PDF - Acervo Digital do violão brasileiro

Transcrição

MAURÍCIO TADEU DOS SANTOS OROSCO
O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO
E SUA OBRA PARA VIOLÃO
Dissertação
apresentada ao Departamento de
Música da Escola de Comunicações e Artes da
Universidade de São Paulo, como exigência parcial
para obtenção de título de Mestre em Artes.
Linha de Pesquisa: Forma e estrutura na música
brasileira
Orientadora: Prof ª. Dr ª. Flávia Camargo Toni
USP – UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
ECA – ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES
(Dissertação desenvolvida com bolsa de mestrado da FAPESP)
São Paulo
Agosto de 2001
2
MAURÍCIO TADEU DOS SANTOS OROSCO
O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO
E SUA OBRA PARA VIOLÃO
(Dissertação desenvolvida com bolsa de mestrado da FAPESP)
3
BANCA EXAMINADORA
-----------------------------------------------------Presidente: Prof ª. Dr ª. Flávia Camargo Toni
-----------------------------------------------------2.º Examinador: Prof. Dr. Mário Ficareli
-----------------------------------------------------3.º Examinador: Prof. Dr. Giácomo Bartoloni
4
AOS MEUS PAIS:
ANTONIO OROSCO PALMA
ELISA IDA DOS SANTOS OROSCO
5
AGRADECIMENTOS
Ao colecionador Ronoel Simões, pelas entrevistas e consentimento para
consultas ao antigo acervo de Isaias Savio, atualmente em seus cuidados.
Aos ex-alunos do compositor entrevistados, violonistas e professores Antonio
Guedes, Floriano Gomes Rosalino, Henrique Pinto, José de Oliveira, Maria José
Passareli, Mariana Menezes, Paulo Bellinati e Paulo Porto Alegre.
Ao pessoal do Museu da Imagem e do Som de São Paulo, pela hospitalidade
durante as pesquisas no acervo da instituição.
Ao diretor do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, Júlio da Cruz
Navega Neto e à bibliotecária Vera Centin Cassarello pela atenção e auxílio na procura
de documentos.
Ao técnico de gravação e mixagem Pedro K öhler
do
Lami
(laboratório
de
acústica musical e informática) - ECA/ USP, pela paciência e conselhos durante todo o
processo de gravação do CD, que complementa esta dissertação.
Aos amigos violonistas Gilson Antunes, pelo material de apoio, conhecimento e
participação na gravação dos duos de Savio e, Victor Castellano, pela edição final do
material fonográfico.
À Soroptimista Terezinha M. Calçada Bastos, pelo apoio na forma de patrocínio
quando da aquisição do violão n.º 440 do luthier Sérgio Abreu, utilizado na gravação.
Aos colaboradores indiretos Ademir e Angela Faccioli, Antenor de Arruda
Camargo, Érica de Campos Vicentini, Edelton Gloeden, Gina Frosini, Giácomo
Bartoloni, Ricardo Marui, Sérgio Abreu e Teresinha Prada.
À Maria Elena dos Santos, minha tia e Adriano José dos Santos Orosco, meu
irmão, pelo carinho e apoio técnico em assuntos relacionados à lida com computadores e
programas.
Aos professores Dr. Marco Antonio da Silva Ramos e Dr. Mário Ficarelli, pelo
incentivo.
À minha orientadora Dra. Flávia Camargo Toni, pelo ensinamento intenso
durante todo o desenvolvimento do mestrado.
À FAPESP, pela bolsa de estudo que viabilizou a concretização desse trabalho.
6
RESUMO
O presente trabalho tem por foco as composições do professor e violonista
uruguaio naturalizado entre nós, Isaias Savio (1900 - 1977). O estudo deste repertório
abrangeu contextualização, análise, classificação, interpretação, atualização frente a
alterações pós-edição encontradas e catalogação.
Fez parte também do projeto de pesquisa, a gravação de um CD com peças
representativas da classificação proposta com intuito de mostrar, por meio de sons, a
variedade musical destas composições e reforçar nossos argumentos a favor do interesse
artístico das mesmas.
7
ABSTRACT
The present work has its focus on the compositions by Uruguayan teacher and
guitarist Isaias Savio (1900-1977). The studie of this repertory ranges contextualization,
analisis, classification, interpretation, updating towards the changes post-edition that was
found and catalogue.
The research includes the recording of a CD with representative pieces of this
classification that shows, by sound means, the musical variety of the compositions and
reinforce our arguments in favor of their artistic value.
8
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO........................................................................................... p. 9
CAPÍTULO I: O VIOLÃO EM SÃO PAULO....................................... p. 11
I.1. PRECEDENTES HISTÓRICOS........................................................... p. 11
I.1.1. Pontos principais desde os primórdios da história brasileira.............. p. 11
I.1.2. O violão popular em São Paulo......................................................... p. 15
I.1.3. Os primeiros violonistas concertistas................................................. p. 19
I.2. A ESCOLA DE ISAIAS SAVIO.......................................................... p. 26
I.2.1. Constituição, princípios técnicos e adaptação à realidade brasileira . p. 26
I.2.2. Resultados .......................................................................................... p. 36
CAPÍTULO II: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO.............................. p. 40
II.1. APRECIAÇÃO DE BIBLIOGRAFIAS............................................... p. 40
II.2. DADOS BIOGRÁFICOS..................................................................... p. 43
II.3. PERSONALIDADE ARTÍSTICA E PROVÁVEIS INFLUÊNCIAS p. 56
II.3.1. Alguns aspectos do pensamento musical ......................................... p. 56
II.3.2. Diversidade estilística ...................................................................... p. 61
II.3.3. Influências específicas...................................................................... p. 65
CAPÍTULO III: COMPOSIÇÕES DE ISAIAS SAVIO........................ p. 71
III.1. CONSIDERAÇÕES GERAIS............................................................ p. 71
III.2. CONCEITUAÇÃO DO MATERIAL MUSICAL ............................. p. 74
III.2.1. Procedimentos gerais e conseqüente divisão das composições em
grupos e subgrupos....................................................................................... p. 74
III.2.2. Análises de peças representativas dos subgrupos ........................... p. 87
III.3. CONCEITUAÇÃO DO MATERIAL VIOLONÍSTICO................... p. 94
III.4. PRELÚDIOS PITORESCOS............................................................... p. 100
CAPÍTULO IV: CATÁLOGO COMENTADO...................................... p. 106
IV.1. JUSTIFICATIVAS E CRITÉRIOS.................................................... p. 106
IV.2. ELENCO DAS PEÇAS...................................................................... P. 110
IV.3. RELAÇÃO DAS CASAS PUBLICADORAS................................... p. 253
CONCLUSÃO............................................................................................ p. 255
BIBLIOGRAFIA......................................................................................... p. 266
9
INTRODUÇÃO
O objetivo desta dissertação é atrair o interesse dos violonistas para as
composições de Isaias Savio. A necessidade deste trabalho partiu da constatação do
descaso para com esta faceta da obra do autor estudado.
A sistematização do ensino do violão no país por Isaias Savio foi, sem dúvida,
sua contribuição mais marcante, pois propiciou grande divulgação do instrumento e
também o surgimento de inúmeros professores e violonistas de destaque, neste caso,
graças à sua intervenção direta como professor. Não obstante, Savio promoveria,
paralelamente, um repertório de grande interesse musical, o que procuraremos mostrar
no decorrer desta dissertação.
Contextualizando o músico Isaias Savio e sua contribuição como um todo à
história do violão em São Paulo e, por extensão, no Brasil, recorremos a fontes
documentais diversas como bibliografias, métodos, partituras, gravações, periódicos,
jornais, entrevistas com ex-alunos, arquivos particulares ou não e monografias voltadas
ao instrumento. Dentre os trabalhos acadêmicos utilizados estão a dissertação de Marco
Pereira sobre Villa-Lobos, a de Edelton Gloeden sobre o ressurgimento do violão no
século XX, a de Giácomo Bartoloni sobre o violão na cidade de São Paulo no período
1900 - 1950 e, deste também, a tese sobre a história do violão desde seus primórdios.
Para o trabalho direto com as composições, além do suporte teórico, nos
submetemos à prática constante das mesmas ao violão para complementar as análises
técnicas violonísticas e/ou musicais e emitir sugestões de interpretação mais acertadas.
Dividimos nossa dissertação em quatro capítulos para abranger os estudos
citados:
O capítulo I apresenta, em partes separadas, precedentes históricos do violão no
Brasil colonial, dados da prática violonística na cidade de São Paulo nos séculos XIX e
XX, informações sobre os primeiros violonistas concertistas, constituição da escola
violonística de Isaias Savio e os resultados deste empreendimento.
No capítulo II tratamos do músico Isaias Savio, analisando escritos a seu
respeito, elaborando um verbete abrangente e dedicando ao compositor uma parte com
três subdivisões, onde apontamos aspectos variados de sua personalidade artística.
10
O capítulo III é dedicado às análises das composições representativas dos grupos
e subgrupos, de acordo com a classificação proposta. A última parte deste capítulo trata
unicamente dos Prelúdios Pitorescos, em virtude dos procedimentos composicionais
exclusivos destas peças.
No capítulo IV, apresentamos o catálogo comentado das composições de Isaias
Savio. Neste catálogo consta, para cada peça, todas as informações de edição que
levantamos, datas e dados conflitantes, bem como análise musical e violonística básica
com sugestão de interpretação. Transcrevemos também nesta parte as alterações pósedição efetuadas pelo compositor em suas partituras não reeditadas. Encontramos estas
alterações durante consultas ao acervo de Ronoel Simões, nos álbuns pertencentes a
Isaias Savio anteriormente.
Trata-se, portanto, de um trabalho amplo cujo intuito principal é a retomada de
um repertório específico, que foi editado a partir de fins da década de vinte e que conta
atualmente com poucas músicas em circulação.
Esperamos também, com esta dissertação, contribuir com o que vem sendo feito
pelo violão no meio acadêmico, colaborando para o estabelecimento de uma linha de
investigação importante e necessária para a música brasileira.
11
CAPÍTULO I: O VIOLÃO EM SÃO PAULO
I.1. PRECEDENTES HISTÓRICOS
I.1.1. Pontos principais desde os primórdios da história brasileira
Escrever uma história sobre o “violão brasileiro” é tarefa para um estudo em que
o referido tema seja o principal objeto de pesquisa para que haja uma contribuição
efetiva ao mesmo. Considerando o caráter somente contextualizador deste texto inicial e
sua respectiva função introdutória ao nosso objeto de estudo, a obra de Isaias Savio, não
faremos mais que comentar pontos importantes levantados e debatidos por alguns
estudiosos, relacionados de forma direta ou indireta com a evolução do violão no país.
Procuraremos, nesta parte, mostrar em linhas gerais, o possível caminho
percorrido pelos instrumentos de cordas dedilhadas de um modo geral até a
predominância do violão nas cidades, em meio ao processo de urbanização. Para tanto,
consideraremos somente os instrumentos viola e violão, pela maior veiculação de
referências nos escritos de maneira geral, representando respectivamente o ambiente
rural e o urbano. Também escapa aos nossos objetivos qualquer reflexão quanto ao
emprego, às vezes equivocado, dos termos guitarra e viola. Com estas condições,
poderemos tratar das informações a seguir unicamente como forma de contextualizar
diretamente o processo urbano e musical pelo qual passou a cidade de São Paulo, o que
veremos no texto seguinte (I.1.2.).
Feitas as considerações, passemos à reflexão. A popularidade da viola e do violão
como instrumentos acompanhantes é certa, mas vejamos como isso se deu.
Ainda em Portugal de 1500, verificamos a passagem da era medieval para o novo
regime de relações de produção pré-capitalista e, ao mesmo tempo e por conseqüência
disto, no âmbito das cidades, das atividades coletivas de entretenimento à canção a solo
com acompanhamento do próprio intérprete à base de viola. No país colonizador, como
reflexo do novo costume, veremos que a cidade de Lisboa, já nos anos de 1551 e 1552,
possuía quinze ou dezesseis fabricantes de violas1.
1
TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo, Ed. 34, 1998. p. 28.
12
No Brasil é tida como certa a relação da viola, entre outros instrumentos, com a
catequese dos primitivos habitantes. Renato Almeida se refere à viola como “o
instrumento fundamental do cantador do interior e um dos mais antigos no Brasil”,
afirmando em seguida que “já no tempo da catequese, os padres ensinavam o seu
manejo”2.
Sobre a música do período colonial brasileiro, Mário de Andrade a define como a
fase Deus, ou seja, predominantemente religiosa, mas entende também que o “povo
misturado [...] feito por portugueses, africanos, ameríndios, espanhóis, trazia junto com
as falas, as cantigas e danças que a Colônia escutava”3. Portanto, juntamente com o
cultivo maior de gêneros religiosos haveria também, por certo, gêneros populares, ao
qual no entanto o autor atribui, indiretamente, ao se referir a algumas violas encontradas
em inventários paulistas, um significado histórico nulo, dizendo que “função histórica,
nos três primeiros séculos de colônia, só adquirem as manifestações teatrais e
religiosas”4.
Já o historiador José R. Tinhorão, ao considerar que “os portugueses integrados
na vida colonial não deixariam de aproveitar o repertório trazido de suas regiões de
origem”, o faz imaginando o começo de uma linha do cultivo do canto acompanhado,
portanto, de significado histórico não tão nulo. Podemos constatar esta intenção do autor
através de alguns argumentos usados para a comprovação de sua tese maior: a origem
brasileira da modinha. Dentre estes argumentos destacam-se: os retirados dos “papéis
resultantes das visitações do Santo Ofício da Inquisição ‘`as partes do Brasil”, onde
constam informações sobre a execução das referidas cantigas a solo em uma comédia
encenada por volta de 1580, cantigas estas “favorecidas pela proliferação das guitarras
ou violas como instrumento acompanhante”5; e o dos escritos de Sílvio Romero, os
quais, segundo Tinhorão, se lidos por Mário de Andrade, fariam o polígrafo paulistano
entender que “as modinhas populares urbanas do século XVIII [...] jamais deixaram de
ser cantadas no Brasil”6.
Pelo exposto acima, podemos subtender nos escritos do historiador carioca uma
possível linha de evolução dos gêneros populares acompanhados por instrumentos de
2
ALMEIDA, Renato. História da música brasileira. Rio de Janeiro, F. Briguiet & Comp., 1926. p. 113.
ANDRADE, Mário de. Pequena história da música. 9. ed. Belo Horizonte, Itatiaia. 1987. p. 171.
4
Idem, ibidem, p. 156.
5
TINHORÃO, José Ramos. op. cit., p. 44.
6
3
13
cordas dedilhadas no Brasil colonial, que resultariam bem mais tarde na modinha
brasileira acompanhada pelo violão. Teria havido, em última análise, o cultivo
permanente de uma música popular que, com a evolução do contexto social e urbano,
assumiria características musicais e instrumentais novas.
Segundo Mário de Andrade, não tivemos música popular com características
brasileiras durante a Colônia, mesmo porque esta nacionalidade seria prejudicial para a
subalternidade da colônia 7. Tinhorão, apesar de sua defesa pela modinha de origem
brasileira, concorda, sob outra ótica, com este pensamento, ao afirmar que seria preciso
um desenvolvimento social e urbano, o que só aconteceu bem mais tarde, para que
houvesse condições de se criar um substrato musical brasileiro através dos gêneros
urbanos à base de violas (e posteriormente do violão). De acordo com ele, este substrato
deu seu “primeiro fruto” na Bahia, na segunda metade do século XVII, com a existência
do poeta e tocador de viola Gregório de Matos Guerra (1633 - 1696), apontado pelo
historiador, em virtude da variedade de gêneros de canto acompanhado, por ele
cultivados, como alguém que “tocasse sua viola com certa desenvoltura”8.
Outro personagem importante relacionado à viola e também reflexo do
desenvolvimento urbano é o carioca Domingos Caldas Barbosa (1738 - 1800). Sua
importância no entanto, e que o faz alvo de diversos historiadores, é por constituir a
prova definitiva da origem brasileira da modinha. Para nós, a importância de Gregório
de Matos e de Domingos Caldas Barbosa está em podermos estabelecer entre os dois
uma relação pelo cultivo da viola e de gêneros populares, apesar da diferença de datas.
Inclusive Tinhorão chega a se referir a Gregório de Matos e seus companheiros de
boemia como os constituintes da “escola” deste primeiro gênero de canção popular do
Brasil, cujos “tocadores de viola cantores eram tantos” que se faz supor que Domingos
de Caldas Barbosa, apesar de figurar como o maior intérprete do gênero, não podia
mesmo ser o único9.
O que nos interessa saber é que esta “escola” colonial acabaria difundindo a
viola, tornando-a “o instrumento mais popular do Brasil”, nas palavras de Renato
Almeida10. Podemos ter uma noção embasada desta popularidade fazendo um apanhado
7
ANDRADE, Mário de. Evolução social da música no Brasil. In: Aspectos da música brasileira. São
Paulo, Martins, 1965. p. 30-1.
8
TINHORÃO, José Ramos. op. cit., p. 59.
9
10
ALMEIDA, Renato. op. cit., p. 113.
14
das citações de gêneros com viola e com violão nos escritos Renato Almeida e de
Oneyda Alvarenga.
Segundo Renato Almeida11, utilizam-se de viola e violão os Bailes Pastoris, a
Chula, o Rancho de Rei e a dança de Dia de Reis. Fazem uso da viola os gêneros e
danças: Fado, Tirana, Desafio, ABC, Décima, Cantiga de Mendigo, Festa de São
Gonçalo, Baiano (baião), Cateretê ou Catira, Recortado, Cururu, Ciriri, Jacarandá,
Carimbó, Fandango, Cana-verde”, Nho-Chico, Mana-Chica, Chegança de Marujo,
Fandango, Marujada e Rancho Mulinha. E, pelo mesmo autor, o violão é típico da
Modinha, do Choro, do Samba (também do Partido Alto) e na Festa do Divino.
Segundo Oneyda Alvarenga12, acompanham-se com viola e violão: o Reisado, a
Chegança, o Bumba-meu-boi e a Chula (dança). Utilizam-se da viola os gêneros e
danças: Congada, Samba caboclo de São Paulo, Baiano (baião), Fandango, Cana Verde,
Cateretê ou Catira, Recortado, Mana-Chica, Folia, Dança da Santa Cruz, Dança de São
Gonçalo, Cururú, Canoa, Canto de Bebida, Desafio, Moda (Moda-de-viola) e Toada.
Sobre os gêneros e danças somente com violão a autora enumera os seguintes: Samba
Baiano, Lundú, Chula (canto), Roda de São Gonçalo (violão imitando viola), Modinha,
Samba de morro, Samba de salão e Choro.
A predominância em número de gêneros com viola é, por um lado, prova de sua
maior popularidade num certo momento, mas a concentração destes gêneros no meio
rural, por outro lado, fez da viola um instrumento à margem do desenvolvimento urbano
que, com sua marcha estabelecida, propiciou a presença cada vez maior do seu
correspondente urbano no cenário brasileiro, a ponto de Renato Almeida dizer já na
primeira edição de sua história, em 1926, que “logo depois (da viola), há que citar o
violão”13.
A marcha generalizada do crescimento urbano brasileiro será a causa da procura
por parte dos artistas de um público maior entre as camadas médias das cidades,
iniciando a subida do violão a patamares inéditos de popularidade. Sobre este processo e
suas conseqüências musicais trataremos na parte seguinte, tomando agora a cidade de
São Paulo como única referência.
11
Idem. História da música brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro, F. Briguiet & Comp, 1942. (apanhado)
ALVARENGA, Oneyda. Música popular brasileira. Rio de Janeiro, Globo, 1960. (apanhado)
13
ALMEIDA, Renato. op. cit., (1926), p. 113.
12
15
I.1.2. O violão popular em São Paulo
A cidade de São Paulo nos apresenta uma história que a faz um exemplo de como
a evolução urbana interfere no processo musical. Nos seus três primeiros séculos de
existência poucas alterações ocorreram em sua estrutura até que, no século XIX, uma
série de acontecimentos viriam tirá-la do ambiente colonial em que estava submersa14.
José Vinci de Moraes atribui aos estudantes da Academia de Direito, fundada em
São Paulo em 1828, o primeiro passo para uma mudança substancial na cidade. A grande
maioria destes estudantes era composta por filhos de homens ricos do Império e por isso,
conseqüentemente, o comércio local era atingido pelo dinheiro deles no período das
aulas, sendo assim impulsionado15, e no que diz respeito à música, estes estudantes
acabariam por contribuir grandemente também pois, naquele meio ainda acanhado e
restrito culturalmente, o acadêmico de direito se desdobraria em “orador, poeta,
jornalista, boêmio, literato e também músico”16.
Podemos ter uma noção clara do panorama musical da cidade de São Paulo
quando invadida pelos estudantes em 1828, através deste resumo feito por Carlos
Penteado Rezende:
“1) Existência de dois teatros, um popular e sempre em uso, outro por
assim dizer aristocrático e raramente aberto. 2) Representação de peças
musicadas, como óperas, com acompanhamento rudimentar. 3) Gosto das
mulheres paulistas de cantar em serões e saraus e de dançar nos bailes. 4)
Preferência geral pelas modinhas, ‘inteiramente ao gosto do público’. 5)
Conhecimento das obras de Marcos Portugal, provando comunicação artística
entre Côrte e Província. 6) Existência na Capital de pianos, harpas, órgãos e
guitarras e notícia de ser a guitarra, ou violão, instrumento popular. 7) Apuro da
música sacra executada nas igrejas. 8) Desempenho musical de bandas marciais.
9) Hábito das serenatas na vizinha localidade de Santo Amaro e possivelmente
em São Paulo. 10) Manifestações musicais de caráter folclórico.”17
Os estudantes, ao chegarem, adotaram costumes já existentes, adaptando-os
gradualmente aos seus modos de vida. A uma certa altura Rezende reforça que as
14
MORAES, José Geraldo Vinci de. As sonoridades paulistanas: final do século XIX ao início do século
XX. Rio de Janeiro, Funarte. 1995. p. 36.
15
Idem, ibidem, p. 35-6.
16
REZENDE, Carlos Penteado. Notas Iniciais. In: Tradições da faculdade de direito de São Paulo. São
Paulo, Saraiva, 1954.
17
16
serenatas, por exemplo, não foram introduzidas na Paulicéia pelos estudantes, mas a
tradição das mesmas se deve exclusivamente a eles18.
Todo o livro de Rezende mostra como a Faculdade de Direito regulava
indiretamente o funcionamento da cidade paulistana, tendo como enfoque o
comportamento musical dos estudantes. Diversas vezes o autor cita nomes que se
destacaram pela prática de algum instrumento musical, do canto ou em atividades
relacionadas indiretamente à música. E curioso é observar todo este movimento musical
paralelo impulsionar o comércio local no atendimento das necessidades musicais e a
própria atividade de músicos profissionais que, aos poucos, foram entendendo que o
caminho mais curto para o reconhecimento público seria via amizade com os moços dos
cursos jurídicos. Um exemplo é o de Carlos Gomes, que escreveu e dedicou o Hino
Acadêmico aos estudantes (peça posteriormente denominada de A Marselheza da
Mocidade). Esta atitude do compositor campineiro gerou diversas outras semelhantes
por parte de compositores como Furtado Coelho, Brasílio Itiberê da Cunha, Orestes
Bimboni e Emílio Giorgetti19.
Mesmo com todo o aparente progresso descrito, a cidade paulistana não
demonstraria muitos sintomas de crescimento demográfico ou material e sua fisionomia
urbana, em 1850, seria semelhante à dos tempos da fundação da Academia. Também da
mesma forma a música permanecia em plano secundário, os professores de música eram
poucos e mal habilitados, não existia ainda uma casa especializada no ramos musical
nem impressão de música na cidade.
O importante para nós é nos inteirarmos de que, mesmo considerando as
proporções modestas do cultivo musical e sua prática amadora, seria o violão o
instrumento predominante. Como vimos no resumo de Resende, mesmo antes da fixação
dos estudantes na cidade já existia no meio paulistano sinais da preferência pelo
instrumento, tendência aliás já constatada pelos cientistas alemães Spix e Martius ao
assistirem uma representação da opereta francesa Le Déserteur em São Paulo no ano de
1818, pelo que se conclui com estas palavras: “fora do violão preferido para
acompanhamento do canto, não se toca quase nenhum instrumento de música com
18
19
17
assiduidade”20. Esta tendência explicaria também o uso do instrumento durante a
primeira visita do Imperador D. Pedro II a São Paulo em 1846, conforme nos informa
Giácomo Bartoloni em sua tese21.
Vejamos as palavras de Resende sobre a popularidade do violão entre os
estudantes juntamente com uma preciosa informação:
“O instrumento preferido pelos acadêmicos prosseguia sendo o violão.
Tanto que o ‘Correio Paulistano’ andou anunciando para vender em sua
tipografia um ‘Método de Violão’, de Francisco Molino [sic.], que é, daquela
época, a única referência didática musical que possuímos.”22
A notícia do anúncio do método de Molino é importante, pois indica que teria
havido realmente um movimento violonístico mínimo que o justificasse. O autor,
embora não encerrado unicamente sob o ponto de vista da prática do violão, pelo que se
percebe nas diversas variantes do assunto artístico envolvendo citações de estudantes,
que eram ao mesmo tempo músicos pianistas, flautistas e também escritores e poetas,
elenca dez nomes que se destacaram pela prática do violão desde a fundação da
academia em 1828 até o ano de 1868, sendo eles: Augusto Teixeira de Freitas (turma
que se formou em 1835); João Ribeiro Mendes e José Alexandrino Dias de Moura
(turma de 1844-1848); e Antônio Gonçalves Gomide e Joaquim Mendes Malheiro
(turma de 1848-1852); José Vieira Couto de Magalhães (turma de 1855-1859);
Francisco Leite de Bittencourt Sampaio (não consta turma); João Batista Bernardino e
Silva (turma de 1860-1864); Antônio Augusto dos Reis Sarapião (turmas entre 18591866); e Venâncio José Gomes da Costa Júnio (turmas entre 1862-1868)23.
Quantos aos reflexos da música em sua concepção mais ampla no comércio
podemos ver também sinais positivos na abertura por Jean Jacques Oswald, pai do
compositor Henrique Oswald, do primeiro depósito de pianos da cidade em 1854, local
onde se vendia, além de pianos, órgãos, harmônicas e partituras impressas. Há que se
citar ainda a fixação em São Paulo, em 1860, de Henrique Luis Levy, pai do compositor
Alexandre Levy, que neste mesmo ano abriu uma loja com o intuito inicial de vender
20
SPIX, J.B. Von & MARTIUS, C.F.P. Von. Viagem pela Capitania de S. Paulo (1817-1818). Separata
do Tomo XVI da Revista do Museu Paulista, São Paulo, 1929. p. 36.
21
BARTOLONI, Giácomo. Violão: a imagem que fez escola. Tese/ UNESP. Assis, 2000. p. 64.
22
RESENDE, Carlos Penteado. op. cit., p. 83.
23
Idem, ibidem, p. 35, 50, 92, 203 e 208.
18
jóias mas que, aos poucos, passou a vender e imprimir partituras, antecipando as
atividades da futura Casa Levy.
A década de sessenta, paralelamente ao aumento do número de concertos com
instrumentistas e cantores vindos de fora bem como à instalação aqui de vários
professores de música, dentre eles os de piano Emílio do Lago e o conceituadíssimo
Gabriel Giraudon, foi o período áureo da contribuição dos estudantes à música
paulistana. Data do fim da década de cinqüenta as primeiras tentativas de crítica musical
por alguns acadêmicos, mas é no período de 1860 a 1870 que eles passam a atuar,
compondo música, anunciando-as em jornais e executando-as em teatros, escrevendo
versos que eram musicados por colegas e por compositores locais, tocando nas
repúblicas, em serenatas, participando de concertos e de saraus familiares, discutindo
música, provocando polêmicas, formando rodas em lojas de música, brigando nos teatros
pela execução do querido Hino Acadêmico e, por fim, comentando e fixando pela pena a
vida artística da Paulicéia nos folhetins e notícias do ‘Correio Paulistano’ e em artigos
publicados nas revistas das associações literárias24.
O período 1860-1870 marca também o início da mudança de uma série de fatores
que concorreram para que São Paulo se transformasse em uma das maiores metrópoles
do mundo. Se foram os estudantes que iniciaram esta transformação, o principal impulso
posterior ocorre quando a cidade vai se tornando o núcleo comercial da economia
cafeeira25. Esta nova condição acarretará progresso vertiginoso e ao mesmo tempo
desordenado. Entre os sinais do crescimento, o que nos interessa especialmente é uma
das causas do aumento incessante da população: a imigração estrangeira para a
substituição da força de trabalho escravo das fazendas de café 26. Do contingente total
transladado, a maioria era constituída de italianos cuja relação com o violão podemos
ver nestas palavras de Giácomo Bartoloni:
Atraídos pelos empregos que o café proporcionava, nas lavouras e nos
centros de comercialização, os imigrantes (portugueses e italianos na sua
maioria) chegavam em grandes levas em busca de melhores condições de vida.
Na bagagem trouxeram consigo o violão.”27
24
Idem, ibidem, p. 188 e p. 190.
MORAES, José Geraldo Vinci de. op. cit., p. 36.
26
25
19
José Vinci de Moraes esclarece que “embora o destino do imigrante fosse o
interior da província, muitos já permaneciam na cidade [...], outros retornavam das
fazendas após o final de seu contrato de trabalho, ou, então, desiludidos como os
métodos de trabalhos lá empregados e em virtude das oscilações e crises na produção
cafeeira”28. E uma vez na cidade, estes italianos iriam colaborar com seus costumes,
festas, canções, na composição da trilha sonora paulistana, que combinaria tendências
com características provenientes também de outras nacionalidades bem como da música
de paulistanos, interioranos e negros libertos. Mas a principal contribuição dos italianos,
do ponto de vista da história como queremos demonstrar, é a de ter proporcionado o
aparecimento do violonista Américo Jacomino (Canhoto), marco de uma corrente
violonística artística.
Com Américo Jacomino o violão iniciará uma linha de cultivo paralela e inédita
onde o instrumento passará a ocupar espaço como solista, embora permanecendo ligado
ao repertório popular, que, na época, refletia o romantismo herdado dos gêneros
modinheiros. Esta nova linha de cultivo e os principais nomes brasileiros e estrangeiros
que a iniciaram em São Paulo serão tratados na parte seguinte.
I.1.3. Os primeiros violonistas concertistas
A partir deste momento estaremos tratando da linha de cultivo de um violão
diferenciado, entendido como erudito, embora num primeiro momento ainda predomine
para ele um repertório de fortes tendências populares. Esta linha erudita de cultivo, que
começaria a se disseminar nas primeiras décadas do século, pode ser mais facilmente
definida neste momento inicial pela somente condição solista que assume o instrumento
nas mãos dos violonistas da cidade. O repertório demoraria um pouco mais até tornar-se
uma identidade desta linha paralela de violão brasileiro que nascia, apesar da visita de
virtuoses estrangeiros cujos programas revelavam frutos maduros de toda uma tradição
violonística européia.
27
BARTOLONI, Giácomo. O violão na cidade de São Paulo no período de 1900 a 1950. Dissertação/
UNESP. São Paulo, 1995. p. 21.
28
MORAES, José Geraldo Vinci de. op. cit., p. 37.
20
No Brasil, em virtude da tradição do violão popular, o processo de formação de
uma escola violonística seria inevitavelmente gradual, passando por um início
marcadamente popular, quase que só definida pela maneira de tocar, para depois atingir,
como veremos, patamares reconhecíveis nas tradições de outros países, ainda assim
guardando ligação com as características musicais da tradição brasileira do instrumento.
E todo este processo ocorre paralelamente ao cultivo do violão popular, que continuaria
sua longa trajetória iniciada em séculos passados e que no momento analisado sob o
ponto de vista erudito, primeiras décadas do século XX, forneceria grandes nomes para o
violão seresteiro.
Na busca de dados sobre o início do violão erudito em São Paulo veremos ainda
nos escritos de Carlos P. Rezende, uma referência a um certo Sr. Lisboa, que
“executando trechos da ‘Norma’ e da ‘Traviata’ conseguiu (como disse o Correio
Paulistano de 11 de maio de 1864) extrair das notas do seu violão os mais harmoniosos
e suaves sons, que jamais violão algum poderá imitar”29. Este senhor parece ter sido uma
das primeiras referências do cultivo distinto do instrumento no meio musical paulistano
da época, considerando que anos mais tarde a prática da transcrição começaria a se
vulgarizar, principalmente na Espanha, como forma de compensar a falta de repertório
por assim dizer “erudito” para o instrumento. Por coincidência talvez, justamente trechos
da Traviata teriam sido transcritos também por essa época pelo violonista espanhol
Julián Arcas (1832 - 1882), professor de Francisco Tárrega, este, figura da máxima
importância para o ressurgimento do violão no século XX.
Ronoel Simões (1919), colecionador de discos de violão, profundo conhecedor
da história do instrumento e testemunha viva dos acontecimentos violonísticos do século
XX em São Paulo, conta, através da revista Violão e Mestres30, que o violonista mais
antigo que conheceu pessoalmente foi José Martins Duarte de Melo, o Melinho de
Piracicaba, que em 1889 começou seus estudos pelo método de Mateo Carcassi e, em
1898, já residia na capital do Estado, realizando então seus estudos de violão com o
método de Dionisio Aguado. Seu professor em São Paulo, o português Alberto Baltar
foi, segundo Ronoel Simões, o primeiro professor de violão da cidade31.
29
RESENDE, Carlos Penteado. op. cit., p. 190.
Revista paulistana especializada em violão, em circulação entre 1964 e 1968.
31
VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A., v. 2, n.º 7, 1967. p. 25-9.
30
21
O compositor cuja obra estudamos, Isaias Savio, foi consultor técnico da mesma
revista e afirma no n.º 9 que o primeiro recital de importância realizado na capital
paulistana foi o do violonista cubano Gil Práxedes Orozco, em 190332. Em outro trecho
do artigo de Simões citado acima, o autor informa que Orozco ensinou na cidade entre
1903 e 1908. São citados também os violonistas italianos Eugene Pingitore, professor
atuante na cidade entre 1912 e 1915, e Dante Rausse, aluno de Orozco, tendo este atuado
nas décadas posteriores.
Ainda outros nomes passaram pela cidade neste início do violão erudito, como o
do espanhol Manuel Gomes em 1911 e o do português Francisco Pistoresi em 1914, mas
o primeiro nome de real importância desta nova postura violonística foi o de Américo
Jacomino (1887 - 1928), o Canhoto. Segundo Paulo Castanha e Gilson Antunes, apesar
da existência de alguns violonistas na cidade, Canhoto teria desenvolvido a arte solística
do seu instrumento “criando uma maneira própria de executar valsas, polcas, mazurcas,
dobrados e outros gêneros que, naquele tempo, utilizavam o violão como mero
acompanhador”33. A projeção que atingiria este violonista reafirmaria, de certa forma, as
características locais resultantes ainda híbridas, populares e eruditas, deste início de
movimento violonístico diferenciado em São Paulo.
O aparecimento de Canhoto e especificamente um de seus recitais, o de 1916,
amparado pela imprensa, foram para seus pesquisadores citados acima passos
importantes na subida do violão aos palcos e, ao mesmo tempo na gradual mudança na
reputação do executante deste instrumento. A vinda do paraguaio Agustin Barrios e da
espanhola Josefina Robledo para recitais na cidade de São Paulo, em 1917,
completariam este quadro divisor de águas, influenciando o meio de forma direta e
imediata pela referência técnica que proporcionavam e também a médio e longo prazo,
através da veiculação de um repertório distinto, composto por transcrições e peças
escritas originalmente para o violão. Sobre a vinda destes dois violonistas estrangeiros
ao país comenta o seguinte, o poeta Manuel Bandeira:
32
Idem, v. 2, n.º 9, 1968. p. 51.
CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. 1916: O violão brasileiro já é uma arte. São Paulo, Violão
home Page/ Guitar home Page – Revista Eletrônica de Violão, 1996. p. 6. (Artigo de Internet)
33
22
“Ele (o violão) foi, porém, reabilitado pela visita que recebemos de dois
artistas estrangeiros, os quais vieram revelar aos nossos amadores todos os
recursos dos grandes virtuoses de Espanha. Refiro-me a Agostinho Barrios [sic.]
e Josefina Robledo. [...] Observando a sua maneira de tocar (de Robledo), os
nossos velhos amadores entraram a corrigir e reformar os dedilhados defeituosos
que empregavam, de sorte que hoje (1924) já se vai começando tocar com
limpeza e estilo.”34
Nos programas de Robledo e Barrios encontravam-se normalmente peças de
Aguado, Arcas, Bach, Beethoven, Chopin, Garcia Tolsa, Giuliani, Mendelssonhn,
Paganini, Tárrega etc., além de composições próprias por Agustin Barros35, enquanto
que nos de Canhoto veríamos dentre outras, composições suas cujos títulos (exemplo:
Suplicando Amor, Magia do olhar, Sonhando36) indicariam uma linha de composição
mais ao gosto dos violonistas da época. Provavelmente tenha sido esta uma das razões
da explosão de popularidade de Jacomino, que atuou no momento histórico do início da
música solística para violão, difundindo suas composições românticas.
Paralelamente ao trabalho de Canhoto, vários outros violonistas surgem na
cidade. Simões nos dá nota dos seguintes nomes já atuantes no fim da década de vinte:
João Avelino de Camargo, Teotônio Corrêa, Leopoldo Silva, Isidoro Bacelar, Rogério
Guimarães, Osvaldo Soares, Attílio Bernardini, Aristodemo Pistoresi, Benedito Chaves e
a própria Robledo, que se instala em São Paulo para ensinar violão às moças da alta
sociedade.
Já é possível a esta altura das décadas de vinte e de trinta falar-se em movimento
violonístico em São Paulo, ainda é claro, guardando as devidas proporções. Aos poucos
o meio musical geral iria abrigar cada vez mais programações com participação do
violão e, da mesma forma, tomaria impulso a disseminação do instrumento e o
conseqüente desenvolvimento da didática para o aprendizado do mesmo.
Comentando atuações diversas, Savio afirma em Violão e Mestres37que até a
década de trinta o Brasil teria sido visitado por quatro grandes virtuoses, sendo os
citados Agustin Barrios e Josefina Robledo, ainda na década de dez e, na seguinte, Juan
Rodriguez (1927) e Regino Sanz de la Maza (1927). Agustin Barrios retornaria ainda à
São Paulo para recitais em 1929. No transcurso da década de trinta o movimento
34
ARIEL. São Paulo, n.º 13, out. 1924. p. 464.
Conforme programas musicais em VIOLÃO E MESTRES, n.º 4, 1965. p. 40-1.
36
Conforme programa musical em CASTANHA, Paulo & ANTUNES, Gilson, op. cit., p. 8-9.
37
VIOLÃO E MESTRES, n.º 4, 1965. p. 39.
35
23
continuaria em ascensão e, especificamente na cidade de São Paulo, da mesma forma
que se apresentariam cada vez mais artistas nacionais como um Carlos Collet e Silva
(em 1933), os palcos paulistanos veriam também aumento da participação de
estrangeiros. Em 1934, o violonista uruguaio Julio Martinez Oyanguren veio a São Paulo
para um concerto, que contou com positivo amparo crítico e apoio de Mário de Andrade.
O polígrafo paulistano lhe dedicou elogios, deixando claro também seu entender sobre
as possibilidades do instrumento quando bem manejado. As palavras de Mário
integraram tanto o programa quanto a crítica posterior no jornal Diário de São Paulo38.
A coroação do movimento violonístico erudito no entanto se dá quando vem a
São Paulo, em 1937, o violonista espanhol Andrés Segovia. A vinda deste violonista aos
palcos paulistanos demonstra claramente o já conquistado espaço do instrumento na
cidade e prova, de maneira decisória, a compreensão incomparavelmente maior de seu
repertório original e não mais somente de uma execução diferenciada, solista, ou mesmo
composições com base em valsas, polcas, mazurkas e outros gêneros, como nos tempos
de Canhoto.
Toda esta trajetória do meio violonístico foi acompanhada de perto pela evolução
da metodologia no ensino do instrumento. De começo, tínhamos o que Bernardini
definia como escola livre39, depois, gradualmente, os princípios de Tarrega foram sendo
abordados em obras as mais diversas até que instituiu-se uma verdadeira escola
brasileira de violão: a de Isaias Savio, como veremos.
Giácomo Bartoloni diz em sua dissertação que “até a década de quarenta
aproximadamente, o violão resumia-se basicamente a uma escola com tendências
populares”, afirmando logo em seguida que “conheciam-se os compositores europeus,
mas não havia uma substancial difusão de seus métodos de ensino”40. De fato, com as
informações que reunimos não pudemos quantificar esta difusão mas somente ter uma
idéia de que os métodos de Francesco Molino, Mateo Carcassi e Dionisio Aguado foram
do conhecimento pelo menos de alguns violonistas. Dos últimos nomes da lista de
Ronoel Simões, que reproduzimos anteriormente, nos interessa, especialmente no
sentido didático, os de Osvaldo Soares e Attílio Bernardini.
38
ANDRADE, Mário de. Martinez Oyanguren. O Diário de São Paulo. São Paulo, 29 ago. 1934.
VIOLÃO E MESTRES, v. 2, n.º 8, 1967. p. 22.
40
BARTOLONI, Giácomo. op. cit., p. 48.
39
24
Osvaldo Soares (1884-1966), nascido em São Paulo, foi aluno de Josefina
Robledo durante o período em que a concertista apresentou recitais em São Paulo. É dele
um dos primeiros métodos para violão em edição brasileira, publicado em 1929,
constando peças de Francisco Tárrega e Antônio Baltar. Soares foi também
representante em São Paulo da revista carioca O Violão, primeira do gênero no país, em
circulação entre 1928 e 192941. Entre os seus discípulos, os que mais se destacaram
foram Darcy Villa Verde e o já citado Carlos Collet e Silva42.
Attílio Bernardini (1888-1975) é apontado por vários que escreveram sobre o
violão em São Paulo como o primeiro professor a idealizar um prenúncio de escola
violonística brasileira. Sua produção abrange métodos com lições próprias e
composições de sabor nacional. Professor a partir de 1924, seu método Ensaio de
Harmonia e Violão teve, aproximadamente em 1930, uma edição “meio particular”,
como definiu Ronoel Simões, do que resultou menor distribuição. Porém, o método
Lições Preparatórias: A nova técnica do violão, baseada na escola de Tárrega, de 1938,
publicado pela Vitale, constituiu importante referência para o aprendizado naquele
tempo, oferecendo ao estudante uma exposição da Escola Moderna do violonista
espanhol.
Como se viu, os princípios técnicos e musicais de Tárrega estavam alicerçando a
linha metodológica dos trabalhos didáticos publicados em São Paulo. Foi após a
assistência a um recital de Robledo, a mesma que orientou a Soares, que se deu a
descoberta da nova técnica por parte de Bernardini, depois do qual seguiu este no estudo
do violão, mandando vir da Espanha e Argentina todas as composições e transcrições de
Tárrega, além de fotos e biografias. Da lavra de Bernardini destacaram-se Alfredo
Scupinari, Milton Nunes, Oscar Magalhães Guerra, Edgar de Mello, Ivo de Araújo, José
Alves da Silva (Aymoré) e Aníbal Augusto Sardinha (Garoto)43.
Com o impulso sofrido no setor pedagógico após as publicações nacionais
pioneiras e com a correspondente circulação de intérpretes referenciais, o meio
violonístico paulistano instauraria gradualmente um círculo vicioso, gerando e
consumindo serviços e produtos. A cada pouco novos métodos eram publicados, mais
pessoas procuravam aprender violão, maior quantidade do instrumento era posta no
41
Idem, n.º 4, 1965. p. 44.
43
Idem, v. 2, n.º 8, 1967. p. 21-2.
42
25
mercado pelos fabricantes e cada vez mais intenso era o trânsito de artistas pelos palcos
da cidade. Prova disso é que os métodos pioneiros citados passariam por revisões e
também serviriam de base para o desenvolvimento de outros. Osvaldo Soares lança em
1946 a segunda edição do seu método de 1929 e a Casa Del Vechio adota o nome
fictício de Sodré para seus lançamentos dos quais o primeiro, A nova técnica do violão:
baseada na escola de Tárrega, veio com a intenção de dar continuidade ao Lições
Preparatórias de Bernardini, pelo que podemos ver na seguinte observação exposta no
prefácio:
“A Nova Técnica do Violão não é um método para principiantes, pois
corresponde ao 2.º volume da ‘Nova Técnica’, de Attilio Bernardine [sic.], que é
sem dúvida o melhor Método Preparatório.”44
O segundo método da Casa del Vechio, Escola do Violão45, viria oferecer ao
aluno os primeiros degraus do aprendizado, numa postura já, ao que parece, de produto
competitivo, contrapondo-se ao método de Bernardini.
Todo o exposto até agora vem mostrar o quanto se fez em prol do violão erudito
antes da chegada de Isaias Savio a São Paulo. O aumento das atividades em todos os
sentidos e o reflexo nas questões mercadológicas demonstram como estava o ambiente
violonístico no início da década de quarenta, contextualizando-nos para entender, a
partir de então, a contribuição do professor e compositor cuja obra é nosso objeto de
estudo.
44
45
SODRÉ. A nova técnica do violão; baseada na escola de Tárrega. São Paulo, Del Vecchio, s.d.
Idem. Escola do violão; baseada na técnica de Tárrega. São Paulo, Del Vecchio, s.d.
26
I.2. A ESCOLA DE ISAIAS SAVIO
I.2.1. Constituição, princípios técnicos e adaptação à realidade brasileira
A escola violonística de Isaias Savio foi, como procuraremos demonstrar, um
empreendimento completo, envolvendo os conhecidos princípios da escola moderna de
Tárrega em uma elaboração e organização até então inéditas no país. Este exaustivo
trabalho de Savio contou com uma boa dose de contribuição própria através dos
exercícios técnicos elaborados para os métodos e de um grande repertório transcrito e
revisado. Além disso, há de se considerar também neste sentido as próprias composições
de Savio que, independente de possuírem um direcionamento didático intencional,
complementam o quadro de opções de aplicação das técnicas estudadas e o
entendimento de gêneros e linguagens.
Os trabalhos de Savio como um todo o leva, de certa forma, a uma posição
comparável à do violonista e compositor Francisco Tárrega, na Espanha. Conforme nos
conta Edelton Gloeden em sua dissertação, este músico espanhol foi um dos principais
responsáveis pelo ressurgimento do violão no século XX, complementando o repertório
do instrumento com composições, transcrições e exercendo decisiva influência nos
trabalhos de Llobet, Pujol e de Segovia, nomes que levariam adiante este processo de
ressurgimento 46. Savio, da mesma forma, além de todo o repertório que direta ou
indiretamente ajudou a promover para o violão brasileiro, formou ele mesmo diversos
nomes que atuaram e atuam ainda hoje ensinando, compondo, tocando e publicando
material didático ou não.
Como dissemos, a escola de Isaias Savio prega o princípio da escola moderna do
violão, de Francisco Tárrega, que consiste em resolver de antemão todos os entraves da
mecânica do instrumento e assim evitar problemas e dificuldades futuras ao se
interpretar qualquer repertório. O autor de tal pensamento não deixou contudo “nada
escrito que possa descrever ou definir uma escola”47. Esta informação é confirmada por
Emilio Pujol, discípulo de Tárrega:
46
GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento do violão no século XX: Miguel Llobet, Emilio Pujol e Andrés
Segovia. Dissertação/ ECA-USP. São Paulo, 1996.
47
27
“Su vida intensa y laboriosa, nunca desalterada de la más férvida ansiedad
de elevación, se extinguió, por desgracia, demasiado pronto. Aplazando siempre
el deseo de ordenar en un Método los princípios razonados de su escuela para esa
tregua de paz crepuscular que el ocaso de la vida ofrece al virtuoso, le sorprendió
la muerte. Sólo algunos ejercícios y estudios quedaron esparcidos
desordenadamente entre amigos y discípulos, como páginas sueltas de un libro
inestimable que nadie podrá leer íntegramente.”48
Coube a Pujol a tarefa de ordenar os exercícios de seu mestre bem como de
elaborar seus próprios exercícios visando a atualização dos procedimentos mecânicos
frente ao repertório de seu tempo. Desta tarefa resultou o método Escuela Razonada de
la guitarra, em quatro volumes, obra referencial para todos os estudantes do
instrumento. Logo no primeiro volume Pujol deixa bem claro o seguinte: “En la
realización de este plan, que las necesidades de la técnica actual me han obligado a
ampliar, radica el verdadero sentido de la escuela de Tárrega. Los ejercicios que no sean
trazados por su propia mano, estarán inspirados en sus valiosos consejos”49.
É bem provável que a metodologia de Pujol, baseada na escola de Tárrega, tenha
em parte inspirado Isaias Savio. Da mesma forma que Pujol, Savio desenvolveu métodos
com grande quantidade de exercícios próprios para a resolução antecipada de problemas
técnicos e utilizou elementos da música brasileira, como por exemplo, frases curtas,
sinuosas e descendentes em alguns exercícios de seu método Escola Moderna do Violão
1.º volume50, tal qual fez Pujol em seus exercícios com a utilização de elementos
musicais correspondentes da música de seus país, como é o caso da cadência melódica
andaluza (“lá - sol - fá - mi”51).
Outro dado comum nas obras didáticas e principalmente de concerto de Pujol e
Savio, ocorrendo também em peças de Llobet, outro dos destacados discípulos de
Tárrega, é a variedade estilistica. Não é nossa intenção neste momento nos
aprofundarmos em questões composicionais, mas apenas constatarmos a possível
procedência destas características comuns e a relação das mesmas com a escola moderna
de violão. Esta variedade estilística traz à tona novamente o nome de Tárrega como
48
PUJOL, Emilio. La escuela razonada de la guitarra. Buenos Aires, Ricordi Americana, v. 1, 1934. p.
13.
49
50
Ver “Exercício n.º 1” em SAVIO, Isaias. Escola moderna do violão. São Paulo, Ricordi, v. 1, 1961. p.
18.
51
Ver “Ejemplo n.º 32” e “Estudio XI” em PUJOL, Emilio. La escuela razonada de la guitarra. Buenos
Aires, Ricordi Americana, v. 2, 1935. p. 53 e 130, respectivamente.
28
precursor, pois, na produção deste, predomina uma certa variedade através de obras de
pequeno porte que refletem um romantismo típico de salão ou caracteres nacionais
exóticos.
Esta coincidência nos leva pensar que a Escola de Tárrega não era somente um
princípio técnico racional, que imprimiu uma melhoria no padrão de execução na época,
mas também um repertório abrangente, resultante de atividades múltiplas como
pesquisa, composição e transcrição, sendo esta última talvez a mais importante naquele
contexto inicial do renascimento do violão.
A transcrição foi uma atividade fundamental e necessária em todos os sentidos:
para conquistar o ouvinte e assim proporcionar a volta do violão aos palcos, para provar
as possibilidades do instrumento e principalmente para preencher lacunas do repertório
do mesmo, proveniente do abandono que sofrera no século XIX. Francisco Tárrega,
Emilio Pujol e Miguel Llobet, à parte de suas outras frentes de atuação, tornaram-se
mestres desta arte e isto se refletiu em Isaias Savio. Não é a toa que na produção de
Tárrega contam-se setenta e oito peças originais e cento e vinte transcrições52.
Na produção de Isaias Savio a proporção é ainda mais evidente: cento e quinze
composições para mais de trezentas transcrições, o que nos sugere preliminarmente que
a Escola de Isaias Savio é, também, além dos numerosos métodos que passaremos a
elencar logo mais, toda uma produção voltada à conquista do ouvinte, sem deixar de
lado, absolutamente, a tarefa de instruir o estudante em relação ao repertório erudito.
E foi assim que agiu Isaias Savio ao se deparar com nosso meio musical. Da
mesma forma que revisou mais de cem composições de autores barrocos, clássicos e
românticos, todas integrantes dos vários métodos dedicados para cada um dos anos de
estudo do curso regular do violão, curso este aliás instituído graças à sua intervenção,
como veremos, Savio adaptou e arranjou músicas que poderíamos muito bem, naquele
tempo, escutar em cantorias pelas esquinas da cidade, como por exemplo Saudades de
Ouro Preto, de Luiz Gonzaga53. Exemplo ainda mais representativo desta conduta é a
publicação em partitura da música Sarita, de Santos Rodrigues e B. Toledo54, com cifras
52
SADIE, Stanley & LATHAM, Alison. Dicionário grove de música: edição concisa. Rio de Janeiro,
Jorge Zahar Editor, 1994. p. 931.
53
GONZAGA, Luiz. “Saudades de Ouro Preto”. In: SAVIO, Isaias. Coleção de músicas populares para
violão. São Paulo, Mangione, s.d. (adaptação para violão)
54
RODRIGUES, Santos & TOLEDO, B. “Sarita”. In: SAVIO, Isaias. Coleção ‘o violão em seu lar’. São
Paulo, Fermata do Brasil, 1952. (adaptação para violão)
29
e letra para que o estudante pudesse cantar acompanhando-se com ritmo batido, bem ao
jeito popular. Até mesmo uma tabela de acompanhamento prático, Savio chegou a
publicar pela Ricordi55. Todo o repertório ao gosto da época trabalhado por Savio ainda
incluiria música popular mais sofisticada, como um Carinhoso de Pixinguinha, para
atender, quem sabe, o gosto dos violonistas seresteiros.
No Brasil, onde tínhamos um violão popular de grande prestígio e outro de linha
erudita razoavelmente divulgado, uma escola ideal seria aquela que unisse todos os
embasamentos técnicos necessários a um repertório para todos os gostos. Esta
empreitada encontrou em Isaias Savio um músico não só disposto ao ecletismo como
também sinceramente aberto a novos gêneros musicais, como por exemplo os do
folclore musical brasileiro. É importante observar que tal missão não invalidou em Savio
a busca da execução violonística perfeita, o que se percebe pela publicação de muitos
métodos de exercícios abstratos e também pelas idéias do compositor presentes em
diversos prefácios destes e de outras publicações didáticas. E neste sentido específico da
boa performance, segundo Paulo Porto Alegre, o nome referencial para o compositor era
o de Miguel Llobet56. De acordo com Simões57, Savio era também muito “segoviano”,
ou seja, admirador do violonista espanhol Andrés Segovia. O fato é que Savio os
conheceu pessoalmente e os viu atuar ainda antes de sua vinda ao Brasil, em 1931. Na
opinião do concertista Antônio Carlos Barbosa Lima, “o que Savio trouxe (ao Brasil) e
aplicou num processo de constante mudança foi a experiência dele com Llobet, mais
Llobet do que Tárrega”58.
Vejamos em ordem cronológica quais foram as principais publicações de autoria
de Isaias Savio para o estudo dirigido dos conservatórios, editadas ao longo da atuação
do professor em São Paulo:
1- Para Nilo brincar: 9 canções populares infantis brasileiras. São Paulo, Ricordi,
1953.
2- Escola moderna do violão – 1.º vol. São Paulo, Ricordi, 1961.
3- Escola moderna do violão – 2.º vol. São Paulo, Ricordi, 1961.
4- Exercícios diários para velocidade. São Paulo, Ricordi, 1962.
55
SAVIO, Isaias. Tabela de acompanhamento prático para violão. São Paulo, Ricordi, 1955.
Entrevista com Paulo Porto Alegre em maio de 2000.
57
Entrevista com Ronoel Simões em junho de 2000.
56
30
5- Para Nilo Tocar: 9 canções populares brasileiras (fáceis). São Paulo, Ricordi, 1965.
6- Estudos para o 1.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1971.
13- Coleção de peças clássicas para o 1.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1972.
20- Vamos estudar violão. São Paulo, Ricordi, 1972.
21- Técnica e exercícios para o aperfeiçoamento do violão: (exemplo - Técnica diária do
violão). São Paulo, Ricordi, 1972.
22- Efeitos violonísticos e modo de execução dos ornamentos musicais. São Paulo,
Ricordi, 1973.
23- Complemento da técnica violonística – 1.º caderno. São Paulo, Ricordi, 1976.
Como podemos ver, as publicações didáticas de Savio constituem farto material
de trabalho para todos os níveis, isso sem contar que, deixamos de incluir na relação
acima, alguns métodos de outros violonistas do passado, que Savio revisou e publicou
também pela Ricordi.
58
Depoimento de Antônio Carlos Barbosa Lima (1989), Fita C-310, Acervo MIS-SP.
31
Pela análise dos métodos acima podemos constatar uma iniciação toda baseada
no folclore nacional. O método Vamos Estudar Violão e os álbuns de peças Para Nilo
Brincar e Para Nilo Tocar trazem diversas canções folclóricas arranjadas sendo que
alguns dos vinte e quatro títulos do método se repetem nos álbuns, porém em arranjos
mais elaborados.
Os títulos do Vamos Estudar Violão são: A barquinha, Que é da Margarida,
Parabéns pra você (em dois níveis de dificuldade), Ciranda cirandinha, Partorzinho,
Dorme nenê (em dois níveis), Capelinha de melão, A canoa virou, Sapo jururú, Meu
limão meu limoeiro, Marcha, Princesa dona Isabel, O pobre e o rico, Mas bom dia
minha senhora, Eu fui ao jardim celeste, Teresinha de Jesus, Cai cai balão, O cravo
brigou com a rosa, Samba lelê, O juju, Você gosta de mim, Você diz que rola pedra,
Romance de D. Jorge e Da. Juliana e Carneirinho carneirão.
No álbum Para Nilo brincar, os títulos são: Ciranda cirandinha, A moda das tais
anquinhas, O cravo e a rosa, Marcha, Dorme nenê, Vem cá Bitu, Pirolito que bate bate,
Terezinha de Jesus e Lá na ponte da vizinhança.
E no álbum Para Nilo Tocar, os títulos são: Modinha, Casinha Pequenina,
Prenda Minha, Caranguejo, Modinha de Itaporanga, Tutu marambá, Nesta Rua59,
Balaio e Roda de Santa Clara.
Com este elenco de títulos musicais, podemos ter uma idéia do que foi a
adaptação da escola de Isaias Savio às condições brasileiras, embora esta atitude nas
publicações didáticas descritas acima, dirigidas ao ensino em escolas de música, não
represente a real proporção do empenho do compositor neste sentido, ficando com as
adaptações, arranjos e composições a parte mais expressiva desta conduta, como
dissemos.
Para o desenvolvimento posterior, a metodologia de Savio prevê um
diversificado material técnico violonístico, compreendendo diversos métodos com
exercícios próprios e álbuns com estudos e peças alheias, revisados para cada um dos
sete anos do curso regular de violão.
Na série Coleção de Peças Clássicas, em sete álbuns, Savio reúne setenta e duas
peças e esclarece, no prefácio, a finalidade divulgadora da obra ao apresentar
compositores consagrados como Napoleão Coste, Mateo Carcassi, Ferdinando Carulli e
32
também outros “pouco divulgados como Horetzky, Diabelli, Matiega, Molitor etc”. O
compositor informa também que a designação “peças clássicas” do título refere-se às
obras que considerou como “classicamente consagradas na literatura violonística”, não
necessariamente obras do período clássico, acrescentando que a seriacão apresentada é
apenas uma sugestão sem “pretensão de rigidez”, podendo o professor alterar a
seqüência das peças de acordo com cada aluno.60
Na série Estudos, também em sete álbuns, Savio reúne setenta e cinco estudos de
vários períodos musicais com a intenção de facilitar o trabalho do professor no ensino do
violão. O autor deixa claro, através do prefácio, que o professor deve sentir-se à vontade
para adotar outros estudos que creia necessário para cada aluno. Todos os estudos nesta
série estão expostos sem número de opus e com numeração distinta da original.
Em um dos álbuns figura um estudo de autoria de Savio, sendo este, na verdade,
uma peça publicada anteriormente com o título Allegro. Há também curiosas
intervenções de Isaias Savio em dois estudos de Dionisio Aguado e Napoleão Coste.
Estes casos serão comentados oportunamente.
O Método Escola Moderna do Violão, em dois volumes, traz um apanhado
completo de exercícios para o instrumento, abordando notas repetidas, escalas, harpejos,
ligados ascendentes e descendentes, além de prefácios com dados sobre a história e as
características do instrumento bem como conselhos ao estudante. No primeiro volume
predominam exercícios em forma de pequenas peças melódicas com caráter nacional ou
não. A tonalidade mais comum neste volume inicial é a de Lá menor e a da relativa Dó
maior, certamente com intenção de facilitar o trabalho do estudante ainda sem muita
habilidade e, ao mesmo tempo, de manter seu interesse pelo estudo do violão. O segundo
volume abrange somente exercícios abstratos de mecânica indo desde lições fáceis até as
mais complexas, traduzindo-se num verdadeiro compêndio de possibilidades e
combinações técnico-violonísticas.
Nos Exercícios Diários de Velocidade, Savio combina, em considerável
dificuldade, harpejos, ligados, ornamentos, notas repetidas articuladas, trêmolos, oitavas,
acordes e terças harmônicas seqüenciadas, todos em fórmulas muito características de
59
A peça Nesta Rua conta também com um arranjo elaborado em forma de “tema com variações”, versão
que consideramos como peça do repertório de composições de Isaias Savio.
60
Ver “Prefácio” em SAVIO, Isaias. Coleção de peças clássicas para o 1.º ano de violão. São Paulo,
Ricordi, 1972.
33
clichês violonísticos encontrados normalmente no repertório do século XVIII, XIX e XX
do instrumento. Este método é, portanto, uma espécie de compêndio com os principais
exercícios em alto nível de dificuldade, elaborados para o domínio antecipado de
procedimentos técnicos comuns no repertório tradicional.
Na Técnica e Exercícios para o Aperfeiçoamento do Violão, sem prefácio, mas
com considerável quantidade de textos explicativos no decorrer das lições, encontramos
um resumo de procedimentos técnicos como ligados simples e duplos, arrastes, aberturas
de mão esquerda (dilatação), trinados, saltos, escalas, exercícios em sextas, décimas,
acordes com abertura e exercício em harpejos. Este método funciona como uma tabelaresumo com exercícios diversificados, curtos e complexos, destinados ao executante
profissional.
Em Efeitos Violonísticos e Modo de Execução dos Ornamentos Musicais, vemos
novamente uma espécie de tabela de efeitos e ornamentos musicais com intenção de
informar apenas, o que se percebe pela ausência de exercícios. Os efeitos e ornamentos
abordados são os seguintes: harmônico natural, harmônico artificial, pizzicato, tâmbora,
tambor, portamento, campanela, rasgueo, appoggiatura longa e breve, mordente simples
e duplo e, grupeto de três e quatro notas. Há neste método, uma interessante novidade: a
exemplificação através da mostra de diversos pequenos trechos extraídos de obras de
Juán Pargas, Tárrega, Villa-Lobos e das próprias composições de Savio.
A série Complemento da Técnica Violonística é composta por cinco cadernos
com propostas técnicas repetidas ou não entre os cadernos, mas sempre elaboradas de
maneira distinta numa crescente complexidade. Trata-se de um resumo puramente
técnico feito em cada caderno, com elementos teóricos, escalas e harpejos no primeiro
caderno; acordes, arpejos, ligados mistos e escalas em duas oitavas no segundo; escalas,
harpejos e ligados no terceiro; escalas de duas e três oitavas e saltos no quarto; e
exercícios de terças, sextas, oitavas, harpejos, trinos e ligados no quinto.
Cada caderno tem seu prefácio explicativo sendo que o número um apresenta um
prefácio ao mesmo tempo específico deste caderno e geral para toda a série. Savio
esclarece neste prefácio geral que a presente obra atende diversos professores que lhe
pediram a publicação seqüenciada dos elementos que integram a técnica violonística.
É interessante notar que boa parte dos métodos e álbuns de Isaias Savio cruzam
referências entre si através dos prefácios. Por exemplo, a série Complemento da Técnica
34
Violonística recomenda, através dos prefácios dos primeiro e quinto cadernos, o método
Vamos Estudar Violão para ser estudado pelo principiante, após o qual a melhor
seqüência se daria pela adoção da série em questão. No prefácio da série Estudos
encontramos referências à Escola Moderna do Violão 1.º e 2.º volumes, aos 25 Estudos
Melódicos (composições de Savio) e também aos Estudos de Villa Lobos, dentre outras
indicações, todas atribuindo justificativas para a seqüência de estudo sugerida.
Importante é perceber com isso o entrelaçamento dos métodos e também destes com o
repertório, sinais da metodologia detalhadamente arquitetada com seqüência entre
estudos abstratos e relação destes com o repertório tradicional do instrumento.
Sobre o repertório trabalhado didaticamente, ou seja, o revisado para os álbuns,
se enumerarmos somente as peças revisadas para as séries destinadas ao sete anos de
conservatório, Coleção de Peças Clássicas e Estudos, comentadas anteriormente,
chegaremos já a um total de cento e quarenta e sete, o que representa quase a metade do
volume de peças trabalhadas por Savio, fora suas composições. Este dado reflete mais
uma vez a grande preocupação didática do compositor, diretamente relacionada ao
ensino do violão nas escolas. Ao que tudo indica, esta preocupação didática foi a
principal na vida de Isaias Savio, manifestando-se desde antes de sua fixação no Brasil.
Ao chegar ao Brasil na década de trinta, Savio empreende viagens por todo o país
tendo como objetivo divulgar o instrumento. No Rio de Janeiro, dedica-se ao ensino
formando excelentes alunos, simultaneamente à sua atividade como intérprete em turnês.
No início da década de quarenta, em São Paulo, a tendência didática cada vez maior em
suas atividades como um todo, o leva a travar uma luta pela oficialização do curso de
violão, culminando com a instituição da primeira cadeira de violão erudito no
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, em 1947, e com a oficialização
definitiva do curso em 1960. Ao que parece, este longo processo de oficialização do
ensino do instrumento está intimamente associado ao sucesso e à elaboração da escola
de Savio, na medida em que a disseminação de cursos de violão pelo país proporcionaria
a demanda de grande quantidade de material com exercícios e repertório diversificados
para o trabalho a ser realizado com alunos de todas as partes.
No pleiteamento da cadeira de violão junto ao Conservatório, Savio escreve um
ofício onde comenta resumidamente sua formação e ocupações, apresentando a seguir
um panorama histórico do violão contado a partir do ano de 1500 até aquele momento
35
em 1945. Segundo Ronoel Simões, Savio foi obrigado a levar até o Conservatório boa
parte do repertório violonístico que menciona no ofício, para provar que o violão possuía
sua literatura própria.
Eis o documento transcrito em Violão e Mestres:
“São Paulo, 7 de Junio de 1945.
Sr. Dr. Carlos A. Gomes Cardim Filho
Administrador del Conservatório Dramático e Musical de São Paulo.
De mi consideración:
“El que suscribe, habiendo estudiado la guitarra con el profesor Conrado
P. Koch, en Montevideo, y más tarde ejercido el profesorado en el Conservatorio
Franz Liszt de esa ciudad, hasta el año 1930, actualmente Delegado del Instituto
Interamericano de Musicología, corresponsal de la ‘Revista La guitarra’ de
Buenos Aires con 3000 socios, Director del Departamento de Música de la
Sociedade Pan Americana y Director del Departamento de Intercambios de la
Sociedade Científica de São Paulo, se presenta ante V. S. y expone. Que:
habiendo durante 15 años animado de norte a sur del Brasil la divulgación de la
guitarra con audiciones íntimas, conciertos, enseñanzas y publicaciones, y
observando que el pueblo brasileño ama la guitarra porque és íntima,
comunicativa, seria y noble, y habiendo gran tendencia de personas que desean
estudiarla en toda su extensión en cursos oficializados;
“Considerando que la guitarra tiene su literatura propia a partir del año
1500 y que en el siglo XVII fué el instrumento por excelencia aristocrático
introduciéndose en casi todas las cortes de Europa, incluso la del Rey Luiz XIV,
quién fué aluno del notable compositor Robert de Visée;
“Considerando que en los siglos 18 y 19 aparecen en toda Europa
músicos célebres como F. Sor, Coste, Paganini, Schubert, Diabelli, Aguado y
otros muchos, produciendo obras de alto valor musical y hoy poco conocidas por
la falta absoluta de divulgación. Y que en esa época se han escrito para la guitarra
obras en conjunto con otros instrumentos, como las sonatas de Paganini para
violín y guitarra, las de Gragnani (1747) y también de otros autores para cuarteto
y quinteto como el de Schubert, J. Kreutzer y otros muchos autores de la época;
“Considerando que en el período romántico surgen guitarristas como
Tárrega que sensibiliza la escuela moderna de la guitarra, legándonos obras de un
elevado valor artítico;
“Considerando que muchas obras de Bach, como la Chaconne, que en un
concierto realizado en Paris por Segovia, la crítica afirma que dificilmente en
otro instrumento se pueden obtener los efectos que se requieren en esa obra,
como los presenta la guitarra, y teniendo en cuenta también que muchas obras de
Scarlatti, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven y los románticos se encuentran
transcriptas para el instrumento;
“Considerando que en nuestros días la guitarra por sus altas cualidades,
ha tomado un gran impulso haciéndose oir en los principales salones y teatros de
conciertos del mundo: y que maestro notable como Manuel de Falla ha escrito
36
por intermedio de la guitarra ‘El homenage a Debussy’ y que juntamente con
otros como Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez, Castelnuovo-Tedesco, MorenoTorroba, Joaquin Turina, Lopez Chavarri, Grau, Roussel, Pachman, Samazeuith,
Manuel Ponce un [sic.] magnífico concierto moderno para guitarra y orquesta
tocado aquí en S. Paulo por el eminente Andrés Segovia, en un concierto de la
Cultura Artística;
“Considerando que la guitarra se ha elevado al nivel de los demás
instrumentos solistas. Porque hoy posué una literatura propia, digna del mayor
interés y estudio, como también una historia evolutiva juntamente con los demás
instrumentos de cuerda;
“Considerando finalmente el brillo que tendría la presentación de
discípulos de este Conservatório en países extrangeros, transmitiendo el mensage
musical de los compositores brasileros, con grandes y incomparables efectos de
aproximación entre los pueblos y propaganda de los respectivos países; me
presento para pedir que sea abierta una cátedra de guitarra en el Conservatório
Dramático e Musical de São Paulo, que V. S. dirige con tanto acierto y espíritu
de renovación y progreso.”61
Com a criação do curso de violão no Conservatório Dramático e Musical de São
Paulo, a escola violonística de Isaias Savio ganharia uma ferramenta divulgadora que
auxiliaria no processo de sua própria formação, que por sua vez estimularia o
aprendizado formal e por meio deste, a oficialização do curso treze anos após sua
criação.
Dedicaremos a parte seguinte à constatação dos principais resultados
conseqüentes da atuação de Isaias Savio como didata no meio violonístico paulistano e
brasileiro.
I.2.2. Resultados
“Grandes recitalistas começaram a surgir graças ao seu trabalho baseado
no ensino racional, eficiente, que foi produzindo resultados sem alarde, sem
reclamar para si o rótulo de ‘escola’, aproveitando o que se fez de melhor antes
dele e acrescentando, sem economia, a sua vasta experiência pessoal no trato
diário com a música e com o violão.”62
A qualidade de alguns intérpretes, resultante da intervenção direta de Isaias Savio
como professor, é somente um dos aspectos importantes da contribuição didática do
61
62
VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A, v. 2, n.º 7, 1967. p. 5-8.
Idem, n.º 5, 1966. p. 2.
37
compositor. O empreendimento de sua escola violonística em São Paulo, cujo
desenvolvimento foi gradual, como vimos na parte anterior, e que, parafraseando a
citação acima, produziu resultados “sem alarde”, trouxe outras melhorias para o meio
violonístico erudito.
Como vimos, até a chegada de Savio, este meio violonístico paulistano já havia
dado sinais claros de sua existência através da crescente atividade didática e das
atuações públicas de artistas nacionais e principalmente estrageiros.
No período de atuação de Savio, sua publicação didática em massa, tomando por
base os vinte e sete títulos mencionados anteriormente, além de inúmeras composições e
arranjos de sua autoria, atesta um cultivo substancialmente maior do violão erudito. A
desproporção gigantesca entre o número de métodos normalmente publicados pelos
violonistas anteriores: um, às vezes dois, e para os números de Savio, compreendidos em
dezenas, com centenas de exercícios e peças reunidas, não deixa dúvida sobre a nova
situação do violão erudito na sociedade brasileira.
Considerando a relativa dificuldade em se publicar obras naquela época, somos
levados a concluir que a razão seria não somente o bom relacionamento de Savio com as
editoras, em especial a Ricordi, mas realmente a existência de um mercado que
consumisse esta produção. Henrique Pinto, conceituado professor de violão e ex-aluno
de Savio, confirmou em entrevista a existência desta demanda na época, salientando,
inclusive, que por um certo período, a Ricordi foi praticamente sustentada por Isaias
Savio 63.
Outro dado importantíssimo para que possamos ter uma idéia do que foi a
intensificação do movimento violonístico em São Paulo, a partir da atuação de Isaias
Savio, é o aumento da produção e venda de violões pela fábrica Giannini, a qual, por ter
sido fundada em 1900, reflete indiretamente toda a evolução do instrumento em São
Paulo (e indiretamente no Brasil), no século XX. Vejamos estes números aproximados
de produção da empresa até a década de setenta, segundo um dos dirigentes, em 1985,
Antônio Salvat, em entrevista ao Museu da Imagem e do Som de São Paulo:
“1900 a 1910: 600 violões por mês.
1911 a 1920: 800 violões por mês.
63
Entrevista com Henrique Pinto em julho de 2000.
38
1921 a 1930: 2.200 violões por mês.
1951 a 1960: 68.000 violões por mês.
1961 a 1970: 77.780 violões por mês.
1971 por diante [sic.] cento e poucos mil violões por mês.”64 (o grifo é meu)
Segundo George Cohen Giannini, na mesma entrevista, o gigantesco aumento de
produção e venda na década de cinqüenta está associado a vários fatores como o
surgimento da Bossa Nova, da onda Country de origem americana, do acontecimento
isolado que foi a exibição do filme A Noviça Rebelde, em que uma cena mostra o violão
entre moças em um convento, o que significou uma explosão de vendas para o público
feminino e ao nome de Isaias Savio. Sobre a participação de Savio neste processo, diz
Cohen o seguinte:
“A venda do instrumento vem crescendo numa constância, antes ele era
muito discriminado. Em 1950, na década, esse preconceito começou a mudar
com mais intensidade se bem que antes, com o trabalho feito a nível clássico pelo
Isaias Savio, por exemplo, um dos precursores, o instrumento como cultura já era
divulgado, já tinha acesso.”65
Prova do reconhecimento, pela Giannini, sobre a participação de Isaias Savio
neste aumento de vendas antes e após a década de cinquenta foi a ótima relação do
compositor com a empresa, que chegou a lhe dedicar um modelo especial de violão
intitulado justamente “Isaias Savio” e a financiar a revista Violão e Mestres, na qual
Savio foi o consultor técnico. Mais uma vez, esta relação não poderia ter sido como foi
se não existisse um mercado consumidor fixo e em crescimento, justificando assim o
apoio dado ao compositor na década seguinte à da grande explosão de vendas.
No movimento violonístico erudito propriamente dito, na capital paulistana,
vários foram os empreendimentos e atividades conseqüentes. O programa Solo de
Violão, de Ronoel Simões, aos domingos pela Rádio Gazeta, entre 1944 e 1968 sem
interrupção, valorizou muito o violão erudito nesta etapa de disseminação mais intensa.
64
65
Depoimento de Antônio Salvat (1985), Fita n.º 179.1A, Acervo MIS-SP.
Depoimento de George Cohen Giannini (1985), Fita n.º 179.1A, Acervo MIS-SP.
39
A revista Violões e Mestres, em nove números, distribuídos entre 1964 e 1968, embora
informalmente, constitui uma importante fonte de dados contendo informações sobre
recitais, homenagens, festivais, edições de partituras, fabricação de instrumentos e
cordas (em forma de propaganda pela Giannini), artigos sobre músicos atuais e do
passado, notícias da criação de associações violonísticas em vários lugares, notícias do
exterior, cursos, novos talentos etc., comprovando o grande número de atividades
musicais relacionadas ao violão erudito.
Além da gradual disseminação do cultivo do violão erudito em São Paulo e no
país, outra grande contribuição a longo prazo de Isaias Savio foi aquela, fruto de sua
atividade direta como professor, tanto entre as paredes do Conservatório Dramático,
quanto em sua casa ou nas de alunos.
De sua lavra podemos citar os nomes de Ademar Petri, Antônio Carlos Barbosa
Lima, Antonio Guedes, Antônio Rebello Abreu, Gisela Nogueira, Henrique Pinto, Luís
Bonfá, Manuel São Marcos, Marco Pereira, Paulo Bellinati, Paulo Porto Alegre, Tadeu
do Amaral, Antônio Pecci Filho (Toquinho) e tantos outros que se destacaram no cenário
violonístico nacional e estrangeiro, constituindo-se alguns professores reconhecidos,
outros recitalistas eméritos e outros ainda violonistas populares de grande projeção.
Com o novo status alcançado pelo violão, o próximo passo seria a entrada do
instrumento na universidade, conseqüência lógica da evolução cujo caminho, a partir de
então, foi trilhado por outros nomes, direta ou indiretamente ligados ao de Isaias Savio.
40
CAPÍTULO II: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO
II.1. APRECIAÇÃO DE BIBLIOGRAFIAS
Confrontando escritos de vários autores sobre Isaias Savio verificamos que, após
os dados publicados em Violão e Mestres n.º 5 e 766, de 1966 e 1967, respectivamente,
pouco se acrescentou à sua biografia escrita até a década de noventa quando alguns
trabalhos acadêmicos trouxeram seu nome de volta com algumas contribuições.
A História do Violão, de Norton Dudeque, e as Notas Ricordi somente repetem
as datas mais importantes do compositor. Na Enciclopédia da Música Brasileira,
primeira edição, a única informação nova é a de que o compositor se naturalizou
brasileiro em 1963. Violão e Mestres n.º 5 também fala da naturalização, mas não
menciona a data. A segunda edição da Enciclopédia, revisada, ampliada e atualizada
traz, no entanto, o mesmo verbete sobre Isaias Savio 67.
Em Gênios da Música68, a biografia apresenta duas informações novas. Segundo
Carlos Iafelice, o compositor teria percorrido, a partir de 1931, quase todos os estados do
Brasil, dando recitais em salões, rádios e também promovendo palestras a respeito do
violão, “exclusivamente às suas expensas, sem auxílio de qualquer entidade, quer seja
particular ou estatal”69. Iafelice diz também que no ano de publicação deste livro, 1974,
Savio era o compositor violonista que mais vendia música no Brasil e no mundo.
O verbete do Diccionario de Guitarristas70, de Domingo Prat, é uma exceção nos
escritos sobre o compositor, porque, apesar de repetir algumas informações, acrescenta
notas de jornais da época. Por abranger apenas 32 anos da vida de Savio, devido ao
provável ano de publicação do Dicionário, 1934, Prat complementa o verbete com
informações sobre recitais realizados pelo violonista em Montevidéu, Porto Alegre, Rio
de Janeiro e Belo Horizonte, sendo o desta última cidade o recital mais recente até
66
VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A, n.º 5, 1966; Idem, v. 2, n.º 7, 1967,
respectivamente.
67
DUDEQUE, Norton. História do violão. Curitiba, Editora da UFPR, 1994; NOTAS RICORDI:
Informativo de Música. São Paulo, Ricordi, 1993; ENCICLOPÉDIA da música brasileira: erudita,
folclórica e popular. São Paulo, Marco Antônio Marcondes (org.), Art Ed., 1977. 2 v; Idem, 2. ed. São
Paulo, Art Ed.: Publifolha, 1998, respectivamente.
68
IAFELICE, Carlos. Gênios da música. São Paulo, Livraria Trio Editora, 1974.
69
41
aquele momento, o qual recebeu elogios pelas composições do intérprete e críticas pelo
“sabor clássico” com que o mesmo executou peças folclóricas. O mesmo verbete traz,
em compensação, duas datas equivocadas: 1902 e 1917 para o nascimento e início do
estudo de Savio com Conrado Koch. Segundo Violão e Mestres n.º 5, o correto é 1900 e
1911 para estes fatos.
Ainda algumas bibliografias estrangeiras das décadas de sessenta a noventa, pelo
que pudemos apurar, citam o nome de Savio ou lhe dedicam pequenos verbetes. O livro
de José de Azpiazu somente cita o nome do compositor. O de Emilio Pujol faz o mesmo,
acrescentando que à Isaias Savio se deve “páginas bonitas”. Em Classical Guitar
Companion, encontramos um pequeno verbete com três linhas de informações essenciais
e em The Classical Guitar vemos um verbete maior, mas com informações conhecidas71.
A revista Violão e Mestres, em última análise, é a que melhor complementa o
quadro de informações sobre o compositor, mas é com trabalhos acadêmicos da década
de noventa que pudemos conhecer outras informações além da confirmação de fatos
importantes sobre a atuação de Savio no desenvolvimento do violão no Brasil.
Em sua dissertação sobre o professor Manuel São Marcos, Rafael Roso Righini
cita um concerto realizado por Savio, em 1941, na cidade de São Paulo, através do qual
Manuel São Marcos o conhece e o procura para ser seu aluno e enfatiza, para o nosso
interesse, o pioneirismo da escola violonística do compositor no Brasil72.
A dissertação de Giácomo Bartoloni, de título O violão na cidade de São Paulo
de 1900 a 1950, traz informações novas sobre recitais de Isaias Savio, sobre sua luta
pela oficialização do curso de violão, seu serviço para as editoras e, principalmente,
dados que confirmam a constituição por ele da primeira escola brasileira de violão.
Segundo Giácomo, após a chegada de Savio “publicou-se mais músicas sem
características populares, e de caráter técnico e didático, o que comprova a preocupação
então consolidada de difusão de uma sistematização do ensino do violão no país”. E
70
PRAT, Domingo. Diccionario de guitarristas. Buenos Aires, Casa Romero y Fernandez, [1934]. p. 286.
No último parágrafo do verbete, Prat refere-se a Isaias Savio como um exemplo a ser seguido, devido à
sua contribuição como compositor e não exclusivamente como transcritor como é o caso de tantos outros.
71
AZPIAZU, Jose de. La Guitarra y los guitarristas. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1961; PUJOL,
Emilio. La Guitarra y su historia: conferencia. Buenos Aires, Casa Romero y Fernandez, s.d.;
MCCREADIE, Sue. Classical guitar companion. England, Musical New Services, 1982;
SUMMERFIELD, Maurice J. The Classical guitar: its evolution, players and personalites since 1800. 3.
ed. EUA, Ashley Mark Publishing Company, 1992, respectivamente.
72
RIGHINI, Rafael Roso. A Escola Violonística Prof. M. São Marcos. Dissertação/ ECA-USP. São Paulo,
1991. p. 17-8.
42
Giácomo finaliza dizendo o quão grande foi a influência de Savio em várias gerações de
violonistas e que “este professor é o maior responsável pela implantação do ensino
sistemático do violão em São Paulo e por extensão, no Brasil”73.
Apesar de um progresso palpável na abrangência dos dizeres sobre Isaias Savio,
não encontramos trabalhos com investigação técnica sobre a música do compositor. As
bibliografias citadas, por exemplo, quando extrapolam os limites biográficos e se
aventuram no objeto musical, o fazem simplesmente através de citações e comentários,
somente dizendo, por exemplo, que algumas composições de Savio foram inspiradas no
folclore brasileiro ou em gêneros antigos.
Em virtude do constatado, portanto, idealizamos esta dissertação de abordagem
técnico-musical sobre as composições de Isaias Savio, abrangendo também
reconstituição histórica para pano de fundo e melhor contextualização do objeto de
estudo.
Todas as informações cronológicas reunidas nesta parte juntamente com diversas
outras provindas das mais variadas fontes permitiram elaborar o verbete a seguir.
73
BARTOLONI, Giácomo. op. cit., p. 177-8.
43
II.2. DADOS BIOGRÁFICOS
Para a elaboração deste verbete comentado que apresentamos agora, tomamos
como base o verbete de Ronoel Simões publicado em Violões e Mestres, e
posteriormente, na Enciclopédia da Música Brasileira, o qual repetiu-se sem nenhuma
alteração na segunda edição da mesma. A este verbete inicial acrescentamos dados
diversos provindos do Dicionário de Domingo Prat, das dissertações de Rafael Righini e
Giácomo Bartoloni, de partituras, gravações, programas de recital e entrevistas, bem
como interpretações próprias sobre fatos e datas conflitantes.
Procuramos enfocar a produção do compositor, contextualizando todas as peças
que trazem a data da composição.
O verbete resultante ficou assim constituído:
SAVIO Isaias. Violonista, professor e compositor. (Montevidéu, Uruguai
1/10/1900 – São Paulo 12/ 01/ 1977.)
Ingressou no Liceu Franz Liszt de Montevidéu, com oito anos de idade, para
estudar piano com o organista Carlos Dubar e, pouco depois, iniciou-se no violão com o
professor Luis Alba. Aos onze anos, passou a estudar com o violonista Conrado P.
Koch74 e aos doze, abandonou o piano75. No lugar deste, prosseguiu no estudo do violão,
iniciando paralelamente estudos de teoria musical com Vicente Ascone, diretor da Banda
Municipal de Montevidéu76. É provavelmente desta época (1912) sua primeira
composição, Caixinha de Música, que lhe teria propiciado a recomendação para estudar
com Ascone77.
Nossas pesquisas revelaram informações conflitantes em relação ao ano desta,
talvez, primeira composição. A data mencionada, 1912, é a que se encontra na edição
Ricordi e também escrita a mão pelo compositor na partitura de uma ex-aluna. Porém, de
acordo com o exemplar que possuímos da editora argentina Alberto Savio, esta peça é de
1925. Segundo Simões, quando da publicação do verbete sobre o compositor na
Enciclopédia da Música Brasileira, portanto nas edições de 1977 e 1998, teria sido
74
VIOLÃO E MESTRES, n.º 5, 1966. p. 7-8.
PRAT, Domingo. op. cit., p. 286.
76
77
ENCICLOPÉDIA da música brasileira: popular, erudita e folclórica. 2. ed. São Paulo, Art Ed.:
Publifolha, 1998. p. 719-20.
75
44
justamente esta composição a que propiciou a recomendação para Isaias Savio estudar
com Ascone em 1912, conforme transcrevemos, mas em nossa última entrevista, em
junho de 2000, Simões revelou que Savio dizia ser 1925 a data correta78.
É também por essa época, aproximadamente 1912, que Savio assiste pela
primeira vez, no Teatro Solis de Montevidéu, um recital do violonista Agustin Barrios,
iniciando, com o artista paraguaio e sua obra, um contato que colaborará em sua
formação musical.79
Em 1915, Savio fez sua primeira apresentação pública, no Instituto Verdi,
tocando peças de Sor, Tárrega, Coste, Manjón e de sua própria autoria. 80
É provavelmente nesta fase inicial de estudos que Isaias Savio teria praticado
violoncelo. Carlos Barbosa Lima diz, em entrevista ao MIS de São Paulo, que o
compositor estudou este instrumento e que isso teria colaborado em alguns fundamentos
técnico-violonísticos adotados pelo mesmo81. Simões, que desconhecia este dado até
então, presume que somente na primeira fase de estudos, no Uruguai, teria sido isto
possível, pois daí em diante Savio se dedicaria somente ao violão82.
O verbete de Simões na Enciclopédia aponta o período de 1914 a 1916 como
sendo o de composição dos 25 Estudos Melódicos83. Segundo a partitura pela Mangione,
estes estudos teriam sido compostos em 1924.
Em 1918, Savio conheceu o violonista Miguel Llobet, com quem manteve certo
contato por ocasião das turnês deste músico espanhol pelas Américas84. Este contato,
embora nunca na forma de aulas85, permitiu que Savio assimilasse conceitos técnicos
que posteriormente aproveitou na elaboração de sua escola violonística brasileira86.
No ano de 1921 teria ocorrido, segundo Simões, o primeiro contato entre Isaias
Savio e Andrés Segovia, que fazia seu primeiro recital em Montevidéu. Sobre esta
78
Quer nos parecer que a antecipação da data da composição de Caixinha de Música foi uma estratégia
possivelmente adotada para a promoção de Isaias Savio.
79
80
Idem, n.º 5, 1966. p. 7-8.
81
82
83
ENCICLOPÉDIA da música brasileira, 2. ed., 1998. p. 719-20.
84
85
Entrevista com Ronoel Simões em junho de 2000. Convencionou-se dizer, em função das biografias
publicadas, que Savio estudou com Llobet entre 1918 e 1929. Segundo Simões o contato entre os dois
resultou num bom nível de amizade mas nunca numa relação de professor e aluno. (Podemos concluir que
esta associação didática foi também uma estratégia para a promoção de Isaias Savio).
86
45
apresentação do violonista espanhol, Savio confirmaria, posteriormente, a mesma
qualidade das gravações.87
Savio instalou-se na Argentina entre 1924 e 1930, período em que esteve
lecionando, convivendo com violonistas e professores, realizando concertos na capital e
no interior88 e, com esta atividade de performance, sendo, nas palavras de Prat, o
“primeiro violonista concertista uruguaio” a empreender turnês para divulgar o “violão
rioplatense”, do qual era “um dos melhores expoentes” 89. Deste período, além dos 25
Estudos Melódicos e da Caixinha de Música, caso fossem confirmados os anos de 1924
e 1925, respectivamente, dentre as datas conflitantes comentadas anteriormente, as
composições são: Pensamientos (1924), Prelúdios números 1 ao 6 (1924), Páginas
d’Album I e II (1925), Pequeña Romanza (1925), Allegro (1926), Murmullos (1926),
Bourrée (1927), Mazurka em Dó# menor (1927), Largo e Final (Da 1.ª Fantasia), Rondó
e Tema Variado e Final do álbum 3 Peças Originais (1927), Danza de los Gnomos
(1928), Muñeca: Duerme...(1928), Minuetto, Mazurka, Estudo, Allegretto Moderato,
Marcha Militar e Trémolo do álbum 6 Peças de Meia Dificuldade (1928) e, Palhaço,
Triunfo de Arlequin e Alegria e Dor de Pierrot do álbum Suíte Descritiva (1930).
Interessante é saber que, somente uma das partituras de 1927, uma das de 1928 e
as de 1930 apontam a cidade de Buenos Aires como o local de composição,
prevalecendo nas demais, fora alguns casos de ausência desta informação, a cidade de
Montevidéu, o que indica um considerável trânsito do compositor entre a Argentina e
sua terra natal.
Em 1931, após uma turnê por todo o Uruguai, Savio chega ao Brasil e se dirige a
Porto Alegre onde faz seu primeiro recital no país90. Contratado pela “Instrução Artística
do Brasil” vai para São Paulo e realiza uma série de concertos no Teatro Municipal,
posteriormente no interior do Estado e novamente na capital91.
Ainda em 1931, Savio dirige-se a Belo Horizonte para ensinar violão, mas volta
à São Paulo em fevereiro de 1932 para atuar, no Teatro Municipal, ao lado de Antonieta
Rudge e com o Quarteto Brasil.92
87
89
90
91
92
Ibidem.
88
46
Em 1932, Savio instala-se na então capital federal, Rio de Janeiro, para atuar e
lecionar. É neste ano que ocorre um fato curioso. Era intenção de Isaias Savio realizar
um recital no Instituto Nacional de Música, mas a resposta que recebeu das autoridades
da instituição foi a de que recitais de violão não eram permitidos ali. O Diário
Fluminense, O Globo, fez no dia 6 de Junho de 1932 uma reportagem sobre o caso,
publicando o que intitulou “Uma palestra com Isaias Savio”, onde o violonista fala de
sua intenção em tocar no Instituto com o objetivo de “selecionar canções regionais” para
seus recitais na Europa (viagem que nunca se realizou, segundo Simões), e sobre o que
classificou como “desprezo oficial pelo violão”, provindo daquela instituição93.
Aproveitando a reportagem, Savio segue seu discurso no qual cita inúmeros
compositores que privilegiaram o violão com suas obras e diversos países onde o
instrumento encontra-se bem difundido, encerrando sua palestra com o anúncio de seu
concerto para a imprensa a ser realizado naquele mesmo dia, no Salão Nicolás. Segundo
Domingo Prat, o recital aberto ocorreu no dia 15 do mesmo mês, no mesmo local, sendo
o violonista acolhido pela crítica periodística como “um dos grandes virtuoses do
violão”94.
Um mês depois, no dia 23 de Julho, Savio apresentou-se em Belo Horizonte, no
Teatro Municipal. Prat, que nos fornece tal informação, elogia o violonista, comentando
a prodigiosa execução das composições do próprio intérprete: Suíte Descritiva e
Caixinha de Música, mas apontando também o que definiu como severidade e sabor
clássico um pouco descabidos, pelo que dá a entender, na execução das partituras
folclóricas, o que no entanto não ofuscava, nestas, o brilho.95
O ano de 1933 marca o início dos estudos de Luís Bonfá com Isaias Savio. Esta
informação em Violão e Mestres traz outra de maior importância atrelada. Segundo o
artigo sobre Bonfá, os dois se conheceram “no dia em que Savio fora ouvir Pixinguinha
em um recital numa casa de família, no Rio de Janeiro”96. Este dado indica, portanto, o
contato de Savio com o compositor carioca e sua música.
Savio permaneceu no Rio de Janeiro até 1940, “realizando recitais e apresentação
de alunos”. Seus principais alunos dessa época foram: Luís Bonfá, Antônio Rebello,
93
UMA PALESTRA com Isaias Savio. O Globo. Rio de Janeiro, 6 jun. 1932. p. 1.
95
Ibidem.
96
VIOLÃO E MESTRES, v. 2, n.º 8, 1967. p. 16-7.
94
47
Deoclesio Melim e Maiza Ramalho 97. Entende-se ser este também o período em que o
compositor percorre o país divulgando o violão em palestras, recitais e programas de
rádio98, empreendimento realizado com seus próprios recursos financeiros99. Simões nos
conta que por volta de 1935, em turnê por várias cidades do nordeste, Savio registrou em
média trezentas pessoas por recital, mesmo em cidades muito pequenas. Outro dado
interessante da narrativa de Simões provém da indagação que Savio fazia aos violonistas
antigos das cidades que visitava, perguntando sobre atuações de outros concertistas no
local. Sempre lhe respondiam para seu espanto: “o Barrios (Agustin Barrios) já tocou
aqui”100.
Em 1938, Savio se apresenta em duo com seu aluno Antônio Rebello Abreu na
Escola Nacional de Música. Segundo suas palavras Savio acredita que esse concerto foi
o “primeiro no gênero a realizar-se no Rio”101 e é provável que este duo tenha sido
também o primeiro do gênero no Brasil.
São desta época as composições Crepúsculo (1930 ou 1932, encontramos as duas
datas em material de ex-alunos), Na Ilha Abandonada (1932), Amanhecendo (1933),
Evocación del Rancho (1933), 13 Estudos Elementares (1934), Impressão de Rua
(1935), Nesta Rua (tema com variações, 1935), Variaciones sobre un Tema Infantil
(1935), Andante con Moto (1936), Rondó para dois violões (1936), Mazurka para dois
violões (1937), Carícia (1938) e Tango Brasileiro (1939). Por estes títulos pode-se já
perceber uma certa inclinação do compositor para a música brasileira.
Em 1941, Savio radicou-se definitivamente em São Paulo, realizando um recital
no antigo teatro Sant’Anna e fundando, nesse mesmo ano, a Associação Cultural
Violonística Brasileira, que durou aproximadamente um ano e meio 102. Em 1945, Savio
escreve e manda ao Conservatório Dramático e Musical de São Paulo o ofício com o
qual fez o pedido de implantação da cadeira de violão, obtendo resposta afirmativa em
1947, após conseguir provar aos dirigentes da instituição que o violão possuía toda a
literatura que o ofício dizia ter. Sua primeira aluna oficial foi Julieta Corrêa Antunes e o
97
Idem, n.º 5, 1966. p. 7-8.
Ibidem.
99
IAFELICE, Carlos. op. cit., p. 112.
100
Entrevista com Ronoel Simões em junho de 2000. Entre os fatos pitorescos Simões conta que para
chegar ao local de um dos recitais Savio teve atravessar um rio nas costas de um peão que estava lá para
esse fim, ou seja, de proporcionar o transporte entre as margens.
101
102
Ibidem, p. 7-8.
98
48
segundo Manuel São Marcos, que já o conhecia desde seu recital por ocasião de sua
fixação em São Paulo.
É de 1948 a primeira gravação doméstica de Isaias Savio em gravador a fio,
segundo cópia que nos foi fornecida por Ronoel Simões. Nesta gravação Savio registrou
o Prelúdio n.º 11 de Tárrega, as peças Sarabanda, Caixinha de Música, Estudo n.º 2 (dos
25 Estudos Melódicos), Serões, Escuta Coração, Sonha Iaiá, Agogô de sua autoria e
suas variações sobre o tema Nesta Rua. Gravou também suas transcrições das peças Foi
Boto Sinhá, Matintapereira e Cobra Grande, de Waldemar Henrique.
Pela data desta primeira gravação, as composições Agogô, Escuta Coração,
Serões, Sonha Iaiá e Sarabanda seriam da década de quarenta. Em nossas pesquisas
encontramos os anos 1949 e 1950 anotados pelo próprio compositor em exemplares
distintos da partitura Sonha Iaiá. Além disso, a própria partitura de Sarabanda traz a
data de 1950. É provável que algumas das peças gravadas sejam uma primeira versão
mesmo porque apresentam pequenas diferenças musicais em relação às partituras
editadas, como é o caso de Escuta Coração e Agogô. Da peça Batucada, também
obtivemos duas datas: 1941, segundo comentário do concertista Carlos Barbosa Lima
durante um de seus recitais103, e 1950, pela anotação do compositor em exemplar de uma
ex-aluna. Curiosamente, Simões nos conta que ainda no início da década de cinqüenta,
talvez em 1952 pelo que se lembra, Savio lhe pediu opiniões sobre alterações em
algumas peças do álbum Cenas Brasileiras104, o que reforça a possibilidade das
diferentes versões.
Além das peças citadas, as datas trazidas em outras partituras indicam os
seguintes títulos como sendo também da década de quarenta: Marcha Fúnebre (1941),
Choro n.º 2 (1943), Estudos n.º 1, 2 e 3, (série de 1945) e Hesitação (1947).
Em 1950, novamente em gravação doméstica, Savio registrou, juntamente com
Ronoel Simões, em dois violões, as peças Tre Giorni Son Che Nina, de Pergolesi e sua
composição Andante con Moto. Neste mesmo ano, segundo Giácomo Bartoloni, Savio
“foi convidado para dirigir um curso no ‘Centro Violonístico José do Patrocínio’, em
Santos”105.
103
Recital de Antônio Carlos Barbosa Lima no Teatro Cultura Artística de São Paulo, em 1989. (Fita 331,
Acervo MIS-SP).
104
105
49
Em 1951, Savio “participou da fundação da Associação Cultural de Violão de
São Paulo.”106
É de 1953 a última gravação doméstica de Isaias Savio, realizada na Rádio Tupi.
Foram registrados em trio de violões (dois comuns e um terço), formado por Isaias
Savio, José Lansac e Ronoel Simões, o Minueto n.º 2 WoO 10, de Beethoven, o Minueto
n.º 5 opus 11 e a Allemande n.º 2 opus 36, de Fernando Sor, adaptados para a formação
por Isaias Savio. Em quarteto de violões, contando com a formação anterior e o
violonista Guilherme Nascimento, foi gravado o Allegro da Sonata opus 22, de Sor,
adaptado para esta formação por Guido Santórsola.
Ronoel Simões nos contou que Savio foi diversas vezes convidado para gravar
comercialmente. O convite mais insistente teria partido de um certo Sr. Ernani,
provavelmente da gravadora Colúmbia, segundo suas recordações. O colecionador nos
contou também que o compositor tinha muito prestígio já nesta época, mas sua intensa
atividade como professor, compreendendo aulas, revisão e transcrição de obras além da
criação de métodos, o impedia de se dedicar ao instrumento de forma a obter um
resultado musical que o satisfizesse, tendo em vista uma comercialização. É por essa
época também, segundo o entrevistado, que Savio é convidado a lecionar na Rússia,
convite que recusou, pois já estava bem instalado no Brasil.107
Na opinião de Simões, Savio “como intérprete era muito bom, tirava muito som
do violão”108. Ouvindo cuidadosamente todas as gravações domésticas citadas podemos
identificar em Isaias Savio um pensamento musical claro, frases expressivas e
conclusões bem acabadas, embora com pequenas variações de andamento em função não
somente de uma idéia musical, mas também de exigências mecânicas maiores. Em
última análise, predomina grande musicalidade onde se reconhece, por vezes, traços
interpretativos do violonista espanhol Andrés Segovia, como pequenas hesitações e
antecipações de baixos.
Data também de 1953 um recital solo de Isaias Savio no Rio de Janeiro, sendo
este provavelmente o último nesta cidade, pelo que nos contou Sérgio Abreu, músico
(violonista) e Luthier reconhecido, neto do ex-aluno e companheiro de duo de Isaias
Savio, Antônio Rebello Abreu. O programa do recital anuncia o intérprete como
106
108
Ibidem.
107
50
“violonista-compositor” e apresenta duas das três partes compostas por suas próprias
composições, como podemos ver:
(Capa)
51
Recital solo de Isaias Savio realizado no Rio de Janeiro em 1953.
(Programa cedido por Sérgio Abreu)
Giácomo Bartoloni chama-nos à atenção ao que constatou e definiu como
“último grande concerto” realizado por Isaias Savio. Foi coincidentemente na cidade de
Porto Alegre, em 1954, “cidade onde ocorrera seu primeiro concerto no Brasil”. Neste
recital, o programa foi também quase que totalmente constituído por composições do
violonista109.
109
52
Algumas composições podem ser hipoteticamente enquadradas na década de
cinqüenta, como é o caso das que apresentam datas conflitantes como a Sarabanda, por
extensão a Giga, sua companheira de álbum e também as peças Sonha Iaiá e Batucada,
pelas anotações do autor encontradas, como já mencionamos. Particularmente
acreditamos, devido às informações sobre consultas de opinião de Isaias Savio com
Ronoel Simões, que o compositor esteve voltado senão à composição, pelo menos à
revisão das peças das Cenas Brasileiras 1.º e 2.º volumes, para a publicação,
respectivamente, nos anos de 1955 e 1958, e possivelmente também dos 4 Prelúdios
Pitorescos, para a publicação em 1956, ambas as obras apontadas por ex-alunos como as
mais importantes na opinião do compositor.
Em 1960, Savio obtém do governo federal o reconhecimento e aprovação para o
curso de violão, instituído no Conservatório Musical e Dramático de São Paulo em 1947,
tornando-o curso oficial. A partir de então, designado pelo SEMA110 (Serviço de
Educação Musical e Artística do Distrito Federal) e pelo Serviço de Fiscalização
Artística de São Paulo, que, segundo Simões desempenhou este papel de forma pioneira
no Brasil, organiza o programa oficial de estudo de violão, emitindo, em comissão com
ex-alunos seus, os professores Manuel São Marcos e Julieta Corrêa Antunes, de acordo
com o documento reproduzido por Rafael Righini em sua dissertação 111, pareceres sobre
o andamento desta padronização em estabelecimentos de ensino artístico.
Na década de sessenta, segundo Rafael Righini, o professor Manoel São Marcos
idealizou o programa “Violão e Mestres” 112, para TV, que contou com a participação de
vários violonistas e professores, dentre eles, Isaias Savio. Desse programa de TV,
derivou um programa em rádio e a já tão citada por nós, revista Violão e Mestres,
patrocinada pela fábrica de violões Giannini, na qual Savio foi o consultor técnico. O
ano de surgimento desta revista, 1964, coincide com o momento em que a Giannini
começou a se preocupar seriamente com o violão erudito113. A empresa, além de
patrocinar a revista, dedicou também ao compositor um modelo especial de violão
intitulado “Modelo Savio”, um violão de “alta sonoridade, grande equilíbrio, brilhante
110
RIGHINI, Rafael Roso. A Escola Violonística Prof. M. São Marcos. Dissertação/ ECA-USP. São
Paulo, 1991. p. 38.
112
113
Depoimento de Alberto Amêndola Heinzl (1985), Fita n.º 179.1A, Acervo MIS-SP.
111
53
em todas as cordas”114. Estes fatos indicam o crescimento do mercado em função do
violão erudito e o prestígio de Isaias Savio como professor.
Savio naturalizou-se brasileiro em 1963. Neste mesmo ano, as
vendas da
“Ricordi Americana” alcançam onze mil, quatrocentos e cinco exemplares de
transcrições e composições de Isaias Savio 115. Também neste ano, Savio vai ao Uruguai
especialmente convidado para uma conferência sobre “As Origens do Violão”, na
residência de Lola Gonella de Ayestarán116. O tema desta conferência foi objeto de
estudo do compositor durante anos, sendo publicado ao longo dos números de Violão e
Mestres.
Ainda em 1963, conforme programa que nos foi enviado por Antonio Guedes,
ex-aluno do compositor, Savio participa de um concerto com coro, orquestra e solistas,
sob a regência de Martin Braunwieser. Trata-se de um concerto pela Sociedade Bach, de
São Paulo, para a realização da Paixão Segundo São João do compositor alemão, que
contou com o Conjunto Vocal e o Instrumental da Sociedade Bach, e Neide Carvalho,
Maria Angela Rea, João Calil, Edgar Arantes e Alberto Medaljon nas funções de
soprano, contralto, tenor, barítono e baixo, respectivamente.
Savio passou por uma intervenção cirúrgica em 1964. Em razão disto foi
realizado em junho deste mesmo ano, no Teatro Municipal, um recital em sua
homenagem em que tomaram parte vários de seus alunos. Foi também um manifestação
de regozijo pela sua recuperação. Em resposta aos violonistas de São Paulo, o
compositor dá seu testemunho de vida voltada à arte violonística:
“Tenho dedicado toda minha vida ao violão e à sua música. Outros em
meu lugar, talvez optassem por um modo mais fácil – e financeiramente mais
proveitoso – de ganhar o seu sustento. Para mim, nunca poderia haver outra
maneira e nenhuma outra atividade – estou certo – me traria igual soma de
satisfações, compensando largamente os inevitáveis momentos de amargura. [...]
No instante em que vocês violonistas se reuniram no Teatro Municipal para
homenagear este membro orgulhoso de sua família, compreendi que jamais
estarei só, que nenhum violonista, neste belo país que me acolheu de braços
abertos, jamais ficará sozinho!”117
114
Ibidem, p. 34.
116
Ibidem.
117
Idem, n.º 2, 1964. p. 39.
115
54
É neste ano de 1964 que Savio inicia, juntamente com Nelson Cruz, Alberto
Amêndola Heinzl, Ronoel Simões e o patrocínio da empresa Giannini, a elaboração e
publicação de Violão e Mestres, que se estenderá até 1968, chegando ao número nove.
Em entrevista ao MIS de São Paulo, Amêndola argumenta o fim da publicação da revista
pela necessidade em torná-la eclética, para atender também a crescente popularização da
Bossa-Nova118.
Em fins de 1965, realizou-se no auditório Ruy Barbosa do Instituto Mackenzie, o
“Festival comemorativo ao Jubileu de Ouro de Isaias Savio”, onde, na primeira parte,
várias alunos interpretaram composições do homenageado.119
Foi idealizada em dezembro de 1966, a X Noite de Violão, evento promovido
pela Folha de São Paulo e patrocinado pela Giannini, para a apresentação de alunos do
professor Isaias Savio. Durante o recital, realizado no auditório do mesmo jornal, foi
sorteado um violão Giannini entre o público presente.120
Em 1967, Savio realiza “viagem cultural” ao Uruguai. 121
No ano de 1968, Isaias Savio é indiretamente honrado pelos elogios pessoais de
Andrés Segovia ao intérprete Antônio Carlos Barbosa Lima, principal discípulo do
compositor, após este conquistar o terceiro prêmio no “IX Concurso Internacional de
Violão”, organizado pelo Conservatório de Orense-Espanha.122
Confirmando o prestígio do compositor, o Liceu Musical Palestrina lhe dedicou,
em 1969, o “1.º Festival de Violão de Porto Alegre, no qual tomaram parte mais de 100
violonistas”123. No ano seguinte, 1970, Savio foi o diretor do mesmo124.
Não encontramos nas composições de Savio datas que as enquadrem na década
de sessenta, no entanto, este período é fecundo em publicações de composições de
caráter didático ou não, além de métodos e peças alheias revisadas, estando estas avulsas
ou integradas a álbuns didáticos. Este dado nos leva a crer que neste período o
compositor estaria revisando composições e, paralelamente, revisando e elaborando
material didático em volume cada vez maior para atender a demanda provinda do
crescimento do setor pedagógico.
118
Depoimento de Alberto Amêndola Heinzl (1985), Fita n.º 179.1A, Acervo MIS-SP.
120
X NOITE de Violão. Folha de São Paulo. São Paulo, 7 dez. 1966.
121
VIOLÃO E MESTRES, v. 2, n.º 7, 1967. Editorial.
122
Idem, v. 2, n.º 9, 1968. p. 64.
123
Ibidem, p. 27-8.
124
119
55
No início da década de setenta, o compositor finalizou as peças futuramente
conhecidas pelos subtítulos Improvisos e Ternura, esta iniciada em 1933 no Rio de
Janeiro, publicando ambas em 1971.
Em 1972, Savio dirigiu o 1.º Seminário Santista de Violão, com mais de 700
seminaristas.125
Para fins de aposentadoria, Isaias Savio desliga-se do Conservatório Dramático e
Musical de São Paulo em fevereiro de 1973 e, “na mesma data, aposentado”, é
“readmitido no seu antigo cargo”.126
Savio dedicou-se principalmente ao ensino até pouco antes de seu falecimento
em 12 de janeiro de 1977, publicando grande quantidade de material didático, dando
aulas e promovendo recitais de alunos.
De acordo com Simões, além do Conservatório Dramático e Musical de São
Paulo e da Escola José do Patrocínio, em Santos, Savio foi supervisor e professor na
Escola Paulista de Violão, fundada por Julieta Corrêa Antunes, na Academia Paulista de
Música e no Conservatório Musical Meireles. 127
Foi também colaborador da revista norte-americana, Guitar Review, além da
revista argentina citada pelo compositor em seu ofício de 1945: Revista La Guitarra.
Vários compositores, muitos dos quais seus amigos, dedicaram-lhe obras como:
Camargo Guarnieri, Eduardo Grau, Guido Santórsola, Osvaldo Lacerda, Theodoro
Nogueira e, entre os violonistas: Abdon Lira, Alfredo Scupinari, Dilermando Reis, Jan
Anton va Hoek (Holanda), José Oliveira Queirós, Luis Alba (Montevidéu), Manoel São
Marcos e Miguel Abloniz (Itália)128, aos quais acrescentamos o nome de Francisco
Mignone, não citado no texto do programa musical de que nos servimos.
Segundo Simões, para nosso interesse, dentre as inúmeras amizades de Isaias
Savio incluem-se aquelas com violonistas compositores de música popular como Aníbal
Augusto Sardinha (Garoto), Dilermando Reis e Paulinho Nogueira129.
Vários centros violonísticos foram criados em homenagem ao compositor
durante sua longa atuação no Brasil, como o “Centro Violonístico Isaias Savio” de Poços
125
Ibidem.
Registro de Empregado n.º 59 – Conservatório Dramático e Musical de São Paulo.
127
128
NOITE de arte Isaias Savio. Tranquillo Giannini S.A. São Paulo, 14 dez. 1965. p. 4. (Programa
musical)
129
126
56
de Caldas, “Escola Violonística Isaias Savio”, de Santo André, “Núcleo Violonístico
Isaias Savio”, em São Paulo e Centro Violonístico Isaias Savio”, de Belo Horizonte.
II.3. PERSONALIDADE ARTÍSTICA E PROVÁVEIS INFLUÊNCIAS
II.3.1. Alguns aspectos do pensamento musical
Considerando a proporção da contribuição didática de Savio, somos levados
inicialmente a imaginar suas composições como uma produção complementar, com a
qual o compositor procurava somente acrescentar meios para que os estudantes do
instrumento conseguissem tocar obras de compositores consagrados. No entanto, o
antigo acervo de Isaias Savio com aproximadamente treze mil partituras, atualmente
pertencente a Ronoel Simões, apresenta dados que confirmam o pensamento do
compositor para além dos limites didáticos. Em várias consultas realizadas, pudemos
verificar inúmeras pequenas alterações em partituras editadas de composições suas.
Algumas destas partituras chegam a constituir novas versões. As alterações abrangem
correção ou mudança na escrita musical, na digitação, na dinâmica, na fórmula de
compasso, no título, bem como cortes e acréscimos de notas e até de compassos inteiros.
Além do acervo de Simões, nossa principal fonte deste tipo de informação,
encontramos também alterações em materiais didáticos de ex-alunos de Savio, onde se
reconhece em algumas peças a caligrafia do compositor realizando as mesmas alterações
e outras.
Também foi possível localizar alterações em algumas peças publicadas por
editoras distintas ou até mesmo por uma mesma editora em datas diferentes, bem como
em composições alheias revisadas por Isaias Savio.
Pois todas estas alterações nos ajudarão a entender a intenção artística de Isaias
Savio em suas composições, como veremos.
Das partituras com duas edições, analisaremos as alterações musicais mais
importantes sem transcrevê-las porém, por ocasião da parte analítica do catálogo no
capítulo IV, pois que as edições mais recentes das mesmas, já com as melhorias, além de
57
publicadas, encontram-se possivelmente ainda em circulação, e por isso, com muito
maior possibilidade de acesso do que suas versões anteriores não revisadas.
Das partituras consultadas no acervo de Ronoel Simões ou via material de exalunos do compositor, analisaremos as melhorias nas duas peças de maior número de
alterações dentre os dezenove casos constatados. O capítulo IV trará, no item
“Comentários” das análises, todas as alterações encontradas em peças não reeditadas.
Comentaremos também as intervenções de Isaias Savio em composições de terceiros,
quando da publicação destas.
Partindo das peças com mais de uma edição, as editadas comprovadamente pela
Mangione e posteriormente pela Ricordi constituem exemplos significativos. São elas:
Celeste y Blanco, Serenata Campera e Variações de Gato130.
Em Celeste y Blanco, as alterações principais, fora as de escrita musical, são as
de digitação: atribuindo uma meia pestana na 7.ª casa ao acorde do terceiro tempo do
compasso 3 e designando os dedos “1” e “3” para a execução dos mordentes dos
compassos 19 e 27; de nota: atribuindo um bequadro à última nota “dó” do compasso 7;
e de ritmo, transformando os dois acordes dos compassos 14 e 38 em acordes de um
tempo cada e passando para semicolcheias as notas “fá” dos compassos 18 e 26, que
antecedem os mordentes.
Em Serenata Campera, as alterações também abrangem correções de escrita
musical e de digitação, sendo de maior importância, porém, as alterações de notas e
ritmos dos compassos 18, 20 ao 22, 36 (casa 1 e 2), e os acréscimos de compassos na
seção “b” e na coda. Estes acréscimos fizeram a peça passar dos trinta e oito compassos
na edição Mangione para os quarenta e dois compassos na edição Ricordi.
Na peça Variações de Gato, a única alteração foi a supressão das notas inferiores
“lá - dó# - mi” das terças melódicas paralelas do compasso 52, e igualmente a supressão
das notas “fá# - ré” das terças do compasso 56.
Nas três peças citadas, as alterações proporcionam maior fluência em virtude da
conseqüente facilidade de execução e no caso específico de Serenata Campera, elas
parecem equilibrar a forma. A seção “b” desta peça tornou-se mais extensa, com
dezessete compassos, portanto mais próxima à extensão da seção “a” com seus vinte e
130
SAVIO, Isaias. 4 Peças típicas do rio do prata. São Paulo, Mangione, 1944; Idem. Coleção de peças
típicas rioplatenses n.º 1. São Paulo, Ricordi, 1959, respectivamente.
58
três compassos. Também a finalização da peça com um compasso a mais na coda
resultou aparentemente em um acabamento melhor.
Dentre as obras que contam com mais de uma publicação, temos também o
Allegro131, em duas edições, e o Estudo n.º 1 dos 25 Estudos Melódicos132, que conta não
com uma segunda edição propriamente, mas com uma publicação posterior em revista
especializada.
A peça Allegro, publicada pela Romero y Fernandez provavelmente entre as
décadas de trinta ou quarenta, foi publicada pela Ricordi na década de setenta como
sendo o terceiro dos estudos constituintes do álbum Estudos para o 6.º Ano de Violão133.
Esta segunda edição traz pequenas melhorias no texto musical resultando uma melhor
adequação instrumental. As principais alterações são: mudança nas durações das notas
da linha do baixo, na maior parte das vezes de menor para maior (exemplo: compassos
2, 4, 6 e 8) e o corte dos primeiros acordes de compassos posteriores a fragmentos
escalares descendentes (exemplo: compassos 27, 31, 36 e 38). Estas duas alterações
indicam, respectivamente, a intenção de proporcionar um maior “legato” de maneira
geral e facilitar as mudanças de posição entre os fragmentos escalares e os acordes que
seguem.
O Estudo n.º 1, ao ser publicado posteriormente em Violão e Mestres n.º 9
134
,
trouxe somente a supressão do ritornello ao final da peça. Esta alteração faz sentido por
anular a repetição da segunda e última parte da música, pois, ao que tudo indica, este
último trecho de sete compassos caracteriza a coda em virtude da cadência perfeita e dos
dois últimos e únicos acordes plaquês deste estudo de harpejos. Em vista destas
características, o trecho assume caráter conclusivo, em discordância com sua repetição
pela edição Mangione.
Passemos agora a comentar duas partituras cujas alterações não se encontram
incorporadas em novas edições. De maneira geral, as alterações colhidas no acervo de
Simões constituem realmente modificações musicais e, as colhidas no material dos exalunos, fora aquelas que coincidem com as do mesmo acervo, consistem somente num
131
Idem. Allegro. Buenos Aires, Romero y Fernandez, s.d.
Idem. 25 Estudos melódicos. São Paulo, Mangione, 1941.
133
Idem. Estudos para o 6.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1971.
134
VIOLÃO E MESTRES, v. 2, n.º 9, 1968. p. 21.
132
59
maior detalhamento das indicações já existentes com vistas à interpretação mais
acertada.
As alterações musicais realizadas por Savio nas peças não reeditadas guiam-se
normalmente por um sentido melódico mais claro, em primeiro lugar, e por uma
coerência interna maior do texto musical, em segundo. As peças Paisagem e Marcha
Fúnebre são as mais representativas desta conduta, apresentando o maior número de
alterações inclusive de título, para uma delas, a ponto de se poder considerá-las novas
versões musicais. Vejamos as melhorias que a revisão de cada uma destas peças
apresenta:
Em Paisagem, a mudança da fórmula de compasso de 2/4 para 3/8 é pertinente
com a padronização do texto musical em grupos de sextinas em semicolcheias, ficando
um grupo para cada compasso. Esta alteração atende também à evolução do aspecto
harmônico pelo enquadramento, na maioria das vezes, de uma única função em um
único compasso. Também, em coerência interna com a mesma evolução harmônica, é a
única mudança de compasso introduzida no decorrer da música, estabelecendo um
compasso em 3/4 em meio aos demais em 3/8. Este compasso de medida maior atende a
formação de uma dominante individual cuja sensível é alcançada cromaticamente no
decorrer dos três tempos deste.
Seguindo, ao que parece, um ideal de coerência, o corte da primeira metade do
compasso 8, pelo compositor, impede uma aparente assimetria em virtude da repetição
parcial do conteúdo do compasso anterior no trecho cortado. No lugar deste, o
compositor preferiu, após a edição da peça, repetir todo o compasso 7. Outra alteração
importante e que estabelece relação direta com a repetição deste compasso 7 é a
repetição do compasso 12. Esta repetição, desta vez desvinculada do corte de notas, é
visivelmente uma medida de compensação pela repetição anterior e, além disso, ocorre
estrategicamente na mesma função harmônica. Também a repetição da primeira metade
do compasso 21 na segunda metade do mesmo vem novamente reforçar a coerência
interna e ajustar o sentido melódico.
Na peça Marcha Fúnebre, as alterações são menos numerosas, mas também
importantes. Ocorrem correções e acréscimos de notas no primeiro violão, corte de
pequenos trechos melódicos do segundo violão em dobramento com o primeiro, o que
60
reforça neste a função melódica e acréscimos de acordes no segundo violão, reforçando
seu papel acompanhante.
No primeiro violão, a supressão de uma linha melódica secundária entre as
oitavas melódicas do compasso 31 torna o manejo das mesmas mais maleável, o que
favorece uma certa liberdade de pulso além de propiciar maior coerência interna com as
oitavas de modo geral, predominantes em toda a peça.
Ainda relevante no primeiro violão é a mudança da conclusão melódica em uma
voz para conclusão em oitavas no compasso 36, em coerência com o tratamento
melódico em oitavas iniciado no compasso 28; e a passagem da também conclusão em
acordes plaquês para acordes harpejados no compasso 44 (casas 1 e 2), em coerência por
sua vez com o tratamento do acompanhamento em harpejos, iniciado no compasso 37.
No segundo violão, a supressão da melodia executada em uníssono com o
primeiro nos compassos 10, 12, 14 e 36, apesar de parecer uma medida desfavorável à
evidência do aspecto melódico, torna melhor o resultado musical novamente pela maior
liberdade de pulso que passa a ter um único intérprete ao realizar a referida melodia, no
caso, o executante do primeiro violão. Esta liberdade de pulso, na forma de rubatos, é
uma das características desta peça e do romantismo que ela retrata, pelo que se conclui
tratar-se de uma medida para a adequação estilística do texto musical.
Em parceria com o violonista Gilson Antunes, interpretamos em recitais a peça
analisada Marcha Fúnebre já com as alterações comentadas e outras de menor
importância. O resultado musical, de fato, nos pareceu melhor135.
Há de se considerar também, dentro desta busca por um resultado musical
melhor, a interferência do compositor nas obras de outros ao revisá-las ou transcrevê-las
para os métodos didáticos e outras publicações avulsas. Os Estudos N.º 1 e N.º 4 do
álbum didático Estudos para o 5.º Ano de Violão136, peças respectivamente de Dionisio
Aguado e Napoleon Coste, são exemplos desta crítica feita pelo compositor por nós
estudado. Savio acrescentou cadências próprias ao final dos dois estudos. O professor
Antonio Guedes nos disse, em entrevista, que Savio não concordava com a revisão
destes estudos em métodos de outros autores e que sua intenção foi a de dar mais vida às
peças137.
135
Recitais realizados em 29 e 30 de janeiro de 2000 no SESC Vila Mariana - São Paulo.
SAVIO, Isaias. Estudos para o 5.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1971.
137
Entrevista com Antonio Guedes em agosto de 2000 (via internet).
136
61
Vejamos a seguir outros dados sobre o compositor e sua obra.
II.3.2. Diversidade estilística
Ao tomar um contato mais profundo com as composições de Isaias Savio, vimos
uma diversidade de elementos musicais digna de nos fazer indagar se todas pertencem
realmente ao mesmo compositor.
As análises realizadas neste repertório durante nosso trabalho revelaram
características de quase todos os períodos da histórias da música, (barrocas, clássicas e
românticas), bem como influências de movimentos nacionalistas, dos quais resultaram
peças com características da música latino-americana e brasileira, sendo estas últimas
exercitadas em gêneros eruditos, populares urbanos e folclóricos. Vimos também que
Savio sofreu influências específicas de alguns compositores. E toda esta produção,
caracterizada por tantas influências e marcada de fora a fora por uma característica
comum: a completa funcionalidade técnico-violonística, possui uma parcela de música
feita também com intenção didática, sendo numerosos os estudos e de diferentes níveis,
além de peças organizadas por álbuns de acordo com a dificuldade.
Apesar desta aparente diversidade no material musical: gênero, forma, harmonia,
ritmo etc., há traços constantes de apelo popular perceptíveis principalmente pela
abundância da
forma canção (a – b – a), em combinação com melodias fáceis e
harmonias predominantemente tonais, com alcance médio relativo à 3.ª lei tonal,
segundo o princípio da harmonia funcional descrito por Koellreutter138. Esta
característica geral popular ameniza, de certa forma, a diversidade estilística constatada.
Comentando então o repertório, encontraremos, sem dificuldade, peças
representativas de cada influência sofrida. A Giga, por exemplo, com a seqüenciação do
motivo inicial e constantes marchas harmônicas, poderia, por pouco, ser atribuída a um
compositor barroco, da mesma forma que o Rondó para dois violões – cuja harmonia é
composta pelas funções de “T, S, D, Sr, (D)S, (D)Sr, (D)Sr e DD”, ou seja, funções das
três primeiras leis tonais típicas do período clássico, com frases simétricas de quatro
compassos, além do uso da própria forma “rondó” – poderia ser atribuído a um
compositor clássico. Porém, reforçando, apesar das características constatadas como
138
KOELLREUTTER, H. J. Harmonia funcional. 2. ed. São Paulo, Ricordi, 1986.
62
sendo de outros períodos, os motivos e temas e suas respectivas elaborações nas peças
citadas não apresentam, em média, a complexidade das composições genuínas daquele
tempo, o que demonstra a acessibilidade do repertório.
Outras peças apresentam, por exemplo, características do impressionismo
francês, como acordes destituídos de relação tonal que propiciam a típica suspensão do
movimento geral, mas contêm da mesma forma, em maiores ou menores proporções,
melodias simples ou trechos com harmonias tonais que conduzem o texto musical. É a
melodia que une, por exemplo, vários dos acordes de constituição intervalar idêntica,
mas dispostos fora de um contexto tonal, em Na Ilha Abandonada.
Toda esta diversidade, ainda que disfarçada pela característica comum da
melodia fácil, sugere-nos uma primeira hipótese, relacionada com a intenção didática de
Savio: a de que o compositor tenha adotado em sua música procedimentos do período
barroco, clássico etc., ou procedimentos de uma linguagem específica como o
impressionismo, para fazer uso de seu repertório como um recurso pedagógico,
mostrando aos alunos, na prática, as características musicais dos mesmos.
Tal hipótese não é de se descartar já que o ensino do instrumento sempre norteou
a atuação de Isaias Savio, que, mesmo como didata, atuava além do âmbito de sala de
aula, promovendo eventos, fazendo palestras e, a partir de um dado momento,
trabalhando junto a editoras, que publicavam todo o seu material pedagógico.
Também não podemos deixar de considerar a possível coincidência entre o
compositor desejar escrever uma peça baseada em estilos de outras épocas sem
necessariamente uma intenção didática e num segundo momento utilizar esta
composição para esse fim. Isto nos faz pensar numa segunda explicação para essa
variedade, também relacionada com seu trabalho didático: a de ser resultante, em parte
ou totalmente, da influência exercida pelo grande e variado repertório trabalhado pelo
compositor em revisões, transcrições, arranjos etc., aproximadamente três vezes maior
que o de suas próprias composições. Em outras palavras, esta diversidade musical seria
então um reflexo natural de seu trabalho em composições alheias. O professor Antonio
Guedes, em seu parecer sobre o assunto cita o caso das peças Sarabanda e Giga, de
Savio, dizendo que foram concebidas após o compositor revisar diversas Sarabandas e
Gigas para o álbum que publicou com o título de Antologia Barroca139.
139
63
Outras peças de Isaias Savio revelam procedimentos ainda mais representativos
desta segunda hipótese. São as que apresentam não somente características musicais
gerais, mas também idéias pré-concebidas de outros compositores, como é o caso de
suas peças: Estudo N.º 1 da série 3 Estudos140 e do Prelúdio Pitoresco n.º 5, de subtítulo
“Amanhecendo”141.
Em seu Estudo N.º1, Savio se utiliza de um ritmo repetitivo em grupos regulares
de semicolcheias, harmonia em constante mudança, cromatismo na concatenação de
muitos acordes, fórmula fixa de harpejo de mão direita, quebra do procedimento técnico
nos compassos 7 e 23 ao 29, com a passagem de harpejos para escalas e ritornello para
cada compasso, indicado na partitura. Todos estes procedimentos estão presentes no
Estudo N.º 1, de Villa Lobos, conforme podemos observar na partitura e também como
constatou Marco Pereira com mais propriedade em seu trabalho Heitor Villa-Lobos: sua
obra para violão142.
O Prelúdio Pitoresco n.º 5, “Amanhecendo”, traz no compasso 31 a citação
integral de um dos motivos melódicos da peça Matintaperera, de Waldemar Henrique.
Na música do compositor paraense, este motivo norteia toda a peça, aparecendo diversas
vezes sem variação, enquanto que no prelúdio de Savio aparece integralmente
reproduzido no compasso citado, sendo reelaborado antes e depois. Curioso é observar
que a peça Matintapereira foi antes de tudo transcrita, tocada, gravada domesticamente e
publicada por Isaias Savio, servindo depois como material musical para seu prelúdio,
como podemos deduzir. Por este e por outros motivos, este prelúdio e os demais que
compõem a série Prelúdios Pitorescos contam com uma parte analítica exclusiva no
terceiro capítulo.
Outro dado que ajuda a explicar a diversidade de Isaias Savio e que pode ter
ocorrido paralelamente ao que propõe as duas primeiras indagações é a vida nômade do
compositor. Segundo os registros, mesmo insuficientes, Savio, de origem uruguaia,
conheceu bem seu país natal em turnês, da mesma forma como conheceu a Argentina,
onde viveu seis anos e o Brasil, a partir de 1931. Dado certo é a retratação destas
140
SAVIO, Isaias. 3 Estudos. São Paulo, Ricordi, 1956.
Idem. Prelúdio pitoresco n.º 5: “Amanhecendo...”. São Paulo, Ricordi, 1971.
142
PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violão. Brasília, Musimed, 1984. p. 32.
141
64
nacionalidades em peças como Pericon143, autêntica música uruguaia, Milonga144,
gênero argentino e Choro n.º 2145, gênero brasileiro.
Considerando somente o item nacionalidade na música do compositor, a
produção mais significativa é a brasileira, tanto pela quantidade quanto pelo conteúdo.
Savio utilizou melodias sinuosas e frases curtas, perfazendo a tendência do gênero
modinha, bem como o elemento rítmico sincopado em outros gêneros urbanos que
cultivou, como tango brasileiro, choro e samba. Utilizou também características
musicais folclóricas como notas repetidas, frases descendentes, cadência na terça e
outras, todas elencadas por Bruno Kiefer e Mário de Andrade como sendo as constâncias
musicais do populário musical brasileiro. Podemos citar, como exemplo dentre as peças
“urbanas”, o Tango Brasileiro146 e, dentre as “folclóricas”, a peça Sonha Iaiá147.
Vale reforçar que as viagens ao interior do Brasil contribuíram para a formação
do compositor. Diz Ronoel Simões a este respeito:
“A finalidade principal de Savio em suas viagens era dar concertos, mas
ele aproveitava para ter contato com a cultura e o folclore [...] A Sonha Iaiá, por
exemplo, é uma toada baiana, e ele (Savio) esteve na Bahia.” 148
Na opinião de Simões, Savio compunha em diversos estilos o tempo todo. Não
havia um estilo predominante para uma época, apenas uma tendência de acordo com o
lugar onde se encontrava, ou seja, na Argentina escrevia de acordo com gêneros de lá e
no Brasil passou a escrever música brasileira também. Ronoel conta que Savio já
conhecia um pouco da música brasileira antes de vir para cá:
“O Barrios, na Argentina, tocou música brasileira para ele, porque o
Barrios tocava tudo quanto era música brasileira. Eu sei que Barrios tocou para
ele (Savio) músicas do Waldemar Henrique, que depois Savio transcreveu.”149
Este dado, inclusive, reforça a possibilidade da interação entre as duas últimas
hipóteses citadas para tanta variedade musical nas composições de Savio, a serviço ou
não de um objetivo didático.
143
SAVIO, Isaias. Pericón. Buenos Aires, Diego Gracia y Cia., s.d.
Idem. 4 Peças típicas do rio do prata. São Paulo, Mangione, 1944.
145
Idem. Choro n.º 2. São Paulo, Mangione, 1943.
146
Idem. Tango brasileiro. São Paulo, Mangione, 1943.
147
Idem. Cenas brasileiras 1.ª série. São Paulo, Ricordi, 1955.
148
144
65
A esta altura podemos ter já uma idéia mais clara do que constituiu o mundo de
influências sofridas por Isaias Savio: um músico que viveu em três países, tocou com
desenvoltura, conheceu um repertório extenso e diversificado, cuja prova é seu antigo
acervo com cerca de treze mil partituras e trabalhou de diversas formas no ensino do
violão, atividade a que mais se dedicou durante toda a sua vida.
Além das influências comentadas até agora, Savio sofreria também influências
específicas de compositores violonistas, que também significaram contato com a música
pianística de compositores do passado, e do reflexo do movimento nacionalista
brasileiro. Vejamos a seguir como isso possa ter ocorrido.
II.3.3. Influências específicas
Em sua dissertação de mestrado, Edelton Gloeden comenta a influência exercida
pelo violonista, professor e compositor Francisco Tárrega sobre seus discípulos Miguel
Llobet e Emilio Pujol. Em I.2.1., deste presente trabalho, comentamos a relação dos três
músicos espanhóis na formação da escola violonística de Isaias Savio.
Veremos que a influência exercida por Tárrega em Savio no campo da criação se
assemelha a sofrida por Llobet e Pujol. Sobre Llobet, Edelton diz:
“As obras anteriores apresentam um acentuado caráter salonístico porém
não espanhol, influenciadas pela estética pianística das miniaturas de Chopin e
Schumann, influência essa que recebeu da obra de Tárrega.”150
E sobre Pujol:
“Juan Rivera, em seu livro sobre Pujol, classifica 124 obras originais
entre peças de finalidade didática e de concerto com grande diversidade
estilística. Nelas encontramos desde o estilo de salão tarreguiano até pequenos
experimentos politonias, passando por peças de caráter hispânico de diversas
regiões, uma obra essencialmente violonística construída em torno de formas de
pequenas dimensões.”151
149
Ibidem.
GLOEDEN, Edelton. op. cit., p. 56.
151
150
66
Além da já constatada diversidade, as formas de pequenas dimensões ou
miniaturas e o estilo de salão tarreguiano, coincidentemente em peças de finalidade
didática e de concerto, no caso de Pujol, estão presentes na obra de Isaias Savio, como é
o caso, por exemplo, da peça Hesitação152, uma valsa curta e representativa do estilo
salonístico.
A estética pianística das miniaturas de Chopin e Schumann apontada em Llobet,
como influência provinda de Tárrega, ocorre também em algumas composições de Isaias
Savio. As peças Páginas d’Album I e II
153
são bons exemplos disto pela arquitetura
pequena e por um certo sentido melódico resultante do encadeamento dos acordes.
Charles Rosen, em Geração Romântica, atribui a origem deste procedimento melódico a
Bach, ressaltando a importância do processo para os românticos, em particular (e
justamente) para Chopin e Schumann154. A notícia da presença de características destes
compositores românticos em Llobet ganha maior significado ao lembrarmos do contato
pessoal entre este violonista espanhol e Savio por ocasião de ambos na Argentina, pois
nos permite imaginar mais um canal para a influência romântica tarreguiana em nosso
compositor estudado.
Como se observa, o círculo de influências retorna a Francisco Tárrega, em última
análise. Relembrando o período de estudos com Isaias Savio, o concertista Paulo Porto
Alegre155 afirma que Tárrega era o compositor violonista que Savio mais gostava,
informação repetida pelo professor Henrique Pinto156. Na mesma entrevista, Paulo nos
conta também que Savio, na medida do possível, conduzia os alunos para o estudo da
obra de Tárrega, dizendo com todo orgulho que era “capaz de ensinar o verdadeiro modo
de se tocá-la”. Ronoel Simões confirma esta devoção acrescentando que Savio era capaz
também de reconhecer todos os erros cometidos pelos que revisavam a obra do mestre
espanhol para a confecção de novos métodos157.
Outra figura que provavelmente influenciou Isaias Savio foi o violonista e
compositor paraguaio Agustin Barrios. A relação entre ambos é assinalada em Mangoré:
152
SAVIO, Isaias. Hesitação. São Paulo, Ricordi, 1958.
Idem. Páginas d’album 1 e 2. Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleão, s.d.
154
ROSEN, Charles. A geração romântica. Trad. Eduardo Seincman. Ed. rev. e ampl. São Paulo, EDUSP,
2000. p. 31.
155
Entrevista com Paulo Porto Alegre em maio de 2000.
156
Entrevista com Henrique Pinto em julho de 2000.
157
153
67
Vida y obra de Agustin Barrios158 e confirmada pelas palavras de Simões e do próprio
Savio em Violão e Mestres. Na opinião do professor Antonio Guedes, já citado ex-aluno
do compositor, “Savio compunha por um ato de criação e entusiasmo sobre as formas já
existentes, seguindo quase a mesma linha de composição de Barrios”159.
Segundo os estudiosos de Barrios, Sila Godoy e Luis Szarán, esta “linha” de
composição abrange três tendências: a de características barrocas e românticas, a de
elementos musicais latino-americanos diversos e as inspiradas na música folclórica e
indígena do Paraguai160. Além disso, podemos encontrar na obra deste, títulos
denominativos de gêneros ou não, iguais aos de algumas peças de Savio, como Estilo,
Pericón e Página de Álbum, e também, coincidindo com os violonistas espanhóis,
transcrições de peças de Chopin e Schumann, como por exemplo, respectivamente,
Prelúdio n.º 20 e Träumerei.
Como veremos no capítulo seguinte, a obra de Savio se presta a uma divisão
parecida.
Um aspecto interessante é o dado comum da prática do piano pelos três
compositores relacionados. Tanto Isaias Savio, como Francisco Tárrega e Agustin
Barrios tiveram contato com este instrumento.
Conforme vimos em II.2., Isaias Savio iniciou-se ao piano com oito anos de
idade, permanecendo quatro anos no estudo do instrumento. Este contato, embora curto,
pode realmente ter sido um dos incentivos iniciais para a futura variedade na música do
compositor.
No caso de Tárrega, este contato foi mais intenso. Segundo Edelton Gloeden,
Tárrega estudou piano no Conservatório de Música y Declamación de Madrid e chegou
inclusive a trabalhar como pianista, experiência que lhe teria conferido certa vantagem
sobre os violonistas de sua época pela formação musical superior que o instrumento lhe
proporcionava. Esta formação tornaria possível, dentre outros fatos, a boa realização de
suas transcrições, com as quais ajudou a suprir a falta de obras originais para o violão
em fins do século XIX e início do séclo XX161.
158
GODOY, Sila & SZARÁN, Luis. Mangoré; vida e obra de Agustin Barrios. Asunción, Editorial Don
Bosco, 1994. p. 56.
159
160
GODOY, Sila & SZARÁN, Luis. op. cit., p. 118-21.
161
GLOEDEN, Edelton. op. cit., p. 36.
68
Sobre Agustin Barrios, a transcrição da carta de um certo “Tomás R. Salomoni”,
na biografia do violonista paraguaio o revela “não somente um grande músico, um
artista na execução do violão, mas também um bom pianista e um intelectual e poeta
inspirado, com uma admirável caligrafia”, e que por ocasião de sua estada em Berlin,
todas as manhãs, descia à sala da casa em que se hospedou e executava, num grande
órgão, música clássica e romântica de Chopin, Schumann e outros, para despertar o
anfitrião162. Percebe-se, portanto, mais uma vez, um possível canal para a influência
romântica em Isaias Savio.
O que de fato podemos apontar, contudo, é o pequeno traço coincidente na
formação de Savio, Tárrega e Barrios, e, em proporção um pouco maior, na música
produzida por eles e também nas de Llobet e Pujol. Como dissemos, será a partir do
terceiro capítulo que discutiremos com mais profundidade a música de Isaias Savio, com
o que pretendemos chegar a conclusões mais acertadas.
Resta-nos ainda um último aspecto a ser considerado. A relação dos reflexos do
Movimento Modernista Brasileiro na música de Isaias Savio. Segundo o violonista
Carlos Barbosa Lima, o compositor “tomou contato com o movimento da música
brasileira e encontrou coisas fascinantes aqui, intuitivas dos violonistas, então, pouco a
pouco ele começou a modificar a escola européia”163.
Conforme expusemos anteriormente, as publicações que Isaias Savio dedicou ao
ensino dirigido dos conservatórios, salvo os métodos de iniciação com melodias
folclóricas e alguns exercícios inspirados no mesmo, no Escola Moderna do Violão, 1.º
volume, não apresentam concessões de repertório, prevalecendo o erudito entendido
como o produzido por compositores violonistas dos séculos passados. A maior parcela
da modificação da escola européia, para fazer uso dos termos de Carlos Barbosa Lima,
concentra-se nos inúmeros casos de adaptações e arranjos, como já exemplificaram os
títulos de música popular que transcrevemos em I.2.1., e na composição, atividade que
rendeu frutos inéditos para a música brasileira violonística e que, por isso, deve ser
considerada também como inserida no processo nacionalizante como um todo.
Algumas composições de Isaias Savio do início da década de trinta, por exemplo
Crepúsculo e Na Ilha Abandonada, apresentam curiosamente procedimentos que
lembram os da música impressonista de Debussy, coincidentemente ao que aconteceu
162
GODOY, Sila & SZARÁN, Luis. op. cit., p. 98.
69
uma década antes na produção dos compositores brasileiros de maneira geral, como
recurso para escapar da órbita romântica-tonal. Aliás, José Miguel Wisnik diz ser
“possível apontar influências de Debussy em Villa-Lobos já nas suas Danças indígenas
(depois africanas), datadas de 1914-1916”164. Esta influência em Savio é apontada
textualmente pelo próprio autor no rascunho da palavra “Impressionista” junto ao título
da partitura Na Ilha Abondonada, em exemplar particular pertencente atualmente ao
acervo de Ronoel Simões.
Coincidência ou não, algumas características musicais impressionistas,
juntamente com outras incomuns em determinadas peças de Savio, nos fazem acreditar
que tenha havido por parte do compositor um impulso no sentido de uma busca de
identidade própria maior, para a qual o impressionismo teria sido somente o caminho,
como ocorreu com outros compositores brasileiros que atravessaram o período
conturbado do movimento modernista.
Esta identidade própria nas mãos de Villa-Lobos resultaria, com a interferência
de Andrés Segovia, na maior contribuição do século XX ao meio violonístico erudito
brasileiro, principalmente após a edição de seus 12 Estudos, em 1952 e do Concerto
para Violão e Pequena Orquestra, em 1955.
Nas mãos de Isaias Savio, paralelamente a todas as considerações que fizemos
sobre a variedade de suas composições, esta identidade propiciaria as peças assim ditas
então: “Impressionistas”, ou seja, as seis denominadas Prelúdios Pitorescos:
Crepúsculo, Retrato, Paisagem, Na Ilha Abandonada, Amanhecendo, Ternura, e as mais
representantivas das de características brasileiras, dez ao todo, que compõem os álbuns
Cenas Brasileiras, sendo: Sonha Iaiá, Minha Noiva é Bonita, Serões, Reminiscências
Portuguesas, Escuta Coração, Agogô e Batucada do primeiro volume, Impressão de
Rua e Requebra Morena do segundo e, Improvisos, do terceiro. Curiosamente, todos os
entrevistados ex-alunos do compositor foram unânimes em apontar estas peças como as
prediletas do autor, principalmente Na Ilha Abandonada, Agogô e Batucada, esta última
com gravações por diversos intérpretes nacionais e estrangeiros, como Carlos Barbosa
Lima, Yone Ferreira, José de Oliveira, Maria Livia São Marcos, Kazuhito Yamashita,
Narciso Yepes e Sharon Isbin.
163
WISNIK, José Miguel. O Coro dos contrários: a música em torno da semana de 22. 2. ed. São Paulo,
Duas Cidades, 1977. p. 44.
164
70
Nos Prelúdios Pitorescos, é comum a ocorrência de trechos melódicos ou
harmônicos provenientes de digitações pré-fixadas, ou seja, de procedimentos
violonísticos, dos quais resulta um texto musical suspensivo de modo geral, cuja
gramática musical quase não apresenta interação tonal entre os acordes.
Nas peças de Cenas Brasileiras, estão presentes elementos puramente musicais
bem típicos do folclore musical brasileiro com base tonal/modal, concordando em tudo,
por sinal, com parte das diretrizes composicionais sugeridas por Mário de Andrade em
seu Ensaio sobre a música brasileira165, que é praticamente um manual para os
compositores preservarem as características musicais do povo na escrita erudita.
A partir do próximo capítulo, adentraremos no universos das composições de
Isaias Savio, dispensando atenção especial quando das análises das peças citadas de
maneira geral e dedicando aos Prelúdios Pitorescos uma seção exclusiva de análise, em
virtude da origem essencialmente instrumental dos elementos musicais apontados.
165
ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo, Martins, 1962.
71
CAPÍTULO III: COMPOSIÇÕES DE ISAIAS SAVIO
III.1: CONSIDERAÇÕES GERAIS
O estudo das composições de Isaias Savio para violão deve incluir a organização
de um catálogo uma vez que há informações incorretas e dados sobrepostos, por
exemplo: títulos como Berceuse, Canción de Cuna, Melodia e Sonatina, entre outros,
atribuídos ao compositor e datas distintas de composição para uma mesma peça, como
ocorre com a Caixinha de Música.
Isaias Savio trabalhou com várias editoras ao longo do tempo: da Ricordi e
Mangione consultamos material significativo; nas editoras Romero y Fernandez,
Distribuidor General Alberto Savio (particular, segundo Ronoel Simôes), Diego Gracia y
Cia e Casa Arthur Napoleão há indicação de títulos nas contracapas de algumas edições;
e na Irmãos Vitale, também nas contracapas, predominam títulos de arranjos e
transcrições.
Para o estabelecimento do catálogo do compositor nota-se, de forma geral, que as
editoras argentinas trazem normalmente a data da composição junto ao nome do autor,
enquanto a Ricordi e a Mangione privilegiam a data de edição. Isto não significa que as
edições argentinas nunca tragam a data de edição ou que as brasileiras nunca apresentem
a data de composição.
Relevante também é o descuido com as informações apresentadas nas
contracapas das edições e vale adiantar que tal descuido pode implicar numa avaliação
errada sobre o tamanho do catálogo de Isaias Savio. Há erros simples, como a
publicação do nome do compositor em local equivocado, por exemplo, no álbum Para
Nilo Brincar166: o nome de Savio acompanha acertadamente títulos seus, avançando,
porém, sobre as obras “Divertimiento (del Opus 38)”, “Divertimiento (del Opus 62)” e
Souvenir de Russie, peças estas do compositor e violonista espanhol Fernando Sor.
Outro exemplo significativo é o presente na contracapa do arranjo de Savio das peças
Tamba-Tajá e Foi Boto Sinha, de Waldemar Henrique167. Os títulos destas músicas estão
situados logo abaixo do item “Obras de Savio”, sendo que na mesma contracapa há um
espaço reservado para o item “Arranjos de Savio”.
166
SAVIO, Isaias. Para Nilo brincar; 9 Canções populares infantis brasileiras. São Paulo, Ricordi, 1977.
72
Estes erros constatados, ocasionados talvez por descuido do compositor que,
como vimos, se submetia a uma rotina árdua de trabalho em várias frentes, ou por
descuido dos editores, nos fazem desconfiar de outros casos. Como se verá no catálogo
no capítulo IV, a análise das contracapas nos levou a apontar, além das partituras
reunidas, inúmeros títulos como sendo do compositor. Para ilustrar, encontramos o
título Recuerdos, publicado nas contracapas de peças pelas editoras Romero y Fernandez
e Diego Gracia ao lado de composições conhecidas do autor. Quem poderá, na ausência
da partitura, nos garantir que não se trata da revisão da conhecida peça em trêmulos,
Recuerdos de Allambra, do compositor espanhol Francisco Tárrega? Ainda mais se
considerarmos a falta de precisão ao se anotar corretamente nas contracapas mesmos os
títulos certos, fato comum na época dessas edições para as editoras com as quais Savio
trabalhou, pelo que pudemos constatar. Além disso, esta peça Recuerdos de Allambra
conta realmente com uma revisão de Isaias Savio, publicada pela Ricordi.
Outro fator que merece atenção na contagem é o agrupamento de algumas peças
em diferentes álbuns, ou simplesmente a posição interna das mesmas em um mesmo
álbum. A editora brasileira Mangione publicou, em 1944, o álbum 25 Estudos
Melódicos. Tudo nos leva a crer que os doze primeiros estudos deste álbum são os que
se dividem nos álbuns Estudios 1 y 2, Estudios 3 y 4, Estudios 5 y 6, Estudios 7 y 8,
Estudios 9 y 10 e Estudios 11 y 12 de algumas editoras argentinas, tendo sido
enumerados no catálogo como sendo os mesmos, portanto. Mas no caso do Prelúdio N.º
3, do álbum Prelúdios Nos. 3, 4, 5 e 6
168
, a evidência primeira do título não nos leva a
imaginar um número diferente do mesmo prelúdio na organização interna do que seria o
álbum original, previsto segundo as contracapas de Romero y Fernandez, Distribuidor
General Alberto Savio e Diego Gracia y Cia., para doze prelúdios. Aliás, nada se sabe
sobre a organização original deste álbum e o número real de prelúdios. No setor de
partituras de Violão e Mestres n.º1
169
, encontramos este mesmo Prelúdio N.º 3
publicado como Prelúdio N.º 9. E para reforçar, Ronoel Simões nos relatou o seguinte
sobre o assunto:
167
Idem. 2 Peças folclóricas do Amazonas: Tamba-tajá, Foi boto sinhá. São Paulo, Mangione, s.d.
Idem. Prelúdios Nos. 3, 4, 5 e 6. São Paulo, Ricordi, 1970.
169
VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A., n.º 1, 1964. p. 18-9.
168
73
“Há muitos anos, o diretor da Ricordi, o seu Roberto na ocasião, que já
faleceu, falou: Ah Simões, nós estamos querendo e procurando aqui aqueles
prelúdios de Savio, que tem o número seis aqui. Cadê os outros números? Não
encontramos aqui. De maneira que tinham essas confusões. Coisas que não se
achavam mais.”170
Outro motivo para confusão na construção de um catálogo é o fato de o
compositor rever constantemente suas peças editadas, operando, às vezes, mudanças de
título. Este é o caso de sua Marcha Fúnebre171, peça que, caso merecesse uma reedição,
teria sido batizada de Uma Saudade. A marcha, após a edição de Mangione, foi
retrabalhada pelo compositor, como vimos em II.3.1. Este manuscrito, do acervo de
Ronoel Simões, mostra que a alteração no título e na estrutura da obra teriam dado lugar,
caso editada, a uma outra versão da peça. A notícia que se tem é que Uma Saudade
chegou a figurar num programa de recital publicado em Violão e Mestres n.º 2172.
Mas seja qual for a probabilidade da confirmação das questões relativas aos
diversos títulos levantados por nossa pesquisa, o fato é que, somando-se todos os títulos
oriundos na maioria de contracapas, e outros da revista Violão e Mestres, com as
partituras reunidas, o número resultante de peças do catálogo é de cento e quarenta e
duas, sendo que durante todo o período de pesquisa e trabalho no tema, somente
pudemos reunir cento e quinze. O próprio Ronoel Simões, colecionador de discos e
partituras de violão e por isso informante qualificado, afirma não conhecer e/ou não se
lembrar dos vinte e sete títulos que perfazem a diferença do número de peças reunidas e
do número total catalogado.
O número de obras compostas por Isaias Savio não deve ser muito maior do que
cento e quinze. De um lado, há que se considerar os arranjos e revisões cujos títulos são
enunciados parcialmente, o que ocorreu, provavelmente, com Recuerdos de Allambra,
de Francisco Tárrega. Por outro lado, as próprias obras de Savio devem ter tido seus
títulos alterados, vez por outra nas edições. É este, também, provavelmente, o caso de
Romanza en Lá maior, que aparece em uma contracapa ao lado de Pequeña Romanza. O
exame da segunda mostra que, talvez não por coincidência, ela foi escrita na tonalidade
de Lá maior. Na dúvida, elencamos os dois títulos em nosso catálogo. Outro caso
parecido é a da peça Muñeca Duerme e sua relação com o título Melodía. Muñeca
170
171
SAVIO, Isaias. Marcha fúnebre. São Paulo, Mangione, 1941.
74
Duerme é uma de nossas partituras reunidas. Seu título encontra-se isolado na partitura,
mas acompanhado do subtítulo “melodia” no catálogo incompleto de Violão e Mestres
n.º 7 173, sendo esta a única relação encontrada, e o título Melodía, por sua vez, encontrase isolado nas contracapas de Romero y Fernandez, Distribuidor General Alberto Savio
e Diego Gracia y Cia. É provável que estejamos tratando de uma mesma peça, mas por
não termos como comprovar, pela ausência da partitura de Melodía, somos forçados pelo
critério geral a incluir os dois títulos no catálogo.
Todos os casos duvidosos comentados são bem representativos dos conflitos de
informações entre editoras, revistas e o autor e justificam trabalhos futuros com o tema,
onde se possa acrescentar ou corrigir dados baseados na presença de novas partituras,
ampliando assim o número comprovado de cento e quinze composições.
III.2. CONCEITUAÇÃO DO MATERIAL MUSICAL
III.2.1. Procedimentos gerais e conseqüente divisão das composições em grupos e
subgrupos
Considerando a diversidade das composições de Isaias Savio e, na tentativa de
entendê-las em toda extensão, procedemos de duas formas: na primeira, submetendo
todo este repertório reunido, num total de cento e quinze peças, a uma análise musical e
violonística básica, procurando associar os principais elementos musicais e técnicos do
instrumento conciliando-os com o entendimento da proposta musical de cada peça e com
a interpretação sugerida (este processo abrangente de análise e interpretação encontra-se
no capítulo IV), e na segunda, adequando este repertório de composições em grupos e
subgrupos distintos, de acordo com as características de cada peça.
Esta segunda forma, justamente a que será tratada nesta parte da dissertação,
utiliza conclusões provindas do procedimento de análise mencionado acima, por um
lado, e, por outro, conclusões obtidas de nossa prática como intérprete deste repertório.
172
173
Idem, v. 2, n.º 7, 1967. p. 15.
75
Este segundo procedimento geral buscou, portanto, encontrar perfis abrangentes e
adequados para esta classificação, que consistiu na divisão inevitável das composições
de Isaias Savio, segundo duas orientações gerais:
1. MUSICAL
2. DIDÁTICA: para os estudos e peças de álbuns com intenção didática, ainda
que incluindo obras de grande interesse artístico.
Vale reforçar que a prática ao violão de todo o repertório foi fundamental para a
confirmação destas orientações gerais, firmando a idéia da macro divisão em dois
grandes grupos, um voltado a todas as características musicais constatadas e o outro, ao
objetivo didático violonístico ou musical, independente das características musicais
intrínsecas.
Os dois grandes grupos por sua vez se subdividiram em seis pequenos subgrupos,
cada um com características bem definidas:
GRUPO I – PEÇAS DE REPERTÓRIO
-
Subgrupo IA – Temas uruguaios e argentinos.
-
Subgrupo IB – Gêneros antigos.
-
Subgrupo IC – Temas brasileiros.
-
Subgrupo ID – Diversas.
GRUPO II – PEÇAS DIDÁTICAS
-
Subgrupo IIA – Estudos. Abrangendo as peças chamadas “Estudo”, relacionadas ao
desenvolvimento da técnica instrumental.
-
Subgrupo IIB – Miscelânea. Abrangendo todas as peças dos álbuns didáticos, cuja
proposta é o exercício didático-musical.
Na abordagem musical, considerou-se os títulos reveladores da intenção musical
e a proposta artística no trato dos aspectos puramente musicais: gênero, forma, ritmo,
melodia, harmonia etc., como os reguladores do posicionamento de cada peça nos
subgrupos IA, IB, IC e ID.
76
Na abordagem didática, considerou-se os títulos de estudos ou de álbuns com
evidente direcionamento didático e a proposta do exercício técnico-violonístico ou
musical como os reguladores do posicionamento de cada peça nos subgrupos IIA e IIB.
Neste segundo grupo, levou-se em conta, portanto, a intenção didática do aprimoramento
instrumental através das obras específicas com o título de “estudos”, elencados em IIA, e
em IIB, a mesma intenção didática, mas em relação à música, sem levar em conta, da
mesma forma, a proposta musical em si, ou seja, considerando neste último subgrupo
somente os exercícios musicais a serem realizados nas peças, como, por exemplo, o
destaque correto de uma melodia.
Algumas peças do primeiro grupo são híbridas, ou seja, apresentam
características de mais de um grupo, mas figurarão somente no grupo com o qual mais se
identificam seus elementos musicais.
Da mesma forma, algumas das peças do segundo grupo apresentam
características de claro engajamento nos subgrupos estilísticos do primeiro grupo. Estas,
no entanto, por não terem sido consideradas quanto aos estilos, serão aludidas ao final
dos vários subgrupos do primeiro grupo de acordo com as características musicais
constatadas.
SUBGRUPOS
O elenco das cento e quinze peças nos subgrupos segue uma organização
alfabética, levando em conta os títulos das peças avulsas quando existirem assim e dos
álbuns, estes com as peças constituintes sem ordem interna definida, mas cujo vínculo ao
respectivo álbum facilita o entendimento da intenção musical ou didática do compositor.
Todos os casos relativos a datas, edições, álbuns, versões, títulos distintos etc.,
serão tratados detalhadamente no catálogo, no próximo capítulo.
Os títulos em itálico e os subtítulos em redondo e entre parênteses tiveram a
apresentação padronizada em caixa alta, sendo conservados nos títulos outros detalhes
ocasionais, como aspas e reticências. A informação sobre instrumentação, “dois
violões”, consta em caixa baixa e entre parênteses. Esta forma de apresentação será a
mesma no catálogo.
77
Subgrupo IA – Temas uruguaios e argentinos
Títulos como Milonga, Pericon e Variações de Gato alusivos a danças e
subtítulos, como “Rioplatense”, indicam claramente a intenção do compositor em
retratar culturas musicais uruguaias e argentinas. Como é sabido, Savio é uruguaio de
nascimento, tendo-se transferido para Argentina aos vinte e quatro anos. Vimos por bem,
portanto, estabelecer como primeiro subgrupo o formado pelas peças de características
provenientes da música popular e folclórica do Uruguai e da Argentina.
Além dos títulos, estes já reveladores das características estipuladas para o
subgrupo IA, evidências como fórmulas rítmicas ternárias de algumas peças e o caráter
dançante comum à maioria, reconhecível na harmonia fácil em combinação com ritmos
vivos, está de acordo com as características das danças dos países aludidos e constituem,
por isso, reforço no argumento para o estabelecimento do subgrupo em questão, ficando
este assim constituído:
COLEÇÃO DE PEÇAS TÍPICAS RIOPLATENSES N.º 1. São Paulo, Ricordi, 1959.
Série abrangendo três peças:
1. CELESTE Y BLANCO (ESTILO).
2. SERENATA CAMPERA.
3. VARIAÇÕES DE GATO.
4. ESTILO. Buenos Aires, Diego Gracia y Cia. (s.d.).
5. EVOCACIÓN DEL RANCHO. São Paulo, Ricordi, 1971.
6. PERICÓN. Buenos Aires, Diego Gracia y Cia., (s.d.).
4 PEÇAS TÍPICAS DO RIO DO PRATA. São Paulo, Mangione, 1944174.
7. MILONGA.
Nota: Vide também número 96.
174
Neste álbum constam ainda Celeste y Blanco, Serenata Campera e Gato, as três também presentes na
série Coleção de Peças Típicas Rioplatenses N.º 1, sendo que a última destas com o nome de Variações de
Gato.
78
Subgrupo IB – Gêneros antigos
O segundo subgrupo organizado foi o de características típicas de períodos
musicais do passado. Estas características significam, grosso modo, apenas uma
tendência aos períodos barroco, clássico e romântico, abrangendo este último o
impressionismo, figurando juntamente com outros elementos musicais reconhecíveis
pelo traço popular, provenientes da exploração de formas pequenas, harmonias tonais
em geral não muito ampliadas e principalmente da melodia fácil. As peças deste grupo
são, portanto, quase sempre híbridas, apresentando características musicais de um ou
mais períodos musicais do passado, com esquemas formais, harmônicos e melódicos que
as tornam bem acessíveis.
Para o estabelecimento deste grupo, servimo-nos também das evidências
sugeridas pelos títulos e pelas análises dos aspectos musicais básicos.
As características principais observadas, além do título, foram: a ocorrência de
marchas harmônicas, no caso das peças “barrocas”; as cadências, como determinantes
da melodia no caso das “barrocas” e “clássicas”; as frases simétricas, guardando por
vezes a medida de quatro compassos e a harmonia com grande ocorrência de dominantes
individuais, no caso das peças “clássicas”; a maior elaboração harmônica, o maior
desprendimento melódico do acompanhamento harmônico, o estabelecimento de
melodias secundárias entre as notas intermediárias de acordes concatenados e o uso de
processos musicais de intenção descritiva no caso das peças “românticas”, de modo
geral; e o mesmo processo descritivo e a sonoridade suspensiva, proveniente de acordes
não tonais resultantes de processos puramente violoníticos nas peças “impressionistas”.
Este subgrupo apresenta-se assim:
8. ALLEGRO. Montevidéu, mar. 1926.
9. ANDANTE CON MOTO (dois violões). São Paulo, Mangine, 1968.
10. BOURRÉE. Buenos Aires, out. 1927.
11. “MARCHA FÚNEBRE” (dois violões). São Paulo, Mangione, 1941.
12. MURMULLOS (PRELUDIO). Montevidéu, 1926. Distribuidor General Alberto
Savio, s.d..
79
PÁGINAS D’ALBUM 1 e 2. Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleão, (s.d.). Álbum
contendo:
13. PÁGINAS D’ALBUM I. Montevidéu, jan. 1925.
14. PÁGINAS D’ALBUM II. Montevidéu, ago. 1925.
15. PENSAMIENTOS...”. Montevidéu, 1924.
16. PEQUEÑA ROMANZA. Montevidéu, jul. 1925.
PRELUDIOS 1 Y 2. Buenos Aires, Diego Gracia, (s.d.). Álbum contendo:
17. PRELUDIO N.º 1. Montevidéu, 1924.
18. PRELUDIO N.º 2. Montevidéu, 1924.
PRELÚDIOS 3, 4, 5 e 6. São Paulo, Ricordi, 1970. Álbum contendo:
19. PRELÚDIO N.º 3.
23. PRELÚDIO PITORESCO N.º 5 (“AMANHECENDO...”). São Paulo, Ricordi, 1971.
24. PRELÚDIO PITORESCO N.º 6 (“TERNURA...”). São Paulo, Ricodi, 1971.
4 PRELÚDIOS PITORESCOS. São Paulo, Ricordi, 1956. Álbum contendo:
25. “CREPÚSCULO”.
26. “RETRATO”.
27. “PAISAGEM”.
28. “NA ILHA ABANDONADA”.
80
29. RONDÓ (dois violões). São Paulo, Ricordi, 1970.
SARABANDA E GIGA. Álbum de edição não identificada contendo:
30. SARABANDA. São Paulo, 1950.
31. GIGA. São Paulo, 1950.
SUÍTE DESCRITIVA. São Paulo, Ricordi, 1968. Álbum contendo três peças:
32. PALHAÇO.
33. TRIUNFO DE ARLEQUIN.
34. ALEGRIA E DOR DE PIERROT.
3 PEÇAS ORIGINAIS PARA VIOLÃO. São Paulo, Ricordi, 1969. Álbum contendo:
35. TEMA VARIADO E FINAL.
36. RONDÓ.
37. LARGO E FINAL (DA 1.ª FANTASIA).
38. VALS SCHERZO. São Paulo, Ricordi, 1956.
Nota: Vide também números 94, 98, 99, 111, 113 e 115.
Subgrupo IC – Temas brasileiros
Este terceiro subgrupo abrange todas as peças que de alguma forma denunciam a
intenção do uso ou a utilização de fato de elementos musicais brasileiros.
Alguns títulos de peças ou de álbuns expressam diretamente a intenção em
retratar o país como Palmeiras do Brasil e Cenas Brasileiras. Outros títulos e subtítulos
indicam gêneros brasileiros explorados, como é o caso dos títulos Tango Brasileiro,
Choro N.º 2 e do subtítulo “modinha”.
As características observadas neste subgrupo foram, nos gêneros folclóricos: a
harmonia pouco variada e por vezes até estática sob um pedal constante, o sentido
descendente das frases, a finalização melódica em outras notas além da tônica, o
81
processo melódico de variação motívica como a indicar um improviso, notas repetidas,
forma livre e o processo possivemente alusivo ao diálogo “coro e solista” de alguns
gêneros nordestinos.
Nos gêneros urbanos, as características observadas foram: a harmonia
normalmente mais elaborada, a constituição melódica entrecortada, as frases curtas, a
condução melódica dos baixos formando uma espécie de contraponto (“baixaria” dos
choros) e a síncopa. Termos genéricos indicando tristeza, como “nostálgico” e “triste”
são constantes neste grupo, formado pelas seguintes peças:
39. CARÍCIA. Rio de Janeiro, out. 1938.
40. CENAS BRASILEIRAS (IMPROVISOS). São Paulo, Ricordi, 1971.
CENAS BRASILEIRAS 1.ª SÉRIE. São Paulo, Ricordi, 1955. Álbum contendo sete
peças:
41. SONHA IAIÁ.
42. MINHA NOIVA É BONITA.
43. SERÕES (MODINHA).
44. REMINISCÊNCIAS PORTUGUESAS.
45. ESCUTA CORAÇÃO.
46. AGOGÔ.
47. BATUCADA.
CENAS BRASILEIRAS 2.ª SÉRIE. São Paulo, Ricordi, 1958. Álbum contendo duas
peças:
48. IMPRESSÃO DE RUA.
49. REQUEBRA MORENA.
50. CHORO N.º 2. São Paulo, Mangione, 1943.
51. NESTA RUA (TEMA VARIADO). São Paulo, Musicália, 1977.
52. “TANGO BRASILEIRO”. São Paulo, Mangione, 1943.
82
53. VARIACIONES SOBRE UN TEMA INFANTIL (A - RRO - RRO MI NIÑO). Rio de
Janeiro, jun. 1935.
Vide também números 108, 109 e 110.
Subgrupo ID – Diversas
Este subgrupo reúne peças pouco representativas das características observadas
de maneira isolada nos subgrupos anteriores, predominando tendências diversas, danças
e gêneros de salão.
De maneira geral, o traço comum das peças deste subgrupo é a elaboração
simples, pelo uso freqüente de contextos tonais com funções harmônicas básicas,
pequenas formas e melodias fáceis. Até mesmo as peças de maior fôlego e mais
elaboradas do ponto de vista violonístico, trazem consigo melodias por demais
acessíveis. Este subgrupo apresenta-se da seguinte maneira:
54. DANÇA DA BONECA. São Paulo, Ricordi, 1959.
55. DANZA DE LOS GNOMOS. Montevidéu, abr. 1928.
56. HESITAÇÃO. São Paulo, Ricordi, 1958.
57. MAZURKA EM DÓ# MENOR. Montevidéu, 1927. Romero y Fernandez, (s.d.).
58. MAZURKA EM MI MENOR (dois violões). São Paulo, Ricordi, 1967.
59. MUÑECA: DUERME ... Buenos Aires, mai. 1928.
4 RECREAÇÕES. São Paulo, Musicália, 1976. Álbum contendo:
60. CAIXINHA DE MÚSICA.
61. UN CONTO CHARMANT.
62. DANÇA DOS URSOS.
63. DIVERTIMENTO.
Nota: Vide também números 95, 97, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 112 e 114.
83
Subgrupo IIA – Estudos
Sob este título estão reunidas todas as peças chamadas de “estudo”, compostas
para o exercício específico da técnica violonística. Sendo assim, independente do grau
artístico-musical de cada peça, consideramos a intenção didática do compositor para
com o instrumento na instauração deste subgrupo.
Da mesma forma de como procedemos para a divisão das composições de Savio
em dois grandes grupos, o estabelecimento deste subgrupo de intenção didáticoviolonística deu-se não somente pela evidência do título comum a todas as peças, mas
também pelo exercício das mesmas ao violão, pela necessidade de identificação da
proposta violonística específica a ser exercitado em cada estudo.
Procurou-se, portanto, identificar fórmulas fixas de harpejos, fórmulas variadas,
mas cuja idéia é uniforme, processos técnicos de escalas, de acordes pulsados, de
trêmulos, de saltos entre posições na mão esquerda etc., atribuindo a estes
procedimentos a significação dentro da proposta didática em cada peça e em função da
interpretação sugerida, como se verá no capítulo IV.
Este subgrupo está assim definido:
6 PEÇAS DE MEIA DIFICULDADE. São Paulo, Ricordi, 1969175. Álbum com a
seguinte peça neste subgrupo:
64. ESTUDO.
3 ESTUDOS. São Paulo , Ricordi, 1956. Álbum contendo:
65. ESTUDO N.º 1.
66. ESTUDO N.º 2.
67. ESTUDO N.º 3.
175
Neste álbum constam ainda Minuetto, Mazurka, Allegretto Moderato, Marcha Militar e Trémolo, todas
elencadas em IIB.
84
13 ESTUDOS ELEMENTARES. Rio de Janeiro, Arthur Napoleão, 1960. Álbum
contendo:
68. Treze pequenos estudos que consideramos uma só obra.
25 ESTUDOS MELÓDICOS. São Paulo, Mangione, 1941. Álbum contendo:
69. ESTUDO N.º 1.
70. ESTUDO N.º 2.
71. ESTUDO N.º 3.
72. ESTUDO N.º 4.
73. ESTUDO N.º 5.
74. ESTUDO N.º 6.
75. ESTUDO N.º 7.
76. ESTUDO N.º 8.
77. ESTUDO N.º 9.
78. ESTUDO N.º 10.
79. ESTUDO N.º 11.
80. ESTUDO N.º 12.
81. ESTUDO N.º 13.
82. ESTUDO N.º 14.
83. ESTUDO N.º 15.
84. ESTUDO N.º 16.
85. ESTUDO N.º 17.
86. ESTUDO N.º 18.
87. ESTUDO N.º 19.
88. ESTUDO N.º 20.
89. ESTUDO N.º 21.
90. ESTUDO N.º 22.
91. ESTUDO N.º 23.
92. ESTUDO N.º 24.
93. ESTUDO N.º 25.
85
Subgrupo IIB – Miscelânea
Neste subgrupo, estão reunidas peças de títulos diversos vinculadas a álbuns com
títulos que evidenciam intenção didática.
A variedade dos títulos em separado das peças e a prática ao violão das mesmas
revelaram um direcionamento menor da intenção do exercício violonístico em si,
tornando estas peças, na maioria, próprias para iniciantes, ao mesmo tempo em que
mostraram uma abrangência maior de estilos musicais, e, principalmente pelo que
pudemos notar, uma tendência ao exercício musical independente da proposta musical,
ou seja, através da proposição facilmente detectável do destaque da melodia, da
realização autônoma do acompanhamento etc.
Portanto, definido como “miscelânea”, este subgrupo abrange um número
considerável de peças híbridas, possuidoras de uma intenção didático-musical
principalmente, ao mesmo tempo em que apresentam características estilísticas dos
subgrupos do primeiro grupo, os quais fizeram referências a estas peças do subgrupo
IIB, conforme os critérios definidos anteriormente.
Este subgrupo está constituído da seguinte forma:
COLEÇÃO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 2. São Paulo,
Mangione, 1968. Álbum contendo seis peças:
94. CANTO DE AMOR.
95. GAVOTTA.
96. RANCHERA.
97. DANÇA DOS ANÕES.
98. FLORES MURCHAS (VALSA).
99. ROMANCETE.
COLEÇÃO DE PEÇAS FÁCEIS - FASCÍCULO N.º 1. São Paulo, Mangione, 1943.
Álbum contendo oito peças:
100.
CANTO DE PRIMAVERA.
101.
DANÇA.
102.
MAZURKINHA.
86
103.
BARCAROLA.
104.
CANÇÃO DE BERÇO.
105.
OS SINOS.
106.
VALSA LENTA.
107.
DANÇA ORIENTAL.
COLEÇÃO DE PEÇAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 4. São Paulo, Mangione,
1951. Álbum contendo três peças:
108.
PALMEIRAS DO BRASIL.
109.
CHORO ROMÂNTICO.
110.
SERTANEJA.
6 PEÇAS DE MEIA DIFICULDADE. São Paulo, Ricordi, 1969176. Álbum contendo:
111.
MINUETO.
112.
MAZURKA.
113.
ALLEGRETTO MODERATO.
114.
MARCHA MILITAR.
115.
TRÉMOLO.
176
Neste álbum consta ainda Estudo, peça elencada em IIA.
87
III.2.2. Análises de peças representativas dos subgrupos
Subgrupo IA – Temas uruguaios e argentinos
Obra: Pericón.
Nesta peça temos, em primeiro lugar, a evidência do título. O gênero “pericón”,
segundo Nicolas Slonimsky, é a “única forma de música que pode ser dita como sendo
produto do Uruguai”177, e Gilbert Chase cita Ricardo Escuder, que chama o gênero de ‘a
dança nacional do Uruguai’178. (o grifo é meu)
Temos aqui o exemplo da vivacidade de um gênero de dança explorado no
violão. O Pericón, de Isaias Savio, em 3/4 e em forma rondó, guardando somente o trio
em 6/8 ao final, é uma obra onde todos os aspectos musicais e técnico-violonísticos
propiciam e exigem uma execução vigorosa para que haja interesse musical. A
harmonia, baseada na utilização de somente a primeira lei tonal, ou seja, “T, S e D”, foi
compensada, de maneira geral, no desenvolvimento melódico pela alternância do motivo
melódico inicial (presente nos blocos de acordes dos primeiros compassos) com as
elaborações provindas do mesmo, através do uso de fórmulas rápidas de harpejos
(exemplo: compassos 26 e 27), glissandos (exemplo: compassos 45 e 48) e pizzicatos
(ex: compassos 50 ao 57), tudo isto em um contexto “animado”, para fazermos uso da
própria expressão utilizada pelo autor.
Em perfeita sintonia com a elaboração melódica está o grande jogo de inversões
de acordes ao qual o compositor submeteu o tratamento violonístico. Este processo
melódico-harmônico, em combinação com o ritmo vivo, propiciou exploração ágil dos
acordes numa tessitura de três oitavas, dando a impressão de uma harmonia mais
elaborada. Também a forma rondó, caracterizada nesta peça por dois retornos ao motivo
principal, fez parte da elaboração engenhosa com que se sustentou o interesse nos cento
e vinte e dois compassos da peça. São poucas as peças do autor que atingem esta
medida.
Na seção “b” (compassos 38 ao 72), Savio faz uso do modo menor e passa a
inserir gradualmente os efeitos violonísticos dos arrastes, do “apagado”, do “junto al
177
SLONIMSKY, Nicolas. Music of Latin America. New York, Thomas Y. Crowell Company, 1945. p.
282.
88
puente”, instaurando aos poucos uma atmosfera tensa (compassos 58 ao 72), preparando
assim a volta ao tema principal.
Após uma breve exposição do motivo de “a’ ”, variado portanto, temos em “piu
mosso” a seção “c” (compassos 89 ao 104), cujo contraste, na elaboração melódica e no
pulso mais rápido, nos faz supor tratar-se de um “trio”. Segundo Arnold Schoenberg, “as
formas de dança são seguidas, em sua maioria, por um trio [...] e é evidente que o trio
deve se constituir como um contraste e possuir alguma conexão temática”179. De fato, o
contraste ocorre e em uma das formas previstas por Schoenberg: “melódico-ágil”, de
acordo, portanto, com o contexto ainda mais vivo da melodia nesta seção, mas
guardando uma “conexão temática” pela harmonia em primeira lei tonal e pela estrutura
rítmica, também muito parecida.
A seção “a’’ ”, que se inicia no compasso 105, caracteriza um retorno ao motivo
inicial, enriquecido com variações melódicas ornamentais de conseqüente exigência
técnico-violonística, encerrando a peça de maneira pomposa.
As múltiplas características apontadas conferem a consciente exploração por
Isaias Savio do animado gênero “pericón ”, sendo esta peça, portanto, um exemplo
representativo da utilização de elementos da música uruguaia.
Subgrupo IB – Gêneros antigos
Obra: Giga.
Vejamos o que justifica a peça Giga como pertencente ao grupo de características
de períodos musicais do passado, no caso, o barroco.
Novamente, a primeira evidência observada foi o título. A “giga”, segundo o
Dicionário Grove (edição concisa), é uma dança popular barroca, tendo surgido um
pouco antes do período em questão, em dois estilos distintos: o francês, em andamento
moderato ou rápido em 6/4, 3/8 ou 6/8, e o italiano, sendo este um estilo de dança mais
rápida, em compasso 12/8180.
178
CHASE, Gilbert. A guide to the music of Latin America. 2. ed. Washington D.C., Ed. The Pan
American Union and The Library of Congress, 1962. p. 359.
179
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical. Trad. Eduardo Seincman. 2. ed. São
Paulo, EDUSP, 1993. p. 176.
180
SADIE, Stanley & LATHAM, Alison. op. cit., p. 367.
89
De acordo com esta definição, a Giga, de Savio, enquadra-se no estilo italiano.
Sua escrita é em 12/8 e, além da indicação “Allegro Moderato”, temos também a
informação do ex-aluno e atualmente concertista Paulo Porto Alegre que o compositor
orientava sua interpretação em andamento ainda superior.
A estrutura geral da peça é baseada na forma binária simples com a repetição de
ambas as partes. Além deste dado comum ao gênero, podemos encontrar outros
procedimentos típicos do período barroco, como a elaboração melódica a partir de um
único motivo em toda a peça, as marchas harmônicas definindo, com suas cadências, a
passagem por várias tonalidades (exemplo: compassos 6 ao 24), a condição melódica em
função das cadências, gerando o aspecto instrumental da melodia (exemplo: compassos
3 ao 6), e o estabelecimento de uma segunda voz através de algumas notas pedais
(exemplo: compasso 45).
Todos os aspectos apontados acima são determinantes para o enquadramento da
peça no subgrupo IB mas, ao contato mais profundo com o texto musical de Giga,
veremos, sem dificuldade, a maior elaboração da melodia através das cadências que, no
caso, determinam as condições melódico-harmônicas que causam a sensação de tensão e
relaxamento, exatamente como previu Koellreutter, em Harmonia Funcional181, para
peças do período barroco ou com características deste. Podemos notar, por exemplo, na
elaboração seqüenciada do motivo principal em meio a harpejos fixos, a mudança de
função harmônica obedecendo ciclos definidos de quarta. Outro recurso melódico, ainda
dentro da condição apontada por Koellreutter, é o cromatismo inserido na elaboração do
motivo quando este serve de ligação (exemplo: compasso 43).
O título e a característica de reciprocidade entre melodia e harmonia nesta peça, à
parte das outras evidências, confirmam, pelos nossos critérios para a constatação das
características musicais básicas, a utilização do compositor de procedimentos musicais
barrocos.
Subgrupo IC – Temas brasileiros
Obra: Minha Noiva é Bonita.
181
KOELLREUTTER, H. J. Harmonia funcional. 2. ed. São Paulo, Ricordi, 1986. p. 45.
90
Escolhemos como representante deste subgrupo uma peça que, embora com um
título sugestivo, não apresenta necessariamente com ele uma evidência de utilização de
um gênero brasileiro específico. Veremos, no entanto, que não faltarão características
palpáveis para a confirmação do enquadramento da mesma no subgrupo apontado.
Minha Noiva é Bonita, apesar da pequena extensão de trinta e seis compassos,
apresenta várias características típicas do folclore brasileiro. São elas: notas repetidas na
melodia (exemplo: compassos 1 ao 8), sentido descendente de fragmentos de frases de
um modo geral (exemplo: compassos 2 ao 4 e 6 ao 8), correspondência entre modo
maior e menor (compassos 24 ao 32 e 32 ao 36) e a inusitada ocorrência de uma
variação do motivo principal em contexto totalmente distinto sem um acompanhamento
além do próprio baixo, lembrando o procedimento do solo dos gêneros nordestinos onde
há diálogo coro-solista (compassos 24 ao 28).
Estas características musicais apontadas encontram-se elencadas na obra de
Mário de Andrade: Ensaio sobre a música brasileira182, e na obra A Modinha e o Lundu;
duas raízes da música popular brasileira183, de Bruno Kiefer, entre outras. Mário de
Andrade chama a atenção para a nossa melodia que “afeiçoa as frases descendentes” e
que “embora não seja possível generalizar nós temos uma tal ou qual repugnância pela
fraqueza crua da tônica”184. Segundo ele, é comum a frase parar nos outros graus da
tríade tonal.
Na peça analisada, vemos o pico agudo do motivo melódico inicial alcançado no
primeiro compasso, aguardando outros três, em mesmo padrão rítmico, para realizar a
descida à nota de descanso, por sinal, a terça do acorde, não a tônica. Após a ocorrência
deste motivo, inicia-se outra com o mesmo, porém variado, confirmando o procedimento
descendente (compassos 5 ao 8). Na seqüência, veremos novamente uma segunda frase
onde se observa o procedimento descendente e o de cadência na terça (compassos 9 ao
16). E a finalização das cadências em outras notas, além da tônica, segue em quase todas
as conclusões, como se vê nos compassos 20 (na terça), 28 (na quinta) e 32 (na terça).
Na definição do gênero “côco” no Dicionário Musical Brasileiro, Mário nos
informa da constituição também coral no mesmo, apontando entre outras características
a alternância de frases cantadas pelo “atirador do canto”, denominado “coqueiro”, com o
182
ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo, Martins, 1962. p. 44-8.
KIEFER, Bruno. A Modinha e o lundu; duas raízes da música popular brasileira. Porto Alegre,
Movimento, 1986. p. 24-9.
183
91
refrão, este normalmente cantado pelo coro185. Juntando esta informação com a de que
Savio teria estado no Ceará para tocar, e que lá teria inclusive conhecido um “violonista
muito bom”, segundo Ronoel Simões, bom de ouvido, nas palavras de Savio (como
narrou Simões), atestando, portanto, o contato do compositor com a cultura local, é de se
supor que o trecho situado entre os compassos 24 e 28 de Minha Noiva é Bonita,
comentado anteriormente, represente o aproveitamento intencional desta idéia da
melodia “solista” do gênero nordestino citado ou de semelhante. No trecho em questão,
se percebe uma quebra no tratamento violonístico, passando este de “cheio”, ou seja,
entre acordes, como vinha desde o início da peça, para “vazio”, somente numa corda
com acompanhamento do baixo, contrapondo-se desta forma ao “coro” dos acordes.
Minha Noiva é Bonita apresenta ainda outro aspecto que a situa entre as de
inspiração brasileira e especificamente folclórica: a forma livre, como a indicar um
improviso. As elaborações motívicas se sucedem numa variação contínua apresentando
mudança no padrão rítmico (exemplo: compassos 5 ao 7), de modo (exemplo:
compassos 24 ao 36), e chegando a constituir um motivo novo sem praticamente
nenhum resquício do primeiro (compassos 17 ao 22). Não há reexposição. Esta
característica pode também ser um reflexo, novamente consciente ou não, da forma de
cantar improvisada do “cantador nordestino”.
Por todas as características apontadas, Minha Noiva é Bonita se confirma no
subgrupo IC e representa a utilização de elementos musicais brasileiros por Isaias Savio.
Subgrupo ID – Diversas
Obra: Caixinha de Música.
Na Caixinha de Música temos, em ritmo de valsa, a forma canção claramente
definida com a seção “a” do compasso 1 ao 16, seção “b” do 17 ao 32 e seção “a”,
novamente, do compasso 33 ao 48. A melodia é uma das mais singelas do autor com
valores rítmicos variáveis entre semínimas e colcheias, mas cuja integração com o
184
ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo, Martins, 1962. p. 48.
Idem. Dicionário musical brasileiro. Coord. De Oneyda Alvarenga e Flávia Camargo Toni. Belo
Horizonte, Itatiaia; Brasília, Ministério da Cultura; São Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros, EDUSP,
1989. p. 146-8.
185
92
acompanhamento determina um padrão rítmico em colcheias. Além do padrão, o canto
está todo em harmônicos, o que reforça a característica “fácil” da melodia pelo convite à
escuta. Para completar, a harmonia, com as funções de “T, S, D, Sr e (D)S”, é mais um
indício de comedimento e adequação à proposta descompromissada de elaboração,
entregando ao texto um claro direcionamento tonal.
Portanto, é pela ausência de maiores vínculos com as características musicais
específicas dos outros subgrupos e pela grande acessibilidade musical resultante que se
instaurou o subgrupo ID, do qual a Caixinha de Música é o mais significativo exemplo.
Subgrupo IIA – Estudos
Estudo N.º 24:
Este estudo traz a proposta do harpejo não como fórmula fixa de mão direita, mas
como proposta técnica geral que norteia toda a peça. Assim, vemos já no primeiro
compasso um harpejo de três notas em tercinas padronizadas realizando-se na ordem das
cordas soltas: “sol - si - mi”, ou seja, utilizando as três cordas mais agudas do
instrumento. Esta ordem segue igual, como uma fórmula fixa, até o compasso 3, não
fosse a mudança de corda na linha do baixo no compasso 4. No compasso 5, a fórmula
se inverte passando a ser “mi - si - sol”, e, no de número 6, retorna ao sentido inicial,
porém, variando as cordas na linha do baixo novamente.
Este princípio da inversão e do retorno ao sentido inicial do harpejo percorre toda
o estudo, de modo a exigir empenho para que se consiga igual fluência e independência
nos dois sentidos. São estas condições que irão permitir uma realização cujas inflexões
não obedeçam à variação da dificuldade violonística, mas sim à harmonia, que é o
aspecto musical mais diversificado neste estudo.
Em seu trabalho sobre Villa-Lobos, Marco Pereira referiu-se à interpretação do
Estudo n.º 1, do compositor carioca, dizendo em linhas gerais que, por ser este estudo
constituído por uma fórmula fixa de harpejo e se desenvolver por meio de um
encadeamento harmônico, é a harmonia que deve guiar a interpretação, “dando a
93
dinâmica através do encadeamento dos acordes e os momentos de repouso (e
respirações), através das cadências”186.
O caso do Estudo N.º 1, de Villa-Lobos, é praticamente o mesmo do Estudo N.º
24, de Isaias Savio, embora este não apresente uma fórmula totalmente fixa de harpejo,
como dissemos. Mesmo não sendo intenção nas análises representativas desta parte
adentrarmos no tema interpretação, o assunto vem bem a calhar, já que a proposta
didática (portanto o que justifica este subgrupo) do estudo de Savio apresentado aqui é
justamente a de equilibrar os harpejos nos dois sentidos para que a dificuldade, em um
ou em outro sentido de execução, não interfira na interpretação.
Este Estudo N.º 24 é, portanto, um exemplo da proposição de um processo
puramente
instrumental a ser exercitado, integrando, por isso, o subgrupo IIA, de
abordagem didático-violonística.
Subgrupo IIB – Miscelânea
Obra: Flores Murchas.
Basta uma olhada na partitura e veremos a proposta didática desta peça ao aluno
pós-iniciado: o destaque da melodia.
A constituição musical de Flores Murchas apresenta não só as notas melódicas
dos tempos fortes sem acompanhamento dos acordes em registro intermediário, ou seja,
acompanhadas somente da linha do baixo, mas também notas melódicas completamente
isoladas de acompanhamento em outros tempos de vários compassos, neste caso,
somente aproveitando a ressonância dos baixos. Esta constatação, somada ao registro
agudo de tessitura da melodia, o que permite a digitação nas primeira ou segunda cordas
do violão, confere clareza de modo geral à elaboração melódica tornando-a alvo fácil de
compreensão e manipulação, ao mesmo tempo em que sugere o exercício do toque
apoiado como opção para evidenciá-la ainda mais.
A elaboração melódica desta peça guarda ainda outra forma de exercício, através
da apresentação de uma determinada melodia logo no início da seção “b”, entre os
compassos 17 e 24 e da variação desta mesma melodia entre os compassos 25 e 32.
186
PEREIRA, Marco. op. cit., p. 30.
94
Nesta variação, a melodia encontra-se um pouco distinta e em meio a um harpejo que a
disfarça. É exatamente aí que se encontra o segundo exercício da mesma proposta: fazer
o estudante encontrar, entender e destacar, em meio aos harpejos citados, a melodia por
ele já conhecida e tocada sem nenhum tipo de ornamentação no início da seção “b”.
Flores Murchas, pela evidência didática através do título do álbum ao qual
pertence, Coleção de Obras Progressivas - Fascículo N.º 2, e pelos exercícios musicais
a serem realizados, integra com acerto o subgrupo IIB, de abordagem didático-musical.
III.3. CONCEITUAÇÃO DO MATERIAL VIOLONÍSTICO
Ao contrário da diversidade musical do repertório de composições de Isaias
Savio, o tratamento violonístico é quase sempre uniforme, explorando o violão com a
tradicional divisão de planos entre melodia, acompanhamento e baixo, ou pelo menos,
combinando processos técnicos distintos, como escalas, harpejos e acordes pulsados, de
modo que resulte um sentido melódico predominante com um acompanhamento.
Este tratamento uniforme na escrita técnica violonística abrange indistintamente
obras de todos os subgrupos. Constituem bons exemplos disto as peças Serenata
Campera, Minuetto, Tango Brasileiro, Dança dos Ursos, Estudo N.º 14 do álbum 25
Estudos Melódicos e Gavotta do álbum Coleção de Obras Progressivas - Fascículo N.º
2, respectivamente dos subgrupos IA, IB, IC, ID, IIA e IIB.
Um aspecto muito importante nos trabalhos musicais de Isaias Savio é a total
funcionalidade técnico-violonística de suas criações. Savio utiliza os recursos do violão
com uma coerência que só mesmo quem conhece intimamente o instrumento pode
conceber. Em suas composições, raramente o intérprete é forçado a algum malabarismo,
e, quando isto acontece, facilmente percebemos a relação deste malabarismo técnico
com a proposta musical ou com algum efeito específico.
A peça Evocación del Rancho, onde o intérprete deve dilatar a mão esquerda em
vários momentos para alcançar notas de determinados acordes (compassos 41, 43, 54 e
56) e a peça Hesitação, principalmente pelas mudanças rápidas de posição de mão
esquerda (compassos 26, 28, 32, 34, 36 etc. ) e pelas aberturas (compassos 42, 44, 59
etc.), representam a relação entre execução trabalhosa e proposta musical geral. O
95
mesmo ocorre com o Rondó para dois violões, onde o compositor efetua pequenas
quebras nas seqüências de graus conjuntos de algumas escalas em função da manutenção
da simetria entre as frases, ocasionando certas surpresas aos executantes na passagem
dos compassos 42 ao 43, 93 ao 94, 101 ao 102, no compasso 119 e na passagem deste ao
120.
Já a peça Batucada, pelos acordes ritmados e com rasgueios (compassos 1 ao 8 e
29 ao 36) que imitam uma “batucada” e pelos baixos em semicolcheias (compassos 19,
20, 23, 24 etc.) e a peça Palhaço, pelos acordes descendentes seqüenciados “imitando
uma gargalhada”187 (compassos 23 ao 28), exatamente como indica o compositor logo
abaixo do respectivo trecho, representam a relação entre execução penosa e efeito
musical descritivo. Os trechos mencionados acima exemplificam, portanto, pequenas
exceções nos procedimentos enquadráveis dentro de uma escrita extremamente
funcional para o instrumento, mas nem por isso deixam de ser realizáveis e até mesmo
benéficos do ponto de vista da superação de obstáculos e, por meio desta, do progresso
técnico-instrumental.
Dentre todas as ocorrências freqüentes no tratamento violonístico de Isaias Savio,
algumas nos chamam a atenção por revelar talvez algo da concepção musical do
compositor. Trata-se ainda, não do uso das possibilidades instrumentais como
ferramentas de criação musical, como ocorre, por exemplo, nos estudos de Villa-Lobos e
em algumas peças específicas do próprio Isaias Savio, como veremos adiante, mas sim
de uma conduta mais comum, verificável em dois procedimentos semelhantes no
processo de digitação do compositor e que provavelmente têm relação com os
procedimentos composicionais de algumas de suas peças.
Podemos definir estes procedimentos da seguinte maneira:
1. DIGITAÇÃO MELÓDICA AVANÇADA: por onde as melodias situam-se
em posições avançadas, utilizando normalmente as segunda e terceira cordas
quando o uso da primeira seria o mais natural.
2. DIGITAÇÃO HARMÔNICA AVANÇADA: por onde os acordes situam-se
em posições avançadas com quase sempre cordas soltas entremeadas na
187
SAVIO, Isaias. Palhaço. São Paulo, Ricordi, 1968. p. 1.
96
constituição, gerando, por isso, sonoridades inusitadas pelo cruzamento
resultante das vozes.
Estes dois processos de digitação foram muito difundidos entre os violonistas
espanhóis, dos quais destacamos pelo interesse e relação com nosso trabalho, Andrés
Segovia e Miguel Llobet, ambos muito admirados por Isaias Savio e com os quais o
compositor teve contato pessoal.
Em conversa informal com um ex-discípulo de Segovia, o violonista espanhol
José Luis Rodrigo, este nos adiantou que o mestre Segovia possuía uma clareza tal para
frasear que lhe permitia se dar ao luxo de explorar normalmente posições avançadas no
violão, fazendo-o cantar mais e de maneira encorpada188. De fato, muitos são os
exemplos desta conduta principalmente nas gravações de Segovia, mas, apenas para
ilustrar, citamos o caso da transcrição feita por ele da peça Mallorca189, de Isaac
Albéniz. A entrada da melodia, no compasso 4, ocorre na segunda corda e, em outros
pequenos trechos, a digitação indica a mesma utilização de certa forma “ornamental”
desta corda ou da terceira (compassos 7, 8, 9 e outros).
O exemplo de Miguel Llobet é ainda mais significativo, considerando seu contato
maior com Savio quando da estada de ambos na Argentina. A transcrição por Llobet da
peça Torre Bermeja 190 (também de Albéniz), por exemplo, é bem representativa para
entendermos os processos mencionados na digitação de Savio. Nesta partitura, vários
são os momentos de melodias sendo realizadas em posições avançadas e em cordas não
óbvias (compassos 1, 23, 24, 27 etc.) e muitos também são os acordes harpejados ou
plaquês em posições avançadas, com cordas soltas entremeadas e com conseqüente
cruzamento de vozes (compassos 66, 67, 82, 113, 114, 115, 144, 145 etc.).
Veio provavelmente também de Llobet o costume de Savio assinar algumas de
suas revisões de peças alheias em cujas partituras opera mudanças, como vimos em
II.3.1, com seu sobrenome figurando ao lado direito do nome do compositor da peça,
como por exemplo, D. Aguado-Savio e N.Coste-Savio.
188
Comentário feito em uma das aulas de violão pelo “XLI Curso Universitário Internacional de Música
Espanhola”, realizado em Santiago de Compostela (Espanha), em 1998.
189
ALBENIZ, Isaac. Mallorca. Copyright 1947 by CELESTA PUBLISHING, USA.
190
Idem. Torre Bermeja. Madrid, Unión Musical Española, 1964.
97
Como já transcrevemos, o concertista e ex-aluno do Savio, Carlos Barbosa Lima,
em seu parecer sobre o compositor durante entrevista ao MIS de São Paulo, confirmou a
experiência com Llobet como uma das mais importantes” 191.
De fato, se voltarmos nossos olhos às composições de Isaias Savio, veremos a
busca de um ideal sonoro próximo ao procurado por Segovia e principalmente por
Llobet em suas transcrições. A melodia folclórica Nesta Rua foi trabalhada na forma
“tema com variações” por Savio, recebendo logo de início, na apresentação do tema,
uma digitação repleta de lugares inesperados, mas de execução possível como
normalmente ocorre. A melodia inicia a peça já na segunda corda realizando a nota “mi”
na quinta posição e, após um arraste indicado pelo compositor, atinge a nota “lá” na
mesma corda, na décima posição. Entre os compassos 4 e 5 ocorre novamente o mesmo
princípio na digitação e o mesmo se dá novamente entre os compassos 8 e 9, após o qual
se desencadeia uma sucessão de notas melódicas combinadas nas primeira, segunda e
terceira cordas. Inclusive, quase no desfecho da apresentação do tema e, onde se observa
esta sucessão de notas melódicas em cordas distintas, ocorre a combinação do
procedimento de “digitação melódica avançada” com o procedimento de “digitação
harmônica avançada”. Isso se dá precisamente no compasso 13, no acorde de função
harmônica de “D” que se constitui nota a nota na nona posição, tendo como integrante,
no segundo tempo, a nota “mi” da primeira corda solta, em cruzamento de vozes com as
outras notas do acorde.
Estes dois procedimentos na digitação, um de tendência melódica e outro de
tendência harmônica, estão presentes em muitas obras do compositor de modo que não
se pode tomá-los como critérios para o estabelecimento de grupos segundo a técnica
instrumental, como ocorre com as características musicais, nem relacioná-los com os
subgrupos, de acordo com as mesmas características musicais. Da mesma forma que
Nesta Rua, podemos citar também Pensamientos, de outro subgrupo, onde ocorre
exatamente o mesmo. Somente é possível notar uma tendência no uso da digitação
avançada para as melodias de acompanhamento menos denso, de forma a compensar a
pequena projeção sonora com um timbre mais encorpado.
A busca deste ideal sonoro por parte de Isaias Savio, que denominado aqui de
encorpado ou “cheio”, pode ser também herança dos tempos de estudo do violoncelo na
191
98
vida do compositor. A prática deste instrumento pelo compositor foi suscitada por seu
ex-aluno Carlos Barbosa Lima192, conforme já relatamos.
Seja como for, podemos detectar nas composições de Savio algumas peças com
movimentação melódica em registro grave, as quais atingem picos agudos através de
posições avançadas, conservando assim a sonoridade encorpada. Isto pode significar o
possível aproveitamento dos procedimentos de digitação avançada na conduta do
compositor ao criar sua música, em busca de uma sonoridade específica.
Como exemplo deste aproveitamento, podemos citar o Estudo N.º 3 dos 25
Estudos Melódicos e a Mazurka em Do# menor. Ambas as peças têm seus motivos
melódicos elaborados a partir de uma sustentação harmônica pouco densa, ou seja,
através de um acompanhamento com poucas notas nos acordes ou mesmo sem acordes,
sendo então o acompanhamento somente as notas do baixo. A melodia do Estudo N.º 3 é
grave no geral e apresenta alguns arrastes e ligados, enquanto que a da Mazurka é um
pouco mais aguda, mas com muitos arrastes e com localização avançada na digitação,
chegando a alcançar no compasso 7, o 15.º trasto na 2.ª corda e, no compasso 14, o 14.º
trasto na 4.ª corda.
A associação da região grave do instrumento com a melodia é o que fez Marco
Pereira se referir à melodia da seção “A” do Prelúdio N.º 1 de Villa-Lobos como sendo
uma melodia que “evoca a tessitura do violoncelo”193 e qualquer violonista, que teve
contato com este Prelúdio N.º 1, fatalmente se lembrará dos vários arrastes e
principalmente das posições acima do 12.º trasto como obstáculos que teve que vencer
para executar a peça. Portanto, não é de se descartar a probabilidade da busca consciente
de Isaias Savio, pelo ideal sonoro proporcionado pelo violoncelo, coincidentemente ou
propositalmente em sintonia com sua concepção de digitação influenciada pelos
violonistas espanhóis, citados anteriormente.
Entre tantos outros procedimentos técnicos violonísticos do vocabulário básico
do instrumento, todos usados abundantemente pelo compositor, existem duas variantes
dignas de nota por conferirem, às peças que integram, algumas características musicais
derivadas da essência do instrumento.
192
193
Ibidem.
99
Estes procedimentos, à maneira dos de digitação comentados anteriormente, são
muito semelhantes entre si e podem ser também definidos como sendo um melódico e
outro harmônico, os quais denominaremos da seguinte forma:
1. PARALELISMO MELÓDICO: consiste em agregar uma segunda ou até uma
terceira linha melódica à melodia principal, conservando nota a nota o
intervalo inicial ou aproximado, desde que realizável por movimentação
visivelmente “paralela” dos dedos da mão esquerda.
2. CLICHÊ DE MÃO ESQUERDA: consiste numa pestana ou num
agrupamento qualquer dos dedos da mão esquerda que se movimentam com
sua formação fixa pelo braço do violão gerando acordes sem necessária
relação tonal.
Vale ressaltar que estes procedimentos não são exclusivos de Isaias Savio. Marco
Pereira, em sua dissertação sobre Villa-Lobos, já havia constatado processos derivados
do funcionamento técnico do violão. Vejamos parte de sua conclusão sobre a obra do
compositor carioca:
“Os compositores que o antecederam, e mesmo seus contemporâneos,
serviram-se do violão para exprimir uma linguagem musical mais geral, quer
dizer, comum a outros instrumentos. Villa-Lobos foi, seguramente, o primeiro a
utilizar aquilo que lhe era exclusivo, a essência do instrumento como material
temático. Ele se serviu, freqüentemente, de evidências digitais para construir sua
matéria musical, partindo de uma digitação prefixada para obter certos resultados
sonoros.”194
O termo resultante “digitação prefixada” de Marco Pereira se traduz nos acordes
fixos ou desenhos escalares também fixos, realizados em diferentes posições no braço do
instrumento, gerando efeitos sonoros inusitados. A segunda parte do Estudo N.º 1 de
Villa-Lobos, entre os compassos 12 e 23, mostra bem o processo de acordes fixos
descendentes.
Os procedimentos “paralelismo melódico” e “clichê de mão esquerda”, como
definimos aqui, levando em conta a tendência melódica do primeiro e harmônica do
segundo, não são tão constantes na obra de Isaias Savio como os de digitação tratados
194
100
anteriormente, mas ocorrem em bom número e são responsáveis por gerar características
musicais novas.
O paralelismo melódico está presente em duas vozes nas peças Batucada
(compassos 50, 51, 54 e 55), Estudo N.º 3, série de 1945 (compasso 60), Improvisos
(compassos 24 ao 30, 49 ao 61, 88 e 91), Na Ilha Abandonada (compassos 19, 20 21, 39
ao 44, 49 ao 51 etc.), Ternura (compassos 14, 18 e 32) e Hesitação (compassos 21, 22,
42, 44 e 73 ao 75) e em três vozes, em outros momentos da mesma peça Hesitação
(compassos 28, 32 e 34).
O “clichê de mão esquerda” ocorre também em um número reduzido de
composições, as quais, no entanto, resultaram obras totalmente distintas de todo o
repertório composto antes e depois. Estas peças são os seis Prelúdios Pitorescos.
Segundo o ex-aluno de Isaias Savio, Paulo Bellinati, Savio reputava estes prelúdios
como suas melhores obras195.
Exatamente pela considerável ocorrência de trechos derivados do processo do
paralelismo melódico e principalmente do processo do clichê de mão esquerda, bem
como pela presença de outros elementos musicais independentes do tratamento
violonístico, consideramos necessária uma parte exclusiva para a análise destes
Prelúdios Pitorescos, sendo esta a que vem logo a seguir.
III.4. PRELÚDIOS PITORESCOS
Os Prelúdios Pitorescos constituem obras sem parentescos na produção de Isaias
Savio, no sentido de que nada mais do restante de sua obra se parece a estas seis peças
elencadas sob este título geral.
Estas peças possuem características únicas. A começar pelos títulos em separado,
todas sugerem a caracterização de algo extramusical, indo de imagens a sentimentos. Os
títulos são, na ordem: Crepúsculo, Retrato, Paisagem, Na Ilha Abandonada,
Amanhecendo e Ternura.
À medida em que tomamos contato com estas peças, principalmente com as
quatro primeiras, vamos gradativamente nos dando conta de uma sintaxe musical distinta
195
Entrevista com Paulo Bellinati em novembro de 2000.
101
e, mesmo não submetendo-as imediatamente a uma análise, ainda assim perceberemos
uma ausência de atração entre os acordes que, aliada à evidência dos títulos, fatalmente
nos fará imaginar tratar-se de peças engajadas no impressionismo francês. E esta
suspeita vai se confirmando conforme nos familiarizamos com as mesmas. Todas elas
possuem em maior ou menor grau algum trecho do discurso musical com sonoridades
suspensivas, sem aparente solução de continuidade ou, como diria José Miguel Wisnik,
trechos onde a “gramática recorre ao estado de suspensão tonal do impressionismo
francês”, caracterizada por uma “harmonia que foge à tonalidade pelas alterações
modais, pelo caráter não-resolutivo dos acordes”196. Diríamos que a causa principal é
simplesmente o caráter não-resolutivo, pois muitos dos acordes são conseqüência do
“clichê de mão esquerda”.
A peça Crepúsculo apresenta acordes resultantes do clichê citado nos compassos
8 e 9 e também diversos outros de intenção puramente colorística, sem relação tonal
entre si. É a melodia em registro agudo até o compasso 8 e a melodia dos pizzicatos até
o compasso 24, todas em anacruze, que unem os acordes situados nos tempos fortes dos
compassos, acordes estes com função de descanso e resolução, apesar de serem alguns
diminutos e outros resultantes da sobreposição de quartas justas. O andamento lento, a
não resolução dos acordes, o pedal “mi” grave no baixo a partir do compasso 8, o efeito
dos pizzicatos e as sete fermatas da peça, considerando sua extensão de apenas vinte e
oito compassos, contribuem para uma atmosfera suspensiva e por que não “crepuscular”,
em comum acordo com a intenção possivelmente descritiva do compositor.
A peça Retrato, claramente mais tonal, com maior definição em Mi maior,
apresenta acordes originados no mesmo clichê de mão esquerda. Isto ocorre nos
compassos 23 ao 25 e nos compassos 35 ao 37. Soma-se a isto uma certa indefinição na
seção “a” desta peça, pelo estabelecimento da região harmônica da função “S” (Lá
maior) entre os compassos 6 e 13, justamente quando a tonalidade parecia confirmar a
“T” em Mi maior, estabelecida no início da peça. A seção “b”, no entanto, reafirma a
“T” na tonalidade inicial, fazendo de Retrato uma das peças mais estáveis do álbum.
Um dado curioso é a gradual definição da tonalidade Mi maior em Crepúsculo e
a continuação da mesma em Retrato, o que, juntamente com o contraste do movimento
lento da primeira peça para o rápido da segunda, estabelece uma ligação entre as duas tal
196
WISNIK, José Miguel. op. cit., p. 146.
102
qual a relação de um prelúdio que antecede um movimento principal. Por esta razão,
Crepúsculo e Retrato funcionam bem como peças interligadas.
A peça Paisagem, em Lá maior, instaura novamente uma instabilidade através do
uso de uma fórmula de harpejos em arabescos de seis notas onde, via de regra, há notas
acrescentadas à harmonia. Além disso, o que pareceria motivo de estabilidade, no caso, a
presença de cadências (exemplo: passagem dos compassos 6 ao 7 e 11 ao 12), é causa de
certa suspensão, pois estas cadências não repousam num contexto tonal definido, antes,
caminham em toda a peça num processo parecido ao das marchas harmônicas, levando o
texto musical a diversas regiões tonais passageiras.
Quando aparentemente se instaura a tonalidade de Ré maior através de uma
cadência autêntica (passagem do compasso 23 ao 24), ocorre, após a resolução na nova
“T”, no compasso 24, o retorno ao início da peça indicado na partitura, trazendo, porém,
uma estranha sensação: o compasso 1, que trazia da primeira vez a certeza da tonalidade
Lá maior, traz agora uma certa “surpresa” do Lá maior. Na conclusão, novamente tem-se
uma impressão estranha gerada pela mesma indefinição tonal: o acorde final formado
pelas notas “lá - fá# - lá - dó# - mi”, parece fundir a uma só vez as características das
funções “D”e “T”, por representar a finalização na “D6 ”, da tonalidade final Ré maior e
na “T6 ”, da tonalidade inicial Lá maior.
Na Ilha Abandonada é talvez a peça de maior identificação com o
impressionismo. Não só a quantidade de acordes provindos do clichê de mão esquerda é
grande, como é intensa também a descontinuidade do texto musical resultante, somente
movido na maior parte do tempo em função da elaboração melódica.
Curiosamente em nossa pesquisa ao acervo de Ronoel Simões, na parte
antigamente pertencente a Isaias Savio, encontramos em um exemplar de Na Ilha
Abandonada uma anotação do próprio compositor, a lápis, cuja caligrafia foi
identificada por Simões e onde se lê, entre parênteses, abaixo do título, a observação:
“Impressionista”, como já mencionamos em II.3.3.
Nesta peça, muitos acordes e partes da melodia provêm do clichê de mão
esquerda. Os acordes são compostos pelas notas resultantes de meias pestanas e pestanas
inteiras e a melodia é, em geral, a resultante da condição técnica possível, ou seja, é
aquela que pode ser realizada, grosso modo, pelos dedos que restaram da realização das
pestanas, dedos “2”, “3” e “4”.
103
O motivo melódico inicial presente nos quatro primeiros compassos, por
exemplo, tem sua célula principal realizada na quinta posição juntamente com uma meia
pestana. Esta célula melódica é repetida nos compassos 5 e 6 com exatamente os
mesmos intervalos na 8.ª posição, apenas transferindo-se a mão esquerda com sua meia
pestana de lugar. Nos compassos 10 e 11 aparece novamente a mesma célula com os
mesmos intervalos e com a mesma meia pestana, porém, agora, na 9.ª posição. Este tipo
de elaboração percorre toda a peça, como podemos ver também, por exemplo, nos
compassos 28 ao 34 e nos compassos 52 e 53.
A melodia também apresenta vínculos com o tratamento violonístico, resultando
no clichê do paralelismo melódico. Isto ocorre em vários momentos, como relatado em
III. 3. (compassos 19 ao 21, 39 ao 44, 46, 49 ao 51, 69 e 70).
Pela falta do caráter resolutivo dos acordes resultantes do clichê de mão
esquerda, o pouco movimento existente se dá em função de algumas cadências
estrategicamente inseridas na finalização dos motivos melódicos suspensivos (exemplo:
passagem dos compassos 8 ao 9 e 13 ao 14) e em função da realização da melodia de
modo geral, que contrapõe dois motivos principais, o localizado nos compassos 1 ao 4 e
o localizado nos compassos 39 e 40. É, portanto, a soma e a combinação dos diversos
elementos musicais e técnicos descritos que determinam a manutenção do interesse
musical de Na Ilha Abandonada, que é a peça mais extensa do álbum.
Na peça Amanhecendo, a suspensão harmônica é talvez a mais evidente,
elaborada juntamente com uma melodia caracterizada por intenso cromatismo (exemplo:
compassos 19 ao 22). O interesse musical deste prelúdio ocorre também em função da
adoção de outros experimentos musicais desvinculados dos processos violonísticos.
Savio utiliza a uma só vez, sendo esta a única vez em toda a sua obra, um motivo
musical próprio já trabalhado em outra composição, o procedimento da citação integral
de um motivo musical alheio e um tímido ensaio de uma série dodecafônica. Tímido
porque não atinge as doze notas.
O motivo principal de Amanhecendo, que inicia e norteia toda a composição, é
uma variação do motivo que inicia a peça Na Ilha Abandonada. Este aproveitamento de
idéia torna as duas peças como que unidas. Inclusive a seqüência das mesmas e seus
títulos parecem confirmar esta associação musical.
104
A citação, segundo experimento aludido, ocorre no compasso 31. Trata-se da
reprodução fiel de um dos motivos da peça Matintaperera, do compositor paraense
Waldemar Henrique, como dissemos em II.3.2. Este motivo é o canto do pássaro
“matintapereira”, de acordo com a lenda na partitura de Waldemar Henrique. Nesta
partitura, segundo José Claver Filho, ‘Matintapereira é um passarinho noctívago de
espécie rara, cujo canto estridente dizem prenunciar desgraça’ 197. Nada mais adequado
para uma peça com o título Amanhecendo, que apresentar uma idéia de canto de pássaro.
Fica flagrante, portanto, uma intenção descritiva da partitura.
O terceiro experimento mencionado ocorre nos compassos 28 ao 30. Savio
escreve imediatamente antes do canto do pássaro citado, talvez até com a intenção de
antever o clima de “desgraça” do dito canto, uma melodia com as notas: “mi - ré - sib fá# - sol# - lá - si - lá - fá - dó# - mib - sib - sol”. Esta melodia, no entanto, não chega a
constituir uma série dodecafônica, pois, em suas treze notas, ocorre a repetição das notas
“lá” e “sib”, resultando somente onze distintas. Além disso, algumas destas onze notas
são antecipadas pelo acompanhamento, embora como pano de fundo, das três cordas
graves soltas do instrumento nos tempos fortes. De qualquer forma, esta é a única
utilização nas composições de Savio de uma seqüência de notas com parentesco
dodecafônico, devendo por isso ser ressaltada.
Na peça Ternura, em Mi maior, única do álbum começada na década de trinta,
mas finalizada em 1970, percebemos um retorno à tonalidade e conseqüentemente à
sintaxe “tensão e relaxamento” proporcionada pela seqüenciação de acordes interativos.
Ainda assim, em alguns momentos, a harmonia traz a idéia do “experimento”
comum às peças anteriores, como se pode ver na ocorrência de cadências em marcha
harmônica, levando a tonalidade a regiões tonais passageiras (exemplo: compassos 6, 8,
11, 13, 15 e 17). Além disso, as expressões “Recitativo” e “sempre molto expressivo”, o
andamento indicado como sendo o de semínima igual a sessenta e seis (somente) e as
cinco fermatas ao longo dos apenas quarenta e um compassos da peça, contribuem para
que, mesmo dentro de um texto musical de direcionamento harmônico mais tonal,
considerando as peças anteriores do mesmo álbum, se tenha uma sensação de
descontinuidade no movimento geral, reproduzindo o efeito da harmonia proveniente do
clichê de mão esquerda.
197
FILHO, José Claver. Waldemar Henrique; o canto da Amazônia. Rio de Janeiro, Funarte, 1978. p. 87.
105
Também a melodia, como já relatado em III. 3., apresenta em alguns momentos a
constituição a partir do procedimento do paralelismo melódico (compassos 14, 18, 32,
39 e 40) e, em outros momentos, uma constituição também semelhante (compassos 9,
21, 22, 24, 26, 30, 31, 37 e 38), praticamente uniformizando esta conduta melódica na
peça.
106
CAPÍTULO IV: CATÁLOGO COMENTADO
IV.1. JUSTIFICATIVAS E CRITÉRIOS
A elaboração de um catálogo com as composições de Isaias Savio, constando
todas as informações possíveis reunidas em pesquisas diversas, era mesmo
imprescindível, caso quiséssemos conhecer de fato a dimensão aproximada deste
repertório de composições bem como a veiculação das mesmas pelas diversas casas
publicadoras com as quais trabalhou o compositor. E não é só isso. Um catálogo com
informações também musicais, provindas dos processos de análise e interpretação das
composições e da revisão posterior em parte delas pelo autor, propiciará um
conhecimento melhor deste repertório, possibilitando uma execução mais acertada e
atualizada.
Em Violão e Mestres n.º 7 temos um ensaio de catálogo com as peças do
compositor198. Ali, as obras alternam-se sem critérios padronizadores de organização.
Em uma rápida consulta, podemos constatar composições elencadas juntamente com
adaptações e arranjos. Além disto, veremos também agrupamentos de peças um tanto
estranhos, por exemplo, constando no grupo intitulado “Músicas de Caráter Popular” as
peças do álbum Prelúdios Pitorescos, cuja análise revelou, como vimos, características
específicas da linguagem impressionista de Debussy além de outros procedimentos de
escolas e períodos do passado.
Além da disposição sem critério único das peças nos grupos, é flagrante a
presença de um número menor de composições que o esperado. É de se considerar o fato
deste catálogo ser de 1967, sendo esta uma justificativa para que a peça Improvisos, de
1970, não esteja entre as elencadas, mas esta mesma data do catálogo não justifica,
porém, que a peça Bourrée, entre outras, não esteja catalogada, pois seu ano de
composição é o de 1927.
Outro dado que traz uma certa insegurança para a informação é a comunicação
que a própria revista faz através do seu “Editorial”, transcrita a seguir:
198
VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A., v. 2, n.º 7, 1967. p. 14-20.
107
“Neste número, como Isaias Savio se encontra na sua pátria de
nascimento, o Uruguai, em viagem cultural, falaremos do mestre em sua pátria de
adoção, o Brasil.”199
Portanto, seja qual fosse exatamente a função de Savio como consultor técnico
em Violão e Mestres, ou seja, se sua atuação consistia em corrigir dados somente, ou
também escrever artigos, fazer entrevistas etc., no caso deste n.º 7 é de se supor que o
compositor estivesse ausente no momento de corrigir o catálogo.
Sendo assim, fez parte da proposta deste trabalho com as composições de Isaias
Savio, a elaboração de um catálogo completo. Nesta elaboração, vimos a necessidade de
estabelecer critérios específicos para o aproveitamento das informações de edição e
musicais.
Foram reunidas cento e quinze partituras e, através das pesquisas, vinte e sete
títulos dos quais não pudemos assegurar a existência e a autoria de Isaias Savio. Estes
títulos foram postos entre colchetes, por exemplo, [BERCEUSE].
Durante o levantamento de composições de Isaias Savio, pudemos localizar
algumas obras com vários tipos de interferências posteriores as suas edições. Como
vimos nas análises das mesmas em II.3.1., algumas vezes tais alterações foram
incorporadas em edições posteriores, constituindo um segunda versão editada da mesma
obra. Consideramos, portanto, relevante salientar tais diferenças neste catálogo. Para
assinalarmos a existência destas edições revisadas, não as tratamos como números
diversos, porém, com um mesmo número’, por exemplo, Celeste y Blanco, que recebeu
os números 19 e 19’.
No caso dos álbuns, às vezes ocorreu que apenas uma das obras foi datada. Logo
adotamos para as demais peças a mesma data assinalando entre < > e informando o
ocorrido no item “Nota da Pesquisa”.
No caso das obras que tiveram mais de uma edição, datas assinaladas na
partitura, também colocamos esta informação na “Nota da Pesquisa”.
A fim de atender a ordem alfabética dos títulos das obras de Isaias Savio, foram
elencados também os nomes dos álbuns, embora seus conteúdos tenham sido
desmembrados para maior coerência e facilidade na consulta.
199
Ibidem, Editorial.
108
A exceção coube ao álbum 13 Estudos Elementares, por nós considerado como
peça única em vista da proposta do autor e da pequena extensão de cada um deles.
DADOS DE EDIÇÃO
As informações concernentes à edição foram consideradas como segue:
-
Título: informando o título da edição que possuímos em mãos, mas transcrevendo
em “Nota da Pesquisa” variantes do mesmo título presentes em contracapas, bem
como títulos distintos levantados através de pesquisa no acervo de Ronoel Simões.
-
Data: informando, se possível, o local e a data compilada de composição ou a data
atribuída via pesquisa entre os sinais < >, revelando, neste caso, a fonte, no item
“Nota da Pesquisa”.
-
Edição: informando, se possível, a data compilada de edição ou a data atribuída via
pesquisa entre os sinais < >, revelando, neste caso, a fonte, no item “Nota da
Pesquisa”.
-
Álbum: informando o álbum ao qual pertence a peça, quando for o caso.
-
Dedicatória: transcrevendo integralmente a dedicatória da peça, quando for o caso.
-
Nota da Pesquisa: informando sobre dados gerais conseguidos via pesquisa. Este
será o espaço para informações adicionais e/ou conflitantes a respeito de datas em
geral, edições, versões e notícia sobre alterações musicais.
-
Grupo: informando, através de números, a posição da peça nos grupos e subgrupos
estilísticos estabelecidos no capítulo III.
-
INCIPIT: trazendo, para cada peça, o início da partitura correspondente.
DADOS MUSICAIS
No tratamento musical deste repertório, percorreremos as cento e quinze
partituras reunidas abordando-as analiticamente com o intuito de identificar as
características musicais e violonísticas básicas e, relacionar estas características com a
proposta musical e/ou instrumental, sugerindo interpretações.
109
Após o INCIPT, cada peça trará todas as considerações musicais relevantes
através dos itens “Composição” e “Técnica” e, conforme a necessidade, também do item
“Comentários”.
O item “Composição” tratará dos seguintes itens internos:
-
Gênero: informando o gênero quando identificável e quando o próprio título não
informar.
-
Forma: informando sempre a forma musical em redação padronizada. Este aspecto
musical estará sempre presente para auxiliar o entendimento da proposta musical e a
interpretação sugerida no item “Técnica”.
-
Ritmo: descrevendo peculiaridades rítmicas quando relevantes ao entendimento da
proposta musical ou para a interpretação no item “Técnica”.
-
Melodia: descrevendo peculiaridades melódicas quando relevantes ao entendimento
da proposta musical ou para a interpretação no item “Técnica”.
-
Harmonia: informando a constituição harmônica quando relevante ao entendimento
da proposta musical ou para a interpretação no item “Técnica”.
O item “Técnica” estará em um único tópico e privilegiará, em seu conteúdo, a
descrição das propostas violonística e musical e a interação das duas na interpretação.
Neste item não haverá um padrão rígido de redação e conteúdo, mas sim uma tendência
a se relatar primeiro os processos técnicos violonísticos explorados, depois a se
relacionar estes processos com a proposta musical, envolvendo parte ou todos os
aspectos musicais descritos no item “Composição” e, por último, a se apresentar
sugestões para a interpretação com ou sem alterações na digitação.
O item “Comentários”, não obrigatório, virá na forma de texto e também não terá
padrão definido de redação nem de conteúdo. Será uma espaço destinado a informações
diversas como sobre revisões musicais realizadas pelo compositor em partituras não
reeditadas, descrevendo as que proporcionam resultado musical distinto, sobre opiniões
particulares ou de terceiros a respeito de determinadas peças e sobre possíveis intenções
do compositor ao usar certos efeitos sonoros.
110
IV.2. ELENCO DAS PEÇAS
1.
Título: AGOGÔ.
Data: ?
Edição: São Paulo, Ricordi, 1955. (br. 1593 e RB - 0158).
Álbum: CENAS BRASILEIRAS 1.ª SÉRIE.
Dedicatória: “a Mário do Patrocínio e Silva”.
Notas da Pesquisa:
1. Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor como consta do
álbum n.º 130 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simões.
2. Obra gravada domesticamente pelo compositor em 1948 com alterações
musicais distintas das encontradas no acervo Simões.
Grupo: IC/ n.º 46.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: livre e em função de dois motivos contrastantes, semelhante porém à
binária com repetição parcial da 2.ª seção (a – b[2x] – a’ – b’ – coda). A seção “a”
corresponde ao motivo inicial em Ré menor e a “b”, ao segundo motivo na
tonalidade homônima de Ré maior. Seção “a”: compassos 1 ao 39, “b”: 40 ao 66,
“a’ ”: 67 ao 77, “b’ ”: 78 ao 81 e coda: 82 ao 89.
-
Ritmo: a seção “a” apresenta ritmos mais diferenciados para melodia, acordes e
baixos, constituindo juntamente com os intervalos melódicos de quarta alusão
direta ao instrumento “agogô”. Em “b” estes três elementos vêm alinhados,
imitando os rasgueios da viola.
-
Harmonia: apresenta, de modo geral, acordes enquadráveis nas 1.ª, 3.ª e 4.ª leis
tonais, com as funções de T, D, (D)Sr, ºT, ºD, +T, bem como modulações
passageiras para Lá bemol e Lá maior sem preparação (através dos clichês de mão
esquerda), mudança para modo maior e 7.º grau abaixado em “b”, caracterizando o
mixolídio.
111
Técnica
-
Apresenta procedimentos técnicos distintos em função da intenção do compositor
em caracterizar os sons produzidos pelos instrumentos agogô e viola. Estes
procedimentos técnicos são o toque alternado entre duas notas fixas (exemplo:
compassos 1 ao 4) imitando as duas campânulas do instrumento de origem
africana200, idéia esta presente em quase toda a peça, e as notas repetidas e
rasgueios sob harmonias estáticas com pedais fixos em modo mixolídio, comuns
em muitos gêneros à base de viola. A variação da utilização do potencial sonoro do
violão, em vista desta caracterização de instrumentos, é grande, indo desde uma
única melodia sem acompanhamento entre os compassos 63 e 66, até acordes de
seis cordas percutidas em “ff ” nos compassos 44, 47 e 78 ao 81. Entre os possíveis
obstáculos mecânicos estão as pestanas mantidas por muito tempo na seção “b” e,
principalmente, a elaboração do primeiro motivo na coda em notas repetidas,
dispostas em grupos de quatro semicolcheias. Estes obstáculos exigem do intérprete
uma atenção especial pois é o ímpeto dos ragueios e a fluência das semicolcheias
que garantirão o efeito pretendido pelo compositor e a finalização em grande estilo.
Comentários
A alusão ao agogô em “a”, à viola em “b” e a constância das notas repetidas, a
presença do modo mixolídio, os fragmentos melódicos descendentes na seção “b” e a
forma livre indicam a fonte folclórica.
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no álbum n.º 130 as
seguintes alterações de próprio punho do compositor: notas “fá#” nos lugares das notas
“ré” (3.ª maior acima) do compasso 63; e notas “ré” nos lugares das notas “fá#” (3.ª
maior abaixo) do compasso 64 .
Na gravação doméstica realizada por Savio, em 1948, as alterações são outras:
notas “ré” no lugar das notas “fá#” (3.ª maior abaixo) do compasso 65; notas “fá# - mi fá#” no lugar das notas “ré” (2.ª maior e 3.ª maior acima) do compasso 66; e de ritmo,
com as notas “mi - do #” em colcheias sendo seguidas pela nota “lá” em semínima no
compasso 16.
200
Ver verbete “Agogô” em ANDRADE, Mário de. Dicionário musical brasileiro. São Paulo, EDUSP,
1989. p. 13.
112
2.
Título: ALEGRIA E DOR DE PIERROT.
Data: <Buenos Aires, 1930>.
Edição: São Paulo, Ricordi, 1968. (br. 2981).
Álbum: SUÍTE DESCRITIVA.
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composição atribuídos a partir de 94.
2. Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor em exemplares do
material de ex-alunos.
Grupo: IB/ n.º 34.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: apresenta duas partes. A primeira é uma forma canção com codeta (a – b – a
– codeta), em que o material temático da codeta é o primeiro motivo apresentado na
peça Triunfo de Arlequin. Seção “a”: compassos 1 ao 14, “b”: 15 ao 43, “a”: 44 ao
56 e codeta: 57 ao 60. A segunda parte, “Largo”, é uma seção única entre os
compassos 61 e 82.
Técnica
-
Explora a variação de sonoridade e timbre entre as partes constituintes da música.
Nesta terceira e conclusiva peça do álbum Suíte Descritiva, a variedade na
constituição do material temático é menor e também poucas são as alterações de
caráter. O texto musical que se mantém enérgico até o compasso 56, apresentando a
partir daí um visível apaziguamento pela retomada do motivo que inicia a peça
Triunfo de Arlequim, reforçado pelo andamento mais lento a partir do compasso 61,
bem como pelas indicações “Dor de Pierrot” e “Lánguido e triste”[sic.] para o
mesmo trecho. Ocorre, portanto, uma única mudança significativa de caráter,
levando a peça a concluir o álbum em uma espécie de coda sem precedentes
estruturais, cuja intenção, por parte do compositor, parece ser a de sugerir tristeza.
Logicamente, os processos técnico-violonísticos utilizados, no caso, acordes
pulsados, harpejos, arrastes e saltos, presentes em ambas as partes, terão que estar a
serviço do “Allegro Vivo”, indicado no início da peça e desta tristeza, a partir do
113
compasso 61. Recomenda-se atenção maior do intérprete nos saltos entre acordes
de modo geral na primeira parte e na obtenção de uma sonoridade equilibrada e de
timbre menos brilhante na segunda.
Comentários
Ocorre nesta peça a associação entre o descrito no prefácio e o texto musical. O
palhaço Pierrot, ao retornar satisfeito ao ninho depois do dever de alegrar cumprido,
encontra Colombina nos braços de Arlequim201. Há neste momento, entre os compassos
57 e 59, uma interrupção no texto fluente para a retomada do motivo que inicia a peça
Triunfo de Arlequim, tal como um leitmotiv, anunciando a presença de Arlequim. Após
esta retomada, segue-se a segunda parte (compasso 61 em diante), em andamento lento
(semínima igual a 50) e com a indicação “Lánguido e Triste”, sugerindo, portanto, a dor
de Pierrot, conforme se confirma no prefácio.
No contato com exemplares desta peça nos materiais das ex-alunas de Isaias
Savio, Mariana Mendes e Maria José Passareli, encontramos as seguintes alterações de
próprio punho do compositor: # para a nota “fá” no lugar do mesmo acidente na nota
“mi”, no segundo acorde do compasso 59; e a supressão do # da nota “fá” do compasso
69.
3.
201
Título: ALLEGRETTO MODERATO.
Data: <1928>.
Álbum: 6 PEÇAS DE MEIA DIFICULDADE.
Nota da Pesquisa: Data atribuída a partir de 83.
Grupo: IIB/ n.º 113.
INCIPIT:
Ver “Prefácio” em SAVIO, Isaias. Suíte descritiva. São Paulo, Ricordi, 1968.
114
Composição
-
Forma: canção com repetição da 2.ª seção (a – b[2x] – a). Seção “a”: compassos 1
ao 23, “b”: 24 ao 44 e retorno à seção “a” indicado na partitura.
-
Melodia: constituída por harpejos e escalas de aspectos instrumentais, resultantes
do uso de clichês violonísticos típicos do período clássico.
Técnica
-
Explora a alternância entre acordes pulsados e fragmentos melódicos escalares, o
que implica na necessidade de grande precisão técnica. Também a característica
clássica presente no padrão melódico instrumental confere regularidade e exige
clareza. A tonalidade não funcional do início da peça, Fá# maior, proporciona
tensão à execução ao mesmo tempo em que favorece uma certa uniformização
melódica pela quase ausência de cordas soltas. Esta uniformização em meio ao
constante alternar de aspectos técnicos exige atenção do intérprete, da mesma forma
que as trocas de posição de maneira geral, os acordes pulsados em funções tensas
da seção “a” e as escalas nas correspondentes funções tensas da seção “b”, devendo
estes procedimentos técnicos situados em funções harmônicas de “D” soarem com
tensão uniformizada para melhor efeito de resolução nos segmentos de menor
intensidade.
4.
Título: ALLEGRO.
Data: Montevidéu, mar. 1926.
Edição: Buenos Aires, Romero y Fernandez, (s.d.).
Notas da Pesquisa:
1. Encontrada no acervo Ronoel Simões. Edição identificada como sendo de
Romero y Fernandez pela indicação “Imp. A. S. Arieta”.
2. Obra publicada também por Distribuidor General Alberto Savio (s.d.), Diego
Gracia y Cia. (s.d.) e Casa Arthur Napoleão (s.d.), conforme as contracapas
de outras peças. Título que consta das contracapas: ALLEGRO EN RÉ
MENOR.
Grupo: IB/ n.º 8.
INCIPIT:
115
Composição
-
Forma: seção única de 42 compassos com repetição.
Técnica
-
A regularidade na alternância entre fragmentos escalares e acordes pulsados em
meio a pequenos saltos conferem a esta peça uma característica de estudo de
movimentação de mão esquerda, tanto que o autor a reeditou pela Ricordi entre os
estudos que compõe o álbum Estudos para o 6.º ano de violão202. De modo geral é
o processo técnico escalar o que oferece maior dificuldade em função de pequenos
saltos na finalização dos fragmentos melódicos descendentes em semicolcheias na
passagem dos compassos 24 ao 25, 26 ao 27, 30 ao 31, 32 ao 33, 35 ao 36 e 37 ao
38. Na reedição da peça, o andamento foi modificado, tendo passado de “Allegro”,
sugerido pelo próprio título, para “Allegretto Moderato”. Os saltos e as durações de
alguns baixos foram revistos, o que proporcionou, juntamente com a redução do
andamento, um resultado final mais fluente, sem rupturas entre as trocas de
processos técnicos. Ainda assim o intérprete tem que estar atento às passagens
citadas, observando sempre a clareza da última semicolcheia de cada grupo
descendente.
Comentários
Na edição da Ricordi o título mudou, embora esta mudança tenha que ser
considerada em parte, pois esta peça foi apenas enumerada como o terceiro estudo dentre
os que compõem o álbum mencionado anteriormente. A versão Estudo n.º 3, cujas
principais alterações musicais foram citadas e comentadas em II.3.1. é a que se encontra
em circulação atualmente e elencada neste catálogo como 4’.
4’.
202
Título: ESTUDO N.º 3.
Data: <Montevidéu, mar. 1926>.
Edição: São Paulo, Ricordi, 1971. (RB 0146, álbum).
Álbum: ESTUDOS PARA O 6.º ANO DE VIOLÃO.
Notas da Pesquisa:
1. Data de composição atribuída a partir de 4.
SAVIO, Isaias. Estudos para o 6.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1971.
116
2. Trata-se de outra versão da obra com correções na escrita e alterações
musicais. Integra o álbum de estudos da Ricordi como Estudo n.º 3.
3. Também em edição avulsa pela Ricordi (s.d.), (rf. 7473), com o título
ALLEGRO, como em 4.
INCIPIT:
5.
[Título: AMALITA, MAZURCA.]
Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor
General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),
conforme as contracapas de outras peças.
Subtítulo: AMANHECENDO.
Vide número 112.
6.
[Título: ANDANTE.]
Data: ?
7.
Título: ANDANTE CON MOTO (dois violões).
Data: Rio de Janeiro, 1936, Op. 22.
Edição: São Paulo, Mangione, 1968. (10. 360).
Notas da Pesquisa:
1. Obra editada também em 1942 e 1952 pela mesma casa publicadora.
2. Consta do álbum 48 do antigo acervo do compositor um exemplar desta peça
sem data e com alterações musicais impressas, editada pela mesma casa
publicadora.
3. Obra gravada domesticamente por Isaias Savio e Ronoel Simões em 1950
com algumas das alterações musicais da versão comentada em 2. É possível
que a versão da gravação e a do item 2 coincidam com as edições publicadas
anteriormente, conforme item 1.
117
Grupo: IB/ n.º 9.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: binária simples com repetição integral ([a – b]2x). Seção “a”: compassos 1
ao 24, “b”: 25 ao 48 e retorno indicado na partitura.
Técnica
-
De todas as peças para dois violões escritas pelo compositor, esta é a que oferece
menos obstáculos para o entrosamento inicial de um duo, pela menor dificuldade
técnico-violonística, pelos vários momentos em que os dois violões realizam ritmos
iguais e pelo diálogo claro que estabelecem entre si. Os intérpretes devem procurar
um sentido melódico único entre as várias idéias melódicas da partitura,
realizando-as com um legato uniforme e igualando também os arrastes entre as
seções. O segundo violão é o de maior dificuldade em virtude do trêmulo em notas
alternadas nos compassos 9 ao 12 e dos arrastes na 5.ª corda, dos quais, os
compreendidos na passagem dos compassos 34 ao 35 e 36 ao 37, podem ser
facilitados se realizados com os dedos “1” e “4”, respectivamente. Os violonistas
devem ficar atentos com o andamento na retomada da seção “a”.
Comentários
seguintes alterações impressas: reprodução do trecho situado nos compassos 20 ao 23 do
primeiro violão nos compassos 16 ao 19 do segundo; e a indicação “Fim” no compasso
24 após retorno ao início, o que torna a peça uma forma canção.
118
Na gravação doméstica realizada por Isaias Savio e Ronoel Simões, em 1950,
coincide a citada reprodução dos compassos do primeiro no segundo violão.
8.
Título: BARCAROLA.
Data: ?
Álbum: COLEÇÃO DE PEÇAS FÁCEIS - FASCÍCULO N.º 1.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: canção com repetição da 2.ª seção (a – b[2x] – a’). Seção “a”: compassos 1
ao 8, “b”: 9 ao 16 e “a’ ”: 17 ao 24.
-
Melodia: apresenta o contraste da elaboração por blocos de acordes em ritmo de
“barcarola” na seção “a” e na reexposição, com semínima – colcheia – semínima –
colcheia, em 6/8, e por fragmentos escalares em colcheias na seção “b”.
Técnica
-
Apresenta melodia resultante do pulsar de acordes nas seções “a” e “a’ ” e do
processo escalar na seção “b”. A principal proposta desta peça é, pois, o exercício
destes dois processos técnicos distintos, mas igualmente constituidores do aspecto
melódico. A primeira seção e seu retorno variado propõem trocas de acordes
plaquês nas mesmas posições e entre posições diferentes, sendo que algumas destas
trocas podem ocorrer por meio de eixos como os estabelecidos via dedo “1”
(passagem do compasso 6 ao 7 e compasso 7) e via dedo “4” (passagem dos
compassos 2 ao 3, 8 ao 9, 18 ao 19, 22 ao 23 e compassos 3 e 19). O violonista
deve ter em mente alcançar um bom legato nas ligações entre estes acordes da
seção “a”, correspondente ao que se consegue mais facilmente no processo escalar
da seção “b”.
119
9.
[Título: BERCEUSE.]
Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Distribuidor General Alberto Savio (s.d.),
10.
Título: BATUCADA.
Data: <São Paulo,1941> ou <1950>.
Dedicatória: inicialmente “a Ieda Olivé” e, posteriormente, “a Gabriel Pereira”.
Notas da Pesquisa:
1. Encontradas duas datas de composição: 1941, a partir da entrevista de um
concertista, ex-aluno de Savio e 1950, anotada pelo compositor em exemplar
do material de ex-aluna.
2. A dedicatária Ieda Olivé consta da edição de 1955 e o dedicatário Gabriel
Pereira, de edição posterior (s.d.).
Grupo: IC/ n.º 47.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: semelhante à canção com repetição da 2.ª seção (a – b[2x] – a’) e citação de
“a” em “b”. Seção “a”: compassos 1 ao 16, “b”: 17 ao 59 e “a’ ”: 60 ao 77.
-
Harmonia: abrange a 1.ª lei tonal com as funções de T, S e D e também a 5.ª lei
com as modulações passageiras para Dó maior, nos compassos 45 a 48 e para Lá
maior, nos compassos 49 e 50. As modulações ocorrem em campos tonais próximos
(ºSr e S da tonalidade), e mesmo os paralelismos melódicos conseqüentes do clichê
de mão esquerda nos compassos 50, 51, 54 e 55 não chegam a desestruturar a
tonalidade. A presença do modo mixolídio, caracterizado pela 7.ª abaixada (no caso
a nota “ré”) disfarçada entre cordas soltas, constitui, juntamente com os rasgueios,
um momento de claro apelo folclórico e também efeito percurssivo entre os
compassos 29 e 39, idéia aliás presente em toda a peça, mas principalmente neste
trecho citado, na introdução e na conclusão.
120
Técnica
-
Apresenta diversos processos técnicos como rasgueios, notas repetidas, melodias
ritmicamente elaboradas com acompanhamento também diversificado, aberturas e
acordes e trechos melódicos resultantes de clichês de mão esquerda. De modo geral
toda esta diversidade está a serviço do efeito percussivo do gênero. É evidente a
procura do efeito de uma batucada principalmente na seção “a”. Os compassos 19,
20, 23, 24, 27 e 28 constituem obstáculos técnicos pela difícil manutenção do pulso.
A alternativa para um maior desempenho é usar o dedo indicador na quarta
semicolcheia de cada um dos três grupos de semicolcheias destes compassos.
Mesmo os harpejos dos compassos 40, 52 e 56 necessitam de um ímpeto enérgico
de execução para a manutenção do efeito pretendido. Os rápidos deslocamentos de
acordes em meia pestana, nos compassos 50, 51, 54 e 55, exigem também atenção
especial pela complexidade. Todas estas questões, diretamente relacionadas ao
resultado musical final podem ser satisfatoriamente tratadas em um estudo lento,
atitude que contribuirá também para o ganho de um condicionamento físico
necessário para as alternâncias bruscas entre os distintos processos técnicos.
Comentários
A Batucada é uma das peças mais representativas de Isaias Savio, tendo sido
gravado por muitos violonistas nacionais e estrangeiros. O violonista Carlos Barbosa
Lima em seu concerto no Teatro Cultura Artística em São Paulo, em 1989, disse que a
Batucada é possivelmente a primeira peça do gênero batucada escrita originalmente para
violão e que seu ano de composição é o de 1941. No entanto, esta data citada pelo
violonista não concorda com a anotação do compositor no exemplar da ex-aluna
Mariana Mendes, onde aparece o ano de 1950. É possível que a Batucada tenha sido
iniciada em 1941, passando posteriormente por várias revisões.
11.
Título: BOURRÉE.
Data: Buenos Aires, out. 1927.
Edição: Buenos Aires, Distribuidor General Alberto Savio, (s.d.).
Notas da Pesquisa:
121
1. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.) e Diego Gracia y Cia.
(s.d.), conforme as contracapas de outras peças. Título que consta das
contracapas: BOURRÉE EN MI MENOR.
2. Obra publicada ainda por Ricordi (s.d.), (br. 7449), conforme as contracapas
de outras peças.
Grupo: IB/ n.º 10.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: canção com repetição das seções (a[2x] – b[2x] – a’). Seção “a”: compassos
1 ao 12, “b”: 13 ao 32 e “a’ ”: 33 ao 42.
Técnica
-
Apresenta trechos da melodia realizados em uma só corda sem acompanhamento ou
acompanhados somente pelo baixo (exemplo: trechos dos compassos 5, 7, 10, 11,
24 a 30), o que exige uma sonoridade robusta para compensar. Também as trocas
de posição devem ser muito precisas e “a tempo”, tornando difícil a execução
principalmente em compassos onde a distância a ser percorrida pela mão esquerda
nos saltos é grande (compassos 24, 25 e 28 a 30). As aberturas do compasso 9
resultam também em obstáculos para a fluência. Uma alternativa para este caso é a
de se tomar a liberdade de se realizar a linha do baixo do compasso 8 (2.º tempo) ao
10 (1.º tempo), ou seja, notas “lá - sol - fá - mi”, uma oitava acima, na 4.ª corda, o
que acarretará em perda por uma lado, pela quebra de seqüência da linha, mas em
ganho por outro, pela possibilidade de sua realização sem atrasos.
Comentários
Parece haver nesta peça uma alusão à Fuga n.º 2 em Dó Menor do 1.º Volume do
Cravo Bem Temperado, de J. S. Bach, BWV n.º 847. A semelhança ocorre entre parte do
motivo inicial da peça de Isaias Savio (compassos 1 a 3) e o início do sujeito da fuga,
ambos os casos apresentando repetidamente, na melodia, duas colcheias e uma semínima
seguidas por dois acordes em semínimas.
122
12.
Título: CAIXINHA DE MÚSICA203.
Data: <Montevidéu>, 1912 ou <1925>.
Edição: São Paulo, Musicália, 1976. (MCM - 0184, álbum).
Álbum: 4 RECREAÇÕES.
Notas da Pesquisa:
1. Obra publicada por Distribuidor General Alberto Savio, 1.ª edição (s.d.).
Informações que constam da partitura: Título: CAJITA DE MÚSICA; Data:
Montevidéu, dez. 1925 e Dedicatória: “A la Señorita Amalita Olave, con el
mayor cariño y admiración.”.
2. Obra publicada também por Ricordi Brasileira, 1955 (br. 1816, RB 0496 e ba.
11505), com RB 0496 indicando o ano de 1912 como a data de composição e
por Ricordi Americana (ba. 11505).
3. Obra publicada ainda por Romero y Fernandez (s.d.), Diego Gracia y Cia.
(s.d.) e Casa Arthur Napoleão (s.d.), conforme as contracapas de outras
peças.
4. Sobre a data de composição desta peça, segundo Ronoel Simões, Savio dizia
que a correta é mesmo a de 1925, portanto a publicada pela Distribuidor
General Alberto Savio (ver item 1.), mas o próprio Savio anotou em um
exemplar de uma ex-aluna o ano de 1912, confirmando o publicado por
Musicália (MCM - 0184) e Ricordi (RB 0496).
Grupo: ID/ n.º 59.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: canção (a – b – a). Seção “a”: compassos 1 ao 16, “b”: 17 ao 32 e “a”: 33
ao 48.
-
Melodia: toda em harmônicos oitavados.
Técnica
-
Explora melodia em harmônicos em meio a um acompanhamento em colcheias. O
contexto musical desta peça exige uma execução precisa e ao mesmo tempo
203
Por ter sido publicada separadamente antes das outras peças do álbum 4 Recreações e também, com
muita probabilidade, composta antes das mesmas, as possíveis datas da composição de Caixinha de
Música (ver item 4 de “Notas da Pesquisa”) não foram repetidas nestas outras peças, como seria o caso de
acordo com nossos critérios para este catálogo.
123
delicada nas trocas de posição e principalmente na obtenção dos harmônicos para
não poluir a frágil textura da peça com chiados de corda ou ruídos de unha. O
intérprete deve estar atento também ao que é melodia e ao que é acompanhamento,
procurando realizar somente o canto em harmônicos como indica a partitura.
Comentários
Na gravação doméstica desta peça realizada por Isaias Savio em 1948, a última
nota da peça, “mi” do compasso 48, que é acompanhamento, foi realizada em
harmônico, resultando uma finalização mais delicada e musicalmente mais adequada.
13.
Título: CANÇÃO DE BERÇO.
Data: ?
INCIPIT:
Composição
-
Forma: canção (a – b – a). Seção “a”: compassos 1 ao 10, “b”: 11 ao 18 e “a”: 19 ao
28.
Técnica
-
Explora melodia, acompanhamento e baixo de modo que o texto musical resulte
constituído por um ritmo padrão de seis colcheias por compasso em 6/8. Desta
figuração, fora os baixos sempre em tempo forte e por isso claramente definidos, a
melodia e o harpejo acompanhante alternam-se e complementam-se de modo a
exigir atenção do executante no destaque correto da melodia. Apesar da facilidade
em se detectar o aspecto melódico, sua execução diferenciada requer muito cuidado
quando da execução das segundas notas melódicas (terceira do compasso) em meio
124
a harpejos com notas acompanhantes em cordas soltas imediatamente vizinhas
(exemplo: compassos 5 ao 8), pois a tendência é executá-las com a mesma
intensidade. As passagens dos compassos 5 ao 6, 11 ao 12, 15 ao 16 e 23 ao 24
necessitam também de atenção no deslocamento do dedo “3” da nota melódica “ré”
para o baixo “dó”. No compasso 12 o uso do dedo “3” para o baixo “dó” é o mais
correto, de acordo com o contexto.
14.
[Título: CANCIÓN DE CUNA.]
Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.) e Diego Gracia
y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.
15.
[Título: CANCIÓN TRISTE.]
Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Casa Arthur Napoleão (s.d.), conforme as
contracapas de outras peças.
16.
Título: CANTO DE AMOR.
Data: ?
Álbum: COLEÇÃO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 2.
Notas da Pesquisa:
2. Álbum publicado também com o título COLEÇÃO DE PEÇAS DE
PEQUENA DIFICULDADE/ Fasc. II – 6 peças, conforme as contracapas de
outras peças pela mesma editora.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: binária simples com repetição da 1.ª seção (a[2x] – b). Seção “a”:
compassos 1 ao 13 e “b”: 14 ao 26.
125
-
Melodia: imprevisível em alguns momentos e com quebras na seqüência natural
dos graus conjuntos causando certa surpresa.
Técnica
-
É explorada em função da melodia principalmente. A proposta desta peça parece
ser a de fazer o intérprete se exercitar na melodia de direcionamento não tão óbvio,
apesar do ritmo e do contexto harmônico padrões, fazendo-a soar totalmente
coerente. É imprescindível que o violonista leve em conta todas as indicações de
alteração de andamento, no total doze, para os apenas vinte e seis compassos da
peça, atendendo assim a indicação “Com Expressão” da partitura e com isso
alcançando o efeito romântico do sugestivo título Canto de Amor. Em última
análise, trata-se de exercitar as diversas hesitações subentendidas para em primeiro
lugar dar maior sentido musical às frases aparentemente irregulares e, em segundo,
criar uma expectativa em torno da imprevisibilidade, fazendo o texto musical como
que compor-se a cada célula ou motivo, tal qual um improviso. É necessário haver
cautela entre algumas passagens como as dos compassos 3 ao 4 e 6 ao 7 em virtude
de mudanças de posição.
17.
Título: CANTO DE PRIMAVERA.
Data: ?
INCIPIT:
Composição
-
-
Melodia: apresenta-se em colcheias regulares em quatro frases claramente
definidas.
126
Técnica
-
Explora execução expressiva da melodia de ritmo e segmentação regulares. A
indicação “Andante Expressivo”, ao início da partitura, confere certa liberdade à
interpretação, permitindo rubatos na execução das quatro frases que compõem a
peça e também respirações entre as mesmas, nos compassos 5, 9 e 13. Deve
prevalecer também um legato geral neste texto musical e, para isso, recomenda-se
um alteração de digitação na primeira frase, onde a realização de uma pestana
inteira logo na nota “dó” do último tempo do compasso 3 poderá unir melhor a
melodia, acolhendo também as notas imediatamente seguintes, exatamente as que
finalizam esta primeira frase no compasso 4.
18.
Título: CARÍCIA (VALSA).
Data: Rio de Janeiro, out. 1938.
Edição: São Paulo, Irmão Vitale - Casa Del Vecchio, (s.d.). (2475).
Nota da Pesquisa: Obra editada também por Ricordi (s.d.), (br. 1479), conforme
as contracapas de outras peças.
Grupo: IC/ n.º 39.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: canção (a – b – a). Seção “a”: compassos 1 ao 32, “b”: 33 ao 64 e retorno à
seção “a” indicado na partitura.
Técnica
-
Explora contraditoriamente muitas aberturas e pestanas na elaboração da singela
melodia da peça, apesar da confortável tonalidade de Mi maior. Em função disso, a
ação da mão esquerda torna-se inevitavelmente tensa, sendo este o principal entrave
técnico. Os momentos complexos localizam-se nos compassos 15 ao 30, 33 ao 43,
49, 51, 52, 55, 57, 59 e 60. O intérprete deve, portanto, tomar esta peça como um
127
desafio de “leveza”, estudando-a lentamente e evitando qualquer esforço que
perturbe a clareza e a delicadeza da melodia.
Comentários
Curiosamente esta peça lembra, pelas notas iniciais da melodia, bem como por
certa liberdade de pulso e ritmo anacrúzico, o Noturno N.º 9 opus 2, de Frederic Chopin,
transcrita para violão por Francisco Tárrega.
19.
Título: CELESTE Y BLANCO (ESTILO).
Data: ?
Álbum: 4 PEÇAS TÍPICAS DO RIO DA PRATA.
Dedicatória: “Al Dr. Joaquim A. M. Sales”.
Nota da Pesquisa: Obra publicada com o título ESTILO na capa do mesmo
álbum.
Grupo: IA/ n.º 1.
INCIPIT:
19’.
Título: CELESTE Y BLANCO (ESTILO).
Data: ?
Álbum (série): COLEÇÃO DE PEÇAS TÍPICAS RIOPLATENSES N.º 1.
Nota da Pesquisa: Trata-se de uma outra versão da obra com correções na escrita
e alterações musicais.
INCIPIT:
128
Composição
-
Forma: espelhada, semelhante à canção com repetição da 1.ª seção (a[2x] – b – c –
b – a). Seção “a”: compassos 1 ao 8, “b”: 9 ao 16, “c”: 17 ao 32, “b”: 33 ao 40 e
retorno à seção “a” indicado na partitura.
Técnica
-
Explora vários processos técnicos em função da elaboração diversificada da
melodia e do caráter de cada trecho. Estes processos abrangem escalas, arrastes,
ligados e mordentes, ocorrendo com variedade rítmica e tessitura grande em
momentos distintos. Cada seção apresenta um caráter diferenciado e a
caracterização correta dos mesmos é determinante para o realce do contraste entre
as partes. Na seção “a” ocorrem anacruzes em fusas na forma de harpejos ou
fragmentos escalares com ligados, mas que devem soar uniformizados entre si,
resultando no mesmo efeito. Na seção “b” predomina melodia condutora em meio a
arrastes e, na seção “c”, melodia mais movida e em registro agudo (alcançando o
15.º trasto), exigindo maior empenho do intérprete.
Comentários
Esta versão Ricordi, cujas principais correções e alterações musicais em relação à
edição anterior (ver 19) foram comentadas em II.3.3., é a que se encontra provavelmente
ainda em circulação.
20.
Título: CENAS BRASILEIRAS (IMPROVISOS).
Data: set. 1970.
Dedicatória: “a Antonio Carlos Barbosa Lima”.
Nota da Pesquisa: Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor
como consta do álbum n.º 219 de seu antigo acervo,
atualmente pertencente a Ronoel Simões.
Grupo: IC/ n.º 40.
INCIPIT:
129
Composição
-
Forma: livre, semelhante à binária com introdução e coda (introdução – a – b[2x] –
coda). Introdução: compassos 1 ao 23, seção “a”: 24 ao 44, “b”: 45 ao 83 e coda:
84 ao 98.
-
Melodia: em alguns momentos (compassos 24 ao 26, 29 e 30, 49 ao 61 e 88 ao 91),
ocorrem os mesmos intervalos entre as notas constituintes de melodias paralelas,
resultando no que convencionamos chamar de paralelismo melódico.
-
Harmonia: na introdução, compassos 1ao 23, os acordes e escalas não possuem um
direcionamento harmônico definido – com exceção dos compassos 6 e 7 onde se
verifica um “D” seguida de uma “T” –, estando dispostos quase que livremente,
sendo unificados somente pela melodia, que, num primeiro momento, polariza
sobre a nota “lá”. Na segunda parte, nos compassos 24 ao 30, 49 ao 61 e 88 ao 91, a
harmonia segue de maneira “não tonal”, predominantemente resultante de acordes
do clichê de mão esquerda. Nos poucos momentos em que se estabelece uma
relação funcional (exemplo: entre os compassos 62 e 80) encontramos funções
como as de T, S, D, Tr, Sr, DD e ºS, enquadráveis, portanto, nas quatro primeiras
leis tonais.
Técnica
-
Apresenta grande número de procedimentos técnicos distintos em função de duas
intenções musicais também distintas, sendo a primeira a verificável na introdução
lenta e triste, e a segunda no despertar do movimento rápido, o qual lembra uma
cantiga de roda. Em virtude da harmonia indefinida e conseqüentemente da falta de
atração tonal, a introdução apresenta-se como que compondo-se a cada nota, à
maneira mesmo de um improviso. Esta intenção prossegue nas seções “a” e “b”
embora com um direcionamento mais claro dado pela melodia e pelo andamento
rápido. De maneira geral, constituem-se procedimentos técnicos e, ao mesmo
tempo, obstáculos, as aberturas de mão esquerda na introdução (compassos 1, 3, 5 e
8), os acordes repetidos na seção “a” (compassos 24 ao 34), os saltos entre acordes
de mesma apresentação de mão esquerda (compassos 49 ao 60), bem como as notas
repetidas na melodia da seção “b” (compassos 65 ao 83), sendo estas últimas as
responsáveis pelo encerramento desta seção e também as que oferecem maior
130
dificuldade de execução. Uma opção eficiente de estudo para esta peça é dividi-la
em cinco partes: dos compassos 1 ao 23, 24 ao 44, 45 ao 65, 65 ao 83 e 84 ao 99,
buscando uniformidade sonora na introdução e de andamento no movimento
rápido.
Comentários
Composta em 1970, Improvisos é uma peça da maturidade de Savio. Sua forma
livre reflete a maneira de cantar e de improvisar do cantador nordestino, sendo também
uma evidência, juntamente com a constância das notas repetidas e a tendência
descendente da melodia, da influência do populário musical brasileiro na obra do
compositor.
seguintes alterações de próprio punho do compositor: # para a nota “sol” do compasso 7;
e # para a nota “ré” do compasso 17.
CENAS BRASILEIRAS 1.ª SÉRIE (álbum).
Vide números 1, 10, 31, 82, 117, 126 e 129.
CENAS BRASILEIRAS 2.ª SÉRIE (álbum).
Vide números 70 e 118.
21.
Título: CHORO N.º 2.
Data: São Paulo, nov. 1943.
Edição: São Paulo, Mangione, 1943. (10.408).
Grupo: IC/ n.º 50.
INCIPIT:
131
Composição
-
Forma: canção com repetição das 1.ª e 2.ª seções (a[2x] – b[2x] – a). Seção “a”:
-
Harmonia: abrange as 5 leis tonais com as funções de T, S, D, Sr, Dr, (D)S, DD,
(D)Sr, ºD e modulação passageira para Ré maior entre os compassos 29 e 32.
Técnica
-
Apresenta melodia ritmicamente elaborada. Dentre inconvenientes na execução há
algumas inevitáveis mudanças bruscas de posição na seção “a”, entre os compassos
3 e 4, 6 e
7, 7 e 8, e 11 e 12, pela dificuldade na realização dos trechos
imediatamente anteriores aos saltos. A digitação do compositor pode ser facilitada
em alguns pontos da partitura como no compasso 12, com o baixo “sol” do segundo
tempo sendo realizado em corda solta e as notas melódicas seguintes “mi - ré - dó#
- ré - lá - fá - ré” com os dedos “4 - 2 - 1 - 3 - 2 - 1 - 1”, respectivamente, sendo o
último dedo repetido por meio de um arraste na mesma 3.ª corda.
22.
Título: CHORO ROMÂNTICO.
Data: ?
Álbum: COLEÇÃO DE PEÇAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 4.
INCIPIT:
Composição
-
compassos 1 ao 16, “b”: 17 ao 32 e retorno à seção “a” indicado na partitura.
-
Melodia: constituída praticamente pela seqüenciação de um motivo que une todo o
texto musical sem quase interrupções.
132
-
Harmonia: abrange até a 4.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Sr, Dr, (D)S, DD,
(D)Sr, (D)Dr e ºT.
Técnica
-
Apresenta melodia praticamente ininterrupta em meio a um acompanhamento em
semicolcheias. Estas características tornam necessária a adoção de uma digitação
que propicie um legato equivalente, fazendo da melodia um aspecto musical
uniforme e condutor da interpretação juntamente com a harmonia rebuscada da
peça. Na seção “a” compasso 12 há o que parece ser um erro de digitação, sendo o
correto o dedo “2” para o baixo “dó bequadro”. Na finalização da mesma seção,
compassos 16 casa “1”, a execução será mais óbvia se forem utilizados os dedos “2
- 3 - 4” para as notas do acorde “ré - fá# - ré” (baixo), respectivamente. A seção
“b”, embora com a digitação impecável do compositor, é de realização mais
complexa em função de algumas mudanças bruscas de posição na passagem dos
compassos 17 ao 18, 25 ao 26, 28 ao 29, no compasso 29 e na passagem do 29 ao
30, necessitando, por isso, maior cuidado.
Comentários
Nesta peça o lirismo melódico parece realmente predominar, pelo que se pode
constatar pela constituição uniforme do texto musical e pela necessidade de articulação
ligada do canto, como mencionamos. Tinhorão define a transformação do choro
instrumental em canção como conseqüência da “maneira lânguida que os músicos
chorões imprimiam à execução, mesmo das peças mais alegres”204. É possível que Savio
tenha idealizado esta peça com a intenção de propor o exercício melódico do chorocanção.
COLEÇÃO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 2 (álbum).
Vide números 16, 26, 65, 67, 115 e 120.
204
TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular. Petrópolis, Vozes, 1974. p. 110.
133
COLEÇÃO DE PEÇAS FÁCEIS - FASCÍCULO N.º 1 (álbum).
Vide números 8, 13, 17, 24, 29, 79, 90 e 137.
COLEÇÃO DE PEÇAS PROGRESSIVAS - FASCÍCULO N.º 4 (álbum).
Vide números 22, 95 e 127.
COLEÇÃO DE PEÇAS TÍPICAS RIOPLATENSES N.º 1 (série).
Vide números 19’, 66’ e 125’.
23.
Título: “CREPÚSCULO”.
Data: <1930> ou <1932>.
Álbum: 4 PRELÚDIOS PITORESCOS.
Dedicatória: “Ao Dr. Juan Padrón G.”.
Notas da Pesquisa:
1. Encontradas duas datas de composição anotadas pelo compositor em
exemplares do material de ex-alunos.
2. Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor nos exemplares
descritos em 1.
Grupo: IB/ n.º 25.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: seção única de 28 compassos.
-
Harmonia: composta por acordes alterados sem interação tonal e por acordes
resultantes do processo técnico que convencionamos chamar de clichê de mão
esquerda, apenas tendendo a definir a tonalidade a partir do compasso 8 em função
do pedal “mi” grave e, principalmente a partir do compasso 19, pelas cadências
plagais.
134
Técnica
-
Apresenta aberturas, pizzicatos, ligados e arrastes em combinação com um ritmo
variado e com muitas indicações de aumento e diminuição no andamento, o que
torna complexa a execução pela diversidade a ser administrada, apesar dos apenas
vinte e oitos compassos da peça. Os elementos citados deverão estar em função da
indicação “Andante. Calmo e Molto Expressivo”, que reforça na peça um caráter
introdutor típico de início de álbum, estando em sintonia com o clima crepuscular
sugerido pelo título. Esta condição facilita a interpretação pela liberdade de pulso
permitida. As indicações de tempo ao longo da partitura orientam esta liberdade
propiciando maior intenção de resolução aos vários fragmentos escalares em
pizzicato e às seqüências de acordes não tonais, devendo, portanto, serem
obedecidas.
Comentários
No contato com um exemplar desta peça do material do ex-aluno de Isaias Savio,
Paulo Porto Alegre, encontramos o seguinte acréscimo: “rit.” no segundo tempo do
compasso 26.
Nos materiais das ex-alunas Mariana Mendes e Maria José Passareli
encontramos: supressão da articulação “Pizz.” para as duas últimas notas dos compassos
10, 12, 14, 18 e 23.
24.
Título: DANÇA.
Data: ?
INCIPIT:
135
Composição
-
Gênero: gavota.
-
Técnica
-
Apresenta melodia em colcheias e semínimas com acompanhamento de acordes em
tempos fracos em vários momentos. A combinação do tipo de acompanhamento
citado com a fórmula de compasso 2/4 e o andamento “Allegro” sugere o gênero
gavota a esta peça de título Dança. A proposta didático-musical aqui é, portanto, o
da execução fluente e destacada da melodia, dosando, porém, sua intensidade nos
momentos em que integra os acordes acompanhantes dos segundos tempos. Como
opção de digitação, pode-se adotar o dedo “3” para a nota “sol” do compasso 6, o
dedo “4” para a nota “ré” do compasso 25 e os dedos “3 - 1 - 4” para as notas “dó fá - ré#” respectivamente, do compasso 27.
25.
Título: DANÇA DA BONECA.
Data: ?
Edição: São Paulo, Ricordi, 1959. (br. 2337 e RB 0522).
Álbum: 2 PEÇAS.
Nota da Pesquisa: A outra peça deste álbum é apenas uma harmonização.
Grupo: ID/ n.º 53.
INCIPIT:
Composição
-
Gênero: valsa.
-
Forma: seção única de 32 compassos com repetição e subdivisão interna que a faz
semelhante à binária (a – b), sendo “a”: compasso 1 ao 16 e “b”: 17 ao 25.
-
Melodia: toda em harmônicos oitavados.
136
Técnica
-
Combina escalas e harpejos em ritmo padronizado. O toque preciso para a obtenção
dos harmônicos e a manutenção do andamento “Allegro” indicado na partitura,
tornando clara a idéia de dança, são as principais condições para a boa realização
desta peça. A única dificuldade é justamente conciliar o andamento indicado com o
toque dos harmônicos. O processo de estudo deve ser, portanto, lento e concentrado
na movimentação de ambas as mãos, visando coerência musical e limpeza de som.
26.
Título: DANÇA DOS ANÕES.
Data: ?
Notas da Pesquisa:
INCIPIT:
Composição
-
Técnica
-
Explora independência na execução simultânea da linha contínua do baixo e da
melodia. As duas linhas apresentam praticamente a mesma divisão rítmica em
colcheias sendo que o baixo realiza um movimento quase ininterrupto,
predominantemente em grupos de três notas em intervalos de 3.ª maior ou menor.
Os grupos seguem padrões repetitivos utilizando quase sempre alternâncias
obrigatórias realizadas nas quatro cordas mais graves do instrumento nas seguintes
137
ordens: 6.ª, 5.ª e 4.ª cordas ou 5.ª, 4.ª e 3.ª cordas, percutidas sempre pelo polegar,
conforme indica o compositor na partitura. A proposta desta peça é justamente dar a
cada linha suas inflexões próprias, ou seja, interpretando separadamente o
movimento contínuo dos baixos e o segmentado em sentenças na melodia sem
perder de vista o aspecto dançante intencional do compositor.
Comentários
Devido à regularidade harmônica na alternância das funções “T” e “D” no
motivo principal, seguida sempre da alternância das funções correspondentes “Tr” e
“(D)Tr” na variação do mesmo motivo, fato que se repete cinco vezes em toda a peça, é
bem provável que a última nota “sol” do compasso 15 esteja errada. O correto seria a
nota “lá” (2.ª maior acima) no lugar, já que esta faz parte da linha do baixo no momento
em que a função harmônica é a “Tr”.
27.
Título: DANÇA DOS URSOS.
Data: ?
Edição: São Paulo, Musicália, 1976. (MCM - 0184).
Nota pesquisa: Obra publicada também por Ricordi, 1955. (br. 1816 e RB 0496).
Grupo: ID/ n.º 61.
INCIPIT:
Composição
-
Técnica
-
Explora ligados ascendentes e descendentes em combinação com acordes
harpejados. Na seção “a”, a alternância entre os toques referentes aos ligados e os
harpejos nos acordes em colcheias com pestana força a mão direita a inevitáveis
138
deslocamentos e a mão esquerda a uma tensão difícil de administrar. Com a
realização de um sutil stacatto após cada harpejo ganha-se tempo para se
reposicionar a mão direita para os ligados seguintes, amenizando também o
trabalho da esquerda. A seção “b” é menos marcada pela alternância dos
procedimentos citados e também facilitada pelo contexto “Molto Expressivo”
indicado pelo compositor, mas ainda assim exige boa dose de estudo para a
realização simultânea da linha melódica e dos baixos em pizzicato.
28.
Título: DANZA DE LOS GNOMOS.
Data: Montevidéu, abr. 1928.
Edição: Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleão, (s.d.).
Dedicatória: “al Ingeniero Dr. Homero Alvarez”.
Nota da Pesquisa: Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.),
Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y
Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.
Grupo: ID/ n.º 54.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: canção com repetição de parte da 1.ª seção (a – b – a). Seção “a”: compassos
1 ao 23, seção “b”: 24 ao 40 e retorno à seção “a” indicado na partitura.
Técnica
-
Combina harpejos, ligados ascendentes, ligados descendentes e acordes pulsados em
meio a saltos. A tessitura aguda na melodia registrada em vários momentos
(compassos 2, 3, 4, 10 [casa 1 e 2] e compassos 15, 16, 31, 32 e 40), em contexto de
semicolcheia, torna difícil a manutenção do andamento “Allegretto” indicado,
obrigando o violonista ao estudo dos trechos citados em separado. Alterações na
digitação onde prevaleçam posições primárias podem facilitar a movimentação de
esquerda. No compasso 14, por exemplo, o acorde de função harmônica de “D” do
139
último meio tempo pode ser realizado com meia pestana na 4.ª posição, resolvendose na “T” do compasso seguinte com um simples arrastar de pestana. Medidas assim
colaborarão no efeito da peça, tornando-a fluente como uma dança.
29.
Título: DANÇA ORIENTAL.
Data: ?
INCIPIT:
Composição
-
Forma: seção única de 24 compassos com subdivisão interna em 5 sentenças e
coda, todas com 4 compassos.
Técnica
-
Sistematiza o exercício do polegar em um ostinato composto por grupos normais de
colcheias na linha dos baixos. A proposta desta peça consiste em manter
independentes as linhas do baixo e da melodia, equilibrando a intensidade e
andamento do ostinato e dando as corretas inflexões ao canto, pelo qual se
evidenciará a estrutura em sentenças de quatro compassos cada. O “dim.” dos
últimos três compassos da coda merece atenção especial para que possa ser feito
gradualmente.
Comentários
Uma das características desta peça é o uso da escala cigana. As notas “si”, “lá#”,
“sol” e “mi” dos compassos 3 e 4 e também dos compassos 19 e 20 constituem
fragmentos da escala cigana “mi - fá# - sol - lá# - si - dó - ré - mi”, assim chamada por
140
sua utilização em boa parte da música húngara, sendo chamada também de modo
húngaro ou escala húngara205.
30.
Título: DIVERTIMENTO.
Data: ?
Grupo: ID/ n.º 62.
INCIPIT:
Composição
-
-
Melodia: com trechos em harmônicos e em pizzicatos.
Técnica
-
Explora, na melodia, sons harmônicos (compassos 1 ao 12), ligados de somente
“mão esquerda” como indica o compositor (compassos 17 ao 23 e 46 a 47), e
pizzicatos em diferentes posições para se obter o timbre “natural” (compassos 25 ao
32 e 41 ao 46) e o “estridente” (compassos 33 ao 40), indicados também na
partitura. Portanto esta partitura resulta um pouco complexa devido à ação
diversificada de mão direita na realização dos pizzicatos e no apagamento dos
baixos (às vezes simultâneo) e à ação da esquerda nos ligados em semicolcheias. O
contraste tímbrico é o principal aspecto musical a ser evidenciado, proporcionando
maior interesse musical à partitura. Para a manutenção do pulso nas semicolcheias
ligadas dos compassos 17 ao 21 recomenda-se o uso do dedo “2” na nota “si”. Isto
implicará em pequena abertura em relação ao dedo “1” da nota “lá”, compensando,
205
141
porém, na movimentação fluente entre as notas “si” e “dó” dos dedos “2” e “4”,
cuja articulação é mais lenta por natureza.
31.
Título: ESCUTA CORAÇÃO.
Data: ?
Álbum: CENAS BRASILEIRAS 1ª SÉRIE.
Dedicatória: “a José Lansac”.
Grupo: IC/ n.º 45.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: seção única com repetição e coda. Seção: compassos 1 ao 35 e coda: 36 ao
45.
-
Melodia: forma contraponto com a melodia secundária que se instaura na linha do
baixo em alguns momentos.
Técnica
-
É caracterizada pela polifonia típica do violão seresteiro (exemplo: compassos 1 ao
6 e 24 ao 30), em que a melodia principal é acompanhada de outra que se instaura
na linha do baixo (baixaria do gênero choro). Em toda a peça e, principalmente, nos
momentos contrapontísticos, se faz necessário um controle sutil de intensidade e
timbre para o correto delineamento das frases. A condição contrapontística
determina, de maneira geral, movimentos tensos na mão esquerda ao se buscar
legatos independentes dos fragmentos melódicos simultâneos em meio às trocas de
posição. O estudo desta peça deve conciliar, portanto, o tratamento do aspecto
melódico em função das inflexões harmônicas com o menor esforço possível.
142
Comentários
A melodia acompanhante do baixo e por vezes de alguma voz intermediária nesta
peça atestam o uso de procedimentos da música popular urbana brasileira para violão
por Isaias Savio.
32.
Título: ESTILO.
Data: ?
Edição: Buenos Aires, Diego Gracia y Cia., (s.d.).
Dedicatória: “a Damian Martin” .
Nota da Pesquisa: Obra publicada também por Casa Arthur Napoleão (s.d.),
Grupo: IA/ n.º 4.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: canção (a – b – a). Seção “a”: compassos 1 ao 14, seção “b”: 15 ao 30 e
retorno à seção “a” indicado na partitura.
Técnica
-
O aspecto dançante do gênero estilo determina vivacidade na interpretação do texto
musical e consequentemente a manutenção do ímpeto da melodia mesmo nos
momentos de aberturas de mão esquerda (compassos 2, 5, 7 e 11) ou de saltos sem
preparação na seção “a” (entre os compassos 6 e 7, e 10 e 11). Na seção “b”, o uso
freqüente de arrastes tanto entre notas melódicas de registro agudo (compassos 15,
15 para 16, 19, 23 e 27) como entre as de registro grave (compasso 24), merece
maior atenção. O intérprete deve, portanto, evidenciar e uniformizar o aspecto
melódico com limpeza de som em toda a peça, procurando proporcionar melhores
ligações entre frases e motivos, apesar das diferenças de registro e de contexto
técnico.
143
ESTUDO N.º 3 (Álbum: ESTUDOS PARA O 6.º ANO DE VIOLÃO).
Vide números 4 e 4’.
33.
Título: ESTUDO.
Data: <1928>.
Grupo: IIA/ n.º 64.
INCIPIT:
Composição
-
Técnica
-
A elaboração melódica contínua deste estudo, em forma de escalas, gera um pulsar
quase sistemático de indicador e médio ou polegar. A proposta técnica aqui, embora
em contexto de pouca dificuldade, é a da melodia instrumental quase ininterrupta, o
que faz desta peça um degrau técnico e musical para a execução de obras maiores
de semelhante proposta. Portanto a atitude do intérprete deve ser a da busca de uma
interpretação enérgica, num só fôlego.
34.
Data: 1945.
Álbum: 3 ESTUDOS.
Dedicatória: “A minha aluna JULIETTA CORRÊA ANTUNES”.
INCIPIT:
144
Composição
-
Forma: seção única com coda. Seção: compassos 1 ao 22 e coda: 23 ao 29.
-
Harmonia: abrange até a 5.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Sr, SS, DD, (D)SS,
+S, ºD, e modulação passageira para Fá menor entre os compassos 11 e 14.
Técnica
-
É explorado em dois processos técnicos: harpejo em fórmula fixa até o compasso
22 e escala dos compassos 23 ao 27 com finalização em acordes. Para a mão direita
o trabalho é constante, em função da fórmula fixa de harpejo em alta velocidade em
toda a peça e da única escala do estudo na coda. Na mão esquerda, a tensão em
função das pestanas sucessivas dos compassos 3 ao 5 e 11 ao 20 é o único entrave,
porém, não chega a constituir grande obstáculo. O trabalho técnico desta peça se
assemelha ao do Estudo n º 1 de Villa-Lobos e, assim como este, necessita estudo
diário para que as dificuldades na execução do harpejo não interfiram na
interpretação. Como constatou Marco Pereira a respeito do citado estudo do
compositor carioca, a interpretação deve ser guiada pela harmonia206, exatamente
como deve ocorrer neste estudo de Savio.
Comentários
A semelhança entre a proposta musical e técnico-violonística deste estudo com a
do Estudo n.º 1 de Heitor Villa-Lobos, verificável na fórmula fixa de harpejo, na
repetição da fórmula em cada acorde e na evolução harmônica com alguns
encadeamentos por condução cromática, atesta a influência da música para violão do
compositor carioca sobre Isaias Savio.
206
145
35.
Data: 1945.
Álbum: 3 ESTUDOS.
INCIPIT:
Composição
-
41.
Técnica
-
Propõe o estudo de harpejos de extensão. A digitação do compositor neste estudo
proporciona um grande número de saltos de mão esquerda de forma a parecer
intencional este exercício de movimentação. Para exemplificar, o conteúdo do 2.º
compasso poderia ser realizado já na oitava posição, evitando assim uma mudança
a mais para a quinta posição, pois o 3.º compasso obrigatoriamente deve ser
realizado na oitava posição. Este princípio de digitação, provavelmente pensado em
função da uniformização sonora através da passagem gradual das cordas graves às
agudas nos harpejos ascendentes e das cordas agudas às graves nos harpejos
descendentes, está presente em todo o estudo. Portanto o que se observa é a
possibilidade da execução didática, obedecendo a digitação do autor e a da
execução musical onde, de maneira geral, restringiriam-se os movimentos somente
aos saltos via cordas soltas entre as primeiras posições, das partidas e chegadas do
harpejo de extensão e as posições avançadas, do registro médio-agudo do harpejo.
A grande diferença nesta interpretação em função da proposta musical é a maior
fluência e naturalidade da execução.
146
Comentários
Este estudo apresenta uma proposta semelhante à do Estudo n.º 2 de Villa-Lobos,
denunciado mais uma vez a influência deste compositor sobre Isaias Savio. A
característica em comum é o harpejo de extensão com a diferença de haver no estudo do
compositor carioca uma sucessão natural das notas dos harpejos, enquanto que no
Estudo n.º 2 de Savio as notas vêm alternadas.
36.
Data: 1945.
Álbum: 3 ESTUDOS.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: semelhante à canção com repetição de parte da 1.ª seção e coda (a – a’ – b
– a’’ – coda). Seção “a”: compassos 1 ao 35, “a’ ”: 1 ao 28 seguindo em “b”: 36 ao
60, “a’’ ”: 61 ao 67 e coda: 68 ao 74.
-
Harmonia: abrange até a 4.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Tr, DD, (D)S,
(D)Tr, (D)Sa, +T e ºD, das quais muitos dos acordes resultantes apresentam notas
acrescentadas ou alteradas.
Técnica
-
O processo técnico principal a ser exercitado neste estudo é o do harpejo fixo, que
embora não constitua uma seqüência totalmente padronizada de dedos, empresta ao
texto musical uma uniformidade rítmica que faz da harmonia rebuscada a condutora
da interpretação. O intérprete deve uniformizar a sonoridade dos harpejos, que se
apresentam muitas vezes entremeados com cordas soltas e arrastes em momentos
distintos e evidenciar a melodia quando esta aparece. Para esta uniformização
147
aconselhamos alterações de dedilhado como, por exemplo, a que se pode fazer no
compasso 45, em que o ligado “ré - fá# ” passaria a ser realizado com o dedo “2” e
o arraste “si - ré” pelo dedo “1”, estabelecendo este uma meia pestana ao chegar na
7.ª posição. O compasso 30 traz prováveis erros de digitação, sendo o correto a
realização do “ré#” pelo dedo “4” e das demais notas do harpejo pelo dedo “1”, que
realiza a pestana. Em resumo, este estudo une a proposta violonística do harpejo a
ser uniformizado em todo a peça com a proposta musical decorrente deste mesmo
harpejo que, embora sem dedilhado padronizado, determina através do padrão
rítmico a interpretação em função do direcionamento melódico e principalmente
harmônico.
Comentários
Este Estudo n.º 3 é, ao que parece, de inspiração própria, ou seja, desvinculado da
influência direta dos estudos de Villa-Lobos, como ocorre nos dois estudos anteriores do
mesmo álbum.
37.
207
Data: Montevidéu, 1924.
Álbum: 25 ESTUDOS MELÓDICOS.
Dedicatória: “a Damian Martin (Buenos Aires)”.
Notas da Pesquisa:
1. Data de composição distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira207.
2. Álbum publicado também com o título 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peças pela mesma casa publicadora.
3. Obra publicada na seção “Partitura” de Violão e Mestres n.º 9 208 com
alteração musical conforme consta da partitura.
4. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General
Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de
outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N.º 1 y
2.
INCIPIT:
ENCICLOPÉDIA da música brasileira: popular, erudita e folclórica. 2. ed. São Paulo, Art Ed.:
Publifolha, 1998. p. 719-20.
208
VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A., v. 2, n.º 9, 1968. p. 21.
148
Composição
-
21. (ver “Comentários”)
Técnica
-
Apresenta melodia pouco variada em meio a um acompanhamento uniforme em
grupos normais de colcheias. A proposta deste estudo consiste em conciliar a
articulação “Molto Legatissimo”, sugerida pelo autor no início da partitura, com a
tonalidade de Dó menor, normalmente não muito cômoda para o violão e que no
caso desta peça propicia saltos e várias aberturas. Cabe ao intérprete fazer cantar a
melodia ao mesmo tempo em que ganha tempo para as mudanças de posição e
dedilhados de maneira geral. É necessário cautela na última colcheia de cada
compasso, procurando realizá-las sem afobação.
Comentários
A publicação deste estudo em Violão e Mestres n.º 9, em 1968, traz uma única
alteração em relação a esta edição: a supressão do ritornelo do final da partitura. A nosso
ver, esta alteração torna mais coerente a organização formal da peça, fazendo-a encerrar
após a primeira ocorrência dos únicos acordes plaquês da partitura, no último compasso
da coda.
38.
Data: <Montevidéu, 1924>.
Dedicatória: “a Julio Martinez Oyanguren”.
Notas da Pesquisa:
149
“SAVIO Isaías” da Enciclopédia da Música Brasileira. (ver nota de rodapé
em 37)
2.
INCIPIT:
Composição
-
-
Melodia: predominantemente na linha dos baixos, com acompanhamento regular de
acordes em colcheias.
Técnica
-
Explora a alternância entre registro grave e agudo na melodia em meio ao
acompanhamento uniforme em colcheias. A proposta violonística neste estudo
consiste em estabelecer dois planos independentes de execução, um para a melodia
e outro para o acompanhamento, buscando a evidência do primeiro e a igualdade na
realização do segundo. O exercício da melodia em registro grave nesta peça exige
cuidado, pois o dedo polegar, em função de seu peso maior, pode alterar a
intensidade dos acordes acompanhantes que ocorrem junto às colcheias pontuadas
da melodia. Para melhor movimentação a nota melódica “fá” do compasso 22 pode
antecipar a digitação do compasso seguinte sendo pressionada com o dedo “4”.
Alterações como esta contribuirão para um legato maior.
39.
150
Dedicatória: “a mi hermano ALBERTO”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
4.
INCIPIT:
Composição
-
Técnica
-
Explora controle sutil de sonoridade, timbre e articulação, em função da melodia
relativamente grave e em contexto pouco denso de acompanhamento na difícil
tonalidade de Dó# menor. A indicação de andamento “Molto Lento” e as várias
indicações de alteração sendo cinco “rit.”, quatro “a tempo”, dois “poco más” e
duas fermatas, conferem a este estudo de apenas vinte e seis compassos grande
liberdade de pulso e uma característica quase improvisatória, que devem refletir-se
na interpretação. O violonista deve também estar atento à subdivisão interna do
texto musical em frases de 7, 8, 2, 4 e 5 compassos, evidenciando as respirações
entre elas.
40.
Dedicatória: “a Emilio Pujol (Paris)”.
151
Notas da Pesquisa:
em 37)
4.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: seção única com clara subdivisão interna e coda. (a – a’ – coda), sendo “a”:
compassos 1 ao 28, “a’ ”: 29 ao 56 e coda: 57 ao 66.
Técnica
-
Apresenta uma fórmula de harpejo ritmicamente padronizada. Este estudo está
constituído por duas partes iguais rítmica e harmonicamente, apresentando maior
densidade na elaboração do harpejo na segunda através da adição de baixos e
acordes à fórmula proposta. As principais dificuldades neste estudo consistem em
realizar um “crescendo” gradual em toda a peça e manter o andamento em “a’ ” e
na coda, principalmente a partir do compasso 46, onde o polegar passa a executar
também as semicolcheias juntamente com os dedos indicador e médio. A melodia
deve ter sua execução uniformizada com evidência em todo o estudo e “intenção”
de duração de semínima pontuada nos momentos em que é cortada pelas notas do
acompanhamento na mesma corda (exemplo: compassos 1, 5, 29, 30, 33 e 34), o
que se consegue mantendo-a o máximo possível. O violonista deve estar atento
ainda a algumas mudanças bruscas de posição como as que se encontram na
passagem dos compassos 7 ao 8 e 35 ao 36.
152
41.
Dedicatória: “a FRANCISCO O. BRENHA RIBEIRO (São Paulo)”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
6.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: seção única de 36 compassos com repetição e coda. Seção: compassos 1 ao
31 e coda: 32 ao 37.
Técnica
-
Apresenta proposta de realização independente do acompanhamento formado por
acordes repetitivos e da melodia em registro grave realizada com o polegar,
semelhante a do Estudo n.º 2 deste álbum. Portanto o primeiro ponto a ser
observado é a realização destes dois planos com as devidas inflexões harmônicas,
ressaltando por exemplo, no acompanhamento, as funções mais tensas e no caso da
melodia, a sensível na passagem dos compassos 15 ao 16 e 17 ao 18. O segundo
ponto provém do contexto ágil e alegre deste estudo em função da tonalidade maior
e do andamento “Presto” indicado, o que exige do intérprete maior dedicação para
reproduzir o efeito sugerido pela partitura. O violonista deve estar atento ainda a
alguns movimentos bruscos na realização da melodia como o do compasso 7 e
153
também a mudanças de posição sem preparação como a que ocorre na passagem do
compasso 10 ao 11.
42.
Dedicatória: “a ALBERTO LAMEIRA PONTES (Maranhão)”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
6.
INCIPIT:
Composição
-
Técnica
-
Apresenta melodia contínua em ampla tessitura. Do texto musical ininterrupto e
também transparente, em virtude do acompanhamento discreto do baixo, resulta a
necessidade de uma sonoridade encorpada de maneira geral e também
uniformizada, aproximando o timbre das notas melódicas situadas nas extremidades
de acordes (exemplo: compassos 9, 10 e 11) e das obtidas via ligados (exemplo:
compassos 6, 7, 15, 18, 22 e 23), ao timbre das notas obtidas via toque normal. O
violonista deve também estar atento às mudanças de posição na passagem dos
154
compassos 5 ao 6 e 6 ao 7, bem como nos compassos 16 e 26 e não deixar de
apagar os baixos dos compassos 1 ao 3, 17, 18, 30 ao 33 e 38 ao 41 que ocorrem em
cordas soltas sucessivas.
43.
Dedicatória: “a DOMINGO PRAT (Buenos Aires)”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
8.
INCIPIT:
Composição
-
Técnica
-
Explora a realização de ornamentos diversos escritos e indicados, resultando disto o
sentido melódico da peça. A característica principal da constituição deste estudo é a
relação do baixo com o tempo forte e a de acordes, trinados e grupetos com o
tempo fraco. Recomenda-se que os trinados sejam uniformizados com 5 notas
começando pela principal, para que se consiga uniformidade com os grupetos,
também de 5 notas. Somente os trinados da linha do baixo dos compassos 18 ao 20
155
devem ter 6 notas, iniciando pela principal e terminando com a superior, por ser a
nota de resolução no compasso seguinte exatamente a mesma que no anterior é
ornamentada. Com os ornamentos uniformizados, a relação métrica e a
complementação entre o sentido melódico dos ornamentos e a condução harmônica
do baixo será clara, beneficiando o resultado musical.
44.
Dedicatória: “A ABDON LYRA (Rio de Janeiro)”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
8.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: rondó com repetição das seções (a – b[2x] – a – c[2x] – a). Seção “a”:
compassos 1 ao 16, “b”: 17 ao 32, “a”: retorno indicado na partitura, “c”: 33 ao 48 e
retorno à seção “a” indicado novamente na partitura.
Técnica
-
Explora o posicionamento avançado e a combinação de ligados com notas repetidas
na melodia. Na seção “a” a melodia alcança a nota “lá” do 17.º trasto. A seção “b”
156
apresenta ligados descendentes em mesma corda nos compassos 17 ao 19 e 21 ao
23 e a seção “c”, ligados em cordas distintas nos compassos 34 ao 36 e 42 ao 44.
Nos compassos 9 e 10 a opção mais fluente de digitação talvez seja a de se realizar
a melodia na 1.ª corda, respeitando a digitação somente dos 2.º tempos dos
compassos 10 e 11. O compasso 16 apresenta uma ligadura de valor impossível de
se realizar pela troca obrigatória de posições. No compasso 19 o autor indica o dedo
“4” para as três notas “lá” do segundo tempo, sendo o melhor, talvez, para a
unidade do compasso manter o dedo “1”. Também no compasso 38 o dedo “4” para
a nota “fá” e no 39 o dedo “2” para a nota “lá” podem ser substituídos com
vantagem pelos dedos “3” e “1”, respectivamente.
45.
Dedicatória: “A LÁZARO ROLDÃO (S. Paulo)”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
10.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: seção única com repetição e coda. Seção: compassos 1 ao 24 e coda:
compassos 25 ao 29.
157
Técnica
-
Explora o aspecto escalar. A proposta técnica deste estudo consiste sobretudo no
alcance de fluência entre indicador e médio na execução da linha melódica,
constituída por harpejos e principalmente escalas em semicolcheias. O violonista
deve estar atento também aos acordes dos primeiros tempos dos compassos 1, 2, 5,
6 e 7, por estarem em contexto de semicolcheia e, por isso, tenderem a atrasar a
execução. O primeiro tempo do compasso 14 apresenta um grupo de quatro
semicolcheias em três cordas distintas na linha do baixo, para o qual se recomenda
atenção especial. Uma solução para este trecho é a introdução de um ligado entre as
notas “lá” (5.ª corda) e “dó#” (6.ª corda) e entre as notas “ré” (4.ª corda) e “ré# (5.ª
corda). Para maior coerência na digitação do compasso 21, recomenda-se a mesma
digitação indicada pelo compositor para o idêntico compasso 13.
46.
Dedicatória: “a GUIDO MORETTI (S. Paulo)”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
10.
INCIPIT:
158
Composição
-
Técnica
-
Apresenta situações técnicas distintas em função da elaboração da melodia. A
proposta deste estudo é ao mesmo tempo técnica e musical, por exigir do intérprete
atenção aguçada para separar harpejo de função acompanhante de harpejo de
sentido melódico e desempenho na realização destes e das escalas com e sem
arrastes e ligados. Os compassos 1 ao 6, 8 e 10, por exemplo, apresentam harpejos
de papel acompanhante enquanto os compassos 7, 9 e 14, harpejos com um certo
sentido melódico. Já os compassos 15 ao 23 apresentam claramente um
direcionamento melódico em função das escalas com ligados descendentes. O
intérprete deve, portanto, atentar a todas estas distintas elaborações melódicas
procurando destacá-las igualmente.
47.
Dedicatória: “a MIGUEL LLOBET ”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N.º 11
y 12.
INCIPIT:
159
Composição
-
Técnica
-
Explora o aspecto técnico escalar principalmente, em meio a harpejos e ligados. A
melodia neste estudo é quase ininterrupta, com poucas pausas, como as que
ocorrem nos compassos 16 ao 20 em que as segundas e terceiras notas assumem
papel acompanhante. Mesmo assim a interpretação aqui deve ser aquela
característica de um só fôlego na seção “a” e somente um pouco mais maleável na
seção “b”, de acordo com as indicações da partitura e com a mudança do modo para
menor. Para maior fluência pode-se optar, por exemplo, pela realização em corda
solta das notas “si” do 2.º tempo do compasso 8, desfazendo assim a pestana
indicada pelo autor, “mi” do 1.º tempo do compasso 9 e “mi” do compasso 20,
desfazendo novamente, neste caso, a pestana indicada.
48.
Dedicatória: “a ROMUALDO DE PAULA (Montevidéu)”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N.º 11
y 12.
INCIPIT:
160
Composição
-
Forma: canção com repetição da 2.ª seção e coda (a – b[2x] – a – coda). Seção “a”:
compassos 1 ao 16, “b”: 17 ao 30, retorno à seção “a” indicado na partitura e coda:
31 ao 34.
Técnica
-
Explora principalmente ligados ascendentes e descendentes em meio a harpejos e
escalas na constituição da melodia. São mais de sessenta ligados que, num contexto
melódico em semicolcheias regulares, exigem do intérprete muita dedicação para a
fusão adequada com as escalas, harpejos e arrastes, de modo a resultar um sentido
melódico fluente, ininterrupto e com timbre uniformizado. Para maior fluência
pode-se adotar, por exemplo, o dedo “4” (ao invés do “3”) para a última nota “si”
do compasso 9 e o dedo “1” no arraste do “mi#” ao “fá#” do compasso 13, para que
se possa chegar com o dedo “4” na nota “ré” (3.ª do compasso) e realizar assim o
restante do fragmento escalar sem mudança de posição. Medidas assim serão úteis
para um resultado musical mais dinâmico.
49.
Dedicatória: “a FRANCISCO DEL VECCHIO (S. Paulo)”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
INCIPIT:
161
Composição
-
-
Melodia: quase ininterrupta, elaborada em colcheias e sem auxílio de ligados.
Técnica
-
Explora o aspecto técnico escalar. O texto fluente em colcheias, em andamento vivo
(Alegretto) e em combinação com a formulação do motivo melódico sem auxílio de
ligados, faz deste estudo um ótimo exercício de articulação para a mão direita.
Também as mudanças de posição constituem obstáculos, podendo ser amenizadas
de modo geral com pequenas (quase imperceptíveis) respirações após a ocorrência
dos acordes resolutivos em tempos fortes, como os dos compassos 7, 11 e 18. O
compasso 19, cuja partitura indica o dedo “4” para as notas seguidas “si - lá” na 4.ª
corda e com pestana fixa na 4.ª posição – o que sem dúvida atende à exigência
timbrística do compositor – pode ser facilitado com a realização da nota “si” na 3.ª
corda, esta já pressionada pela pestana. Pode-se facilitar a digitação também no
compasso 44 com o uso de uma meia pestana nas notas seguidas “mi - lá” e com o
uso do dedo “2” na última nota “dó#”, para que este dedo se desloque na mesma 2.ª
corda em direção à nota “lá” e assim conclua sem quebra alguma de fluência o
harpejo de extensão que finaliza a peça.
50.
Dedicatória: “a ALUIZIO SANTOS (Pará)”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
162
INCIPIT:
Composição
-
-
Harmonia: abrange até a 4.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Sr, (D)S, SS, DD,
(D)Tr, (D)Sr, +T e +Tr. A tonalidade torna-se indefinida a partir do compasso 16,
cedendo lugar a uma busca por novos eixos tonais através de cadências sucessivas.
O retorno à tonalidade inicial ocorre somente no compasso 25, através do acorde de
“S”.
Técnica
-
Apresenta harpejo e melodia uniformes. O padrão estabelecido na melodia e no
acompanhamento em quase toda a peça, salvo nos compassos 8 e 28 ao 30, em
função das escalas e acordes, obriga o violonista a uma interpretação cuja
regularidade na execução da quase fórmula de mão direita corresponda a
elaboração harmônica diversificada do estudo, sem interferências ocasionadas pelas
trocas bruscas de posição (exemplo: passagem dos compassos 3 ao 4, 9 ao 10 e 11
ao 12) ou pela realização ou manutenção de pestanas (compassos 16 ao 18, 21 etc.).
Esta harmonia, caracterizada por um trecho inicial claramente tonal (compassos 1
ao 15) e outro indefinido, obscuro (compassos 16 ao 24), exige do intérprete algum
tipo de contraste que a valorize. Recomenda-se ressaltar o trecho tonal com maior
brilho e o trecho obscuro com menor intensidade e maior número de respirações.
Em última análise é a harmonia que ditará a execução deste texto musical em
harpejos padronizados.
163
51.
Dedicatória: “à mi MADRE”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
INCIPIT:
Composição
-
Técnica
-
Explora fórmula de harpejo com pouca variação em sua estrutura o que permite
considerá-lo como fórmula fixa. As pequenas variações ocorrem por conta da
melodia que, embora diluída em meio ao harpejo e por isso somente reconhecível
como um sentido melódico geral, apresenta-se, na linha dos baixos, ora em uma
semínima no compasso, ora em duas, alterando a fórmula neste caso. A
interpretação deste estudo deve primar pela fluência na execução da fórmula “p- i m - i - a - i - m - i”, evidenciando o aspecto melódico quando de sua ocorrência em
registro grave (exemplo: compassos 15 ao 25), em registro agudo (exemplo:
compassos 26 ao 50) e nos dois casos simultaneamente (exemplo: compassos 51 ao
56). As semicolcheias melódicas da linha dos baixos (compassos 16, 22, 52, 54 e
56) devem ser realizadas sem afobação, podendo o violonista, inclusive, manter a
fórmula de harpejos, executando a nota em semicolcheia com o indicador e a
semínima seguinte em tempo forte com o polegar e, assim, concordando com a
acentuação natural do compasso e possibilitando maior regularidade no harpejo.
164
52.
Dedicatória: “a GREGÓRIO RODRIGUEZ (Montevidéu)”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
INCIPIT:
Composição
-
Forma: semelhante à canção com coda (a – b – a – coda). Seção “a”: compassos 1
ao 18, “b”: 19 ao 46, retorno à seção “a” indicado na partitura e coda: 47 ao 52.
Técnica
-
Explora fórmulas variadas de harpejo. A proposta deste estudo é a de se buscar
fluência e sonoridade uniformes na realização das pequenas variações do harpejo
proposto no início da peça, evidenciando os diálogos que ocorrem entre as notas
localizadas nas extremidades da tessitura (exemplo: compassos 1 ao 3, 5 ao 7 e 9 ao
18). Neste diálogo aconselha-se a acentuação do baixo e a resposta à maneira de um
“eco” na melodia, iniciada sempre nos segundos tempos. Para maior fluência
recomenda-se um arraste com o dedo “3” da nota “sol” (baixo) do compasso 11
para a nota “sol#” do compasso 12, deixando o dedo “4” para as notas “fá#”.
Recomenda-se também a manutenção do dedo “3” na nota “mi” durante os
compassos 25 e 26, de modo que o dedo “2” se desloque da nota “dó” da 3.ª corda
do compasso 25 para a nota “sol#” da 1.ª corda do compasso 26 e neste mesmo
165
compasso retorne à última nota “dó”, enquanto o dedo “4” realiza as notas “lá” dos
compassos 25 e 26 e a primeira nota “dó” do compasso 26.
53.
Dedicatória: “a AMARO WANDERLEY (Recife)”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
INCIPIT:
Composição
-
Técnica
-
Explora fórmula quase fixa de harpejo com algumas passagens em ligados e em
escalas. A principal proposta técnica deste estudo consiste em realizar os harpejos
sem quebras, deslizando o polegar da 6.ª para a 4.ª corda e tocando com os dedos
indicador, médio e anular as 3.ª, 2.ª e 1.ª cordas respectivamente, de modo que o
resultado final seja um deslizar uniforme nas seis cordas, da sexta para a primeira.
Esta regularidade faz da harmonia o aspecto musical condutor da interpretação e
obriga o intérprete a buscar fluência também nas trocas de posição com pestanas,
colaborando para uma execução coerente com a indicação “Molto Legato” da
partitura.
166
54.
Dedicatória: “Al escribano JUAN LUIS VIDAL (Montevidéu)”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
INCIPIT:
Composição
-
compassos 1 ao 8, “b”: 9 ao 16, retorno à seção “a” indicado na partitura e coda: 17
ao 23.
Técnica
-
Explora o pulsar constante de acordes repetidos, do qual resulta o efeito melódico
da peça. Este pulsar sistemático é a principal proposta técnica deste estudo e é de
difícil execução devido ao andamento “Alegretto” indicado pelo compositor e à
mudança de modo para menor na seção “b”, onde é necessário maior destreza para
que se consiga a dinâmica “p” no mesmo andamento. Há nesta partitura
seguramente dois erros de escrita. O primeiro está na impossível ligadura de valor
entre os baixos “lá” em diferentes cordas no compasso 4. Uma alternativa para se
manter a idéia de duração no caso citado é realizar o baixo “lá” do 1.º tempo em
corda solta e golpear delicadamente o baixo “lá” do 2.º tempo na 6.ª sexta corda
com o dedo “4”, ao mesmo tempo em que o dedo “3” pressiona a nota “dó#”. O
segundo equívoco está na última colcheia do compasso 14, onde a partitura indica
167
simultaneamente as notas “ré” e “fá” na mesma 4.ª corda. Neste caso recomenda-se
suprimir o “fá”, pois o “ré” é mais importante para a continuidade da idéia rítmica
e conclusiva do trecho, constituída por semínima seguida de colcheia na linha do
baixo.
55.
Dedicatória: “a WALTER SILVA (Maranhão)”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
INCIPIT:
Composição
-
23.
Técnica
-
Explora ligados e mordentes na constituição da melodia. A proposta técnica deste
estudo consiste na realização fluente e uniformizada dos ornamentos tanto em
contexto fácil de execução quanto da ocorrência dos mesmos em cordas alternadas
(compassos 15 ao 18) ou entre saltos (exemplo: compassos 2, 4 e 7). O violonista
deve estar atento para não interromper abruptamente as notas que antecedem os
saltos. Para maior uniformidade recomenda-se que se padronize a digitação,
utilizando o dedo “3” na nota “ré” da parte fraca do 1.º tempo do compasso 6 tal
168
como ocorre no compasso 13 e o dedo “2” na nota “ré” da parte fraca do 1.º tempo
dos compassos 9, 16 e 18.
Comentários
No contato com um exemplar desta peça do material da ex-aluna de Isaias Savio,
Maria José Passareli, encontramos anotações de próprio punho do compositor indicando
a realização dos mordentes em tempo forte. Este modo de interpretação concorda com o
descrito por Joaquín Zamacois para a música antiga209.
56.
Dedicatória: “al Dr. ANTONIO NARVAJA CESAR (Buenos-Aires)”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
INCIPIT:
Composição
-
Técnica
-
Explora harpejos ascendentes e descendentes combinados ou não com ligados na
constituição da melodia. A tarefa do violonista é uniformizar a execução dos
harpejos e ligados buscando maior clareza e legato possíveis. A digitação do
209
ZAMACOIS, Joaquín. Teoría de la música: libro 2. 13. ed. Barcelona, Labor, 1992. p. 23.
169
compositor favorece uma sonoridade encorpada, pelo que se conclui tratar-se de
uma medida para compensar a pouca densidade da melodia, por vezes isolada ou
somente apoiada pelos baixos em muitos momentos. O intérprete pode colaborar
também neste, sentido procurando uma sonoridade mais aveludada. Há
provavelmente um erro de digitação. Trata-se do dedo “2” indicado para a nota
“dó” do compasso 15, quando o mais coerente seria o uso do dedo “1” para a
mesma nota.
57.
Dedicatória: “al Dr. ANTONIO REZENDE (Minas Gerais)”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
INCIPIT:
Composição
-
Gênero: valsa.
-
Técnica
-
Explora ligados descendentes em meio a harpejos, escalas e saltos bruscos ou não,
em fórmula rítmica padronizada. O exercício técnico deste estudo envolve a
realização satisfatória de cada ligado descendente e também das notas obtidas via
170
este processo pois todas ocorrem em contexto de semicolcheia e muitas antecedem
saltos sem intermediação de corda solta (exemplo: passagem dos compassos 1 ao 2,
2 ao 3, 4 ao 5 e 6 ao 7). O violonista deve, então, estar atento ao bom acabamento
dos ligados e dos compassos que antecedem saltos, saindo sem afobação das
últimas notas. Para uma maior coerência timbrística recomenda-se a realização do
compasso 27 na 2.ª posição, o que tornará possível a resolução da sensível do baixo
do compasso anterior, na mesma 5.ª corda. Esta resolução em mesma corda será
coerente com a resolução seguinte do baixo, nos compassos 28 e 29, na 6.ª corda.
58.
Dedicatória: “a MANUEL SÃO MARCOS (São Paulo)”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
INCIPIT:
Composição
-
52.
Técnica
-
Explora o pulsar contínuo de notas duplas em colcheias e em intervalos harmônicos
distintos nos quais predomina o de terça maior, resultando o uso de cordas vizinhas.
Vários são os saltos resultantes da movimentação da mão esquerda e boa parte
171
ocorre por intermédio de glissandos (exemplo: compassos 1 ao 3 e 6 ao 8), o que
facilita as trocas de posição. A proposta técnica deste estudo é a de se alcançar
fluência e sonoridade equilibrada no andamento proposto pelo compositor, “Allegro
Molto”, sem deixar que os saltos de mão esquerda prejudiquem a melodia
resultante. O violonista deve alcançar um controle técnico que permita realizar as
variações de intensidade e andamento por ocasião dos inícios e términos das frases
e obter um legato satisfatório na melodia. Para uma maior fluência geral,
recomenda-se os dedos “1” e “2” para as notas “fá#” e “ré” do compasso 36 e dedo
“3” para as quatro notas “ré” na 5 ª corda do compasso 44, enquanto as notas “mi mi# - fá# - sol#” são pressionadas pelos dedos “1 - 1 - (por arraste) - 3 - 4”. Com
estas mudanças de digitação no compasso 44, o de número 45 poderá iniciar-se já
na 5.ª posição, eliminando assim um salto difícil. A digitação para o compasso 49
está provavelmente equivocada. A correção adequada parece ser a substituição do
dedo “4” designado para as notas “mi” pelo dedo “1”, como ocorre no exatamente
igual compasso 50.
59.
Dedicatória: “a ANTONIO REBELLO (Rio de Janeiro)”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
INCIPIT:
172
Composição
-
Técnica
-
Apresenta o processo repetitivo de harpejo como proposta técnica geral. Trata-se de
um estudo do tipo ostinato, em que a seqüenciação de harpejos em semicolcheias e
em andamento rápido exige uma interpretação ininterrupta. Em estudos deste tipo a
manutenção do andamento é a condição principal para se obter o efeito musical
desejado. O violonista deve ter como objetivo a melhor combinação possível entre
andamento, sonoridade e articulação, procurando não tencionar a mão esquerda nas
pestanas mantidas por muito tempo (exemplo: compassos 6 ao 10 e 41 ao 51), na
movimentação em meio a aberturas (exemplo: compassos 13, 21), amenizando o
chiado resultante da movimentação sobre os bordões (exemplo: compassos 51 ao
58). A principal proposta técnica deste estudo é, no entanto, a prática do harpejo
contínuo, cujo exercício engloba mecânica propriamente dita, pela repetição a que
tem que se submeter o violonista e musical, pela variação timbrística a ser
pesquisada e aplicada no decorrer da peça, em função da harmonia. Um exemplo de
mudança na digitação que pode a uma só vez unir melhor as notas, facilitar a troca
de posição e diminuir o chiado é a que pode ser feita no compasso 53, mantendo-se
o dedo “3” no baixo “sol#” e deslocando-se os dedos “1” e “2” para as notas “ré#”
e “si#”, respectivamente.
60.
Dedicatória: “a LUIS ALBA (Montevidéu)”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
INCIPIT:
173
Composição
-
Forma: seção única de 41 compassos, mas com aparente divisão interna pela
retomada do harpejo inicial no compasso 18.
-
Harmonia: abrange até 5.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Sr, Sa, DD, (D)+S,
(D)+Sr, (D)ºD,+S, +Sr, ºD, modulação passageira para Mi menor, no compasso 18,
e definitiva para Si menor, no compasso 22.
Técnica
-
Apresenta o processo repetitivo de harpejo como proposta técnica geral. Trata-se de
um estudo sem tema aparente onde o direcionamento melódico é dado pela
seqüenciação de harpejos em tercinas. Neste harpejo sem fórmula fixa, só se respira
após resoluções harmônicas de maneira geral e antes da retomada do harpejo inicial
no compasso 18. A proposta violonística deste estudo é justamente a de uniformizar
os harpejos para que soem com a mesma fluência nos dois sentidos de execução, ou
seja, “p-i-m” e “p-m-i”. Com esta uniformização, a execução estará totalmente
susceptível à condução pela harmonia elaborada da peça.
61.
Dedicatória: “a mi querida esposa Youki”.
Notas da Pesquisa:
em 37)
INCIPIT:
174
Composição
-
Forma: seção única de 133 compassos com recapitulação do motivo inicial variado
no compasso 109, o que confere ao estudo uma estrutura semelhante à da forma
canção.
Técnica
-
Explora o processo técnico do trêmulo. Dentre todas as composições de Isaias
Savio esta é a única de fôlego com a técnica violonística citada. Seus 133
compassos, no entanto, em virtude da regularidade na escrita violonística, não
proporcionam maiores obstáculos que a própria fluência na realização do trêmulo,
necessária para a obtenção do efeito melódico. Esta fluência deve permitir ao
violonista realçar a mudança de modo a partir do compasso 29 com maiores
variações de intensidade e respirações mais incisivas. De maneira geral o violonista
deve estar atento às mudanças de posição, procurando usar de eixo de
movimentação as notas em trêmulo pressionadas pelo dedo 4 (exemplo: compassos
1 ao 12), erguendo os demais dedos. Esta medida evitará chiados e proporcionará
um legato mais eficiente. Outro ponto a ser observado é a grande ocorrência de
appoggiaturas harmônicas realizadas com o trêmulo (exemplo: compassos 4, 8, 12,
14 e 16), o que envolve também considerável controle de execução pela necessária
variação uniforme de dinâmica. A digitação original merece alguns reparos. O
compasso 45 pode ser realizado tal como o compositor recomendou no exatamente
igual compasso 29, ou seja, com o dedo “4” para a nota “fá”. A digitação do
compasso 55, que nos parece incorreta, pode ser solucionada com a manutenção do
dedo 4 na nota “mi” até a resolução desta na nota “fá” do compasso 56. No
compasso 113 a digitação, também incorreta, pode ser corrigida com a substituição
do dedo “3” pelo dedo “2” na nota “fá”.
175
62.
[Título: ESTUDO BRILHANTE.]
Data: ?
Nota da Pesquisa: A notícia deste título encontra-se em Violão e Mestres n.º 4 210.
63.
Título: EVOCACIÓN DEL RANCHO (RIOPLATENSE).
Data: São Paulo, abr. 1933.
Dedicatória: “a José Lopes e Silva”.
Grupo: IA/ n.º 5.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: canção com introdução e coda (introdução – a – b – a’ – coda). Introdução:
compassos 1 ao 15, seção “a”: 16 ao 27, “b”: 28 ao 67, seção “a’ ”: 68 ao 75 e coda:
76 ao 81.
Técnica
-
Explora diferentes densidades sonoras no processo de melodia acompanhada, sendo
esta pouco densa na introdução e na seção “a” e com maior ocorrência de acordes
cheios e baixos repetitivos, na seção “b”. Uma das características técnicas desta
peça é a considerável quantidade de aberturas. Na seção “a” este processo ocorre no
compasso 17 e na seção “b”, nos compassos 36, 41, 43, 54 e 56. O violonista deve
estar atento também aos acordes consecutivos de cinco ou seis notas da seção “b”,
tentando conciliar intensidade necessária para atingir o “con brio”, indicado no
compasso 40, com pressão ideal nas pestanas, para não gerar ruído de corda pela
falta ou tensão na mão esquerda pelo excesso.
210
VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A., n.º 4, 1965. p. 10.
176
64.
[Título: FANTASIA SOBRE UN TEMA EN DÓ MENOR.]
Data: ?
65.
Título: FLORES MURCHAS (VALSA).
Data: ?
Notas da Pesquisa:
INCIPIT:
Composição
-
Técnica
-
Apresenta as notas da melodia tocadas isoladamente ou com as notas do baixo em
tempos fortes ou fracos. Os acordes e harpejos acompanhantes coincidem somente
com as ressonâncias das notas melódicas. Este fato indica para esta peça a proposta
do exercício do reconhecimento e destaque da melodia ao estudante iniciante. O
trecho situado nos compassos 25 ao 32 propõe a identificação da variação melódica
do trecho dos compassos 17 ao 24 e seu destaque em meio aos harpejos. Pode-se
imaginar ainda a possibilidade da aplicação fácil do toque apoiado para a melodia,
como exercício técnico em si e também musical.
177
66.
Título: GATO.
Data: ?
Dedicatória: “Al Dr. José Ribeiro de Barros”.
Nota da Pesquisa: Obra publicada também por Diego Gracia y Cia. (s.d.) e Casa
Arthur Napoleão (s.d.), conforme as contracapas de outras
peças.
Grupo: IA/ n.º 3.
INCIPIT:
66’.
Título: VARIAÇÕES DE GATO.
Data: ?
Notas da Pesquisa:
1. Trata-se de uma outra versão da obra com correções na escrita e alterações
musicais.
2. Título que consta das contracapas: o exposto acima e VARIAÇÕES DE
GATTO.
INCIPIT:
Composição
-
66.
178
Técnica
-
Explora escalas e harpejos em função da melodia contínua e predominantemente
em colcheias. A combinação do andamento vivo indicado, “Allegro”, com valores
rítmicos repetitivos e sem pausas, explorados nas escalas e harpejos, proporciona
nesta peça uma execução ininterrupta em concordância com o agitado gênero gato.
Paralelamente a isso, o violonista deve diferenciar inícios e conclusões de frases,
dosando a energia para que possa proporcionar crescendos e fechamentos
convincentes quando das conclusões em registro agudo principalmente. O intérprete
deve também salientar o diálogo que ocorre entre melodia e baixo nos compassos
25 ao 33. Para maior fluência no compasso 22, recomenda-se a adoção do dedo “1”
para as notas “lá” dos 1.º e 2.º tempos, do dedo “3” para a nota “si” e do dedo “4”
para a nota “sol” na 2.ª corda. A continuação lógica no compasso 23 é com o dedo
“3” para a nota “fá#” do 1.º tempo e corda solta para a nota “mi”, seguindo a partir
daí a digitação original.
Comentários
edição anterior (ver 66) foram comentadas em II.3.3., é a que se encontra provavelmente
ainda em circulação.
67.
Título: GAVOTTA.
Data: ?
Notas da Pesquisa:
INCIPIT:
179
Composição
-
Forma: semelhante à canção com repetição das seções e trio (a[2x] – b[2x] – trio –
a[2x] – b[2x] ). Seção “a”: compassos 1 ao 8, “b”: 9 ao 16, “trio”: 17 ao 32 e
retorno às seções “a” e “b” indicado na partitura.
Técnica
-
Explora combinação entre melodia e acompanhamento. Percebe-se esta conciliação
nas resoluções de funções harmônicas tensas (exemplo: passagem dos compassos 3
ao 4, 7 ao 8 e compasso 18) ou na realização de ritardos harmônicos (exemplo:
compassos 2, 6, 13 e 14), em que após as resoluções em tempo forte seguem-se
quase sempre as conclusões dos motivos melódicos em tempo fraco, integrando na
maioria das vezes os acordes acompanhantes no 2.º tempo, característicos do
gênero gavota. A proposta desta peça é, aproveitando a facilidade deste texto
musical em Dó maior, fazer o intérprete realizar a melodia e o acompanhamento
igualmente “com graça”, como indica a partitura, sem relegar tão a segundo plano
os acordes típicos do gênero em questão. Para maior fluência recomenda-se o uso
de meias pestanas no compasso 7, realizando somente a última nota “si” em corda
solta. Recomenda-se também cautela na passagem dos compassos 21 ao 22 e 29 ao
30. Uma alternativa neste caso é a de se deslizar o dedo “2” do baixo “mi” dos
compassos 21 e 29 à nota “fá” dos compassos 22 e 30, passando o baixo “ré” a ser
pressionado com o dedo “4” e a primeira nota “sib” com o dedo “1”, seguindo a
partir daí a digitação original.
68.
Título: GIGA..
Data: <1950>.
Notas da Pesquisa:
1. Data atribuída a partir de 124.
2. Obra encontrada no acervo Ronoel Simões. Edição não identificada.
Publicação em álbum procedendo a peça Sarabanda (124).
3. Obra publicada por Ricordi (s.d.), (br. 2170, álbum), conforme as contracapas
de outras peças. Título do álbum: GIGA - SARABANDA.
Grupo: IB/ n.º 31.
180
INCIPIT:
Composição
-
Forma: binária simples com repetição das seções (a[2x] – b[2x]). Seção “a”:
-
Harmonia: abrange até a 3.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Tr, Sr, Dr e (D)Tr.
Estas funções são conseqüências das marchas harmônicas em constante caminhar
por diversos eixos tonais.
Técnica
-
Explora virtuosisticamente o processo técnico escalar em função da melodia. A
combinação de grupos repetitivos de colcheias na melodia com o andamento
indicado, “Alegro Moderato”, resultou, no caso desta peça, numa espécie de moto
perpétuo, exigindo uma execução enérgica que só descansa nas cadências finais em
cada parte. O suceder de cadências no decorrer do texto musical favorece esta
continuidade, gerando em parte a melodia e também uma harmonia de constante
busca de um eixo tonal definido. Cabe ao violonista, ao elaborar sua digitação,
aproveitar as cordas soltas para manter os baixos que são pressionados (exemplo:
compasso 5), soando o tempo indicado na partitura e promover uma troca eficiente
entre posições de mão esquerda, principalmente na seção “b”. É preciso estar atento
aos vários comportamentos que assume a melodia, procurando adequá-la à função
harmônica nos harpejos, tirando-lhe intensidade e uniformizando-a (exemplo:
compassos 3 a 5); evidenciá-la quando predomina isoladamente (exemplo:
compassos 1, 2, 14, 15 e 26) e equilibrá-la quando dialoga com a linha do baixo
(exemplo: compassos 18, 19 e 20). Este controle de nuances bem como a destreza
para uma execução ao mesmo tempo contínua e enérgica somente são possíveis,
normalmente, através de um condicionamento técnico alcançado em estudos lentos.
Recomenda-se a utilização de metrônomo no trabalho com esta peça.
181
Comentários
seguintes alterações de próprio punho do compositor: # para a primeira nota “mi” do
compasso 9; # para as notas “fá” do compasso 13 e 18; bequadro para a última nota
“sol” do compasso 29; # para a primeira nota “fá” do compasso 40 e bequadro para a
nota “si” do terceiro tempo do compasso 43.
69.
Título: HESITAÇÃO.
Data: 1947.
Grupo: ID/ n.º 55.
INCIPIT:
Composição
-
Gênero: valsa.
-
Forma: binária simples com repetição da 1.ª seção, introdução e coda (introdução –
a[2x] – b – coda). Introdução: compassos 1 ao 9, seção “a”: 10 ao 45, “b”: 46 ao 68
e coda: 69 ao 80.
-
Melodia: constituída em diversos momentos por duas ou três vozes paralelas em
intervalos harmônicos semelhantes, resultando no que convencionamos chamar de
paralelismo melódico.
-
Harmonia: abrange até 5.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Sr, (D)D, ºT e ºS,
com marchas harmônicas, com modulações passageiras para Sol maior (compassos
10 ao 17), para Mi maior (compassos 20 ao 22, 55 e 56) e modulação diatônica para
Ré maior na coda.
Técnica
-
Explora movimentação intensa de mão esquerda e pulsar sistemático de direita em
função das melodias paralelas. A linha melódica dupla nos compassos 21, 22, 42,
182
44, 54, 73, 74 e 75 e tripla, nos compassos 26, 28, 32, 34 e 56, dificultam a
execução pelo saltitar dos acordes em colcheias resultantes deste paralelismos. Os
compassos 21, 42 e 43 acrescentam aberturas que comprometem ainda mais os
movimentos. Por tudo isso esta peça é de difícil execução, pois a melodia e o
conseqüente caminhar fluente das marchas harmônicas dependem da eficiência das
trocas de posição e do pulsar contínuo de direita. O intérprete deve buscar uma
interpretação leve, combinando toques brandos com respirações, pequenas
variações de andamento em função dos inícios e términos de motivos e digitações
que aproveitem cordas soltas. Neste sentido, recomendamos a realização dos dois
acordes do compasso 20 na mesma posição, somente substituindo, na digitação, a
nota “si” pela nota “mi” (5.ª justa abaixo) na mesma corda. Medidas como estas
serão úteis para se alcançar a leveza sugerida.
70.
Título: IMPRESSÃO DE RUA.
Data: <Rio de Janeiro, 1935>.
Dedicatória: “Ao Dr. Antonio de Gouvêa Giudice”.
Notas da Pesquisa:
1. Local e data da composição anotados pelo compositor em exemplar do
material de ex-aluna.
2. Obra com alteração musical realizada pelo compositor como consta do álbum
n.º 130 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simões.
Grupo: IC/ n.º 48.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: semelhante à canção pela retomada da 1.ª seção ao final (a[2x] – b – c[2x] –
a). Seção “a”: compassos 1 ao 16, “b”: 17 ao 33, “c”: 34 ao 48 e retorno à seção
“a” indicado na partitura.
183
-
Harmonia: abrange as 5 leis tonais com as funções de T, S, D, Tr, Sr, (D)S, DD,
(D)Tr, (D)Sr, ºD, modulação passageira para Si menor entre os compassos 21 e 26,
e para Ré maior entre os compassos 28 e 48.
Técnica
-
Apresenta melodia em meio a mudanças bruscas de posição de modo geral e a
valoriza como condutora e unificadora de tendências a gêneros distintos. Os pontos
a serem considerados na interpretação são, portanto, a necessidade de uma
articulação legato em função da condução melódica de maneira geral, visando
atenuar saltos sem intermediação de cordas soltas como os que ocorrem entre os
compassos 3 e 4, 5 e 6 e 13 ao 14 e o destaque da melodia, cujo papel na condução
do texto musical é também o de fundir as características dos gêneros samba-canção,
valsa e choro, sutilmente presentes na peça. Em outras palavras, trata-se de cuidar
para que a melodia una as tendências musicais e os contextos técnicos em que está
inserida. Para a articulação sugerida recomenda-se o uso do dedo “1” para a última
nota “fä#” do compasso 27, o dedo “4” para a última nota “sol” (melodia) do
compasso 28 com o arraste do mesmo até a nota “mi” do compasso seguinte e o
dedo “1” para a nota “lá” (acompanhamento) do compasso 30, para que o dedo “2”
esteja livre para a melodia que segue no mesmo compasso.
Comentários
O professor Antonio Guedes comenta o seguinte a respeito desta peça:
“Lembro muito bem quando ele fez a peça Impressão de Rua, eu
perguntei como a compôs, ele me disse que quando andava pela Av. São João
sempre ouvia pessoas cantarolarem baixinho um sambinha, outros assobiarem
um chorinho, outros batucando na caixa de fósforos, outros cantando uma
valsinha etc., então ele resolveu compor uma peça que tivesse de tudo um
pouco.”211
De fato é difícil apontar um gênero definido para esta peça, que apresenta trechos
característicos de samba ou chorinho em compasso 2/4 e valsa em 3/4. No entanto, o
andamento de semínima igual a 50 e a sugestão “Tempo de samba lento” indicado na
211
184
partitura nos sugere a predominância do samba-canção, gênero que surgiu, segundo
Tinhorão, como adaptação do samba de carnaval ao período do “meio do ano”, através
da diminuição do andamento212.
Por sugestão do ex-aluno de Savio, Floriano Rosalino, e, posteriormente por
análise própria, constatamos também, nesta peça, a presença de um procedimento
melódico possivelmente alusivo ao ‘Blue nota’, ou seja, “abemolamento microtonal” do
terceiro grau da escala do Blues, “música popular negra-americana do séc. XX213. Isto
ocorre na seção “c”, na melodia “lá - si - lá - dó - lá - dó#” dos compassos 34 ao 36 e
no trecho melódico correspondente “mi - fá# - mi - sol - mi - sol#”, dos compassos 42
ao 44.
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no álbum n.º 130 a
seguinte alteração de próprio punho do compositor: # para a nota “dó” do compasso 29.
Subtítulo: IMPROVISOS.
Vide número 20.
71.
212
213
Título: LARGO E FINAL (DA 1.ª FANTASIA).
Data: 1927.
Álbum: 3 PEÇAS ORIGINAIS PARA VIOLÃO.
Dedicatória: “a meu querido discípulo prof. Antonio Manzione”.
Grupo: IB/ n.º 37.
INCIPIT:
TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular. Petrópolis, Vozes, 1974. p. 130.
185
Composição
-
Forma: seção única em “Largo” e binária simples com repetição da 1.ª seção (a[2x]
– b) em “Final”. Largo: compassos 1 ao 27 e Final: seção “a”: compassos 28 ao 62
e “b”: 63 ao 99.
Técnica
-
Apresenta na primeira parte uma combinação de melodia e cadências com o pulsar
de acordes repetidos. A distinção clara entre melodia e acompanhamento e o padrão
rítmico deste exigem uma interpretação autônoma para ambas as linhas, ou seja,
com a melodia sendo interpretada com suas inflexões próprias, sem interferir na
realização uniforme do acompanhamento. Na segunda parte encontramos os
mesmos procedimentos anteriores somados a uma maior elaboração melódica e em
andamento “Allegro con Brio”, da qual resultam desenhos escalares maiores e em
alta velocidade, exigindo maior dedicação do violonista principalmente para a
realização das quintinas, sextinas e dos grupos irregulares de sete semicolcheias.
Comentários
seguintes alterações de próprio punho do compositor: bequadro no lugar do # para as
notas “lá” do compasso 50 e bequadro para as notas “si” dos compassos 53, 55, 57, 70,
80 e 82.
O contexto melódico e a digitação do compasso 6 fazem da nota “sol#” do
mesmo um equívoco. Provavelmente a nota correta é o “sol” natural, um semitom
abaixo.
72.
Título: “MARCHA FÚNEBRE” (dois violões).
Data: Rio de Janeiro, jan. 1941.
Dedicatória: “A mi inolvidable maestro Conrado P. Koch”.
Notas da Pesquisa:
186
2. Título que consta do álbum n.º 48 citado em 1: UMA SAUDADE, chegando a
figurar desta forma em programa de recital como atesta Violão e Mestres n.º
2 214.
Grupo: IB/ n.º 11.
INCIPIT:
Composição
-
ao 20 , “b”: 21 ao 45 e retorno à seção “a” indicado na partitura.
Técnica
-
Esta é a única composição de Isaias Savio em que o trêmulo em acordes é
explorado. Este procedimento técnico, predominante no segundo violão, produz um
efeito inusitado pela projeção sonora contínua que proporciona, tal como nos
instrumentos de arco, mas sua realização requer um grande controle para um
resultado totalmente equilibrado, sem o que o efeito não se concretiza. Ao primeiro
violão caberá a execução da maior parte da melodia da peca, em oitavas ou não,
onde, além da variação de dinâmica, deverá existir uma intenção clara na
segmentação das frases de modo geral e, acima de tudo, uma sonoridade nítida para
reforçar o pulso nos momentos de trêmulo do segundo violão, cujo pulso é mais
difícil de medir (compassos 7 ao 9 e 31 ao 35). As oitavas dos compassos 35 e 36
do primeiro violão ficam mais precisas se realizadas nas primeiras posições,
aproveitando cordas soltas.
214
VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A., n.º 2, 1964. p. 53.
187
Comentários
seguintes alterações de próprio punho do compositor no primeiro violão: bequadro para
a nota “si” do último tempo do compasso 3; supressão das notas “mi - fá - sol” da linha
melódica secundária entre as três últimas oitavas melódicas do compasso 31; bequadro
para a nota “lá” do 1.º tempo e bemol para as notas “lá” do 2.º tempo do compasso 34;
acréscimo da semicolcheia “dó” da 1.ª linha suplementar inferior na parte fraca do 2.º
tempo do compasso 36, uniformizando assim a conclusão em oitavas; nota “sol” no
lugar da nota “lá” (2.ª menor abaixo) na parte fraca do 1.º tempo do compasso 38;
harpejos em colcheias com as notas “dó - mib - sol - mib - dó” partindo da 1.ª linha
suplementar inferior em movimento ascendente até o “sol” e descendente retornando ao
mesmo dó de partida, no lugar dos três acordes em semínimas do compasso 44 (casas 1 e
2).
No segundo violão as alterações são: acréscimo da nota “ré” do 1.º espaço
suplementar inferior no último acorde do compasso 6; acréscimo de acordes exatamente
iguais aos do 2.º tempo no 1.º dos compassos 10 e 12; supressão das notas melódicas “fá
- fá - fá” dos 2.º e 3.º tempos e acréscimo do acorde exatamente igual ao do 2.º tempo no
1.º do compasso 14; bequadro para o baixo “mi” (deduzível) do compasso 25; bequadro
para o baixo “lá” do 1.º tempo e bemol para o baixo “lá” do 2.º tempo do acorde em
trêmulo do compasso 34; supressão das notas melódicas “dó - dó - dó” dos 2.º e 3.º
tempos dos compassos 10, 12 e 36; acréscimo do baixo “dó” da 1.ª linha suplementar
inferior no último acorde do compasso 36; substituição da terminação original pela
conclusão melódica em semínimas “ré - dó”, respectivamente da 4.ª linha e do 3.º espaço
no compasso 44 (casas 1 e 2).
73.
Título: MARCHA MILITAR.
Data: <1928>.
INCIPIT:
188
Composição
-
Forma: canção com repetição da 1.ª seção (a[2x] – b – a’). Seção “a”: compassos 1
ao 24, “b”: 25 ao 56 e “a’ ”: 57 ao 66.
Técnica
-
Explora a melodia em função de efeitos descritivos, caracterizadores de uma banda
marcial. Nos primeiros compassos da seção “a” e de “a’ ”, as oitavas paralelas
lembram o trumpete. No transcurso na seção “a” os acordes das partes fracas dos
tempos (exemplo: compassos 9 ao 14) sugerem o acompanhamento típico de uma
banda e as semicolcheias (compassos 15, 17, 22 e 23) trazem novamente o
trumpete. Na seção “b”, a melodia grave formando uma segunda voz evoca a tuba.
Caberá, pois, ao intérprete, a caracterização dos elementos instrumentais e musicais
de uma banda marcial, para o qual recomenda-se primeiramente ouvir outras
marchas com esta instrumentação típica. Em termos gerais, nesta peça, uma
imitação mais acertada dos instrumentos citados exigirá na seção “a” uma maior
projeção dos acordes das partes fracas dos tempos e destaque das figuras em
semicolcheias e, na seção “b”, uma menor projeção dos acordes acompanhantes e
realização cautelosa do baixo para que este não interfira na independência da
melodia. Os oito compassos iniciais e a repetição dos mesmos ao final devem ser
mais estridentes e fortes para a caracterização do trumpete e conseqüente realização
da abertura e conclusão em grande estilo.
74.
Título: MAZURKA.
Data: Montevidéu, ago. 1927.
Edição: Buenos Aires, Romero y Fernandez, (s.d.).
Notas da Pesquisa:
1. Título que consta da contracapa por Romero y Fernandez: MAZURKA EN
DO SOSTENIDO MENOR.
2. Obra publicada também por Distribuidor General Alberto Savio (s.d.), Diego
Gracia y Cia. (s.d.) e Casa Arthur Napoleão (s.d.), conforme as contracapas
189
de outras peças. Títulos que constam das contracapas respectivamente:
MAZURKA EN DÓ SOST. MENOR, MAZURKA EN DÓ# MENOR e
MAZURKA EM DO SUSTENIDO MENOR.
3. Obra publicada ainda por Ricordi (s.d.), (rf. 7472), conforme as contracapas
de outras peças.
Grupo: ID/ n.º 56.
INCIPIT:
Composição
-
Técnica
-
Explora ornamentos em grande quantidade. Os arrastes, glissandos, appoggiaturas,
mordentes e ligados conferem diversidade musical ao tratamento melódico e,
conseqüentemente, movimentos complexos. A digitação do compositor, recorrendo
a posições avançadas, contribui para um timbre específico aproximado do timbre do
violoncelo em alguns momentos, herança talvez do período do estudo deste
instrumento pelo autor, e proporciona no aspecto técnico-violonístico mais um
agravante para a execução da melodia devido a maior dificuldade em se obter
clareza. Para uma execução menos penosa, recomendamos corda solta para o baixo
“lá” do compasso 4, dedos “2” e “4” no mordente do compasso 5, dedo “2” na nota
“lá” (4.ª corda) do compasso 13 e dedo “2” na nota “ré#” do compasso 37. Tais
medidas facilitarão o trabalho da mão esquerda, contribuindo para um melhor
resultado musical.
75.
Título: MAZURKA.
Data: <1928>.
190
INCIPIT:
Composição
-
Forma: canção com repetição das seções (a[2x] – b[2x] – a[2x]). Seção “a”:
Técnica
-
Apresenta melodia com movimentos rápidos provindos da realização das
semicolcheias e dos ornamentos dos compassos 2, 4 e 8 e acordes acentuados no
terceiro tempo, em concordância com o gênero mazurca. Esta peça propõe,
portanto, o exercício do gênero em questão aproveitando os poucos entraves
técnicos citados. O violonista deve observar a acentuação indicada pelo compositor
nos terceiros tempos, buscando uma fluência típica de dança.
76.
[Título: MAZURKA OP. 24 N.º 1.]
Data: ?
77.
Título: MAZURKA EM MI MENOR (dois violões).
Data: Rio de Janeiro, out. 1937.
Grupo: ID/ n.º 57.
INCIPIT:
191
Composição
-
Forma: rondó (a – b – a – c – a) Seção “a”: compassos 1 ao 8, “b”: 9 ao 24, “a”: 25
ao 32, “c”: 33 ao 48 e retorno à seção “a” indicado na partitura.
Técnica
-
Esta peça foi pensada de maneira a permitir exploração de uma grande gama de
dinâmica, indo do “F” nos dois violões simultaneamente, em acordes de seis notas,
ao “P” com a indicação “Dolce”, em melodias discretamente acompanhadas.
Colabora no efeito também contrastes de timbre, como se observa com a indicação
“junto ao cavalete”, o tratamento da melodia, ora dobrada em oitava no mesmo
violão ou em terças nos dois e contrastes de articulação através dos pizzicatos. Toda
esta diversidade permite uma interpretação cheia de surpresas, tornando necessária
a atenção ao papel de cada violão a todo momento. Logo no compasso 2, por
exemplo, o segundo violão, acompanhante, tende a cobrir o primeiro e no compasso
17, o primeiro violão, no papel de acompanhante, tende a cobrir o segundo. A
digitação pode ser facilitada em alguns pontos. No primeiro violão, no compasso 3,
pode-se optar por uma pestana na 7.ª posição a partir da nota “si” da melodia e
tocar o “mi#” com o dedo “4” na 3.ª corda. O compasso 41 pode ser facilitado com
os dedos “3” e “4” do “ré” e “si” sendo seguidos por uma meia pestana no “dó” e
“lá” e os dedos “3” e “2” do “si” e “sol”, por outra meia pestana no “lá” e “fa#”. O
segundo violão é menos problemático, ficando satisfatoriamente resolvido com a
adoção do dedo “1” na última nota “lá” do compasso 47 e do dedo “4” na nota
“sol” (4.ª corda) do compasso 48, evitando assim qualquer atraso nesta passagem.
78.
215
[Título: MAZURCA EN LA MENOR.]
Data: ?
192
79.
Título: MAZURKINHA.
Data: ?
INCIPIT:
Composição
-
Técnica
-
Apresenta elaboração diferenciada da melodia entre as seções. Na seção “a”
predominam semínimas com colcheias e na “b”, colcheias pontuadas seguidas de
semicolcheias, o que significa uma dificuldade bem maior, considerando o
direcionamento de todas as peças deste álbum aos violonistas iniciantes. O
estudante deve ter em mente o caráter dançante do gênero, buscando interpretação
fluente e no andamento indicado, “Allegro”, e dispensando maior energia na
realização dos compassos 9, 11, 13 e 15, em função das semicolcheias citadas. O
segundo passo é apagar corretamente os baixos em cordas soltas da seção “b” para
que estes não ultrapassem o tempo de cada função harmônica e assim
correspondam à duração correta dos baixos pressionados da seção “a”.
80.
[Título: MELODÍA.]
Data: ?
193
81.
Título: MILONGA.
Data: ?
Dedicatória: “Al Mayor Dario Saráchaga Claramunt”.
Grupo: IA/ n.º 7.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: estrófica, sem no entanto caracterizar o rondó. Apresenta um motivo que atua
como estribilho, que aparece no início da peça, no meio, com alterações (entre as
seções “a” e “b”) e novamente no fim, sem as alterações. A forma resultante é a
seguinte: (motivo inicial [2x] – a[2x] – motivo inicial variado – b[2x] – motivo
inicial [2x] ). Motivo inicial: compassos 1 ao 4, seção “a”: 5 ao 12, motivo variado:
13 ao 20, seção “b”: 21 ao 28 e motivo inicial: 29 ao 33.
Técnica
-
Apresenta melodia combinada com ligados, arrastes e, em alguns momentos, com
uma linha melódica secundária em intervalo harmônico de terça maior ou menor
(exemplo: compassos 15, 16, 19 e 20). Sendo a milonga um gênero fluente de
música e dança, deve ser conduzida sem quebras de andamento e, no caso desta
peça, com considerável variação de dinâmica em virtude do grande número de
repetições. Os obstáculos técnicos são principalmente os ligados dos compassos 13
ao 20 e as várias mudanças de posição presentes nos compassos 6, 7, 16, 20 e na
passagem do 26 para o 27 e deste para o 28. Os obstáculos apontados, embora
pequenos, são muitos em função da pequena extensão da peça e podem prejudicar o
resultado final, se não forem adequadamente solucionados através de um estudo
lento e/ou separado.
194
82.
Título: MINHA NOIVA É BONITA.
Data: ?
Dedicatória: “a Antenor Garcia Rocha”.
Grupo: IC/ n.º 42.
INCIPIT:
Composição
-
Técnica
-
Apresenta um desenvolvimento melódico com variedade rítmica e de caráter, em
meio a notas repetidas e saltos. De uma maneira geral, as trocas de posição,
combinadas com os acordes plaquês das partes fortes dos tempos nos compassos
com tercinas (exemplo: compassos 5 ao 7, 13 ao 15, 29 ao 31 e 33 ao 35) e as notas
repetidas nos mesmos compassos, resultam difíceis. O texto musical apresenta um
andamento vivo até o compasso 24 e, a partir daí, um contrastante “Languido” e,
mais adiante, “Triste”, como indica a partitura, para o momento de aparente alusão
ao “solo” dos diálogos entre coro e solista de gêneros nordestinos (compassos 24 ao
28), seguido da resposta do “coro” de acordes. O executante deve, em primeiro
lugar, exercitar separadamente o trecho inicial a fim de obter fluência nas tercinas e
clareza na distinção destas em relação aos grupos normais de colcheias dos outros
compassos. Em segundo, deve trabalhar o contraste entre a execução dinâmica da
parte inicial e a moderada da segunda, procurando destacar nesta o contraste interno
“solo-coro” do diálogo.
Comentários
Esta peça possui elementos da música popular folclórica como organização
formal livre, baseada na variação e improvisação, frases descendentes, notas repetidas,
195
cadências em outras notas além da tônica e processo semelhante ao diálogo entre coro e
solista de gêneros populares nordestinos216.
83.
Título: MINUETTO.
Data: 1928.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: canção com repetição das seções e trio (a[2x] – b[2x] – trio[2x] – a[2x] –
b[2x]). Seção “a”: compassos 1 ao 8, “b”: 9 ao 16, trio: 17 ao 24 e retorno às
seções “a” e “b” indicado na partitura.
Técnica
-
Explora combinação de acordes repetitivos e escalas de modo a formar um só
sentido melódico em organização métrica regular. A proposta didática nesta peça é,
portanto, musical, pelo exercício do minueto clássico de constituição melódica e
harmônica regulares e ao mesmo tempo técnica, pela necessária unificação da
melodia que é resultante do pulsar de acordes repetitivos, de fragmentos melódicos
destituídos de acompanhamento e das notas agudas dos harpejos. O intérprete deve
buscar esta unidade melódica e também realizar as inflexões harmônicas, cuidando
especialmente das finalizações típicas em appoggiaturas, acentuando discretamente
a dissonância em tempo forte e amenizando a resolução no tempo seguinte.
84.
216
[Título: MIS ALEGRÍAS.]
Data: ?
É o caso do gênero “côco” comentado em III.2.2., Subgrupo IC.
196
85.
[Título: MODINHA.]
Data: ?
86.
Título: MUÑECA: DUERME ...
Data: Buenos Aires, mai. 1928.
Edição: Buenos Aires, Diego Gracia y Cia. (s.d.).
Notas da Pesquisa:
1. Obra publicada também por Casa Arthur Napoleão (s.d.), conforme as
2. Obra publicada no catálogo incompleto de Violão e Mestres n.º 7 218
juntamente com o subtítulo “melodía”.
Grupo: ID/ n.º 58.
INCIPIT:
Composição
-
Gênero: valsa.
-
Forma: seção única com divisão interna (a – b – a – b – b’), sendo “a”: compassos 1
ao 9, “b”: 9 ao 24, “a”: 25 ao 32, “b”: 33 ao 48 e “b’ ”: 49 ao 59.
-
Melodia: em harmônicos oitavados em “b” e “b’ ”.
Técnica
-
Explora a alternância entre sonoridade natural e em harmônicos oitavados. Desta
alternância resulta o interesse musical e, ao mesmo tempo, a proposta violonística
da peça, pela destreza necessária para se igualar o andamento entre os
procedimentos técnicos em questão. O intérprete deve estar atento também aos
217
218
Idem, v. 2, n.º 7, 1967. p. 15.
197
“rit.” nos compassos 7, 19, 24, 31 e 43 ao 53, os quais, além de contribuir para o
aumento da expressividade, permitirão uma execução melhor. É imprescindível a
observância do “rit” do compasso 43 e principalmente do “rit. molto” do compasso
51, para que seja possível realizar a melodia em semicolcheias e ao mesmo tempo
em harmônicos dos compassos 49 e 51.
87.
Título: MURMULLOS (PRELUDIO).
Data: Montevidéu, mai. 1926.
Edição: Buenos Aires, Distribuidor General Alberto Savio (s.d.).
Notas da Pesquisa:
1. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Diego Gracia y Cia.
peças. Títulos que constam das contracapas por Diego Gracia e Arthur
Napoleão: o exposto acima e MURMULLO.
2. Obra publicada ainda por Ricordi (s.d.), (br. 7447). Título que consta da
contracapa: MURMÚRIOS – PRELÚDIO.
Grupo: IB/ n.º 12.
INCIPIT:
Composição
-
33.
Técnica
-
Explora harpejos em sextinas repetitivas. Esta regularidade no entanto não ocorre
na constituição técnica do harpejo que apresenta-se vez por outra sem ornamentos
(exemplo: compassos 4, 7, 8, 9, 10 e 18), com ornamentos e ligados em tempos
fortes ou fracos (exemplo: compassos 1, 2, 13, 14, 15 e 17) e em partes fracas dos
tempos (exemplo: compassos 5, 6, 11 e 12). Ocorre também inversão de acentuação
pela retomada do motivo inicial variado no 2.º tempo do compasso 20. Esta
defasagem vai até o compasso 27, momento em que se retoma a acentuação normal
198
para o retorno ao início da peça ou avanço rumo à coda na segunda vez. De maneira
geral é necessário atenção na uniformização interna de cada grupo de sextina para
que a execução resulte fluente e melhor à serviço da interpretação sugerida nas
indicações ao longo da peça. O trecho de acentuação invertida parece indicar
obscuridade e tensão, principalmente pelo reforço inicial que proporcionam as
notas pedais relativas à função harmônica de “D” (compassos 20 a 24), resultando
um caráter de transitoriedade. É imprescindível que o intérprete observe o
“rallentando poco a poco” no final deste trecho, dosando intensidades e timbres
para o retorno a tempo e brilhante. Na segunda vez, tal obscuridade deve se manter
na coda e na finalização da peça, o que se verifica pelo andamento mais lento,
“Andante” e pelo acorde final suspensivo, de função harmônica de “D”. Ao que
parece, a primeira nota “sol” no compasso 25 está indicada em corda errada, sendo
o correto a 4.ª corda em função das outras notas da mesma sextina que denunciam a
3.ª posição.
88.
Título: “NA ILHA ABANDONADA”.
Data: <1932>.
Dedicatória: “ao Dr. Engenheiro Rudolf Walker”.
Notas da Pesquisa:
1. Data de composição anotada pelo compositor em exemplar do material de exaluna.
3. Obra com outras alterações musicais realizadas pelo compositor em
Grupo: IB/ n.º 28.
INCIPIT:
199
Composição
-
Forma: livre, porém semelhante à canção com trio (a – b – trio – b’ – a’ ). É
baseada nas elaborações do motivo inicial e do motivo do compasso 19. Seção “a”:
compassos 1 ao 40, “b”: 41 ao 56, trio: 57 ao 68, “b’ ”: 69 ao 72 e “a’ ”: 73 ao 77.
-
Melodia: constituída em diversos momentos por duas vozes em intervalos
harmônicos semelhantes, resultando no que convencionamos chamar de
-
Harmonia: abrange as 1.ª, 3.ª e 4.ª leis tonais com as funções de T, D, +T, acordes
derivados de clichês de mão esquerda e funções de “D” em cadências sem relação
com uma tonalidade definida.
Técnica
-
Apresenta uma combinação elaborada de diversos procedimentos técnicos, sendo o
de escala o mais desenvolvido em meio a ligados e saltos entre acordes. Este
aspecto virtuosístico resultante é, no entanto, amenizado pelo texto musical
imprevisível e descontínuo, constituído por muitos acordes sem interação tonal
provindos de clichês de mão esquerda. O violonista deve buscar uma interpretação
que concilie esta harmonia não resolutiva e de conseqüente maleabilidade rítmica
com os impulsos virtuosísticos da peça, realizando vários rubatos, respirações e
frases nitidamente segmentadas e bem acabadas, valorizando as combinações
técnicas de escalas e ligados, como as que ocorrem nas ornamentações do motivo
inicial nos compassos 29, 31, 34, 52 e 53.
Comentários
A estrutura formal de Na Ilha Abandonada, ora baseada no desenvolvimento do
motivo inicial ou na retomada do segundo, juntamente com uma harmonia resultante
mais de clichês violonísticos do que de uma lógica tonal, gera um efeito de suspensão de
movimento pois torna imprevisível quase qualquer segmento da peça. Este efeito
suspensivo, aliado a uma exploração rica do instrumento nas várias elaborações do
primeiro motivo principalmente, faz desta peça uma das mais interessantes do autor.
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no álbum n.º 130 os
seguintes acréscimos de próprio punho do compositor: bequadro para a última nota “sol”
200
do compasso 34; # para a nota “dó” do compasso 59 e a anotação “Impressionista” logo
abaixo do título .
No contato com exemplares desta peça no material do ex-aluno de Isaias Savio,
Paulo Porto Alegre, encontramos: anotação “ten.” para as notas “sol#”, “dó#” e “si” dos
compassos 41, 57 e 60, respectivamente.
No material da ex-aluna Maria José Passareli encontramos: # para as notas “fá”
dos compassos 19, 39 e 51(deduzíveis em função das pestanas na 2.ª posição).
No material da ex-aluna Mariana Mendes encontramos: bequadro para a última
nota “sol” do compasso 34 e símbolo “tratina” para as mesmas notas indicadas com
“ten.” no exemplar de Paulo Porto Alegre.
89.
Título: NESTA RUA (TEMA VARIADO).
Data: Rio de Janeiro, dez. 1935.
Notas da Pesquisa:
1. Obra publicada também por Ricordi, 1958 (br. 2252).
2. Obra publicada ainda por Irmãos Vitale - Casa Del Vecchio (s.d.), conforme
as contracapas de outras peças.
Grupo: IC/ n.º 51.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: tema e variações com retorno ao tema (a[tema] – a1 – a2 – a3 – a). Seção
“a”: compassos 1 ao 16, “a1”: 17 ao 32, “a2”: 33 ao 48, “a3”: 49 ao 64 e retorno à
-
Melodia: ornamentada diferentemente em cada variação, proporcionando contrastes
e interesse musical.
201
Técnica
-
Apresenta diferentes processos técnicos em função das ornamentações do tema em
cada variação. Estas ornamentações são puramente melódicas, não havendo nem
mesmo mudança de modo. É imprescindível, portanto, a boa realização mecânica
dos processos técnicos nas variações e o respeito aos andamentos distintos para que
haja um eficiente contraste entre as partes.
-
O tema é a própria canção anônima Nesta Rua, com digitações em posições
avançadas, acarretando dificuldades no compasso 13 e na passagem deste para o
seguinte. O melhor seria, neste caso, realizar o “mi” do 1.º tempo em corda solta, o
“sol#” na 4.ª corda, o “si” e o “mi” do 2.º tempo nas 1.ª e 2.ª cordas,
respectivamente, o “sol” na 1.ª corda com o dedo “1” e a passagem ao compasso 14
através do “mi” da 1.ª corda.
-
A primeira variação adota o procedimento técnico de escala, ornamentando a
melodia com passagens cromáticas ou não e proporcionando com isso um colorido
que a faz contrastar com o tema. A fluência, mais necessária nesta variação, será
maior no compasso 26 com as notas “lá - sol# - lá - sib - lá - sol - fá - mi” sendo
realizadas com a digitação: “2 - 1 - 1 - 2 - 1” na corda “mi”, “4 - 2” na corda “si” e
1.ª corda solta, respectivamente.
-
A segunda variação combina ligados, grupetos e arrastes em andamento lento, o
que garante uma execução tranqüila e o contraste com a variação anterior. As
primeiras três fusas do compasso 33 podem ser realizadas na 1.ª corda para evitar
esbarros e o “sol” melódico, do compasso 43, antecipado pela finalização da
quintina do compasso anterior com o dedo “4”, o que permitirá sua sustentação até
a nota “fá”.
-
A terceira e última variação, embora com parte da melodia nos baixos, assemelhase ao tema, servindo por isso como uma preparação para a recapitulação do mesmo.
Para uma melhor ligação melódica, o “mi” do compasso 54 (5.ª corda) pode ser
alcançado por um arraste descendente, partindo da nota “fá” anterior com o dedo
“4”, após o qual segue-se a nota “ré” com o dedo “2” e com uma pestana na 1.ª
posição as notas “dó” e “si” com os dedos “4” e “3”, respectivamente. Também
para um resultado melódico melhor no compasso 62 e em sua anacruze, notas “lá -
202
dó - si - lá - so# ” na 4.ª corda, pode-se adotar os dedos “1 - 4 - 3 - 3 - 2”,
respectivamente.
90.
Título: OS SINOS.
Data: ?
INCIPIT:
Composição
-
Técnica
-
Explora a alternância entre sonoridade natural e em harmônicos oitavados,
resultando o exercício da obtenção de harmônicos tanto seqüenciados como
dispostos alternadamente entre acordes. O efeito desta peça depende da boa
realização dos mesmos pela evidente proposta descritiva de imitação de sinos,
como indica o título. Há pelo menos duas opções de execução do trecho em que
acordes e harmônicos se alternam, nos compassos 7 ao 9. Na primeira, a mão
esquerda vai de encontro com cada harmônico na altura dos trastes
correspondentes, do que resultam harmônicos mais projetados e, portanto,
equilibrados em relação aos dos compassos iniciais e finais. Na segunda, a própria
mão direita os realiza, deixando os acordes soarem um pouco mais que o indicado.
Esta medida torna os harmônicos menos intensos, mas em compensação propicia
legato maior.
91.
Título: PÁGINAS D’ALBUM I.
Data: Montevidéu, jan. 1925.
203
Edição: Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleão, (s.d.). (9265, partitura e 018,
contracapa).
Álbum: PÁGINAS D’ALBUM 1 e 2.
Grupo: IB/ n.º 13.
INCIPIT:
Composição
-
Técnica
-
Explora execução equilibrada de blocos de acordes combinados com pequenos
fragmentos melódicos de ligação. Desta constituição basicamente coral da peça
resultam relações melódicas sutis entre notas internas dos acordes encadeados, e,
conseqüentemente, necessidade de uma sonoridade limpa e equilibrada para que se
ouça este acontecimento horizontal. Também as trocas de posição de maneira geral
exigem cautela para não prejudicar o delicado texto musical. O intérprete deve,
portanto, realizar um estudo voltado à escuta, procurando levantar a mão esquerda
ao invés de arrastá-la entre os acordes. A digitação do compositor propõe uma
sonoridade inusitada o que se percebe pela predominância da 2.ª corda na voz
aguda do acorde, por vezes simultaneamente ao uso da 1.ª corda solta. Este ideal
sonoro acarreta mudanças bruscas de posição, mas é imprescindível para o aspecto
coral da peça, devendo a digitação ser obedecida.
Comentários
O sentido melódico interno decorrente do encadeamento harmônico, embora não
muito evidente, constitui procedimento semelhante ao dos compositores românticos, em
especial Schumann e Chopin, cuja presença na música de Savio se deve em parte,
204
provavelmente, à influência proporcionada pela música do violonista espanhol Francisco
Tárrega.
92.
Título: PÁGINAS D’ALBUM II.
Data: Montevidéu, ago. 1925.
Edição: Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleão, (s.d.). (9265, partitura e 018,
contracapa).
Álbum: PÁGINAS D’ALBUM 1 e 2.
Grupo: IB/ n.º 14.
INCIPIT:
Composição
-
ao 12 e “b”: 13 ao 22 e retorno à seção “a” indicado na partitura.
-
Harmonia: abrange até a 4.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Sr, DD, (D)Tr,
(D)Sr e ºTr.
Técnica
-
fragmentos melódicos de ligação. Também nesta peça é fundamental uma
sonoridade limpa e equilibrada dada a constituição coral do texto musical, mas a
maior diversidade harmônica, melódica e estrutural em relação à Página d’Álbum I
exige também maior gama de variação de dinâmica e timbre para um contraste
eficiente entre as seções. A seção “a”, de melodia e harmonia menos elaboradas,
requer uma execução mais plana. A seção “b” representa o contraste em função da
harmonia mais complexa, das indicações de dinâmica, da variação de andamento,
do modo menor adotado e do início em registro bem mais agudo e com dinâmica
“f”, apontando a necessidade de uma execução mais tensa para todo o trecho. A
205
digitação do compositor privilegia posições avançadas, valorizando na melodia o
uso da 2.º corda mesmo em acordes com a 1.ª corda solta entre as notas
constituintes. Novamente a intenção do compositor na digitação é provavelmente a
de caracterizar melhor o aspecto coral da partitura, devendo, portanto, ser
respeitada.
Comentários
O sentido melódico interno decorrente do encadeamento harmônico, mais
evidente nesta peça que em sua companheira de álbum, Página d’Álbum I, constitui
procedimento semelhante ao dos compositores românticos, em especial Schumann e
Chopin, cuja presença na música de Savio se deve em parte, provavelmente, à influência
proporcionada pela música do violonista espanhol Francisco Tárrega.
93.
Título: “PAISAGEM”.
Data: ?
Notas da Pesquisa:
1. Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor como consta dos
álbuns n.º 130 e n.º 219 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a
Ronoel Simões.
2. Obra com alterações musicais diversas das constatadas em 1, realizadas pelo
compositor em exemplares do material de ex-alunos.
Grupo: IB/ n.º 27.
INCIPIT:
Composição
-
-
Harmonia: abrange até a 5.ª lei tonal com as funções de T, D, Tr, Sr, SS, (D)Sr,
(D)Tr, (D)SS, ºT e modulações passageiras, cujos acordes resultantes apresentam
quase sempre notas acrescentadas.
206
Técnica
-
Explora harpejos com ou sem ligados em sextinas repetitivas e harmonia ampliada.
Esta harmonia, caracterizada por acordes com notas acrescentadas, notas pedais e
modulações passageiras, confere maior liberdade de interpretação à peça,
permitindo rubatos sutis. Em vista disso o violonista deve valorizar as várias
cadências como as dos compassos 6 e 7, 9 e 10, 11 e 12 e, 13 e 14 para garantir
certa uniformidade do movimento interno. A principal dificuldade técnica, no
entanto, é padronizar sonoramente os harpejos, que não obedecem uma seqüência
fixa de dedilhado e que apresentam-se, tanto em contexto técnico cômodo quanto
tenso, sustentados em pestanas seguidas.
Comentários
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos nos álbuns n.º 130 e
219 os seguintes acréscimos de próprio punho do compositor: mudança da fórmula de
compasso de 2/4 para 3/8; ritornelo para o compasso 7, segundo a contagem de
compassos da versão editada e, considerando a mesma contagem: corte da 1.ª metade do
compasso 8 e junção da 2.ª metade com o compasso seguinte num compasso 3/4, único
com esta fórmula na peça; ritornelo para o compasso 12 e repetição da 1.ª metade na 2.ª
do compasso 21.
No contato com exemplares desta peça nos materiais dos ex-alunos de Isaias
Savio, Paulo Porto Alegre e Mariana Mendes, encontramos as mesmas alterações acima
e também as seguintes: supressão do termo “Molto” da indicação inicial de andamento,
restando somente o termo “Moderado” e o acréscimo da indicação exata de tempo,
sendo semínima igual a 132.
94.
Título: PALHAÇO.
Data: Buenos Aires, 1930.
Álbum: SUÍTE DESCRITIVA.
Nota da Pesquisa: Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor em
Grupo: IB/ n.º 32.
INCIPIT:
207
Composição
-
Forma: semelhante à canção (a – b – a’). A seção “b” é composta por trechos
musicais distintos justapostos entre si. Seção “a”: compassos 1 ao 22, “b”: 23 ao 60
e “a’ ”: 61 ao 82.
-
Harmonia: embora apresente algumas funções das 1.ª e 3.ª leis tonais como T, S, D
e (D)Tr, acordes, tonalidades e modos não integram uma lógica tonal, estando em
função do efeito descritivo da peça.
Técnica
-
Explora distintos processos técnicos numa grande variação de potencial sonoro em
função das mudanças de caráter. Em alguns momentos predomina a configuração
básica mais comum, ou seja, melodia acompanhada por acordes plaquês e baixos
(exemplo: compassos 11 ao 13), em outros, há acordes harpejados e baixos
(exemplo: compassos 47 ao 50 e 53 ao 56), em outros momentos somente acordes
(exemplo: compassos 14 e 15) e em outros ainda, segmentos escalares cromáticos
ou não (exemplo: compassos 2 ao 5, 30, 31, 51 e 52). Esta grande variedade de
processos técnicos em contexto virtuosístico exige do executante destreza para a
mudança de um para outro e de pronto a constituição do caráter nos respectivos
segmentos, o que tornará unido este texto musical desconexo e fará resultar o efeito
da descrição de um palhaço com sua gesticulação rápida e repleta de surpresas.
Comentários
A constituição desta peça com mudanças musicais repentinas busca descrever o
palhaço que com suas “cabriolas e esgares” faz rir a platéia 219. Ao texto musical, todo
entrecortado e justaposto, não faltou nem sequer, no trecho dos acordes provenientes do
219
208
clichê de mão esquerda postos descendentemente (compassos 23 ao 28), a indicação
“imitando uma gargalhada”, o que reforça a intenção descritiva da partitura.
próprio punho do compositor: nota “fá” no lugar da última nota “mi” (2.ª menor acima)
do compasso 5; nota “lá” no lugar da nota “sol” (2.ª maior acima) do compasso 43 e
nota “fá” no lugar da nota “mi” (2.ª menor acima) do compasso 64.
95.
Título: PALMEIRAS DO BRASIL (VALSA LENTA).
Data: ?
Dedicatória: “Homenagem ao bom amigo Leonardo Mesquita, Presidente do
Centro Violonístico ‘Isaias Savio’ de Poços de Caldas”.
INCIPIT:
Composição
-
ao 32 e “b”: 33 ao 56 e retorno à seção “a” indicado na partitura.
Técnica
-
Apresenta melodia acompanhada em diferentes contextos de andamento e caráter.
Esta variação se dá em função da mudança de modo para menor na seção “b” e
simultaneamente a adoção de um andamento mais rápido, exigindo uma maior
desenvoltura na realização dos fragmentos melódicos escalares. Na seção “a”, a
clareza e o andamento baixo tornam nuas as emendas entres fragmentos melódicos
como, por exemplo, os que se encontram no compasso 5 e entre os compassos 8 e
9. Na seção “b”, o obstáculo é a própria manutenção do andamento na realização
incômoda dos acordes dos terceiros tempos dos compassos 33, 35, 41 e 43 pela
209
repetição quase inevitável do dedo anular ou de outros ao realizar estes acordes e as
notas melódicas imediatamente anteriores. Para melhor ligação melódica na seção
“a”, recomenda-se o uso do dedo “2” para a nota melódica “fá# ” dos compassos 5
e 21, enquanto se mantém os dedos “1” e “3” nas notas do acompanhamento “lá” e
“ré”, respectivamente, e o uso dos dedos “2” e “4” para as notas melódicas “lá” e
“fá# ” do 3.º tempo dos compassos 6 e 22.
96.
Título: PENSAMIENTOS...
Data: Montevidéu, 1924. Op. 3.
Dedicatória: “A querido amigo Dr. Bento de Souza.” [sic.].
Notas da Pesquisa:
1. Encontrada no acervo Ronoel Simões. Edição não identificada.
2. Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto
Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras
peças. Título que consta das contracapas: 8 PENSAMIENTOS...
3. Obra publicada também por Ricordi (s.d.), (rf. 7711). Título que consta das
contracapas: PENSAMENTOS.
Grupo: IB/ n.º 15.
INCIPIT:
Composição
Forma de cada fragmento:
-
I : sentença. Antecedente: compassos 1 ao 8 e conseqüente: 9 ao 16.
-
II : período. Antecedente: compassos 1 ao 7 e conseqüente: 8 ao 14.
-
III : (a – b – a’), sendo “a”: compassos 1 e 2, “b”: 3 ao 8 e “a’ ”: 9 e 10.
-
IV : sentença. Antecedente: compassos 1 ao 8 e conseqüente: 9 ao 16.
-
V : (a – b – a), sendo “a”: compassos 1 ao 3, “b”: 4 ao 7 e “a’ ”: 8 ao 10.
-
VI : sentença. Antecedente: compassos 1 ao 7 e conseqüente: 8 ao 14.
-
VII : (a – b), sendo “a”: compassos 1 ao 4 e “b”: 5 ao 10.
-
VIII : (a – b), sendo “a”: compassos 1 ao 8 e “b”: 9 ao 16.
210
Técnica
-
Explora grande variedade de processos técnicos nos oito fragmentos, como
harpejos, escalas, ligados, acordes e arrastes em ampla tessitura ou não. Contudo
estes fragmentos são de execução cômoda devido suas pequenas dimensões e
andamentos lentos. O contexto musical desta obra como um todo parece ser de
intenção divagativa para o qual é necessário uma execução leve, em concordância
com o que sugere o título. Esta proposta descritiva engloba também diferenciação
do caráter de cada trecho e conseqüente estabelecimento de contrastes entre as
partes. De maneira geral, as digitações recomendadas pelo autor visam sonoridades
aveludadas, pela realização de acordes em posições avançadas e muitas vezes com
cordas soltas entremeadas. Os compassos 4, 9, 10 e 12 de I; 6 e 7 de II e 10 de IV
são exemplos disto. O compasso 10 de II indica um digitação atípica para o harpejo
em Lá menor tão conhecido dos violonistas da mesma forma que os compassos 12 e
13 de VIII, cujo baixo “si” na 6.ª corda obriga a realização desconfortável da
melodia na 2.ª corda. A troca destas digitações por outras mais convencionais
podem por um lado facilitar a execução, mas por outro, no caso específico das
posições avançadas, podem comprometer o ideal sonoro do compositor,
provavelmente associado à descrição do pensar.
97.
Título: PEQUEÑA ROMANZA.
Data: Montevidéu, jul. 1925.
Edição: Buenos Aires, Distribuidor General Alberto Savio, 1.ª edição, (s.d.).
Notas da Pesquisa:
1. Obra publicada também por Romero y Fernandez (s.d.), Diego Gracia y Cia
peças.
2. Obra publicada ainda pela Ricordi (s.d.), (br. 7448), conforme as contracapas
de outras peças. Título que consta das contracapas: PEQUENA ROMANZA.
Grupo: IB/ n.º 16.
INCIPIT:
211
Composição
-
20.
-
Harmonia: abrange até a 5.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Tr, Sr, Dr, (D)S,
DD, (D)Tr, (D)Sr, (D)Dr, ºS e modulação diatônica para Mi maior iniciada no
compasso 14 e confirmada na coda após a repetição da seção.
Técnica
-
Apresenta melodia acompanhada por harpejos em meio a muitas pestanas. A
regularidade das colcheias no acompanhamento e das mínimas tanto na melodia
como nos baixos, ambas em tempos fortes, determinam um padrão musical
repetitivo e uma interpretação em função da harmonia. De maneira geral a grande
quantidade de pestanas constitui um entrave para a execução. O intérprete deve,
portanto, tentar amenizar os movimentos realizando as pestanas e trocas de posição
com a menor tensão possível para não prejudicar o delicado texto musical. Deve
também atentar ao acompanhamento, deixando-o em segundo plano e uniforme
especialmente nos compassos 15 e 17 onde há notas a serem realizadas
seguidamente na mesma corda.
98.
Título: PERICÓN.
Data: ?
Edição: Buenos Aires, Diego Gracia y Cia., (s.d.).
Notas da Pesquisa:
1. Obra publicada também por Casa Arthur Napoleão (s.d.), conforme as
2. Títulos que constam das contracapas por Arthur Napoleão: o exposto acima e
o mesmo acompanhado de subtítulo: PERICON (DANZA RIOPLATENSE).
Dedicatória: “a Damian Martin”.
Grupo: IA/ n.º 6.
INCIPIT:
212
Composição
-
Forma: rondó com trio (a – b – a’ – c [trio] – a’’). Seção “a”: compassos 1 ao 37,
“b”: 38 ao 72, “a’ ”: 73 ao 88, “c”: 89 ao 104 e “a’’ ”: 106 ao 122.
-
Melodia: de muita vivacidade, em grande tessitura e integrada ou independente do
acompanhamento.
Técnica
-
A característica principal nesta peça é o aspecto dançante do gênero pericón que,
juntamente com um andamento vivo em compasso ternário e uma harmonia em
praticamente três acordes, resulta numa elaboração melódica virtuosística, com os
acordes em grande jogo de inversões em posições variadas. Este processo ocorre em
meio a trocas rápidas, com ou sem intermediação de harpejos, escalas ou cordas
soltas, ocasionando muitos saltos bruscos. Os pontos mais complexos se localizam
nos compassos 17 ao 19, 48, 49, 58 ao 72 e 110 ao 122. No compasso 17 pode-se
optar pelo arraste do dedo 4 da nota “mi” para a nota “ré” da melodia, dando-se
seqüência com o dedo “3” na nota “dó#” e deixando-se de fazer a pestana indicada
na partitura. Aos outros trechos apontados resta somente uma advertência ao estudo
lento a ser realizado.
Comentários
seguintes alterações de próprio punho do compositor: nota “ré” no lugar da nota “dó#”
(2.ª menor acima) da parte fraca do 1.º tempo do compasso 14; # para a colcheia “sol” do
3.º tempo do compasso 37; notas “ré - si - ré” do último tempo do compasso 60 sendo
conservadas por ligadura de valor até o 1.º tempo do compasso 61; notas “dó - mi - lá dó” nas cordas “ré - sol - si - mi” (8.ª posição) no lugar das originais da edição no
compasso 61; nota “lá” no lugar da nota “mi” (4.ª justa acima) do 1.º tempo do
compasso 65 e # para as duas semicolcheias simultâneas “lá” e “dó”, do 2.º tempo do
compasso 67.
213
99.
[Título: POLONESA EN LA MENOR.]
Data: ?
100.
Título: PRELUDIO N.º 1.
Álbum: PRELUDIOS N.º 1 y 2.
Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Casa Arthur
Napoleão (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.
Título do álbum que consta das contracapas: PRELUDIOS
N.º 1 y 2.
Grupo: IB/ n.º 17.
INCIPIT:
Composição
-
-
Harmonia: abrange as 5 leis tonais com as funções de T, S, D, Tr, Sr, (D)Tr, (D)Sr,
DD, (D)Dr, ºTr, ºD e modulação diatônica para Lá menor iniciada no compasso 36
e confirmada na cadência final da peça.
Técnica
-
Explora fórmula fixa de harpejo em colcheias, do que resulta uma execução
uniformizada, mas que deve enfatizar a harmonia cujo processo é semelhante ao de
marcha harmônica. As notas da melodia, sempre na linha do baixo, situam-se no
início e fim de cada compasso, devendo por isso serem ressaltadas não só em
virtude da condição melódica que possuem, mas também pela ligação que
proporcionam. Justamente por isso o violonista deve estar atento às notas melódicas
em semínimas e principalmente em colcheias, cuidando para que estas não se
interrompam abruptamente quando antecederem mudanças de posição. O respeito
214
às indicações de andamento da partitura é fundamental para se alcançar o sentido
musical da peça de um modo geral e o da modulação no compasso 36
especificamente.
Comentários
Coincidentemente o padrão rítmico deste Prelúdio n.º 1, semínima pontuada e
colcheia na voz inferior, entremeadas por duas semicolcheias na superior, é o mesmo de
alguns trechos do Prelúdio n.º 6 do violonista espanhol Francisco Tárrega.
101.
Título: PRELUDIO N.º 2.
Álbum: PRELUDIOS N.º 1 y 2.
Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Casa Arthur
Napoleão (s.d.), conforme as contracapas de outras peças.
Título do álbum que consta das contracapas: PRELUDIOS
N.º 1 y 2.
Grupo: IB/ n.º 18.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: seção única estruturada como sentença. Antecedente: compassos 1 ao 8 e
conseqüente: 9 ao 16.
Técnica
-
fragmentos melódicos de ligação. A constituição coral desta peça com valores
rítmicos onde predominam mínimas em contexto “religioso”, como indica a
partitura, propõe uma execução atenta aos detalhes de toque, limpeza e equilíbrio
entre as notas dos acordes para que se faça ouvir o processo melódico decorrente do
215
encadeamento harmônico. O bom acabamento na interpretação é o que tornará clara
a evolução harmônica e o papel sutil desta no movimento e na dinâmica da peça.
102.
Título: PRELÚDIO N.º 3.
Data: 1924.
Álbum: PRELÚDIOS N.os. 3, 4, 5 e 6.
Notas da Pesquisa:
1. Obra publicada na seção “Partitura” de Violão e Mestres n.º 1 220 com o título
PRELUDIO N.º 9 e com a dedicatória: “à Helga Christiane Richter”.
Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia (s.d.), conforme as contracapas de
outras peças. Título do álbum que consta das contracapas: PRELUDIOS N.º
3 y 4.
Grupo: IB/ n.º 19.
INCIPIT:
Composição
-
Técnica
-
Apresenta melodia contínua em padrão rítmico de colcheias. O intérprete deve estar
atento à movimentação de esquerda em virtude das aberturas e pequenos saltos
decorrentes do texto musical ininterrupto e de variação constante em grande
tessitura. Com os entraves técnicos superados, a melodia será automaticamente
uniformizada em um legato contínuo, unindo as marchas harmônicas que ocorrem
em alguns momentos da peça. Uma opção distinta para a digitação do compasso 2,
visando melhor ligação com o anterior é o uso do dedo “3” na nota “mi” do 1.º
tempo, o que implica, porém, na supressão do arraste até a nota “sol”. Da mesma
forma, no compasso 3, pode-se optar pelo dedo “2” na nota “dó” e pela realização
220
VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A., n.º 1, 1964. p. 18-9.
216
de uma pestana na 7.ª casa no 2.º tempo do mesmo, cujas notas “sol”, melodia e
baixo, seriam pressionadas pelos dedos “2” e “4”, respectivamente.
103.
Data: <1924>.
Notas da Pesquisa:
3 y 4.
Grupo: IB/ n.º 20.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: seção única com repetição, introdução e coda. Introdução: compassos 1 ao 3
e coda: 25 ao 28.
Técnica
-
Explora condução melódica em meio a saltos entre posições distantes. A digitação
proposta de parte da melodia na 2.ª corda (exemplo: compassos 5 e 11 ao 15)
dificulta ainda mais os movimentos, mas os sete arrastes indicados na partitura, em
compensação, amenizam determinadas mudanças de posição além de contribuir na
uniformização da melodia. O intérprete deve estar atento à articulação, procurando
finalizar bem as notas ou acordes que antecedam saltos. Para maior naturalidade
nos movimentos pode-se adotar digitações que privilegiem as primeiras posições ou
as cordas soltas como, por exemplo, a que é possível no compasso 12, com as notas
“mi” e “sol” do 2.º tempo nas 1.ª e 3.ª cordas, respectivamente. Este princípio na
217
digitação acarreta um timbre distinto do previsto pelo compositor para a melodia,
mas proporciona maior fluência.
104.
Data: <1924>.
Notas da Pesquisa:
3 y 4.
Grupo: IB/ n.º 21.
INCIPIT:
Composição
-
-
Harmonia: abrange as 1.ª, 2.ª, 3.ª e 5.ª leis tonais com as funções de T, D, Sr, (D)Tr,
(D)Sr e modulação diatônica para Fá# maior no compasso 4.
Técnica
-
Explora a melodia em função da combinação entre harmonia e ritmo, pouco mais
diversificados. Sem maiores obstáculos técnicos a única exigência é a atenção
maior ao cumprimento do aspecto rítmico. A resolução das funções harmônicas de
“D” sobre as de “T” entre os compassos 3 e 4, 6 e 7, e 7 e 8, tende a ocorrer com
atraso em virtude da mudança de posição existente entre a última colcheia da “D” e
a primeira semínima da resolução. Portanto, o violonista deve realizá-las com
cuidado, sem atropelamento, conferindo assim maior graciosidade à peça.
218
105.
Data: <1924>.
Notas da Pesquisa:
5 y 6.
Grupo: IB/ n.º 22.
INCIPIT:
Composição
-
-
Harmonia: abrange as 1.ª, 2.ª, 3.ª e 5.ª leis tonais com as funções de T, S, D, Sr,
(D)S, DD, (D)Tr e modulação diatônica para Si menor no compasso 19.
Técnica
-
Apresenta melodia acompanhada por acordes cujas notas resultantes do
encadeamento assumem sentido melódico secundário em alguns momentos. Em
relação ao aspecto mecânico do instrumento ocorrem trocas bruscas de posição nas
cordas mais graves com ou sem intermediação de notas em cordas soltas,
ocasionando chiado (exemplo: compassos 19 ao 30). Embora a indicação de
andamento “Lentamente” atenue, de maneira geral, a brutalidade dos movimentos,
o intérprete deve procurar sempre erguer a mão esquerda e não arrastá-la,
garantindo assim uma sonoridade mais limpa e, conseqüentemente, tornando
audível a relação melódica entre algumas notas dos acordes acompanhantes.
106.
[Título: PRELUDIO N.º 7.]
Data: ?
219
conforme as contracapas de outras peças. Título que consta
das contracapas: PRELUDIOS N.º 7 y 8.
107.
Data: ?
108.
Data: ?
109.
Data: ?
110.
Data: ?
111.
Data: ?
220
112.
Título: PRELÚDIO PITORESCO N.º 5 (“AMANHECENDO...”).
Data: Belo Horizonte, mar. 1933.
Dedicatória: “A Antonio Carlos Barbosa Lima” .
INCIPIT:
Composição
-
Forma: seção única com coda. Seção: compassos 1 ao 53 e coda: 54 ao 61. O
material temático da coda vem do motivo situado entre os compassos 7 e 10, o que
torna a estrutura da peça semelhante à forma canção.
-
Harmonia: não tonal, sendo quase sempre conseqüente da movimentação de
pestanas inteiras à maneira de capotasto, processo incluso no procedimento que
definimos como clichê de mão esquerda. Há no entanto os momentos tonais dos
compassos 7 ao 10 e da coda, com as funções de T, S, D, Tr e Sr, portanto, relativas
às 1.ª e 2.ª leis tonais.
Técnica
-
Explora alternância e combinação entre pestanas inteiras fixas e fragmentos
escalares melódicos. Tanto a harmonia não tonal, resultante de clichês
violonísticos, quanto a melodia com seus fragmentos quase sempre sem
direcionamento tonal, incluindo momentos cromáticos e até um série de onze notas
sem repetição, estão provavelmente relacionadas com o efeito descritivo do
amanhecer, sugerido pelo título. Todas estas características concorrem para uma
considerável liberdade rítmica na interpretação e o andamento “Andante
Tranquillo” da partitura reforça a necessidade da execução leve, própria para a
caracterização do efeito pretendido. O violonista deve estar atento, portanto, a esta
221
característica geral de liberdade, valorizando as frases musicais com variações
contínuas de dinâmica, respirações e pequenos rubatos.
Comentários
Esta peça mostra um pouco da influência de Waldemar Henrique sobre Isaias
Savio. No compasso 31 ocorre a citação do canto do pássaro da canção Matintaperera
do compositor paraense.
Curiosamente, o motivo musical, que inicia e no qual se baseia este prelúdio, é
uma variação do motivo inicial de Na Ilha Abandonada, exatamente o Prelúdio
Pitoresco anterior, de número 4.
113.
Título: PRELÚDIO PITORESCO N.º 6 (“TERNURA ...”).
Data: São Paulo, set. 1970.
Dedicatória: “A mi queridíssimo discípulo Antonio Carlos Barbosa Lima” .
Nota da Pesquisa: Peça iniciada no Rio de Janeiro em 1933 e concluída em São
Paulo em setembro de 1970, pelo que consta do manuscrito de
um ex-aluno do compositor.
Grupo: IB/ n.º 24.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: seção única de 41 compassos com repetição. Há porém, na estrutura desta
peça, uma aparente divisão interna sugerida pela mudança de modo e harmonia
mais elaborada a partir do compasso 20, o que a faz semelhante à forma binária
simples.
-
Melodia: constituída em diversos momentos por duas vozes paralelas em intervalos
harmônicos
semelhantes,
procedimento
que
convencionamos
chamar
de
222
Técnica
-
Apresenta melodia em frases curtas de maneira geral, em cordas duplas ou não. O
andamento baixo e a indicação “Recitativo” empregada pelo autor concordam com
este texto musical de título sugestivo e todo entrecortado por respirações e
fermatas. No entanto a movimentação inevitavelmente tensa da mão esquerda em
virtude das várias pestanas ao longo da peça contraria a delicadeza dos contornos
melódicos, exigindo força para sua realização. O violonista deve, portanto, tentar
conciliar estes conflitos, buscando ao mesmo tempo a menor tensão possível e um
grande legato para a melodia tanto nos dedilhados simples como nos mais
complexos.
114.
[Título: PRELUDIO ROMÁNTICO.]
Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Casa Arthur Napoleão (s.d.), conforme as
4 PEÇAS TÍPICAS DO RIO DA PRATA (álbum).
Vide números 19, 66, 81 e 125.
4 PRELÚDIOS PITORESCOS (álbum).
4 RECREAÇÕES (álbum).
115.
Título: RANCHERA.
Data: ?
223
Notas da Pesquisa:
INCIPIT:
Composição
-
ao 8, “b”: 9 ao 24 e “a”: 25 ao 32.
Técnica
-
Explora a melodia em função do processo escalar. A constituição repetitiva da
melodia aliada ao andamento “Allegro” indicado e à harmonia de somente três
funções perfazem algumas características do gênero ranchera e impõem a
necessidade de uma interpretação viva. A proposta didática desta peça abrange o
exercício do gênero em questão e, através do mesmo, o da manutenção do pulso
principalmente na seção “b”, em virtude das colcheias pontuadas seguidas de
semicolcheias. Há também o contraste de timbre a ser realizado na repetição de
frase entre os compassos 9 e 16.
116.
[Título: RECUERDOS.]
Data: ?
117.
Título: REMINISCÊNCIAS PORTUGUESAS.
Data: ?
224
Dedicatória: “a José Carlos (Junior)”.
Grupo: IC/ n.º 44.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: seção única de 36 compassos com variação ornamental e modal do motivo.
Técnica
-
Apresenta melodia com variedade rítmica e notas repetidas. A mudança de caráter
associada à oscilação de andamento e à melodia aparentemente improvisada, com
segmentos pouco previsíveis são fatores determinantes na interpretação desta peça.
A indicação “Andantino” posta ao início vale para os compassos 1 ao 8, o “Lento”
acrescido de “Dolce” para os de número 9 ao 12, o “I Tempo” do 13 ao 16, o
“Lento” juntamente de “Nostálgico” do 17 ao 20, o “I tempo” com a indicação
“Saudoso” do 21 ao 32 e o último, “Lento”, novamente com “Dolce”, do 33 ao 36.
Portanto, o violonista deverá estar atento a todos estas oscilações, dosando brilho,
andamento, intensidade e timbre para assim contrastar as partes internas e garantir o
interesse musical.
Comentários
A forma livre baseada na variação e improvisação do motivo, a tendência ao
sentido descendente e o uso de notas repetidas na melodia enquadram esta peça entre as
de inspiração folclórica.
118.
Título: REQUEBRA MORENA.
Data: ?
Dedicatória: “A Ronoel Simões”.
225
Grupo: IC/ n.º 49.
INCIPIT:
Composição
-
Gênero: samba.
-
Forma: seção única com coda, semelhante, porém, ao rondó em função da
organização dos motivos ([a – b]2x – a – [c]2x – a – coda), sendo “a”: compassos 1
ao 4, “b”: 5 ao 16, “a”: 17 ao 20, “c”: 21 ao 28, “a”: 29 ao 32 e coda: 33 ao 38.
Técnica
-
Apresenta melodia com variedade rítmica e rasgueios. As notas repetidas da
melodia, os acordes no contratempo em “a” e os rasgueios em “c” e na coda
constituem processos técnico-violonísticos totalmente distintos e podem, por isso,
comprometer a interpretação pela dificuldade conseqüente da alternância entre os
mesmos. O título desta peça reforça a intenção do autor para com a fluência e o
gingado do samba e constitui uma dica de interpretação para o violonista. Cabe ao
intérprete, portanto, buscar o domínio técnico necessário não só para a realização
dos trechos distintos, mas para a passagem de um ao outro, cuidando para que o
resultado musical final se identifique com o gênero em questão.
Comentários
Esta peça possui elementos da música popular folclórica e urbana brasileira. Do
folclore podemos reconhecer a constância das notas repetidas, a tendência descendente
da melodia e a forma aparentemente livre; e da música urbana fica evidente o ritmo
sincopado e o balanço do gênero samba.
226
119.
Título: “RETRATO”.
Data: ?
Dedicatória: “a Hans Wurmbauer”.
Notas da Pesquisa:
2. Obra com alterações musicais diversas das constatadas em 1, realizadas pelo
compositor em exemplar do material de ex-aluna.
Grupo: IB/ n.º 26.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: binária com introdução, repetição das seções e coda (introdução – a[2x] –
b[2x] – coda). Introdução: compassos 1 ao 5, seção “a”: 6 ao 26, “b”: 27 ao 42 e
coda: 43 ao 46.
-
Harmonia: abrange até a 4.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Sr, (D)Tr, ºT e ºS
com acordes alterados ou não e também resultantes do processo violonístico que
convencionamos chamar de clichê de mão esquerda.
Técnica
-
Explora a combinação dos processos técnicos de harpejo e escala em meio a ligados
e também a várias mudanças de posição. O andamento “Allegro Assai”, indicado na
partitura, torna o exercício desta peça um estudo de saltos praticamente. Apesar das
indicações musicais colhidas em nossa pesquisa e que atenuam a severidade do
pulso (ver comentários), o sentido melódico resultante somente se tornará uniforme
com as trocas eficientes dos acordes e realização fluente dos ligados e harpejos.
Paralelamente, o intérprete deve buscar também uma pequena liberdade de pulso e
uma quase mudança de caráter entre os compassos 27 e 35, quando ao texto
musical até então enérgico e decidido sobrevem um momento calmo, constituído a
partir da variação do motivo principal.
227
Comentários
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no álbum n.º 130 os
seguintes acréscimos de próprio punho do compositor: indicação “meno” no compasso
27; e a indicação “a tempo” para o compasso 35.
No contato com um exemplar desta peça do material da ex-aluna de Isaias Savio,
Mariana Mendes, encontramos os seguintes acréscimos: indicação “Rubato” ao lado da
indicação de andamento “Allegro Assai” logo no início da partitura; indicação “poco
accel.” no compasso 23; indicação “meno” no compasso 27 e uma barra dupla no
compasso 42 antes do segundo baixo “mi”, indicando a repetição da seção “b”.
120.
Título: ROMANCETE.
Data: ?
Notas da Pesquisa:
INCIPIT:
Composição
-
Técnica
-
Apresenta uma constituição onde se alternam uma a uma as notas da melodia e do
acompanhamento. O padrão que se observa no acompanhamento em diversos
momentos (compassos 1 ao 8, 13 ao 16 e 21 ao 23), pelo uso da 3.ª corda solta
alivia o trabalho da mão esquerda e permite maior independência na realização da
228
melodia. Isto favorece a fluência da música de maneira geral, mas exige cuidado
para um desempenho equivalente nos demais momentos em que a mão esquerda
participa pressionando as notas dos acordes. A proposta desta peça consiste,
portanto, no destaque equilibrado da melodia de maneira a resultar um texto
musical integralmente “bem cantado” e “sempre ligado”, como indica o compositor
na partitura. A digitação no compasso 5 está provavelmente equivocada sendo o
correto o uso do dedo 3 no baixo “dó”. Para um maior legato nos compassos 14 e
15 recomenda-se os dedos “4, 2, 2, 3, 2 e 1” para as seis notas da melodia.
121.
[Título: ROMANZA EN LA MAYOR.]
Data: ?
122.
Título: RONDÓ.
Data: 1927.
Dedicatória: “a Nelson Cruz”.
Grupo: IB/ n.º 36.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: rondó, como informa o título, mas com pouco rigor estrutural (ver
“Comentários”).
Técnica
-
Apresenta melodia contínua em meio a grande quantidade de pestanas nos acordes
correspondentes à função harmônica de “D”, devido à tonalidade de Si menor. Este
229
é o único inconveniente no estabelecimento de um legato eficiente, condição
importante no caso desta melodia cem por cento presente. É necessário, portanto,
buscar-se alternativas de digitação que facilitem a execução e melhorem o resultado
musical como a realização da nota “si” da melodia dos compassos 2, 13, 25, 26, 56
e 62 na 2.ª corda solta. Recomenda-se também rubatos principalmente antes das
retomadas do motivo principal, tornando a peça mais interessante.
Comentários
Apesar do título não encontramos nesta peça grande rigor estrutural a ponto de
defini-la como um rondó. Verificamos sim algumas retomadas do motivo inicial ao
invés da repetição de toda uma seção, o que caracteriza neste Rondó uma organização
interna cíclica do motivo em seção única.
seguintes alterações de próprio punho do compositor: bequadro para as notas “dó” dos
compassos 18 ao 20, 35 e para a última nota “dó” do compasso 33; nota “si” no lugar da
nota “lá” (2.ª maior acima) no primeiro acorde do compasso 36 e notas “si - dó# - ré mi” em semicolcheias nos segundos tempos dos compassos 53 e 65.
O contexto harmônico no compasso 21 faz da nota “sol” um equívoco. A
digitação proposta pelo autor para a mesma confirma o erro e indica a nota “ mi” como
sendo a correta.
123.
Título: RONDÓ (dois violões).
Data: Rio de Janeiro, 1936.
Dedicatória: “Para o amigo E. Roberto Cruz”.
Grupo: IB/ n.º 29.
INCIPIT:
230
Composição
-
Forma: rondó com repetição de partes internas das seções e trio ao final (A – B[b2x
– b’2x] – A – C[c – c’2x] – A’ – trio). Seção “A”: compassos 1 ao 16, “B”: 17 ao
32, “A”: 33 ao 48, “C”: 49 ao 88, “A’ ”: 89 ao 104 e trio: 105 ao 132.
Técnica
-
Explora sobretudo escalas em contexto de semicolcheia. Este processo técnico,
aliado à grande extensão da partitura e ao andamento “Alegro” indicado, conferem
complexidade à execução da peça, somente amenizada em função da divisão do
trabalho entre os dois violões. Cabe a cada violonista o destaque de fragmentos
melódicos e o abrandamento de harpejos secundários. Apesar de predominar
momentos temáticos no primeiro violão, os dois participam intensamente do
discurso realizando inúmeros diálogos como podemos ver claramente na seção “c”.
Portanto, além do exercício técnico em si, de mesma importância é a observação do
papel de cada violão em cada momento, para que se possa respeitar a condição
solista de um e de outro. Apenas poucos pontos da digitação comprometem a
fluência geral. No primeiro violão a nota “si” do 2.º tempo do compasso 19 pode
ser realizado na 2.ª corda e sua resolução, nota “dó”, na 3.ª corda com o dedo “3”.
Entre as notas “sol” e “mi” do 1.º tempo do compasso 23 pode-se inserir um ligado.
No segundo violão os compassos 27 e 31 se resolvem também com a inserção de
ligados. Somente o salto entre a 5.ª e a 1.ª posição na passagem do compasso 117
ao 118 não tem solução pois não se dá por corda solta, devendo ser praticado
separadamente.
Comentários
seguinte alteração de próprio punho do compositor no primeiro violão: nota “fá” no
lugar da nota “ré” (3.ª menor acima) no 1.º tempo do compasso 30.
124.
Título: SARABANDA..
Data: 1950.
Dedicatória: “A meu bom amigo e aluno Prof. Antonio Rebello.”.
231
Notas da Pesquisa:
Publicação em álbum antecedendo a peça Giga (68).
2. Obra publicada por Ricordi (s.d.), (br. 2170, álbum), conforme as contracapas
de outras peças. Título do álbum: GIGA - SARABANDA.
Grupo: IB/ n.º 30.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: binária simples com repetição das seções (a[2x] – b[2x]). Seção “a”:
Técnica
-
Apresenta melodia lenta em meio a blocos de acordes e melodias secundárias na
linha do baixo, o que exige clareza e equilíbrio de sonoridade entre as vozes para
tornar claro o papel das cadências como material estrutural em toda a peça e
evidenciar a relação de complementaridade na seção “b”. O papel da harmonia é,
portanto, imprescindível para o aspecto melódico, gerando a necessidade das
intensidades maiores nas funções tensas e menores nas demais. A digitação
proposta na melodia dos compassos 1, 4, 6, 9, 12 e 14 privilegia a 2.ª corda em
momentos não óbvios, proporcionando uma sonoridade mais encorpada, mas, em
compensação, gerando saltos que podem comprometer a unidade melódica da peça
se não forem realizados com cuidado.
Comentários
Em gravação informal do autor interpretando esta peça percebemos várias
antecipações de baixos, costume provavelmente herdado de Andrés Segovia, e também a
realização dos trinados partindo da nota inferior, interpretação moderna de tal
ornamento.
232
6 PEÇAS DE MEIA DIFICULDADE (álbum).
Vide números 3, 33, 73, 75, 83 e 133.
125.
Título: SERENATA CAMPERA.
Data: ?
Dedicatória: “Al Dr. Manoel F. Costa Aguiar”.
Grupo: IA/ n.º 2.
INCIPIT:
125’. Título: SERENATA CAMPERA.
Data: ?
Nota da Pesquisa: Trata-se de uma outra versão da obra com correções na escrita
e alterações musicais.
INCIPIT:
Composição
-
compassos 1 ao 18, “b”: 23 ao 39, retorno à seção “a” indicado na partitura e coda:
40 ao 42.
-
Melodia: sinuosa e com grande ocorrência de saltos principalmente na seção “a”.
233
Técnica
-
Apresenta melodia combinada com appoggiaturas, arrastes e ligados em meio a
saltos. O andamento lento indicado na partitura contribui para fundir estes
processos técnicos num grande legato embora se perceba exigências específicas em
cada parte. A seção “a” apresenta arrastes e saltos conseqüentes de uma maior
exploração de tessitura e na seção “b” vemos pizzicatos e appoggiaturas. O
intérprete deve tentar realizar com a mesma desenvoltura todos os fragmentos
melódicos independente do contexto técnico-violonístico de cada, ligando-os da
melhor maneira e adotando pequenos rubatos com o intuito de atender melhor a
expressão “Cantando” empregada pelo compositor.
Comentários
edição anterior (ver 125) foram comentadas em II.3.3., é a que se encontra
provavelmente ainda em circulação.
126.
Título: SERÕES (MODINHA).
Data: ?
Dedicatória: “a Oscar Bezerra da Rocha” .
Grupo: IC/ n.º 43.
INCIPIT:
Composição
-
19.
-
Melodia: sinuosa e em fragmentos curtos.
-
Harmonia: abrange as 1.ª e 4.ª leis tonais com notas acrescentadas aos acordes.
234
Técnica
-
Apresenta melodia com arrastes, ligados, saltos e contrastes de tessitura. Esta
diversidade técnica e o contexto musical da peça propõem a busca de uma
sonoridade nítida e articulação legato para a uniformização da melodia. A digitação
do compositor é a mais óbvia possível, no entanto é necessário empenho para se
conseguir tornar a execução dos fragmentos melódicos que se encontram nos
baixos entre os compassos 9 e 16 tão natural quanto a do início da peça em registro
agudo. A dificuldade relativa do trecho citado provém das mudanças de posição em
função da melodia que ocorre nas 4.ª, 5.ª e 6.ª cordas do instrumento. O intérprete
pode realizar um estudo separado deste trecho, procurando fazer arrastes com mais
naturalidade e menos ruidosos.
Comentários
Muitas são as características que confirmam nesta peça o gênero modinha. Das
elencadas por Bruno Kiefer e Mário de Andrade em A Modinha e o Lundu e Ensaio
sobre a música brasileira, respectivamente, coincidem os fragmentos melódicos curtos
no geral, o início destes fragmentos em harpejos ascendentes, o compasso quaternário e
a tendência descendente da melodia nos compassos 9 ao 16.
A finalização desta peça de tonalidade menor em acorde maior está de acordo
com a tendência do compositor em reproduzir a chamada “Terça da Picardia”,
procedimento que confere “caráter mais decisivo” às finalizações 221.
127.
221
Título: SERTANEJA.
Data: ?
INCIPIT:
SADIE, Stanley & LATHAM, Alison. op. cit., p. 941. Savio se utilizou deste recursos várias vezes,
tanto em suas composições como em peças alheias que revisou e alterou, como é o caso do estudo em Mi
menor de Dionisio Aguado citado em II.3.1. que, ao ser incluído no álbum didático Estudos para o 5.º ano
de violão, idealizado e publicado pelo autor, passou a contar com uma coda de autoria deste cuja cadência
final apresenta as funções harmônicas “T, D e +T” em tonalidade menor.
235
Composição
-
Forma: seção única de 48 compassos com subdivisão interna entre o motivo
principal e suas variações, o que a torna semelhante à forma canção com codeta (a –
b – codeta – a), sendo “a”: compassos 1 ao 9, “b”: 10 ao 42, codeta: 43 ao 48 e
retorno ao “a” indicado na partitura.
Técnica
-
Explora a melodia em função das variações do motivo inicial. O título desta peça e
principalmente a seqüenciação do motivo e suas variações em torno de uma
harmonia também repetitiva parecem indicar a intenção do compositor em fazer o
violão imitar seu correspondente do campo, ou seja, a viola. Para a concretização
deste efeito, o primeiro aspecto a ser observado na interpretação deve ser a
constância, pela manutenção do andamento nas retomadas dos motivos variados,
fazendo com que as diferentes combinações de harpejos e escalas rumo às funções
harmônicas de “D” ou “T” soem uniformizadas. Também de papel relevante são as
pequenas alterações em si que ocorrem no desenho dos fragmentos de escalas e
harpejos de modo geral, na harmonia dos compassos 19, 20, 31, 38 e sobretudo na
na codeta, esta com elementos musicais novos servindo como ligação entre a última
variação e o motivo principal no início da peça.
128.
[Título: SONATINA. (ALLEGRETTO, MINUET Y RONDÓ).]
Data: ?
129.
Título: SONHA IAIÁ.
Data: <1949> ou <1950>.
236
Dedicatória: “a Ronoel Simões”.
Nota da Pesquisa: Encontradas duas datas de composição anotadas pelo
compositor em exemplares do material de ex-alunos.
Grupo: IC/ n.º 41.
INCIPIT:
Composição
-
Gênero: toada baiana, segundo o dedicatário Ronoel Simões, reproduzindo as
palavras do compositor222.
-
Técnica
-
Explora a melodia com considerável variedade rítmica em meio a arrastes e
mudanças bruscas de posição. Esta peça abriga a contradição do gênero
melancólico, dolente e arrastado, que é o da toada223, concordando com as
indicações “Calmo e Lento” da partitura, com mudanças bruscas de posição e
outros movimentos desconfortáveis em vários compassos e na passagem entre eles
(exemplo: compassos 1 ao 2, 2 ao 3, no próprio compasso 2 etc.). Estes
movimentos ocorrem em função do pouco uso de cordas soltas apesar da tonalidade
violonística, Mi maior. Caberá então ao intérprete o estudo desta peça com atenção
voltada especialmente à articulação, procurando um máximo de legato com um
mínimo de tensão para que o resultado musical final reproduza as características do
gênero em questão.
222
Ver verbete “Toada” em ANDRADE Mário de. Dicionário musical brasileiro. São Paulo, EDUSP,
1989. p. 518.
223
237
Comentários
Ronoel Simões afirma que Savio viajava pelo Brasil com o intuito somente de se
apresentar, mas normalmente tomava contato com a cultura dos locais visitados. Este foi
o caso da viagem do compositor à Bahia, lugar em que pôde apreender o gênero em
questão224.
130.
[Título: SOUVENIR.]
Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Distribuidor General Alberto Savio (s.d.),
SUÍTE DESCRITIVA (álbum).
131.
Título: “TANGO BRASILEIRO”.
Data: Rio de Janeiro, mar. 1939.
Edição: São Paulo, Mangione, mai. 1943. (10.407).
Dedicatória: “A meu caro amigo FRANCISCO DE ASSIS RODRIGUES”.
Grupo: IC/ n.º 52.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: semelhante ao rondó com coda, baseada na reexposição do motivo inicial
como estribilho (a – b – a’ – c – a’ – coda). Seção “a”: compassos 1 ao 21, “b”: 22
ao 28, “a’ ”: 29 ao 32, “c”: 33 ao 48, “a’ ”: 49 e 50 e coda: 51 ao 60.
Técnica
-
Explora a melodia virtuosisticamente, aproveitando as facilidades instrumentais
propiciadas pela tonalidade de Lá menor. O virtuosismo em si é uma característica
224
238
comum tanto no próprio gênero tango brasileiro como nos choros para violão de
modo geral, presentes nestes em tonalidades onde há, normalmente, grande
aproveitamento de cordas soltas nas elaborações dos harpejos de extensão em
funções harmônicas como “T” ou “D”. Nesta peça estes momentos localizam-se,
por exemplo, nos compassos 9, 12, 17, 18 e 57. Também é possível detectar
conduções de baixos típicas dos choros (baixaria), como mostram os compassos 33
ao 48. Cabe ao intérprete, portanto, valorizar o aspecto técnico, realizando escalas e
harpejos com desenvoltura e o musical, fazendo uso de rubatos em fragmentos
melódicos mais elaborados ritmicamente e evidenciando a condução dos baixos no
trecho citado e nas várias aparições do motivo principal, realizando nestes o
característico acento na penúltima nota.
132.
Título: TEMA VARIADO E FINAL.
Data: 1927.
Dedicatória: “a Hans Wurmbauer”.
Grupo: IB/ n.º 35.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: tema e variações com seção distinta ao final (a[tema] – a1 – a2 – a3 – a4 –
seção final). Seção “a”: compassos 1 ao 14, “a1”: 15 ao 28, “a2”: 29 ao 42, “a3”: 43
ao 54, “a4”: 55 ao 69 e seção final: 70 ao 94.
-
Melodia: ornamentada diferentemente em cada variação, proporcionando contrastes
e interesse musical.
-
Harmonia: no tema e nas variações abrange as 1.ª e 3.ª leis tonais com as funções de
T, S, D e (D)S. No movimento “Final” a elaboração harmônica vai até a 4.ª lei com
as funções de T, S, D, Tr, (D)S, (D)Tr, (DD)Tr, (D)+S e +S.
239
Técnica
-
Apresenta processos técnicos distintos de acordo cada variação. Em “a1” vemos
uma combinação de harpejos e escalas, “a2” exercita mudanças rápidas de posição
em virtude das vozes paralelas em velocidade, “a3” propõe a realização de grupetos
e ligados, “a4” apresenta ligados e glissandos, e o movimento conclusivo explora
harpejos e escalas com ligados. De maneira geral deve-se buscar uma identificação
entre o tema e as variações, salientando a origem comum através das inflexões
geradas pela mesma harmonia ao mesmo tempo em que se ressalta contrastes
técnico-violonísticos e musicais de andamento e caráter. A seqüência das variações
sugere também a busca de um crescendo constante até a chegada do derradeiro
movimento “Final”. Uma boa opção de estudo é tratar cada variação como peça
autônoma, entregando todas a um trabalho lento e cauteloso para adequar as mãos
aos diferentes processos técnicos que resultam tão próximos devido à pequena
extensão das mesmas. Em “Final” a execução deve primar por fluência e dinâmicas
mais intensas para um encerramento em grande estilo. Neste sentido poderão ser
úteis outras opções de digitação como a adoção do dedo “3” para a nota “dó” do 2.º
tempo do compasso 71 e para as notas “sol” dos compassos 78, 86 e 88 e cordas
soltas para as notas correspondentes nos compassos 70, 72, 77, 79 e 83.
Subtítulo: TERNURA.
Vide número 113.
133.
Título: TRÉMOLO.
Data: <1928>.
INCIPIT:
240
Composição
-
Técnica
-
Explora o processo técnico do trêmulo. Nesta fórmula de execução é necessário
fluência, equilíbrio e independência para obtenção do efeito melódico e sua
manutenção e manipulação no decorrer do texto musical. No caso desta peça as
appoggiaturas harmônicas e as cadências de modo geral, principalmente as
localizadas nos compassos 23 ao 30 e 32 ao 45 exigem grande destreza para o
controle de intensidade e timbre, com os quais o intérprete irá dosar notas ou
funções harmônicas tensas e suas resoluções. Há alguns deslocamentos incômodos
e inevitáveis (exemplo: compassos 34 e 35) que devem ser praticados
separadamente. É recomendável que a digitação proposta pelo autor para o último
tempo do compasso 7 seja alterada, passando os dedos “4” e “1” a pressionarem as
notas “sol# ” e “si# ” respectivamente, sendo esta última realizada na 2.ª corda.
3 ESTUDOS (álbum).
3 PEÇAS ORIGINAIS PARA VIOLÃO (álbum).
134.
Título: 13 ESTUDOS ELEMENTARES.
Data: Rio de Janeiro, fev. 1934. Op. 4.
Edição: Rio de Janeiro, Arthur Napoleão, 1960. (AN - 672).
Álbum: 13 ESTUDOS ELEMENTARES.
Nota da Pesquisa: Obra publicada também com o número de opus “14”,
INCIPIT:
241
Composição
-
Característica: obra constituída por treze pequenos estudos de nível técnicoviolonístico elementar cuja proposta do autor parece ser a formulação de uma
tabela-resumo de clichês violonísticos e musicais ao mesmo tempo fáceis, distintos
e comuns no repertório do instrumento. Pela pequena extensão destes estudos e por
esta aparente finalidade de compêndio didático para o aluno iniciante os elencamos
como uma obra só, analisando suas particularidades separadamente.
242
Forma de cada estudo:
-
N.º 1: frase de 8 compassos com repetição.
-
N.º 2: sentença com repetição. Antecedente: compassos 1 ao 8 e conseqüente: 9 ao
16.
-
16.
-
16.
-
N.º 5: frase de 12 compassos.
-
N.º 6: binária simples com repetição da 1.ª seção e posterior repetição integral
(a[2x] – b). Seção “a”: compassos 1 ao 10 e “b”: 11 ao 20.
-
N.º 7: binária simples com repetição das seções (a[2x] – b[2x]). Seção “a”:
-
N.º 8: seção única de 16 compassos com repetição.
-
N.º 9: binária simples com repetição integral ([a – b]2x). Seção “a”: compassos 1 ao
8 e “b”: 9 ao 16.
-
N.º 10: binária simples com repetição da 2.ª seção (a – b[2x]). Seção “a”:
-
N.º 11: frase de 8 compassos com repetição.
-
N.º 12: seção única de 22 compassos com repetição.
-
N.º 13: binária simples com repetição integral ([a – b]2x). Seção “a”: compassos 1
ao 10 e “b”: 11 ao 20.
Técnica
-
N.º 1: combina fragmentos escalares de três notas em semínimas com baixos em
semibreves nos tempos fortes. A proposta didática aqui é o exercício básico
de leitura e execução, considerando o violonista iniciante.
-
N.º 2: alterna fragmentos de harpejos e escalas em semínimas com baixos em
mínimas pontuadas nos tempos fortes. A proposta deste estudo é a execução
como aprendizado para o iniciante e também a caracterização da tonalidade
relativa menor a partir do compasso 9.
243
-
N.º 3: inverte a idéia musical dos dois estudos anteriores. Nos tempos fortes ocorre
sempre o ataque isolado da nota melódica em registro agudo. Esta melodia é
constituída quase que somente por mínimas pontuadas que se ligam do
começo ao fim da peça, exigindo respeito absoluto às durações e permitindo
a prática do toque apoiado.
-
N.º
4:
combina
escalas
com
harpejos
em
semínimas
com
baixos
predominantemente em semibreves nos tempos fortes. Percebe-se neste
estudo um sentido musical mais claro pela subdivisão interna em 4 motivos
de 4 compassos cada. Para maior fluência recomenda-se uma pestana no
compasso 10 e que as notas “lá - sol - lá” do mesmo sejam pressionadas
pelos dedos “2 - 1 - 2”, respectivamente. A nota “dó#” do compasso
seguinte, neste caso, passaria a ser alcançada pelo dedo “3”.
-
N.º 5: apresenta fórmula fixa de harpejo. Este estudo possui já um objetivo técnicoviolonístico claro, que é o de se conseguir fluência na execução do harpejo
em semicolcheias de modo que as dificuldades neste não interfiram na
interpretação.
-
N.º 6: explora o efeito do ritardo harmônico na melodia. A principal dificuldade
técnica deste estudo consiste em manter a duração das notas melódicas dos
contratempos e dos acordes dos tempos fortes em virtude dos deslocamentos
desconfortáveis e aberturas resultantes. Algumas alterações na digitação
podem ajudar, como por exemplo, dedos “4 - 3” para as notas “dó# - sol”,
respectivamente, do compasso 4, dedos “4 - 2 - 3” para as notas “dó# - sib sol” do compasso 15, e dedos “4 - 2 - 3” para as notas “sol# - fá - ré” do
compasso 18.
-
N.º 7: é constituído por harpejos em colcheias e fragmentos escalares com ligados
ao final. Além de destacar a melodia, o intérprete deve buscar um contraste
na sonoridade para diferenciar a seção “a”, em modo maior, da seção “b”,
em menor.
-
N.º 8: composto sobretudo por terças e quartas melódicas paralelas em colcheias o
que gera um pulsar repetitivo de mão direita, típico dos estudos de acordes.
A proposta deste estudo é o exercício da sincronia de movimentos entre as
244
mãos de maneira geral e, principalmente, o da escuta e execução equilibrada
das notas paralelas.
-
N.º 9: apresenta melodia acompanhada por harpejos irregulares, mas que devem
soar uniformes, como pano de fundo. A mudança de modo para menor a
partir do compasso 9, ao contrário, deve ser sutilmente evidenciada por uma
execução mais leve, contribuindo para um contraste no caráter. Trata-se,
portanto, de se destacar a melodia, padronizar o harpejo e diferenciar as
seções, realizando a segunda com menor brilho e intensidade.
-
N.º 10: apresenta na seção “a” um harpejo para a mão direita que é quase uma
fórmula fixa e na seção “b” uma idéia de contraponto entre baixo e
melodia. A repetição do polegar é, no entanto, um processo violonístico
comum nas duas seções, uniforme na primeira, ocorrendo de dois em dois
toques e variado na segunda, com um, dois ou três toques. O violonista
deve estar atento a esta proposta de exercício sem se descuidar do
equilíbrio no diálogo que se estabelece entre a linha melódica resultante do
baixo e a do registro agudo.
-
N.º 11: apresenta fragmentos escalares simultâneos e em movimento contrário na
melodia e no baixo, em contexto rítmico de colcheia. A resultante ação
conjunta de polegar com indicador e médio nos compassos 1, 3, 5, 6 e 7 é o
obstáculo e ao mesmo tempo o exercício a ser praticado neste pequeno
estudo.
-
N.º 12: estabelece diálogos entre melodia e baixo em contexto técnico de ligados. A
meta neste estudo deve ser a realização uniformizada dos fragmentos
melódicos tanto graves como agudos e dos ligados descendentes para
reforçar a nitidez na comunicação entre as linhas melódicas resultantes.
-
N.º 13: a seção “a” separa em vozes bem definidas a melodia, em semibreves, do
acompanhamento escalar em colcheias da linha do baixo, e a seção “b”
retoma o processo de ação simultânea de polegar com indicador e médio do
Estudo N.º 11 deste álbum. Este estudo traz, portanto, o exercício do
polegar em toda a peça, do destaque e ligação das notas melódicas agudas
nos compassos 1 ao 10, da simultaneidade no toque a partir do compasso
11 e alguns movimentos complexos nos compassos 16 ao 19, diversidade
245
que exige prática separada dos trechos citados para o completo domínio de
cada e para a passagem de um ao outro.
135.
Título: TRIUNFO DE ARLEQUIN.
Data: <Buenos Aires, 1930>.
Álbum: SUÍTE DESCRITIVA..
Notas da Pesquisa:
2. Obra com alterações musicais realizadas pelo compositor em exemplares do
material de ex-alunos.
Grupo: IB/ n.º 33.
INCIPIT:
Composição
-
Forma: livre, baseada na justaposição de trechos musicais desconexos. No entanto é
possível notar a divisão da estrutura em duas partes. A primeira, compassos 1 ao 81,
apresenta maior alternância de caráter, suspensão de movimento devido às muitas
fermatas, tonalidade flutuante em torno do eixo Lá maior/menor e trechos
harmônicos sem relação tonal. Na segunda parte, compassos 82 ao 158, vemos um
texto musical pouco variado e ao mesmo tempo mais fluente e rápido, o que
propicia um caráter mais conclusivo.
-
Harmonia: abrange até a 4.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Tr, Sr, SS, DD,
(D)Tr, (D)Sr, (D)SS, ºT e ºS nos momentos de tonalidade definida (exemplo:
compassos 1 ao 10, 36 ao 50 e 61 ao 158) e o processo violonístico que
convencionamos chamar de clichê de mão esquerda, do qual resultam acordes
elaborados e concatenados sem lógica tonal, somente em função do efeito
descritivo da peça (exemplo: compassos 11 ao 35 e 51 ao 60).
246
Técnica
-
Explora distintos processos técnicos em concordância com a variação de caráter. Na
primeira parte prevalecem acordes pulsados, ornamentos e escalas ascendentes e
descendentes em trechos distintos justapostos, delimitados entre os compassos 1 e
8, 9 e 20, 21 e 35, 36 e 50, 51 e 60, 61 e 67, 68 e 73, 74 e 81. As várias indicações
da partitura como “Andante” (com “Arlequim Misterioso”), “Allegretto”, “Allegro
Vivo”, “Lento e Amoroso” etc., dão dicas do caráter de cada trecho, reforçando a
distinção entre eles e a necessidade de uma interpretação diferenciada. O intérprete
deve evidenciar também o contraste estrutural e musical entre as duas grandes
partes, colocando maior energia na segunda, que se inicia no compasso 82. Nesta,
praticamente não há variação de caráter e os procedimentos técnicos são menos
variados também, limitando-se a notas e acordes pulsados com ligados ou não. O
principal obstáculo passa a ser o andamento de semínima igual a 184, justamente
uma das características que determinam o contraste com a parte anterior. Em
virtude da extensão desta peça pode ser vantajoso ao violonista o estudo das partes
em separado, buscando na primeira o caráter correto de cada trecho e na segunda a
realização mecânica eficiente no andamento rápido indicado.
Comentários
Triunfo de Arlequin é uma peça de grande efeito em virtude de sua engenhosa
arquitetura formal que propicia um aumento de tensão da primeira para a segunda parte.
Ao que parece esta tensão crescente traduz as insinuações de Arlequim sobre Colombina
e a posterior vitória do “amor clandestino”225.
próprio punho do compositor: acréscimo de um compasso com o baixo “mi” (6.ª corda
solta) em semínima e com o restante do compasso em pausa entre os compassos 57 e
58; acréscimo da indicação “poco rit.” no compasso 88 e acréscimo da dinâmica “f” nos
compassos 89 e 124.
225
247
136.
Título: UN CONTO CHARMANT.
Data: ?
Grupo: ID/ n.º 60.
INCIPIT:
Composição
-
Técnica
-
Apresenta a contradição da melodia elaborada em contexto “Lento - Cantabile” de
acordo com a indicação da partitura, mas com incômodas trocas de posição que
podem comprometer esta suavidade sugerida. A meta deve ser, portanto, a boa
realização dos saltos e trocas de posição como, por exemplo, a existente no
compasso 5, ou então a adoção de outras opções de digitação para que se consiga
maior unidade melódica. No caso do compasso citado, a alternativa pode ser a
realização da nota “sol” da melodia na 1.ª corda com o dedo “1”, enquanto as outras
notas do acompanhamento, “sol - mi - dó”, são pressionadas respectivamente com
os dedos “2 - 4 - 3” nas mesmas cordas indicadas na partitura.
Comentários
seguintes alterações de próprio punho do compositor: bequadro para a última nota “fá”
do compasso 3 e bequadro para a última nota “mi” do compasso 10.
248
137.
Título: VALSA LENTA.
Data: ?
INCIPIT:
Composição
-
Forma: binária simples com repetição ([a – b]2x). Seção “a”: compassos 1 ao 16 e
“b”: 17 ao 32.
Técnica
-
Apresenta melodia transparente com acompanhamento discreto de acordes. Esta
melodia, com somente a linha dos baixos acompanhando e/ou por vezes alguns
acordes nos 2.º e 3.º tempos, exige, sobretudo, sonoridade limpa e encorpada para
compensar a pouca densidade do texto musical. A proposta aqui é, portanto, a do
destaque da melodia. A facilidade de se inserir o toque apoiado nesta peça é um
indicativo da possível intenção do compositor do exercício proposital do mesmo.
Seja qual for a opção para a evidência da melodia, se via apoio ou não, o intérprete
deve estar atento às terminações de um modo geral, procurando deixar claras as
cadências e conclusões nas duas seções. No compasso 25 a nota “ré” está
erroneamente indicada para ser pressionada pelo dedo “2”. Neste caso o dedo “4” é
o mais correto.
138.
[Título: VALS.]
Data: ?
249
139.
[Título: VALS ESTUDIOS.]
Data: ?
140.
Título: VALS SCHERZO.
Data: ?
Dedicatória: “ao Dr. José M. Moreno”.
Nota da Pesquisa: Obra com alteração musical realizada pelo compositor como
consta do álbum n.º 130 de seu antigo acervo, atualmente
pertencente a Ronoel Simões.
Grupo: IB/ n.º 38.
INCIPIT:
Composição
-
-
Harmonia: abrange até a 4.ª lei tonal com as funções de T, S, D, Tr, (D)S, (D)Tr,
(D)Sr, (D)Dr, ºD e ºTr. De maneira geral os encadeamentos nesta peça causam certa
surpresa como é o caso da resolução direta da “ºTr” na “T” entre os compassos 12 e
13. Também importantes são os pedais harmônicos do baixo e as notas estranhas
acrescentadas aos acordes.
Técnica
-
Explora virtuosisticamente escalas e harpejos em função da melodia. Apesar de
muitos saltos entre posições distintas, a combinação técnica citada resulta de fácil
execução, pois vários ligados auxiliam o trabalho violonístico, combinando
resoluções ou passagens em cordas soltas de maneira geral e principalmente nas 5.ª e
6.ª cordas afinadas em “sol” e “ré” respectivamente, permitindo grande agilidade. É
justamente nesta facilidade na realização das escalas e harpejos que reside o perigo
250
da irregularidade na execução, pelos excessos que podem ser cometidos. Tanto a
seção “a” quanto a “b” finalizam-se em escalas descendentes com ligados em meio a
cordas soltas. Trechos como os compreendidos entre os compassos 5 e 7, 16 e 18 e
32 a 34 são convites a uma disparada. Evidentemente o contexto musical deste
scherzo permite liberdade de pulso na interpretação, mas, antes de qualquer atitude
neste sentido, é recomendável o exercício da peça em pulso regular a fim de se
alcançar um controle por igual das passagens fáceis ou difíceis. O violonista deve
levar em conta também o contraste a ser realizado entre as duas seções, executando a
primeira com vigor de andamento e brilho e a segunda com maior uso de rubatos e
respirações, além de uma sonoridade que traduza o “Dolce” indicado na partitura.
Comentários
seguinte alteração de próprio punho do compositor: nota “lá” no lugar da nota “dó” (3.ª
menor abaixo), no 2.º tempo do compasso 46.
141.
[Título: VARIACIONES SOBRE UN MISMO TEMA.]
Data: ?
Notas da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor
142.
Título: VARIACIONES SOBRE UN TEMA INFANTIL (A - RRO - RRO MI
NIÑO).
Data: Rio de Janeiro, jun. 1935, Op. 20.
Dedicatória: “A mi Madre”.
Notas da Pesquisa:
2. Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto
Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras
peças. Título que consta das contracapas: VARIACIONES SOBRE UN
MISMO TEMA.
3. Obra publicada ainda por Ricordi (s.d.), (rf. 7709). Títulos que constam das
contracapas: VARIAÇÕES SOBRE UM TEMA INFANTIL e VARIAÇÕES
INFANTIS.
Grupo: ID/ n.º 63.
INCIPIT:
251
Composição
-
Forma: tema e variações (a[tema] – a1 – a2 – a3 – a4 – a5). Seção “a”: compassos 1
ao 16, “a1”: 17 ao 32, “a2: 33 ao 48, “a3”: 49 ao 64, “a4”: 65 ao 80 e “a5”: 81 ao
96.
-
Melodia:
variada
com
simples ornamentações e/ou
estruturas distintas,
concentrando o contraste entre tema e variações e entre variações e proporcionando
o interesse musical.
-
Harmonia: é o aspecto unificador da peça. Abrange até a 3.ª lei tonal com as
funções de T, S, D, Sr e (D)Sr em “a”, “a1”, “a2” e “a5”, até a 4.ª lei com o
acréscimo das funções de (D)Tr e ºS em “a3” e somente a 1.ª lei com as funções de
T, S e D em “a4”, esta em modo menor.
Técnica
-
Apresenta processos técnicos distintos de acordo com cada variação. Na
apresentação do tema, a digitação da melodia na 2.ª corda em vários momentos
proporciona uma execução truncada em benefício de uma sonoridade mais
encorpada. As variações “a1” e “a2” com suas combinações de escalas, harpejos e
ligados constituem uma primeira etapa nesta peça, pela crescente exigência técnica
dentro de contextos melódicos e harmônicos ainda muito semelhantes aos do tema
inicial. A variação “a3”, embora no mesmo esquema harmônico, representa o
primeiro contraste pela exploração de acordes e harmônicos em andamento lento e
pela indicação “Siempre con Ternura” para o trecho. As variações “a4”e “a5”
retomam combinações técnicas e o andamento. Em “a4” predominam as escalas e
harpejos no contrastante modo menor e em “a5”, novamente em modo maior, a
novidade é o pizzicato, que resulta de difícil execução nos momentos em que os
intervalos harmônicos entre a melodia principal e a paralela tornam necessário o
uso das 1.ª e 3.ª cordas, impedindo o toque isolado do polegar. O uso do indicador
252
na voz aguda do pizzicato pode comprometer a uniformidade do timbre na variação
se não for feito com cuidado. De maneira geral, o violonista deve valorizar o
aspecto melódico em toda a peça, reproduzindo as inflexões harmônicas e
fraseológicas do tema e assim reforçando a relação entre as partes.
VARIAÇÕES DE GATO.
Vide números 66 e 66’.
25 ESTUDOS MELÓDICOS (álbum).
Vide números 37 ao 61.
253
IV.3. RELAÇÃO DAS CASAS PUBLICADORAS
Esta terceira parte visa complementar o catálogo com a enumeração das
composições segundo cada casa publicadora.
Considerou-se somente as partituras reunidas atribuindo-lhes os mesmos
números designados na primeira parte.
1. CASA ARTHUR NAPOLEÃO - SAMPAIO ARAÚJO & CIA.
28, 91 e 92.
2. CASA ROMERO Y FERNANDEZ
4 e 74.
3. DIEGO GRACIA Y CIA.
32, 86, 98, 100 e 101.
4. DISTRIBUIDOR GENERAL ALBERTO SAVIO
11, 12, 87 e 97.
5. IRMÃOS VITALE - CASA DEL VECCHIO
18.
6. MANGIONE & FILHOS
7, 8, 13, 16, 17, 19, 21, 22, 24, 26, 29, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49,
50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 65, 66, 67, 72, 79, 81, 90, 95, 115, 120,
125, 127, 131 e 137.
7. MUSICÁLIA
12, 27, 30, 89 e 136.
254
8. REVISTA VIOLÃO E MESTRES
37 e 102.
9. RICORDI AMERICANA
12.
10. RICORDI BRASILEIRA
1, 2, 3, 4’, 10, 12, 19’, 20, 23, 25, 27, 30, 31, 33, 34, 35, 36, 63, 66’, 69, 70, 71, 73, 75,
77, 82, 83, 88, 93, 94, 96, 102, 103, 104, 105, 112, 113, 117, 118, 119, 122, 123, 125’,
126, 129, 132, 133, 135, 136 e 140.
255
CONCLUSÃO
Os dados que relacionamos na parte introdutória deste trabalho mostraram que se
considera como certo, entre os historiadores, a presença de instrumentos de cordas
dedilhadas desde os primórdios da história brasileira na catequese do índio, e, para nosso
maior interesse, no acompanhamento de gêneros musicais populares cultivados pelos
colonizadores.
Vimos também que é dada como certa a grande disseminação destes
instrumentos, e, da mesma forma, a predominância da viola no campo, inicialmente, e do
violão na cidade, posteriormente, quando do acirramento do processo de urbanização.
Tivemos o cuidado de, em meio a opiniões às vezes conflitantes entre os autores
de cujas obras nos servimos, mostrar a possibilidade do cultivo contínuo da viola em
gêneros populares no período colonial e depois do violão como acompanhante de
modinhas para contextualizar o meio violonístico popular paulistano e assim dissertar
sobre a evolução de uma linha paralela erudita do instrumento, fortemente ligada em seu
início a essa tradição popular.
Sobre São Paulo, vimos descrita a evolução da cidade de ares coloniais à
metrópole, do já enraizado costume do cultivo da viola e do violão em serenatas à
instituição gradual de uma ambiente musical mais sólido. A mudança foi devida,
primeiro, à interferência, embora amadora, dos estudantes da Academia de Direito,
fundada na cidade em 1828, e depois ao desenvolvimento conseqüente da cidade a partir
da segunda metade do século e principalmente com o surto de imigração em função da
atividade cafeeira.
Na São Paulo de fins de século XIX, um centro já estabelecido e com um
considerável movimento musical: casas de comércio no ramo, professores habilitados,
associações, concertos etc., a imigração italiana proporcionaria o surgimento do
violonista Américo Jacomino (Canhoto), que se tornaria muito divulgado por seu modo
de tocar gêneros e músicas conhecidas e por suas composições ao gosto romântico da
época .
Este início do cultivo erudito do violão se caracterizaria principalmente pela
forma solística de se tocar gêneros em voga ou composições inspiradas nos mesmos.
256
Muito gradualmente, com outros nomes em atividade no meio paulistano, esta prática
passaria a englobar também um repertório transcrito e escrito originalmente para o
instrumento, principalmente por violonistas compositores europeus.
Com a visita dos virtuoses estrangeiros Rosefina Robledo e Agustin Barrios,
tanto o repertório de compositores europeus quanto a técnica na execução do mesmo
proporcionam referências novas aos violonistas locais.
Paralelamente também toma impulso o ensino do violão erudito. Aos métodos de
violonistas estrangeiros como Francesco Molino, Mateo Carcassi e Dionisio Aguado
somam-se os elaborados por Attílio Bernardini e Osvaldo Soares, indicando a existência
de um meio violonístico mínimo que os justificasse.
Temos, a partir de então, um cenário propício à vinda de outros virtuoses como
Juan Rodriguez (1927), Regino Sanz de la Maza (1927), Agustin Barrios novamente
(1929), e, mais tarde, o principal violonista da época, Andrés Segovia (1937), atestando
novamente o movimento violonístico em crescimento.
É neste contexto que surge Isaias Savio. Este movimento violonístico erudito em
andamento, envolvendo já questões mercadológicas através de pequenos círculos de
produção e consumo de instrumentos, métodos e partituras, bem como através das
atividades didáticas levadas a frente por alguns professores isolados, passaria a contar
com um sistematizador do ensino, incentivador, músico eclético e idealista.
Possuindo sólida formação musical, Isaias Savio foi promovendo uma escola
violonística à medida em que tomava contato com o país. Como vimos na parte dedicada
à sua metodologia, Savio soube entender as necessidades do nascente violão erudito de
raízes populares, promovendo uma avalanche de material didático ao lado de
publicações de cunho popular, dosando assim o gosto dos violonistas e despertando o
interesse nos demais.
Por esta inteligente conciliação, cuja estratégia consistiu na gradual adaptação da
escola européia à realidade brasileira, fundindo princípios técnicos da escola de violão
de Francisco Tárrega com um repertório de características nacionais em transcrições,
composições e, em menor proporção, nos métodos, ao mesmo tempo em que publicava
nestes peças de autores eruditos conhecidos e desconhecidos, visando divulgar o
repertório formal e valorizar a alta performance violonística, somos levados à conclusão
de que Isaiás Savio foi o maior sistematizador do ensino de violão no país.
257
O momento da chegada de Isaias Savio a São Paulo foi propício à empreitada a
que se sujeitou. Embora não fosse um artista do rádio, ainda que tivesse contato através
de programas no mesmo, Savio conseguiu chamar a atenção por suas qualidades de
intérprete e, logo mais, como professor, estreitando seus laços junto a instituições de
ensino, editoras e fábricas de violão.
O círculo de produção e consumo de bens e serviços proveniente do movimento
violonístico erudito paulistano passou então a transitar em torno do nome de Isaias
Savio, idealizador e professor do então primeiro curso oficial de violão do país, no
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, e a desenvolver-se com mais
intensidade, como prova o bom relacionamento do compositor para com a fábrica de
violões Del Vecchio e com as editoras de modo geral, e, em especial, com a fábrica de
violões Giannini e com a Editora Ricordi. A Giannini reconheceu a relação direta de
Savio no aumento de produção da empresa, que registrou a média por mês de três mil e
oitocentos violões, na década de quarenta, e, sessenta e oito mil, na década de cinqüenta,
dedicando-lhe, como vimos, um modelo de violão com seu nome e uma revista
especializada, que alcançou nove números. A Ricordi concentrou, a partir de um
determinado momento, as publicações didáticas do compositor e também muitas
transcrições e composições.
Portanto, a estratégia metodológica do compositor adotada desde o momento
propício de sua chegada e, por conseqüência disto, o grande aumento de produção e
vendas de intrumentos e partituras, sugerem que Isaias Savio tenha se tornado a figura
principal do violão erudito no Brasil, em torno do qual giravam as questões econômicas
relativas à produção do instrumento e à produção e impressão de música voltada ao
respectivo movimento violonístico.
A segunda parte da dissertação é aquela em que passamos a tratar do compositor
Isaias Savio e de suas composições. Não foi nosso objetivo em nenhum momento julgar
o compositor e sim apontar possíveis influências em sua formação, comentar suas
possíveis intenções e, principalmente, mostrar nosso ponto de vista quanto à
classificação, análise e interpretação de suas composições.
Refazendo os principais pontos de nossa reflexão a respeito do compositor e da
obra, comecemos por dizer que identificamos em suas músicas características musicais
originárias de uma suposta prática do piano e do violoncelo pelo compositor no início de
258
seus estudos musicais, o que contribuiria, respectivamente, com o despertar do seu gosto
eclético e com um ideal sonoro encorpado e aveludado, características futuramente
incorporadas em seus processos de digitação e de composição.
Apontamos a questão da fixação de Savio em três países: Uruguai, sua terra
natal, Argentina e por último, Brasil, e a retratação da cultura destes países em suas
composições.
Apontamos também o contato direto com importantes violonistas compositores
como Agustin Barrios e Miguel Llobet, e também a predileção pela obra de Francisco
Tárrega.
De Llobet e Tárrega aludimos o aproveitamento, em estilo de salão, da estética
pianística de miniaturas de Schumann e Chopin, procedimento também presente em
Savio.
Chamamos a atenção também à referência que constituíram Miguel Llobet e
Andrés Segovia pelas digitações em posições normalmente avançadas, que empregavam
em suas transcrições, resultando uma sonoridade encorpada e aveludada. Esta conduta
teria sido adotada por Savio ou reforçado seus processos de digitação e composição de
busca já semelhante, devido à referência que teria proporcionado o estudo do violoncelo.
A relação que estabelecemos entre Isaias Savio e Agustin Barrios, na época
amigos, ocorreu em função da variedade estilística parecida entre suas composições.
Como vimos, Barrios fez uso de processos musicais barrocos, românticos e nacionalistas
paraguaios, além de, coincidentemente, transcrever músicas dos compositores
românticos Schumann e Chopin e adotar títulos denominativos de gêneros ou não,
posteriormente utilizados por Savio.
Na opinião do professor Antonio Guedes, além do mesmo parecer sobre as
semelhanças estilísticas entre as obras de Barrios e Savio, neste, o processo de criação
refletia também uma atitude de auto afirmação, segundo suas próprias palavras: “de que
sabia compor em qualquer estilo”226. Ao nosso entender, isto explicaria a variedade das
composições por força de um desafio tomado no ato de compor, no entanto, sem
necessariamente estabelecer ligações com a formação e principalmente com a
personalidade artística intrínseca do compositor. Porém, entendemos também que esta
226
259
atitude asseguraria em Isaias Savio uma postura positiva diante da composição,
revelando sua intenção em ser um compositor eficiente.
As alterações pós-edição de Isaias Savio em várias peças confirmam a intenção
do compositor também para com a atualização destas em relação à evolução de seu
pensamento musical, e, indiretamente, para com a eficiência do produto final. Como já
analisamos, estas alterações acarretam melhorias técnico-violonísticas e musicais,
resultando composições mais bem resolvidas.
Todas as considerações acima e também o fato do compositor tocar obras
próprias em recitais de grande responsabilidade reforçam sua intenção artística ao
compor, independente de quais elementos musicais se utilizava.
Não poderíamos deixar de avaliar também a óbvia relação entre o monumental
trabalho didático de Savio e suas composições.
Como dissemos ao tratar deste assunto, Savio estava sempre em contato com
obras dos mais variados compositores, fazendo arranjos, transcrevendo, ou simplesmente
revisando, atividade da qual resultou um número de publicações três vezes maior que o
de suas composições. Entendemos que esta relação entre didática e composição possa ter
acontecido de duas formas: considerando a decisão do compositor em utilizar-se de
linguagens e gêneros diversos como um recurso didático, ensinando-os na prática em
suas próprias obras; e/ou considerando a possibilidade do compositor identificar-se com
determinados elementos e processos musicais e depois querer reproduzi-los
independente de um objetivo didático, ou seja, refletindo, via processo natural de
influência, as características musicais com as quais convivia diariamente.
Nada impediria também que o compositor, por gosto, optasse por usar
procedimentos musicais de épocas e lugares variados em algumas peças e depois fizesse
uso didático das mesmas, ou então que ele conciliasse propositadamente o gosto por este
tipo de composição e o uso didático intencional.
De qualquer forma é oportuno lembrar que uma intenção didática não invalida
uma proposta musical em absoluto, como provam os estudos de Chopin e os do próprio
Villa-Lobos para violão. E com respeito a isto é oportuno recordar também que a relação
entre didática e composição em Isaias Savio tem um significado especificamente
técnico-instrumental no segundo grupo de peças, denominado justamente “Peças
Didáticas”. Nestas peças, cujo diferencial para a instituição do grupo foi a proposta
260
didática de exercícios violonísticos e/ou técnico-musicais, considerando nestes os
exercícios de separação de planos sonoros, evidência da melodia etc., encontramos
exemplos de grande interesse musical.
Com base nas considerações acima e nas análises de vários casos que
comprovam a relação entre didática e composição em Isaias Savio de forma a
caracterizar uma influência natural, como por exemplo o da peça Matintapereira, de
Waldemar Henrique, que foi transcrita, tocada, gravada domesticamente por Savio e
depois aproveitada na composição de seu Prelúdio Pitoresco “Amanhecendo”,
concluímos que Savio certamente se influenciou com o repertório variado com que
trabalhou, reproduzindo certas características deste em suas composições com intenção
primeiramente musical, podendo utilizá-las posteriormente para fins também didáticos.
A influência provinda dos violonistas compositores Agustin Barrios, Miguel
Llobet e Francisco Tárrega e, através destes, dos românticos Schumann e Chopin, está
implícita neste trabalho de Savio com o repertório diversificado que revisou e
transcreveu, salvo outras influências que supostamente possam ter ocorrido em seu
contato direto com Llobet e Barrios. Talvez estas outras influências tenham significado
um impulso inicial ou um reforço à tendência depois consolidada na obra do compositor.
De pleno acordo com a terceira conclusão e com o constatado em análises está o
grupo denominado “Peças Didáticas”, que, apresentando igualmente em algumas peças
características musicais provindas do trabalho de Savio com composições alheias, possui
também exemplos de grande interesse musical como dissemos, inclusive correspondente
ou até mesmo superior ao de algumas obras do grupo “Peças de Repertório”, embora
percebamos também, no subgrupo “Miscelânea”, uma exploração menor dos elementos
musicais “harmonia” e “forma”, em função do público alvo iniciante deste. Mesmo
assim, as despretensiosas peças deste subgrupo mantêm um considerável interesse
musical, tal como ocorre muitas vezes no repertório dos maiores compositores em que a
pequena peça faz a síntese musical da grande obra.
Como mencionamos no corpo da dissertação, além das características variadas
apontadas via análises, que nos fizeram discorrer sobre as influências sofridas pelo
compositor e propor a organização e classificação de suas composições em dois grupos e
seis subgrupos, encontramos algumas comuns a um grande número das peças.
261
Em relação aos aspectos da técnica instrumental, a característica predominante é
a funcionalidade violonística das composições, resultante do uso adequado que o
compositor faz tanto dos processos técnicos comuns no repertório do instrumento, como
o da divisão de planos entre melodia, acompanhamento e baixo, como de seus processos
específicos ao digitar e compor, neste caso resultando aspectos musicais derivados da
essência do instrumento.
Esta funcionalidade se traduz numa naturalidade de execução que é própria da
escrita violonística de quem conhece todos os segredos técnicos do instrumento. Como
vimos no corpo da dissertação, os casos de entraves técnicos ocorrem normalmente em
virtude de propostas musicais ou efeitos muito específicos e são perfeitamente
executáveis considerando em média pequenos planejamentos de estudos mecânicos.
Com relação aos aspectos musicais, o processo mais comum é o que definimos
como “melodia fácil”, entendendo: contornos melódicos descomplicados, de clara
direcionalidade tonal e fácil memorização, servindo quase sempre como referência
básica para a condução da interpretação, ou então como importante elemento de ligação
quando em papel secundário ou de constituição incerta, resultante da combinação
instrumental de escalas, harpejos e acordes.
Vimos, por exemplo, que nos Prelúdios Pitorescos, a melodia desempenha um
importante papel para a manutenção do movimento interno e do interesse musical das
peças, realizando não só seu papel melódico de condução, mas também ligações entre
acordes sem interação tonal em diversos momentos.
Podemos apontar também, embora ocorrendo numa freqüência um pouco menor,
a harmonia de alcance relativo à 3.ª lei tonal (segundo a teoria da harmonia funcional), e
a forma canção (a – b – a), ambas reveladoras de uma certa simplicidade em boa parte
das peças do compositor. Vejamos este quadro comparativo da ocorrência deste dois
aspectos musicais, considerando a divisão das cento e quinze composições nos dois
grandes grupos:
262
Grupo
Harmonia até 3.ª lei tonal
Forma canção (a – b – a)
38 peças
20 peças
37 peças
22 peças
I – Peças de Repertório
(63 peças)
II – Peças Didáticas
(52 peças)
Embora possamos notar uma proporção maior dos elementos musicais simples no
grupo de peças didáticas, fato cuja razão já atribuímos ao subgrupo “Miscelânea”, é
visível a considerável ocorrência dos mesmos nas peças de repertório.
Tanto
o
procedimento
melódico
comentado
anteriormente
quanto
os
procedimentos harmônico e formal postos em tabela são muito comuns também na
música popular brasileira de modo geral, embora no caso da “harmonia”, gêneros como
o “choro” e a “bossa-nova” excedam muitas vezes o alcance harmônico relativo à 3.ª lei
tonal, o que aliás ocorre em várias outras peças de Isaias Savio. Portanto, adotando estes
três aspectos musicais como parâmetros, podemos embasar melhor ao que chamamos,
no corpo da dissertação, traço popular na obra do compositor, cuja principal
conseqüência é atenuar sutilmente a comentada diversidade estilística por conferir uma
certa homogeneidade ao acabamento das peças.
Estas características em Savio podem ter relação com o próprio hibridismo em
que vivia o compositor, exercitando ao mesmo tempo gêneros eruditos e populares em
arranjos e composições. Suas peças Choro n.º 2 e Tango Brasileiro são bons exemplos
disto pela apropriação de gêneros instrumentais urbanos brasileiros.
Outro dado importante é o que nos fornece o professor Antonio Guedes. Segundo
este ex-aluno Savio “era muito bom em acompanhar (canções) de ouvido”227, o que
representa outro aspecto do envolvimento do compositor com a prática popular, desta
vez pelo processo intuitivo do acompanhamento do canto ao violão.
Partindo das análises que comprovaram nas composições de Isaias Savio uma
ocorrência significativa de procedimentos musicais coincidentes com os da música
popular brasileira; considerando todos os contatos do compositor com o repertório
popular não somente violonístico de sua época, através de seu trabalho com arranjos e
263
transcrições; e considerando também seu contato direto com diversos nomes da música
popular, ligados ou não ao violão, como Pixinguinha, Dilermando Reis, Aníbal Augusto
Sardinha (Garoto) e Paulinho Nogueira, somos levados à conclusão de que Isaias Savio
exercitou o repertório popular profissionalmente como didata e informalmente como
acompanhador, tomando gosto pelo processo intuitivo do violão de tradição popular e
deixando-se influenciar em suas composições, quer de forma indireta, permitindo traços
populares, quer de forma direta, fazendo uso de gêneros urbanos.
Resta-nos ainda avaliar as possíveis marcas do movimento nacionalista
brasileiro em Isaias Savio. As análises apontam as características musicais nacionais
como as mais claramente presentes nas composições de Savio, embora num grupo não
muito grande de peças. Vale lembrar que, independente do movimento, o violão erudito,
no Brasil, guardaria sempre ligações com estes elementos musicais nacionais em virtude
de sua origem primeira, e da mesma forma, Savio, em suas viagens pelo país, teria tido
contato direto com diversas manifestações folclóricas.
Partindo destas ressalvas e voltando às evidências constatadas em análise,
veremos que, ainda assim, o movimento modernista teria de alguma forma propiciado
inicialmente em Isaias Savio a influência do Impressionimo de Debussy, linguagem a
que recorreu também o compositor Villa-lobos, como vimos, na década anterior à da
Semana de Arte Moderna, como forma de romper com o romantismo reinante na escrita
erudita. Posteriormente, na música do violonista, esta influência significaria o reforço
para a presença de inúmeros procedimentos folclóricos brasileiros.
Mais do que as influências diretamente musicais que significaram o movimento,
já que, como vimos, existiriam outros meios de apreensão das características musicais
nacionais pelo compositor, parece ter sido a marca pessoal a grande conquista. Através
dos reflexos do movimento, Isaias Savio teria encontrado sua personalidade própria, cuja
produção conseqüente, acreditamos que, não por coincidência, seria justamente a mais
gravada por diversos violonistas e também a que conservaria o resquício da memória de
seu nome como compositor.
Percebemos este comportamento distinto do compositor não só nas peças
“nacionalistas”,
mas
também,
ou
talvez,
principalmente,
“impressionistas”, como se estas pertencessem a outro compositor.
227
nas
anteriores
264
Na parte dedicada exclusivamente às peças “impressionistas”, ou seja, aos seis
Prelúdios Pitorescos, vimos detalhadamente o processo composicional distinto de Savio
baseado na movimentação de digitações fixas para a melodia e para a harmonia, pelo
que o dividimos e definimos como “Paralelismo Melódico” e “Clichê de Mão
Esquerda”. Estes processos, nas mãos do compositor, propiciaram, juntamente com
outros elementos musicais também incomuns no repertório, como cromatismos e até
uma quase série dodecafônica, textos musicais suspensivos, sem pólos atrativos, onde os
acordes provenientes dos processos específicos do compositor e mesmo os de processos
tonais resultam sem interação tonal, ficando soltos cada um à espera dos seguimentos
melódicos, que os ligarão a outros acordes ou combinações técnicas. E mesmo quando
estabelecem-se cadências, estas, muitas vezes, caminham sem direção por diversos eixos
tonais em supostas modulações passageiras.
Nas peças “nacionalistas”, sendo nove nos álbuns Cenas Brasileiras 1.º e 2.º
volumes e uma isolada de título Cenas Brasileiras, mas conhecida pelo subtítulo
“Improvisos”, encontramos, como já mencionamos e verificamos em análises, outra
arquitetura composicional, agora baseada em princípios musicais coincidentes com
vários dos transcritos no Ensaio sobre a música brasileira, de Mário de Andrade. Estes
princípios musicais são: notas repetitivas, frases descendentes, curtas, sinuosas;
finalização melódica em outras notas além da tônica; processos que lembram diálogos
entre coro e solista de gêneros musicais nordestinos; modo mixolídio; e forma livre,
baseada em variação e improvisação.
Por todas as evidências musicais constatadas nas análises das peças assim ditas
“impressionistas” e “nacionalistas”, cujo teor revela relações com os elementos musicais
próprios da tomada de uma nova diretriz pela música brasileira e considerando o relativo
sucesso destas respectivas composições pelas inúmeras gravações que tiveram e que as
tornaram referências mais conhecidas das composições de Savio, podemos dizer que o
compositor acompanhou o momento musical do seu tempo, reproduzindo em sua música
caracteres tanto provenientes de sua convivência em São Paulo, com o repertório de
outros países executados na cidade, quanto resultantes das tendências locais eruditas e
populares.
Até meados do século XX, muitos professores estrangeiros se radicaram em São
Paulo e foram responsáveis por escolas de seus respectivos instrumentos, fato que não
265
foi por nós aludido, mas de fácil constatação empírica. Logo, Isaias Savio também
mereceria espaço maior nos estudos musicais brasileiros pelo fato de, como tantos
outros, ter contribuído para a formação de uma escola de violão. No entanto, a
participação do violonista uruguaio, que se radicou entre nós, foi além, pois deixou
marcas profundas no repertório, bem como na divulgação do instrumento. O compositor
de Caixinha de Música legou-nos uma obra extensa e variada, digna de integrar qualquer
programa de recital.
Com o intuito de reforçar o interesse que apontamos para o repertório analisado,
idealizamos a gravação de um CD não comercial como parte do projeto de pesquisa.
Este CD contém vinte e quatro peças representando os grupos e seus subgrupos, de
acordo com a classificação por nós realizada.
Esperamos, com este CD, que nosso trabalho, em última análise de natureza
sonora, possa estimular o estudo das composições estudadas e a continuação da pesquisa
em torno do mesmo tema.
Vários são os aspectos a serem desenvolvidos em trabalhos futuros. Na
reconstituição histórica, a partir de outros dados a serem procurados nos arquivos do
Conservatório Dramático e Musical e no Museu da Imagem e do Som, de São Paulo; e
em relação ao aspecto eminentemente musical, através de consultas aos arquivos das
editoras com as quais trabalhou o compositor e no quase inesgotável arquivo particular
de Ronoel Simões. Neste sentido, novas dissertações ou teses complementariam a
compreensão e o catálogo da obra de Isaias Savio com partituras desconhecidas do autor.
Também na questão musical, considerando uma abordagem mais ampla do violão
brasileiro muito se poderá fazer para o melhor entendimento do aspecto híbrido popularerudito do instrumento, adotando semelhante abordagem analítica do objeto musical ao
invés de simples considerações textuais a respeito de gêneros, estilos e linguagens.
Se nossa dissertação contribui em vários aspectos, ao mesmo tempo não encerra
assunto algum. Com respeito ao nosso tema específico de pesquisa temos toda a
convicção de que há muito o que se estudar na obra como um todo do professor,
violonista e compositor, Isaias Savio.
266
BIBLIOGRAFIA
1. Livros
ALMEIDA, Renato. História da música brasileira. Rio de Janeiro, F. Briguiet & Comp.,
1926. 238 p.
IDEM. História da música brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro, F. Briguiet & Comp., 1942.
520p.
ALVARENGA, Oneyda. Música popular brasileira. Rio de Janeiro, Globo, 1960. 330 p.
ANDRADE, Mário de. Aspectos da música brasileira. São Paulo, Martins, 1965. 246 p.
IDEM. Dicionário musical brasileiro. Coord. De Oneyda Alvarenga e Flávia Camargo
Toni. Belo Horizonte, Itatiaia; Brasília, Ministério da Cultura; São Paulo,
Instituto de Estudos Brasileiros, EDUSP, 1989. 701 p.
IDEM. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo, Martins, 1962. 188 p.
IDEM. Pequena história da música. 9. ed. Belo Horizonte, Itatiaia, 1987. 230 p.
AZPIAZU, Jose de. La guitarra y los guitarristas. Buenos Aires, Ricordi Americana,
1961.
BÉHAGUE, Gerard. Music in Latin America: An Introduction. New Jersey, PrenticeHall, 1979. 369 p.
BRITO, Mário da Silva. História do modernismo brasileiro: antecedentes da Semana de
Arte Moderna. 3. ed. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971. 322 p.
BRIZOLLA, Cyro Monteiro. Princípios de harmonia funcional. 2. ed. São Paulo, Novas
Metas, 1979. 93 p.
CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. 1916: O violão brasileiro já é uma arte. São
Paulo, Violão home Page/ Guitar home Page – Revista Eletrônica de Violão,
1996. 17 p. (Artigo de Internet)
CHASE, Gilbert. A guide to the music of Latin America. 2. ed. Washington D.C., The
Pan American Union and The Library of Congress, 1962. 411 p.
DUPRAT, Régis. Garimpo musical. São Paulo, Novas Metas, 1985. 181p.
ECO, Humberto. Como se faz uma tese. Trad. Gilson Cesar Cardoso de Souza. São
Paulo, Perspectiva, 1977. 176 p.
267
ENCICLOPÉDIA da música brasileira: erudita, folclórica e popular. São Paulo, Marco
Antônio Marcondes (org.), Art Ed., 1977. 2 v.
ENCICLOPÉDIA da música brasileira: popular, erudita e folclórica. 2. ed. São Paulo,
Art Ed.: Publifolha, 1998. 887 p.
FILHO, José Claver. Waldemar Henrique; o canto da Amazônia. Rio de Janeiro,
Funarte, 1978. 124 p.
GODOY, Sila & SZARÁN, Luis. Mangoré; vida e obra de Agustin Barrios. Asunción,
Editorial Don Bosco, 1994. 145p.
IAFELICE, Carlos. Gênios da música. São Paulo, Livraria Trio Editora, 1974. 197 p.
KIEFER, Bruno. A Modinha e o lundu; duas raízes da música popular brasileira. Porto
Alegre, Movimento, 1986. 49 p.
IDEM. História da música brasileira; dos primórdios ao início do séc. XX. Porto
Alegre, Movimento, 1982. 140 p.
IDEM. Música e dança popular; sua influência na música erudita. Porto Alegre,
Movimento, 1979. 61 p.
KOELLREUTTER, H. J. Harmonia funcional. 2. ed. São Paulo, Ricordi, 1986. 73 p.
MARIZ, Vasco. História da música no Brasil. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira,
1981. 331 p.
MARTINS, José Eduardo. Henrique Oswald; personagem de uma saga romântica. São
Paulo, EDUSP, 1995. 224 p.
MCCREADIE, Sue. Classical guitar companion. England, Musical New Services, 1982.
MORAES, José Geraldo Vinci. As sonoridades paulistanas: final do século XIX ao
início do século XX. Rio de Janeiro, Funarte. 1995. 208 p.
PRAT, Domingo. Diccionario de guitarristas. Buenos Aires, Casa Romero y Fernandez,
[1934]. 468 p.
PUJOL, Emilio. La Guitarra y su historia: conferencia. Buenos Aires, Casa Romero y
Fernandez, s.d.
REZENDE, Carlos Penteado. Tradições da faculdade de direito de São Paulo. São
Paulo, Saraiva, 1954. 271 p.
ROSEN, Charles. A geração romântica. Trad. Eduardo Seincman. Ed. rev. e ampl. São
Paulo, EDUSP, 2000. 946 p.
268
SADIE, Stanley & LATHAM, Alison. Dicionário grove de música: edição concisa. Rio
de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1994. 1048 p.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical. Trad. Eduardo
Seincman. 2. ed. São Paulo, EDUSP, 1993. 272 p.
SLONIMSKY, Nicolas. Music of Latin America. New York, Thomas Y. Crowell
Company, 1945. 374 p.
SPIX, J.B. Von & MARTIUS, C.F.P. Von. Viagem pela capitania de São Paulo (18171818). Separata do Tomo XVI da Revista do Museu Paulista, São Paulo, 1929.
SUMMERFIELD, Maurice J. The Classical guitar: its evolution, players and
personalites since 1800. 3. ed. EUA, Ashley Mark Publishing Company, 1992.
TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular. Petrópolis, Vozes,
1974. 237 p.
IDEM. História social da música popular brasileira. São Paulo, Ed. 34, 1998. 370 p.
WISNIK, José Miguel. O Coro dos contrários: a música em torno da semana de 22. 2.
ed. São Paulo, Duas Cidades, 1977.188 p.
2. Teses e Dissertações
BARTOLONI, Giácomo. O violão na cidade de São Paulo no período de 1900 a 1950.
Dissertação/ UNESP. São Paulo, 1995. 221 p.
IDEM. Violão: a imagem que fez escola. Tese/ UNESP. Assis, 2000. 310 p.
DUDEQUE, Norton. História do violão. Curitiba, Editora da UFPR, 1994. 197 p.
(Dissertação)
GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento do violão no século XX: Miguel Llobet, Emilio
Pujol e Andrés Segovia. Dissertação/ ECA-USP. São Paulo, 1996. 175 p.
PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violão. Brasília, Musimed, 1984.
116 p. (Dissertação/ Sorbonne-Paris)
RIGHINI, Rafael Roso. A Escola Violonística Prof. M. São Marcos. Dissertação/ ECAUSP. São Paulo, 1991. 181 p.
269
3. Tratados, Métodos e Similares
BERNARDINI, Attílio. Lições preparatórias; a nova técnica do violão, baseada na
escola de Tárrega. São Paulo, Irmãos Vitale, 1938. 22 p.
PUJOL, Emilio. La escuela razonada de la guitarra. Buenos Aires, Ricordi Americana,
v. 1, 1934. 100 p.
IDEM. La escuela razonada de la guitarra. Buenos Aires, Ricordi Americana, v. 2,
1935. 135 p.
IDEM. La escuela Razonada de la Guitarra. Buenos Aires, Ricordi Americana, v. 3,
1954. 151 p.
IDEM. La escuela Razonada de la Guitarra. Buenos Aires, Ricordi Americana, v. 4,
1971. 255 p.
SAVIO, Isaias. Coleção de peças clássicas para o 1.º ano de violão. São Paulo, Ricordi,
1972. 9 p.
IDEM. Coleção de peças clássicas para o 2.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1972.
10 p.
15 p.
18 p.
20 p.
21 p.
24 p.
IDEM. Complemento da técnica violonística; 1.º caderno. São Paulo, Ricordi, 1976.
9 p.
9 p.
3 p.
270
11 p.
9 p.
IDEM. Efeitos violonísticos e modo de execução dos ornamentos musicais. São Paulo,
Ricordi, 1973. 10 p.
IDEM. Escola moderna do violão. São Paulo, Ricordi, v. 1, 1961. 55 p.
IDEM. Escola moderna do violão. São Paulo, Ricordi, v. 2, 1961. 124 p.
IDEM. Estudos para o 1.º ano de violão. São Paulo, Ricordi, 1971. 15 p.
IDEM. Exercícios diários para velocidade. São Paulo, Ricordi, 1962. 15 p.
IDEM. Para Nilo brincar; 9 canções populares infantis brasileiras. São Paulo, Ricordi,
1977. 4 p.
IDEM. Para Nilo Tocar; 9 canções populares brasileiras (fáceis). São Paulo, Ricordi,
1965. 7 p.
IDEM. Tabela de acompanhamento Prático. São Paulo, Ricordi, 1955. 4 p.
IDEM. Técnica e exercícios para o aperfeiçoamento do violão; ex - técnica diária do
violão. São Paulo, Ricordi, 1972. 16 p.
IDEM. Vamos estudar violão. São Paulo, Ricordi, 1972. 16 p.
SODRÉ. A nova técnica do violão; baseada na escola de Tárrega. São Paulo, Del
Vecchio, s.d. 65 p.
IDEM. Escola do violão; baseada na técnica de Tárrega. São Paulo, Del Vecchio, s.d.
28 p.
ZAMACOIS, Joaquín. Teoría de la música: libro 1. 25. ed. Barcelona, Labor, 1994.
168 p.
IDEM. Teoría de la música: libro 2. 13. ed. Barcelona, Labor, 1992. 193 p.
271
4. Partituras
ALBENIZ, Isaac. Mallorca. Copyright 1947 by Celesta Publishing, USA. 7 p.
(transcrição de Andrés Segovia)
IDEM. Torre Bermeja. Madrid, Unión Musical Española, 1964. 9 p. (transcrição de
Miguel Llobet)
SAVIO, Isaias. Allegro. Buenos Aires, Romero y Fernandez, s.d. 2 p.
IDEM. Andante con moto (dois violões). São Paulo, Mangine, 1968. 2 p.
IDEM. Bourrée. Buenos Aires, Distribuidor General Alberto Savio, s.d. 2 p.
IDEM. Cajita de música. Buenos Aires, Distribuidor General Alberto Savio, s.d. 2 p.
IDEM. Carícia. Rio de Janeiro, A. Del Vecchio, s.d. 2 p.
IDEM. Celeste y blanco; estilo. São Paulo, Ricordi, 1959. 2 p.
IDEM. Cenas brasileiras; improvisos. São Paulo, Ricordi, 1971. 4 p.
IDEM. Cenas brasileiras 1.ª série. São Paulo, Ricordi, 1955. 10 p.
IDEM. Cenas brasileiras 2.ª série. São Paulo, Ricordi, 1958. 4 p.
IDEM. Choro n.º 2. São Paulo, Mangione, 1943. 2 p.
IDEM. Coleção de músicas populares para violão: Saudades de Ouro Preto. São Paulo,
Mangione, s.d. 2 p. (adaptação)
IDEM. Coleção de obras progressivas - fascículo n.º 2. São Paulo, Mangione, 1968. 6 p.
IDEM. Coleção de peças fáceis - fascículo n.º 1. São Paulo, Mangione, 1943. 7 p.
IDEM. Coleção de peças progressivas - fascículo n.º 4. São Paulo, Mangione, 1951. 6 p.
IDEM. Coleção de peças típicas rioplatenses n.º 1. São Paulo, Ricordi, 1959.
IDEM. Coleção ‘o violão em seu lar’: Sarita. São Paulo, Fermata do Brasil, 1952. 2 p.
(adaptação)
IDEM. Danza de los gnomos. Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleão, s.d. 2 p.
IDEM. 2 Peças: Vidalita popular, Dança da boneca. São Paulo, Ricordi, 1959. 1 p.
IDEM. 2 Peças folclóricas do Amazonas: Tamba-tajá, Foi boto sinhá. São Paulo,
Mangione, s.d. 2 p. (transcrições)
IDEM. Estilo. Buenos Aires, Diego Gracia y Cia. s.d. 2 p.
IDEM. Evocación del rancho. São Paulo, Ricordi, 1971. 3 p.
IDEM. Hesitação. São Paulo, Ricordi, 1958. 3 p.
IDEM. Marcha fúnebre (dois violões). São Paulo, Mangione, 1941. 4 p.
272
IDEM. Mazurka em dó# menor. Buenos Aires, Romero y Fernandez, s.d.
IDEM. Mazurka em mi menor (dois violões). São Paulo, Ricordi, 1967. 2 p.
IDEM. Muñeca: duerme ... Buenos Aires, Diego Gracia y Cia., s.d. 2 p.
IDEM. Murmullos; preludio. Buenos Aires, Distribuidor General Alberto Savio, s.d. 2p.
IDEM. Nesta rua; tema variado. São Paulo, Musicália, 1977. 2 p.
IDEM. Páginas d’album 1 e 2. Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleão, s.d. 2 p.
IDEM. Pensamientos... Montevidéu, 1924. 4 p. (edição não identificada)
IDEM. Pequeña romanza. Buenos Aires, Distribuidor General Alberto Savio, s.d. 2 p.
IDEM. Pericón. Buenos Aires, Diego Gracia y Cia., s.d. 5 p.
IDEM. Preludios 1 y 2. Buenos Aires, Diego Gracia, s.d. 2 p.
IDEM. Prelúdios 3, 4, 5 e 6. São Paulo, Ricordi, 1970. 4 p.
IDEM. Prelúdio pitoresco n.º 5; “amanhecendo...”. São Paulo, Ricordi, 1971. 3 p.
IDEM. Prelúdio pitoresco n.º 6; “ternura...”. São Paulo, Ricodi, 1971. 2 p.
IDEM. 4 Peças típicas do rio do prata. São Paulo, Mangione, 1944. 8 p.
IDEM. 4 Prelúdios pitorescos. São Paulo, Ricordi, 1956. 9 p.
IDEM. 4 Recreações. São Paulo, Musicália, 1976. 6 p.
IDEM. 4 Recreações. São Paulo, Ricordi, 1955. 6 p.
IDEM. Rondó (dois violões). São Paulo, Ricordi, 1970. 5 p.
IDEM. Sarabanda e giga. São Paulo, 1950. 4 p. (edição não identificada)
IDEM. 6 Peças de meia dificuldade. São Paulo, Ricordi, 1969. 9 p.
IDEM. Serenata campera. São Paulo, Ricordi, 1959. 2 p.
IDEM. Suíte descritiva. São Paulo, Ricordi, 1968. 10 p.
IDEM. Tango brasileiro. São Paulo, Mangione, 1943. 3 p.
IDEM. 3 Estudos. São Paulo, Ricordi, 1956. 8 p.
IDEM. 3 Peças originais para violão. São Paulo, Ricordi, 1969. 10 p.
IDEM. 13 Estudos elementares. Rio de Janeiro, Arthur Napoleão, 1960. 4 p.
IDEM. Vals scherzo. São Paulo, Ricordi, 1956. 2 p.
IDEM. Variaciones sobre un tema infantil; a-rro-rro mi niño. Rio de Janeiro, 1935. 4 p.
(edição não identificada)
IDEM. Variações de gato. São Paulo, Ricordi, 1959. 2 p.
IDEM. 25 Estudos melódicos. São Paulo, Mangione, 1941. 49 p.
273
5. Revistas e Periódicos (publicações específicas e jornais)
ANDRADE, Mário de. Martinez Oyanguren. O Diário de São Paulo. São Paulo, 29 ago.
1934.
ARIEL. São Paulo, n.º 13, out. 1924.
X NOITE de Violão. Folha de São Paulo. São Paulo, 7 dez. 1966.
NOITE de arte Isaias Savio. Tranquillo Giannini S.A. São Paulo, 14 dez. 1965.
(Programa musical)
NOTAS RICORDI: Informativo de Música. São Paulo, Ricordi, 1993. 6 p.
UMA PALESTRA com Isaias Savio. O Globo. Rio de Janeiro, 6 jun. 1932.
VIOLÃO E MESTRES. São Paulo, Violões Giannini S.A., 1964-68.
6. Fontes Orais (amigos e ex-alunos de Isaias Savio)
(Acervo MIS-SP)
1. Alberto Amêndola Heinzl
Fita n.º 179.1A.
2. Antônio Carlos Barbosa Lima
Fitas n.º 331 e C-310.
3. Antônio Salvati
Fita n.º 179.1A.
4. George Cohen Giannini
Fita n.º 179.1A.
(Entrevistados especificamente para este trabalho)
1. Antonio Guedes
2. Floriano Gomes Rosalino
3. Henrique Pinto
4. José de Oliveira
5. Maria José Passareli
6. Mariana Menezes
7. Paulo Bellinati
8. Paulo Porto Alegre
9. Ronoel Simões

PDF - Acervo Digital do violão brasileiro

Transcrição

Documentos relacionados

Cartaz Daniel - Escola de Música

CURRICULUM Primeiro Doutor em Violão do Brasil, Daniel Wolff é

LUCIANO LUZ BRASIL www.myspace.com/lucianoluzbrasil

Release

Jornal Jun01013

Aldeia 28.02.2010

pdf - Marisa Monte

Festas da Praia 2011: Hoobastank e DJ Vibe actuam na Music Resort

curso de violão - Instituto Musical Darezzo

Snoop Dogg vem a África