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PEDRO LAPA
Arquivo, Testemunho e Profanação
Pelos Caminhos de Ferro que tinham aberto a Península,
rompiam cada dia, descendo da França e da Alemanha (através da França),
torrentes de coisas novas, ideias, sistemas, estéticas, formas, sentimentos,
interesses humanitários. Cada manhã trazia a sua revelação,
como um sol que fosse novo.
Eça de Queirós
Modernism is our antiquity.
T. J. Clark
Yes, the exhibition is the archive. [...] Collecting every sort of things,
the good and those things like meaningless documents to History,
rejected by others.
Carla Filipe
O trabalho de Carla Filipe tem privilegiado a apropriação de objetos
quotidianos, que são deslocados para o espaço expositivo e trabalhados
como o material das suas composições. Se um eco inevitável do readymade
de Duchamp se faz ouvir num extremo possível da sua genealogia, já que
os objetos das suas instalações iniciam com elas uma segunda vida, decidida
pela própria artista, depois de uma existência dedicada à sua função
utilitária, ulteriores desenvolvimentos da estratégia do readymade podem
ser convocados para esta linha genealógica com um século de manifestações.
Comum a muitos desenvolvimentos é a perceção de que estes objetos
apropriados transportam consigo uma carga ideológica implícita, pelo que
o seu reenquadramento através de um contexto artístico permite detonar
a pretensa naturalização dessa ideologia subjacente, como Roland Barthes
o demonstrou há muito. Mais recentemente vários artistas têm trabalhado
com estes objetos apropriados enquanto conjuntos, grupos ou coleções
formados por diversos saberes. Se este modelo de organização disciplinar
implica um arquivo e consequentemente este determina o que pode ser dito
ou visto, como Michel Foucault definiu, estes artistas estão interessados em
experimentar o que não pode ser dito pelo arquivo, pelo que apropriam
o seu indizível para o manifestar. É de facto a partir destes dois signos –
o arquivo e o indizível – que podemos analisar muitos trabalhos de Carla Filipe
e em particular da cauda à cabeça, embora este convoque outros aspetos
menos declarados da sua obra, como a exposição enquanto medium,
mas nem por isso menos latentes e significativos.
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da cauda à cabeça, para além de ser uma expressão idiomática, tem um
uso específico no contexto ferroviário e que se aplica à revisão que os
condutores fazem do comboio para a realização de um determinado
percurso. É pois uma reapreciação do mundo ferroviário em Portugal
e dos seus documentos o tema deste trabalho. Para Carla Filipe «a história
da CP confunde-se, ela própria, pelo menos em parte, com a história
política, económica e social de Portugal».1 Desde 2005 que Carla Filipe
começou a construir um arquivo sobre os caminhos de ferro que tem
servido de base ao seu trabalho. No entanto, este não opera uma
determinação da sua discursividade, muito pelo contrário, ela imiscui-se nos
interstícios do arquivo para suscitar interrogações sobre as suas ausências.
O arquivo é deste modo um corpus sujeito a contínuas interrogações,
pelo que não espanta que muitos documentos retornem no curso dos seus
trabalhos e que estes se construam como redes que se sobrepõem com as
sucessivas reatualizações e considerações sobre si mesmo. Por outro lado,
como notou Miguel von Hafe Pérez, Carla Filipe alicerçou «as suas
práticas numa recuperação mais ou menos metódica de alguns temas
centrais da modernidade estética e social [para] a partir daí construir
estruturas plásticas onde o presente e o passado se confrontam»2 e neste
sentido o tema deste arquivo não podia ser mais sugestivo para uma
reflexão sobre os desenvolvimentos da modernidade e de como o passado
confronta o presente e este o pode compreender.
Logo em 2006 realizou, no âmbito de uma exposição coletiva em
dois momentos, Busca Pólos, no Centro Cultural Vila Flor, em Guimarães,
e no Pavilhão de Portugal, em Coimbra, as instalações Periurbano I –
uso privado sem cadeado e Permanência, que consistiram em reatualizações
de hortas clandestinas estudadas durante o trabalho de campo que começou
a desenvolver a partir dos caminhos de ferro portugueses. Carla Filipe conta
ter preferido atualizar estes lugares em vez de apresentar as fotografias
do arquivo em curso. Pelo que, desde o início desta recorrência do seu
trabalho, o suplemento ganha relevância relativamente ao arquivo e
permite interpretá-lo,3 quando não mesmo questionar os seus limites.
Estes trabalhos tratavam da ocupação de espaços circundantes das estações
ferroviárias «onde o abandono está presente, consequência de uma
reorganização política, social e económica da empresa e do País em geral
nas últimas décadas», segundo Carla Filipe. Estes espaços funcionaram
como suplementos económicos dos trabalhadores, porquanto os jardins
situados ao lado das estações eram objeto de prémios pecuniários e
as hortas proporcionavam bens alimentares. Daí para cá, e na medida
em que a construção deste arquivo sobre os caminhos de ferro se foi
desenvolvendo, diversos trabalhos versaram aspetos com ele relacionados
e muitos são convocados para da cauda à cabeça, para se rearticularem
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com outros desenvolvidos exclusivamente para esta exposição num
conjunto tão amplo e exclusivamente referenciado nesta problemática.
Outro trabalho que Carla Filipe desenvolveu em 2009, intitulado
Estas coisas levam tempo, num antigo armazém transformado num
espaço gerido por artistas, designado Espaço Campanhã, no Porto,
junto à principal estação ferroviária da cidade, veio dar corpo a esta
interrogação sobre os limites do arquivo. Nesta exposição individual
a ocupação do espaço teve em consideração o exterior do armazém,
onde foi refeito um anexo sanitário como aqueles que eram improvisados
na primeira metade do século XX, quando muitas casas da CP não tinham
saneamento. Este anexo era constituído por uma retrete em madeira,
cercada por uma construção improvisada com canas, que lhe serviam
de parede e teto. Como explica Carla Filipe, «por vezes muitos dos
elementos que me interessam no contexto da CP, como os anexos, as hortas,
não são contemplados na bibliografia consultada. Portanto faz cada vez
mais sentido abordar estas questões. Aqui que a História parece não
dar importância». Também este trabalho consiste num suplemento do
arquivo e numa interrogação sobre as suas condições. À outra parte da
exposição, realizada no interior do armazém, voltaremos na medida em
que ela se articule com aspetos de da cauda à cabeça. Esta pode, por isso,
ser entendida como uma revisão mais ampla de toda esta problemática
e do processo do trabalho de Carla Filipe. Aqui encontramos várias
reatualizações de anteriores projetos que confluem numa instalação de
grande escala construída a partir de inúmeras coleções, algumas delas
ultrapassam mesmo a autoria da pesquisa de Carla Filipe e foram reunidas
por João Pedro Teixeira, um amador do tema que com ela colaborou.
da cauda à cabeça é constituída por cinco espaços diferentes e que
estão subordinados a diferentes ordens. A primeira sala, sob o signo da casa,
reúne destroços de pormenores arquitetónicos das casas das estações de
caminhos de ferro. Na reunião destes fragmentos não existe qualquer
pretensão de uma analítica das tipologias estilísticas ou técnicas da
arquitetura, compostas pela diversidade exemplificativa dos padrões
de um período específico ou de vários, ao contrário de qualquer sala
votada ao tema num museu ferroviário. O visitante é confrontado com
um amplo conjunto de destroços, alguns transportam ainda as teias de
aranha e folhas secas que se lhe sobrepuseram durante o abandono a
que estiveram votados depois da sua vida funcional, no entanto não é
apenas uma élevage de poussière a configurar a aparência destes destroços.
Ao contrário disso, estão gastos e mais que desgastados pelo uso, estão
por isso próximos do lixo ou de lá provêm. Existe mesmo uma ponta
de uma travessa carbonizada e que teria servido para fazer uma fogueira.
Azulejos de cozinha descascados e com fuligem, frisos, prateleiras também
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de cozinha ou pedaços de chão em tacos de um corredor ou de um
soalho de quarto, a par de um gigantesco conjunto de portas e janelas
de um edifício administrativo e outras de casas de funcionários da CP,
constituem os objetos deste espaço. Talvez o mais estranhamente inquietante
neste conjunto não seja a condição de lixo dos objetos trazidos para
dentro do museu, mas a reconfiguração a que estão submetidos pela
sua retórica expositiva, que familiariza esta estranheza. Aquela é muito
diversa e apropria diferentes modelos. Assim os azulejos e as prateleiras
apresentados numa parede assumem uma forma expositiva caraterística
de um museu de arqueologia, onde os objetos do quotidiano também
foram promovidos à esfera de objetos de contemplação, só que aí tal
ocorreu, como o demonstrou Boris Groys,4 pelos antigos poderes mágicos
dos curadores que entretanto passaram para os artistas e é com essa
apropriação que Carla Filipe também trabalha, ou seja, a retórica da
disposição destes objetos confinada a uma área da museologia é também ela
apropriada, tal como os objetos, o que resulta nessa familiaridade inquietante.
Numa folha de sala distribuída ao visitante e onde estes objetos são
apresentados, Carla Filipe descreve-os não só nos termos das suas funções
e contextos, como sobrepõe fabulações irónicas relativamente aos usos
dos azulejos, tais como «funcionária asseada», «uma funcionária sem
tempo para as lides domésticas. As ferroviárias, para além do seu trabalho
profissional, tinham de cuidar da casa e da família e ainda da horta
e dos animais, entre os turnos». Se todos estes objetos seguem uma lógica
expositiva próxima do museu de arqueologia, os que se encontram no
chão, como os excertos de soalhos ou o monumental conjunto de portas
e janelas da parede oposta, desta mesma sala, remetem para outras lógicas
expositivas, distintas do museu de arqueologia e que são mais familiares
do mundo da arte contemporânea. A ocupação de ampla escala dada
pelas janelas alinhadas ao longo da parede em dois níveis releva um
dramatismo que se poderia avizinhar de uma instalação de Doris Salcedo,
todavia os aspetos traumáticos subjetivos associados a uma experiência
do luto na sua relação com o político, que os objetos escultóricos desta
sempre encerram, são aqui raspados pela lógica do mais estrito confinamento
social que determina a morfologia e a ordem no mundo dos próprios
objetos que a sua instalação reencena. Se de um lado da sala a apresentação
museológica dos vestígios, como achados arqueológicos, ganha com isso
uma certa ironia, do outro lado, na parede oposta, este processo não
se verifica, pelo contrário um certo dramatismo pode ser considerado.
Um negativo da ironia da outra parede configura esta, que não se
circunscreve aos pormenores de um quotidiano para revelar a sua ordem.
A administração no nível superior e a casa dos funcionários no inferior.
No comentário que Carla Filipe indexou a este conjunto refere o estatuto
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social do ferroviário no seio do proletariado e afirma que estes «muitas vezes
iam de farda aos bailaricos e as mulheres viam-nos como um bom partido para
o casamento porque tinham facilidade em progredir na carreira e em receber
casa da companhia [...]». De entre os objetos que ocupam o chão da sala,
um mais enigmático vem implicar uma relação orgânica entre todos os
outros, bem como definir uma lógica operativa dos suportes expositivos.
É constituído por travessas da ferrovia, em madeira, montadas para construir
um banco sobre o qual está uma pia para um porco, também ela adaptada
de uma travessa. Este funciona como objeto modular, a partir do qual se
constrói um lugar de repouso durante o trabalho diário, onde o porco se vem
alimentar e para ele mesmo posteriormente servir de alimento aos funcionários.
Neste ciclo, um elemento impróprio se vem juntar, o creosoto. Trata-se
de uma substância que impregnava as travessas com a finalidade de as
conservar e que se veio a manifestar profundamente cancerígena.
Se as diversas salas apresentam áreas temáticas definidas, os objetos
e coleções que as constituem não se lhes circunscrevem e transitam para
outras estabelecendo continuidades e relações. Os armários e móveis das
estações de caminhos de ferro que ocupam o centro da sala dispostos com
orientações ortogonais uns relativamente aos outros definem um conjunto
específico neste espaço. O conflito não ocorre apenas no posicionamento
espacial, como também entre os acabamentos e materiais dos armários de
cais ou estação e os móveis da administração e dos respetivos arquivos.
A ordem hierárquica enunciada na sequência de janelas da sala anterior
tem nesta coleção nova manifestação e que é resumida mais explicitamente
na vitrina com coberturas da Companhia de Caminhos de Ferro Portugueses,
do período de 1929 a 1973, onde estas estão pousadas sobre volumes
encadernados de boletins da companhia, que abertos e de perfil sugerem asas.
Cada uma no seu compartimento e empilhadas na vertical até ao chão
repõem de forma espacial a hierarquia institucional. Contrariamente a
esta reiteração das relações sociais, que a manipulação dos objetos como
material escultórico comporta, apesar da ironia, a coleção de ex-votos
realizados sobre papel por Carla Filipe vem instaurar uma rutura na
reiteração desta ordem. Ex-votos: domingo, cemitério anónimo e
Memorial aos ferroviários foram realizados em 2012 e integram sessenta
e três desenhos realizados com texto datilografado, colagem e fogo sobre
papéis antigos. A partir da repetição de algumas letras datilografadas à
maneira do letrismo, Carla Filipe desenha cruzes e insere algumas curtas
narrativas retiradas dos boletins da companhia durante a primeira metade
do século XX, a que sobrepõe comentários individuais que destituem a
simples informação anónima e implicam uma tangibilidade relativamente
à subjetividade da manipulação que efetua dos documentos, à semelhança
de alguns processos utilizados nos seus desenhos.
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Em última instância o processo é semelhante ao punctum definido por
Roland Barthes como «esse acaso que [...] me fere»5 relativamente à
observação de algo, esse acaso que rompe com uma ordem simbólica
e imaginária para revelar o real como um buraco nesta trama.
De resto Carla Filipe queima literalmente os desenhos, com pontas de
cigarro, traçando formas. Em certos casos determinadas informações
são destacadas por um balão, outras são excluídas por meio de cruzes.
Num exemplo encontramos os rostos masculinos submetidos a este
processo e um rosto feminino destaca-se com o comentário «Like my
mother como a minha mãe turnos de 12 14 horas e ganhavam menos
que os homens». As imagens fotográficas dos funcionários são também
submetidas a processos de montagem que subvertem a ordem burocrática
da sua apresentação necrológica. Uma primeira parte relaciona-se com
o episódio do «vagão fantasma», ocorrido durante a 1.ª República,
por ocasião da greve dos setenta dias no sul e sueste, em 1920.
Este episódio marca a clivagem entre um governo republicano e os
movimentos sindicais, em particular o ferroviário. Define por isso um
dos muitos paradoxos que constituem a instituição da modernidade.
Como afirmou T. J. Clark «é apenas porque a “modernidade” que o
modernismo profetizou finalmente chegou que as formas de representação
a que originalmente deu origem são agora ilegíveis»6 relativamente às suas
profecias. A partir dos registos de José António Marques, testemunho vivo
de um ferroviário, dado a conhecer pela historiadora Rosalina Carmona,7
os desenhos referem o episódio que se iniciou a 7 de novembro desse ano,
segundo conta «sendo presos alguns ferroviários, entre eles o maquinista
António Feio, Francisco A. Silva e Manuel Nunes. Estes seguiram no
comboio 19, à frente do célebre vagão fantasma para Setúbal. No cabeçote
da máquina, soldados da GNR tendo instruções de fuzilar os ferroviários
que transitavam no dito vagão. No dia seguinte foram para o vagão fantasma,
o Luís Carvalho, fiel de estação, Francisco Candeias, chefe, e António Camacho,
revisor de material. À noite recolheram ao Governo Civil [de Lisboa]».
Durante os dias que se seguiram os grevistas apanhados pela GNR eram
metidos no «vagão fantasma». Este episódio define simbolicamente a
rutura entre as profecias da modernidade, a que os sindicalistas davam
corpo e a sua efetuação bem diversa definida pelo governo republicano
que havia consignado o direito à greve. Na segunda parte destes desenhos,
um cita o poema «Domingo» de Manuel da Fonseca e de facto cada
desenho sequente referencia um suicídio no caminho de ferro, sugerindo
que o lugar sacrificial sobre o curso da modernidade se manteve e de um
ato coletivo de revolta deu lugar ao mais profundo desespero individual.
Ao confronto da utopia modernista com a instituição da própria
modernidade, enquanto ordem, sucede o apagamento da utopia coletiva e
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a circunscrição do sujeito a si mesmo e ao seu desespero. É também sobre
o apagamento da memória coletiva que o trabalho constituído por bandeiras
pendentes do teto que tem como título Memorial ao vagão fantasma.
Na já referida exposição Estas coisas levam tempo de 2009, entre o
conjunto de trabalhos apresentados no interior do armazém destacava-se um
mural intitulado O Povo reunido jamais será, que jogava com o famoso slogan
da revolução do 25 de abril de 1974, «O Povo unido jamais será vencido»,
para lhe devolver um sentido oposto e constatativo dos seus desenvolvimentos
históricos. Neste mural, Carla Filipe reproduziu cartazes da CGTP sem as
respetivas frases, que foram pintadas a seu lado, na própria parede, como
se o conjunto sofresse um processo de desagregação. Este mural abordava
a «falência do coletivo» e a erosão da sua memória, agora reduzida a
fragmentos. O processo seria radicalizado com o seu apagamento, numa
instalação posterior, realizada no Museu do Neo-Realismo, em Vila Franca
de Xira, ainda no fim desse ano e com o título homónimo a que lhe foi
acrescentada a designação específica – representações gráficas. Os cartazes
foram abstratizados e ganharam uma maior ambiguidade, reforçada pelas
molduras características de outro tipo de produção visual. O conjunto de
cadeiras empilhadas no meio da sala explicitava o título da exposição ao
remeter o espaço da reunião coletiva para um cenário sobre o fora de uso.
Em 2011, numa exposição na Fundação EDP / Museu da Eletricidade,
estes cartazes foram transformados em bandeiras que continuaram a
apresentar apenas alguns vestígios dos cartazes originais, prolongando
o efeito amnésico sobre o coletivo para o questionar. É então com esta
configuração que as bandeiras aparecem em dois espaços em da cauda à cabeça.
Muitos dos cartazes que deram origem a estas bandeiras foram desenhados
por importantes designers e artistas relacionados com o movimento sindical
ferroviário, sobretudo no período pós 25 de abril de 1974. Apagadas as
palavras de ordem e alguns outros elementos gráficos tornam-se relevantes
as linguagens artísticas individuais, mas tal comporta ainda a possibilidade
de uma memória de um movimento coletivo e das suas reivindicações.
Numa outra parede deste espaço, Carla Filipe apresenta um conjunto
intitulado Paragens, 2005-2011, formado por catorze polaroids e texto
datilografado sobre papel. Se a tecnologia fotográfica e gráfica do texto
remete para um tempo outro, a própria estratégia de indexar texto à
imagem, também ela por si um índice, evoca um processo recorrente da
prática concetualista de finais da década de 1960 e inícios da seguinte,
os resultados permitem introduzir a artista como sujeito testemunhal
de um presente. Curiosamente este trabalho constitui mesmo a mais
declarada assunção de uma perspetiva subjetiva, que contraria as
pretensões objetivas e impessoais do concetualismo. Mais do que isso,
reclama um testemunho que se em alguns trabalhos está mitigado,
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no curso da sua leitura vai-se manifestando. Se alguns destes trabalhos
apresentam referências textuais absolutamente objetivas sob a imagem das
vias férreas, esta perspetiva altera-se desde logo, quando as atuais salas de
espera das estações são comparadas às antigas e se revelam ultrapassadas
pelo novo design e pela pontualidade, a referência à sua utilização por um
«sem abrigo» ou então o conjunto de imagens relativas a vasos de plantas
proibidos nas casas de banho e nas instalações de pessoal e a persistência
de uma funcionária da Estação de Campanhã contra todas as imposições.
Esta situação não se circunscreve a um trabalho mas prolonga-se por
vários e institui um desenvolvimento narrativo, que culmina com o
episódio de violação do segredo desta por duas brasileiras, quando uma
abre a porta e jocosamente filma a outra, bem como as plantas proibidas,
facto que leva a nova proibição, a do uso de câmaras de filmar na casa de banho!
Esta série ao indexar vários aspetos da vida nas estações, vem devolver
uma sobreposição do seu tecido de relações que nenhum arquivo dá conta
senão a testemunha que o profana, tal como as brasileiras.
No final do segundo e principalmente no terceiro espaço é apresentado
um arquivo de filmes relativos aos caminhos de ferro em diversas épocas.
Gente da Via de Cottinelli Telmo, realizado em 1938, quando o famoso
arquiteto trabalhava para a companhia de caminhos de ferro e procedeu
à modernização da sua imagem, consiste num documentário ficcionado
sobre a atividade da companhia e dos seus funcionários. O filme integra-se
neste processo e apresenta planos abstratos constituídos por materiais
empilhados por grandes extensões que ocupam diversos planos e
enquadramentos de teor construtivista, a par das capas modernistas
dos boletins. As cenas ocorridas entre os trabalhadores apelam a uma
solidariedade e à manutenção de uma ordem hierárquica definida.
A valorização do esforço individual na construção de um projeto nacional
é exacerbada. Neste projeto de modernização e homogeneização da imagem
dos caminhos de ferro portugueses, levado a cabo por Cottinelli Telmo
(1897-1948), é mesmo possível encontrar uma perspetiva concomitante
com a da «política do espírito» teorizada por António Ferro, na qual
uma modernidade é reclamada em consonância com os valores do
fascismo português. O outro filme apresentado, Douro, Faina Fluvial,
de 1931, realizado por Manoel de Oliveira, consiste num documentário
sobre a vida e as atividades desenvolvidas através do rio Douro. A sua inclusão
neste contexto ocorre pela atenção que o filme presta ao complemento e
crescente sobreposição do caminho de ferro relativamente à ancestralidade
da via fluvial. Estes documentários constituem, no quadro da exposição,
o momento de maior identificação entre uma modernidade em efetuação
e o consequente papel dos caminhos de ferro, bem como um outro
realizado por Abel Pinto Cabral sobre a construção da Estação de Pampilhosa,
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em 1950, situação que agregou trabalho e desenvolvimento regional.
Outros documentários sobre trabalhos de alargamento de vias, sobre o
1.º de Maio em Unidade, de 1974, definem o final de um período em que
o comboio fazia parte da vida das comunidades. Já A última viagem do
comboio a vapor, 1977, apresenta o final de um tempo então marcado pelo
encerramento de linhas férreas, nomeadamente da Linha do Tua, numa última
viagem ainda realizada por uma locomotiva a vapor e onde centenas de
populares se juntam ao curso da linha para aplaudir e dela se despedirem.
O quarto espaço é dedicado aos engenhos da atividade ferroviária.
Desenhos técnicos de manuais de formação são apresentados por Carla Filipe
como testemunhos de um tempo em que o ingresso na empresa era fácil e
proporcionava condições de trabalho mais dignas, muitas delas adquiridas
através das lutas sindicais. As cercas de vedação em betão, desenhadas por
Cottinelli Telmo na década de 1930, posicionadas diante destes desenhos
definem um espaço específico dentro da exposição. À distância imposta
pelas cercas os desenhos parecem isso mesmo, normais desenhos numa
sala de exposições, quando passamos a cerca e deles nos aproximamos
revelam-se desenhos técnicos que inventariam mecanismos caraterísticos
da atividade ferroviária. Esta ambiguidade que atravessa a exposição tem
neste espaço novos desenvolvimentos relativamente à retórica expositiva,
porquanto não só a apresentação dos objetos quotidianos do trabalho
apropria modos diversos de apresentação como também transforma os
próprios objetos deste contexto em suportes expositivos. Ou seja, numa
vitrina encontramos um conjunto de fardas empilhado casualmente,
suscetível de evocar a memória do não-construído com que a escultura
de finais de 1960 trabalhou e designou por «anti-forma», no entanto
esta recorrência não constitui uma simples piscadela de olhos à arte do
passado, as fardas têm uma história e sobre essa história, consignada
no emblema da CP, foram justapostos crachás da Refer, empresa pública
de gestão e encarregue da privatização de linhas da CP. O curioso e
significativo reside na simples justaposição de um emblema no mesmo
fato de trabalho do mesmo trabalhador e nas consequentes implicações
do processo de desarticulação de um sistema que noutros períodos fora
exaltado, como acontecia com o filme de Cottinelli Telmo. A anti-forma
desta apresentação ganha por isso novas significações com as teias
discursivas que a exposição comporta. As marcadeiras e os validadores
de bilhetes são dispostas sobre prateleiras improvisadas a partir de
travessas de diferentes tipos de vias. Também as vitrinas, nesta e noutras
salas, estão assentes sobre secções de carris produzindo a partir do
material da atividade ferroviária um modo de apresentação específico,
reclamado e assumido pela economia geral da exposição. Em certa
medida, esta dobra modernista do medium expositivo constitui uma
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metalinguagem, todavia ela é jogada contra uma disjunção da própria
modernidade que ao reduzir os objetos à sua função instrumental lhes
retira a possibilidade de uma manifestação indeterminada para os remeter
a um campo disciplinar definido. É claro que estes objetos não pertencem
a um museu ferroviário, ainda que lá pudessem estar. São as significações
que estes objetos produzem a partir de diferentes redes de relações sociais
que se tornam relevantes. A estratégia de Carla Filipe ao apresentá-los
como um imenso arquivo consigna a memória a estes objetos e é na sua
manifestação e múltiplas disposições não instrumentais ou científicas
que os mais diversos feixes de relações se podem descortinar. Estas teias
de significação resistem a uma homogeneização interpretativa, pois que
associam diferentes laços da vida social e histórica dos caminhos de ferro.
De resto, penso que são mesmo as memórias destes laços sociais que o
trabalho de Carla Filipe explora e confronta com o presente. As suas teias
de relações constituem o próprio medium do trabalho mas não existe
uma exterioridade a partir da qual a artista, como uma etnógrafa,
possa definir um tecido contínuo e articulado. Se a atitude de Carla Filipe
pode ser aparentada à desta, no sentido em que desenvolve uma pesquisa
no campo e constitui um arquivo, é precisamente para os interstícios entre
as pretensas continuidades, para os espaços entre uma memória e outra,
que o seu trabalho se dirige. Como disse Carla Filipe numa entrevista
«eu ainda acredito que as coisas são mais complexas do que isso para os
que as experimentam».8 Coloca-se assim no limite do arquivo para ativar
o seu indizível. Como afirmou Giorgio Agamben, «prestar testemunho
é colocar-se na sua própria língua na posição dos que a perderam,
estabelecer-se na sua própria língua como se ela estivesse morta, ou numa
língua morta como se se estivesse vivo – de qualquer forma, fora do arquivo
e do corpus do que já foi dito».9
Uma parte destas coleções foram emprestadas por João Pedro Teixeira
que é colecionador e também ferroviário de profissão. Como parte integrante
da exposição foi-lhe pedida a palavra através de uma visita guiada aberta
ao público. As narrativas e explicações que João Pedro Teixeira teceu sobre
alguns dos objetos apresentados constituíram um testemunho do que nenhum
estudo etnográfico ou histórico poderiam revelar. As narrativas das relações
laborais e profissionais, a par das suas mutações e sobreposições constituíram
um testemunho capaz de ativar a memória de uma experiência coletiva.
Se, como defende Bruno Latour, «é preciso seguir os próprios atores,
ou seja, tentar perceber com as suas surpreendentes inovações de forma
a apreender com eles em que se tornou a existência coletiva nas suas mãos,
que métodos elaboraram para ajustá-la, que resultados puderam definir
melhor as novas associações que foram forçados a estabelecer»,10 então
o testemunho de João Pedro Teixeira veio partilhar com o público da
34
exposição uma possibilidade narrativa para os diversos laços sociais
enunciados pelas coleções que da cauda à cabeça apresenta.
É provável que neste mundo ferroviário, tal como ele é apresentado
nesta exposição, o passado se sobreponha ao presente e um fio nostálgico
seja mesmo percetível, no entanto ele não emana de uma ordem
sentimental, mas de um processo histórico e político que apagou
parcialmente o desenvolvimento do próprio sistema de circulação pelas
vias férreas, através de privatizações fraudulentas, sustentadas pelos
dinheiros públicos, com vista a uma rentabilização das vias estritamente
focada no lucro, e onde todas aquelas que, pela desertificação do interior
do país gerada pelo próprio processo da modernidade, se tornaram não
rentáveis foram sendo encerradas. A peça constituída por três carris
encaixados paralelamente uns nos outros inviabilizando a circulação
e sobre os quais está pousado um marco de quilometragem nunca utilizado
resume esta situação. Novo paradoxo se manifesta no processo de realização
da modernidade bem distinto das suas profecias.
O último espaço é constituído pela recriação de alguns elementos
de uma estação de comboios. Os azulejos abstratos, projetados por
Cottinelli Telmo a partir da tradição quinhentista portuguesa do azulejo
enxaquetado11 e que era revista pelo projeto moderno, os vasos de
plantas com os diferentes logótipos da companhia dos caminhos de
ferro e dois bancos de um cais de embarque compõem os objetos deste
espaço povoado pelo som dos comboios que chegam e partem e pelas
locuções que anunciam as proveniências e os respetivos destinos.
A sua continuidade traça um mapa áudio da atual rede de caminhos
35
de ferro. Na medida em que ela é dispersa e desmaterializada em som,
uma evanescência toma conta não só da rede no presente como remete
para outro tempo os episódios narrados, os laços sociais indicados ou a
associação do comboio com um processo moderno. No entanto, o visitante
da exposição ao chegar ao final tem de voltar atrás e revê-la novamente.
De certa forma este percurso enfatiza o retorno da memória enquanto
algo que não está definitivamente sepultado apesar da estranheza com
que se manifesta no presente. Talvez neste novo percurso, agora da cabeça
à cauda, se tornem mais declarados os espaços em branco, as falhas da
memória que apagaram partes das bandeiras ou deixaram fugir frases
e letras nos ex-votos, que ligam de forma enigmática os fragmentos de
casas da primeira sala. Percebemos que os atores não estão lá, apenas os
índices deixados nestes objetos permitem recompor os laços, as formas da
existência coletiva, as estratégias que elaboraram para construção de um
projeto social. O que nos é pedido continua a ser o mesmo desde o início,
a recoleção de todos os participantes do que não é ainda um terreno
social definitivamente constituído porquanto um arquivo não o esgota.
Se os sonhos e utopias de um projeto moderno se quebraram na sua
instituição, que a modernidade veio significar e esta se revelou um ponto
do seu laço conflitual, é também a partir deles e da sua ininteligibilidade
para nós, de fora tentando reagrupar todos estes laços, que estes
projetos constituem não um passado definitivamente perdido mas
uma possibilidade de apropriação e produção de novas associações.
É também essa a responsabilidade de se trabalhar com o arquivo.
1
Todas as citações de Carla Filipe, quando não explicitado em contrário, provêm de escritos da artista
não publicados e que me foram generosamente facultados por ela.
2
Miguel von Hafe Pérez, «Da biografia como história» in Carla Filipe, an Illustrated Guide to the British Railway
to My Study. Londres, 2010.
3
David Santos no seu ensaio sobre Carla Filipe «Arte, “Documentalidade” e Interpretação» afirma justamente
que «a utilização de uma “documentalidade” no trabalho de Carla Filipe, traduz uma vontade de, por um lado,
exigir a todos um maior esforço no contacto direto com elementos sígnicos que nos transportam a histórias
de teor político e social concreto, mas que dependerão sempre, em última instância, das histórias e das
convicções que cada um de nós transporta invariavelmente», pp. 5-6 do guia da exposição O Povo reunido
jamais será – representações gráficas, Museu do Neo-Realismo, Vila Franca de Xira, de 13 novembro de 2010
a 6 de março de 2011.
4
Cf. «On the Curatorship», in Art Power. Cambridge, Londres: MIT Press, 2008.
5
Roland Barthes, A Câmara Clara. Lisboa: Edições 70, 1981, p. 47.
6
Ver a este respeito T. J. Clark, Farewell to an Idea. New Haven, London: Yale University Press, 1999, p. 2.
7
Rosalina Carmona, «A greve de 70 dias no Sul e Sueste – 1920 – através dos diários de José António Marques»
in barreiroweb.com/bweb/?p=4668 (consultado em fevereiro de 2014).
8
Entrevista conduzida por Angela Serino, in «Carla Filipe al/at Kunstverein Milano», Arte e Critica, n.o 73
(janeiro-março, 2013), p. 118.
9
Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz. Nova Iorque: Zone Books, 1999, p. 161.
10 Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford University
Press, 2005, p. 12.
11 Consiste num agrupamento de azulejos que formam uma malha geométrica axadrezada a partir de
elementos alternados com diferentes cores e proporções conjugados segundo um módulo e em voga
nos séculos XVI e XVII em Portugal.
36
PEDRO LAPA
Archive, Witness and Desecration
Via the Railways that had opened out the Peninsula, each day there
burst forth, descending France and Germany (via France) torrents of
new things, ideas, systems, aesthetics, forms, feelings, human interests.
Each morning brought its revelation, as if it were a new sun.
Eça de Queirós
Modernism is our antiquity.
T. J. Clark
Yes, the exhibition is the archive. (...) Collecting every sort of thing, the good
and those things like meaningless documents of History, rejected by others.
Carla Filipe
In her work, Carla Filipe has focussed on the appropriation of everyday
objects, bringing them into the exhibition space and using them as the medium
of her compositions. In this, we hear an inevitable echo of Duchamp’s
readymade at the end of its line of descent: since with these installations,
having come to an end of their first lives devoted to a utilitarian function,
the objects now are inaugurated into a second life, the contours of which
the artist herself decides. But subsequent developments in the strategy
of the readymade over the course of a century may also be cited in this
genealogy. Common to many of these manifestations of the readymade is
the perception that these appropriated objects bring with them an implicit
ideological charge, so that, as Roland Barthes long ago showed, re-framing
them in a new artistic context explodes the purported naturalisation of this
underlying ideology. More recently, many artists have worked with such
appropriated objects in series, groups or collections whose prior formation
took place in the context of different disciplines. If this model of disciplinary
organisation implies an archive, and if, consequently, this archive, as defined
by Michel Foucault, determines what might be said or seen, these artists
concern themselves with experimenting with that which the archive does not say.
To this end, they appropriate the unsayable part of the archive in order to give
it a voice. Indeed, it is these two signifiers – the archive and the unsayable –
that provide the touchstones for an analysis of many of the works of Carla Filipe,
and in particular, da cauda à cabeça, despite the fact that this project also
brings to bear other, less declared – but not, for that reason, any less latent or
meaningful – aspects of this artist’s work, such as the notion of the exhibition
as medium.
37
In addition to being an idiomatic expression, da cauda à cabeça [from tail
to head]1 is used in the specific context of the railways to refer to the inspection
that each train undergoes before every journey. It is, then, a reappraisal of the
world of the Portuguese railways and its documents that furnishes the theme
of this body of work. For Carla Filipe, “the history of the Portuguese Railway
is mixed up, at least in part, with the political, economic and social history of
Portugal.”2 It was in 2005 that she began amassing an archive on the Portuguese
Railway that has served as the foundation of her work. This, however, does not
determine the scope of its discursivity. On the contrary, Carla Filipe immerses
herself in the interstices of the archive in order to raise questions about the gaps
within it. In this way, the archive is a body subject to continued probing.
We should, therefore, not be surprised to find that many documents re-appear
from one work to the next, and that these should be construed in terms of
networks overlaid with successive versions and revisions. However, as
Miguel von Hafe Pérez has noted, Carla Filipe has based her practices on
“the more or less methodical recovery of certain key themes of aesthetic and
social modernity and use them to build [material] structures in which the past
and the present [confront each other].”3 In this sense, the theme of this archive
could not be more apt as a consideration on the evolution of modernity and
on how the past confronts the present, how the present might contain the past.
In 2006, in the context of a group exhibition at two venues, Busca Pólos
at the Centro Cultural Vila Flor, in Guimarães, and at the Portuguese
Pavilion in Coimbra, Carla Filipe made the installations Periurbano I –
uso privado sem cadeado [Periurban I – private use without lock] and
Permanência [Permanence], in which she again used earlier research into
clandestine kitchen gardens that had launched her work on the Portuguese
Railway. Carla Filipe confesses that she prefers to actualise these places
rather than presenting photographs of the archival work in progress.
For this reason, from the beginning of this use of recurrence in her work,
the supplement gains favour over the archive, allowing us to interpret
the latter,4 if not, indeed, to sound its limits. These works dealt with
the occupation of the spaces surrounding railway stations, “where the
sense of abandonment is the outcome of a political, social and economic
reconfiguration of the company and of the country in general over the past
decades,” Carla Filipe observes. These spaces served to supplement the
income of the workers, since the gardens situated alongside the stations
would receive pecuniary rewards and the kitchen gardens provided food.
Since then, and as this archive on the railways grew, several of Carla Filipe’s
works have dealt with various aspects of these spaces, and many of these
are shown again in da cauda à cabeça, although now they enter into new
conversations with works made especially for this exhibition as a vast
ensemble dealing exclusively with this topic.
38
Another work, Estas coisas levam tempo [These things take time]
was made in 2009 in an old warehouse, which had been transformed into
an artist-run space, known as Espaço Campanhã in Oporto, adjacent to
the principal railway station in that city. The piece embodied this notion
of probing the boundaries of the archive. In this solo show, the occupation
of the space took into account the outside of the warehouse, where the
artist had a toilet facility built, reproducing precisely those that had been
improvised in the first half of the twentieth century, when many of the
buildings of the Portuguese Railway did not have plumbed sanitation.
This annex consisted of a wooden toilet, surrounded by an improvised
structure made of canes for the wall and roof. As Carla Filipe has explained,
“sometimes, many of the things that interest me in the context of the
Portuguese Railway, such as the annexes or the kitchen gardens, were not
dealt with in the bibliography I consulted. So increasingly, it makes sense to
tackle these issues. Here are the parts ignored by history.” This work, too,
is a supplement to the archive, exploring the very conditions of its existence.
We will return to the other section of this exhibition, inside the warehouse, at the
point where it links to aspects of the present exhibition, which may be seen as
an extensive revision of the taken on board by Carla Filipe, and her working
process. We find various revisions of earlier works, converging in a large-scale
installation based on numerous collections, some of which go beyond the
remit of Carla Filipe’s own research and authorship, having been collated by
João Pedro Teixeira, an enthusiast of the railway, with whom she collaborated.
da cauda à cabeça consists of five separate spaces, each designed according
to its own criteria. In the first room, under the sign of “the house,” the artist
has brought together debris consisting of architectural remains from railway
houses. In gathering these fragments, no attempt has been made to categorise
their stylistic typologies or architectural styles; rather, they encompass a
diversity of styles that exemplifies either a specific period or several periods.
In this sense, the contents of this room differ from those in any room that
might be dedicated to this theme in a railway museum. The visitor is confronted
with a broad array of rubble, with some fragments even bearing the cobwebs
and the dry leaves that stuck to them while the debris lay abandoned, after
the functional life of the building had ended. Nevertheless, it is not simply
the fact of having raised the dust that has configured the way these ruins look.
Rather, it is years of usage that have really worn them down, and for this
reason, they are almost garbage, or indeed, have already been relegated to
the rubbish tip. There is, for example, a carbonised piece of a railway crossbar
that would have been used as a fireplace. Peeling or soot-covered kitchen tiles,
fragments of frieze, kitchen shelves or bits of wooden floor boards from a
corridor or a bedroom, as well as an enormous set of windows from an
administrative building and from other houses that had been inhabited
39
by employees of the Portuguese Railway, all jostle together in this room.
Perhaps the most truly uncanny aspect of these objects is not their condition
as “refuse” in the context of a museum, but the way in which they have been
reconfigured, through the rhetoric of exhibition itself, turning such strangeness
into something familiar. This strategy of familiarisation manifests itself in
diverse ways, appropriating different models. Thus, the disposition of tiles
and shelves on a wall takes on the display conventions of an archaeological
museum, where everyday objects are also promoted to the status of objects
of contemplation, except that in that context, as Boris Groys has shown,5 this
was effected by the old magic powers of the curators. In the meanwhile, artists
themselves have become curators, and it is with this kind of appropriation
that Carla Filipe also works. In other words, the rhetoric of the disposition
of these objects, confined to a particular area of museology, is in itself
appropriated, just as the objects are appropriated, and it is this that results in
such a sense of uncanniness here.
In an information sheet distributed to visitors in the room where these
pieces are shown, Carla Filipe describes them not in terms of their functions
and contexts, but rather, interlaced with flights of fantasy in describing the
uses of the tiles, for instance as a “neat employee,” or an “employee with no
time for her domestic duties. The female railway employees in addition to
their professional duties, still had to look after their homes and families,
their kitchen garden and animals between shifts.” If all these objects follow
a logic of display that approximates that of the archaeology museum,
those that are placed on the ground, such as the sections of floor board or
the monumental set of windows on the opposite walls of this same space,
allude to the logic of other exhibiting practices distinct from the archaeology
museum, and more familiar to viewers of contemporary art. The vast scale
of the window installation lined up along the wall in two storeys has about
it a sense of drama that might link it to an installation by Doris Salcedo.
However, the subjective and traumatic aspects linking Salcedo’s work to the
political sphere are here abraded by the logic of a narrower social compass,
determining the morphology as well as the disposition of the objects themselves
that Carla Filipe’s installation re-stages.
If on one side of the room the fact that the remains are displayed in
the manner of archaeological finds, is invested with a certain irony, on the
opposite wall there is no such irony: on the contrary, we see here a sense of
drama that makes this wall the inverse or negative of the first. Here, there is
no question of appropriating the remnants of everyday life in order to disclose
their underlying order. The administration on the upper storey, the employees’
house downstairs. In the commentary that Carla Filipe has appended to this
group of objects, she refers to the social status of the railway in the bosom of
the proletariat, noting how members “would often go to the organised dances
40
in their railway uniforms, and the women saw them as a good catch because
they could easily climb the career ladder and be given a company house […].”
Among the objects that occupy the floor, one that is more enigmatic than any
of the others suggests an organic relationship between all the others, as well
as defining the operational logic of the exhibiting supports. This piece is made
of railway crossbars knocked together to form a bench on which stands a
watering trough for pigs, also made of a crossbar. This functions as a modular
object, out of which is formed a resting place for the work day, where the pig
can come to feed, only to serve, later, as the meal of the employees. An odd
element now joins this cycle, and that is creosote. This is the substance in which
the crossbars were dipped, impregnating them in order better to conserve them;
it was later shown to be highly carcinogenic.
If each of the spaces of this exhibition is a defined thematic area, the
individual items and the collections of objects within them are not entirely
restricted by these definitions. Rather, they speak to other works in the
show, establishing links and continuities between them. The cabinets and
other furnishings from railway stations, occupying the centre of the space
and positioned along orthogonals in relation to one another, form a specific
group in this space. Conflict occurs not only in the spatial positioning,
but also in the relationship between the materials and the finish of these
cabinets, whose original provenance was the railway platform or station,
and the furniture of the railway administrators, and their respective archives.
The hierarchic order articulated in the sequence of windows in the previous
room is again manifest here, and is taken on more explicitly in the vitrine
containing hats that had been used as part of the uniform of the Portuguese
Railway in the period between 1929 and 1973, placed over bulletin books
which, pressed open, resemble wings. Each in its own compartment, and piled
vertically down to the floor, they express institutional hierarchy spatially.
In opposition to this reiteration of social relations made visible through
the manipulation of objects as sculptural medium, and despite their irony, the
collection of drawings of ex-votos on paper introduces a tear in the fabric of
things. Ex-votos: domingo, cemitério anónimo and Memorial aos ferroviários
[Ex-votos: sunday, anonymous cemetery and Memorial to railwaymen] was
made in 2012 and consists of 63 drawings with typed text, collage, and the
added medium of fire on old paper. Through the repetition of some of the
typed letters in the manner of Lettrism, Carla Filipe has drawn crosses and
inserted short narratives drawn from company bulletins in the first half of the
twentieth century, over which she has superimposed individual comments that
strip away the simple, anonymous information, replacing it with a tangibility
that is linked to the subjective manipulation of the documents, a process
resembling that evinced by some of the drawings. In the final analysis, the
process gives rise to an affect that is similar to Roland Barthes’ definition of
41
the punctum, as “that accident which pricks me,”6 in the sense that something
– this accident that ruptures the symbolic and imaginary orders alike – exposes
the real as a hole in fabric would do. Indeed, Carla Filipe quite literally burns
the drawings into existence with the tip of a lit cigarette, then tracing forms.
In particular instances, she highlights certain pieces of information by drawing
a bubble around them, while others are expunged with crosses. In one case,
we see male faces submitted to this process and a female face emerges, with
the legend: “Like my mother, shifts of 12-14 hours, and earned less than the
men.” The photographic images of the employees similarly undergo montage
procedures that undermine the bureaucratic order of obituary notices.
The first section is linked to the episode of a ghost wagon that occurred
during the Portuguese First Republic, at the time of the seventy-day strike in
the south and south-western regions of the country, in 1920. This occurrence
marked the rupture between the republican government and the trade union
movements, in particular that of the railway. It thus defines one of the many
paradoxes that constitute the institution of modernity. As T. J. Clark has
observed, “it is just because the ‘modernity’ which modernism prophesied
has finally arrived that the forms of representation it originally gave rise to
are now unreadable”7 with regard to those prophecies.
According to a statement by José António Marques – a living testimony
from a railway employee, recorded by the historian Rosalina Carmona8 –
the drawings refer to an incident that took place on 7 November, 1920,
when “some of the railway employees were imprisoned, including the train
driver António Feio, together with Francisco A. Silva and Manuel Nunes.
These men were on train 19, in front of the famous ghost wagon headed
for Setúbal. At the head of the train were soldiers from the Republican
National Guard, who had received instructions to shoot any railway
workers who crossed the said carriage. On the following day, Luís Carvalho,
a stalwart of the station, Francisco Candeias, stationmaster, and
António Camacho, equipment inspector, all went to the ghost wagon.
At night, they gathered at the building of the Civil Government [Lisbon].”
On the following days, the strikers who had been caught by the Portuguese
National Guard were rounded up in the ghost wagon. This episode
symbolically defines the schism between the prophecies of modernity,
embodied by the trade unionists, and the diverse ways in which they were
put into effect, defined by the republican government.
In another group of drawings, there is a quote from a poem, which tells
of a suicide: Domingo [Sunday] by Manuel de Fonseca. Each consecutive
drawing similarly alludes to a suicide on the railways, hinting that there it
persisted as a sacrificial site in the course of modernity, and also suggesting
a collective act of rebellion that gave rise to the most profound individual
despair. In confronting the modernist utopia with the institution of modernity
42
itself as an order, there occurs the erasure of the collective utopia and the
confinement of the subject to itself and its despair.
It is also to the erasure of collective memory that the work consisting of
flags hangings from the roof alludes. Its title is Memorial ao vagão fantasma
[Memorial to the ghost wagon]. In the abovementioned exhibition,
Estas coisas levam tempo, of 2009, among the works shown inside the
warehouse, a mural stood out, its title a famous slogan of the revolution of
25 April 1974, O Povo reunido jamais sera vencido [The reunited People
will never again be defeated], to return to it a meaning that is opposed to,
and yet constative of, its historical deployment. In this mural, Carla Filipe
reproduced posters of the CGTP [General Confederation of Portuguese
Workers] without their respective slogans, which were then painted
alongside the posters on the wall itself, as if the posters had suffered a
process of displacement. This mural dealt with the “bankruptcy of the
collective” and the eradication of its memory, now reduced to fragments.
The process was to be radicalised with its erasure in an installation later
that same year at the Museum of Neo-Realism at Vila-Franca de Xira.
Here, the piece bears the same title, to which a specific designation
has been added: “graphic representations”. The posters have now been
abstracted and have gained greater ambiguity, which is further underlined
by the use of frames that are generally associated with a different type of
visual idiom. The set of chairs stacked in the centre of the room makes the
title of the exhibition explicit, alluding to a place that is no longer used,
but where meetings were once held. In 2011, in an exhibition at Fundação
EDP, these posters were transformed into flags in which a few vestiges of
the original posters were visible, extending the notion of amnesic effect on
the collective in order better to probe it. It is, then, using this layout that
the flags occupy two spaces in da cauda à cabeça. Many of the posters
that served as sources for these flags were designed by important artists
and designers linked to the railway trade union movement, especially in
the period following 25 April 1974. With the slogans and some other
graphic elements erased, the individual idioms of these artists became more
significant, but this still carries the possibility of the memory of a collective
movement and its demands.
On another wall in this same space, Carla Filipe exhibits a series titled
Paragens [Stations] 2005-2011, consisting of fourteen Polaroid photographs
with typed text. If the photographic and graphic technologies hark back to
an earlier time, the very strategy of indexing text to image (in itself also an
index), invoking a common practice in the Conceptual Art of the late 1960s
and early 1970s, has the effect of introducing the artist as a witnessing subject
in the present. Oddly, this is the work where the artist most overtly assumes
a subjective point of view, challenging the objective and impersonal claims of
43
conceptualism. Moreover, the work calls for a witness that, while mitigated
in some of the other works, here gradually reveals itself as the text is read.
If some of these works feature absolutely objective textual references placed
under images of the railways, this perspective is immediately undercut by other
works, enabling us to compare some of the current waiting rooms in stations
to the old ones, seeing how these have been superseded by new design, and also
the fact that they sometimes provide shelter for homeless people; or in a series of
images of pot plants that were prohibited in bathrooms and on staff premises,
as well as the stubborn persistence of one of the employees of the Campanhã
station in Oporto in keeping these, despite all requests to remove them.
This kind of situation is not restricted to an individual work, but
reverberates through several works and sets off a narrative sequence that
culminates with the episode of the violation of privacy by two Brazilian
women, when one opens the door and playfully films the other; as well as
in the forbidden plants, leading to a new prohibition, that of filming in the
bathroom! In indexing various aspects of the life of railway stations, this
series of works shows the areas of overlap in the fabric of relationships, of
which no archive can properly give an account, and where witnesses such
as the Brazilian women function analogously to the testimonial claims and
manipulation of the archive effected by the work of the artist herself.
At the end of the second, and especially the third rooms, Carla Filipe
presents an archive of films that deal with the Portuguese railways from
different periods. Gente da Via [People of the railroad] by Cottinelli Telmo
(1938), made when the famous architect worked for the railways and was
responsible for the modernisation of its image, is a fictional documentary
about the activities of the company and its employees. The film immerses
the viewer in this process of modernisation. We are shown takes of abstract
surfaces showing stacked materials, occupying large expanses of space
and filling the cinematographic frame in constructivist fashion; we are also
presented with the modernist covers of the bulletins. The scenes that take
place amidst the workers invoke a sense of solidarity as well as showing the
way a hierarchic order is maintained. The film stresses the valorisation of
individual endeavour in the construction of a national project. In this vision
of modernisation by Cotinelli Telmo (1897-1948), which homogenises the
image of the Portuguese railways, we surely experience a point of view that
approximates the politics of the spirit promulgated by António Ferro, where
the claim made for modernity is consonant with the values of Portuguese fascism.
The other film shown is Douro, Faina Fluvial [Labour on the Douro River]
of 1931, by Manoel de Oliveira. This is a documentary concerning the activities
on the River Douro. Its inclusion here is due to the attention that is paid in
the film to the ways in which the railway complements and overlaps with the
ancient waterway. In the context of this exhibition, these documentaries are
44
the point of greatest identification between the accomplishment of modernity
and the consequent role played by the railways. A similar process is shown in
another film, directed by Abel Pinto Cabral, which deals with the construction
of the station at Pampilhosa in 1950, bringing work and development to
the region. Other documentaries about the expansion of the railways, such
as 1.º de Maio em Unidade [1 May in Unity], of 1974, designate the end of
a period in which trains played a significant part in the life of communities.
A última viagem do comboio a vapor [The last journey of a steam train],
1977, shows the end of an epoch, characterised by the closing of certain
railways, for instance the last journey of the Tua line, undertaken by a steam
locomotive, where hundreds of people joined along the line to wave it goodbye.
The fourth space of the exhibition is devoted to various devices and activities.
Carla Filipe brings technical drawings from manuals to bear witness to a time
in which it was easier to gain work on the railways, and the company offered
more decent working conditions, often achieved through trade union struggles.
The concrete fences designed by Cottinelli Telmo in the 1930s and positioned
against these drawings, define a separate space within the exhibition.
At the distance imposed by the fences, the drawings appear to be nothing
more than what they are, normal drawings in the space of an exhibition.
However, when we come close to the fence and approach the drawings,
we see that they are technical drawings inventorying different mechanisms
that pertain to railway activity. This ambiguity – an ambiguity that in
effect cuts across the whole show – here finds new expression in relation
to the rhetoric of display, for in the presentation of objects associated with
everyday work, the artist has appropriated diverse modes of display. In turn,
these modes of display transform the objects themselves into display stands.
An example: in a vitrine, we see a series of overalls casually stacked, invoking
the ‘non-constructed’ that, in the late 1960s, designated anti-form. However,
what this recurrence does is not simply acknowledge the art of the past: the
overalls have a history that is also typified by the emblems of the Portuguese
Railway, on which are superimposed badges of Refer, a public management
company responsible for the privatisation of the Portuguese Railway.
The curious and the meaningful reside in the simple juxtaposition of
emblems on a single item of clothing belonging to the same employee,
and the consequent implications of the process of dislocation that occurs,
of a system that, in another context, was extolled, as was the case with the
film by Cottinelli Telmo. In this way, the anti-form of this presentation accrues
new meanings through the discursive webs that the exhibition weaves.
The ticket inking and stamping devices are presented on shelves improvised
from different types of crossbars used on various different routes. The vitrines
in this space, as in some of the others, are positioned on top of sections of
rail, thus fashioning, out of the material of railway activity itself, a specific
45
means of display, necessitated by, and then undertaken within, the general
economy of exhibition. To some extent, this modernist fold in the medium of
exhibition constitutes a meta-language; nevertheless, this is played off against
a disjunction in modernity itself. In reducing objects to their instrumental
function, such a disjunction removes from them the possibility of manifesting
indeterminacy, in order to slot them into a determined disciplinary order.
Quite clearly, these are not objects in a railway museum, even though
they could belong there. Rather, it is the meaning produced by these objects
through various networks of social relations that is here significant. Carla
Filipe’s strategy, in presenting these objects as a vast archive, is to consign
memory to these objects, and it is in their various manifestations and
multiple non-instrumental and non-scientific arrangements that the most
diverse clusters of relations may be uncovered. These webs of signification
resist any form of interpretive homogeneity, for they link divergent strands
of the social and historic life of the railways.
I would furthermore argue that it is actually the memories of these social
bonds that Carla Filipe’s work explores, bringing them into confrontation
with the present. It is these webs of relationships that constitute the real
medium of this artist’s work, but there is no exteriority from which she
might, as an ethnographer, determine a continuous and articulated fabric.
If Carla Filipe’s approach is comparable to that of an ethnographer, in the
sense that she undertakes fieldwork and establishes an archive, it is precisely
to the interstices between desired continuities – to the spaces between
one memory and another – that her work is directed. As she has noted,
“I actually believe that things are even more complex than this for those
who experience them.”9 She therefore places herself at the very edge of the
archive, in order to activate the unsayable within it. As Giorgio Agamben
has observed: “to bear witness is to place oneself in one’s own language in
the position of those who have lost it, to establish oneself in a living language
as if it were dead, or in the dead language as if it were living – in any case,
outside both the archive and the corpus of what has already been said.”10
A part of these collections was lent by João Teixeira, who is a collector
and also works for the railway. As an integral part of the exhibition, he was
interviewed during a surprise visit to the exhibition with the general public.
The narratives and explanations that he wove around some of the objects
constitute the kind of testimony that no ethnographic or historical study could
bring to light. His accounts of the professional and labour relations, their
transformations and areas of overlap, serve as testimony and are capable of
triggering memories of a collective experience. If, as Bruno Latour argues,
“you have ‘to follow the actors themselves,’ that is try to catch up with their
often wild innovations in order to learn from them what the collective existence
has become in their hands, which methods they have elaborated to make it
46
fit together, which accounts could best define the new associations that they
have been forced to establish,”11 then the testimony of João Pedro Teixeira has
shared with the public of this exhibition a narrative possibility for the various
social bonds articulated by the collections of objects in da cauda à cabeça.
It is possible that in this world of the railways – at least in that presented in
this exhibition – the past overlaps the present and a nostalgic thread is actually
discernible; nevertheless this does not emanate from a sentimental order,
but rather, from a historical and political process that was in part responsible
for the expansion of the system of railway circulation through fraudulent
privatisations. These privatisations were defrayed by public funds, with a
view to the profitability of the company based purely on gains, resulting in
the closure of all those stations that had become non-profitable owing to the
thinning out of the population of the interior of the country, in turn caused
by the process of modernisation. The piece sums this up: it consists of three
sections of rail track, dovetailed in such a way as to render circulation upon
them impossible, and upon which is placed an unused. A new paradox emerges
in the realisation of a modernity that remains distinct from its prophecies.
The final space in the exhibition contains the re-creation of a part of a
railway station. The abstract design of the tiles by Cottinelli Telmo, based
on a sixteenth century Portuguese tradition of chequered tiles,12 revisited
by the modern project; the flowerpots with the different logotypes of
the railway company, and two benches from a railway platform are the
objects placed in this space, that is further occupied by the sound of trains
arriving and departing and the announcements of their respective points of
departure and destination. Its abiding presence traces an audio map of the
47
present railways. To the extent that this map is dispersed and dematerialised
through sound, it is something evanescent that not only gives an account
of the current railway network, but also transports to another period the
narrated episodes, the social bonds alluded to and the link between trains
and a process of modernisation.
However, upon reaching the end of the exhibition, the visitor is enlisted
to turn back and see it all again. In a sense, this trajectory underlines the
idea that memory is not definitively buried, despite the strangeness of its
manifestation in the present. Perhaps in this new course, now from head to
tail, the blank spaces – the gaps in memory – become more redolent: gaps
where sections of flags were erased or where letters and even sentences are
permitted to detach themselves from ex-votos, enigmatically linking to the
fragments of houses in the first room. We now fully grasp that the actors
are not there; that all that remains is an indexical trace upon these objects,
enabling us to reconstitute the links between them, the forms of collective
existence, the strategies elaborated in the construction of a social project.
What is required of us is consistent from the outset: the recollection by
all the participants of something that is not yet a distinctly formed social
realm, an archive that is not depleted. If it is because the dreams and utopias
of a modern project were dashed at its very inception that modernity came
to expose the conflicted nature of the bonds forged in its name, it is on the
grounds of modernity and of its non-intelligibility to those of us who remain
external to it and who try to make sense of all these links, that these projects
constitute something else: not a definitively lost past, but the possibility
of appropriating and producing new links. It is also this that underlies the
responsibility of working with the archive.
1
(Translator’s note: this is the inverse of the idiomatic expression in English, which is “from head to tail”).
2
When not otherwise stated, all quotes by Carla Filipe come from unpublished writings, generously provided
by the artist.
3
Miguel von Hafe Pérez, “Da biografia como história” / “Of Biography as History,” in Carla Filipe, An Ilustrated
Guide To The British Railway to My Study. London, 2010.
4
In his essay on Carla Filipe, “Arte, ‘documentalidade’ e interpretação”, David Santos rightly observes that
‘the use of “documentality” in Carla Filipe’s work expresses, on the one hand, the wish to exact a greater
effort [on the part of her viewers] in the direct contact with the signifying elements that convey concrete
political and social histories, but that need always rely, in the last analysis, on the histories and convictions
that each one of us invariably carries,’ pp. 5-6. Falta resto da referência bibliográfica.
5
Boris Groys, “On the Curatorship” in Art Power, Cambridge, London: MIT Press, 2008.
6
Roland Barthes, Camera Lucida, trans. Richard Howard, NewYork: Richard, Straus & Giroux Inc., 1999, p. 26.
7
In this context, see T. J. Clark, Farewell to an Idea. New Haven, London: Yale University Press, 1999, p. 2.
8
Rosalina Carmona, “A greve de 70 dias no Sul e Sueste – 1920 – através dos diários de José António Marques”
in barreiroweb.com/bweb/?p=4668 (consulted on March 2014).
9
Interview by Angela Serino, in “Carla Filipe al/at Kunstverein Milano”, Arte e Critica, no. 73 (January-March, 2013), p. 118.
10 Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz, trans. Daniel Heller-Roazen, New York: Zone Books, 1999, p. 161.
11 Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford University Press,
2005, p. 12.
12 This consists of a grouping together of tiles forming a chequered geometric pattern based on alternating motifs,
with different colours and proportions played off against each other in accordance with a design that was in
vogue in Portugal during the sixteenth and seventeenth centuries.
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