Dança,Metro e música: geração de arquivos - MediaLab

Dança,Metro e música: geração de arquivos sonoros de textos da tragédia grega
Marcus Motai
ii
Cinthia Nepomuceno
Resumo: Textos das tragédias gregas apresentam informações sobre som e movimento. Nesta pesquisa em
andamento, algumas possibilidades de interpretação e materialização dos metros e ritmos são discutidas.
Palavras-Chave: Métrica, cognição, percepção rítmica, tragédia grega, dança
Abstract: Ancient Greek Tragedies present information about how sound and movement links. In this paper
we deal with interpretation and application of metric data.
Keywords: Meter, cognition, rhythm, perception, greek tragedy, dance
Introdução
O que se segue é uma discussão de pesquisa em curso sobre representação e performance de padrões
métricos a partir de obras dramáticas clássicas (Edital MCT/CNPq 02/2009, n.4000937/2009-3).
Os textos restantes das tragédias gregas são documentos rítmicos que, em sua distribuição de valores
temporais e acentos, apresentam-se tanto como campo de investigação quanto de produção de eventos
sonoros (Mota 2009, Brown & Ograjensk 2010, Georgaki & Velianitis 2008). O enfrentamento destes
textos passa por algumas etapas metodológicas as quais explicitam a interdisciplinaridade do objeto de
estudo.
Porém, o que se observa de fato na recepção bibliográfica da métrica grega é uma dicotomia entre a
descrição dos padrões rítmicos e produção sonora, entre filologia(texto) e música(som), entre métrica e
ritmo (Hasty 1997).
A partir dessa dicotomia, a métrica grega, concebida como exposição de fatos linguísticos, é atualizada por
um conjunto de formas abstraídas de seus contextos de geração( Dale 1968, West 1982, Martinelli
1997,Steirück 2007)
Tal abordagem contribuiu para a canonização da prática de se pensar metros apenas como consequência
da escansão (contagem) e etiquetagem, corroborando a ideia que os textos são entidades verbais autofechadas e que geram por si mesmas sua intepretação. Neste caso, temos o predomínio de uma
representação restrita dos metros sobre as implicações de sua performance.
Por outro lado, a recepção musical dos metros gregos, a partir dos dados disponibilizados da filologia, viu
nessas formas cristalizadas presets para a composição e classificação de eventos rítmicos, sem, contudo,
se interrogar sobre seus específicos contextos de produção e geração, induzindo a uma imagem universal e
tácita dos metros (Messiaen 1956, Cooper&Meyer 1960, Houle 1987). Novamente, com o pressuposto de
formas mínimas e básicas de agrupamentos rítmicos, o estudo da métrica grega dissocia-se de seus textos,
o que determina uma restrição ao acesso de sua produtividade.
Para superar essa dicotomia, torna-se necessário voltar aos textos, concebendo-os não mais como formas
esvaziadas de som, de expectativas de sua percepção e performance.
Discussão conceptual e metodológica
À parte detalhes editoriais - alguns impossíveis de serem resolvidos -, os textos das tragédias encontramse satisfatoriamente escandidos. Há discrepâncias quanto a algumas ambiguidades classificatórias: em
algumas situações as formas registradas podem ser lidas de diversas maneiras (Cole 1988). Em todo caso o
que é determinante, desde a Antiguidade é a atribuição de valores temporais relativos às sílabas (Pearson
1990, Ophuijsen, 1987, Gentili & Lomiento 2003) . A escolha das palavras na performance e depois em seu
registro escrito se efetiva em função de sua composição rítmica, ou organização do material verbal em
sequências ou agrupamentos rítmicos inicialmente relacionados a durações.
Um diferencial para a proposta desta pesquisa é integrar escansão, representação e performance. As
descrições dos metros presentes nas edições críticas dos textos oferecem notações das quantidades das
sílabas dos versos sem o recurso à sua expressão sonora. Os metros identificados são visualmente expostos
em esquemas gráficos. Em decorrência disso, forma-se uma circularidade: a escansão parece gerar o
padrão rítmico a partir das durações registradas na distribuição das sílabas e estes padrões ritmos
encontrados se completam em sua esquematização.
Tal ‘ciência métrica’ para os olhos descarta atos que problematizariam os procedimentos e resultados da
escansão (Becker, 2004, David 2006) . Por isso, não nos limitamos à representação visual dos metros
decorrente na identificação dos padrões quantitativos do verso grego. As informações geradas pela
escansão foram submetidas à mediação tecnológica, por meio de partitura rítmicas gerada em estação de
trabalho de áudio digital(DAW).
Ao se usar a DAW para registro e produção sonora dos dados iniciais da escansão, procurou-se, mais do
que simplesmente transferir esquemas métricos para sua digitalização, consolidar a ampliação de escopo
do estudo dos padrões ritmos dos textos clássicos gregos. Com as ferramentas da DAW, os arquivos
produzidos podem ser manipulados, editados, o que pode manifestar in loco a flexibilidade dos métricos
gregos dentro de um contexto realizacional, a partir de seu uso concreto. Ainda, tais arquivos tornam
audíveis e perceptíveis determinados processos de composição rítmica registrados nos textos, seja por
meio da atribuição de sonoridades ao imput binário métrico, seja por meio das representações visuais
decorrentes da visualização dos parâmetros sonoros utilizados no registro, mixagem e edição dos arquivos.
Na realização deste projeto, um dos obstáculos epistemológicos enfrentados é o da impossibilidade de
reconstrução da performance original. É proverbial a assunção de que música não registrada é música
perdida (Wilson 2005). No caso, a ‘música perdida da tragédia grega’ é tomada como um fato por não
haver uma notação de parâmetros sonoros: teria restado apenas o libreto, as palavras e não a música, o
espetáculo.
Para exemplificar tal obstáculo, notem-se as contradições de uma das maiores autoridades em música na
antiguidade: de acordo com M.L. West,
It is conventional, in writing about ancient Greek music, to voice a lament
that ‘the music itself’ is almost entirely lost. So far as its melodic lines are
concerned, this is true: we have only a few dozen specimens to represent a
thousand year’s music , and of these few dozen, most are tattered fragments with
scarcely a line complete, and nearly all are from compositions of post- Classical
date. Of music from before the last decade of the fifth century BC we have not a
single music. On the other hand there is quite a considerable amount of music
from the Archaic and Classical periods of which we can claim to know the rhythms,
with at least a fair approximation to the truth. There should be litte satisfaction to
be had from knowing the ups and donws of the melodies if we had no idea or the
rhythms that gave the shape. For rhythm is the vital soul of music. The Greeks
acknowledged its fundamental role (West 1994:127).
A longa citação atesta tendências hegemônicas no enfretamento dos documentos musicais do passado, os
quais não disponibilizam registro partitural considerado completo. Na posição de M.L.West, música é
sinônimo de ‘melodia’ e ‘ritmo’ é ao mesmo tempo algo subsidiário e basilar. Tanto que a musicalidade
objetivada nesta pesquisa, a do drama grego, seria inexistente, pois não há registro melódico dela, pois,
segundo West, em não havendo registro melódico, não há música.
Desde o início, desta pesquisa este obstáculo foi enfrentado na proposição de outros objetivos que o da
reconstrução histórico-filológica da performance original. Inicialmente, há sim registro de parâmetros
sonoros nos textos da tragédia. A codificação rítmica ali presente, por meio de combinação de padrões
métricos bem caracterizáveis, aponta para o exercício de uma prática coerente de organização do material
sonoro em função de seus efeitos para uma massiva audiência. E esta codificação rítmica é binária, na
alternâncias de sons marcados como longos e breves, produzindo algoritmos claros que nos informam
sobre finitas instruções sobre execuções de atributos. Uma tragédia grega pode ser interpretada como um
algorítmo complexo, que dentro de limite temporais precisos, exibe eventos audíveis em sucessão, os
quais se organizam e se relacionam entre si e expõem suas configurações e seus nexos durante sua
realização diante de uma audiência.
É a amplitude da experiência composicional e recepcional da tragédia grega, registrada em parte em seu
complexo algoritmo rítmico, que aponta para opções de se enfrentar e superar o obstáculo da
performance original.
Mas para tanto se representar quanto performar essa complexidade é preciso correlacionar os valores
rítmicos da escansão com as divisões do texto em função de seus padrões métricos. O texto da tragédia
compreende seções ou partes que organizam durações temporais em diferentes formas. Temos três
básicos tipos: seções com sequências construídas por recorrência de unidades assemelhadas; seções
marcadas por modulações em blocos justapostos ou modulações no interior desses blocos; seções que
combinam por justaposição e/ou contraste sequências recorrentes e modulantes (Hagel 2000,Zaminer
1989). Como se pode observar o complexo algoritimo das tragédias gregas trabalha com uma prática
composicional heterométrica, o que enfatiza seu vínculo com a audiência por meio do reconhecimento e
apropriação de variadas performances ritmizadas. Ou seja, a detalhada organização sonora evidencia uma
recepção exposta a distinções aurais específicas. É como uma tragédia exibisse no decorrer de sua
apresentação vários espetáculos. A trama dos acontecimentos narrativos cede lugar à trama dos eventos
aurais.
Essas mesmas seções se especificam em função de sua densidade( monofônica, bifônica, homofônica
coral) e tipicidade (cenas de lamento, embate, reconhecimento e alusão mítica), pois os registros métricos
são registros de performances: os padrões rítmicos presentes nos textos são articulados fisicamente pelos
corpos dos agentes dramáticos (Lattimore 1969) . O ritmo aqui é algo que se ouve e vê em cena. Em todo
caso é o acabamento sonoro-rítmico das seções que as produz e determina sua identificação: tanto as
falas, diálogos e performances corais e quanto os tipos de eventos se relacionam com metros e
composições métricas.
Diante disso, é necessário projetar uma linha do tempo à qual se acoplam as diversas seções ou partes,
cada uma com seus relógios(Sethares 2007). Como se pode observar, a composição rítmica presente no
texto da tragédia apresenta um ritmo estruturante que se efetiva a partir da tensão entre a composição
temporal-sonora de cada seção e das seções entre si. Como cada nova sessão ou projeto em uma DAW é
viabilizada dentro de uma linha de tempo, a irreversibilidade dos diversos eventos rítmicos da tragédia em
suas configurações sincrônicas e em sucessão podem ser visualizados. Logo, o efeito trágico é sustentado
pelo exploração da irreversibilidade temporal: a audiência acompanha um universo sonoro mutante em
seus nexos e transformações enquanto a linha de ação do herói se completa em ruína. O descompasso
entre a riqueza e diversidade rítmica e a crescente restrição e perda de possibilidades/opções do
protagonista conecta a audiência ao universo sonoro-imaginativo do drama.
Para se construir essa linha do tempo, dois tipos de tablaturas são produzidas: uma, que apresenta a
macro-estrutura do texto analisado, explicitando suas partes e orientações temporais(Simpson & Ferrario
2006); outra, que traduz as durações relativas marcadas nas sílabas.
É justamente de posse dessas duas tablaturas que se dá a próxima fase do projeto: a geração de arquivos.
O modelo ideal da representação, que subsidia discussões estéticas e conceptuais a respeito de ritmos em
contextos performativamente orientados, é o que apresenta três distintos sistemas para uma linha do
tempo dos eventos: o primeiro é um registro em áudio de interpretação vocal do texto grego. Essa vozguia enuncia o texto de acordo com a tablatura das durações previamente elaborada. O segundo
apresenta essa tablatura transcrita em notação musical tradicional vinculado a arquivo midi, ao qual se
atribui sons não melódicos(hand claps). O terceiro registra apenas a acentuação das palavras, por meio de
arquivo midi vinculado a som também percussivo(Acoustic Bass Drum).
Nesse sentido, justifica-se o uso de duas tablaturas: a métrica, na qual se marcam as durações(e,
consequentemente, os acentos) e estrutural, na qual se registram as seções e suas divisões. No lugar de
uma notação apenas, que procura simular a performance para preencher o pressuposto vazio
representacional da música da tragédia grega, temos a produção de outros formas de representação a
partir mesmo desse não acabamento do registro. Ou seja, no lugar de preencher o ‘vazio’ ou as lacunas da
tradição, desloca-se o foco para modos complementares de tornar compreensível os fatos cifrados nos
textos.
Como se pode concluir, a passagem das tablaturas para os arquivos de som e midi acarreta não só uma
mudança no perfil realizacional da pesquisa. De posse das tablaturas, as decisões interpretativas no
registro vocal do texto metrificado acarretam o enfretamento dos limites das informações dessas
tablaturas. Esta situação sincrônica do intérprete retoma aspectos da diacronia: parcas notações que
restaram de parâmetros musicais dos textos clássicos gregos nos mostram que havia um vínculo tradição e
performance, no sentido de o intérprete não dispor uma obra mais explícita em seu acabamento antes do
ato de sua efetivação. Mesmo os sinais presentes nos fragmentos de notação melódica são esparsos, não
cobrindo todas as notas a serem vocalizadas, diferentemente da notação métrica, presente em cada sílaba
(Pölmann e West 2001) . De forma que os textos restantes da tragédia grega manifestam a dialética da
abertura de sua construção: não há a prerrogativa de uma instância prévia aos atos performativos. Nada
substituí a unicidade e irrepetibilidade do acontecimento sonoro. No lugar de se pensar a inexistência de
notações expandidas, a questão é pensar a razão de se haver privilegiado um registro das durações em
detrimento de outros parâmetros (Hagel 2008). Dessa maneira, a cantilena da ‘perda da música grega’ não
faz sentido continuar a ser entoada. Na verdade, o que se extrai dessa cantilena é a tentativa de aplicar
uma prática musical a outra. Na prática musical de se compor obras que integravam música, dança e
atuação para uma plateia massiva em competições dentro festivais anuais, as estratégias compositivas
foram as enfatizar o acontecimento multidimensional por meio de um design rítmico-sonoro(Pintacuda
1978, Scott 1984). A escritura temporalizada presente nesses fósseis espetaculares que são os metros da
tragédia grega demonstram essa experiência de se organizar temporalmente heterogêneos eventos
sonoros e audíveis.
Diante disso, o procedimento adotado na segunda fase da pesquisa foi o de, a partir da discussão e análise
dos dados das tablaturas métricas e de macro-estrutura, trabalhar, em um primeiro momento com as
seções individuais, partindo inicialmente da trilha midi baseada na escansão métrica.
Como cada
momento de passagem das tablaturas para a geração envolve questões específicas de sua realização, a
produção de trilha midi dos metros esbarrou em algumas questões. Inicialmente, a tablatura apresenta
apenas durações relativas binária (um tempo, meio tempo). Não há uma série de outras elementos ou
informações temporais: pausas, compassos, indicações de andamento. Porém, no reverso dessa
negatividade, há outros dados presentes no texto. Tudo em uma tragédia é verso. Os versos se organizam
em diferentes modos de integração e divisão. Nesse sentido, a análise pode enfocar a composição do verso
isolado, elenca os agrupamentos rítmicos e suas relações entre si. Ou pode ultrapassar este nível frasal, e
observar como versos em conjuntos, os quais ou pertencem a seções monométricas/ plurimétricas, ou
seguem arranjos estróficos/não estróficos. Como se vê, mudando-se a unidade de medida altera-se a
perspectiva de análise, o que ratifica a generalizada ritmização marcada no texto.
Partindo do verso em seu isolamento, a frase rítmica registrada e decomposta na escansão precisa passar
recuperar sua orientação expressiva. O momento de sua atualização pelos arquivos midi gerados
determina a substituição de uma análise atomizante dos metros para uma que os insira em níveis de
identificação e vinculação mais amplos(Lerdahl & Jackendoff 1996,Temperley 2001) . É a partir desse
redirecionamento que a demanda por novas informações temporais é aplicada à limitada tablatura e assim
os dados ali registrados são suplementados por atos de sua ressignificação. Disso, alguns fenômenos já
apontados pela filologia podem encontrar agora uma melhor compreensão, tais como restrições de
durações em determinadas posições de versos, cesuras, tensões entre as partes internas no verso e
possíveis pausas finais e em outras posições do verso. A ultrapassagem da decomposição em pés métricos
para a organização rítmica da frase é o pressuposto para a tradução midi das tablaturas métricas.
Uma primeira dificuldade para se acessar a frase rítmica a partir das análises métricas é da contraposição
entre as estratégias de escansão e a pluralidade de formas de organização temporal que os metros exibem.
Incialmente, é preciso deixar claro que não há pés métricos isolados, mesmo em uma contextura métrica
homogênea(quando se ter o mesmo padrão recorrente).A sucessão do mesmo padrão é uma construção:
mais que a extensão de uma forma base por meio de processos aditivos(Sachs 1953), temos formas de
agrupamento que estabelecem relações e hierarquias entre os materiais conjugados, que se tornam, por
isso, um grupo perceptivo(Bregman 1990).
Veja-se, como exemplo o caso do anapesto não lírico. Na verdade, quando de sua ocorrência,
principalmente em Ésquilo, ele se apresenta em sistemas duplos que se integram a outros sistemas
(Brown, 1977,Hubard 1991) . No caso, para se marcar como anapesto, os atos sonoros atualizam
simultâneas operações para que a aparente simplicidade rítmica seja mantida. Baseado em um contraste
bem marcado de durações, o anapesto aparece na tragédia associado a deslocamentos físicos de grupos
corais em suas entradas e saídas de cena e posicionamento para o canto/dança(Smyth 1896). Na tablatura
rítmica temos a sucessão de unidades isócronas mas que se articulam de modos diversos. Assim, de uma
proporção 2:2, o anapesto, pode se manifestar como típico ( UU- UU-) ou como dátilo (-UU –UU-) como
espondeu (-- --). Ou seja, há a tensão entre durações diferentes. Para que a continuidade da ambiência
anapéstica se manifeste e com isso a audiência associe o tempo, a sonoridade e o contexto de cena, a
versatilidade das formas simples é realizada.
No registro de sua sonoridade e durações por meio de arquivos midi, os atribuiu-se a etiqueta ‘palmas’ aos
valores marcados na tablatura, atualizando a orientação percussiva do metro, que interpreta a correlação
simétrica arsis/tesis dos sistemas anapésticos ( West 1992:136, Pereira 2001:86-93). Em uma comparação
com outros tipos de performances culturais sonoramente orientadas, temos que os anapestos, chamando
a atenção da audiência para o grupo de coral que ocupa o centro focal da cena, podem ser associados
audiovisualmente às marcações por palmas ou instrumentos de percussão de timbre agudo presentes na
África Negra (Sandroni 2001:25). Ou seja, em espaços públicos, dentro de um contexto interativo, a
iteratividade dos sistemas anapésticos repetidos em ostinatos estritos demarca formas de participação nas
fronteiras das seções do espetáculo. Situados antes e entre seções de contracenação falada e
cantada/dançada, os sistemas anapésticos apontam justamente para essas distinções rítmicas
sonoramente perceptíveis e corporalmente efetivadas e partilhadas. A melodia reduzida desses sistemas,
vocalizados em recitativo, entre canto e fala, coloca em primeiro plano de escuta a batida, o pulso, o
movimento cadenciado, em uma autoapresentação do coro como agente rítmico e da espetáculo como
uma composição temporal. A periodicidade temporal (ciclos) dos sistemas anapestos não se produz pela
expansão ou atualização de um esquema básico(Patel 2008:150). Antes, em sua composição interna, em
seu agrupamentos, os anapestos sustentam-se na provisão de uma perceptível seção ou subseção de uma
obra.
Em virtude disso, temos o segundo tipo de arquivo, o das pulsações, associados aos acentos presentes no
texto. Na recepção renascentista e pós-renascentista dos metros gregos, valores rítmicos, que são
baseados em durações, foram traduzidos por valores de tonicidade, que são relacionados à intensidade.
Assim, um anapesto foi lido como uma sucessão de duas sílabas fracas para uma forte (UU-). No texto
grego original há um sistema de acentuações, que marca as alturas e não a intensidade. São acentos
melódicos e não dinâmicos (Allen 1973, Devine&Stephens 1994, Probert 2006). Ou seja, não há uma estrita
identidade entre o plano das durações e plano das alturas no verso grego. Isso significa que a distribuição e
arranjo dos grupos rítmicos pode ou não coincidir com a distribuição e arranjo dos valores de frequência.
Assim, em uma ambiência anapéstica, para continuar em nosso exemplo, uma sucessão de frases rítmicas
apresenta sílabas com durações breves e longas as quais o movimento melódico não correlaciona sempre
uma frequência mais alta a uma sílaba mais longa. A assincronia entre os planos temporal e melódico tanto
retoma a construtividade da composição rítmica, ao problematizar os nexos e vínculos entre as formas,
quanto determina o desdobramento perceptivo da audiência em função de uma orientação da
performance: os acentos melódicos destacam sílabas, ocasionando um efeito de intensidade não
relacionado imediatamente às durações(David 2006). Assim no texto, os acentos melódicos marcam sílabas
que consequentemente vão adquirir um movimento melódico ao se acopla uma intensidade(Allen 1968).
Para traduzir esse outro ritmo, temos, seguindo a mesma linha de tempo geral em cada obra analisada,
arquivos midi que traduzem por meio de som percursivo grave (bumbo), os acentos agudos e graves
presentes no texto( Di Giglio 2009). Para o ouvinte torna-se patente a organização em vários níveis da
tragédia grega. Nessa orquestração de procedimentos de diversos parâmetros psicoacústicos, temos
mesmo para um metro aparentemente tão simples como o anapesto, considerado uma marcha de passo
duplo, ou dois passos consecutivos que realizam um ciclo completo, distinções aurais e hierarquias de
tempo diversificadas(Schomolinski 2004).
Retomando os passos da metodologia, a figura 1 exibe a escansão métrica, destacando para cada sílaba
uma duração. No mesma figura, os acentos melódicos estão marcados no texto grego.
Continuando, a figura 2 exibe dois sistemas: o primeiro temos uma transcrição em notação rítmica
tradicional da escansão métrica; o segundo, a transcrição dos acentos melódicos que marcam inputs de
intensidade.
Como se pode notar, a presumida ‘regularidade’ e homogeneidade temporal dos anapestos é construída a
partir de movimentos síncronos e assíncronos entre as durações e as intensidades. Diante disso, não
apenas a identificação do padrão métrico, mas sua necessária variação e redefinição é o que o efetiva sua
cognição e reconhecimento (Mirka 2009, Malin 2010). As ocorrências do anapesto têm aproximadamente
a mesma duração, mas não o mesmo ritmo. Este paradoxo se compreende pelo horizonte compositivo dos
ritmos, articulando diversos parâmetros, probabilidades e expectativas em sua realização e efeitos (Huron
2006, Temperley, 2010). Segundo Bachelard, só uma pluralidade pode durar ( Bachelard 1994).
Nesse sentido, K. Agawu já havia externado sua insatisfação com a representação dos ritmos africanos, ao
atacar o que ele chama de ‘enduring myths’, presentes na estratégias de se descrever a musicalidade de
eventos interatísticos fora de seus contextos de produção (Agawu 2003). Em situações que envolvem
eventos multidimensionais, a pluralidade temporal é uma interpretação da construção de interações
rítmicas entre grupos engajados na partilha de referências e atos (Cook 1998, Leman 2008, Mota 2005). A
organização rítmica dessa obras negocia com e responde a organização dos eventos interpressoais.
O terceiro arquivo de som a partir das tablaturas é o do texto recitado. A ênfase aqui é o de disponibilizar
mais uma perspectiva para análise da pluralidade das durações da performance dos metros gregos. Pois,
como se vai observa com nesse estágios, a duração real das sílabas não se confina nos valores
convencionais atribuídos. Esse fato, discutido desde a antiguidade, apontava para a luta entre descrições
hegemônicas entre metricistas e ritmicistas, ou, respectivamente, entre os que trabalhavam com as
durações atribuídas e as proporções matemáticas das durações(Usher 1985, Mota 2010). De fato, temos
sílabas escandidas como ‘curtas’ que possuem extensões diversas, algumas até maiores que o de uma
sílaba ‘longa, como se observa na figura 1’. Essa não sincronia acarreta quantizações não só na plataforma
DAW, como também na performance (Gouyon 2005). Verticalmente, a contrametricidade muitas vezes
presente na relação entre os dois sistemas da figura 2 se contrapõe à horizontal continuidade das durações
efetivas da fala na figura 1(Psaroudakês 2010, Georgaki,A.;Carlé,M.;Psaroudadês, S. & Tzevelekos 2009).
Referências
Durante o primeiro semestre de 2011 realizamos pesquisas de movimento a partir dos cinco ritmos da prática
Power Wave de Gabrielle Roth, nas aulas da disciplina Fundamentos da Dança, da grade curricular do curso de
licenciatura em dança do Instituto Federal de Brasília. A principal indicação de Roth para essa prática é deixarse levar pela pulsação dos ritmos musicais, que ela divide em cinco tipos: fluente, staccato, caos, lírico e
quietude.
Com o objetivo de desconstruir os treinamentos prévios dos dançarinos ingressantes no curso de dança, já que
a disciplina é ministrada para os alunos do primeiro ano, estudamos esses ritmos em busca de uma
movimentação mais espontânea. As práticas corporais às quais muitos desses alunos estiveram submetidos
costumam limitar a criatividade e a autonomia ao dançar, por causa de suas restrições a modelos coreográficos
repetitivos. Roth nos oferece caminhos para superar a padronização fragmentária e desconectada de sentidos
do ato de dançar.
A segunda indicação para a prática da “onda poderosa” é mover-se sem esforço. No volume dois do vídeo
Dances of Ecstasy (2003) essa recomendação é associada à ideia de que o dançarino é a própria dança e que,
portanto, não se move - é movido. A dança acontece independente de seu comando consciente, atravessa o
corpo, ou melhor, é o corpo. A identidade de quem dança deve se perder durante a prática, como ocorre com
os dervixes rodopiantes da Turquia. De fato, imagens dos dervixes, membros do Sufismo, ilustram a parte do
primeiro volume do DVD que se refere à busca pela unidade a partir do transe que se experimenta ao girar.
Mevlana Jalaludin Rumi, poeta e teólogo iraniano, cujo ensinamento inspirou a fundação da Ordem Sufi
Mevlevi dos dervixes, acreditava que o giro era a expressão do amor divino. Percebendo que tudo gira - a
Terra, os planetas, os tornados, redemoinhos - Rumi acreditou que o sopro de Deus impulsionou os giros que
deram início à criação do universo. Quem assiste a essa prática de meditação em movimento percebe que o
dançarino se ausenta, se transforma, fazendo com que apenas o giro permaneça.
Por cerca de um mês praticamos as danças guiadas pelos variados ritmos, tendo apenas a contaminação
musical como estímulo para improvisações livres. Após um contato com o tema de pesquisa do professor
Marcus Mota, começamos a idealizar parcerias entre os alunos da graduação do IFB e as pesquisas desse
professor, responsável pelo LADI-UnB (Laboratório de Dramaturgia e Imaginação Dramática da Universidade de
Brasília). Suas pesquisas associam a métrica dos textos das Tragédias Gregas a ritmos que remetem aos passos
de dança do coro que as representavam. Seu trabalho estava numa fase de geração de arquivos sonoros a
partir do texto As Suplicantes, de Ésquilo. Elaboramos, então, uma atividade de extensão sob a forma de
seminário intitulada “Dança, Métrica e Música da Antiguidade”. O seminário foi realizado nos dias 18 e 20 de
maio de 2011, aberto ao público e contando com a presença dos estudantes da disciplina Fundamentos da
Dança.
Uma semana antes do seminário, o professor nos disponibilizou um arquivo sonoro composto por ritmos
percutidos. Esse arquivo foi utilizado em duas aulas da turma citada, sem menção aos processos de
composição que originaram os sons. Os alunos não tinham qualquer referência sobre o trabalho que
relacionava o texto grego com a movimentação do coro. Aquele trecho rítmico enviado por Mota foi utilizado
nos mesmos moldes das práticas dos cinco ritmos de Roth.
Num primeiro momento, os alunos foram solicitados a improvisar a partir dos estímulos proporcionados pelo
ritmo do arquivo sonoro, reproduzido em caixa de som, com programação para se repetir ininterruptamente.
As sessões tinham duração de 15 a 30 minutos. As improvisações livres começaram a definir certos padrões de
movimento. Os alunos foram solicitados a memorizar os padrões. Em seguida, deveriam perceber as
qualidades de movimento que constituíam aqueles padrões.
Iniciamos um processo de composição, ainda sem as referências sobre a origem do ritmo. Nas aulas do
semestre havíamos estudado alguns conceitos da teoria de movimento de Rudolf Laban. Ao estabelecer
relações entre as improvisações livres com base no arquivo de Mota e a prática do Power Wave, os estudantes
perceberam que o estudo da fluência, do peso, do espaço e do tempo - qualidades de movimento destacadas
por Laban - poderia auxiliá-los no processo de composição. Escolheram trabalhar o ritmo que Roth denomina
staccato porque o identificaram como similar ao ritmo percutido do arquivo com o qual vinham improvisando
livremente. O staccato tem como principal característica o uso do espaço de forma direta, o que é destacado
em comandos como: “Seja convincente, direto. Crie fronteiras. Defina-se” (ROTH, 1997, p.101). Os
deslocamentos são assertivos, os movimentos nítidos, angulosos, percussivos e executados com base na
expiração; o tempo é súbito. A análise dos movimentos inspirados pelo arquivo sonoro trouxe a percepção de
que as ações apresentavam qualidade de fluência controlada. De acordo com Laban (1978), a fluência pode ser
livre-desembaraçada ou controlada-embaraçada. Com o impulso partindo dos pés num controle dos passos
que limitava os movimentos, a estrutura coreográfica foi se aproximando de uma marcha. Esse marchar era
composto por sapateios com a qualidade de esforço firme, definindo assim a gradação do fator peso.
Após essas primeiras pesquisas, o grupo iniciou discussões sobre escolhas estéticas e estratégias a adotar.
Dividiram-se em dois grupos que fariam as entradas em cena por diagonais opostas, simulando um
enfrentamento. O grupo que entrava pela diagonal direita ao fundo da cena iniciava a marcha, que se
mantinha estável: todos com o corpo ereto, passos idênticos, pulso marcado pelos pés, como um grupo militar.
Na primeira pausa da música, os dançarinos paravam no centro do espaço cênico. Quando a música reiniciava,
esse primeiro grupo se mantinha estático enquanto o outro grupo fazia sua entrada a partir da diagonal
esquerda à frente da cena. Os movimentos do segundo grupo eram angulosos, a partir dos ossos e explicitando
todas as articulações, avançando em passos marcados pelo ritmo, porém com variações da postura do tronco.
Na segunda pausa da música, paravam em frente ao primeiro grupo. Com a retomada do ritmo sonoro, os dois
grupos se entrecruzavam e quando passavam pelos integrantes do grupo oposto, assumiam a movimentação
do outro grupo. Ou seja, os que marchavam passaram a realizar caminhadas com angulações das articulações
enquanto os que se moviam a partir do tronco começavam a marchar com a postura ereta. Após a passagem,
se dirigiam às posições iniciais do grupo oposto.
Continuando a composição, fizeram deslocamentos circulares trotando e marchando, com variações de
movimento, integrando-se e formando um conjunto. Com alguns deslocamentos, realizaram uma formação em
fileiras. Finalizaram a sequencia nessa formação, executando movimentos com percussão corporal.
Com o trecho coreográfico ensaiado, os estudantes assistiram ao seminário do professor Marcus Mota, onde
tiveram acesso ao contexto de criação daquele ritmo. Souberam que se tratava dos ritmos correspondentes às
métricas das primeiras partes do texto As Suplicantes. Também foram apresentados ao enredo dessa tragédia o drama vivido por cinquenta mulheres que se recusam a casar com seus cinquenta primos. No encontro do dia
18, além dessa contextualização, o grupo apresentou o trecho coreografado a partir dos sons.
No encontro do dia 20, assistiram aos vídeos do trabalho de A.P. David que, juntamente com uma coreógrafa,
realiza uma pesquisa semelhante à que nós conduzimos. O produto de seus estudos nos pareceu tão familiar
que alguns dos alunos ficaram surpresos. Estavam presentes as marcações dos pés, a marcha, as acelerações
com movimentação coletiva a partir de uma formação circular, movimentos angulosos com uso de espaço
direto, peso firme, tempo súbito e fluência controlada. Faltam-nos dados para inferir se os dois estudos teriam
desencadeado processos correspondentes a partir da similaridade dos resultados. Porém, não restam dúvidas
de que os estímulos da métrica forneceram um mote que originou criações parecidas.
Após o seminário, o grupo teve seis encontros para reelaborar a composição. Dessa vez, optaram por se basear
na história da súplica contida no texto da tragédia. Dividiram papéis: um pequeno grupo representava os
primos; um rapaz representava Danaos - pai das suplicantes; um grande grupo representava as
suplicantes/Danaides; outro rapaz representava Pelasgo - o rei de Argos, para o qual se dirigia a súplica; um
terceiro representava Zeus. Com roteiro simples compuseram uma cena de enfrentamento entre Danaos, com
suas filhas, e os primos. A seguir, recriaram a fuga para Argos e a primeira súplica diante do altar de Zeus.
Finalmente, entra em cena Pelasgo. Então, as Danaides, pedindo proteção prostram-se aos pés do rei.
Os resultados foram registrados em vídeo. Essa primeira iniciativa no sentido de recriar coreograficamente
movimentos integrados ao texto grego, sua métrica e a música derivada, auxiliará a idealização e elaboração de
outras composições cênicas.
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i
Professor doutor pesquisador do Instituto de Artes, Departamento de Artes Cênicas da Universidade de
Brasília.
ii
Pesquisadora do Instituto Federal de Brasília e doutoranda do programa de pós-graduação em Arte da
Universidade de Brasília.