Banquetes - Desarquivo.org

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Banquetes
E x pa n s õ e s d o d o m é s t i c o
B A N Q U E T S | e x p an d e d d o m est i c i t y
Breno Silva
1ª. Edição | Belo Horizonte
|
2008
Louise Ganz
| banquetes |
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| BANQUETES |
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23 DES DE O ART IFÍC IO
37 CORCOCKTA IL
42 Fracassos doc u m en ta i s
Louise Ganz
F a b í o l a Ta s c a
Au g u s t i n d e Tu g n y
F r e de r i c o C a n u t o
64 Tr anslat io n s
92 Currículo s
Banquetes – Expansões do doméstico
B ANQUETS e x p a n d e d d o m e s t i c i t y
B r e n o S i l va e Loui se G a n z . Belo Horizonte: Instituto Cidades Criativas ICC,
2008. 96 p.
ISBN9 7 8 -85 -61 6 5 9 - 0 1 - 1
b a n q u e te s @g m a i l .c o m
Belo Horiz o n t e , B r a s i l – 2 0 0 8
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texto | Louise ganz |
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Há alguns anos passava de ônibus por uma
ave nida e vi so bre a calçada quatro pessoas
assentadas em vo lta de uma m esa quadrada,
colocada diante do muro de uma casa. Coberta
com toalha e flores, a mesa estava be m bonita,
e as pessoas a lmoçavam tranqüilamente. Um
sonho? Conv ersas, descanso, contemplação,
movime nto na rua, pessoas e automóveis
passando, som bra de árvores, per fume de fl ores
sobre os muros. Talvez, o motivo d e estarem
almoçando na calçada tenh a sido ap enas por
praze r, e não pe rf ormático. Para o meu o lhar
d e passante, aqui lo desp ertou um pensam ento
sobre outros modos de viver o cotidiano nos
espaços da cidade. Expandir o espaço da casa
para a rua amplia o espaço d e vivência e d e
convívio.
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A CALÇADA EM FRENTE DE CASA – EXPANSÃO DA VIDA
DOMÉSTICA
Já faz algum tempo que realizo almoços na calçada. Como
moro em um apartamento no primeiro piso, com uma janela
que se abre para a calçada, a rua tornou-se uma espécie
de “varanda”. Aos domingos colocamos mesa e cadeiras
em frente para almoçar com amigos, e passamos uma tarde
agradável conversando e descansando sob a sombra da
árvore existente diante da janela. Em algumas ocasiões
colocamos uma piscina de plástico para as crianças e umas
placas de grama formando um jardim.
A rua, bastante movimentada durante os dias de semana,
torna-se tranqüila aos domingos. D iversas pessoas
caminham e passam por nós, principalmente para ir à
igreja que fica logo no quarteirão de cima. Alguns idosos
param para relembrar o passado, de uma forma nostálgica,
lamentando a perda do hábito de colocar, ao entardecer,
as cadeiras nas calçadas. Então, ao ocuparmos hoje esse
esp aço para realizarmos os almoços, estaríamos retomando
uma cidade do pa ssado? N ão, o que move é muito mais um
des ejo de tornar a vida melhor, dentro do que a cidade
oferece, do que reviver ou tentar congelar um tempo que
não existe mais.
Nas noites de passagem de ano fazemos uma festa caseira
com amigos nessa mesma calçada. Ocupamos com mesa,
cad eiras, tapetes, pufs, luminárias, comidas, bebidas e
música. Nesta noite, quando a rua fica movimentada devido
aos restaurantes e bares da região, passantes manifestam
seu espanto, alegria e contentamento ao nos encontrar
ali.
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Dos almoços em frente à casa, passamos a fazer outros em
locais diversos da cidade, com pessoas desconhecidas que
fazem as comidas, levam as cadeiras, pratos e talheres.
Foi daí que surgiu o projeto Banquetes, um vídeo onde
registramos cinco almoços em Belo Horizonte.
Primeiramente fizemos percursos aleatórios pela cidade em
busca de lugares, situações e práticas cotidianas diversas.
Eram de interesse espaços como canteiros, rótulas de
circulação, finais de ruas, áreas sob viadutos, praças
abandonadas, margens de córregos ou lagoas, calçadas
e lotes vagos. Também procuramos conhecer pessoas
que gostassem de cozinhar e casas onde houvesse a
possibilidade de usar a cozinha para confeccionar pratos.
Procuramos um local de abate de galinhas ou de produção
de vegetais, para realizar um almoço. Encontramos
situações diversas como um grupo de pessoas que ocupa
a rua para dançar aos sábados, moradores que adaptaram
uma churrasqueira do lado de fora do muro da casa, outros
que instalaram redes na calçada amarradas em árvores.
Desses diálogos com os lugares e as práticas existentes,
nos infiltramos com uma mesa para o acontecimento dos
banquetes.
A MESA E A COMIDA
A mesa é um objeto comum a todos e existe na maioria
dos interiores de casas do ocidente. Para realizar os
banquetes, transpomos a mesa para o lado de fora, para a
rua, praça, ou calçada. Isso provoca um deslocamento nos
hábitos cotidianos, c onstruindo-se uma situação que toca
àqueles que participam ou que transitam, seja em suas
lembranças, seja na descoberta de possibilidades de uso
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EXPANSÃO PARA A CIDADE – OUT RAS RELAÇÕES
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de espaços que não eram antes incorporados dessa forma
ao dia-a-dia.
A comida é um elemento mediador entre as p essoas, tanto
no ato de cozinhar, quanto no de comer. É uma forma de
exp eriência dos s entidos e do prazer que possibilita trocas
e a aproximação entre pessoas.
“ A gas t r onom i a é o dom í ni o r es er va d o a Er o s a l i
o nde t r i unf am quas e ex c l us i v ame n te a s fú r i a s
mo r t ai s de Tanat os . I m pul s o de vi d a , cr i a ti va e
c r i a d o r a , c o n s t i t u i n t e e r e g e n e r adora, a força
v i t a l é a a u d á c i a c r i s t a l i z a d a p e lo conjunto dos
a r dor es que, em nós , r es i s t em à m o r te . Co m e r
é i n s t a l a r - s e n o p r ó p r i o c e n t r o do processo
f o r m a d o r, g e r a d o r e c o n s e r v a d o r de si próprio.
De c e r t o m o d o , é a s s i s t i r à preparação de
a ur or as quando s e anunc i am c r epú scu p l o s.” 1
Ao pensar na comida e na cidade, logo imaginamos diversas
nov as situações que incorporam especificidades dos
lugares: em uma rótula gramada onde circulam carros, sob
uma árvore, colocamos uma toalha para fazer um pic nic ;
amarramos redes em árvores e postes nas calçadas, para
o descanso após o almoço. Os trabalhadores da construção
civil têm por hábito comer e dormir nas calçadas, e procuram
o mínimo para poder usufruir de um efêmero descanso: a
sombra de uma árvore e um piso plano. Poucas coisas são
nec essárias para se construir uma experiência espacial
esp ontânea e cotidiana.
PÚBLICO E PRIVADO Estamos habituados a uma cidade desenhada segundo
regras que limitam e separam o público e o privado. Ao
longo da história das cidades ocidentais, os traçados
Já os camelôs, as feiras, as bancas de comidas, o varal,
o jogo, a música, a máquina de lavar roupas, os vasos
de plantas, as cadeiras provocam, pela sua desordem,
uma redefinição dos usos das ruas. Essa expansão
doméstica ou as atividades privadas em áreas públicas
são tidas como uma espécie de invasão indesejável, e
não como algo próprio da vida urbana. Os almoços na
calçada constituem uma invasão e uma expansão da vida
doméstica. Rompem as fronteiras entre público e privado.
E além disso, passaram a ser incorporados em nossa vida
cotidiana.
O ESPAÇO VAGO DA CIDADE
A cidade possui diversos espaços residuais, campos
abertos e vazios, que podem ser usados. Esses espaços
possuem em grande parte um caráter de abandono e
de vag o, o que, justamente por isso, os tornam campos
livres para invenções. Diferentemente daqueles espaços
planejados, com funções definidas, e que determinam o
modo de uso e de comportamento, os espaços vagos são
lacunas a serem preenchidas.
Recordo-me aqui do arquiteto Álvaro Siza, que partiu de
traços existentes em um terreno para realizar o projeto
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urbanos, por mais diversos e distintos que sejam,
reforçam essa fronteira. Assim, oficialmente, o espaço
das ruas é exclusivo para o transitar, e raras vezes para a
permanência ou o de senrolar de alguma atividade. As leis
de ocupação e uso do espaço urbano tendem a reforçar as
fronteiras e a gerar espaços higienizados, deterministas e
hierarquizados. M esmo as ruas exclusivas para pedestre
pertencem a uma lógica do trânsito e da limpeza urbana,
passam a ser a exceção ao carro.
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Habitacional da Malagueira 2 . Esse terreno encontrava-se
entre dois outros conjuntos habitacionais já existentes,
e, ao visitar o local, o arquiteto identificou várias marcas
de linhas no solo. Eram indícios dos percursos que os
habitantes vizinhos deixavam ao atravessar o terreno,
que ao longo de anos tornara-se local de passagem. Por
serem várias e intensas as marcas, Siza optou por não
interromper essa prática cotidiana dos habitantes. M anteve
as linhas como espaços abertos, públicos e de passagem,
e paralelo a elas, implantou o aqueduto e as habitações.
Além disso, deixou alguns espaços sem definição de uso,
uns nichos abandonados ao tempo e às decisões dos futuros
habitantes. Essas zonas de respiração pas saram a ser,
após a ocupação do conjunto, locais para estender varais,
pequenos campos de jogos, locais para colocar cadeiras,
tomar sol, conversar, etc.
Assim, o arquiteto partiu de elementos sutis e sensíveis.
Entendeu o valor em deixar lacunas, mesmo que seus
contemporâneos à época do projeto o tenham criticado,
julgando-o incapacitado para desenhar todos os espaços.
Com isso retomo o potencial dos espaços vagos e das ações
espontâneas de ocupação dos mesmos. Ao afirmar que os
espaços vagos são lacunas a serem preenchidas, faço-o
ao modo de S iza. N ão se trata de acabar com o vazio,
mas, ao contrário, de incorporar o vazio, mantendo-o como
vago, mas sendo potencial de uso coletivo. Locais sem
maquiagem, sem determinismos, não objetos de lucro ou
especulações, nem espetaculares, mas apenas disponíveis
e incompletos.
Desse modo o ocupante pode ter uma presença ativa e
construtiva. Os espaços vagos são necessários, porém nas
cidades eles tendem a ser eliminados cada vez mais, e
| CALÇADA DA casa louise|
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com isso nos deixar sem possibilidades de intervir, criar e
inventar. D iante do vago, podemos criar coisas de acordo
com a nossa própria experiência.
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As cidades contemporâneas organizam-se basicamente
em ruas, grandes vias de tráfego, praças, parques,
edifícios, aglomerados e condomínios. Para os espaços
da rua, em diversas culturas, seja no Japão, na C hina, no
Brasil ou no Egito, expandem-se os interiores de casas
e comércios, normalmente como uma invasão. Aquilo
que é do mundo privado desdobra-se para fora pelo uso.
Ruas inteiras são espaços de vida contínua, de ofícios,
de circ ulação e de moradia. Isso não ocorre apenas em
áreas construídas informalmente, como aglomerados ou
favelas, onde a porosidade dos espaços é muito maior,
mas também em bairros planejados.
No Japão, ruas locais são ocupadas pelo universo privado.
Na porta de casas, que se abrem diretamente sobre a rua,
ficam chinelos sobre os carpetes, alguns vasos de plantas
ornamentais e hortaliças e, em alguns locais, máquinas
de lavar roupa ou geladeiras. A dicotomia entre privado
e público não é rígida, vive-se impregnado na própria
fluidez ou passagem entre ambos. Percebe-se isso pelas
cortinas que estão penduradas no lado externo das portas.
Habitualmente, no mundo ocidental, acostumamo-nos com
as cortinas no lado de dentro, quando nossas próprias
mãos decidem quando abri-las ou fechá-las, mantendo
distância do acesso público, pois vedam o olhar quando
portas e janelas estão abertas. Q uando colocadas do
lado externo, inverte-se o sentido, parecendo ser a rua a
parte íntima da casa. Também é comum vermos garçons
atravessando ruas com bandejas, trazendo pratos, copos
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AS CALÇADAS
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e talheres, como se percorressem um corredor entre a
cozinha e a copa. A cozinha é normalmente um pequeno
cub ículo com portas abertas para a rua, e as refeições são
levadas para diversos endereços nas proximidades, sempre
com uma atmosfe ra de intimidade.
A CIDADE DO ESPETÁCULO
Desde o século XIX, com o projeto de limpeza urbana de
Haussmann para Paris, que a tabula rasa ocupa o imaginário
e o desejo de aç ão de arquitetos e urbanistas. No início
do século XX , os projetos modernistas de urbanização
con tavam com o arrasamento, sem deixar vestígios do que
hav ia no local anteriormente, em prol das novas cidades
compostas, basicamente, por extensas áreas verdes,
unidades habitaci onais (arranha-céus) e intensas vias para
circulação de veículos. Para viver nesses espaços contavase com um modelo de homem, idealizado e platônico, cujo
tempo seria dedicado às reflexões, à contemplação e ao
bem estar elegante. 3
Desde a década de 1950, os situacionistas e, principalmente,
Guy Débord e Constant, 4 colocam em questão as cidades
arrasadas:
“ No s b a i r r o s a n t i g o s , a s r u a s t r a nsformaram-se
e m a u t o - e s t r a d a s , o s l a z e r e s s ã o comercializados
e d e t u r p a d o s p e l o t u r i s m o . O relacionamento
s o c i al t or na- s e i m pos s í v el . O s b a i r r o s r e cé m
c o n s t r u í d o s a p r e s e n t a m d o i s t e m as dominantes:
o t r â n s i t o d e c a r r o s e o c o n f o r t o r esidencial. São
a m i nguada ex pr es s ão da f el i c i da d e b u r g u e sa ,
e s v az i ada de qual quer pr eoc upaçã o l ú d i ca .” 5
Tom profético para falar, há cinqüenta anos, da invenção
de necessidades para os atuais modos de vida: um mundo
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mediado pela imagem, que traz um ideal de conforto,
proteção e isolamento. O que faz essas forças se
movimentarem? A especulação imobiliária? Seria possível
criar outras formas de especulação, que continuem gerando
lucro, mas que, paralelamente, permitam a manutenção de
áreas sem controle, de lacunas, espaços vagos e de vida
comum? P ois quanto mais deterministas são os espaços,
menores são as possibilidades de atuar e inventar, e maior
é a paralisia.
“ O p l a n e t a f o i i n v a d i d o p o r u m a doença mental:
a banal i z aç ão. Todos es t ão hi pno ti za d o s p e l a
p r oduç ão e pel o c onf or t o – es g o to , e l e va d o r,
b an h e i r o , m á q u i n a d e l a v a r.
E s s e e s t a d o d e f a t o , q u e n a s c e u de um protesto
c o n t r a a m i s é r i a , u l t r a p a s s a s e u o bjetivo primeiro
– l i b e r t a r o h o m e m d a s p r e o c u p ações materiais
– p a r a s e t o r n a r u m a i m a g e m obsessiva no
i m e d i a t o . E n t r e o a m o r e o t r i t u r ador automático
d e l i x o, a j uv ent ude de t odos os p a íse s p r e fe r e
o t r i t ur ador. ” 6
O ordinário
A invenção da História das C idades fez-se, inicialmente,
bas eada no desenho urbano e no seu funcionamento.
A c onstrução de uma outra História baseada em dados
corriqueiros do cotidiano como: atividades, ritmos,
enc ontros, perturbações, rupturas, diagramas e narrativas,
pertence ao século XX. 7 Esses dados não faziam parte
do campo dos conhecimentos históricos até então, não
eram de interesse para o projeto urbanístico, nem para o
pen samento sobre as cidades.
O cotidiano passou, portanto, a fazer sentido para a
construção de um pensamento sobre as cidade s. Se os
vestígios nas cidades são apagados e se elas s e tornam
limpas, ordenadas e iguais, diminui juntamente com isso
a capacidade de gerar espanto, devaneios e encontros
fortuitos com a poeira, o desalinho ou o capim que brota
indevidamente em um buraco na calçada.
RelatoS sobre o filme Banquetes
Banquetes foi uma série de cinco almoços realizados
em espaços públicos de bairros distintos, em Belo
Horizonte.
Para a escolha dos locais partimos do mapa para nos
direcionar para norte, sul, leste e oeste da cidade.
Realizamos diversos passeios de ônibus, a pé ou de
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Para exemplificar a relação cotidiano e cidade como
formadora da história, cito Georges Perec, a partir de seu
texto L’Infra-Ordinaire. 8 Perec realizou o mapeamento
da rua onde viveu em P aris, a qual estava em processo
de contínuas demolições. Seu procedimento foi de
acompanhar de 1969 a 1975 as transformações, através
de visitas freqüentes ao local, anotando as modificações
sofridas casa por casa, construindo uma espécie de
inventário das particularidades. Pela numeração dos
edifícios registrava aqueles que estavam habitados, os
que passavam a ter placas de ‘aluga-se’ ou ‘vende-se’, os
que es tavam abandonados, os que eram demolidos. Ano
após ano a paisagem foi se modificando, até chegar à
total demolição. A partir desse simples procedimento ele
revela a história dos modos de viver, de ocupar o espaço
e as transformações ocorridas.
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automóvel, em busca de situações e locais in teressantes.
No processo de escolha dos locais conhecemos pessoas
que se disponibilizaram a participar como cozinheiros e
definimos os cardápios em função da situação local. No
caso do banquete na praça, por exemplo, escolhemos o
cardápio de frango ao molho pardo por existir no local um
pequeno abatedouro de galinhas. Um casal de moradores,
que normalmente cozinha para os eventos festivos da igreja
do bairro, dispôs-se a preparar toda a refeição.
BANQU ETE 1
Onde: N a rua, diante de uma igreja, onde ocorria um
casamento, na região leste da cidade.
Esperamos a noiva entrar na igreja para em seguida
instalarmos a mesa do lado de fora. R ealizamos uma espécie
de invasão do local. O cardápio constou de algodão doce
de diversas cores e maçãs do amor vermelhas, feitos por
uma moradora do bairro, que produz para as barraquinhas
de festas e vendedores ambulantes. Construímos sobre a
mesa uma paisagem topográfica de algodões coloridos. Os
noivos haviam contratado uma banda de música local para
tocar na saída da igreja e isso somou-se à surpresa da
nossa mesa.
BANQU ETE 2
Onde: Em uma pequena praça de bairro rodeada pelo
comércio local, na região norte da cidade.
Escolhemos essa praça porque na esquina havia um
abatedouro de galinhas. Mandamos matar doze galinhas.
No mesmo quarteirão havia um casal, bastante conhecido
no bairro, por serem os cozinheiros das festas da igreja
local. O cardápio foi frango ao molho pardo. As mesas
foram emprestadas pelo dono do bar da outra esquina. Eles
limparam, carregaram e instalaram as mesas na praça. A
participação foi ativa de toda a vizinhança. Cada pessoa
BANQUE TE 3
Onde: Às margens de uma lagoa urbana - Lagoa da
Pampu lha - região norte da cidade.
Esse local foi escolhido por suas características b ucólicas,
pseudo-pastoril e pictórica. Uma situação de natureza
urbana. O cardápio constou de leitão assado e bacias de
alface cobrindo toda a mesa.
BANQUE TE 4
Onde: No meio da rua, no Quarteirão do Soul, região
central da cidade.
Queríamos nos inserir em uma situação já existente,
por isso escolhemos esse quarteirão onde o grupo do
Movimento Black Soul encontra-se para dançar, todos
os sábados. Optamo s por fazer um banquete de bebidas
coloridas e refrescantes, feitas na hora. As pessoas se
aproximaram e se amontoaram em volta da mesa para
escolher as bebidas.
BANQUE TE 5
Onde: Em uma calçada em área residencial, região sul da
cidade.
Esse banquete foi realizado com um grupo de amigos
e vizinhos. O cardápio constava de pratos diversos,
chamados de pratos escultóricos. Diversas cenas
ocorreram ao acaso nesse dia, sem prévio conhecimento,
como: obra no asfalt o realizada pela prefeitura da cidade
e blitz da polícia em grupo de jovens torcedores de time
de futebol. Como é nossa proposta lidar com os acasos,
todas as cenas foram inseridas no filme.
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levou seus pratos, talheres e inclusive marmitas para
levar para casa.
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1- ON F RAY, M i c h e l . A R a z ã o G u l o s a : f i l o s o f i a d o g o s t o . R i o d e
Janeiro: Rocco, 1999, p. 167-168.
2- C o n s t r u í d o
Portugal.
na cidade de Évora, província do Alentejo,
3- R e f i r o - m e à c u l t u r a o c i d e n t a l m o d e r n i s t a , p r i n c i p a l m e n t e à s
p r o p o s t a s u r b a n í s t i c a s e d o M o d u l o r d e L e C o r b u s i e r.
4- S o b r e o s S i t u a c i o n i s t a s c o n s u l t a r e m : DÉ B ORD , G u y. A
S o c i e d a d e d o E s p e t á c u l o . J ACQU E S , P a o l a B e r e n s t e i n ( o r g . ) .
Apologia da Deriva. Escritos Situacionistas sobre a Cidade /
I n t e r n a c i o n a l S i t u a c i o n i s t a . SAD L E R , S i m o n . T h e s i t u a t i o n i s t
city. E Situacionista: teoria e prática da revolução.
5- CONSTANT. O u t r a C i d a d e p a r a o u t r a Vi d a , IS n o . 3 , d e z .
d e 1 9 5 9 . E m : J ACQU E S , P a o l a B e r e n s t e i n ( o r g . ) . A p o l o g i a d a
Deriva. Escritos Situacionistas sobre a Cidade / Internacional
S i t u a c i o n i s t a . R i o d e J a n e i r o : C a s a d a P a l a v r a , 2 0 0 3 , p . 11 4 .
6- IVAIN , G i l l e s . F o r m u l á r i o p a r a u m n o v o u r b a n i s m o . IS n o . 1 ,
j u n h o d e 1 9 5 8 . E m : J ACQU E S , P a o l a B e r e n s t e i n ( o r g . ) . A p o l o g i a
da Deriva. Escritos Situacionistas sobre a Cidade / Internacional
Situacionista. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003, p.69.
7- N e s t e c a s o m e r e f i r o a o s s e g u i n t e s a u t o r e s q u e t r a b a l h a m
a relação Cotidiano e Cidade: Michel de Certeau – A Invenção
d o C o t i d i a n o , G e o r g e s P e r e c – L’ I n f r a o r d i n a i r e e E s p è c e s d ’
E s p a c e s , Wa l t e r B e n j m i n – I n f â n c i a e m B e r l i m , R u a d e M ã o
única, Imagem e Pensamento. Em: Obras Escolhidas / Rua de
Mão Única. vol 2.
8- P E R E C , G e o r g e . L’ I n f r a - o r d i n a i r e . P a r i s   : É d i t i o n s d u S e u i l ,
1989.
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O banquete tem lugar na Rua P ernambuco, ex atamente
em frente à casa de Louise Ganz. Há uma grande mesa
arrumada na calçada para certo número de convidados.
Eu che go com os ingredientes para preparar meu “prato
escultórico”: uma modesta e prática alusão a C arl Andre:
pão de forma sem casca e patê de frango de coloração
rosada. Uma fatia de pão com patê e uma fatia de pão sem
patê, uma fatia de pão com patê e uma fatia de pão sem patê
dispostas horizontalmente lado a lado até completarem o
tamanho da bandeja. O pão é utilizado em suas prontas
dimensões: não há cortes, e isso é tudo. A mesa está
cuidadosamente preparada, os outros convidados são
quase t odos conhecidos de outras circunstâncias similares.
Mas agora há uma câmera, há um filme sendo produzido:
“Banquetes”.
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texto | Fabíola tasca |
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Em 2002 eu também participei de um projeto da dupla Breno
Silva e Louise Ganz: “ P erpendicular Hotel Bragança”, um
conjunto de intervenções de artistas e arquitetos em alguns
aposentos de um hotel. N aquele contexto, e u não estava
ali nem como artista, nem como arquiteta, mas como parte
desta instância meio imprecisa à qual chamamos público.
Enquanto visitante daquele evento alcancei uma experiência
muito significativa em minha história de relações com a
arte, uma experiência que procurei comunicar em um breve
texto, relato ansioso, escrita motivada pelo encantamento
da circunstância:
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QUARTO 117
Olh a bem tu do o que pu d eres ver.
Jú li o Ve rne,
Mi guel St rogoff
Acabo de retornar do “Hotel Bragança” onde,
quero lhe contar, participei de uma experiência
pe rturbadora. A min ha empresa aqui é da ordem
do paradoxo: narrar uma situação para a qual
as palavras sempre h ão d e me faltar. O nome
do proje to é PERP ENDICULAR e gostaria de
agrade cer aos responsáveis por este evento
que me oportunizou um acontecimento inédito.
A proposta constava de int ervenções de
artistas e arquitetos em aposentos de um hotel
em funcioname nto no centro da cidade de Belo
Horizonte – o “Hot el Bragança”.
Visitava os apose ntos int erferidos. Entre um e
outro f ui definitivament e afetada pelo quarto
117. A porta estava entr e aberta. Delicadamente
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empurrei-a,
perc ebendo-m e
lige iramente
alt erada. Era como se estiv ess e penetrando em
um aposento alheio. Senti meu corpo em estado
de alerta, um ce rto aguçam ento dos sentidos
pelo qual me percebia emocionada diante da
ce na de um aposento usado. É isso mesmo,
apenas isto, um quarto de hotel que conservava
os indícios de uma presença recente.
Um forte cheiro de cigarro, comprovado pel a
visão de um cinze iro lotado d e guim bas; o som
de algumas vozes conduzindo o meu olhar para
uma televisão que , al ojada num dest es suportes
de pared e e ligada num volume ge n eroso,
apresentava as imagens da familiar novela
das oito: Esperança; várias latas de cerveja
já consumidas dispostas de maneira caótica
sobre uma pequ ena cômoda entr e duas camas
de solteiro; algumas roupas j ogadas sobre
ambas as camas; outras roupas emboladas numa
mala aberta aos pés de uma das camas e apoiada
na parede que separava o quarto do provável
ban heiro. Um par de tênis imundo bem no m eio
do caminho. Todos estes objetos dispostos
naquele
espaço
compunham
um
cenário
enigmático. Eu só pensava na preciosidade da
proposta: apenas um quarto usado.
Como uma idéia tão simp les podia s er tão genial ?
Como uma intervenção conseguia tamanha
verossimilhança? O surpreendente era a
aparência de ve rdade (ou seria a potência de
ve rdade ?) que sugeria uma ação precisa, quas e
cirúrg ica. O quarto estava mesmo repleto
de ausência. E era mesmo isto o que fazia do
aposento 117 indub itavelment e a proposta mais
bem sucedida.
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A sensação de invasão pro l ongava-se fazendo
com que e u me sentiss e comprimida pelo t empo,
te ndo que me retirar o mais rápido possível,
pe rcebendo-me sob eminente peri go. Talvez por
isso me escapem de talhes do aposento, e este
fato é tanto mais perturb ador. Ac ho m esmo qu e
a experiência foi tão int ensa que, ao tentar
re cordá-la, é como s e parecesse distante, e
me smo qu e inexist ente.
Fiquei curiosa para conhe c er o nom e do autor
ou autores do projeto e pergunt ei aqui e ali.
Não souberam m e respond er. Resolvi voltar
ao 117 para prolongar, reafirmar ou mesmo
confirmar a experiência. Fui surpreendida com a
porta fechada. Foi uma espécie de curto circuito
inf initesima l.
Aos poucos f ui perc ebe ndo qu e não apenas
o segundo andar f uncionava normalmente,
mas naquele andar, ao lado dos aposentos
interferidos,
havia
quartos
efetivam ente
ocupados. Não se tratava de performance, era o
fluxo do hotel coabitando com aquele evento.
Ciente disso comec ei a considerar se o 117 não
seria apenas um quarto de hotel. Se aquel a
presença que eu detectei em função da sua
própria ausência não se tratava da retirada
temporária de algum hóspede que, por prever a
rapide z de seu retorno, não t eria se preocupado
em fech ar a porta. Ou qu e ta lvez t enha m esmo
esquecido de fazê-lo.
A perg unta era se o quarto 117 seria aquilo mesmo
que me parec eu: um quarto de hotel usado. Não
foi necessária uma investigação minuciosa para
confirmar esta suspeita. O quarto 117 tratavase realme nte de um aposento em uso, um espaço
Este relato procurava contemplar minha percepção da
descontinuidade entre o evento e o próprio funcionamento
do hotel. A percepção de algo como um intervalo que unia
e separava tais registros. O que estava em jogo ali era
um “es tranhamento do familiar” que me parecia possível
por meio da ambigüidade instaurada pela estratégia do
evento: uma ação artística inserida no contexto de um
hotel em funcionamento.
Participar de um dos banquetes consistiu uma experiência
muito distinta, embo ra cúmplice da experiência anterior.
No banquete eu ocupava o lugar de partícipe da cena de
maneira consciente, enquanto em “ Perpendicular” eu me
tornava subitamente consciente de que participava de
uma cena. C ertamente tal distinção modela de maneiras
singulares as experiências, mas aqui gostaria de sublinhar
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ha bitado.
Coincidentem ente, e nquanto equaciono estas
dúvidas, um hósped e sai do quarto e não r esisto
em interpelá-lo?
- Você é quem está no 117?
Ele apenas asse nte com a ca beça, enquanto
de sloca-se apr essadament e p el o corredor,
de monstrando
certo
mau
humor
e
de scontentamento.
A experiência provoca em mim uma cisão
irredutível entre PERPENDICULAR e o HOTEL
BRAGANÇA,
ressaltando
a
incontornável
fronteira entre ambos, o qu e, curiosamente,
e
dirão
alguns,
paradoxalment e,
v em
potencializar as possibilidades das indecidíveis,
insuspeitadas, incontroláveis e, por que
não, re volucionárias conexõ es entr e estas
PARALELAS.
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como ambas parecem constituir-se enquanto tributárias da
instância do artifício.
Assim como a realidade do Hotel Bragança assumia um matiz
específico diante d o evento “ Perpendicular”, as circunstâncias
da Rua Pernambuco naquele dia, embora casuais, pareciam
especialmente elaboradas para compor o filme “Banquetes”:
operários escavando a rua, policiais revistando alguns
torcedores, transe untes, e toda uma cena corri queira parecia
se revestir de um propósito alheio à própria circunstância. O
expediente do filme tornava a realidade visível desde outro
ponto de vista.
Tanto minha experiência em “ Perpendicular” quanto em
“Banquetes” sugerem que ver é produzir um olhar, um olhar
que pode nos dirigir à consciência de como nossa apreensão
da realidade é construída também por nossas expectativas, o
que implica nos dirigir à consciência de como tal apreensão é
sempre construída desde um determinado enquadramento.
As cenas que encontramos no filme “Banquetes” são realidades
tanto forjadas quanto fortuitas: encontros entre situações
que antecedem ou que tem uma existência independente do
filme – o casamento de Bruno e C amila, o convívio entre
moradores do bairro Concórdia, os dançarinos, os laços de
amizade que nos reuniram em frente à casa de Louise – e os
expedientes das intervenções.
As ações por meio das quais Breno e Louise procuram
desestabilizar o hábito, infiltrando-se no contínuo do
cotidiano, propõem convites vigorosos à percepção de um
espaço de manobras mais elástico e inusitado. Um espaço de
manobras ao qual acedemos mediante os encontros fortuitos
promovidos pelos auspícios do artifício.
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| Augustin de Tugny |
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AZUL
DANS LE GOBELET SANS
SHAKER
2 CL DE CURAÇAO
5 CL DE CACHAÇA
2 CL DE JUS DE CITRON
VERSER DANS LE VERRE EMPLI
DE GLACE
FEUILLES DE MENTHE
ALARANJADO
AU SHAKER AVEC DES
GLAÇONS
4 CL DE CACHAÇA
10 CL DE JUS DÓRANGE
4 CL DE JUS DE PÊCHE
VERSER DANS LE VERRE
AJOUTER UN FILET DE
GRENADINE
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AMARELO
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AU SHAKER AVEC DES GLAÇONS
6 CL DE CACHAÇA
4 CL DE LIQUEUR DE PEQUI
1 CUILLÈRE DE BLANC DÓEUF
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COMPLÈTER AU TONIC
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VERMELHO
4 CL DE VODKA
12 CL DE JUS DE TOMATE
0,5 CL DE JUS DE CITRON
0,5 CL DE SAUCE
WOCERSTERSHIRE
2 GOUTTES DE TABASCO
SEL DE CÈLERI, SEL, POIVRE
UNE BRANCHE DE CÈLERI
VERDE
5 CL DE VODKA
3 CL DE PIPPERMINT
2 CL DE JUS DE CITRON
1 BLANC DÓEUF
COMPLÈTER À LÉAU GAZEUSE
FEUILLES DE MENTHE
ROXO
DANS LE SHAKER AVEC PEU DE
GLACE
15 CL DE FANTA UVA
15 CL DE LAIT
AJOUTER DE LA GLACE SÈCHE
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| banquete 1 |
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CORCOCKTAIL
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na mesa bancada caduca de garrafas alinhadas derrete o gelo
sob o deslize pneumático dos dançarinos afiados
derrete o asfalto
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rouge vert jaune bleu orange violet com fumaça
este para as crianças
beber as cores
sol sol sol solo
a moça rebola
sola encerada
sacode sacod sac sac sac sac sac sac sac
no copo no gelo o liquido colorido
sac sac sac sac sac sac sac
in an oswaldian way
com a cumplicidade de James Godfather of Soul Brown
FELLAS,
I´M READY TO GET UP AND DO MY THING (YEAH GO AHEAD!)
GET UP (GET ON UP)
GET UP (GET ON UP)
GET UP (GET ON UP)
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bebados triplicam
as peles de alto-falante tremem
o taxista buzina seu carro domado dá pulinhos
lustre
e a velha índia se desvia rindo no roxo
duas endomingadas engomadas ensaiam na fila gentis
merci becú
a direita não lembra da esquerda, mãos cegas nos licores
mas não esquece do penacho de verdura
e da pimenta do reino da roça na maria sangrenta
porpaganda pra quem?
não há fundo de copo que não se engole
afinal porque não titubear?
WAIT A MINUTE
SHAKE YOUR ARM, THEN USE YOUR BODY
SHOULD I TAKE ÉM TO THE BRIDGE?
LIKE A SEX MACHINE
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texto | frederico canuto |
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S O B R E F R A C ASSOS D OC UMENTAI S
Ao andarmos pelas grandes cidades, não vemos pessoas
voluntariamente colocando suas mesas nas ruas e
oferecendo almoços ou qualquer outro tipo de refeição
aos passantes, tal como pode ser depreendido do vídeo
Ban quetes. Trata-se de um momento de deslocamento no
cotidiano da paisagem urbana.
Também não estão nas calçadas ou na televisão pessoas
ocupando as ruas para almoços em família ou com amigos
ou ainda desfrutando a orla de uma lagoa. Acontecimentos
como esses não estão expostos ou sendo propagandeados
em jornais ou revistas de moda ou de arquitetura. Não
estão disponibilizados em catálogos de lojas, muito menos
no meio da rua.
Porém, durante os horários de almoço de trabalhadores
de supermercados, por exemplo, vemos alguns deles
almoçando nas calçadas e dormindo após a refeição em
pequenos espaços residuais [pequenos jardins - gramados
- ou pisos debaixo de marquises]. Entretanto, ainda que
Contudo, repetidos usos da rua podem gerar
oportunidades. N a repetição, tais ações no espaço da via
podem tanto continuar indefinidamente, como se vê todos
os dias nas ruas das cidades, como se transformar em um
‘banquete’, o que significa uma ruptura nesse cotidiano de
distanciamentos. A tr avés do corte, da ruptura, transforma
a repetição em oportunidade. Este é o momento, janela
oportuna, espaço-tempo do porvir: “revelação da t otalidade
de possibilidades contidas na existência diária [...]
efêmeros e passados instantaneamente ao esquecimento
sendo que [sic] durante esta passagem, toda sorte de
possibilidades acaba por ser descoberta ou alcançada” 2 .
Numa retrospectiva deste tipo de ação ‘momentânea’ no
campo da arte, ver-se-á que inúmeros são os exemplares
deste mesmo tipo de eventualidade e corte sobre o
cotidiano vivido das cidades. Inspirados por, ou servindo
de inspiração aos eventos acontecidos por volta de 1968,
ano zero da cultura espetacular quando debaixo do asfalto
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façam apropriações do espaço público, estes habitantes
permanentes ou temporários da rua não tentam se
aproximar e festejar um momento de forma coletiva.
Não tentam estabelecer um contato com o passante
distribuindo cocktails ou oferecendo pequenos concertos
ao ar livre. Anunciando a emergência do caráter paradoxal
da Modernidade vivida no século XIX em Paris, Benjamin 1
dirá que a rua como morada do coletivo significa muito
mais o distanciamento diário entre pessoas anônimas na
multidão, do que uma aproximação entre elas, ainda que
ocupando um mesmo espaço físico. N o vídeo Banquetes
as ações apresentadas insinuam e refutam ao mesmo
tempo essa aproximação; há pessoas que aderem aos
banquetes, assim como outras que passam por eles,
curiosa e até mesmo indiferentemente.
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se encontra a praia [sous le pavês, la plage 3 ], ações como
esta multiplicavam-se no espaço da cidade, vivida como
palco para apropr iações e eventos. N um primeiro momento
com estudantes e marginais, e com artistas como Gordon
Matta-Clark e grupos de artistas como Fluxus, ou ainda
como a Internacional Situacionista.
No caso do grupo Fluxus, sua estratégia de construção
artística era baseada na construção de pequenos
acontecimentos que subvertiam o que era esperado
habitualmente em certos lugares. Teatros em ruas
destinadas a trânsito de veículos e anúncios vendidos em
espaços de muros eram algumas das propostas. Ofereciase uma experiência artística onde o próprio estatuto da
arte era redimensionado, quando não apagado na vida e
no local, pois eram acontecimentos artísticos vividos como
parte do cotidiano. Happenings e performances, assim,
tent avam não somente retirar do museu e da galeria de arte
o status de lugar de excelência de mostra e legitimação
da arte, como também unir arte e vida através de obras
abertas ao acaso produzido na participação dos próprios
espectadores.
O Fluxus Festspiele N euester Musik (Festival Fluxus de
Música Novíssima ) foi uma mostra radical do grupo, criando
ruídos no uso habitual de qualquer espaço, tornando-o
cheio de desejos e possibilidades. Um espaço destinado
à vivência da arte que, através de ações artísticas, reuniu
artistas, espectadores e quaisquer outros:
“ [...] in te r pr et am os a óper a al em ã ‘ J a es w a r n o ch d a ’ d e
E mme tt W i l l i am s , em i ngl ês : f or am os 4 5 m i n u to s m a i s
lo n g o s de m i nha v i da que c ons i s t i r am , p r i n ci p a l m e n te
e m s a c u d i r u m a f r i g i d e i r a c o m u m r i t mo regular e a
l a p s o s p r e c i s o s . [ . . . ] Vo s t e l l v e i o d e Co lônia [...] tocou
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| chuva |
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Ainda, numa análise de caráter mais historiográfico, tanto
o surrealismo como o dadaísmo no início do século XX
podem ser considerados precursores deste tipo de ação no
campo da arte. Quando os dadaístas se encontravam para
recitar poemas, mostrar suas novas obras e discutir sua
produç ão, não se apropriavam das ruas, mas de lugares
subutilizados ou muito utilizados, subvertendo o tipo de
uso que normalmente ai ocorria, para conduzirem suas
manifestações. Era a construção de pequenas vibrações,
como acontecidas no C abaret Voltaire durante cinco
meses em 1916:
“ r e s u m o d a f e s t a : d a n ç a c u b i s t a , f i g u r i n o de jaco,
c a d a h o m e m c o m s e u g r a n d e t a m b o r na cabeça,
b a r u lh o [... ] poem a goás t i c o, c onc er t o de vo g a i s,
p o e ma e s tát i c o, ar r anj os quí m i c os de id é i a s [...]
Ma i s g r i t a r i a , o g r a n d e t a m b o r, o p i a n o e o canhão
imp o te n te , t r aj es de papel ão r as gado s. To d o s
o s p r e s e n t e s s e e n t r e g a m a u m a f e bre pueral
in te r r o mp id a. ” 5
Tal como o ruído feito pela leitura dos poemas e pelos
berros dos artistas num espaço de silêncio, o mesmo ruído
foi feito pelo som de um violoncelo na lagoa da Pampulha
e por um banquete em frente a um prédio residencial numa
área nobre de uma cidade qualquer num dia qualquer,
como visto em Banquetes. Um paradoxo: o almoço, evento
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A r g h h , g o lpeou c om um m ar t el o al guns br i n q u e d o s
a té e s tilh aç á- l os , r as gou um a r ev i s t a, d e str u i u
a l g u m a s l â m p a d a s n u m c r i s t a l e l a ç o u t o r tas contra
o v i d r o . [ . . . ] E r a o q u e W i e s b a d e n p r e c i s a v a. D urante
u m c e r to tem po ov os v oar am pel os ar es a ca d a d o i s
m i n u t o s . Du r a n t e a ó p e r a d e E m m e t W i l l i a ms, alguns
e s t u d a n t e s s u b i r a m d a p l a t é i a c o m r a m o s de abeto
e c a n t a r a m d i v e r s a s c a n ç õ e s e s t u d a n t i s [...] Assim
a c o n te c e r a m as c oi s as ao l ongo de t r ês s e m a n a s.” 4
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tão comum dentro dos espaços privados da cidade, tornase estranho no espaço ampliado de uma lagoa, no local
público.
No início de cada ação uma mesa é carregada por um dos
personagens. Ato comum este, de se preparar uma mesa
para o almoço, e a chegada ou aproximação daqueles que
irão comer constitui aquilo que virá a se desdobrar a partir
do desejo de cada um.
Ainda permanecendo no campo da arte como base de
compreensão do objeto Banquetes, outros recortes podem
ser feitos: pensar e expandir o entendimento do projeto
como parte de algo maior que simplesmente um filme de
20 minutos. De um lado, se for tomado um distanciamento
a fim de compreendê-lo como parte de um amadurecimento
de uma série de ações que interpelam o uso privado do
espaço, redimensionando-o, tornando-o coleti vo por breves
instantes, o filme então é registro de uma ação. Igualase a um ponto dentro de todo um processo de construção
artística vinda desde 2002 com o projeto Perpendicular
Hotel Bragança e ampliado com Lotes Vagos e o DOCTV
Metros Q uadrados pelos artistas. Ocupação de vazios
urbanos, reenergizando-os publicamente com exposições
ou ações públicas. D iscussão de uma nova noção de arte
pública, onde os limites da arte e os limites da palavra
público são tensionados e repesados à luz de questões
contemporâneas como globalização e esfera pública,
privatização dos espaços, discursos inte rdisciplinares
entre arte, arquitetura, economia e outros.
Um outro recorte ainda pode ser feito a fim de entender a
proposta, se pensada a partir das estruturas institucionais
financiadoras, da própria publicação e da extensão de todo
o projeto: publicação impressa, filme e ações no espaço da
Porém, o que resta é um filme. Ou melhor, o rastro do
momento ou a experiência momentânea, é o filme.
O FILME: REGISTRO DOCUMENTAL DE UM MOMENTO?
Registro documenta l não parece preciso o bastante
se for pensado na linha da maioria dos documentários
produzidos e que assim são chamados. Estes, partindo
de noções modernas, caracterizam-se normalmente
por tomar um personagem ou situação como central e
expor, ao longo de todo o filme, todos os ensinamentos e
problematizações que podem advir de tal narrativa. Tentam
abarcar o personagem de todas as maneiras e por todos os
pontos de vista, ouvindo todos os lados para que o melhor
julgamento, feito pelo espectador, possa ser feito. Muito
mais do que uma apreensão estética, embora esta seja
feita, o que se coloca em primeiro plano a partir destes
filmes são questões éticas: quem está certo, porque está
certo, quem errou, quais as condições que o levaram ao
erro. Tais questões são sempre mais discutidas do que
propriamente a linguagem cinematográfica: a imagem.
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cidade. Pensar o lugar institucional que este projeto ocupa
bem como suas táticas e estratégias de disseminação e
legitimação traz ecos advindos de propostas e questões
levantadas tanto por A ndy Warhol como Marcel Duchamp,
a fim de entender o complexo de relações envolvendo
produção, distribuição e consumo de arte - sistema onde
a arte se insere e é vista como produto. Qual o lugar do
artista, como ele é reconhecido artista, como se infiltra ou
dilata o espaço de exposição da arte, como legitima uma
noção própria da arte que escapa aos museus, entre outros,
são questões trazidas a partir destes dois artistas.
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Porém, há registros documentais que colocam tais noções
modernas sob nova perspectiva, se for pensado o tipo de
cinema document al produzido, por exemplo, por Eduardo
Coutinho em Edifício Master e Jogo de C ena ou por João
Moreira Salles em S antiago. P ode-se entrever pistas do
tipo de obra que é Banquetes a partir destes.
Walter Benjamin, a respeito da figura do narrador, coloca
que este não procura narrar histórias que tenham como
pano de fundo uma moral edificante apenas, mas seu intuito
é o de passar uma continuação de uma história para que
esta, por sua vez, simplesmente continue atr avés daquele
que a ouve 6 . Pequenos acontecimentos sendo relatados a
terceiros para que estes se apropriem deles como sabedoria
e os passem adiante. Analogamente, pequenos retratos
do real, enquadrados pela câmera, para que estes sejam
reenquadrados pelo espectador. Pequenos momentos
ou situaçõezinhas sem futuro, como os integrantes da
Inte rnacional Situacionista apregoavam com pixações
pelos muros das cidades nos anos 60, visando provocar
uma continuidade a ser vivida por quem os lessem. Um
cronista que se afeiçoa e intervém no real, produzindo, por
meio de uma oportunidade, sua continuação.
Se o registro do cumental diz de uma situação ocorrida
no cotidiano de um lugar e tenta esclarecê-la, que tipo
de documentário seria aquele onde uma situaçãozinha é
provocada e registrada, uma que não faz parte do lugar?
Um documentário que age como dispositivo, “[…] relacional,
uma máquina que provoca e permite filmar encontros, gatilho
provocador de uma situação inexistente no local” 7 . Se ele
produz seu próprio material, constrói sua própria matériaprima, que não e stá lá a priori, mas que será produzida,
é então um documentário? Que tipo de documentário é
Ban quetes, onde o narrador, ao contrário de ser aquele
Distanciando-nos de perguntas de gênero cinematográfico
ou de qualquer outro tipo de construção identitária onde
o filme possa se instalar confortavelmente, manter seu
estranhamento é central: sua capacidade de construir
uma relação verídica a partir de uma ficção ou de uma
falta...de lugar. O foco do que está sendo narrado está
na rel ação estabelecida entre aquele que narra e o
espect ador, na aderência do último ao fluxo daquilo que
se pas sa diante dos olhos. A busca de verdades por cada
espect ador neste encontro com a verdade do cineasta, e
não a busca de uma verdade única.
O diretor Eduardo Coutinho em Jogo de Cena, é o
protagonista, pois ele personifica o olhar do espectador.
Ele pergunta sobre a veracidade da informação tal como
o espectador. Por isso mesmo, a parte lateral de sua face
aparec e nos primeir os minutos do filme a fim de que o
espect ador compactue com toda a indefinição acerca do
que está sendo relatado. Desde a primeira entrevista de
seu filme, deparamo-nos com indeterminações. Tal como o
grupo Fluxus, que colocava indeterminação e aca so vindos
do espectador-participante como fundamentais para o
acabamento e construção de sentido da própria obra, como
em 4:33’ de John Cage, repete-se com C outinho o mesmo
proced imento. Se o silêncio da peça de Cage ao longo de
4:33’ é preenchida pelos sons do ambiente, com Coutinho
é feita a pergunta pelo espectador, sem obter re sposta, a
respeito deste real produzido. Em Banquetes a situação
repete-se: quem é do local, quem é da equipe, quem é
dançarino, quem foi pago, quem é quem? Ao es pectador,
tais questões desaparecem ao adentrar no jogo
proposto.
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distanciado que mostra a situação, passa a expô-la e não
explicá-la, preferindo mostrar sua continuação?
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De modo também singular, muito atencioso com seu próprio
objeto de exposição e afeição, está o longa-metragem
San tiago de Salles. Na tela, vê-se toda a tarefa de um
documentarista sendo exposta, pois o que mais interessa
e o que há de mais valioso escapa ao próprio realizador
do filme, que pressupostamente deveria ser o que controla
tudo, pois edita e monta sua obra. O filme não é sobre
San tiago, o mordomo de sua casa, mas sobre o modo como
Salles percebeu, filmou e tentou dar forma ao seu Santiago.
É uma obra sobre o autor e um processo de descoberta
compartilhado cinematograficamente. Ao espectador,
cabe fluir junto com Salles tal incompetência imanente à
tarefa proposta p elo cineasta de construir tal filme sobre
San tiago. Só lhe resta falar de seu Santiago. M ais uma
vez: um ponto de encontro. No filme Banquetes, filma-se
uma descoberta própria: delírios fellinianos ao som de uma
retro-escavadeira.
O fracasso, então, é o tema destes filmes. Ao tentar
construir uma veracidade, o resultado é apenas uma
veracidade, construída a partir de percepções advindas do
encontro entre o cineasta e os outros. A verdade foi perdida
no local. P or outro lado, qualquer filme que se proponha
a construir um diálogo com o espectador, este momento
presencial, efêmero e parcial se constrói novamente na
experiência cinematográfica. Depende tanto daquele que
olha como daquele que monta o olhar. Fra cassar então
constrói-se ao fluir o filme em acordo com sua singular
qualidade estética. O fracasso é resultado desta procura
pela língua pura, a forma maior destas vidas, sendo que
em cada tradução-filme esteticamente experienciada está
calcada a sobrevivência do próprio filme:
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| banquete 3 |
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“Da mesma ma n e ir a q u e o s fr a g me n tos e uma
ânfora, para q u e s e p o s s a r e c o n s titu ir o to do, devem
combinar un s c o m o s o u tr o s n o s mín imo s det al hes,
apesar de nã o p r e c is a r e m s e r ig u a is , a tr a dução, em
lugar de se fa z e r s e me lh a n te a o s e n tid o do ori gi nal ,
deve, de ma n e ir a a mo r o s a e d e ta lh a d a , p assar para
a sua própria lín g u a o mo d o d e s ig n ific a r do ori gi nal ;
assim como o s p e d a ç o s p a r tid o s s ã o r e c onhecí vei s
como fragme n to s d e u ma me s ma â n fo r a , o ori gi nal e
a tradução d e v e m s e r id e n tific a d o s c o mo fragment os
de uma ling u a g e m ma io r.” 8
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Ao deparar com o vídeo, vê-se uma mesa de cocktails
infiltrando-se numa f esta de rua. N essa mesa, o bartender
vai distribuindo bebi das, a música vai ficando mais alta,
pessoas dançam de terno e de chinelo, e o espectador
pergunta a si mesmo quem é o infiltrado e quem é que
já estava lá. Quem é do local e o que foi produzido no
local pelos documentaristas? Ou todos são artistas e
figurantes? O u todos estavam lá e a filmagem foi um mero
acaso? É uma intervenção de arte ou apenas um filme de
uma festa? U ma ficção documental se forma a partir do
rastro deixado ao espectador.
A ambiguidade do filme: registro ao mesmo tempo que
construção, que pergunta sobre sua própria veracidade e a
noção de veracidade a cada corte, com pessoas dançando
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Provocações dialetic amente sobrepostas: ver atores e não
atores à frente, ment indo ou dizendo mentiras verdadeiras
ou um mordomo que existe mas não está lá. Rastros são
deixad os para que o espectador faça/monte sua própria
versão. Ficções documentais construídas por um olhar
construtor do espectador. Estes rastros construídos pelo
encontro vivido provocativamente entre cineasta e mundo
constituem a ficção documental Banquetes.
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ou bebendo ou conversando. A montagem vai colocando
o espectador, aquele que ri de algumas cenas e se deixa
penetrar no ambiente porque lhe é familiar, na função de
participante. É neste poder de penetração na vida daquele
que assiste ao filme que algo se realiza. No entroncamento
da arte, no caso o filme, na vida ou na construída
indissociabilidade das duas instâncias por aquele que vê,
monta e edita as cenas e imagens, é que se ergue uma coautoria. A rte, corpo estranho que adentra a rotina de uso
do local; vida, o cotidiano repetidamente construído pela
reprodução habitual de gestos e relações com pessoas. Em
Ban quetes uma relação de complementariedade é fundada.
A partir do fracasso, teias entre espectador, cineasta
e o objeto fílmico – banquetes – formam-se, fracassos
sucessivos vão se dando. N o fluir, pequenos devires
aparecem, perguntas são feitas a quem vê, mas não há
respostas.
Os pequenos instantâneos pastoris na imaginária paisagem
novecentista, recortada por um carrinho de pipoca e um
barco a motor em águas verdes, é paradoxo moderno,
dependente daquele que vê a ironia na construção da
imagem pictórica, um quadro cinematográfico. No caminho
das galinhas - da morte ao banquete, comendo tripas e
celebrando - um caminho da produção. Da doída morte da
galinha - vira-se a cara - aos freezers das grandes cadeias
de supermercados. Em uma calçada, a inserção de uma
mesa de ‘burgueses decadentes’, segundo a fala de um dos
que lá estavam, é ladeada por obras no piso feitas por uma
retro-escavadeira. Ela arranca do chão o asfalto que, por
sua vez, transforma-se em sala de jantar. Se ‘debaixo do
asfalto, a praia’, sarcástica ironia aqui é retro-escavada.
Ao som do soul, uma vassoura varre o asfalto, ao invés de
abrí-lo, para transformá-lo em pista de dança. A cada um
que aparece devidamente paramentado ou não, quaisquer
Neste campo produzido - o filme - vislumbra-se o que a
rotina e ritmos diário s não permitem perceber ou imaginar
- tarefa básica de qualquer esforço crítico.
Se o festival fluxus é o momento em que artistas e não
artistas se confundem, pois ovos voam de um lado a outro
lançados por ambos, dançar, e não o pensar sobre a
dança, é o que une os sujeitos do filme e aquele que o vê
e o aprecia. Não é uma reflexão sobre o filme, mas viver a
partir deste rastro deixado no momento - ou situaçãozinha
sem futuro - é o que se apresenta como possível impacto
estético.
À GUISA DE UMA CONCLUSÃO
Quando vi o filme depois de acompanhar sua feitura e
finalização, sozinho, ou em algumas salas de aula com
alunos de disciplinas de Urbanismo e História da Arte,
percebo que os sorr isos, risadas e o escutar d a música
com o corpo, dançando na cadeira, sempre aparecem em
momentos próximos. Quase sempre são os mesmos: a
dança, o banquete ao som de N ino Rota somado ao da
retro-escavadeira e a banda de música no casamento.
Ou ainda, o estranhamento inicial na primeira cena: o
casamento.
Lembro-me da montagem in loco das cenas, do clima festivo
dado p elo apropriar-se do espaço da rua, do sentar-se à
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uns podem estar lá. Indistinguível na multidão, sujeitos
que ora são réplicas de James Brown, ora faxineiros de
uma via pública, ora D Js. S imulam identidades dando
ao espectador a tarefa de dizer quem são. Desviam de
uma pergunta ontológica, para respondê-la na ação dos
próprios corpos.
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mesa ou de pé em volta dela. O estar junto para celebrar ou
deflagar uma celebração de algo que está ali e de algo que
está sendo suplemento ao evento. O estar ali, contraponto
ao passar por ali, como se vê em inúmeras cenas do filme
onde transeuntes passam pelo pequeno festival. Conversar,
ao invés de estar de passagem, como normalmente vive-se
pelas ruas das cidades.
Ao ouvir perguntas dos alunos sobre como foi feito, quem
eram as pessoas, quem havia me convidado, se e como
conheço os realizadores, como eles pensaram o filme,
se acontece com frequência, ou como isso aconteceu ou
se é apenas uma encenação e outras perguntas relativas
ao grau de verac idade do que está sendo visto; retorname não o evento, mas o que o filme espacializa. Ponto
de convergência para o esquecimento como produção
de um novo devir, ao contrário de Funes, o memorioso,
personagem de Borges que não podia esquecer: esquecer
para construir estas novas proximidades, novos fracassos.
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1- BENJ AMIN , W. Ob r a s e s c o l h i d a s . B a u d e l a i r e . Um Lírico no
auge do C a p ita lis mo . S ão P aul o: B R as i l i ens e, 1989, p.1 9 4 .
2- SHIE L DS, R . L e fe b v r e. Lov e and S t r uggl e . L o n d o n : R outledge,
2005, p.5 8 .
3- Slog a n s i t u a c i o n i s t a p i n t a d o n a s r u a s d e P a r i s , durante o
m ai o de 6 8 fr a n c ê s : ‘d ebai x o do as f al t o, a pr ai a’ .
4- SICH EL , B . [c o o r d .] . F l ux y f l ux us f i l m s 1962- 2002 . Madri:
Museo N a c io n a l C e n r o de A r t e R ei na S of i a, 2002, p.9 9 . a p u d
Revis ta ARS . A n o 0 2 , núm er o 03, 2004.
5-DEMPS E Y, A my. Es ti l os , E s c ol as e M ov i m ent os . S ão Paulo:
Cosac N a ify, 2 0 0 3 , p .11 6.
6- A con s e l h a r é m e n o s r e s p o n d e r a u m a p e r g u n t a q u e fazer uma
sugestã o s o b r e a c o n t i n u a ç ã o d e u m a h i s t ó r i a q u e está sendo
narrada . B EN J AMIN, Wa l t e r. O N a r r a d o r. C o n s i d e r a ç õ es sobre a
Obra de N ic o la i L e s k o v IN: _______________. O br as esco l h i d a s
01. Magia e T é c n ic a . A r t e e P ol í t i c a. S ã o P a u l o : B rasiliense,
1989, p.2 0 0 .
7- S obr e a r e l a ç ã o e n t r e d i s p o s i t i v o e d o c u m e n t á r i o s, pode-se
citar film e s c o m o 3 3 d e K i k o G o i f m a n e Pa s s a p o r t e Húngaro de
Sandra K o g u t , o n d e o d e s e n r o l a r d a t r a m a é p r o v ocada pelo
cineasta , e s t e e m b u s c a d e a l g o . D o i s t e x t o s e x p õ e m bem tal
construç ã o d o c u m e n t a l : L INS, C o n s u e l o . O F i l m e -Di s positivo no
Docum e n tá r io B r a s ile ir o C ont em por âneo IN: V. A . S obre Fazer
Docum e n tá r io s . Sã o P a u l o : I t a ú C u l t u r a l , 2 0 0 7 ; e BE RNADT,
Jean- Cl a u d e . D o c u m e nt á r i o s e m B u s c a : 3 3 e Pa s s a p o r te Húngaro
IN: MOURÃO , M a r ia D or a, LA B A K I , A m i r. [ or g. ] O Cinema do
Real . Sã o P a u lo : C o s a c NA i f y, 2005.
8 -BENJ AMIN , Wa lte r. A Tar ef a do Tr adut or apud B A HB A, Homi
K. O Loc a l d a C u ltu r a . B el o H or i z ont e: E dU F M G , 2007, p .2 3 8 .
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t r a n s l a t io n s
A few ye a rs a g o I wa s passing by bus on an avenue and got a
gli m p se o f p e o p le s i tti n g on the sidewalk around a square table,
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p l a ce d i n fr o n t of the wa ll of a house. At the table , cov er ed w it h
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a ta blec lo t h a n d de c o rated with flowe rs, peop le we re havin g
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l u n c h . A dre a m? C o nv e rsations, moments of rest, observation of
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o f t rees , s ce n t of flo wers hanging in bunches from the wall s.
Per ha p s, fo r th i s g r o u p of people who was havin g lunch on t he
s i dewa lk , p lea s u re ha d been the reason for them to be there. To
my eyes , a s a pa s se rby, it awoke a though t about ot he r ways of
l i v i ng e v e ry d ay l ife i n plac es of the city. Expanding t he space o f
the h o u se to the s t ree t and ampl ifyin g the livin g spac e and the
a r e a o f co nv i v i a l i ty.
THE SID E WA L K IN FRONT O F H OUS E - E XPANSION OF THE
DOMESTIC L I F E
I started h a v i n g l u n c h o n t h e s i d e w a l k a l o n g t i m e ago. As I
live in a n a p a r t m e n t o n t h e f i r s t f l o o r, w i t h w i n d o w s that open
to the si d e w a l k , t h e s t r e e t h a s b e c o m e a k i n d o f “ b a lcony”. On
S undays , w e p u t t a b l e a n d c h a i r s i n f r o n t o f t h e b u i l d i ng to have
lunch wi t h f r i e n d s , a n d s p e n d a p l e a s a n t a f t e r n o o n , c h atting and
r esting i n th e s h a d e o f a t r ee t hat i s r i ght i n f r ont of t he w i n d o w.
On some o c c a s i o n s , w e p l a c e d a p l a s t i c s w i m m i n g p ool for the
children a n d a fe w s la b s of gr as s t o f or m a gar den.
The stre e t , v e r y b u s y d u r i n g t h e w o r k d a y s , b e c o m e s quiet on
S undays . Se v e r a l p e o p l e w a l k a n d p a s s b y u s , m a i n l y to go to
church, wh ic h is lo c a te d on t he nex t bl oc k . S om e el derl y p e o p l e
stop to r e m e m b e r t h e p a s t , i n a n o s t a l g i c w a y, l a m e n t i ng the loss
of the ha b i t o f p u t t i n g th e c h a i r s o n s i d e w a l k s a t t h e end of the
day. So, w h e n w e o c c u p y t h e s i d e w a l k t o d a y t o h a v e our lunch,
might it b e a n a t t e m p t t o r e s u m e a c i t y o f t h e p a s t ? N o, what
moves u s i s m o r e a d e s i r e t o m a k e l i f e b e t t e r w i t h i n what the
realm of t h e c i t y o ff e r s , t h a n t r y t o r e v i v e o r f r e e z e a time that
no longer e x is ts .
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the m o ve m e n t i n the s t ree t, people and cars passing by, shadow
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O n Ne w Ye a r s E v e w e m a k e a p a r t y w i t h f r i e n d s on the same
sidewa lk . We o c c u p y i t w i t h t abl e, c hai r s , c ar pet s , cu sh i o n s, l i g h ts
and s o u n d b o x i n t h e w i n d o w, s u ff i c i e n t l y t o h a v e a dancing party.
At th i s n i g h t , w h e n t h e s t r e e t i s b u s t l i n g d u e t o t h e restaurants and
bars o n th e n e a r b y c or ner, pas s er s by ex pr es s t hei r su r p r i se a n d
conte n tme n t wh e n th ey s ee us t her e.
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EXPANSION TO T HE CIT Y - OTH E R R E LATIONS
Begin n i n g w i t h t h e l u n c h e s i n f r o n t o f t h e h o u s e , we started to
make o t h e r s i n d i ff er e n t p l a c e s , w i t h u n k n o w n p e o ple, who join us
in pr e p a r i n g t h e f o o d , c a r r y i n g c h a i r s , d i s h e s a n d cutlery. From
these e x p e r ie n c e s e m er ged t he pr oj ec t B anquet s , a video in which
w e rec o r d e d fiv e lu n c hes i n t he c i t y of B el o H or i z on te .
First , w e r e a l i z e d r a n d o m r o u t e s t h r o u g h t h e c i t y in search of
place s , s i t u a t i o n s an d d i ff e r e n t e v e r y d a y p r a c t i c e s. The areas of
inter e s t w e r e p l a c e s s u c h a s f l o w e r - b e d s , r o t u n d as, dead-ends,
areas u n d e r v i a d u c t s , a b a n d o n e d s q u a r e s , r i v e r - b anks of brooks
or po n d s , s i d e w a l k s a n d v a c a n t l o t s . We w e r e a l s o trying to meet
peop l e w h o w o u l d l i k e t o c o o k a n d h o u s e s w h e re there was a
poss i b i l i t y t o u s e t h e k i t c h e n t o p r e p a r e t h e d i s hes. We looked
for a p l a c e t h a t s l a u g h t e r s c h i c k e n s o r v e g e t a b l e plantations, as
locat i o n s f o r t h e r e a l i z a t i o n o f t h e l u n c h e s . We found different
situa t i o n s , s u c h a s a g r o u p o f p e o p l e o c c u p y i n g the streets on
Satu r d a y s t o d a n c e , r e s i d e n t s w h o a d a p t e d a b arbecue on the
exter n a l w a l l o u t s i d e t h e h o u s e a n d o t h e r s w h o tied hammocks
from t r e e s o n t h e s i d e w a l k . We i n t e r v e n e d i n t h e s e dialogues with
the pla c e s a n d a lr e a dy ex i s t i ng pr ac t i c es w i t h a t ab l e fo r th e e ve n t
of th e b a n q u e t.
THE TA B L E AND T H E F OOD
The t a b l e i s a c o m m o n o b j e c t t o e v e r y b o d y a n d i t i s present in the
inter i o r o f m o s t h o u s e s i n t h e We s t . To r e a l i z e t h e banquets, we
The food i s a m e d i a t o r b e t w e e n p e o p l e , i n t h e a c t o f cooking, as
well as i n t h e a c t o f e a t i n g . I t i s a w a y t o e x p e r i e n c e pleasure
and the s e n s e s a n d e n a b l e s e x c h a n g e s a n d a p p r o x i mations of
peopl e.
“Gastronomy i s t h e a r e a r e s e r v e d f o r E r o s , t h e r e w h e r e t h e
fatal furies o f Ta n a t o s t r i u m p h a l m o s t e x c l u s i v e l y. Im p u l s e
of life, creativ e a n d c r e a t i n g , c o n s t i t u t i n g a n d r e g e n e r a t i n g ;
a vital force i s t h e c r y s t a l l i z e d a u d a c i t y b y e n t i r e t y o f t h e
he a t wh ich res i s t d e a th w i th i n u s . Ea ti n g i s i n s ta lling ones el f
in the very c e n t r e o f t h e f o r m i n g p r o c e s s , g e n e r a t o r a n d
conservator o f i t s e l f . In a w a y, i t i s t o a s s i s t t h e p r e p a r a t i o n
of a u roras whe n th e tw i l i g h t i s a n n o u n c e d .” 1
While th i n k i n g a b o u t f o o d a n d t h e c i t y w e s o o n i m a g i n ed different
situation s : a t o w e l o n t h e g r a s s o f r o t u n d a s t o m a k e a picnic,
hammoc k s t i e d f r o m t h e t r e e s o n t h e s i d e w a l k s t o rest after
lunch. T h e c o n s t r u c t i o n w o r k e r s e a t a n d r e s t o n t h e sidewalks,
under th e s h a d e o f a t r e e a n d o n a f l a t g r o u n d . I t i s a way of
spontan e o u s o c c u p a t i o n , a n d t h e y u s e t h e s p a c e o nly for the
required e p h e me r a l r e s t .
PU BLIC AND PRIVAT E
We are u s e d t o a c i t y w hi c h i s d e s i g n e d a c c o r d i n g t o r u l es that limit
and s tre n g th e n th e s e par at i on of publ i c and pr i v at e. Th r o u g h o u t
the histo r y o f We s t e r n c i t i e s , t h e u r b a n p l a n s , f o r m ore diverse
and diffe r e n t t h e y a p p e a r, w e r e b a s e d o n t h i s i d e a o f separation.
So, offic i a l l y, t h e s p a c e o f t h e s t r e e t s i s e x c l u s i v e l y for transit
and seld o m f o r a p e r m an e n t s e t t i n g o r a p l a c e w h e r e o ne realizes
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transpos e t h e t a b l e t o t h e o u t s i d e , o n t o t h e s t r e e t , t h e square or
the side w a l k . Th i s c a u s e s a d i s l o c a t i o n o f e v e r y d a y habits and
construc t s a s i t u a t i o n t h a t a ff e c t s t h e p a r t i c i p a n t s o r passersby,
either p r o v o k i n g t h e i r m e m o r i e s o r m a k i n g t h e m discover
possibili t i e s f o r u s e s o f s p a c e s t h a t w e r e n o t i n c o r p o r ated before
i nto eve r y d a y p r a c tic e s .
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any a c t i v i t y. T h e l a w s o f o c c u p a t i o n a n d u s e o f u r ban space tend
to st r e n g t h e n t h e l i m i t s a n d c r e a t e h y g i e n i z e d , d e terministic and
hiera r c h i c a l s p a c e s . T h e p e d e s t r i a n m a l l s w i t h a c tivities in some
down t o w n a r e a s a r e p a l l i a t i v e s , w h i c h b e l o n g t o a logic of urban
clean s in g , in o r d e r t o c r eat e m or e f l ui d pl ac es .
But t h e s t r e e t p e d d l e r, t h e f a i r s a n d t h e f o o d s t a n d s cause, by their
disor d e r, a r e d e f i n i t i o n o f t h e u s e s o f t h e s t r e e t s . This domestic
expa n s i o n o r t h e s e p r i v a t e a c t i v i t i e s i n p u b l i c a r e a s are perceived
as a k i n d o f u n d e s i r a b l e i n v a s i o n , a n d n o t a s s o m e t hing specific to
urban l i f e . T h e l u n c h e s o n t h e s i d e w a l k c o n s t i t u t e an invasion and
expa n s i o n o f d o m e s t i c l i f e . Th e y b r e a k t h e b o u n daries between
public a n d p r iv a te . A nd m or eov er, t hey hav e bec ome i n co r p o r a te d
i nto o u r d a ily life .
The VACANT SPAC E O F T H E CIT Y
The c i t y h a s s e v e r a l r e s i d u a l s p a c e s , o p e n a n d empty fields,
whic h c a n b e u s e d . At l a r g e , t h e s e s p a c e s p o s s es a character
of a b a n d o n m e n t a n d v a g u e n e s s , a n d e x a c t l y t his, transforms
them i n t o f r e e f i e l d s f o r i n v e n t i o n s . U n l i k e t h o s e spaces planned
acco r d i n g t o d e f i n e d f u n c t i o n s a n d w h i c h d e t e r m i ne the ways of
us e an d b e h a v io u r, t he s pac es ar e v ac ant gaps t o b e fi l l e d o u t.
I rem e m b e r h e r e t h e a r c h i t e c t A l v a r o Si z a , w h o parted from the
ex is tin g lin e s o f a te r r ai n t o r eal i z e t he hous i ng pr oj e ct Ma l a g u e i r a 2 .
The t e r r a i n w a s l o c at e d b e t w e e n t w o o t h e r a l r e a d y existing housing
proje c t s , a n d , b y v i s i t i n g t h e s i t e , t h e a r c h i t e c t i d entified several
types o f l i n e s o n t h e g r o u n d . T h e s e w e r e i n d i c a t i o n s of the courses
that t h e n e i g h b o r i n g i n h a b i t a n t s l e f t t h r o u g h c r o s s ing the terrain,
whic h o v e r t h e y e a r s h a d b e c o m e p l a c e o f p a s s a g e. Because they
w ere v a r io u s a n d in t ens e and m ar k s , S i z a opt ed f o r n o t sto p p i n g
this e v e r y d a y p r a c t i c e o f t h e i n h a b i t a n t s . T h e y b e c ame the guiding
elem e n t s f o r t h e p r o j e c t , w h i c h h a s b e c o m e p a r t the place. He
kept t h e l i n e s a s o p e n , p u b l i c s p a c e s , p a s s a g e s , p arallel to which
Thus, th e a r c h i t e c t p a r t e d f r o m s u b t l e a n d s e n s i t i v e elements.
He unde r s t o o d t h e v a l u e o f l e a v i n g g a p s , e v e n i f , a t t h e time, his
contemp o r a r i e s c r i t i c i z e d t h e p r o j e c t , b e l i e v i n g h i m i n capable to
design a l l p l a c e s . W i t h t h i s , I r e t u r n t o t h e p o t e n t i a l of vacant
spaces a n d t h e i r o c c u p a t i o n t h r o u g h s p o n t a n e o u s a c t i ons. When
I say tha t t h e g a p s w i l l b e f i l l e d , I u n d e r s t a n d i t t h e way it was
done by Si z a . I t d o e s n ’ t m e a n t o e n d t h e e m p t i n e s s , b u t rather, to
incorpor a t e i t b y k e e p i n g i t v a g u e , b u t k e e p i n g t h e p otential for
collectiv e u s e . It o ff e r s p l a c e s w i t h o u t m a k e u p , w i t h o u t previous
stipulati o n s , w i t h o u t b e i n g t h e o b j e c t o f p r o f i t o r s peculation,
non-spec t a c u l a r, b u t o n l y a v a i l a b l e a n d i n c o m p l e t e . Thus the
occupan t m a y h a v e a n a c t i v e a n d c o n s t r u c t i v e p r e s e n ce. That’s
why I th i n k t h a t i t i s g o o d t o h a v e v a c a n t s p a c e s , as cities
increasi n g l y t e n d t o e l i m i n a t e t h e m a n d t h u s l e a v e us with no
possibili t y t o i n t e r v e n e , c r e a t e a n d i n v e n t . F a c e d w i t h v agueness,
we can c r e a t e t h i n g s a c c o r d i n g t o o u r o w n e x p e r i e n c e .
TH E SID EWA L KS
The con t e m p o r a r y c i t y i s b a s i c a l l y o r g a n i z e d i n t o streets,
squares, p a r k s , b u i l d i n g s a n d c o n d o m i n i u m s . Th e i nteriors of
houses a n d s h o p s , e x p a n d t o t h e s p a c e s o f t h e s t r e e t , in various
cultures , w h e t h e r i n J a p a n , C h i n a , B r a z i l o r i n E g y pt, usually
as an in v a s i o n . W h a t i s f r o m t h e p r i v a t e w o r l d u n f olds itself
out thro u g h u s e . W h o l e s t r e e t s a r e a r e a s o f c o n t i n u i ng life, of
services , c i r c u l a t i o n a n d h o u s i n g . Th i s d o e s n ’ t o n l y occur in
informal l y c o n s t r u c t e d a r e a s , s u c h a s a g g l o m e r a t i o n s or slums,
where th e p o r o s i t y o f t h e s p a c e s i s m u c h g r e a t e r, but also in
pl anned n e ig h b o r h o o d s .
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he intro d u c e d t h e a q u e d u c t a n d t h e h a b i t a t i o n s . M o reover, he
left som e a r e a s w i t h o u t a d e f i n e d u s e , s o m e n i c h e s abandoned
to time a n d d e c i s i o n s o f f u t u r e i n h a b i t a n t s . T h e s e respiration
areas ha v e b e c o m e , a f t e r t h e i r o c c u p a t i o n , p l a c e s to extend
clothes l i n e s , s m a l l g am e f i e l d s , p l a c e f o r c h a i r s , s unbathing,
conversa t i o n s , e t c .
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In Ja p a n , t h e p r i v a te u n i v e r s e o c c u p i e s l o c a l s t r e ets. A t the door
of h o u s e , w h i c h o p e n s d i r e c t l y o n t o t h e s t r e e t , there are the
slippe r s o n a r u g , s om e pot s of or nam ent al pl ant s a n d g r e e n e r y,
and i n s o m e p l a c e s t h e r e a r e w a s h i n g m a c h i n e s a n d refrigerators.
The d i c h o t o m y b e t w e e n p r i v a t e a n d p u b l i c i s n o t rigid, one lives
impr e g n a t e d i n f l u id i t y o r p a s s a g e b e t w e e n t h e m. This can be
perc e i v e d f r o m t h e c u r t a i n s t h a t a r e h a n g i n g o n t h e outside of the
door s . U s u a l l y, i n t h e We s t e r n w o r l d , w e a r e u s e d to the curtains
on th e i n s i d e , w h e n o u r o w n h a n d s d e c i d e w h e n t o open or close
them , k e e p i n g d i s t a n c e f r o m p u b l i c a c c e s s , b e cause they bar
the v i e w w h e n d o o r s a n d w i n d o w s a r e o p e n . W h e n placed on the
outsi d e , t h e s i g n i f i c a t i o n i s i n v e r t e d , s e e m i n g t h a t the street is the
intim a t e p a r t o f t h e h o u s e . I t i s a l s o c o m m o n t o s ee waiters with
trays c r o s s i n g s t r e e t s , b r i n g i n g d i s h e s , g l a s s e s a nd cutlery, as if
they w e r e c r o s s i n g a c o r r i d o r b e t w e e n a k i t c h e n a n d a pantry. The
kitch e n i s a s m a l l c u b i c l e o p e n t o t h e s t r e e t , a n d the pantry is at
som e o th e r n e a r b y addr es s .
THE CITY O F T HE SPE CTACLE
Since th e n in e te e n th c ent ur y, w i t h H aus s m ann´ s p r o j e ct o f u r b a n
clean s i n g i n P a r i s , t h e “ b l a n k s l a t e ” t e n d e n c y o c c upies the minds
of ar c h i t e c t s a n d c it y p l a n n e r s . At t h e b e g i n n i n g of the twentieth
centu r y, t h e m o d e r n i s t s p r o j e c t s o f u r b a n i z a t i on counted on
dem o l i t i o n , w i t h o u t l e a v i n g t r a c e s o f w h a t w a s p r eviously in the
place , in fa v o r o f c it i es gar dens , c ons i s t i ng bas i c all y o f e xte n si ve
green a r e a s , h o u s in g uni t s ( t he s k y s c r aper s ) and i n te n se r o u te s
for t h e c ir c u la tio n o f v ehi c l es . To l i v e i n t hes e ar ea s th e y co u n te d
on a m o d e l o f m a n , i d e a l i z e d a n d p l a t o n i c , w h o s e time would be
spen t o n r e fle c tio n , c ont em pl at i on and el egant w el l - b e i n g 3 .
Sinc e t h e 1 9 5 0 ’s , t h e S i t u a t i o n i s t s G u y Dé b o r d , Constant and
Vaneig e n 4 p u t th e d e v as t at ed c i t i es i nt o ques t i on:
“I n the o l d n e i g h b o r h o o d s , t h e s t r e e t s w e r e t u r n e d i n t o
expressw a y s , l e i s u r e i s c o m m e r c i a l i z e d a n d m i s r e p r e s e n t e d
A proph e t i c t o n e t o t a l k , f i f t y y e a r s a g o , a b o u t t h e invention
of nece s s i t i e s f o r t h e c u r r e n t w a y s o f l i f e : a w o r l d mediated
by imag e s , w h i c h b r i n g s a n i d e a l o f c o m f o r t , p r o t ection and
isolation . W h a t b r i n g s t h e s e f o r c e s i n t o m o v e m e n t ? Is it the
property s p e c u l a t i o n ? Wo u l d i t b e p o s s i b l e t o c r e a t e o ther forms
of specu l a t i o n , w h i c h c o n t i n u e g e n e r a t i n g p r o f i t , b u t which also
al low the ma in te n a n c e of ar eas w i t hout c ont r ol , hum an r e l a ti o n s
and c om mo n life ? B e c a us e t he m or e det er m i ni s t i c t he pl a ce s a r e ,
the less a r e t h e p o s s i b i l i t i e s t o a c t a n d i n v e n t , a n d e v en greater
is the par a ly s is .
“T he planet h a s b e e n i n v a d e d b y a m e n t a l i l l n e s s :
banalization. E v e r y b o d y i s h y p n o t i z e d b y p r o d u c t i o n a n d
co mfort - sew a g e , e l e v a to r, b a th r o o m , w a s h i n g m ac hine.
T his state of f a c t , w h i c h b e g a n a s a p r o t e s t a g a i n s t p o v e r t y,
went beyond i t s f i r s t g o a l – t o f r e e m a n f r o m m a t e r i a l
concerns - to b e c o m e a n o b s e s s i v e i m a g e i n t h e i m m e d i a t e
present. Betw e e n l o v e a n d t h e a u t o m a t i c g a r b a g e d i s p o s e r,
the you th o f a l l c o u n tr i e s p r e fe r s th e d i s p o s e r.” 6
The o rdina ry
The inve n t i o n o f t h e c i t i e s ´ h i s t o r y w a s i n i t i a l l y b a s e d on urban
design a n d i t s o p e r a t i o n . T h e c o n s t r u c t i o n o f a n o t h er history
based o n t h e t r i v i a l o f e v e r y d a y l i f e s u c h a s a c t i v i t i e s, rhythms,
meetings , d i s o r d e r s , r up t u r e s , d i a g r a m s a n d n a r r a t i v es belongs
to the tw e n t i e t h c e n t u r y. T h e s e d a t a w e r e n o t p a r t o f t he realm of
historica l k n o w l e d g e u n t i l t h e n , t h e y w e r e n e i t h e r o f interest to
the urba n is tic p r o je c t n or t he r ef l ec t i ons about c i t i es .
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by tourism. T h e s o c i a l r e l a t i o n s h a v e b e c o m e i m p o s s i b l e .
T he newly bu i l t n e i g h b o r h o o d s h a v e t w o d o m i n a n t t h e m e s :
the transit of c a r s a n d r e s i d e n t i a l c o m f o r t . Th e y a r e t h e
limited expre s s i o n o f b o u r g e o i s h a p p i n e s s , d e v o i d o f a n y
pla yful p reo cc u p a ti o n .” 5
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To ill u s t r a t e t h e e v e r y d a y r e l a t i o n s h i p a n d t h e c i t y as a former of
his to r y, I q u o te Ge o r ges P er ec , f r om hi s t ex t L’ I n fr a - Or d i n a i r e 7 .
Perec r e a liz e d a mappi ng of t he s t r eet w her e he l i ve d i n Pa r i s,
whic h w a s i n a c o n t i n u o u s d e m o l i t i o n p r o c e s s . His procedure
was t o m o n i t o r t h e c h a n g e s f r o m 1 9 6 9 t o 1 9 7 5 t h rough frequent
visit s o f t h e s i t e . H e t o o k n o t e s a b o u t t h e m o d i f ications house
by h o u s e , b u i l d i n g a k i n d o f i n v e n t o r y o f p a r t i c u l arities. Through
the n u m b e r i n g o f t h e b u i l d i n g s , h e r e c o r d e d t h o se which were
inhab i t e d , t h o s e w h i c h r e c e i v e d “ f o r r e n t ” o r “ f o r s a le” signs, those
w hi c h we r e a b a n d oned and t hos e w hi c h w er e dem o l i sh e d . Ye a r
after y e a r, t h e l a n d s c a p e w a s m o d i f i e d , u n t i l i t s t otal demolition.
Thro u g h t h i s s i m p l e p r o c e d u r e h e r e v e a l s t h e h i story of modes
of liv i n g , o f o c c u p y i n g t h e s p a c e a n d t h e t r a n s f ormation which
oc c u r r e d in b o th .
The e v e r y d a y l i f e , t h e r e f o r e , p a s s e d o n t o h a v e a meaning for the
cons t r u c t i o n o f a r e f l e c t i o n a b o u t c i t i e s . I f t h e t r a c es in cities are
eras e d a n d i f i t b e c o m e s c l e a n , o r d e r l y a n d e q u a l , one diminishes
the a b i l i t y t o g e n e ra t e s u r p r i s e o r p r o v i d e f o r t u i t ous encounters
with d u s t , t h e d i s o r d e r o r t h e g r a s s t h a t s p r o u t u n d uly from a hole
i n the s id e wa lk a n d day dr eam s .
REPORTS A B OUT T H E F I LM B anquets
Banquets i s c o m p o s e d o f a s e r i e s o f f i v e l u n c h e s held in public
spac e s i n n e i g h b o r h o o d s o f d i ff e r e n t s o c i a l c l asses in Belo
H ori z o n te .
For t h e c h o i c e o f t h e l o c a t i o n s w e r e a l i z e d s e v e r al local routes,
by b u s a n d b y c a r, b a s e d o n a c i t y m a p . E a c h t o ur was done in
differ e n t d ir e c tio n s i n s ear c h of i nt er es t i ng s i t uat i o n s a n d p l a ce s.
After s e l e c t i o n o f t h e s i t e s w e t a l k e d w i t h r esidents, local
merc h a n t s , o r g a n i z e r s o f t h e s t r e e t e v e n t s i n o r d e r to understand
the m e c h a n i s m s o f u s e a n d a p p r o p r i a t i o n o f t h e places and the
BANQUE T 1
In the st r e e t i n f r o n t o f a c h u r c h , w h e r e a m a r r i a g e t o o k place, in
the easte r n p a r t o f th e c i t y.
We inst a l l e d t h e t a b l e i n f r o n t o f t h e c h u r c h d o o r, i mmediately
after the e n t r y o f t h e b r i d e . We r e a l i z e d a k i n d o f i nvasion of
the site. Th e m e n u c o n s i s t e d o f c o t t o n c a n d y o f v a r i ous colors
and red c a n d i e d a p p l e s . A r e s i d e n t o f t h e n e i g h b o r h ood, which
produce s t h e m f o r p a r t y s t a n d s a n d s t r e e t s a l e s m e n , prepared
them. T h e m a r r i a g e c o u p l e h a d h i r e d a l o c a l m u s i c b a nd to play
at the ch u r c h p o r t a l f o r t h e i r e x i t a n d t h e m u s i c w a s a dded to the
surpris e c a u s e d b y o u r t abl e.
BANQUE T 2
In a sm a l l s q u a r e o f t h e n e i g h b o r h o o d s u r r o u n d e d by local
com mer c e in th e n o r th er n r egi on of t he c i t y.
We cho s e t h i s p l a c e b e c a u s e o f t h e c h i c k e n s l a u g hterhouse,
which is n e a r b y. We o r d e r e d t h e k i l l i n g o f t w e l v e c h i ckens. On
the sam e b l o c k t h e r e w a s a c o u p l e o f c o o k s , w h o a r e quite well
known i n th e n e ig h b o r hood, as t hey pr epar e do t he l unch fo r th e
fes tiv itie s o f th e lo c a l c hur c h. T he m enu w as c hi c k en “ a o m o l h o
pardo ”. T h e t a b l e s w e r e l e n d b y t h e o w n e r o f t h e b a r form the
other co r n e r. Th e y c l e a n e d u p , c a r r i e d a n d i n s t a l l e d the tables
in the sq u a r e . T h e p a r t i c i p a t i o n w a s a c t i v e t h r o u g h o u t the whole
neighbo r h o o d . E a c h p e r s o n b r o u g h t t h e i r d i s h e s , c utlery and
even lun c h b o x e s t o c a rr y f o o d b a c k h o m e .
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peoples ´ w a y s o f l i f e . A t t h a t t i m e w e m e t p e o p l e w ho agreed
to partic i p a t e a s c o o k s , w e d e f i n e d t h e m e n u s a c c o r ding to the
local si t u a t i o n . F o r e x a m p l e , f o r t h e b a n q u e t i n t h e square,
w e c hoo s e c h ic k e n “ a o m ol ho par do ” s i n c e t h e r e w as a small
slaughte r h o u s e n e a r b y. A c o u p l e o f r e s i d e n t s , w h o u s ually cook
for churc h - r e l a t e d f e s t i v i t i e s o f t h e n e i g h b o r h o o d , w e r e available
to prepar e th e e n tir e meal .
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BANQUET 3
At th e m a r g i n s o f a n u r b a n l a k e - t h e P a m p u l h a lake – in the
nort h e r n p a r t o f t h e c i t y.
This l o c a t i o n w a s c h o s e n f o r i t s b u c o l i c f e a t u r e s , conducive to a
past o r a l b a n q u e t . A s i t u a t i o n o f u r b a n n a t u r e . T h e menu consisted
of a r o a s te d p ig le t a nd a t abl e of l et t uc e. I t w as qui te p l a sti c a n d
pic to r ia l.
BANQUET 4
O n a s t r e e t , i n t h e “ B l o c k o f S o u l ” , i n t h e c e n t r al region of the
city.
We w a n t e d t o i n t e r v e n e i n a n e x i s t i n g s i t u a t i o n , s o we chose this
stree t w h e r e a g r o u p o f t h e B l a c k S o u l M o v e m e n t comes together
to da n c e , e v e r y S a t u r d a y. We o p t e d t o m a k e a f e a s t of colored and
refre s h in g d r in k s . P eopl e c am e c l os e t o t he t abl e to ch o o se th e
beve r a g e s ; th e ir p ar t i c i pat i on w as v er y i nt ens e.
BANQUET 5
O n a s i d e w a l k i n a r e s i d e n t i a l a r e a i n t h e s o u t h e r n part of the city.
The b a n q u e t wa s r eal i z ed w i t h a gr oup of f r i ends a n d n e i g h b o r s.
The m e n u c o n s i s t e d o f s e v e r a l d i s h e s , n o m i n ated sculptural
dis h e s . S e v e r a l s c enes oc c ur r ed at r andom t hat da y, w i th o u t o u r
prior k n o w l e d g e , s u c h a s : e x e c u t i o n o f a r e p a i r w o r k of the asphalt
reali z e d b y t h e c i t y h a l l a n d t h e p o l i c e s e a r c h i n g a group of young
socc e r f a n s . S i n c e t h e p r o p o s a l o f t h e f i l m i s t o d eal with random
i ncid e n ts , a ll th e s c enes w er e i ns er t ed i nt o t he f i l m . h
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1 - ONFRAY, Mich e l. A Raz ã o Gu l o s a : fi l o s o fi a d o g o s to . R i o d e J a n e i r o :
Rocco, 19 9 9 , p . 1 6 7 -16 8 .
2 - Cons tructed in th e city o f É v o r a , p r o v i n c e o f A l e n te j o , P o r t ugal .
3- I refer to the western mod e r n i s t c u l t u r e , m a i n l y t h e u r b a n i s t i c p r o p o s a l s
and t he Mod u lo r of L e Co r b u s i e r.
4- About the Situ a tio n ist s c o n s u l t: DÉ BORD , Gu y. A S o c i e d a d e d o
E spet áculo . JACQU ES, P a o l a Be r e n s te i n ( o r g .) . A p o l o g i a d a D e r i v a .
E scr it os Situ a cion istas sob r e a C i d a d e / I n te r n a c i o n a l Si t uac i onis t a .
SAD LE R, Simo n. Th e situa ti o n i s t c i ty .
And Situacionista: teoria e
pr át ica da revolu ção .
5- CONSTANT. Ou tra Cid a d e p a r a o u tr a Vi d a , IS n o . 3 , d e z . d e 1 9 5 9 .
In: JACQUES, Pa o la Ber e n s te i n ( o r g .) . A p o l o g i a d a D e r i va . E s c r i t o s
S it uacionista s so b re a C i d a d e / I n te r n a c i o n a l Si tu a c i o n i s t a . R i o d e
Janeir o: Ca sa d a Pala vra , 2 0 0 3 , p .11 4 .
6- IVAIN , Gille s. F o rmu lá r i o p a r a u m n o v o u r b a n i s m o . IS n o . 1 , j u n h o
de 1958. Em: JACQU ES, P a o l a Be r e n s te i n ( o r g .) . Ap o l o g i a da D eriv a.
E scr it os Situa cion istas so b r e a C i d a d e / I n te r n a c i o n a l Si tu a c i onis t a . R i o
de Janei ro: Ca sa d a Pala v r a , 2 0 0 3 , p .6 9 .
7- PE REC, Geo rge . L’In fr a - o r d i n a i r e . P a r i s   : É d i ti o n s d u S e ui l, 1989.
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FR O M A R T I F I C E
Th e banquet t akes p l a c e o n Pe rn a m b u c o Stre e t, right in front of
th e house of Loui se Ga n z . Se t o n th e s i d e wa l k , there is a large
ta b le f or a cert ai n nu m b e r o f g u e s ts . I c o me wi th the ingredients
to p r epare m y “scul ptu ra l d i s h ”, a mo d e s t a n d p ra ctical reference
to C arl A ndre: t oast b re a d (wi th o u t c ru s t) a n d a rose-colored
c h ic ken past e. A sl i c e o f b re a d wi th p a s te a n d a slice of bread
with o ut past e, a sl ic e o f b re a d wi th p a s te a n d a slice of bread
with o ut past e pl aced h o ri z o n ta l l y s i d e -b y -s i d e fi l l i n g up a tray. The
b r e ad i s bei ng used i n i ts g i v e n d i me n s i o n s : n o cuts, and that’s
a ll. T he t abl e i s care fu l l y p re p a re d . Th e o th e r g u ests are almost
a ll acquai nt ances f r o m o th e r s i m i l a r o c c a s i o n s . Bu t now there is a
c a me ra; a f i l m i s bei n g p ro d u c e d : “Ba n q u e ts ”.
In 2 002 I part i ci pate d i n a n o th e r p ro j e c t o f Br eno Silva and
L o u ise G anz: “P erpe n d i c u l a r”, a s e ri e s o f i n te rv e n tions by artists
a n d archi t ect s i n se v e ra l ro o ms o f a h o te l . In th a t context, I was
n e ith er t here as an a rti s t, n o r a s a n a rc h i te c t, b ut as part of a
r a th er vague ent i t y, wh i c h i s c a l l e d p u b l i c . Wh i le visiting this
e v e nt I experi enced a s i g n i fi c a n t m o m e n t i n my re l ations to art, an
e x p eri ence t hat I t rie d to c o m mu n i c a te i n a b ri e f text, an anxious
r e p ort , w ri t t en w hi l e I wa s e n c h a n te d b y th e c i rc u mstances:
ROOM 117
L o o k w el l at everyt h i n g th a t y o u mi g h t s e e .
J u le s Verne
Mic hai l St rogoff
I have just come back from “Hotel Bragança” where I took part in a
disturbing experience I want to tell you about. My assignment here is of
a paradox nature: to narrate a situation for which the words will always
f a i l m e . T h e n a m e o f t h e p r o j e c t i s P E R P E N DIC U L A R a n d I w o u l d l i k e t o
thank the people responsible for this event that lead me to an unexpected
i n c i de n t .
The proposal consisted of interventions made by artists and architects in
rooms of a hotel in operation in downtown Belo Horizonte - the “Hotel
Bragança.”
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I visited the interfered-in rooms. Between one and another I was definitely
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a ff e c t e d b y r o o m # 11 7 . T h e d o o r w a s h a l f - o p e n . I d e l i c a t e l y p u s h e d i t ,
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perceiving a slight change in me. It was as if I was entering into a strange
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room. I felt my body in a state of alert; a certain hightening of the senses
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a hotel room that preserved the evidence of a recent presence.
A strong smell of cigarettes, confirmed by the sight of an ashtray full of
cigarette butts, the sound of some voices leading my eyes to a television
set which - placed on one of these wall supports and playing at a generous
volume - showed the images of the popular eight o’clock soap opera:
Esperança; several already consumed beer cans arranged in a chaotic
way on a small drawer between two single beds; some clothes thrown
on the two beds; other disarranged clothes in an open suitcase leaning
against a wall which separated the room from a probable bathroom. A
pair of filthy tennis shoes in the middle of the place. All these objects
e x p o s e d i n t h a t s p a c e c o m p r i s e d a s t a r t l i n g s c e n e r y. I t h o u g h t o f t h e
value of the proposal: just a used room.
How could such a simple idea be so brilliant? How could an intervention
achieve such a verisimilitude? The surprise was the appearance of
veracity (or might it be the power of veracity?), which suggested a
precise, almost surgical action. The room was full of absence. And it was
p r e c i s e l y t h a t w h i c h m a d e r o o m # 11 7 u n d o u b t e d l y t h e m o s t s u c c e s s f u l
proposal.
The feeling of invasion was prolonged making me feel pressed by time,
having to withdraw as soon as possible, perceiving myself in imminent
d a n g e r. P e r h a p s b e c a u s e o f t h i s , d e t a i l s o f t h e r o o m e s c a p e d m e , a n d
t h i s f a c t i s a l l t h e m o r e d is t u r b i n g . I e v e n t h i n k t h a t t h e e x p e r i e n c e w a s
so intense that, when I try to remember it, it seems to be distant, and
even non-existent.
I was curious to know the name of the author or authors of the project
and asked here and there. Nobody knew how to answer me. I decided to
r e t u r n t o # 11 7 t o p r o l o n g , r e a ff i r m o r e v e n c o n f i r m t h e e x p e r i e n c e . T h e
closed door surprised me. I experienced a sort of an infinitesimal short
circuit.
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m a d e m e f e e l t h r i l l e d b y t h e s c e n e o f a u s e d r o o m . T h a t ’s r i g h t , o n l y t h a t ,
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G r a d u a l l y, I r e a l i z e d n o t o n l y t h a t t h e s e c o n d f l o o r f u n c t i o n e d n o r m a l l y, b u t
t h a t o n t h i s f l o o r, a l o n g t h e i n t e r f e r e d - i n r o o m s , t h e r e w e r e o t h e r s w h i c h
were actually occupied. It wasn’t about performance, it was the transit of
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the hotel cohabitating with the artistic event.
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Aw a r e o f t h a t , I b e g a n c o n s i d e r i n g w h e t h e r # 11 7 w a s n ’ t j u s t a h o t e l
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room. If the presence that I detected due to its own absence was not the
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temporary retreat of a hotel guest who, anticipating his immediate return,
w a s n ’ t c o n c e r n e d a b o u t c l o s i n g t h e d o o r. O r h e m a y e v e n h a v e f o r g o t t e n
to do so.
T h e q u e s t i o n w a s w h e t h e r r o o m # 11 7 m i g h t b e w h a t i t s e e m e d t o m e : a
used hotel room. There was a need for a detailed investigation to confirm
t h i s s u s p i c i o n . R o o m # 11 7 r e a l l y w a s a r o o m i n u s e , a l i v e d - i n s p a c e .
C o i n c i d e n t a l l y, w h i l e I ’ m e v a l u a t i n g t h e s e d o u b t s , a g u e s t l e a v e s t h e r o o m
and I don’t resist asking him:
- “ A r e y o u i n # 11 7 ? ”
H e o n l y n o d s h i s h e a d w h i l e m o v i n g h a s t i l y o n t h r o u g h t h e c o r r i d o r,
showing a certain bad mood and discontent.
The
experience
provokes
in
me
a
irreducible
division
between
P E R P E N DIC U L A R a n d HO T E L B R A G A N Ç A , e m p h a s i z i n g t h e i n e v i t a b l e
l i n e b e t w e e n t h e m , w h i c h , c u r i o u s l y, a n d s o m e m i g h t s a y p a r a d o x i c a l l y,
comes to enhance the possibilities of the unspeakable, unsuspected,
uncontrollable and, why not, revolutionary connections between these
parallels.
Th is report sought to a d d re s s m y p e rc e p ti o n o f discontinuity
b e tween t he event a n d th e a c tu a l o p e ra ti n g o f the hotel. The
p e r cept i on of som et hi n g a s a n i n te rv a l wh i c h u n i te d and separated
s u c h records. W hat wa s a t s ta k e th e re wa s a “s tra ngeness of the
fa mil i ar” t hat seem ed p o s s i b l e th ro u g h th e a mb i g uity introduced
b y the st rat egy of th e e v e n t: a n a rti s ti c a c ti o n inserted in the
c o n text of a hot el i n o p e ra ti o n .
Pa r ti ci pat i ng i n one o f th e b a n q u e ts c o n s i s te d o f a very different
e x p eri ence, even t ho u g h i t i mp l i c a te d th e p re v i o u s experience. At
th e b anquet I occupi e d th e p l a c e o f a p a rti c i p a n t o f the scene in a
c o n sci ous w ay, w hi l e i n “Pe rp e n d i c u l a r” I s u d d e n l y became aware
As th e real i t y of H ote l Bra g a n ç a c o n s ti tu te d a source for
“ Pe r p e n di cul ar”, t he circ u ms ta n c e s o f Pe rn a m b u c o S treet that
d a y, a lth ough casual , s e e me d e s p e c i a l l y e l a b o ra te d to compose
th e film “Banquet ”: co n s tru c ti o n wo rk e rs d i g g i n g the street,
p o lic e searchi ng som e s o c c e r-fa n s , p e o p l e p a s s i n g by, and a
wh o le tri vi al scene see m e d to b e re v e rte d to a n o th er purpose
u n r e la ted t o i t ’s ow n ci rc u m s ta n c e . Th e ta s k o f th e f ilm turned
r e a lity v i si bl e f rom anoth e r p o i n t o f v i e w.
My e x p e ri ences i n “P erpe n d i c u l a r” a n d i n “Ba n q u e t” s uggest that
s e e in g i s t o produce a wa y o f l o o k i n g , a wa y o f l o o k i ng that can
d ir e c t u s t o t he consci ou s n e s s o f h o w o u r a p p re h e n s i o n of reality
is c o n s truct ed al so by ou r e x p e c ta ti o n s , wh i c h i n tu rn i mplies that
we b e c om e consci ous on h o w s u c h a p p re h e n s i o n i s a lways built
fr o m a speci f i c f ram ew ork .
Th e s c e nes w hi ch can b e fo u n d i n th e mo v i e “Ba n quets” are
b o th fo rged and f ort uito u s re a l i ti e s : e n c o u n te rs o f situations
th a t p r ecede t hat w hi ch h a s a i n d e p e n d e n t e x i s te n c e in the film
- th e w eddi ng of Bruno a n d Ca m i l a , th e c o e x i s te n c e between
r e s id e n ts of t he nei ghbo rh o o d Co n c o rd i a , th e d a n c e rs , our ties of
fr ie n d s hi p w hi ch m ade us g e t to g e th e r i n fro n t o f L o u i se’s house
- a n d th e act i vi t i es of t he i n te rv e n ti o n s .
Th e a c t i ons, t hrough wh i c h Bre n o a n d L o u i s e a re trying to
d e s ta b il i ze cust om s, i nfi l tra te th e c o n ti n u u m o f e v e r yday life,
o ffe r in g vi gorous i nvi t ati o n s to th e p e rc e p ti o n o f a p l a ce of more
e la s tic and unusual m a n e u v e rs . A s p a c e o f a c ti o n s to which we
a c c e d e our heads by m ea n s o f fo rtu i to u s e n c o u n te rs p romoted by
th e a u s pi ces of art i f i ce.
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th a t I was part of a sc e n e . Su re l y s u c h d i s ti n c ti o n forms our
e x p e r ie n ces i n si ngul ar wa y s ; b u t I wo u l d l i k e to s tre s s here how
b o th s e em t o const i t ut e tri b u te s to a n i n s ta n c e o f a rti fice.
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O N D OCUMENTA L FA I L U R ES
Whe n o n e wa lk s th r ough t he s t r eet s of l ar ge c i t i e s, o n e d o e sn ’ t
see p e o p l e v o l u n t a r i l y p u t t i n g t h e i r t a b l e s o n t he streets and
prov i d i n g l u n c h e s or a n y o t h e r t y p e o f f o o d t o p a ssersby, as can
be se e n in th e v id e o ”B anquet s ” . A m o m e n t o f d i s placement from
the u r b a n l a n d s c a p e s u r r o u n d e d b y c a r s a n d p e o ple coming and
going , w i t h o u t a n y c o n t a c t o r a c t i v e p a r t i c i p a t i o n in the lives of
each o th e r, is n o t s o m et hi ng t hat i s nor m al l y off er e d .
N or c a n o n e s e e , l i v e o r o n TV, p e o p l e o c c u p y ing the streets
for l u n c h w i t h t h e i r f a m i l y o r f r i e n d s o r e n j o y i n g the margins of
a lak e . E v e n t s l i k e t h i s a r e n o t b e i n g e x p o s e d o r advertised in
news p a p e r s o r f a s h i o n a n d a r c h i t e c t u r e m a g a z i n es. Images like
these a r e n o t a v a i l a b l e i n c a t a l o g s o f s t o r e s , m u ch less, in the
midd l e o f t h e s t r e e t .
O the r w i s e , d u r i n g l u n c h h o u r s o f s u p e r m a r k e t employees, for
exam p l e , w e h a v e so m e l u n c h i n g o n s i d e w a l k s a n d sleeping after
a me a l in s ma ll r e si dual s pac es [ s m al l gar dens , l aw n s o r o n th e
floor u n d e r m a r q u ee s ] . W h i l e a p p r o p r i a t i n g p u b l i c space, these
perm a n e n t o r t e m p o r a r y s t r e e t i n h a b i t a n t s d o n ’ t t ry to get closer
to ea c h o th e r a n d c el ebr at e a m om ent i n a c ol l ec t i ve w a y. Th e r e
is no a t t e m p t m a d e a t e s t a b l i s h i n g c o n t a c t w i t h the passersby
distr i b u t i n g c o c k t a i l s o r o ff e r i n g s m a l l o p e n -air concerts.
Anno u n c i n g t h e e m e r g e n c e o f t h e p a r a d o x i c a l character of
Mode r n ity, B e n ja min 1 s a y s t h a t t h e s t r e e t a s t h e r esidence of the
colle c t i v e , d e m o n s t r a t e s a l o t m o r e a d i s t a n c e a m ong people than
an a p p r o x i m a t i o n . I n t h e v i d e o B a n q u e t s t h e a c t ions presented
sugg e s t a n d r e f u t e t h i s a p p r o x i m a t i o n a t t h e s a m e time; there are
peop l e w h o a d h e r e t o t h e b a n q u e t s , a s w e l l a s p eople who pass
by th e m, c u r io u s a n d ev en i ndi ff er ent .
R epe a t e d u s e s o f t h e s t r e e t a r e p r e s e n t e d , a n d possibilities are
given t h r o u g h a n a p p r o p r i a t i o n . I n t h e c o n t e x t o f t he street, such
In retros p e c t t o t h i s t y p e o f ‘ t e m p o r a r y ’ a c t i o n i n t h e f ield of art,
one can s e e t h a t t h e r e a r e m a n y e x a m p l e s o f t h e s a me type of
event a n d i n t e r r u p t i o n o f e v e r y d a y l i f e l i v e d i n c i t i e s. Inspired
by, or, s e r v in g a s a n in s pi r at i on t o pas t ev ent s w hi c h h a p p e n e d
around 1 9 6 8 , y e a r z e r o o f t h e s p e c t a c u l a r c u l t u r e , when one
fi nds ‘th e b e a c h u n d e r t he as phal t ’ [ s ous l e pav e, l a p l a g e 3 ],
actions l i k e t h i s , w h i c h t o o k t h e l i v e d s p a c e i n t h e c i t y as stages
for even t s a n d a p p r o p r i a t i o n s , m u l t i p l i e d t h r o u g h o u t the urban
space. A t t h e f i r s t m o m e n t w i t h s t u d e n t s , m a r g i n a l s , artists like
Gordon Ma t t a -Cl a r k a n d g r o u p s o f a r t i s t s s u c h a s F l u x us, or with
m ovem e n ts lik e th e I n ter nat i onal S i t uat i oni s t e.
In the c a s e o f t h e F l u x u s g r o u p , i t s s t r a t e g y o f m a k i ng art was
based o n t h e c o n s t r u c t i o n o f s m a l l e v e n t s t h a t s u b v erted what
was no r m a l l y e x p e c t e d i n s o m e p l a c e s . T h e a t r e s in streets
address e d t o t h e t r a n s i t o f v e h i c l e s a n d a d s s o l d o n the wall
space, w e r e s o m e o f t h e p r o p o s a l s . F l u x u s o ff e r e d an artistic
experien c e t h r o u g h w h i c h t h e s t a t u s o f a r t w a s r e - d i mensioned,
if not e r a s e d i n s p a c e a n d t i m e , b e c a u s e t h o s e w ere artistic
events, w h i c h w e r e e x p e r i e n c e d a s p a r t o f d a i l y l i f e . H appenings
and per f o r m a n c e s , t h u s , w e r e t r y i n g n o t o n l y t o w i t hdraw the
status o f p l a c e o f e x c e l l e n c e t o s h o w a n d a u t h o r i z e a rt from the
museum a n d t h e a r t g a l l e r y, b u t a l s o , t o u n i t e a r t a n d l ife through
works o p e n t o c h a n c e a n d p r o d u c e d w i t h t h e p a r t i cipation of
spec tator s .
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actions c a n c o n t i n u e i n d e f i n i t e l y, a s o n e c a n s e e e v ery day in
the stre e t s o f c i t i e s , a s w e l l a s b e c o m e a ‘ b a n q u e t ’ , w hich means
a ruptur e o f t h e r o u t i n e . T h r o u g h t h i s r u p t u r e a n o p p ortunity is
created. Th i s i s t h e m o m e n t , a n o p e n w i n d o w, s p a ce-time of
the futu r e : “ r e v e l a t i o n o f a l l p o s s i b i l i t i e s c o n t a i n e d i n the daily
existenc e [ . . . ] e p h e m e r a l a n d i n s t a n t l y p a s s e d t o o b l ivion while
[sic] du r i n g t h i s t r a n s i t i o n , a l l s o r t s o f p o s s i b i l i t i es can be
dis c ove r e d o r a c h ie v e d “ 2 .
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Radic a lly, th is wa s the ‘ F l ux us F es t s pi el e N eues t er Mu si k ’, “Fluxus
Fest i v a l o f n e w e s t M u s i c . ” A c o l l e c t i v e g r o u p - show, creating
noise i n t h e n o r m a l u s e o f a n y s p a c e , f i l l i n g i t w ith desires and
poss i b i l i t i e s . A p l a c e d e d i c a t e d t o a r t e x p e r i e n c e that, through
artis tic a c tio n s , b r o ught t oget her ar t i s t s , s pec t at or s a n d o th e r s:
“[...] we i n t e r p r e t E m m e t t W i l l i a m s ’s G e r m a n O p e r a ‘ J a e s
war noch d a ’ , i n E n g l i s h : t h e l o n g e s t 4 5 m i n u t e s o f m y l i f e ,
which con s i s t e d m a i n l y i n s h a k i n g a f r y i n g p a n w i t h a r e g u l a r
rhythm an d p r e c i s e l a p s e s . [ . . . ] Vo s t e l l c a m e f r o m C o l o g n e
[...] playe d A r g h h , s t r u c k s o m e t o y s w i t h a ha m m e r u n t i l t h e y
broke into s m a l l p i e c e s , t o r e a m a g a z i n e , d e s t r o y e d s o m e
lamps in a c r y s t a l a n d t h r e w c a k e s a g a i n st a g l a s s . [ . . . ] I t
was what W i e s b a d e n n e e d e d . F o r a c e r t a i n t i m e , e g g s f l e w
th rou g h th e a i r e v e r y tw o m i n u te s . D u r i n g E m m et W illiam s ’s
opera, so m e s t u d e n t s r o s e f r o m t h e a u d i e n c e w i t h b r a n c h e s
of fir and s a n g s e v e r a l s t u d e n t s o n g s [ . . . ] t h i n g s l i k e t h i s
h a p p e n e d o v e r a th r e e - w e e k p e r i o d . “ 4 .
From a m o r e h i s t o r i o g r a p h i c a l p o i n t o f v i e w o f Surrealism as
well a s Da d a i s m a t t h e b e g i n n i n g o f t h e t w e n t i e t h century, these
move m e n t s c a n b e c o n s i d e r e d p r e c u r s o r s o f t h e s e kind of action
in th e f i e l d o f a r t . W h e n t h e Da d a i s t s m e t t o r e c i t e poems, show
their n e w w o r k s a n d d i s c u s s t h e i n d i v i d u a l p r o duction among
each o t h e r, t h e y w e r e t h e f i r s t t o a p p r o p r i a t e u n d e rused or widely
utiliz e d s p a c e s , s u b v e r t i n g t h e t y p e o f u t i l i z a t i o n which normally
took p l a c e t h e r e . T h i s i s a n a c c o u n t o f t h e c o n s t ruction of small
vibratio n s , a s o c c u r r ed dur i ng f i v e m ont hs i n t he Ca b a r e t Vo l ta i r e
i n 19 1 6 :
“Summary o f t h e f e s t i v a l : c u b i s t d a n c e , c o s t u m e s , e a c h
p e rso n w i th h i s b i g b a r r e l o n th e h e a d , n oi s e [ . . . ] goas t i c
poem, vo w e l c o n c e r t , s t a t i c p o e m , c h e m i c a l a r r a n g e m e n t s
of ideas [ . . . ] M o r e s h o u t i n g , t h e l a r g e d r u m , t h e p i a n o a n d
the impot e n t c a n n o n , c o s t u m e s o f t o r n c a r d b o a r d . A l l p r e s e n t
surre n d e r e d to a n i n te r r u p te d c h i l d i s h fe v e r ” 5 .
That da y, t h e b a n q u e t , t h e s p a c e a n d t i m e f o r a n y banquet,
was pro d u c e d b y t h e i n f i l t r a t i o n o f a l o a d e d t a b l e b y one of the
characte r s a t t h e b e g i n n i n g o f e a c h i n t e r v e n t i o n . T he banquet
projecte d b y t h e a r t i s t s , w h i c h i s e x p e r i e n c e d o n t h e street is a
moment c r e a t e d b y t h o s e w h o d e s i r e , e a c h o n e w i t h his or her
non-indiffe r e n c e .
Art as th e b a s is o f Ba n quet s c a n b e h e l p f u l i n c o m p r e h ending and
ex pandin g th e u n d e r s tandi ng of t he pr oj ec t as par t of so m e th i n g
larger t h a n s i m p l y a f i l m w h i c h l a s t s 2 0 m i n u t e s . S een from a
distance i n o r d e r t o u n d e r s t a n d t h e f i l m a s p a r t o f a series of
actions t h a t a d d r e s s t h e p r i v a t e u s e o f s p a c e , r e - d i mensioning
it, maki n g i t c o l l e c t i v e f o r a s h o r t i n s t a n c e , t h e n , the film is
a record o f a n a c t i o n . I t o p e r a t e s o n t h e s a m e l e v e l, equal to
a whole p r o c e s s o f a r t i s t i c c o n s t r u c t i o n s t a r t i n g i n 2002 with
the proje c t ‘Ho te l B r a g anç a’ and c ont i nui ng w i t h ‘ Vaca n t L o ts’
and the DOCTV ‘S q u a r e M et er s ’ 6 . T h e s e p r o p o s a l s o c cupy empty
spaces, r e e n e r g i z i n g t h e m p u b l i c l y w i t h e x h i b i t i o n s or public
actions. Th e y p a r t i c i p a t e i n t h e d i s c u s s i o n o f a n e w concept
of publ i c a r t , w h e r e t h e b o u n d a r i e s o f a r t a n d t h e limits of
the wor d ‘ p u b l i c ’ a r e t e n s i o n e d a n d r e - c o n s i d e r e d i n the light
of conte m p o r a r y i s s u e s s u c h a s g l o b a l i z a t i o n a n d the public
sphere, p r i v a t i z a t i o n o f s p a c e , i n t e r d i s c i p l i n a r y d i s courses of
art, arch ite c tu r e , e c o n o m i c s am ong ot her s .
Another a t t e m p t c a n s t i l l b e m a d e i n o r d e r t o u n d e rstand the
proposa l i f o n e c o n s i d e r s t h e s u p p o r t i n g i n s t i t u t i o n a l structures,
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Similar t o t h e n o i s e m a d e b y t h e r e a d i n g o f t h e poems and
the sho u t i n g o f t h e a r t i s t s i n a s p a c e o f s i l e n c e , w a s the noise
produce d b y t h e s o u n d o f a c e l l o a t t h e Pa m p u l h a lake and a
banquet i n f r o n t o f a b u i l d i n g i n a u p p e r - c l a s s r e s i d ential area
of a cit y, a s s e e n i n t h e v i d e o . A p a r a d o x : t h e l u n ch, such a
common e v e n t i n p r i v a t e s p a c e s o f t h e c i t y, b e c o m e s strange in
the ex p a n d e d s p a c e o f a l ak e.
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the p r o j e c t ’s o w n p u b l i c a t i o n a n d t h e e x t e n t o f t h e whole project:
print e d p u b l i c a t i o n , f i l m a n d t h e a c t i o n s i n t h e urban space.
Thi n k in g a b o u t th e i ns t i t ut i onal pl ac e t hat t hi s pr oj ect o ccu p i e s a s
well a s i t s t a c t i c s a n d s t r a t e g i e s f o r d i s s e m i n a t i o n and legitimating
reca l l s p r o p o s a l s a n d i s s u e s r a i s e d b o t h b y A n dy Warhol and
M arc e l D u c h a m p , i n o r d e r t o u n d e r s t a n d t h e c o m p l ex relationships
invol v i n g p r o d u c t i o n , d i s t r i b u t i o n a n d c o n s u m p t i on of art – a
syste m w h e r e a r t i n s e r t s i t s e l f a n d i s s e e n a s a p roduct. What is
the p l a c e o f t h e a r t i s t ? H o w i s h e r e c o g n i z e d a s an artist? How
does h e i n f i l t r a t e o r e x t e n d t h e a r e a o f a r t i s t i c e xposition? How
does h e le g itimiz e a not i on of ar t , w hi c h es c apes f r o m m u se u m s?
Thes e a n d o t h e r i s s u e s a r e r a i s e d f r o m t h e w o r k of these two
artis ts .
H ow e v e r, wh a t r e ma i ns i s a f i l m . O r r at her, t he f i l m i s a tr a ce o f a
mom e n t o r t e m p o r a r y e x p e r i e n c e .
THE F I L M : A DOCUM E NTA L R E CORD O F A MOM E NT ?
D ocu m e n t a l r e c o r d d o e s n o t s e e m a c c u r a t e e n o u g h if it is thought
in co n t e x t o f m o s t d o c u m e n t a r y f i l m s t h a t a r e c u r r ently produced.
They n o r ma lly fe a tur e a c har ac t er or s i t uat i on as ce n tr a l th e m e
and e x p o s e i t t h r o u g h o u t t h e w h o l e f i l m a n d t h r oughout all the
lesso n s a n d p r o b l em s t h a t m a y a r i s e f r o m t h i s narrative. They
try to a p p r o a c h a ll w ay s and poi nt s of v i ew, l i s t eni n g to a l l si d e s,
so th a t t h e s p e c t a t o r m a y m a k e h i s j u d g e m e n t . Much more than
an a e s t h e t i c c o n c e r n t h a t i s b e i n g m a d e , w h a t i s placed in the
foreg r o u n d o f t h e s e f i l m s a r e e t h i c a l q u e s t i o n s : Who is right?
Why i s h e r i g h t ? W h o i s w r o n g ? W h a t a r e t h e conditions that
l ed to th e e r r o r ? T h es e i s s ues ar e al w ay s m or e c e n tr a l th a n th e
cinema to g r a p h ic d is c our s e: t he i m age.
How e v e r, t h e r e a r e d o c u m e n t a l r e c o r d s t h a t s i t u a te such modern
notio n s w i t h i n a n e w p e r s p e c t i v e . W h e n o n e t h i n k s about the type
of doc u me n ta r y film s pr oduc ed by, f or ex am pl e, E du a r d o Co u ti n h o
i n Edi fíc io M a s te r a n d J ogo de C ena o r J o ã o M o r e i r a Salles in
Santiago 7 , o n e c a n p e rc e i v e m a r k s o f t h e t y p e o f f i l m present in
Banque ts .
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If the d o c u m e n t a r y s p e a k s a b o u t a s i t u a t i o n o c c u r ring in the
everyda y l i f e o f a p l a c e i n o r d e r t o e l u c i d a t e i t , w hat kind of
docume n t a r y w o u l d i t b e w h e r e a s m a l l s i t u a t i o n is created
and rec o r d e d , o n e t h a t i s n o t p a r t o f t h i s e v e r y d a y life. The
film pos e s a q u e s t i o n . A d o c u m e n t a r y a c t s a s a d evice “[…]
relati ona l, a ma c h in e th at pr ov ok es and al l ow s t he r e co r d i n g o f
meeting s , t r i g g e r i n g a p r o v o c a t i v e s i t u a t i o n w h i c h i s n on existent
i n place 8 ” . Is a d o c u m e n t a r y t h a t p r o d u c e s i t s o w n m aterial, and
builds i t s o w n r a w m a t e r i a l a d o c u m e n t a r y ? W h a t introduces
a docum e n t a r y w h i c h d o e s n ’ t h a v e r a w m a t e r i a l , b u t produces
it? If th e n a r r a t o r i n t h e d o c u m e n t a r y i s r e m o v e d , w hat kind of
docum e n ta r y is Ba n q u et s w h e r e t h e n a r r a t o r e x p o s e s a situation
rather th a n e x p la in in g i t , pr ef er r i ng t o s how i t s c ont i nua ti o n ?
D istanci n g u s f r o m q u e s t i o n s o f f i l m - g e n d e r o r any other
cons tru c tio n o f id e n tity, w hi c h det er m i nes t he t y pe of t h e fi l m , o n e
m ai ntain s its s tr a n g e n es s w hen one t al k s about i t . T hi s i s w h a t
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Walter B e n j a m i n , o n t h e f i g u r e o f t h e n a r r a t o r, a r g u e s, that the
figure o f t h e n a r r a t o r d o e s n ’ t t r y t o n a r r a t e s t o r i e s , w h i c h only have
a moral l y e d i f y i n g b a c k g r o u n d , b u t a i m s t o p a s s a c ontinuation
of a sto r y, s o t h a t i t i n t u r n s i m p l y c o n t i n u e s t h r o u g h the person
that l is te n s h . S m a l l e v e n t s a r e b e i n g r e p o r t e d t o o t h e rs, so that
they appr o p r ia te th e m a s k now l edge and pas s t hem on. Si m i l a r l y,
the cam e r a f r a m e s s ma l l p o r t r a i t s o f t h e r e a l s o t h a t they can
be re-fr a m e d b y t h e v i e w e r. Sm a l l m o m e n t s o r l i t t l e situations
without f u t u r e , a s t h e m e m b e r s o f t h e I n t e r n a t i o n a l S i tuationiste
proclaim e d b y t h e w r i t i n g s o n t h e w a l l s o f c i t i e s i n the 60’s,
aiming t o c a u s e a c o n t i n u i t y t o b e l i v e d b y t h o s e w h o read them.
A colum n i s t f e e l s i n c l i n e d t o w a r d s a n d i n t e r v e n e s i n the reality,
producin g its c o n tin u a ti on.
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is ce n t r a l t o t h e f i l m : i t s a b i l i t y t o b u i l d a t r u e r e l a tionship, based
on a f i c t i o n o r a l a c k . . . o f p l a c e . T h e f o c u s o f w h at is being told
i s no t a s e a r c h fo r tr ut h, but t he r el at i ons hi p bet w e e n th e n a r r a to r
and t h e s p e c t a t o r, i n t h e a d h e r e n c e o f t h e l a t t e r t o the flow of what
pass e s b e fo r e h is e y es , m ount ed by t he v i deogr aphe r.
In Jo g o d e C e n a, t h e d i r e c t o r E d u a r d o C o u t i n h o i s the protagonist
beca u s e h e p e r s o n if i es t he v i ew of t he s pec t at or. H e a sks a b o u t
the v e r a c i t y o f t h e i n f o r m a t i o n a s t h e s p e c t a t o r does. That is
the r e a s o n w h y t h e s i d e o f t h e f i l m m a k e r ’s f a c e appears in the
first m i n u t e s o f t h e f i l m , s o t h a t t h e v i e w e r t a k e s part of all the
unce r t a i n t i e s c o n c e r n i n g w h a t i s b e i n g r e p o r t e d . Likewise the
Fluxu s g r o u p s a w i n d e t e r m i n a t i o n a n d c h a n c e c oming from the
spec t a t o r - p a r t i c i p a n t a s f u n d a m e n t a l f o r t h e c ompletion and
cons t r u c t i o n o f t h e m e a n i n g o f t h e w o r k i t s e l f , a s in John C age´s
w ork 4 :3 3 ’. C o u tin h o r epeat s t he s am e pr oc edur e. If th e si l e n ce
of C a g e ’s p i e c e i s f i l l e d o u t b y t h e s o u n d s o f t he environment
durin g 4 : 3 3 m i n u t e s , C o u t i n h o p o s e s a q u e s t i o n regarding this
produ c e d r e a lity wi t hout an ans w er. I n B anquet s , th e si tu a ti o n
repe a t s i t s e l f : W h o i s f r o m t h e p l a c e ? W h o i s p a rt of the team?
Who i s a d a n c e r ? W h o w a s p a i d ? W h o i s w h o ? F o r the spectator,
these is s u e s d is a p pear w hen he or s he ent er s i nt o th e g a m e .
Also p e c u l i a r, v e r y a t t e n t i v e t o i t s o w n o b j e c t o f exhibition and
feel in g , is S a n tia g o , S a l l e s ’ f e a t u r e f i l m . O n t he screen, one
sees t h e w h o l e w o r k o f t h e f i l m m a k e r b e i n g e x p osed, because
w hat ma tte r s mo s t and w hat ’s m os t v al uabl e es c ap e s th e d i r e cto r
of th e f i l m , w h o p re s u m p t i v e l y s h o u l d b e t h e o n e who controls
ever y t h i n g b e c a u s e h e e d i t s a n d a s s e m b l e s h i s work. The film
is n o t a b o u t S a n t i a g o , t h e c u s t o d i a n o f h i s h o use, but about
how S a l l e s r e a l i z e d , f i l m e d a n d t r i e d t o s h a p e h is Santiago. It
is a w o r k a b o u t t h e a u t h o r a n d a p r o c e s s o f d i s covery, shared
cinem a t o g r a p h i c a l l y. I t b e l o n g s t o t h e s p e c t a t o r, to partake with
Salle s i n s u c h i m ma n e n t i n c o m p e t e n c e w i t h r e g a rds to the task
to m a k e a f i l m a b o u t Sa n t i a g o . I t o n l y l e a v e s o n e to talk about
his San tia g o . A g a in : a m eet i ng pl ac e. I n t he f i l m B anq u e ts , the
discove r y o f i t s e l f i s f i l m e d : F e l l i n i a n d e l u s i o n s t o t h e sound of
an ex c a v a to r.
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“In the sa me w a y th a t fr a g m e n ts o f a n a m p h o r a , i n order t o
reconstitute a w h o l e , m u s t b e c o m b i n e d w i t h e a c h o t h e r i n
the smallest d e t a i l , i n s p i t e o f n o t n e e d i n g t o b e e q u a l , t h e
translation, i n s t e a d o f m a k i n g i t a n a l o g o u s t o t h e o r i g i n a l
meaning, mus t c o n v e y a m a n n e r o f s i g n i f y i n g t h e o r i g i n a l , i n
a loving and d e t a i l e d w a y, i n i t s o w n l a n g u a g e ; t h e s e p a r a t e
pieces are re c o g n i z a b l e a s f r a g m e n t s o f t h e s a m e a m p h o r a
and the origi n a l a n d t h e t r a n s l a t i o n m u s t b e i d e n t i f i a b l e a s
fra g men ts of a l a r g e r l a n g u a g e .” j
Dial ectic a lly s u p e r p o s e d pr ov oc at i ons : t o s ee ac t or s a n d n o n actors, l y i n g o r t e l l i n g t r u e l i e s . Tr a c e s a r e l e f t s o that the
view er e d its h is o wn ver s i on. T hes e w oul d be t he d ocumental
fi c tions , f o r m e d b y t h e s p e c t a t o r ’s c o n s t r u c t i n g v i ew of the
reality p r e s e n t e d b y t h e f i l m . T h e t r a c e s , f o r m e d t hrough the
provoca t i v e l y l i v e d e x p e r i e n c e b e t w e e n t h e f i l m m a k er and the
w orl d, co n s titu te th e d oc um ent al f i c t i on of B anquet s .
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Thus fa i l u r e i s t h e t h e m e o f t h e s e f i l m s . W h i l e t r y i ng to build
veracity, t h e r e s u l t i s j u s t a r e a l i t y b u i l t f r o m p erceptions
stemmin g f r o m t h e m e e t i n g b e t w e e n f i l m m a k e r a n d the other.
The tru t h h a s b e e n l o s t o n t h e l o c a t i o n . O n t h e o ther hand,
any film t h a t p r o p o s e s t o b u i l d a d i a l o g u e w i t h t h e viewer this pre s e n t m o m e n t , e p h e m e r a l a n d p a r t i a l - i s b u i lt again in
the cine m a t i c e x p e r i e n c e . I t d e p e n d s a s m u c h o n t he person
who vie w s a s o n t h e o n e w h i c h a s s e m b l e s t h e i m a ges to be
seen. F a i l i n g t h e n i s c o n s t r u c t e d t h r o u g h t h e f l o w the film in
accorda n c e w i t h i t s u n i q u e a e s t h e t i c q u a l i t y. Th e f ailure is a
result o f t h e p u r s u i t o f p u r e l a n g u a g e , t h e h i g h e s t f o r m of these
lives; in a n y a e s t h e t i c a l l y e x p e r i e n c e d t r a n s l a t i o n - m o vie lies the
surviv al o f th e film its e l f :
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Whe n fa c e d with th e v i deo, t he i ns er t i on of a co ckta i l s’ ta b l e
i nter v e n e s in a s t r eet par t y. O n t hat t abl e, a b a r te n d e r i s
distr i b u t i n g d r i n k s , t h e m u s i c g e t s l o u d e r, p e o p l e d ance dressed in
sui ts a n d flip - flo p s . T he v i ew er as k s hi m s el f w ho i s th e i n fi l tr a te d
peop le a n d wh o was al r eady t her e. Who i s f r om th e p l a ce a n d
who w a s p r o d u c e d a t t h e l o c a t i o n b y t h e f i l m m a k e r s? Or are all of
them a r tis ts a n d e x t r as ? O r w as ev er y body t her e a l r e a d y a n d th e
reco r d i n g w a s a m e r e c o i n c i d e n c e ? I t i s a n a r t i s t i c intervention or
just a f i l m o f a p a r t y ? A d o c u m e n t a l f i c t i o n i s m a d e by the way of
the t r a c e s le ft to th e v i ew er.
The a m b i g u i t y o f t h e f i l m i s t h e r e s u l t o f t h e r ecording at the
same t i m e a s c o n s t r u c t i n g t h e s i t u a t i o n s . Th i s q u e stions the film’s
conc e p t o f t r u t h a n d v e r a c i t y a t e a c h s h o t o f p eople dancing,
drink i n g o r t a l k i n g . Th e e d i t i n g t u r n s t h e v i e w e r, t h e one who laughs
at so m e s c e n e s a n d i s p e n e t r a t e d b y t h e f a m i l i ar environment,
i nto a p a r tic ip a n t. I t i s t hr ough t hi s pow er of penet r a ti o n i n to th e
spec ta to r ’s life , th at s om et hi ng t ak es pl ac e. I n t h e ca se o f th e
fi lm, it is in th e in te r s ec t i on of ar t and l i f e, or i n t he i n se p a r a b i l i ty
of b o t h i n s t a n c e s , t h a t t h e s p e c t a t o r a s s e m b l e s and edits the
scen e s a n d i m a g e s a n d t h a t a c o - a u t h o r s h i p i s brought about.
Art, a s tr a n g e b o d y t hat ent er s i nt o t he r out i ne, us e s th e si te : th e
ever y d a y l i f e r e p e a t e d l y b u i l t t h r o u g h t h e r e p r o d u c tion of habitual
gestu r e s a n d r e la tio ns w i t h peopl e. I n ‘ B anquet s ’ a relationship of
comp l e m e n t a r i t y i s f o u n d e d . F r o m t h e f a i l u r e o n , r elations among
spec t a t o r, f i l m m a k er a n d f i l m o b j e c t - b a n q u e t s - are formed and
succ e s s iv e fa ilu r e s oc c ur. I n t hi s f l ow s m al l dev i r e s appear and
ques tio n s a r e a s k e d t o t he v i ew er ; but t her e ar e no a n sw e r s.
The s ma ll p a s to r a l s naps hot s of an i m agi nar y ni nete e n th ce n tu r y
lands c a p e , a c u t t o a p o p c o r n s t a n d a n d a m o t o r boat in green
wate r s p r e s e n t a m o d e r n p a r a d o x w h i c h d e p e n d s on the one who
sees t h e i r o n y o f t h e c i n e m a t o g r a p h i c i m a g e o f the shot. The
sequ e n c e o f t h e c h i c k e n - f r o m d e a t h t o t h e b a n q uet, eating guts
and c e l e b r a t i n g – i s a w a y o f p r o d u c t i o n . F r o m t he crazy death
The film, p r o d u c e d in thes e c ont ex t s , c at c hes a gl i m pse o f w h a t
the dail y r o u t i n e a n d r h y t h m s d o n ’ t l e t u s p e r c e i v e o r imagine –
the bas ic ta s k o f a n y c r i t i c al eff or t . T he F l ux us f es t i v a l o ffe r e d a
moment i n w h i c h t h e f r o n t i e r b e t w e e n a r t i s t s a n d n o n - artists was
diluted b e c a u s e e g g s f l e w f r o m o n e s i d e t o t h e o t h e r and were
l aunched b y th e two s id es . I n B anquet s danc i ng and not th i n ki n g
about th e d a n c e u n i t e s t h e s u b j e c t s o f t h e f i l m a n d those who
watch a n d a p p r e c i a t e i t . It i s n o t a r e f l e c t i o n o n t h e f i l m, but life,
which s t a r t s f r o m t h e l e f t t r a c e s . O r : a l i t t l e s i t u a t i on without
future, wh ic h is in tr o d u c ed as a pos s i bl e aes t het i c i m pa ct.
THE GUIS E O F A CONCLUSION
When I s a w th e film, af t er f ol l ow i ng i t s m ak i ng and c o m p l e ti o n ,
alone o r i n a c l a s s r o o m w i t h s t u d e n t s o f U r b a n Pl a nning and
History o f A r t , I n o t i c e d t h e s m i l e s a n d l a u g h s . L i s t e ning to the
m usic with th e b o d y a n d danc i ng i n t he c hai r al w ay s occu r r e d a t
similar m o m e n t s . It h a p p e n e d a l m o s t a l w a y s d u r i n g the dance,
the ban q u e t t o t h e s o u n d o f Ni n o Ro t a a n d t h e e x c avator and
a band p l a y i n g m u s i c a t t h e w e d d i n g . O r, d u r i n g the initial
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of the c h i c k e n – o n e t u r n s t h e f a c e – a t t h e f r e e z e rs of large
superma r k e t c h a i n s . A ‘ d e c a d e n t b o u r g e o i s ’ t a b l e (according
to a pe r s o n w h o w a s t h e r e ) b e c a m e w a s i n s t a l l e d in a street
under c o n s t r u c t i o n a n d i n s e r t e d w i t h i n i m a g e s o f a n excavator.
It tears t h e a s p h a l t f r o m t h e g r o u n d , w h i c h , i n t u r n , becomes
a dining r o o m . Th e s a r c a s t i c i r o n y o f “ u n d e r t h e a sphalt, the
beach” i s d u g u p . A b ro o m s w e e p s t h e a s p h a l t t o t h e sound of
soul mu s i c ( i n s t e a d o f r i p p i n g i t u p ) a n d t r a n s f o r m s it into a
stage. E v e r y o n e th a t a ppear s c an be t her e, pr oper l y equ i p p e d o r
not. Und is tin g u is h a b le i n t he c r ow d, t he s ubj ec t s ar e so m e ti m e s
James B r o w n r e p l i c a s , c l e a n e r s o f a p u b l i c r o a d a n d sometimes
D Js. Th e y s i m u l a t e i d e n t i t i e s g i v i n g t h e v i e w e r t h e f unction to
say who t h e y a r e . T h e y t u r n a s i d e a n o n t o l o g i c a l q uestion, to
answer it th r o u g h th e a c t i on of t hei r bodi es .
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strang e n e s s o f th e f i r s t s c ene: t he w eddi ng.
I re me mb e r th e m ont age of t he s c enes i n l oco , the festive
atmo s p h e r e r e s u l t i n g f r o m t h e a p p r o p r i a t i o n o f t h e street, taking
a pla c e a t t h e t a b l e o r n e a r b y i t . B e i n g t o g e t h e r to celebrate or
defla g r a t e a c e l e b r a t i o n o f s o m e t h i n g t h a t i s t h e r e and something
that i s a s u p p l e m e n t t o t h e e v e n t . B e i n g t h e r e , in counterpoint
to p a s s i n g b y, a s s h o w n i n s e v e r a l s c e n e s o f t h e film in which
pass e r s b y w a l k p a s t a s m a l l f e s t i v a l . Ta l k i n g , i n s t e ad of transiting,
refor min g th e wa y one nor m al l y l i v es i n t he s t r eet s o f th e ci ti e s.
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I list e n e d t o q u e s t i o n s f r o m s t u d e n t s : H o w w a s the film made?
Who w e r e t h o s e p e o p l e ? W h o h a d i n v i t e d m e ? W h ether and how I
knew t h e d i r e c t o r s ? W h a t d i d I t h i n k a b o u t t h e f i l m ? When and how
did t h e film h a p p e n or w as i t s t aged? T hes e and o th e r q u e sti o n s
relat e d t o t h e d e g r e e o f v e r a c i t y o f w h a t i s b e i n g viewed don’t
reviv e t h e e v e n t , b u t w h a t t h e f i l m s p a c i a l i z e s . They bring about
a po i n t o f c o n v e r g e n c e b e t w e e n t h e o b l i v i o n a n d the production
of a n e w b e c o min g ; o n t h e c o n t r a r y o f F u n e s , t he remembered
char a c t e r o f B o r g e s , w h o c o u l d n o t f o r g e t : f o r g et to build new
proximitie s , n e w fa il ur es .
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1- BEN J AMIN, W. Obras e s c o l h i d a s . B a u d e l a i r e . U m L í r i c o n o a u g e d o
Capit alis mo . São Pau lo : Br a s i l i e n s e , 1 9 8 9 , p .1 9 4
2- SH I ELDS , R. Lefebvre. L o v e a n d St r u g g l e . L o n d o n : R o u t l e d g e , 2 0 0 5 ,
p. 58.
3- S ituationist slogan pain t e d o n t h e s t r e e t s o f Pa r i s , d u r i n g M a y o f 6 8 :
‘under t he a sph a lt, th e b e a c h ’ .
4- SIC HEL, B. [coord.]. F l u x y f l u x u s f i l m s 1 9 6 2 - 2 0 0 2 . M a d r i : M u s e o
N acional, Centro de A rte R e i n a S o f i a , 2 0 0 2 , p . 9 9 . a p u d R e v i s t a ARS .
Year 02, nu mbe r 03 , 2 0 0 4
5- DE MPSEY, Amy. Estilos , Es c o l a s e M o v i m e n to s . S ã o P a ul o: C os ac
Naif y, 2003 , p .116 .
6- ‘Hotel Bragança’ (200 2 ) ‘ Va c a n t L o t s ’ ( 2 0 0 5 / 2 0 0 8 ) a n d t h e DOCTV
‘S quare Meters’(2006) we r e p r o j e c t s r e a l i z e d b y t h e a r t i s t s B r e n o S i l v a
and Louise Ga n z, in Belo H o r i z o n te – Br a z i l .
7- Edifício M aster ( 2002 ) a n d J o g o d e C e n a ( 2 0 0 7 ) b y E d u a r d o
C outinho. Santiago (2006 ) b y J o ã o M o r e i r a Sa l l e s . B o t h ar e b r a z i l i a n
f ilm m akers.
8- “ To advise is less an an s w e r t o a q u e s t i o n t h a n t o m a k e a s u g g e s t i o n
about the continuation of a s t o r y t h a t i s b e i n g n a r r a t e d . ” B E N J AMIN ,
Walt er. O Narra d o r. Co n si d e r a ç õ e s s o b r e a O b r a d e N i c o l a i Les k ov IN : _
______________. Obras e s c o l h i d a s 0 1 . M a g i a e Té c n i c a . Ar t e e P o l í t i c a .
São Paulo: Bra silien se, 1 9 8 9 , p .2 0 0 .
9- O n the relationship b e t w e e n d e v i c e a n d d o c u m e n t a r i es , o n e c a n
cite films like 33, by Kiko G o i f m a n , a n d H u n g a r i a n p a s s p o r t , b y S a n d r a
Korgut, in which the filmm a k e r, w h o i s i n s e a r c h o f s o m e t h i n g , p r o v o k e s
the development of the p l o t . Tw o t e x t s e x p o s e w e l l s u c h do c u m e n t a r y
construction: L INS, Cons u e l o . O F i l m e -D i s p o s i t i v o n o D o c u m e n t á r i o
Brasileiro Contemporâneo IN: V.A. So b r e F a z e r D o c u m e nt á r i o s . S ã o
P aulo: I taú Cultural, 200 7 ; e B E RNADT, J e a n -C l a u d e . D o c u m e n t á r i o s
em Busc a: 33 e Passaporte H ú n g a r o IN: MOURÃO, M a r i a D o r a , LA B A K I ,
Am ir. [ org .] O Cin e ma d o R e a l . S ã o P a u l o : C o s a c NA i fy, 2 0 0 5 .
10- B E NJAMIN, Wa lte r. A Ta r e fa d o Tr a d u to r a p u d BA H BA , H om i K . O
Local da Cu ltu ra. Belo Ho r i z o n te : Ed U FM G, 2 0 0 7 , p .2 3 8 .
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c u rr í c u lo s
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B reno Silva
A r t i s t a , a r q u i t e t o e p r o f e s s o r. Mestre em
Arquitet u r a EAUF MG . P r o f e s s o r n a E s c o l a d e A rquitetura
UNI LEST E \M G . D e s e n v o l v e p r o j e t o s c o l e t i v o s d e arte e
arquitet u r a c o m o P e r p e n d i c u l a r H o t e l B r a g a n ç a ( 2 0 02), Lotes
Vagos: A ç ã o C o l e t i v a d e O c u p a ç ã o E x p e r i m e n t a l ( 2 0 05), Lotes
Vagos e x p a n s õ e s ( 2 0 0 8 ) . E d i t o r d a R e v i s t a E R . Pa r ticipou de
seminár i o s c o m o P r o j e t o A r t e e E s f e r a P ú b l i c a , o r g . Graziela
Kunsch e Vi t o r C é s a r – S ã o P a u l o / 2 0 0 8 / C o n exão Artes
Visuais. O r g a n i z o u s e m i n á r i o P r o j e t o L o t e Va g o s – E xpansões,
RJ / Fun a r te / 2 0 0 8 .
Louise Ganz A r t i s t a , a r q u i t e t a e p r o f e s s o r a . M e s t r e em Artes
Visuais, E B A- UF MG . Tr a b a l h a c o m a r t e , p a i s a g e m e vídeo.
D esenv o l v e p r o j e t o s c o l e t i v o s d e i n t e r v e n ç ã o u r b a n a , em áreas
residuai s , l o t e s v a g o s , h o t e l . C r i o u o p r o j e t o L o t es Vagos:
Ação C o l e t i v a d e Oc u p a ç ã o U r b a n a E x p e r i m e n t a l . R ecebeu
diversos p r ê m i o s , n o B r a s i l e n o e x t e r i o r, c o m o : E 2 : Exploring
the Urb a n Co n d i t i o n , F r a n ç a / 2 0 0 3 , DOC TV 3 / 2 0 0 6 , Programa
Petrobr á s Cu l t u r a l 2 0 0 5 / 2 0 0 6 , Tr a j e t ó r i a s - FUNDAJ R ecife/
2007; C o n e x ã o A r t e s Vi s u a i s – F u n a r t e / M i n c / Pe t r o b rás/ 2007.
Particip a d e e x p o s i ç õ e s c o l e t i v a s , c o m o : 9 a . B i e n a l I n t ernacional
de Arqu i t e t u r a d e Ven e z a ( p a r c e r i a Ca r l o s Te i x e i ra)/ 2005;
Q uase L í q u i d o – It a ú Cu l t u r a l SP / 2 0 0 8 . P a r t i c i p a d e festivais
de cinem a e v í d e o ( d e 2 0 0 5 a 2 0 0 8 ) c o m o o 1 5 o . e 1 6 º. Festival
de Arte E l e t r ô n i c a Vi d e o b r a s i l . Po s s u i a r t i g o s e trabalhos
publicad o s e m r e v i s t a s c o m o R e v i s t a Co n c i n n i t a s n o . 13, R evista
ARS – E CA/USP – d o s s i ê Mu n t a d a s ; Re v i s t a U r b â n i a no. 3 Arte
e Esfer a Pú b l i c a , 2 0 0 8 ;
U r b a n Tr a n s f o r m a t i o n - e outros.
Particip a d e c o n g r e s s os e e n c o n t r o s d e a r t e e a r q u i t etura como
Holcim F ó r u m f o r Su s t a i n a b l e C o n s t r u c t i o n – S h a n g ai, 2007 e
organiza s e m i n á r i o s c o m o P r o j e t o L o t e Va g o s – E x p a nsões, R J
/ 2008 / p a l e s t r a n t e s : A u g u s t o I v a n Pi n h e i r o , M a r i s a Flórido e
Paulo H e r k e n h o ff - C o n ex ão A r t es Vi s uai s .
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Sobre o s convid a dos / e s cri tore s
Aug us t i n d e T u g n y
A r q u i t e t o d e i n t e r i o r es pela École
C am o n d o , P a r i s , m es t r e e m a r q u i t e t u r a p e l a E s c o l a de Arquitetura
UFMG, d o u to r a n d o em ar t es pel a E s c ol a de B el as Ar te s UFMG.
Autor d e d i v e r s o s p r o j e t o s d e a r q u i t e t u r a d e i n t e r i ores na França
e no B r a s i l . C o l o r i s t a , c e n ó g r a f o e i l u m i n i s t a , t r abalha para o
teatr o , a mú s ic a e a óper a.
Profe s s o r e m e s c o l a s d e a r q u i t e t u r a ( U n i l e s t e, UIT ), trata
es pec ific a me n te d a s ques t ões do habi t ar.
Fabíola Tas c a A r t i s t a pl ás t i c a gr aduada pel a E sco l a Gu i g n a r d U EM G , m e s t r e e m A r t e s Vi s u a i s p e l a E s c o l a d e Belas Artes da
U FM G e d o u t o r a n d a e m Ar t e s Vi s u a i s n a m e s ma instituição;
traba l h a c o m o p r o f es s o r a n a E s c o l a G u i g n a r d – U EMG. Participou
do e v e n t o F i a t Mo s t r a B r a s i l , e m 2 0 0 6 , n o Po r ã o das Artes, em
São Pa u l o ; O t e x t o “ A i n t e r v e n ç ã o c o m o m e i o ” - publicado na
R evis t a Co n c i n n i t a s , R i o d e J a n e i r o : UE RJ , n ú m e r o 9, volume 1,
j ul ho 2 0 0 6 - e n c o n tr a- s e ent r e s uas pr i nc i pai s publi ca çõ e s.
Fred e rico Canu to
A r q u i t e t o e p r o f e s s o r. Formado em
Arqu i t e t u r a e U r b a n i s m o p e l a PUC M G . E s p ecialização em
“Arqu i t e t u r a Co n t e m p o r â n e a : P r o j e t o e C r í t i c a ” . M estrado pela
Esco l a d e Ar q u i t e t u r a d a U FM G n a á r e a d e An álise C rítica e
Histó r i c a d a Ar q u i t e t u r a e U r b a n i s m o . A t u a l m e n te, doutorando
na F a c u l d a d e d e L e t r a s d a U FM G n a l i n h a d e p e s quisa Poéticas
da M o d e r n i d a d e e á r e a d e c o n c e n t r a ç ã o L i t e r a t u ra C omparada.
Profe s s o r n o Cu r so d e Ar q u i t e t u r a e Ur b a n i s mo do C entro
U nive r s i t á r i o Iz a b e l a H e n d r i x .
Sobr e o livro
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about the b ook
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P roj et o Grá fico g rap h ic d e s i g n S i m o n e C o r te z ã o
Fot ogr afias ph o to g rap h y L o u i s e Ga n z
Tr aduçã o tran slatio n In e s L i n k e
Text os texts Augustin d e Tu g n y, F a b í o l a Ta s c a , F r e d e r i c o C a n u t o e
Louise Ga n z
Sobr e o filme
about the f il m
coleção
jardins de bolso
P roj et o ide a L o u ise Ga n z
D i r eção d irection Bre n o S i l v a e L o u i s e Ga n z
Edi ção e Ca m e ra ed itio n a n d c a m e r a D a n i e l C a r n e i r o
P roduçã o prod u ction Re g i n a Ga n z
Tr i l ha Son ora sou n d trac k Br e n o S i l v a e P e d r o Ba s to s
P at rocí nio sponsors Pr o g r a m a P e t r o b r a s C u l t u r a l p a r a P r o d u ç ã o d e
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b a n q u e t e s @ g m a i l . com
B el o H o ri z o n t e, B rasi l – 2 0 0 8
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