Untitled

TÚABLESA, ed.
MITOS
(ACTAS DEL VII CONGRESO INTERNACIONAL DE LA
ASOCIACIÓN ESPANOLADE SEMIÓTICA
celebrado en la Universidad de Zaragoza
deI 4 aI 9 de noviernbre de
1996)
VaI. III
Coordinadores
Alberto Navarro, Juan Carlos Pueo y Alfredo Saldafía
Colección Trópica, 4
Anexos de Tropelías
/
Disefio de la colección
e
ilustración de la portada
Elena Pallarés y Helena Santolaya
ÍNDICE
© Asociación Espafíola de Semiótica
y Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada.
Universidad de Zaragoza
E-mail: [email protected]
Área de Teoría de la Literatura. Facultad de Filosofía y Letras
C/ Pedro Cerbuna, 12. E-50009-Zaragoza
ISBN de la obra completa 84-922916-2-]
ISBN deI Vol. III 84-922916-5-6
Depósito Legal:
Z-3487-98
Maquetación: 3 me l1evo!
Imprime: LITOCIÁN S .L .
Jacek LYSZCZYNA, EI mito de Napole
ón en el romanticismo polaco.
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Ruth MANSUR·SHACHOR, On a
persistem lacllna in the semiotic explmz
alion of cultural symbols
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Chaime MARCUELLO, Las Organi
zaciones No-Gubernamentales para
el Desarrollo EspaJlolas (ONGD): mitos,
tópicos
y olvidos
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Enriqu e MARÍN VIADEL, Aproximación
Elisabetta MARINO,
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aI miedo desde el mito de Don Juan
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Il mito di Tamerlano iI Grande da Marlowe
a Poe .".;
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Giuseppe MARTELLA, Playing 01Z lhe
retum mytlz in Ulysses
María dei Carmen MARTÍNEZ CASTR
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Diana MARRE, Pampa sin familias
y gal/c/70s sin nzadre. Argentina siglo XIX: entre
el mito y la cultura falocéntrica
Caterina MARRONE, Momenti di genesi
de/mito ...........
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La mítica corte dei Rey ArtuIYJ en la literatu
ra de hoy
José Enrique MARTÍNEZ FERNÁNDEZ
, Prometeo freme a O/ieo: poética de
la remlllcia freme a poética de la plenitu
d
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48
54
60
Miguel Ángel MURO, Algwzas cuestiones sobre mito, conocimiento y cultura
narrativa de Berljamín Jamés: Viviana
María Pilar MARTÍNEZ LATRE, Mitos grecolatinos, medievales r gerl7lánicos en la
229
67
José María NADAL, Persuasión publicitaria
de Gaula
José Ramón MARTÍNEZ MAESTRE, Rastros de mitología egipcia en el Amadís
76
Cristina NAUPERT, Mitos en la construcción semiótica deI teatro de Buero Vallejo: Goya y el mito dei artista visionario
239
ellla ficción de Angela Cartel"
María Dolores MARTÍNEZ REVEN TÓS, RecOlzstrucción de mitos patriarcales
80
Alberto NAVARRO CASABONA, El otro, ei sida y el mito . o
244
bestiaris
Josep LluÍs MARTOS, Mite clàssic i moralització medieval: mitografia i
83
MarÍa Isabel NAVAS OCANA, Tradición y vanguardia: 1/11 mito de posguerra para estudiar el 27
92
Jesús Mo NIETO IBÁNEZ, Elmito como justificación de un origen común: ei caso de los jlldíos de lengua griega
y Merlín )' La novia dei viento
Elena MATA LÓPEZ, EI mito de Hamlet en
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W Shakespeare \' Á. Cunqueiro
bild Gustave Moreaus .
Martina MAURITZ, Der verkehrte mythos. Mallnliche identitat in einem vergessenen
., ,
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John Mitchell Mc TAGGART, The loss of innocellce in contempo/"UI]' americall cinema
Rosa MENA FERNÁNDEZ, Lulú: retrato de una femme fatale
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Antonio MÉNDEZ RUBlO, Romper el hielo: procesos de mitologizaóón ellla cultura popular-masiva
Daniel MESA GANCEDO, Los reyes de Julio Cortáz.ar: una in·versión simbolista del miIwtauro
María Ángeles MILLÁN MUNÍO, De mujeres
y submarinos
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Alicia MOLERO DE LA IGLESIA y Juan 1. NOBLEJAS RUIZ-ESCRIBANO, EI valor compensador dei mito en la
/love!ación deI mundo postindustrial
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María MOLINER y José Ramón PRADO, La infancia conw mito recurrente en la narrativa femenina contemporánea
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The tit and the moon and Pedro Almodovar's The flower of my secret
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Juan Ignacio OLIVA, Mitos freudianos en la metaficción británica
140
Fernando OLIVARES DELGADO, E! mito de la al17lOnÍa ambiental: un análisis de la publicidad
299
146
Magdalena PADILLA GARCÍA, La mitificación de la Primera Guerra Mundial en los escritos de GeOl-ges Bernanos
304
Cristina PADÍN BARCA, Míticamellte berlanguiano
308
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Leonora Rita V. OBED, The approach of eros and tlle gestures of initiation; situating the ptvfile of psyclze in Bigas LUllas
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Marcelo NUSENOVICH, El potlatch, la riqueza}' la comida en la cOllStrucción mítica de! cuerpo
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Jaime NUBIOLA, Prejuicios e «ideas hechas» en Peirce
1 I3
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en Antigone, ma soeur
Duarte MIMOSO-RUIZ, Aspectos semióticos de un personaje mítico: recol1strurerzdo Ismene
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(guión para Ulloratorio vídeo, 1995)
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panorámica
108
Teresa MarÍa MAYOR FERRÁNDIZ, Telesila de Argos: entle la realidad)' el mito
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Pilar NIEVA D E LA PAZ, Los mitos literarios e!lel teatro de las autoras espaiíolas contemporáneas: una aproximación
100
Patricia MAYAYO, André Masson: el mito dei artista surrealista .
y mito: ficción, quimera, lltopía, símbolo
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Concepción PALACIOS BERNAL, París: Ciudad mítica en los relatos COitos de Énzile Zola
311
Eva PARRONDO COPPEL, EI mito de la mujer fatal elZ el cine de Hollywood de los anos 40
317
Emilio PASTOR PLATERO, Autobiografías de directores de cine: entre el mito)' eI estereotipo
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Stefano MONTES, MarlborolRothmans: strategie pubblicitarie mitic1ze vs ludiche
Antonio MONTESINO GONZÁLEZ, Mito, historia
Cantabria)
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Noemí MONTETES MAIRAL, Isabel la católica: del mito imperialista aI mito hUl1lanizado
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Armando PEGO PUIGBÓ, E/ valor mítico de la gracia: Belljamín Jamés
Rosa PELLlCER, El canto de las sirenas (te.rtos hispanoal1lericanos)
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Maria Eugenia PEREIRA, Le Illvthe d'Oedipe se/mz Cocteaa
221
María dei Carmen PÉREZ DÍEZ, The lion, the witch and the wardrobe de
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María Eugenia PENALVA, El mito dei agro bajo la may peculiar visión de Michel Toumier . o
en UT1 libro para niFws
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Beatriz PENAS IBÁNEZ, Mrth mzd The Ethics ofWriting in "The Snows of KiIimanjaro" . o
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Mira MUHOBERAC, Dubrovnik - mytlzical city
Willy 00 MUNOZ, Mito e historia en La muralla verde de Annando Robles Godo)'
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Raquel PELTA RESANO, Elmito deI altista en las biografías de Vincent Van Gogh
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José Augusto MOURÃO, O mito da linguagem angélica: As asas do desejo de W Wenders e La Iégende des anges de
'Mo Serres
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Luisa PEIXOTO DE MAGALHÃES, Practical application of Peirces theory of signs to visual messages
o
María Isabel MORÁN CABANAS, Mitificação de Macias o namorado no Cancionero Geral de Garcia de Resende
Isidro MORENO SÁNCHEZ, Los cibennitos conw paradigma de los mitos tecnológicos
o
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Montserrat MORALES PECO, La ellSonaciórz deI andrógino en Érec et Énide de Chrétien de Troyes
Francesc MORATÓ I PASTOR, EI melodranw suntuoso como lenguaje de la tralzsparencia
.
Antonio Francisco PEDRÓS GASCÓN, Tic-tac: caos deforme de formas Izermosaso Pmmeteísmo en Suso de Toro
y razón constitucional (crítica de la invención de la tradición en
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Carlinda Fragale PATE NUNEZ, O mito !las malhas do discurso esquiliano
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C. So Lewis o cómo reconvertir ei mito cristiano
380
Antonio PÉREZ LASHERAS, Notas para la historia de
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fábula) .
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Pablo
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Píramo
.1' Tisbe en la literatura espaíiola (desde Góngora y Slt
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Jesús PERIS LLORCA, Sobre
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Jeremy de Pearl Jam
EI pensamiento mitico en el vídeo-musical:
J horizonte: la configuración de Ull mito nacional argemino
gauchos
Carla PERUGINI, Los mitos ai revés.Arqueología de la psique en la literatura femenina de
Soon.Mi PETEN, Mythe et histoire
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..........
Guatemala
........
Mercedes PINÓN COTANDA, La voz a ti debida de Pedro Salinas, a la luz de la lógica
Sabine PROKOP,
Captain Kirk Dials a sex-hotline?! Text and discoufse on tv
Genara PULlDO TIRADO, Sobre el
Umberto Eco
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Las galas deI difunto .....
meaning in
Juha RÃIKKÀ, Is the myth ofcolIective Ilational responsibilit)' a myth?
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Julio ROMERO RODRÍGUEZ, EI artista
misllwmito
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MarÍa Uxía RIVAS MONROY, La realidad semiotizada: los objetos como signos
Antonio RIV ERA GARCÍA, Los mitos políticos eIl eI cine de Pasolini
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Raúl RODRÍGUEZ FERRÁNDrZ, Los flagrantes "útos de la publicidad
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"mito" y pensan!Íento científico ..........................
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v variaciones dei horrendo /1lonstruo asno-papa ....................................
Lourdes ROYANO GUTIÉRREZ, El mito femenino
en el siglo
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Rosa SALA ROSE, ;, Un l/lal presagio? EI ellcuentlV de Jasón y Medea como motivo nupcial en!tll cassone renacenlista
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Alfredo SALDANA, Luces y sombras de la
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464
Dora SALES SALVADOR, Peter Pan: !lnmito
470
Eufemia SÁNCHEZ DE LA CALLE, Deseo J' mito en EI mismo mar de todos los veranos
598
Julián SÁNCHEZ GONZÁLEZ. La mitificación dei espectador
604
f
Vías de escape de la sagrado: deI mito y otras a la quimera ................
i-azún modema
rasgado
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a labrrinth of optical illusions
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Daniel SÁNCHEZ SALAS, EI arquetipo de! bandolera en el cine mudo espaiiol
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Luis SANCHO RODRÍGUEZ, La muerte de
ll/I poeta
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RlIbén SANDO VAL, Elmito de María Félix como
siglo XX: (;evolución o anclaje político?
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(Orphée -1950- de lean
Cocteau)
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Francisco Javier SÁNCHEZ-VERDEJO PÉREZ, ;,Es el hombre UlI mito para sí mismo?
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Bernardo SÁNCHEZ SALAS, De los Shelley a los PaneIV: elmito de Frankenstein en el cine espariol
Domingo RÓDENAS DE MOYA, Los mitosy sus nwtes en la narrativa espaíiola de los aiios veinte
Miquel RODRIGO ALSINA, Hacia elmito de la identidad cultural
.
478
.....................
Juan Antonio ROCHE CÁRCEL, La tragedia griega, entre ei mito y el logos
.
Edoardo Sanguineti
MarÍa José SÁNCHEZ UNGRÍA, Aproximación a los mitos musicales
,
.
.
....................
.
.
Dolors SABATÉ PLANES, Mito y realidad en Rainer Maria Ri/ke: Los cuadernos de Malte Laurids Brigge ......
Francisco REUS BOYD-SWAN, La desmitijicación de un mito: don Juan Tenorio
.
.
y el cine: de Van Gogh a Basquiat, diferentes personajes para llIl
alienado
. . .
Ana MarÍa SÁNCHEZ MOSQUERA, Villette:
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Osvaldo Soriano
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Susanna REGAZZONI, EI Ilombre y la sombra: e! mito de los padres en la obra de
Mercedes RIEGO HERNÁNDEZ, Símbolo y mlÍsica en el âmbito monástico
.
Julián RUIZ-BRAVO PENA,
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y el infiemo en la
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EI concepto de "mito", una aproximación desde la idea de! diablo
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José ROSO DIAZ, Aproxil1lación ai estudio dei mito deI Anticristo en la propaganda panfletaria reformista: pelvivencias
..........................
Sagrario RAMÍREZ MARTÍNEZ, Vil conde cavemícola o el Edén recuperado
Eduardo RAVAGNI, Síntoma, el mito de la edad
,
.
432
................................
Wifredo de RÀFOLS, The n!)'th ofSoaates and tralls/iteral
.
Yolanda ROMANO MARTÍN, EI mito de la alquimia el! Laborintus de
Aurelia RUIZ SOLA, Tragedia v.ficción mitica
Luis M. QUIROGA VALCARCE, EI cine desmitologizado
.
.
carácter histórico e ideológico deI método de estudio de los mitos populares en
.
literatura medieval alemana
539
.
Fernando ROMO FEITO, Notas sobre
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
...............................................
Antonio REGALES SERNA,
Marta RODRÍGUEZ SANTIBÁNEZ, Mito y articulacióll poiética de la metáfora en el sistema poético de Vicente
Huidobra y José Lezama Lima ............................................
.
422
Ese oscuro objeto deI deseo ........
Carmen en la escritura bu,zueliana:
534
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................
Caridad POSADA ALONSO, EI mito !iterario Caballero ..................................
Esperanza RODRÍGUEZ ORTIZ, EI mito deI hérae moderno y la perspectiva cinematográfica en la primera novela de
Rosa Charel (Estación. Ida y vlIelta, 1926) .....................................
.
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Voyage des comédiens au Regard d'Ulysse
dans le ciné/1w de Theo Angelopoulos: du
Pedro POYATO SÁNCHEZ, El mito de
396
.
.....
528
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385
.
y su reverso ..............
PÉREZ RUBlO, Historia y leyenda en el western cinematográfico: el mito
Marta PÉREZ-YARZA SAN SEBASTIÁN,
.
María Ángeles RODRÍGUEZ FONTELA, Eimito de Ia iniciación aI estado adulto como fundamento antIVpológico deI
Bildungsroman
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representación de Ia imagen femenina contestaria deI México dei
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Pedro SANTANA MARTÍNEZ. [conos, índices y símbolos del lúpef1exto
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Cristina SANTOLARIA SOLANO, Fedra ell elleatro espaiiol deI siglo XX
653
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Arturo RODRÍGUEZ FOLGADO, Los mitos de violación: efectos sacio-cognitivos y funciones sociales
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Maria Teresa SANTORO, Semiótica do medicamento
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659
María Cam1en V ILLARINO PARDO, Quando anjos e demónios se confundem em forma de mulher Perfis femininos em .José
de Alencar .
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"Red river" (1948) ."
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Bruce WILLIAMS, Camping at the margins: naked mytlz and its intertext in the films of Pedro Almodóvar .....
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807
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Antonio SANTOS, La burla de los dioses (a p/Opósito de Kôbô, Teshigalzara y los tormentos de Sísifo) .
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Ana Soledad SANTOS L ÓPEZ, El mito sobre la transgresión dei principio de causalidad (inversión temporal de los
sucesos unidos causalmente) no avalado por la teoda de la relatividad
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Zulema SAUCEDO, El mito como intelpelador político: el caso dei populismo boliviano
680
Nom1a SAURA GALACHE, EI mito de Juan Moreira e n la obra de Leonardo Favio ...
687
Tieko YAMAGUCHI MIYAZAKI, Sargento Getúlio o la pasión resistente ....
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Fernando YUBERO FERRERO, La estructura simbólica de Casi una leyenda ...............
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Marta SEGARRA, EI espacio mítico en Blade Runner ........ . . ........................
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Antonio Miguel SEOANE PARDO, Theuth }' Thamus: retórica yfilosofía en Ul1 mito semiótica por excelencia (Plalón:
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Mercedes Y USTA RODRIGO, El guerrillero, libertador o forajido: la ambivalencia dei mito ..............
.....
espmlol
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Ernesto VIAMONTE LUCIENTES, Pigmalión: una recurrencia más en el cine de Wood)' Allen .............
Licia TAV ERNA, Un mito sOlprendente: Un bébé sur la paille di Michel Toul7lier ....................
Juan Antonio TELLO CASAO, EI mito como paradigma de la nove/a.EI fiscal de Augusto Roa Bastos .........
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Gérard TEULIER E, «EI aire de mi pueblo está pob/ado de fantasmas»: formas y sentidos dei mito e n/a pintura
latinoamericaJw .
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José Manuel TRABADO CABADO, Jardines de dicha y paraísos clausurados.La evolución deI mito edénico en la
poesía de Pablo Garda Baena .......................................
Ximena TRIQUELL, EI cine en la cOllStrucción deI verosímil social: el caso de la Argemina postdictadura
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Lina UNALI, Convalida dei mito di Shakespeare nel dramma The herbal bcd (1996), di Peter W helan ........
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Antonio URIEL ROMÁN, La foto que ciega.Análisis de una fotografía de Robert Frank (Can�l' store-New YOli City, 1955)
753
Helena USANDIZAGA LLEONART, Mitos prehispánicos en la literatura andina perua/la ...............
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Asunción VALERO GANCEDO, La imagen mítica de la mujer en la obra de Zola
Juan VARELA-PORTAS ORDUNA, EI hobb)' horse de Dante ...
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Isabel VAZ PONCE DE LEÃO, Mitos portugueses (o caso do mitogenista Fernando Pessoa) .............. .
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Joan V ENDRELL FERRÉ, Mito y deseo: la construcción mítica en los procesos de sexualización ............
776
Margot V ERSTEEG, Tendencias mitologizadoras en el género c!lico ..........
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MaríaTeresa V ILARINO PICOS, La mitificación dei cine desde la sensibilidad Cal7lp: el caso de los novísimos
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María Luisa V ILLANUEVA ALFONSO, Vidas minúsçulas.l' cotidianidad: claves semióticas de laficcionalización en el
relato de prensa
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Edson S.ZAMPRONHA,
703
Rubén VALDÉS MIYARES, Escocia: mitología de unflllación .........................
823
María Jesús ZAMORA CALV O, Las lágrimas dei mal.Salomé o elmito necrófilo ell la literatura delfin de siglo
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Rosaura SERRA ESCORIHUELA, Encuentros)' despedidas: semiótica J" discurso de la cotidiallidad en lafilmografía de
Rohmer
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O mito /la escrita I1Ulsical ....................................
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QUANDO ANJOS E DEMÓNIOS SE CONFUNDEM EM FORMA DE MULHER.
PERFIS FEMININOS EM JOSÉ DE ALENCAR
Ma Carmen VILLARINO PARDO
Universidad de Santiago de Compostela
Escolhemos para este tema os romances urbanos do autor brasileiro José de Alencar (1829-1877) porque,
r;<l
tentativ..ade,
retratar personagens femininas, Alencar parece gostar muito de brincar com as duplicidades, e de procurar ligações entre
elas, para criar, no fundo, uma rede que ligue as diferentes personagens que representam a sociedade burguesa e de classe
média-alta da corte do Rio de Janeiro de meados do século XIX. Duplicidades que se estendem a múltiplos assuntos: ima­
gem da personagem em sociedade/imagem em privado; protagonistas tenras e compassivas/outras vezes initadas, gélidas e
muito ríspidas; mulher fatal/mulher anjo; ... É verdade que este Autor gosta muito das antíteses, mas no fundo está a reflec­
tir um mundo finissecular que se movia globalmente por conceitos deste tipo!.
Nesse ambiente ocupa um lugar destacado a oposição mulher anjo/mulherfatal, com múltiplos exemplos em todos os
terrenos desse final de século: literatura, pintura, filosofia, etc.; ao qual parece adiantar-se o nosso Autor com as sugestões
contínuas num e noutro sentido a propósito das protagonistas dos seus romances.
Ambas as figuras polarizam o duplo postulado possível: desejo e castidade, carne e abstinência. Parece claro que nestes
romances aIencarianos não podemos reduzir simplesmente a essa fórmula as oposições que se nos apresentam, porque resul­
taria falso; mas o exemplo de Lucíola talvez encontre nessa via uma interpretação possível.
Este romance, de 1862, conta o relacionamento entre um jovem provinciano -Paulo- que chega à Corte do Rio de Janeiro
e fica deslumbrado pela beleza de uma moça que, contrariamente à imagem que ele vê de mulher pura e casta, é a cortesã mais
significativa da cidade. Conhecem-se e tomam-se amantes. Depois de várias peripécias, Lúcia revela-lhe a sua história: o
nome verdadeiro era Maria da Glória, e fora levada à prostituição num momento de miséria na sua casa -adoptando o nome de
Lúcia-. Já para o final do romance, ao revelar-se como Mmia, a moça recusa-se a qualquer contacto físico com o herói.
Na figura deLúcia é possível ver de uma parte o arquétipo da mulher espírito, casta, com a alma virgem, desmaterializada,
nos momentos em que tenta a sua regeneração através do amor de Paulo. Nessas ocasiões não tem o olhar de fogo, mas um
sorriso de noiva vestida de branco, reunindo praticamente todos os símbolos da castidade. É uma imagem que surpreende
enormemente Paulo, quem comenta que «com a timidez de seu olhar velado pelos cílios, com o modesto recato de sua graça
e o seu vestido de cassa branca, Lúcia parecia-me agora uma menina de quinze anos, pura e cândida»' (Alencar, 1990:
68).
Lúcia parece representar nestes romances o ideal de beleza romântica, com a sua virgindade de alma tão pura e tão abso­
luta, que os «pecados» corporais não conseguiram sujar. E é provavelmente por isso mesmo que, nos momentos em que a
sua glória de cortesã mais brilha, o autor a veste simbolicamente de branco.
Em relação com isto não podemos esquecer a r�ão que levou G. M.2 a pôr esse título concreto ao romance que protago­
nizaLúcia:
o nome da moça, cujo perfil o senhor desenhou com tanto esmero, lembrou-me o nome de um inseto.
Iampiro notufllo que brilha de uma luz tão viva no seio da treva e à beira dos charcos. Não será a imagem verdadeira da
mulher que no abismo da perdição conserva a pureza d' alma? (Aiencar, 1990: 3)
Lucíola é o
Mesmo seLúcia confessa a Paulo a duplicidade que ela encerra, ele continua com as suas dúvidas e acha mesmo que está
a brincar com ele. Paulo é o móbil evidente que leva Lúcia a mudar de vida, e a procurar controlar os seus desejos eróticos
que por vezes não consegue ocultar. Porém, ele nunca saberá -até ao momento de escrever, desde o distanciamento tempo­
ral- como é realmente a mulher que tem diante: Lúcia ouLúcifer, como ingeniosamente propõe o amigo Rochinha na casa
do Sá? O interessante é talvez que ela mesma sementa a ideia dessa duplicidade e segue um pouco o jogo em relação ao seu
nome e ao seu ser: «Quem não sabe que eu sou anjo de luz, que desci do céu ao inferno?» (Alencar, 1990: 24).
Essa complexidade em relação à personagem deLúcia nasce muito cedo, praticamente desde o primeiro momento em
que o provinciano Paulo -procedente de Pernambuco- vê na sua chegada à corte uma linda menina cujo talhe esbelto e
elegância lhe inspiram uma ingénua castidade, mesmo se no seu olhar parece perceber uma melancolia que denuncia
Ma Carmen Yillarino Pardo
798
infelicidade. E bem vemos depois como essa arguta observação vai ter sentido na vida realmente infeliz da moça a quem se
lhe nega o trato de senhora porque ela é «uma mulher bonita» (Alencar, 1990: 8), como indica o 'experiente' Sá ao 'ingénuo
provinciano' -Paulo-o A partir desse momento Paulo nunca mais vai acreditar na inocência e na ingenuidade deLúcia, por­
que nunca a vai voltar a ver com esses olhos limpos de prejuízos. E cada vez que o tente, vai aparecer o Sá lembrando-lhe a
outra face dessa mulher, que é indiscutivelmente 'a mulher mais linda do Rio de Janeiro'.
É verdade que o próprio Paulo vai ter oportunidade de comprovar na sua pessoa a duplicidade perigosa que ela encerra, e
Quando anjos e demónios se confundem em forma de mulher. Perfis
Procurar uma imagem desse estilo nos romances alencarianos não resulta nada fácil, com
a excepção daquela de Carlota
em Cinco M inutos:
I
ainda agora, alguns anos após a morte de Lúcia, lembra perfeitamente a impressão que essas incríveis transformações lhe
Encontrei-a muito abatida da viagem; não sofria, mas estava pálida e branca como
uma dessas Madonas de Rafael, que vi depois
,
em Roma. As vêzes uma languidez invencível a prostrava; nesses momentos um quer
que seja de celeste e vaporoso a cercava,
como se a alma exalando-se envolvesse o seu corpo. (Alencar, 1959: 223).
produziram. Vejamos algum exemplo -embora seja um pouco longo- para podermos compreender melhor a sua desespe­
ração perante a complexidade de urna personagem tão imprevisível:
Nessa linha também está a imagem que se nos oferece de Guida no «Pós-Escrito» que se acrescenta a Sonhos d'Ouro.
Lúcia não disse mais palavra; parou no meio do aposento, defronte de mim.
Era outra mulher.
O rosto candido e diáfano, que tanto me impressionou
à doce claridade da lua, se transformara completamente: tinha agora uns
toques ardentes e um fulgor estranho que o iluminava. Os lábios finos e delicados pareciam !Úmidos dos desejos que incubavam.
Havia um abismo de sensualidade nas asas transparentes das narinas que tremiam com o anélito do respiro curto e sibilante, e tam­
bémnos fogos surdos que incendiavam a pupila negra.
À suave fiuidez do gesto meigo sucedeu a veemência e a energia dos movimentos. O lalhe perdera a ligeira flexão que de ordinário
o curvava, como uma haste delicada ao sopro das auras; e agora arqueava enfunando a rija carnação de um colo soberbo, e traindo
as ondulações felinas num espreguiçamento voluptuoso. [.
.
o]. (Alencar, 1990: 15-16).
Esta imagem que agora nos ofereceLúcia tem bastante a ver com o outro arquétipo feminino da iconografia finissecular, o da
mulher serpente3, que se opõe claramente a essa mulher anjo. Aquela sintetiza a sensualidade, o prazer, a queda (Lúcia tem por
vezés um 'sorriso de anjo decaído'), mas também o triunfo na vida e o amor físico; algo de queLúcia nos dá um bom exemplo.
É a feminidade perigosa de que falam muitos autores, entre elesLilyLitvak (vid. Litvak,
799
fundidos e bastante pouco fortes fisicamente; característica esta que, por vezes, se entendeu
como uma demonstração peran­
te o mundo e perante Deus, da sua pureza mental e física, como lembra B. Dijkstra (vid.
Dijkstra, 1986). De facto, muitas
dessas raparigas estavam doentes, e isso chegou a considerar-se signo de classe e de delicadeza.
Um 'sentir-se inúteis' que
mesmo se converteu num verdadeiro culto entre detelminadas mulheres de classe ociosa
dalguns países.
1979). Esta Eva rodeada de uma
serpente tem geralmente os olhos negros e um olhar que parece fogo, fazendo pensar de maneira fácil no infemo.
PrecisamenteLúcia tem essa cor de olhos e com frequência parece 'queimar' o homem para quem olha.
Essa antítese anjo/demónio vai ser fundamental na psicologia destes perfis de mulher, com especial incidência no caso de
Lúcia (Ludola).
Nas leituras destes romances alencarianos percebemos corno, em geral, as meninas eram vistas como anjos puóssimos_ Podem
servir como exemplos estas Citações: «Que estranha e bizarra criatura, Paulo!. Com que desdém ela, frágil menina de dezassete
anos, pura corno um anjo, calcava aos pés tôdas as considerações sociais, todos os prejuízos do mundo!» (Alencar, 1959: 518).
Comentário referido a Emma (a protagonista de Diva), que o narrador chega mesmo a chamar de 'anjo do celeste pudor'.
Ou também um outro exemplo, esta vez de Ludo/a:
«Ana adiantou-se para mim, e dando-me a mão como costumava, apresentou rubescente a fronte pura e angélica» (Alencar, 1990:
79)_ Ana, a irmã de Lúcia, é precisamente um óptimo exemplo dessa 'menina virgem' que se converteu numa das figuras mais reco­
rrentes do fim do século.
Estas são simples amostras ilustrativas desse tema, mas realmente abundam muito as comparações ou bem as identifi­
cações directas entre essas meninas-moças e uma figura angelical. Como a virgindade se considerava um valor supremo
nessa sociedade, qualquer indicação sobre este tema tinha muito interesse.
1. Mulher angelical.
Do tipo de 'mulher anjo' temos vários exemplos nestes romances, porque a mesmaLúcia, que seria -aparentemente- a per­
sonagem feminina mais afastada dessa ligação, também se relaciona com essa imagem nalguns momentos. São as contradições
de uma personagem que passa de ser anjo a representar a figura da mulher fatal de um instante para o outro; uma contradição
que se converteu na essência da sua natureza, e que Paulo não chega a compreender, e por issso pensa mais de uma vez: «Esta
mulher ou é um demônio de malícia, ou um anjo que passou pelo mundo sem roçar as suas asas brancas!» (Alencar, 1990: 77).
A dizer verdade, essa imagem angelical estava frequentemente ligada a um tipo de beleza em que prima a palidez e uma
atitude de abatimento e prostração. Eram -de modo frequente- mulheres com expressões muito lânguidas, com os olhos
Comparada exactamente a uma flor murcha, descreve· se a fortíssima alteração de saúde e de carácter que sofreu esta moça
quando pensou ver perdido para sempre o seu amor por Ricardo.
Mas essa figura angelical não funcionava habitualmente por separado, ia muitas vezes ligada na segunda metade do sécu­
lo XIX '-especialmente nas últimas décadas- ao outro arquétipo, totalmente antitético, o da mulher fata14.
2. Mulher fatal.
Em relação com este tema, devemos lembrar que se trata de um mito que existe desde há muito
tempo e do qual a História
daLiteratura apresentou variados exemplos (a Medéia, de Eurípides; a Mali Flanders, de Defoe,
a Carmen, de Merimée, a
Nana, de Zola, a Mulher Fatal, de Camilo Castelo Branco, a Rita Baiana de O Cortiço de Aluísio
Azevedo, a Sofia de
Quincas Borba de Machado de Assis, . . .). Era a combinação daquilo que podemos denominar o
'eterno feminino' (vid. Praz,
1969) com a maldade, uma mistura pela qual o fim de século se sentiu realmente fascinado,
e de que deu múltiplas repre­
sentações pictóricas (cujos exemplos mais importantes são talvez algumas obras de
Rossetti, especialmente a sua
«Beatrice») e literárias (ex. a Cleópatra de Gautier).
Resulta este um modelo bastante aplicável a alguns dos romances alencarianos, algo de que já foram
conscientes vários
críticos literários.Nesta linha estão, por exemplo, os comentários de Sónia Brayner (vid. Brayner,
1979), quem lembra que, no
gosto geral da literatura romanesca romântica pela energia passional, o romance brasileiro dessa
época foi muito pródigo num
tipo de heroína que podíamos definir como uma mulher fatal, 'geradora e consumidora voraz de
paixões'. Agentes nuns casos,
pacientes noutros, essas mulheres têm nas figuras alencarianas de Aurélia (Senhora)5 eLúcia (Lucfola)
os exemplos mais cla­
ros neste sentido. Destas comenta -na nossa opinião muito acertadamente- que «em geral são fadadas
a um destino e fatais a
si ou a outrem, não sendo necessariamente más e pérfidas» (Brayner, 1979: 40). Uma linha em
que continuariam depois a
Magdá, protagonista do romance de Aluísio Azevedo, O Homem (1887), e aLenita da obra de Júlio
Ribeiro A Carne (1888).
A etiqueta de 'mulher fatal' aparece aplicada nestes romances alencarianos a várias das suas
protagonistas nalgum
momento concreto, como acontece por exerl1plo com Amália em Encarnação (<<Hermano seduzido
por aquela mulher fatal
[ . .)» -Alencar, 1959: 1266-). Em relação com este tema podeliamos lembrar um comentário de Horácio em A Pata
da
Gazela, onde confessa que gosta muito, nas mulheres, da «trança basta e lisa, negra como uma asa
de corvo» e continua:
«Este negrume dá à mulher o quer que seja de satânico; lembra que ela também gerou-se
da terra; não é um anjo só, não é
somente filha do Céu» (Alencar, 1983: 15).
.
Comentários desse tipo pode haver alguns de tipo geral, mas sem dúvida quem melhor
encarna esse modelo de mulher é
Lúcia, a permanente protagonista de Lucíola, sobre a qual fez uma interessante referência
Massaud Moisés:
Alencar criou uma das mais densas e complexas heroínas, única em sua galeria feminina: suas 'mulheres-anjos' resistem �enos ao
desgaste do tempo que essa 'mulher-demônio'. (Moisés, 1984, 2° v.: 92).
Não concordamos totalmente com essa opinião porqueLúcia não é unicamente uma 'mulher-demónio', compartilha tam­
bém muitas coisas do tipo antagónico -a 'mulher-anjo'-. Esta personagem,Lúcia ouLúcifer -como alguma vez se sugere­
provocou grandes paixões na corte fluminense, mostrando por vezes miJa paixão felina, levando mesmo nesses casos a pen­
sar numa autêntica 'devoradora de homens', como parece ter em mente Paulo a noite da 'orgia' na casa do Sá. A sua surpresa
800
Ma Cannen Villarino Pardo
levou-o a pensar nas diferentes maneiras que tem uma mulher de se desnudar: por prazer, para a arte, ou bem, quando o faz
como Lúcia nessa ocasião, «para cevar, mesmo com a vista, a concupiscência de muitos, há nisto uma profanação da beleza
e da criatura humana, que não tem nome. É mais do que a prostituição: é a brutalidade da jumenta ciosa que se precipita pelo
campo, mordendo os cavalos para despertar-lhes o tmdo apetite» (Alencar, 1990: 28).
O narrador reconhece que não é capaz de esquecer·nem pode deixar de descrever- essas cenas cheias de lascívia e volup­
tuosidade, que algum outro narrador simplesmente ocultaria sob uma linha de reticências; mas que ele prefere incluir, delei­
tando-se na sua criação, para depois distanciar-se com o fim de que o relato possa ser aceite e não seja censurado. E por isso
não se importa em comentar a G. M. que Lúcia:
Sedenta de gozo, era preciso que o bebesse por todos os poros, de um só trago, num único e imenso beijo, sem pausa, sem inter­
mitência e sem repouso.Era serpente que enlaçava a presa nas suas mil voltas, triturando-lhe o corpo; era vertigem que nos arreba­
tava a consciência da própria existência, alheava um homem de si e o fazia viver mais anos em uma hora do que em toda a sua vida
(Alencar, 1990: 30).
Aqui está optimamente representada essa mulher serpente que absorve aqueles que estão ao seu lado, e que representa, à
vez, a sensualidade, a perversão e o prazer, como já comentámos. A questão está agora em que a fêmea -com as implicações
malignas e de tipo animal que se vinham atribuindo à sua beleza- não apenas se vê tentada pela serpente, mas também ela
mesma o é. A sinuosidade deste réptil e as atitudes dessa mulher que parece ter também 'graças felinas' -tinha «um quer que
seja da rapacidade da fera» (Alencar, 1990: 30)- resultam uma imagem muito visual para descrever actos desse tipo.
Lembremos, mais uma vez, que a identificação entre Eva e a serpente foi adoptada frequentemente pelos artistas de finais do
século, que ofereceram várias intelpretações dessa união, especialmente na escultura e na pintura.
Convertida por vezes em bacante, e outras na mulher mais simples e cândida, Lúcia é apresentada como alguém cons­
ciente do estado de degeneração em que tem caído, e mesmo indica que o seu corpo vale menos do que o vestido de seda que
despiu na casa do Sá; sente desprezo por si mesma, e unicamente vai começar a confiar um pouco nas suas possibilidades de
regeneração amando Paulo.
Para ele Lúcia é uma mulher incompreensível, e por isso preferia não estudá-Ia, algo que sim tenta agora, após os anos,
oferecendo-nos o carácter dela e a história dos dois. Nessas memórias que guarda daquela época há uma impressão que não
pode esquecer, e que muito o marcou, como bem podemos perceber:
A noite a vira bacante infrene, calcando aos pés lascivos o pudor e a dignidade, ostentar o vício na maior torpeza do cinismo, com
toda a hediondez de sua beleza.A manhã a encontrava tímida menina, amante casta e ingénua, bebendo num olhar a felicidade que
dera, e suplicando o perdão da felicidade que recebera (Alencar, 1990: 31).
Ficam fusionadas aqui, corno também ao longo do romance, as duas imagens antitéticas dos arquétipos da mulher anjo e
da mulher fatal. Quanto a essa clássica dicotomia, parece que ainda se revelava eficiente como artifício comunicativo de
ampla aceitação quando se inicia a produção naturalista.
Dante Moreira Leite entende que na obra de Alencar se delineiam as contradições do amor romântico, oferecendo
no seu romance Lucíola «as duas imagens contraditórias da mulher do século XIX: de um lado, a noiva e esposa; de
outro, a amante» (Leite, 19792: 55). Da leitura da obra entendemos que não é possível a regeneração da cortesã -neste
caso uma cortesã humanizada-, como sim acontecia em A Dama das Camélias de A. Dumas Filho; porque não se con­
seguem conciliar essas duas 'naturezas', Lúcia e Ma da Glória, e por isso a protagonista morre. Não se conciliam e a
luta pela estabilidade entre as duas "faces" da personagem é manifesta ao longo do romance, não apenas para Paulo
-interessado em reconhecer as mudanças em cada momento-, mas também para aio leitoralleitor surpreendida/-o com
essas transformaçÕes, e especialmente para a própria personagem, por vezes mes�no incrédula quanto à imagem que
,
of�rece. Essa luta íntima (parecida ·embora noutros termos- à que sofrem Aurélia em Senhora ou Emília em Diva)
mostra um sofrimento nestas personagens literárias que lembra muito a imagem oferecida pelas pinturas do século
XIX (vid. Costa, 1985: 81-83).
Assim, neste romance, Alencar apresenta -através da heroína- a sua oposição a Dumas, porque aqui o amor verdadeiro não é
redenção dos maiores pecados, lançando Lúcia suspeitas sobre a autenticidade do amor de Margarida Gautier (Leite, ] 9792: 54).
Quando anjos e demónios se confundem em fonna de mulher. Perfis ....
801
Alencar colocou, na mesma mulher, as duas imagens femininas da época: a virgem pura e a cortesã. «Essas duas mulhe­
res (Maria e Lúcia), embora reunidas, são pessoas diferentes: Maria é a alma, Lúcia é o corpo. [. .. ] O núcleo do romance
está, no entanto, na descrição das duas personagens femininas; Lúcia é sensual e bela, mas despida de alma; Maria é recata­
da e pura, e seu amor é exclusivamente espiritual, sem qualquer ligação com sua vida física» (Leite, 19792: 56).
Para o homem romântico não existia meio-termo entre o bem e o mal, entre a pureza e pecado. De algum modo, parece
que Alencar, para dar solução a este tema faz a justaposição de duas mulheres independentes, «uma feita exclusivamente'de
corpo, a outra de alma. Portanto o autor não conseguiu unir corpo e alma da mulher amada, pois os dois asper.tos deveriam
permanecer isolados; tanto é verdade que nunca seriam percebidos na mesma pessoa. Da mulher pura, verdadeiramente
amada, nunca se esperava paixão violenta, procurada na amante; nesta, seria impossível encontrar sentimentos semelhantes
aos esperados da mulher legítima» (Leite, 19792: 58).
Afinal, anjo ou demónio?, alma ou corpo?, M"" da Glória ou Lúcia? Talvez urna coisa e a outra: anjo e demónio, alma e
corpo, Maria e Lúcia. A unidade com formas várias. A complexidade humana em forma de personagem literária.
Bibliografia
A) Edições de textos utilizados
ALENCAR, José de (1860). Cinco Minutos. Diva. Sonhos d'Ollro, in Obras Completas. VoI. I, Rio de Janeiro: Aguilar, 1959.
ALENCAR, José de (1870). A Pata da Gazela. Porto: LeIlo & Irmão, 1983.
ALENCAR, José de ( 1 862). Lucíola. São Paulo: Modema, 1990.
B) Bibliografia selectiva
BAKfHES, Roland (1957). Mythologies. Paris: Seuil, 19702.
BRAYNER, Sónia (1979). Labirinto do espaço romanesco. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.
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Notas
I . Lembremos, por ex., que a Tolstoi a procura da mulher como açucena, modelo de virtude, levou-o à descoberta de Lilith,
a mulher serpente, a antítese dualista inevitável da imagem da pureza virginal. Na verdade, esta maniqueia oposição dualis­
ta animava a maioria dos intelectuais de finais do século XIX.
2. - Estas siglas remetem para alguém do sexo feminino que funciona, quando menos neste romance, como narratária e como
editora -tarefa esta de grande importância que vai partilhar com os outros três perfis: Diva, Escabiosa/Sensitíva e Senhora-o
Entendemos 'editora' no sentido de alguém que 'supervisiona' a obra e actua sobre ela naqueles aspectos que considera
devem ser modificados.
3.- Quanto a este tema, B. Dijkstra (vid. Dijkstra, 1994: 116, 304-308) lembra algumas questões que nos interessam. «Lafémina,
-
COIl
las implicaciones malignas y bestiales de su belleza, no sólo se senHa tentada por la serpiente sino que era ella misma un
ofidio. {. ..
l. Como era una auténtica /zija de Eva, la mujer-animal de entre siglos sentÍa Ull cafüio especial por las habilidades
eróticas de la serpiente. Le gustaba estar COH elIas, utilizarias en extranos rituales y relacionarse con los ofidios de las formas
más equívocas. Flaubert, como en tantos otras aspectos, fue el que sacó a la luz este elemento de la tradición de finales del XIX».
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Ma Carmen Villmino Pardo
4.- Essa dicotomia mulher anjo/mulher demónio foi extensamente tratada na tradição anglo·saxónia (especialmente no que diz
res­
peito à literatura feita por homens) por Sandra M. Gilbert e Susan Gubar, sobretudo na sua obra No man's land. Elas partem do texto
de Thackerai, Vanily Fair, e, em função daquiló que ele diz, e da obra de escritores como Sheridan, Fielding ou Smollet, acham que
estes autores elaboraram anti-romances para demonstrar que a mulher anjo é realmente uma mulher "fiend" ('maligna').
5.- Aurélia é urna personagem infeliz na solidão do seu quarto, sem o 'ruge-mge' dos vestidos de seda, sem as luzes dos salões,
sem as palavras lisonjeiras dos seus admiradores, sem as atitudes humilhantes do marido que comprou. A sós consigo própria,
Aurélia sente o peso todo dessa mentira com a qual deve viver: a mentira da sua vida, por vezes urna comédia e outras um
drama. Quando fecha a porta do seu quarto vai embora a mulher fatal e fica o anjo, elimina a máscara e fica ela própria.