Dossier de imprensa

SINOPSE
SINOPSE
Esta é a história do encontro entre um homem e uma mulher, numa pequena aldeia no Sul da Toscana. O homem é um
autor britânico que acabou de apresentar o seu último livro. A mulher, francesa, é dona de uma galeria de arte.
Esta é uma história comum que podia acontecer a qualquer pessoa.
Em qualquer lugar.
“Um filme excepcional que joga com o que é real e o que é imaginação. Enquanto explora a
linguagem e a comunicação, este drama é, ao mesmo tempo, engraçado e intenso”
EMPIRE
Cópia Certificada por por Marie Darrieussecq
Como se pode ainda contar uma história de amor passada na Toscana? “Copie Conforme”: brincando com os clichés. Com os cenários
habituais, os hotéis que são pequenos ninhos de amor, as canecas de café a arrefecer enquanto os amantes se desfrutam, as ruas apertadas
onde se perdem, se magoam, se encontram, as solas ruidosas na calçada. “Se soubesse que viríamos até aqui, teria calçado outros sapatos”, diz
a mulher interpretada por Juliette Binoche.
Outros caminhos a seguir os mesmos passos: numa pequena rua, o filme toma um novo rumo. As palavras sofrem uma viragem
desconcertante, um desvio para o desconhecido, para a estranheza. Este homem e esta mulher que – parece – acabaram de se conhecer estão
a representar um casal.
Eles fingem tão bem que, na verdade, parecem tornar-se um, ou ter sido um casal durante quinze anos. Eles já estiveram aqui. Eles já
“representaram” esta cena. Tal como todos os casais que vêm até à Toscana para fazer amor, para inventarem a sua própria história de amor,
para representarem o seu próprio filme.
“Tenho de apanhar um comboio às 9 horas.” O homem está, segundo a mulher, “sempre ausente”. A primeira coisa que a câmara filma é
uma cadeira vazia: tudo o que vemos é um livro, “Copie Conforme”. Aguardamos o autor. Os créditos descem sobre um longo plano desta
ausência e da sua única herança, o trabalho.
Um auto-retrato de Kiarostami? “Ele não pode alegar que está preso no trânsito, ele está num apartamento aqui em cima,” explica a
tradutora, o primeiro duplo do autor. Que finalmente chega. E que fica agradado com o reconhecimento que lhe concedem aqui, na
Toscana. O seu livro não recebeu ainda o menor eco de aclamação no seu próprio país.
Reconhecimento e eco: o filme parte em fuga: a cópia está em produção. Reflexos, retrovisores, janelas e vidros, tudo cintila. E é essa
avaliação que a mulher vai continuar a perseguir, para que os outros lhe digam quem ela é, quem é que ela ama.
O autor é inglês, interpretado por William Shimmel, um famoso cantor de ópera, um barítono. O filme é também sobre vozes. Um plano
geral do público numa palestra, mostrando as suas caras, as suas reacções. A sonora voz zumbe; sentada entre o seu filho e o tradutor, a
mulher inquieta-se. Depois começa a aborrecer-se. É aborrecido. Ser seduzido.
O oposto é verdade, mas não completamente simétrico: o eterno mal-entendido entre homens e mulheres. Em redor do casal mais velho
rodopiam jovens noivas e noivos, fatos e vestidos brancos. As cópias que eles fazem, os ancestrais casais modelo, os ensaios e as repetições de
pais para filhos: três gerações vão-se cruzando, discretamente, no filme.
Um pendente em forma de libelinha dança entre os seios da mulher. Uma vida de amor em apenas um dia: o filme interrompe o grande
padrão clássico, mas sem entrar em profundas mudanças temporais – não estamos em Marienbad, por aqui. Sem qualquer nostalgia
psicológica, também. Este romance de um dia apenas se abre para a vida: este não é um filme nem de fantasmas nem de arrependimentos, e
onde todas as ilusões não estão perdidas.
O foco da câmara parece ser a libelinha, entre os seus seios. O tempo é quente; a sombra brilha suavemente. A mulher começa por tirar os
sapatos. Não há fim para a sua modéstia e sensualidade.
Binoche é uma actriz que sempre teve um corpo, dedos bruscos, seios copiosos. Aqui ela personifica uma mulher por inteiro, que sua, usa
brincos que deixam marcas, batom que borra. “Eu pus-me bonita para ti, e tu não olhas para mim?” Ele não se lembra do aniversário de
casamento.
Queixas ancestrais em todas as línguas. Com a excepção de que ouvimos essas palavras como pela primeira vez, graças aos actores, às suas
vozes, aos seus corpos, que caminham no mesmo sentido de uma história “fora de contexto”. Palavras ditas para seduzir? Para se
encontrarem, ou para se deixarem?
Ela tira o soutien por debaixo do vestido, numa manobra aprendida tão cedo pelas mulheres que o usam. Ela quer mostrar-lhe a marca do
que a estava a incomodar, a magoá-la. É ela a mulher de há quinze anos, languidamente em casa na rotina física da carne e dos fluidos?
É ela a audaz sedutora de um encontro de circunstância, que quer um homem e tem a coragem de mostrar que o quer? E ele, ele deseja-a?
Conhece-a? Há uma hora, há uma vida inteira, o que sabe ele sobre ela? E sobre arte, e amor, e o seu desejo, e o que ele deve fazer da sua
vida, esta noite às nove, e todas noites?
Cópia Certificada por Juliette Binoche
Uma mulher pode esconder outra. Para uma actriz, o papel do realizador é revelar essa mulher escondida. O seu ouvido, a sua câmara, as
suas expectativas levam-na a olhar profundamente para o interior e enfrentar-se a si mesma. Ela não sabia previamente quem era. Descobre
ao mesmo tempo que ele. Mas há uma força ainda mais forte em movimento, um chamamento a viajar com os ventos, como o mais leve dos
beijos: o Desconhecido. Quando cada passo, cada pensamento, cada sensação se junta completamente à matéria física como num casamento,
a actriz espera pelo seu noivo, aguarda-o como uma ferida à espera de ser suavemente escaldada. Ela espera por ele no limite, numa
encruzilhada interior, pronta, do fundo do seu buraco negro, para entregar o indizível, o inaudível, o intocável, uma falha, um salto alto
quebrado, uma linha torta, a partir da escuridão no coração da sua alma.
Era uma vez, viajei até ao Irão para encontrar Abbas (tinha-o encontrado em Cannes, na UNESCO, na casa de Jean Claude Carrière). Ele
disse-me, “vem até Teerão”. Aceitei a proposta e parti. Duas vezes. Uma noite ele contou-me a história que filmámos juntos este Verão. Ele
contou-me cada detalhe: o soutien, o restaurante, o hotel. Resumindo, ele contou-me que a história tinha acontecido com ele.
No final, depois de falarmos durante 45 minutos num inglês perfeito ele disse, “Acreditas em mim?” Eu respondi, “Sim”. E ele disse-me,
“Não é verdade!”. Eu estourei de riso, e acho que pode ter sido isso que o levou a querer fazer o filme! Realidade e ficção sempre me fizeram
rir porque eu acredito verdadeiramente que tudo é possível. Até hoje, tenho a certeza de que ele viveu esta história. Da mesma forma que
tenho a certeza de que ele não o fez.
A Toscana é um daqueles lugares onde os milagres podem acontecer. Não é surpreendente que existam por lá tantos santos e vegetação.
Vivemos ao longo deste filme como uma família composta por velhos amigos, tal como num filme de sonho. Éramos uma pequena equipa,
numa pequena povoação, frescura no interior, calor no exterior.
Ali o tempo não tinha lugar. Os olhos de todos faiscavam de paixão, e estávamos todos felizes por estarmos juntos. Abbas estava prestes a
realizar a sua primeira longa-metragem longe do casulo da sua terra natal e da sua língua. E o actor, William, deixou a ópera para juntar-se
ao mundo de Abbas. Eu observei-o. De forma nervosa, corajosa ultrapassando o espaço do actor, largando lentamente aquilo em que
acreditava, aquilo que tinha aprendido, noutras palavras, largando o guião que ele tinha aprendido de cor!
Cópia Certificada por William Shimell
Quando os ensaios [da ópera Cosi fan tutte] começaram em Aix-en-Provence, no Verão de 2008, eu gostei logo de Abbas e da sua assistente
e tradutora Massoumeh Lahidji.
Eu não falo farsi e o inglês de Abbas é um work in progress, mas não foi problemático entendermo-nos e fiquei intrigado pelas suas ideias
para Cosi Fan Tutte e mais particularmente para “Don Alfonso”, o papel que estava a interpretar.
Estávamos a trabalhar juntos apenas há poucos dias quando ele me perguntou se eu já tinha entrado em algum filme. “Bem, não”, disse-lhe.
Uns dias depois perguntou-me “Gostavas de entrar num filme?”“Sim, isso pode ser interessante”, respondi-lhe bem mais calmo do que me
sentia. Eu não pensei muito mais no assunto mas afinal ele estava a falar a sério. Honestamente se a oferta tivesse sido feita por qualquer
outra pessoa, provavelmente teria recusado de forma educada, pois embora seja moderadamente bem sucedido na Ópera não sei nada de
cinema.
Mas gostei muito de trabalhar com ele e sabia que ele estava habituado a trabalhar com não-profissionais. No entanto, fui de certa forma
surpreendido ao descobrir que iria trabalhar com Juliette Binoche e apercebi-me de que Abbas estava a arriscar muito ao escolher-me para o
papel de ‘James’, especialmente uma vez que vários actores de cinema tinham mostrado interesse em trabalhar no filme.
Mal começámos a ensaiar apercebi-me de que Juliette estava pronta para fazer tudo o que pudesse para me ajudar, e a generosidade e o apoio
dela foram, simplesmente, valiosos.
Na verdade toda a equipa, dos assistentes de guarda-roupa até Luca Bigazzi [o director de Fotografia] atrás da câmara, foi infalivelmente
paciente. Depois de 30 anos a interpretar uma emoção cantando sobre isso, representar em frente à câmara foi um grande desafio. No
entanto, descobri em ‘James’ uma personagem simpática e trabalhar de boca fechada foi uma mudança refrescante. Estou mesmo muito feliz
por ter dito que sim.
Abbas Kiarostami
entrevistado por Geoff Andrew
Afirmou que o filme era inspirado num encontro real, mas não
não esclareceu se o envolveu a si ou outra pessoa.
Na verdade é baseado em algo que aconteceu comigo há 10, 15, talvez 20 anos. Não tenho noção real do tempo. E questiono-me também se
a mulher em questão, caso veja o filme, se reconhecerá a ela mesma. É apenas uma memória que eu próprio guardei do que aconteceu? No
fim de contas, apenas passámos um dia juntos – pergunto-me se ela se lembrará disso, de todo. Eu vi-a uma vez mais, entre o público de uma
conferência de imprensa de um dos meus filmes. Acenei-lhe como quem diz “até logo”, mas depois fui levado por uma porta que o público
não podia usar, por isso acabei por nunca lhe falar. E foi isso.
O que é que exactamente quis desenvolver com esta história?
É engraçado – já nem me lembro porque contei a Juliette esta história quando ela veio até Teerão. Comecei a contar-lhe isto como uma
anedota, e fiquei impressionado com as suas reacções intensas e ricas. De certa forma, as expressões que vê no filme ecoam as reacções dela
quando lhe contei a história pela primeira vez. É como quando tem convidados para jantar – se gostam da sua comida, você quer servir um
pouco mais. Foi o que eu fiz: em reacção à reacção dela, eu dei-lhe um pouco mais da minha história. É como se a história se tivesse
transformado num argumento. Se a tivesse contado a outra pessoa, nunca me teria apercebido de que se poderia tornar um filme. Há um
poema persa que pode ser traduzido como “The listener made the speaker enthusiastic”. O que torna o que estás a dizer mais interessante
depende exclusivamente do ouvinte e das suas reacções. Por isso devemos realmente este filme à qualidade da atenção que Juliette prestou à
história que lhe contei.
Juliette Binoche é a primeira estrela com que trabalhou. DeuDeu-lhe muitas indicações?
Nem por isso, ainda que no início ela tivesse muitas questões – e algumas dúvidas – e por isso passámos pelo processo de como abordar a sua
personagem. A princípio ela parecia confiar em modelos – Anna Magnani, por exemplo – e isso poderia ser problemático porque não queria
que ela se baseasse em ninguém. Eu insisti, “Esta mulher que estás a interpretar não é ninguém senão Juliette”, mas durante um tempo ela
não o aceitava. Por isso disse, “OK, se há alguma cena, ou mesmo uma linha, em que não te reconheças, diz-me e eu retiro-a”. Então ela
percebeu e admitiu que a mulher era ela. Mas mesmo depois do nosso visionamento em Cannes – e achei isto muito comovente – ela
confessou-me que ainda estava preocupada: “Eu não quero que as pessoas pensem que sou como ela”. Eu disse, “Bem, não tens de admitir
isso a ninguém, mas durante dois meses tu foste “ela” e “ela” eras tu – não só quando estávamos a filmar, mas 24 horas por dia”. Ela colocou
realmente o seu coração no filme – não foi apenas interpretação profissional, foi tudo sobre ela. Dito isto, temos de nos lembrar que a
Juliette de hoje não é a Juliette do Verão passado!
William Shimell, que interpreta um escritor inglês em Cópia Certificada,
Certificada, actuou apenas em Ópera anteriormente.
DirigiuDirigiu-o de modo diferente?
Eu acho mesmo que não dirijo ninguém. Talvez no início com William estivesse um pouco preocupado, porque a certa altura nos ensaios
senti que ele podia resistir – que talvez ele não queria deixar-se ir ou não queria admitir alguns aspectos da personagem. Mas então percebi
que ele precisava de um pouco de tempo para apropriar-se da personagem. Então eu dei-lhe esse tempo. E tendo em conta que o filme foi
escrito e feito à medida de Juliette, esse não foi o caso de William. Demorei algum tempo até preencher esse papel, mas no dia em que o vi,
soube que ele era o tal, e assim que temos a pessoa certa no papel não há muito mais a fazer.
Esta foi a primeira vez que escreveu um guião detalhado para um dos seus filmes.
Fi-lo porque tive de fazer, para conseguir financiamento. Mas depois fiquei muito grato, porque me forneceu algo em que podia confiar. Até
agora, como meu próprio produtor, tenho sido razoavelmente brando e deixei o realizador fazer o que quisesse. Mas talvez a partir de agora
eu deva ser como o [produtor] Marin [Karmitz] e exigir um guião!
Nas filmagens, mantevemanteve-se fiel ao guião, ou foi apenas uma inspiração?
Na primeira parte mantivemo-nos muito próximos do que foi escrito. Mas na segunda parte deixámos bastante em aberto, especialmente
porque não tínhamos a certeza de quando tempo teríamos para completar as filmagens.
Depois de ler o argumento Binoche dissedisse-me que a lembrava de Cenas da Vida Conjugal (Scenes from a Marriage), de Bergman. Ela tem
razão na medida em que o seu dia na vida de um homem e uma
uma mulher assemelhaassemelha-se a uma relação, da sedução ao esquecimento, do
ressentimento à recriminação.
Isso é interessante. Não penso nesse filme há anos. Mas vi-o há muito tempo, e lembro-me de que quis voltar a vê-lo imediatamente. Por
isso talvez possa ter sido uma influência subconsciente!
Porque é que escolheu por vezes – especialmente na cena do restaurante – ter Juliette e William a falarem mais ou menos directamente para
a câmara?
Eu sei que fazer isso arriscava tornar as coisas um pouco artificiais mas temos de arriscar. O meu objectivo era ter Juliette a falar
directamente para os espectadores masculinos no público – como se eu os quisesse sentados mesmo à frente de William – e fazer o mesmo
com ele às mulheres no público. Por isso quando filmámos a cena do restaurante, pegámos numa mesa para quatro e colocámos Juliette e
William sentados diagonalmente, cada um deles virado para a câmara que estava perto do outro actor. Mesmo que não conseguissem olharse directamente, pelo menos podiam ter um diálogo real, escutando-se e respondendo imediatamente.
O verdadeiro estado da relação é deixado ambíguo para o público. Tem as suas próprias ideias acerca da história do casal?
Não, ainda não sei. A verdade é uma possibilidade – o que a realidade é não interessa assim tanto. O que interessa aqui é que eles podem ser
um casal. O homem diz “Fazemos um bom casal, não é?” E enquanto o dono do café os olha como um casal, de certa forma o facto de eles
serem um casal é verdade, independentemente se eles o são mesmo na realidade.
Devemos ver, então, as outras personagens no filme – os recémrecém-casados, os turistas, o velho casal – como o reflexo das possibilidades
disponíveis para a mulher e o homem?
Essa seria a sua interpretação. Mas eu não penso da mesma forma. O que eu tinha em mente era ter quatro gerações, um pouco como as
quatro estações.
Jean--Claude Carrière. Como surgiu a ideia?
O turista que dá conselhos ao homem é interpretado pelo famoso argumentista Jean
Temos uma boa relação há anos – apenas lhe pedi para vir. Eu não queria que os diálogos daquela personagem fossem ditos por um actor que
os tivesse aprendido. Eu queria alguém que conseguisse olhar brevemente para a personagem, e que depois tornasse o papel seu numa voz
que soasse credível. E Jean-Claude, senti, tinha sabedoria e experiência suficientes para isso. Foi algo que aprendi com “O Sabor da Cereja”:
o homem velho que escolhi – totalmente por acaso – para o fim do filme foi uma dádiva. Ele mal olhou para as deixas, mas soube
instintivamente o que dizer.
Filmar Cópia Certificada em Itália, com um orçamento e uma equipa maiores
maiores do que o habitual,
mudou as suas ideias sobre as filmagens no futuro?
Estou tentado a repetir a resposta de Juliette quando venceu o Óscar por “O Paciente Inglês” e um jornalista francês lhe perguntou, “Agora
que é reconhecida em Hollywood, vai para lá trabalhar? Ela respondeu, “Não, quero trabalhar com Abbas Kiarostami.” Cito-a não por
vaidade pessoal, mas porque espelha exactamente a minha atitude: quero trabalhar com Abbas Kiarostami, de volta ao Irão. E espero
começar a filmar em Setembro.
Juliette Binoche
entrevistada por Geoff Andrew
Como decidiu que gostaria de trabalhar com Kiarostami?
Conheci-o quando lhe entreguei um prémio da UNESCO, e depois fui encontrando-o em festivais e outros locais. Durante muito tempo foi
um pouco evasivo sobre se o faria feliz trabalharmos juntos; surgiu uma ideia de que gostei realmente, sobre uma mulher que está à espera
de um homem e à espera de ter filhos, mas ele disse que eu era demasiado jovem para a interpretar. Assim, quando estava em Cannes a
apresentar o “Caché – Nada a Esconder”, sugeriu-me que visitasse Teerão, e foi lá que me contou a história que se converteu em “Copie
Conforme”.
Comentou que depois de contar a história, Kiarostami lhe disse que na realidade não era de todo verdadeira.
Que pensa sobre isto agora?
Acredito que parte dela provavelmente lhe aconteceu, mas ao perceber o meu interesse pela história, fez algumas modificações para a
embelezar. Imagino que umas são verdade e outras não.
Ficou surpreendida com o guião que [Kiarostami] escreveu?
Sim, porque me tinha falado de alguns detalhes de que eu gostava muito na personagem, mas quando li o guião pensei: “Esta mulher está um
pouco louca! Tenho de descobrir algo mais sobre os seus problemas e neuroses”. Entrei um pouco em pânico, liguei-lhe e disse-lhe que
queria saber mais. Então ele apenas me disse: “Não precisamos de fazer essas perguntas. ‘Ela’ és tu”. Isto surpreendeu-me. Então dei-me
conta de que ele queria que a interpretasse como eu era, mesmo que tivesse de conviver com a realidade do personagem, mais do que
procurar construir uma nova. Desde aí nunca mais voltámos a falar sobre a personagem.
As ambiguidades em relação ao casal representaram
representaram alguma dificuldade para interpretar o papel?
Não, porque estava sempre a representar num momento concreto. Numa cena em que o homem poderia ser meu marido, deveria actuar
como se estivesse com um marido; numa em que poderia ser um estranho, agia como se fosse um estranho. Sem complicações psicológicas…
só precisas de ser consequente com esse momento. Julgo que Abbas também não costuma analisar as coisas quando está a escrever ou a
filmar. Foi muito claro sobre o que queria, e também sobre tudo o que foi discutido entre mim e ele. De certa forma, toda a relação
sentimental das personagens estava além da sua compreensão, tanto como estava da minha. Então nem tentei analisá-la. Apenas estava a
vivê-la.
Sente que o estilo de Kiarostami lhe dá muita liberdade?
Sim… Espero de um realizador que esteja aberto para as coisas. Talvez a primeira semana tenha sido um pouco mais complicada; talvez
estivesse nervoso porque não filmava no Irão e tinha de trabalhar com uma actriz profissional. Mas no final dessa semana filmámos a cena
do carro, e ele teve de sair, porque eu estava a conduzir com a câmara sobre mim, e não tinha nada sob o seu controlo. Quando viu as rushes
ficou muito contente com o resultado e, depois disto, a rodagem foi extremamente aberta e agradável. Divertimo-nos criando e descobrindo
coisas juntos.
O que me surpreendeu foi a intensidade do trabalho. Em duas ocasiões estava a levar a minha personagem para um caminho que Abbas não
esperava, ele pôs-se de pé e deixou a casa onde estávamos a filmar; de seguida, passado um bocado, regressou e continuámos. Mais tarde
editou a cena. Se funcionava, seguíamos simplesmente com as filmagens; se não, rodávamos a cena no dia seguinte. Abbas tem opiniões
fortes sobre os homens e as mulheres, e diferimos em alguns aspectos sobre o tema: eu provenho de uma educação feminista, e ele de uma
cultura muito diferente. Mas ele criou os seus filhos por sua conta e compreende muito bem o ponto de vista da mulher. Portanto, sentimonos muito próximos e trabalhamos juntos de forma estupenda.
Como foi trabalhar com um cantor de ópera?
William Shimell já sabia o guião completo no primeiro dia de ensaio, o que me impressionou… Normalmente nenhum actor sabe o guião de
cor! Mas eu também estava intrigada com isso, porque um filme não é como uma peça musical onde tens que conhecer cada nota. Controlas
muito as coisas com antecipação e podes perder a capacidade de te adaptares. Mas passámos bastante tempo juntos e ele compreendeu
rapidamente que um filme não é apenas um texto. É mais pessoal… consiste em dar algo da tua alma, alguns dos teus segredos.
Sight & Sound – Setembro 2010
A Cópia original
por Carlos F. Heredero
Pode uma cópia ter o mesmo valor de um original…?
Pode um original ser tomado por uma cópia…?
O debate não só está na origem do ensaio publicado por James Miller, o intelectual que protagoniza “Copie Conforme”, como também está
inscrito na própria natureza da mise en abyme criada pela própria concepção do filme. Esta não é uma reflexão alheia à obra do cineasta
iraniano. Já em “Close Up” (1990), a dialéctica entre o falso cineasta Makhmalbaf e o verdadeiro cineasta Makhmalbaf sustentava,
especialmente, as sequências finais do filme, quando a viagem dos dois na mota permite que as imagens de ambos cheguem inclusivamente a
parecer formar uma só. Mas acontece que, sob a imagem do casal que contempla a pintura da “Musa Polimnia” e que, por sua vez, se vê
reflectida no espelho que protege o quadro, ressoa também o eco da viagem a Itália ocorrida em “Viaggio in Itália” (Rossellini, 1954),
durante a qual marido e mulher (Ingrid Bergman/George Sanders) passeavam pelas ruínas de Pompeia e contemplavam alguns frescos
romanos, como aqueles a que se refere em off o guia do museu – no filme de Kiarostami – quando fala do “original” reproduzido
posteriormente, no século XVII, para a “cópia original” (segundo as palavras utilizadas pela protagonista). A cópia na qual parecem olhar-se
Juliette Binoche e William Shimell nesse plano crucial do filme.
Porém, o casal de Kiarostami que protagoniza a segunda parte do seu filme é realmente o mesmo do que aquele que ocupa a primeira parte?
Qual desses casais é um “original” e qual é a “cópia”? Ainda mais: o segundo casal é apenas uma “cópia” do casamento rosselliniano ou, na
realidade, é uma “cópia original” cujo valor (fílmico) é na verdade independente de que seja ou não uma cópia…? O plano de ambos no
museu não é apenas, portanto o de um casal perante uma imagem (a pintura) que lhes devolve o seu próprio e ambíguo estatuto, mas
também o de um casal e o seu reflexo inverso no espelho; ou seja, o primeiro e o segundo casal ao mesmo tempo.
Por isso também o vidro transparente do veículo em que viajavam Bergman e Sanders é agora “assaltado”, continuamente, pelos múltiplos
reflexos dos cenários por que passa o itinerário de Binoche e Shimell: é a transparência da imagem original e o palimpsesto próprio da pósmodernidade. A crise matrimonial do casal que visita Nápoles encontra agora uma “cópia original” na crise do casal (matrimonial ou não…)
que viaja na Toscana, assim como Bergman e Binoche se dirigem ao espelho para se embelezarem diante da imagem (original ou falsa…?)
que querem proporcionar aos seus respectivos companheiros, ainda que nesta última, significativamente, o espelho já não faça parte do
enquadramento.
É uma supressão que antecipa a que se desenvolve, mais à frente, no último plano do filme, cuja ressonância nos devolve outro eco lógico,
outro tributo necessário, outro regresso às origens, pois o que está por trás dessa imagem não é mais do que o plano de Gabriel (Donald
McCann) no final de “Gente de Dublin” (“The Dead”, de John Huston, 1987), essa história originalmente contada por James Joyce no seu
romance e de que se alimentava já, de maneira bem significativa, o itinerário do casal “Joyce” na película de Rossellini e que nos devolve,
agora, o périplo de uma personagem chamada “James”. Fecha-se o círculo. Só que onde o filme de Huston deixava o protagonista a olhar
para o exterior, o de Kiarostami deixa o seu virado para o interior e olhando-se a si mesmo no espelho. Um sinal dos tempos?
Cahiers du Cinéma – España, Outubro de 2010
Copie Conforme:
onforme: Kiarostami, um virtuoso da ilusão
É uma pequena revolução na obra de Abbas Kiarostami. O cineasta iraniano filmou pela primeira vez fora do seu país, na Itália, numa aldeia
da Toscana. Isto não significa que se exilou, nem que mudou o seu cunho.
Copie Conforme, apresentado em competição em Cannes, (…) é o resultado de um projecto falado há alguns anos. Na altura, ele tinha
procurado saber se Isabelle Adjani falava árabe. Planeou rodar um filme com ela em Beirute, um filme onde se falariam três línguas. Ainda
que os filmes fiquem a amadurecer, abandonados por uns tempos, ressurgem de seguida sob outra forma, a forma final. A cópia certificada
do primeiro projecto, com a ajuda do tempo e da reflexão, com o contributo do tempo e da reflexão, garantem a superioridade, garantem um
travo de grande veracidade.
Esta é uma das questões deste jogo de máscaras. Alguns dias na vida de uma mulher francesa habitante de uma terra estrangeira, e cujo
desejo frustrado e a insatisfação intelectual se traduzem no seu desenraizamento. Fala-se inglês, italiano e francês. Esta mulher está neste
momento sem as suas raízes e sem um homem. Tem uma galeria de arte em Florença, educa um filho. Sente-se desprezada pelo seu marido,
sempre ausente.
Não se pode falar de guerra dos sexos com Kiarostami, mas sim de mal-entendidos. Os homens, nos seus filmes, vivem na ilusão de que o
amor das mulheres é um dado adquirido e de que não precisam de demonstrar constantemente o seu afecto. Enquanto que as mulheres estão
conscientes da insegurança. Temem ser abandonadas e reclamam promessas de amor, lembranças de cumplicidade. A sua serenidade passa
pela certeza de poder confiar num homem que assume os seus deveres de esposo e pai. Um homem que esteja lá nos momentos bons, que
não se esqueça do seu aniversário de casamento e que tenha conservado, como elas, a recordação das horas mágicas do seu idílio.
Pretensioso narcisista
Um homem, uma mulher : eles não têm nome. O filme é uma fábula e uma farsa. Uma farsa de simulacros. Um jogo de aparências. A mulher
assiste à conferência apresentada por um crítico de arte que acaba de publicar um ensaio. É um pretensioso narcisista, um calculista, um
oportunista. Ela convida-o a visitar a sua galeria, pede-lhe para assinar os exemplares do livro dele que comprou para si e para os amigos.
Encaminham-se para um passeio a Lucignano, na Toscana, onde se celebram os casamentos, reflexos vertiginosos do que se passa entre ela e
ele.
Pois insensivelmente, “Copie Conforme” toma um rumo desarmante. Os dois protagonistas discutem sobre o valor de uma reprodução de
uma obra de arte em comparação com o original, sobre o que faz o preço de cada uma (a intenção do artista ou o olhar que temos sobre ela).
O argumento baralha as cartas, oferece muitas mudanças. O homem evoca uma lembrança na qual ela se projecta. Em seguida, uma
empregada de café e um turista confundem os dois com um casal. “Um belo casal”, diz alguém. Eles formam um? Assistimos a uma cena
caseira suficientemente problemática para que perdure esta dúvida que Kiarostami tornou uma marca sua, esta reflexão cinematográfica
sobre o poder revelador do engodo, a força visionária do simulacro, o papel psicanalítico da mentira no desenterrar da verdade.
Tal como em Close-Up (1991, onde um homem desempregado se fazia passar por um célebre cineasta), Kiarostami utiliza a confusão entre o
verdadeiro e o falso para nos fazer chegar para além da imagem. Essas cenas simbólicas recordam-nos de que estamos no cinema, mas o que
uma mulher como Juliette Binoche (deslumbrante) exibe na tela, a sua sede de viver, as suas tristezas, o seu gosto pelo outro, é da ordem da
confissão.
Sub-repticiamente no entanto, ela dirige-se a ele como se ele fosse o marido indigno, como se esta quente tarde na Toscana fosse uma cena
de ruptura ou uma última cena de sedução. De alguma forma, como em Close-up ou Shirin (2008, onde Kiarostami virou as costas ao ecrã de
uma sala de cinema para filmar a cara das espectadoras), existem dois filmes num só: aquele que faz a heroína e aquele que Kiarostami nos
faz assistir.
Ao filmar a sua heroína num carro, com a camâra fixa sobre ela desprezando a paisagem, como quando mostrou as espectadoras de Shirin,
Kiarostami indica o corte entre aquilo que está no campo de olhar das personagens e o que conta para ele: o seu próprio ponto de vista. O de
ilusionista que não esconde os seus truques de magia para aceder à verdade.
Jean-Luc Douin, Le Monde, Maio de 2010
ABBAS KIAROSTAMI
Abbas Kiarostami nasceu a 22 de Junho de 1940, em Teerão, capital do Irão. Desde cedo mostrou um perspicaz interesse na área do desenho
e, aos 18 anos, ganhou um concurso de arte gráfica. Estudou Belas Artes em Teerão e, ao mesmo tempo, começou a fazer alguns trabalhos
em design gráfico, ilustrador e director de anúncios comerciais.
Em 1969, fundou o Departamento de Cinema no Instituto para o Desenvolvimento Intelectual de Crianças e Jovens, através do qual realizou
as suas primeiras curtas-metragens. No seu primeiro filme, “The Bread and the Alley” (1970), Abbas Kiarostami explorou o peso das imagens
e a relação do realismo e ficção. O seu tema preferido, o universo da infância, está presente em diversas curtas, médias e longas-metragens,
através das quais o cineasta conseguiu estabelecer um subtil equilíbrio entre narrativa e o estilo documental.
Homework (1989), o seu último filme sobre a infância, é um bom exemplo de um cinema caloroso e poético que discretamente denuncia os
severos aspectos da sociedade iraniana.
Com “Close Up” (1990), ele virou uma página. Em menos de uma semana, o realizador abraçou uma história publicada nos jornais e, com a
participação de não-actores, usou-a como pretexto para introduzir a realidade no campo da ficção. “Life and Nothing More” (1992) e
“Através das Oliveiras” (1994) completam uma trilogia que começou com “Where is my Friend’s House?” (1990).
“O Sabor da Cereja” (1997) marcou uma nova etapa na carreira do realizador e, ao mesmo tempo, a sua chegada ao “mundo” dos vencedores
de prémios. O filme, que conta a história da obsessão de um homem de 50 anos pelo suicídio, é uma ode à liberdade individual. O filme foi
elogiado pelos críticos e denunciado pelas autoridades religiosas no Irão.
Um ritmo lento e contemplativo, um enredo limitado, e referências à poesia persa e à filosofia ocidental são as marcas do seu profundamente
original trabalho como realizador. O seu gosto pela improvisação baseia-se em argumentos escritos livremente, actores amadores, e a sua
própria edição. “The Wind Will Carry Us” (1999), a história de um grupo de habitantes de uma cidade que encontram algo numa aldeia, é
também outro exemplo do seu estilo único.
Desde 2001, Kiarostami “apaixonou-se” por uma pequena câmara e, por causa disso, apenas tem trabalhado em digital. Ganhou mais
liberdade com a sua câmara “camâra-pen” e realizou vários filmes de diversas durações, entre os quais ABC África (2001), “Ten – Dez”
(2002), Five Dedicated to Ozu (2003), 10 on Tem (2004), “Roads of Kiarostami” (2005) e “Shirin” (2008). “Copie Conforme” (2010) marca
também uma estreia na carreira do realizador. Esta é a primeira vez que Abbas Kiarostami filma fora do Irão.
JULIETTE BINOCHE
Juliette Binoche nasceu em Paris a 9 de Março de 1964. A actriz cresceu no seio de uma família propícia à criação, filha de uma actriz e de
um escultor. Desde cedo começou a ter aulas de representação com a mãe e, após várias experiências no teatro, entrou no universo
cinematográfico pela mão de alguns dos seus maiores mestres. “Eu Vos Saúdo, Maria” (1984), de Jean-Luc Godard, “Encontros” (1985), de
André Téchiné e “Family Life” (1984), de Jacques Doillon, marcaram o início de uma carreira promissora.
Em 1987, o talento de Binoche extravasa as fronteiras francesas. O filme de Philip Kaufman, “Insustentável Leveza do Ser” (1987), baseado
na obra homónima de Milan Kundera, juntamente com o filme de Louis Malle, “Relações Proibidas” (1992), permitiram à actriz conquistar
um espaço de assinalável reconhecimento.
“La Binoche”, como é afectuosamente chamada pela imprensa francesa, suscitou nessa época o interesse de Steven Spielberg, que lhe
ofereceu o papel de Dr. Ellie Sattler, no primeiro “Jurassic Park”. Mas, a actriz não aceitou o convite e preferiu aceitar o de Krzysztof
Kieslowski para protagonizar “Azul” (1993), o filme que lhe valeu o César para Melhor Actriz.
Mas a década de 90 não ficou por aqui na carreira de Juliette Binoche. “O Hussardo no Telhado” (1995), de Jean-Paul Rappeneau e, acima de
tudo, “O Paciente Inglês” (1997) foram papéis que fizeram brilhar o inequívoco e multifacetado dom da actriz. O seu papel no filme de
Minghella foi particularmente bem recebido, tendo-lhe garantido um Óscar (o de Melhor Actriz Secundária), 37 anos depois de Simone
Signoret, a primeira actriz francesa a ganhar um prémio da Academia norte-americana.
De entre os diversos filmes cujos elencos Juliette Binoche integrou nos últimos anos, destacam-se três obras que alcançaram um
acolhimento positivo quer por parte do público quer da crítica e que demonstram a diversidade de registos que a actriz alcança no seu
trabalho. Ora uma esteticista faladora na comédia romântica “Jet Lag” (2002), de Daniéle Thompson, ou uma mulher ameaçada no
desconcertante thriller de Michael Haneke, “Caché – Nada a Esconder” (2005), ou ainda a actriz obcecada com o seu papel de Maria
Madalena em “Maria Madalena” (2005), o drama de Abel Ferrara.
Em 2008, a actriz participou na digressão internacional de um espectáculo de dança contemporânea, idealizado pelo coreógrafo Akram
Khan. E em 2010, junta-se a Abbas Kiarostami, depois de participar em “Shirin”, para o primeiro projecto do realizador fora do Irão, Copie
Conforme. Uma interpretação que lhe valeu o prémio de Melhor Interpretação Feminina na última edição do Festival de Cannes.
WILLIAM SHIMELL
“Copie Conforme” marca a estreia deste barítono no grande ecrã. Nascido em 1952, no Reino Unido, Shimell é um dos mais reconhecidos
cantores líricos britânicos, tendo alcançado uma reputação internacional nas principais óperas mundiais.
William é bem conhecido pelas suas interpretações de Don Giovanni, que cantou pela primeira vez no Reino Unido para a WELSH
NATIONAL OPERA, e que desde aí tem cantado em salas de todo o mundo. Gravou ainda o papel para a EMI com Riccardo Muti.
A sua reputação aumentou pelas suas interpretações de Marcello em “La Bohéme”, Nick Shadow em “The Rake’s Progress”, Sharpless em
“Madame Butterfly”, Conde Almaviva em “As Bodas de Fígaro”, Don Alfonso em “Cosi Fan Tutte”. Interpretações que foram apresentadas
em todo o mundo e que contribuíram para a solidez da sua carreira.
Colaborou com Abbas Kiarostami numa versão da ópera de Mozart, “Cosi Fan Tutte”, numa encenação que esteve a cargo do cineasta
iraniano. Um encontro que levou ao convite de Kiarostami e, em última análise, à participação do barítono na última obra do realizador.
CÓPIA CERTIFICADA (COPIE
(COPIE CONFORME)
CONFORME)
Um filme de Abbas Kiarostami
Elenco
Juliette Binoche – Ela
William Shimell – James Miller
Jean-Claude Carrière –Homem na praça
Agate Natanson – Mulher na praça
Gianna Giachetti – Proprietária do café
Adrian Moore – Filho
Ângelo Barbagallo – Tradutor-intérprete
Andrea Laurenzi – Guia
Filippo Troiano – Noivo
Manuela Balsimelli – Noiva
E os habitantes de Lucignano
Argumento original: Abbas Kiarostami
Adaptação: Massoumeh Lahidji
Fotografia: Luca Bigazzi
Edição: Bahman Kiarostami
Som: Olivier Hespel e Dominique Vieillard
Direcção de Arte: Giancarlo Basili e Ludovica Ferrario
Produtor Executivo: Gaetano Daniele
Produtores: Marin Karmitz, Nathanaël Karmitz, Charles Gillibert e Ângelo Barbagallo
Produção: MK2
Co-produção: Bibi Film, France 3 Cinéma
Colaboração: Canal +, France Télévision, Centre National de la Cinémtographie, RAI Cinema
Apoios : Regione Toscana, Toscana Film Commission, Programa MEDIA
106 minutos – 35 mm – Cor – 1.85 :1 – Dolby SRD – França/Itália – 2010