Séries de tv, produção independente e desenhos do

Performances Interacionais e Mediações Sociotécnicas
Salvador - 10 e 11 de outubro de 2013
SÉRIES DE TV, PRODUÇÃO INDEPENDENTE E DESENHOS DO IMAGINÁRIO
NO BRASIL1
Ana Lucia Gomes2
Resumo: A grade de programação televisiva pode nos mostrar indícios da comunicação
enquanto fenômeno que influencia a sociedade. Tentamos observar esta relação com suas
ligações econômicas e culturais expressas na veiculação da produção audiovisual
independente na TV Brasil, especificamente no programa de fomento ANIMATV. Produtores
e produtos de mídia estimulam reflexões sobre as práticas sociais e um olhar crítico que coleta
informações de múltiplos fatores - econômico, cultural e político - busca entender os impactos
de uma programação de TV com conteúdos tão diversos.
Palavras-chave: Comunicação; Cultura; Televisão; Audiovisual; Políticas Públicas
Introdução
A proposta deste artigo é refletir sobre o que significam as produções independentes
na programação televisiva brasileira, especificamente na TV Brasil. A veiculação desses
conteúdos e a contribuição das produções para o imaginário social vão além das necessidades
de mercado. As formas de ocupação do espaço público reservados à sociedade civil
organizada demonstra também uma ligação econômica e cultural em um meio de
comunicação com a importância que tem a televisão no Brasil. Em todo o país existe uma
contribuição muito significativa no campo audiovisual vinda dos realizadores independentes,
referindo-se às representações dos bens culturais do Brasil. Existem riquezas em temáticas
regionais que também dialogam com o panorama nacional. São temas representativos da
formação histórica e social do país. Além disso, podemos identificar ligações demonstrativas
de desenvolvimento social e econômico ligados aos meios de comunicação.
O olhar voltado à produção audiovisual independente é decorrente também da
pesquisa que está sendo desenvolvida no mestrado do Programa de Pós-graduação em
Estudos da Mídia da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (PPgEM-UFRN)
relacionada a estes temas. O audiovisual vem recebendo a atenção das políticas públicas, das
emissoras de TV e de jovens produtores, que muitas vezes encontram espaço para veiculação
1
2
Artigo submetido ao NT – Sociabilidade, novas tecnologias, política e ativismo do SIMSOCIAL 2013.
Jornalista, Professora de Comunicação Social da UERN, Mestranda em Estudos da Mídia-UFRN, Pós-graduanda da
Especialização em Gestão Pública –EaD-IFRN, pesquisadora do grupo Gemini - Grupo de Estudos de Mídia - Análises e
Pesquisas em Cultura, Processos e Produtos Mídiáticos-UFRN, produtora de audiovisual, email: [email protected]
de uma produção independente, sendo esta entendida como uma produção realizada sem
recursos ou estrutura das emissoras ou através de coproduções.
São três os caminhos para iniciarmos este entendimento: os realizadores independentes
entram em contato com uma indústria, a da televisão, que é exigente e só aceita programas
com qualidades técnica e estética. As emissoras precisam diversificar os conteúdos, atrair e
manter a audiência e, por último, há uma contribuição simbólica e imaterial que o
telespectador tem acesso, sendo, por isso, de grande importância as políticas públicas voltadas
para estas atividades midiáticas no país.
Entender a lógica de trabalho e funcionamento de uma emissora esclarece esta
dinâmica de atuação de um produtor de conteúdo externo e dá indícios de que a diversidade
de temas pode contribuir com o imaginário social e com o desenvolvimento econômico do
setor. Os programas são elaborados de forma isolada e que seguem uma sequência própria do
meio, com uma estrutura seriada. Não são apenas seriados, séries, capítulos das novelas,
episódios ou sitcons, mas a própria programação é repetitiva, fragmentada e talvez por isso
mesmo prenda a atenção. As vinhetas e os intervalos comerciais também são elementos
específicos do meio. Sem dificuldade sabe-se quando algo está começando ou terminando. Os
sons, as imagens, cores, as narrativas e as dramaturgias são pensadas inter e
transdisciplinarmente com as mais diversas áreas do saber.
É possível entender o mercado e a estética da televisão e um pouco do ANIMATV,
com este olhar que estamos direcionando, consultando o livro Dramaturgia das Séries de
Animação3, do pesquisador e professor universitário Sérgio Nesteriuk4. A pesquisa foi
patrocinada pelo Ministério da Cultura, em parceria com entidades que representam a
animação no Brasil. Os dados contribuem para toda a cadeia de envolvidos na produção e
difusão audiovisual, não somente aos os pesquisadores da produção com animação.
Não enfatizaremos a tecnologia de transmissão e sim os espaços de inserção.
Valorizamos a ideia defendida por Dominique Wolton (2009) de que a comunicação deve
buscar sua legitimidade enquanto força promotora da democracia das massas e do
3
Publicação elaborada em 2004 como uma das ações de capacitação e fomento à produção de animação em TV, o
ANIMATV.
4
Professor universitário, formado em Comunicação Social – Rádio e TV pela UNESP, mestre e doutor em Comunicação e
Semiótica pela PUC-SP. Estuda, pesquisa e produz conteúdos de hipermídia, produção sonora, audiovisual, animação e
games. É consultor de roteiro e dramaturgia do Programa de Fomento à Produção e Teledifusão de Séries de Animação
Brasileiras (ANIMATV) e de outros projetos.
conhecimento. O autor fala da tentativa de uma banalização com a “multiplicação de
discursos que desfavorecem uma lógica do conhecimento” e afirma que “esta banalização é
um duplo discurso „empírico‟: a televisão torna-se uma indústria, o espectador é o mestre, a
defesa de uma ideia de serviço público parece arcaica” (WOLTON, 2009, p. 49).
Por que a produção é seriada?
Atualmente outras formas de negócios e expressões artísticas se estabelecem com a
veiculação de conteúdos produzidos fora da emissora de televisão. Destacamos dois aspectos
importantes para entender esta dinâmica: conteúdos serializados e a diversidade dos temas
produzidos. A grade de programação televisiva traz peculiaridades do veículo e a serialização
dos conteúdos é uma característica indissociável. A televisão tem heranças e influências de
outros veículos e formas de arte, como o rádio, a fotografia, o teatro e o cinema. Nesteriuk
realizou esta pesquisa como forma de disponibilizar um material que servisse de referência
para o estudo, a produção e a difusão de animação no Brasil. Diversas ações dos produtores
de animação culminaram no reconhecimento desta atividade criativa por parte do Ministério
da Cultura, por meio da Secretaria de Audiovisual, além do direcionamento de verbas para
capacitação, produção e veiculação. O ANIMATV compõe o Programa Nacional de Fomento
à Animação Brasileira (ProAnimação) e surgiu em 2008 depois do Programa de Fomento ao
Documentário, o DOCTV. O autor explica detalhadamente todas as etapas de uma produção
audiovisual e como ela pode se transformar em uma série de TV. Interessamos-nos
especificamente por dois pontos: a pesquisa histórica e a classificação das séries de TV e o
envolvimento da TV Brasil nestes projetos audiovisuais. O livro também aborda temas como
a narratologia, técnicas de apresentação de projetos, elaboração de roteiro, indústria
audiovisual e participação em pitching, que é uma espécie de apresentação comercial em que
se buscam parceiros para a coprodução das séries ou outros tipos de produções.
O ANIMATV em seu primeiro edital foram enviados 257 pré-projetos, vindos de 17
estados brasileiros. Destes, 17 assinaram um contrato de co-produção de projeto completo e
episódio-piloto no valor de R$ 110 mil. Após a exibição dos pilotos na programação da TV
Cultura de 25 a 30 de janeiro de 2010, dois projetos foram selecionados para a assinatura de
um novo contrato no valor de R$ 950 mil, que prevê a produção de mais 12 episódios 5. Nos
anos seguintes as séries foram exibidas em Tv Brasil e em outros canais da TV aberta e
5
Fonte: Blog ANIMATV
fechada. Segundo o Jornal Valor Econômico, em 2012 tinham 18 projetos em coprodução
com os EUA e o Canadá.
As séries de TV passaram a ter grande importância para o mercado de produção
independente, visto que as emissoras e distribuidoras preferem comprar uma série do que um
episódio ou curta-metragem. De forma geral, as séries são narrativas fragmentadas, com
descontinuidade e repetição. O espectador também compartilha a estrutura dos códigos do
sistema de serialidade, que funcionam como um “arquitexto, de uma enciclopédia na qual, por
meio de um processo de aprendizagem, o próprio espectador estabelece o seu conceito de
serialidade a partir de processos de compreensão, interpretação e de diferentes estratégias de
leitura” (NESTERIUK, 2011, p. 45). Essa estrutura de organizar as narrativas televisivas
surgiu com o romance de folhetim e com as histórias em quadrinhos modernas. Escritores e
estilos migraram para o rádio, com as radionovelas, e depois para a televisão. Outra
importante herança vem do cinema.
A partir do sucesso dos filmes unitários de animação em curta-metragem (com
duração média de dez e máxima de 30 minutos), abriu-se espaço para a produção e exibição
de séries de animação. Ao invés de assistir a um curta unitário, a ideia era que universos e
personagens que tivessem boa aceitação pudessem cativar o público e fazê-lo retornar e
assistir a um novo episódio. Ao mesmo tempo, o desenvolvimento de uma série, ao invés de
vários curtas unitários, permite a otimização de seu processo de produção por meio do
aproveitamento de elementos previamente elaborados (NESTERIUK 2011, p. 27).
Essa evolução está sempre atrelada ao desenvolvimento tecnológico, que influenciou
fortemente nas formas de apresentação, comercialização e consumo dos produtos midiáticos.
Produtores independentes e a animação no Brasil – Desenhos do imaginário
No caso da animação, Nesteriuk (2011) diz que a TV Brasil entrou em parceria com
outras entidades para integrar o ANIMATV, programa de fomento à produção e teledifusão
das séries de animação brasileiras. Esse programa foi resultado de um esforço para promover
a exibição de desenhos animados nacionais na televisão e representou um sinal de
organização e dinâmica nessa indústria, não se restringindo apenas à realização de curtasmetragens e comerciais.
Em todo o país existe uma contribuição muito significativa no campo audiovisual
vinda dos realizadores independentes, referindo-se às representações dos bens culturais do
Brasil. São riquezas em temáticas regionais que também dialogam com o panorama nacional.
São temas representativos da formação histórica e social do país.
Pensamos, no entanto, que há uma fragilidade ao engrandecermos, somente, as
contribuições dos produtores independentes no imaginário social, visto que eles seguem,
inevitavelmente uma linha editorial da emissora que está contratando ou comprando o
conteúdo. Surge daí um reforço na importância de um olhar plural por parte das políticas
públicas do país, principalmente para uma emissora pública e em rede, como é a TV Brasil.
Pensar a mídia pelo consumo dos produtos seriados
A tecnologia contribuiu para inserir a mídia no cotidiano e algumas formas de agir e
lidar com tudo isso foram se modificando com o tempo. Uma delas é o formato em série, que
Nesteriuk (2011) problematiza e diz que é uma característica não só da televisão, mas também
da produção de bens culturais. Ele utiliza o pensamento de Calabrese (1987) para explicar a
retomada de temas e a reformulação de narrativas.
Omar Calabrese busca compreender o funcionamento da repetitividade na produção
cultural, atribuindo-lhe três funções:
como modelo de produção em série, a partir de uma matriz; como mecanismo
estrutural de generalizações de texto; e como condição de consumo dos produtos
comunicativos por parte do público. A primeira função é condição do próprio modo de
produção em série. Já a segunda, permite a criação de um sistema apto às
generalizações do conteúdo efetivamente produzido. Por fim, a terceira função
corresponde à possibilidade de transformar o processo em um bem, atribuir-lhe um
valor e comercializá-lo junto ao público (NESTERIUK, 2011, p. 43).
Isso implica em novos modelos de apreciação e recepção das obras. O telespectador,
ao longo do tempo, foi se familiarizando com os códigos, com o ritmo e com a periodicidade
da programação seriada; além dos personagens, fixos ou transitórios, e das peripécias das
tramas e suas proximidades com o cotidiano. Nesteriuk também cita o estudo de Lorenzo
Vilches (1984) destacando que dentro desta estrutura seriada da produção cultural, as séries
de televisão se apresentam como um caso à parte, com fatores importantes que interferem na
produção. Assim,
A estrutura produtiva, a estrutura narrativa e as expectativas dos destinatários. A
estrutura produtiva representa como as rotinas dos aparatos envolvidos interferem
sobre o produto. Diz respeito, portanto, aos níveis e formas de autonomia técnica e
criativa que o autor e o realizador da série possuem. A estrutura narrativa, por sua vez,
diz respeito à maneira como a serialidade será efetivamente apresentada ao público.
[...] Por fim, a expectativa do público é um fator que engloba aspectos sociológicos,
midiáticos, psicológicos e que aborda suas relações intertextuais, permitindo integrar
as partes distintas de uma série com seu todo (NESTERIUK, 2011, p. 43).
De toda maneira, as produções em vídeo precisam de divulgação e exibição. Esse
pensamento nos remete a Walter Benjamin (1994) e à sua reflexão sobre a reprodutibilidade
técnica e a aura dos objetos. Apesar do pouco reconhecimento acadêmico e da ausência de
método, este autor trouxe uma contribuição muito rica para refletir sobre as obras de arte, sua
multiplicação, acima de tudo sobre o ato de contemplar e atribuir valor estético a elas. Ele é,
ao mesmo tempo, melancólico e otimista diante da arte que surge (na época, se referindo à
fotografia e ao cinema). Benjamin nos faz pensar que as expressões artísticas passam a ter
voz, crescem e transbordam os limites para os quais elas foram feitas e isso também ocorre
com as pequenas produções independentes. Para ele, a fotografia provocou uma ruptura de
percepção do mundo. Ele não chegou a ver uma transmissão televisiva, mas seu raciocínio
nos leva à evolução da imagem em movimento, à qual hoje temos diversos meios para assistir
ou contemplar imagens. E muita coisa mudou com os dispositivos percebidos por Benjamin,
que fazem uma conexão com a realidade, mas continuam sendo uma representação. Sobre o
dispositivo, relacionando ao vídeo, lembramos o quanto houve, recentemente, um maior
acesso às câmeras de filmar e aos meios de edição, pós-produção e exibição. Isto possibilitou
não só uma reprodutibilidade maior, mas também uma produção em grande escala.
Benjamin fala do declínio da aura, surgindo o valor de culto, a exploração do lúdico, a
experimentação e a liberdade de produção. A partir desse panorama, pensamos não só o que é
o vídeo e como está a sua aura, mas qual o poder da produção independente no imaginário
social. Para Benjamin, a história da arte tem dois polos: o valor de culto da obra e seu valor de
exposição. A produção artística começa com imagens a serviço da magia. Importando a sua
existência e não que elas sejam vistas. E sobre a arte cinematográfica e os sentidos
produzidos, o autor diz que:
O cinema é a forma de arte correspondente aos perigos existenciais
mais intensos com os quais se confronta o homem contemporâneo. Ele
corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como a
que experimenta o passante, numa escala individual, quando entra no
tráfico, e como as experimenta, numa escala histórica, todo aquele que
combate a ordem social vigente (BENJAMIN, 1994, p. 192).
Sendo ou não programas de televisão considerados arte, absorvemos de Benjamin a
ideia de que a reprodução atualiza o objeto reproduzido. Ver televisão não traz para dentro de
casa lugares já visitados, outros muito distantes e talvez nunca frequentados, mas proporciona
uma experiência de conhecimento de mundo. De fato, até agora, não podemos dizer que a
televisão adquiriu um status advindo do que surgiu depois de sua invenção. No entanto, é
preciso pensar a televisão não só como um veículo, mas também sobre o que a compõe: os
produtos da grade de programação e qual o poder de influência na sociedade, que assiste às
suas representações. A grade de programação de uma emissora de Tv traz em si, indicativos
do que está sendo disponibilizado pela emissora, sendo um retrato do Banco de Dados das
representações dos objetos culturais do país. Onde, de acordo com LEV MANOVICH (2001),
o objeto cultural pode ser chamado de narrativa. Entendemos, portanto, que é possível ler uma
parte da narrativa do país pela grade de programação.
Padrões produtivos na televisão – Gêneros e formatos
A rotina produtiva de um realizador independente6 está diretamente ligada aos
recursos externos e à possibilidade de enquadramento da proposta nas linhas editoriais e
comerciais das emissoras de TV. Pensar um produto seriado é perceber a tomada de decisões
criativas referentes às narrativas, que de alguma forma são readequadas levando em
consideração uma ou outra emissora. Esses enquadramentos fazem parte do repertório sobre
televisão. Os programas são produzidos e organizados na grade de programação de acordo
com uma lógica comercial e produtiva. Os horários, as sequências e a periodicidade trazem
também a tentativa de formação de gêneros das séries televisivas. Sobre isso, Nesteriuk
(2011) faz referência à classificação de Lorenzo Vilches, considerando ser possível classificar
as séries em tipos relativos à estruturação e à apresentação dos elementos narrativos, como,
por exemplo, o perfil das personagens das séries. Outro critério de classificação de gênero que
o autor cita é o apresentado por Arlindo Machado, baseado na estruturação e apresentação em
blocos ofertada ao telespectador:
Diferentemente das produções cinematográficas, os programas de
televisão, independentemente de seu gênero, são concebidos para
atender a essa fragmentação. O programa também pode ser pensado
como parte de um todo, que pode se estender por semanas, meses ou
mesmo anos. Neste caso, temos a presença de uma narrativa seriada que
se apresenta de forma descontínua e fragmentada. Desta forma, o
enredo é apresentado em diferentes capítulos ou episódios, que podem,
6
Ver também GOMES, A. L, em “Produção audiovisual e teledifusão como práticas sociais: reflexões sobre a narrativa
seriada, o audiovisual independente e o vídeo universitário na TV Brasil.” 2012.
por sua vez, estar organizados em blocos divididos pelos breaks
comerciais (NESTERIUK, 2011, p. 53).
Acrescenta-se a isso uma gama de variáveis referentes ao tempo dos programas e à
quantidade de anunciantes que a emissora consegue. Todos ficam acostumados a assistir uma
programação que traz novidades e ao mesmo tempo apresenta elementos repetidos, formando
uma rede agradável de programação, ao ponto de cativar e causar expectativa para o próximo
programa. O que vem a seguir é sempre lembrado pelas peças institucionais e pelos próprios
programas, que também têm que atrair o telespectador para o próximo episódio ou capítulo.
A produção independente se encaixa nessa lógica, de narrativa e produção seriada, sob
pena de não ter espaço para ser exibida. São formatos que se construíram com o tempo e que
hoje estão estabelecidos como padrões. Destacamos apenas que isto pode mudar,
principalmente diante das novas formas de interação e da convergência midiática. De toda
maneira é um processo lento, em termos de mudança das práticas sociais, contrariando a
rapidez das mudanças tecnológicas.
O produtor independente faz parte e estimula o imaginário social. Se ele passa a
trabalhar também para uma emissora de TV, continua carregando consigo influências
culturais, necessidades econômicas e conhecimento técnico e estético. Ele usa o veículo de
comunicação para atuar como agente da cadeia produtiva e não mais, apenas, como
expectador. Sodré (2006) explica que não é fácil falar do imaginário social, que esta noção
não é evidente e que o Bios Virtual ou Midiático é influenciado pela tecnologia audiovisual
conjugada ao mercado. Os impulsos digitais e imagens se convertem em prática social. Para
ele o bios midiático é uma transformação técnica do espaço-tempo, adequada às novas
estruturas e configurações da vida social.
Pode-se dizer que todo processo de simbolização desenrola-se entre um limiar mínimo
de abertura (o imaginário) entre natureza e consciência e um limiar amplo de realização, que é
a relação social identificada com a linguagem, e portanto, já dentro da diferença essencial
entre matéria e psiquismo. (SODRÉ, 2006, p. 99).
A Televisão Pública no Brasil e a importância da produção independente
O Brasil é apontado por ter uma política de distribuição de concessões desigual e uma
legislação confusa, que desde a sua criação foi dominada por influências do mercado. No
panorama brasileiro, foi criada em 2007 a Rede Pública de TV, com a proposta de que, ao
contrário das redes tradicionais, as relações entre os integrantes se processem de forma
horizontal, as diferenças se constituem valor de integração e a regionalização dos conteúdos
seja pressuposto.
Há uma distinção nos conceitos de: TV pública, canal de acesso público e TV
universitária, que se divide basicamente em TVs educativas e nos canais de acesso público da
TV a cabo – canais universitários, legislativos e comunitários. A este quadro, a Associação
Brasileira de Televisão Universitária (ABTU) também acrescenta a formação de TVs na
internet como alternativas de transmissão de conteúdos. A TV Brasil, ela é vinculada ao
Governo Federal, faz parte da Empresa Brasil de Comunicação (EBC), que também
administra a Agência Brasil, a Radioagência Nacional, a TV Brasil Internacional, Rádio MEC
AM e FM, além da Rádio Nacional do Rio de Janeiro, AM e FM de Brasília, da Amazônia e
do Alto Simões.
A TV Brasil hoje conta com um panorama de extensão formado por: 744 emissoras,
55 geradoras e 689 retransmissoras; cobre 23 estados mais o Distrito Federal e atinge 1747
municípios (EBC, 2013). Além do seu pressuposto de regionalizar os conteúdos, a rede se
propõe a estimular a produção local, tendo a EBC como aporte dos recursos. Para isto,
existem vários convênios interministeriais para o fomento e patrocínio total ou parcial de
produções e coproduções. Uma das principais fontes de captação de recursos é a Secretaria do
Audiovisual (SAV), que por competências definidas no Decreto 6835/2009.
Muniz Sodré (2012) fala de uma ética necessária na educação, diante do caos, e de
uma crise social pela qual estamos passando. Esta prática, uma hexis educativa, vem
carregada de um contingente histórico no qual há um “um horizonte ético além da indiferença
egoísta” (SODRÉ, 2012, p. 112). Ele fala de uma redefinição do espaço público inflamado
por superfícies mercadológicas, no qual cabe ao jovem “ter uma atitude – consciência prática
– para operar as identificações culturais compatíveis com uma socialização equilibrada”
(SODRÉ, 2012, p. 111). Nesse momento, lembramos que estes jovens muitas vezes são
empresários ou pessoas físicas, passam a ter mais consciência do papel na sociedade e
comunicam, também por meio de produções audiovisuais, as novas mensagens. De toda
maneira, os editais que estão sendo abertos pela TV Brasil, envolvem primordialmente
conteúdos que educam, como um dos princípios da emissora. Os programas de animação
também têm compromissos com a formação do conhecimento, mesmo com o entretenimento,
são exemplos de educação fora da escola. Com isso entendemos a importância da consciência
do todos os produtores de conteúdos para a televisão, afinal somos todos transmissores de
conhecimento.
O que não se pode é perder de vista o fato de que a transmissão
de conhecimentos é uma precondição do processo educacional,
mas não o define exclusivamente. Educar implica primeiramente
comunicar, o que significa implementar um laço atratativo, a
partir de um quadro comum de referências estabelecido por uma
cultura histórica, isto é, por toda uma tradição de costumes,
saberes e valores, um ethos, objeto da hexis instrutora da
consciência ética. Depois, educar comporta um diálogo
necessário para a produção do saber e o mundo do trabalho
(SODRÉ, p 114, 2012).
Os editais do ANIMATV, por exemplo, são expressões de envolvimento da sociedade
no mercado televisivo, tendo não somente um impacto econômico, mas também reflexos no
imaginário social, no compartilhamento do conhecimento, modificando assim as práticas
sociais.
No entanto sabemos que a TV Pública no Brasil passa por um enorme problema de
financiamento (LEAL FILHO, 2009), até mesmo para a manutenção das suas atividades.
Mesmo que a “definição por uma programação mais alinhada a questões como identidade
local ou cidadania passe pelo modelo editorial adotado pelo canal de televisão” (BRITTOS,
LADEIRA, PREVEDELLO, FINGER, 2011). É inevitável que sem recursos, fica
comprometido o funcionamento das emissoras e, mais a inda, a inserção de conteúdos da
produção independente.
O suporte institucional e financeiro é fundamental, mas só ele não
garante qualidade capaz de conquistar o público. É preciso a abertura
dos canais públicos aos criadores brasileiros, espalhados por todo o
país, e impedidos pelo oligopólio de mostrar o que fazem. Abrir para a
experimentação e a criatividade deve ser a missão central da televisão
pública (LEAL FILHO, p 14, 2009).
Como foi dito, a experimentação e a criatividade são questões que tem grande impacto
no país: sendo principalmente pelo viés econômico, cultural e comunicativo. O financiamento
da produção independente para veiculação ou coproduções significa estimular o imaginário do
país e a geração de negócios. Jovens expectadores passam a ser empresários atentos às
tendências do país e do mundo.
Considerações finais
Consideramos importante a tentativa de colaborará para encaminhamentos de
identificação, utilização e da democratização do espaço televisivo público no Brasil.
Questionamos se esta ambiência televisiva, estruturada com seus próprios códigos, e
observada mediante uma rede de transmissão nacional pública, realmente disponibiliza
espaços que representem o Brasil e suas regiões, e como se insere o produtor independente.
Além de tentar entender o que significa esta inserção.
Em um país com as dimensões do Brasil, o reconhecimento da identidade é reforçado
por questões individuais, nas relações de grupos ou pelo coletivo. Nessa dinâmica, a
comunicação tem a função não só de ajudar no reconhecimento das práticas, mas também é
um elemento das mudanças no imaginário.
Mesmo que ainda esteja longe de ser satisfatório o espaço para a veiculação da
produção audiovisual independente na televisão brasileira, percebemos que pesquisar a
programação de TV como uma base de dados representa um olhar sobre a diversidade e
importância econômica, cultural e, não poderia deixar de ser, política. A atividade do produtor
e/ou pesquisador do audiovisual no Brasil, onde também me incluo, passa por uma
consciência dos valores sociais e não só de mercado. A produção independente tem dois
grandes problemas: conseguir veiculação e adequar os seus projetos à linha editorial ou
comercial das emissoras ou circuitos de exibição. No entanto, apesar parecer uma linha de
montagem repetitiva e automática, a programação televisiva precisa ser criativa e manter um
compromisso com a sua função educativa e geradora de conhecimento. Neste campo de
disputas e sobrevivências se desenvolvem as práticas sociais regidas pela comunicação, em
claros processos de midiatização, formados por agentes mediadores.
Esclarecemos, ainda, que este artigo não levou em consideração outros modelos de
negócios ou práticas que estão em mudança no país, como a Lei 12.485/2011 que regulamenta
a comunicação audiovisual de acesso condicionado, que, dentre outras coisas, pretende
modificar as práticas que envolvem a produção audiovisual independente, destinando cotas
para a exibição de produtos regionais e locais. Rever o conteúdo televisivo em categorias e
gêneros é importante para entender o funcionamento do meio. E é com isso que podem surgir
outros tipos de conteúdos, principalmente levando em consideração a convergência dos
meios. Pela perspectiva dos estudos em cultura, os produtos de animação feitos no Brasil
podem ser vistos com elevada importância se considerados, e encontrados, os estilos
narrativos e estilísticos que representem o Brasil e sua diversidade cultural, não sendo apenas
a repetição da produção de países hegemônicos. Acreditamos que as emissoras terceirizam
estes conteúdos, também por motivos de falta de estrutura interna. Mas consideramos que
existe uma áurea diferente e atrativa na veiculação da produção independente, sendo,
portanto, algo que interessa à todos os envolvidos neste processo: emissoras, produtores,
audiência e pesquisadores em comunicação social, sociedade e políticas públicas.
O Programa ANIMATV e a TV Brasil são importantes agentes para o fomento e
difusão de programas realizados de forma independente, mesmo que dentro de uma lógica de
mercado e seguindo linhas editoriais específicas.
REFERÊNCIAS
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