universidade federal do rio de janeiro

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE CIÊNCIAS DA SAÚDE
INSTITUTO DE ESTUDOS EM SAÚDE COLETIVA
O processo de formação de bailarinos profissionais, tomando a dança na
dimensão arte-trabalho, e sua relação com a saúde.
FERNANDO EDUARDO ZIKAN
RIO DE JANEIRO
MAIO 2012
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE CIÊNCIAS DA SAÚDE
INSTITUTO DE ESTUDOS EM SAÚDE COLETIVA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM SAÚDE COLETIVA
DOUTORADO EM SAÚDE COLETIVA
ÁREA PRODUÇÃO, AMBIENTE E SAÚDE
Tese apresentada ao IESC/UFRJ
como requisito parcial para a obtenção do
título de Doutor em Saúde Coletiva.
Orientador:
Profª Drª Anamaria Tambellini
Co-orientador:
Prof. Dr. Ronir Luiz Raggio
RIO DE JANEIRO
MAIO 2012
Tese submetida ao programa de Pós-Graduação em Saúde Coletiva
da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, aprovada pela Banca
Examinadora composta pelos seguintes membros:
_________________________________________________________
Profª Drª Anamaria T. Tambellini – IESC/UFRJ
__________________________________________________________
Prof. Dr. Júlio Guilherme da Silva – FM/UFRJ
__________________________________________________________
Prof. Dr. Gabriel Schutz - UFRJ
__________________________________________________________
Profª. Drª. Vera Aragão – UGF
__________________________________________________________
Prof. Dr. Ronir Luiz Raggio – IESC/UFRJ
RIO DE JANEIRO
MAIO 2012
K68
Zikan, Fernando Eduardo.
O processo de formação de bailarinos
profissionais, tomando a dança na dimensão artetrabalho, e sua relação com a saúde / Fernando
Eduardo Zikan.
– Rio de Janeiro: UFRJ/ Instituto de Estudos em
Saúde Coletiva, 2012.
X, 98 f.; il.; 30cm.
Orientador: Anamaria Testa Tambellini.
Co-orientador: Ronir Luiz Raggio.
Tese (Doutorado) - UFRJ/Instituto de Estudos
em Saúde Coletiva, 2012.
Referências: f. 73 - 82.
1. Balé Clássico. 2. Sistema Musculoesquelético
- Lesões. 3. Instabilidade Articular. 4. Fisioterapia. 5.
Saúde do Trabalhador. I. Tambellini , Anamaria Testa.
II. Raggio, Ronir Luiz III. Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Instituto de Estudos em Saúde Coletiva.
IV.Título.
CDD 363.11
DEDICATÓRIA
Dedico essa tese a todos os bailarinos e estudantes que me ajudaram a
chegar até aqui com meus estudos, através de contatos diários ao longo de
anos de estudo, prática, observações e aprendizados.
Dedico em especial à memória do grande amigo, mestre, incentivador,
colaborador e amante da dança,
Prof. Dr. Roberto Wagner Pereira.
AGRADECIMENTOS
Agradeço a todos os diretores, colaboradores, professores e alunos das
Escolas: Centro de Dança Rio, EEDMO e Teatro Bolshoi no Brasil por
abrirem suas portas para que esse estudo fosse realizado;
aos funcionários e professores do IESC/UFRJ que sempre me motivaram a
realizar esta pesquisa;
aos meus orientadores Profª Drª Anamaria, por dar margem ao meu sonho e
embarcar nele e ao Prof. Dr. Ronir por aceitar estar ao nosso lado;
aos meus alunos por me incentivarem sempre;
aos bailarinos com quem estive em todo este trajeto de vida e que me
fizeram amar esta arte;
aos meus amigos por entenderem minhas ausências e
a minha família por estar sempre ao meu lado.
“Dance, Dance...
Do contrário estaremos perdidos”.
Pina Bausch
ZIKAN, Fernando Eduardo. O processo de formação de bailarinos profissionais,
tomando a dança na dimensão arte-trabalho, e sua relação com a saúde.
Tese (Doutorado Saúde Coletiva) – Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ,
Programa de Pós-Graduação em Saúde Coletiva – IESC, 2012.
Orientador: Anamaria Testa Tambellini
Co-orientador: Ronir Raggio
RESUMO
A formação em balé clássico exige que o profissional inicie seus estudos muito
precocemente, ainda na infância, o que configura para a saúde a necessidade de um
acompanhamento atento. O balé clássico é uma atividade profissional com participantes
que são pouco orientados quanto à necessidade de um diagnóstico precoce e uma
assistência à saúde apropriada. Este estudo tem como objetivo avaliar o processo de
formação em balé clássico ofertado em escolas brasileiras selecionadas, através da
análise das características do processo de ingresso as escolas; as características
corporais dos alunos, a representação da própria imagem corporal destes, como também
os agravos a saúde. Trata-se de um estudo descritivo realizado em três escolas de
reconhecido papel na formação de bailarinos profissionais no Brasil. Este estudo aponta
para uma associação real entre a mobilidade articular com o risco lesional, estando mais
presente nos indivíduos hipermóveis. Já a dor foi inversamente apresentada, mostrandose mais presente em indivíduos não-hipermóveis. Nosso estudo confirma a tendência
apontada nos estudos internacionais, de identificar o alto índice de lesões, de estas
serem de características relacionadas à instabilidade articular e demonstra os
tratamentos utilizados. Desta forma as lesões como entorses, fraturas e tendinites foram
as mais frequentes tendo sua área de acometimento principal os membros inferiores.
Também identificamos distúrbios de imagem corporal e insatisfação em relação ao
corpo, sendo variável de acordo com o gênero. Dar assistência e capacitação às escolas
de formação, além de oferecer uma rede de orientação, assistência e capacitação
continuada destes profissionais é uma relevante ação a ser tomada após este estudo.
Palavras-chave: Balé Clássico, Sistema Musculoesquelético – Lesões, Instabilidade
Articular, Fisioterapia, Saúde do Trabalhador.
ZIKAN, Fernando Eduardo. O processo de formação de bailarinos profissionais,
tomando a dança na dimensão arte-trabalho, e sua relação com a saúde.
Tese (Doutorado Saúde Coletiva) – Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ,
Programa de Pós-Graduação em Saúde Coletiva – IESC, 2012.
Orientador: Anamaria Testa Tambellini
Co-orientador: Ronir Raggio
ABSTRACT
Training in classical ballet requires the professional to start their studies very early, even
in childhood, which sets health the need for close monitoring. The ballet is a
professional activity with participants who are poorly informed about the need for early
diagnosis and appropriate health care. This study aims to evaluate the process of
training in classical ballet offered in Brazilian schools selected by analyzing the
characteristics of the schools admission process, student body characteristics, the
representation of the body image, as well as injuries to health. This is a descriptive
study conducted in three schools recognized role in the formation of professional
dancers in Brazil. This study suggests an association between the actual joint motion
with the risk lesions, being more present in hypermobile individuals. Already the pain
was inversely presented showing up more present in non-hypermobile. Our study
confirms the trend pointed in international studies, to identify the high rate of injuries,
these are of characteristics related to joint instability and demonstrates the treatments.
Thus injuries such as sprains, fractures and tendonitis were the most frequent area of
involvement with its main lower limbs. We also identified disorders and body image
dissatisfaction in relation to the body, which varies according to gender. Provide
assistance and training to training schools, in addition to offering a network of guidance,
assistance and ongoing training of these professionals is an important action to take
after this study.
Keywords: Classical Ballet, Musculoskeletal System - Injuries, Joint Instability,
Physiotherapy, Occupational Health.
SUMÁRIO
Pg.
1 INTRODUÇÃO
11
2 REVISÃO DE LITERATURA
16
3 OBJETIVO
23
3.1 Objetivo geral
3.2 Objetivo específico
4 METODOLOGIA
24
5 RESULTADOS
5.1 A saúde do corpo que dança – considerações teóricas
27
5.2 Resultados da avaliação dos critérios de ingresso nas escolas
estudadas
32
5.3 Artigo 1 - Relação entre o Índice de Mobilidade Articular e a
presença de lesão e dor em alunos de Balé no Brasil
35
5.4 Artigo 2 - Prevalência de lesões músculo- esqueléticas em alunos de
balé clássico no Brasil
45
5.5 Artigo 3 – Distorções da imagem corporal em estudantes de balé
clássico no Brasil: classificação segundo o Body Shape
Questionnaire (BSQ)
57
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS
70
7 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
73
8 ANEXOS
83
11
1 INTRODUÇÃO
Pensar a dança é pensar esta relação tal como foi formulada historicamente e tal
como sempre se colocou para os intérpretes da arte do corpo expressivo: emoção
fisiológica e forma psicossomática (Monteiro, 2000).
No século XVII, na busca de uma empatia maior com o público, começou-se a
pensar em um “balé de ação”, em detrimento de outro, de corte. O “balé de ação”, termo
criado por Jean-Georges Noverre, grande reformador da dança, tinha a tarefa de falar à
alma: o corpo expressivo. É nesse século que a dança ocupa os palcos, desvinculando-se
das danças de salão da corte. Este balé teve sua raiz na renascença italiana e levada à
França, onde prosperou como benfeitoria e participou da corte de Luís XIV, que fundou
a primeira escola de balé em 1661. A primeira academia fundada por Luís XIV e a
profissionalização dos bailarinos, decorrente da própria academia prepararam a ida do
balé aos palcos (Pereira, 2003).
Noverre talvez tenha sido um dos primeiros a questionar as especificidades da
dança. Em 1760 publica a primeira versão de suas “Lettres sur la danse”, texto
fundamental para a compreensão de como a dualidade técnica/expressão ganha corpo na
dança. Para ele a dança devia nutrir-se de movimentos cada vez mais naturais, era
imprescindível que a formação física dos bailarinos fosse respeitada. Advogava em prol
de um ensino que não fosse uniforme.
No Brasil, o modelo de balé seguido foi predominantemente o russo, em virtude
muito provavelmente, das companhias que aqui estiveram desde o começo do século
XX, apresentando espetáculos e deixando bailarinos. “Os Balés Russos de Diaghilev” e
a Companhia de Anna Pavlova são dois exemplos. “Os Balés Russos de Diaghilev” foi
a primeira companhia a se apresentar no Theatro Municipal do Rio de Janeiro em 1913,
mesmo tendo sido inaugurado em 1909; já a Companhia de Anna Pavlova veio ao
Brasil três vezes: em 1918, 1919 e 1928.
Quando a primeira escola oficial de dança no Brasil é fundada, no dia 11 de abril
de 1927, na sala nº 70 do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, pela bailarina,
coreógrafa e professora russa Maria Olenewa, o sentido de formação de uma idéia de
balé começa a se delinear no país. A justificativa para sua criação, por parte de sua
idealizadora, apresentada aos órgãos públicos responsáveis, era a de que um corpo de
baile constituído apenas por bailarinos brasileiros resultaria em menos despesas, quando
montagens de óperas fossem importadas. Mas do que isso, essa escola permitiu que uma
12
continuidade de formação em dança pudesse desenvolver-se em solo brasileiro,
resultando mais tarde, em companhias profissionais de dança, coreógrafos, bailarinos,
professores e, também, em um público que se tornava cada vez mais habituado a assistir
balés.
Em 1936 a Escola de Bailados do Theatro Municipal do Rio de Janeiro tem sua
oficialização como Corpo de Baile por determinação do então prefeito da cidade. Neste
momento, a Escola de Bailados e o Corpo de Baile tornavam-se dois diferentes órgãos,
mas ambos continuavam funcionando sob a direção de Maria Olenewa. O Brasil
ganhava a primeira companhia estável de balé de sua história. Seus bailarinos eram
agora contratados como funcionários municipais, passando a receber regularmente seus
salários. Essa profissionalização, com certeza, dava continuidade àquilo que havia sido
começado por Olenewa em 1927. Isso representava então, a construção de uma tradição
de dança, algo ainda inédito no Brasil (Pereira, 2003).
Ao longo da história várias gerações de bailarinos vêm sendo formados por esta
e por outras escolas de dança que foram criadas na medida em que a dança ocupava o
cenário artístico-cultural do país. Várias e várias gerações de trabalhadores tiveram sua
formação nestas escolas e estiveram ou estão ainda no mercado de trabalho da dança no
Brasil e no mundo.
Este cenário mostra-se muito diverso no que se refere às diversas formas de
formação em dança constituída no Brasil e pelas diversas formas de relações de trabalho
que estes profissionais estão submetidos.
Em 2005, durante a formação em pós-graduação em Saúde Coletiva, curso de
mestrado no Núcleo de Estudos em Saúde Coletiva, atual IESC-UFRJ, realizei uma
pesquisa com o Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, com o título
“Corpos Dançantes – do êxtase do salto à ponta de dor”, onde busquei identificar as
características pessoais e físicas dos bailarinos desta que é a maior companhia de balé
clássico do Brasil, com o intuito de fazer um levantamento sobre as condições de saúdedoença desta população e dos índices lesionais com seus fatores de risco, como fatores
ambientais, organizacionais, preparação física e características morfofuncionais.
Nesta dissertação obtive como resultado índices elevados de sintomas autoreferidos associados às características corporais e ambientais facilitadoras de lesões,
atingindo um índice alto de profissionais lesionado em atividade ocupacional e outros
que devido à lesão estavam reduzindo suas atividades profissionais ou não mais
realizavam. Outro resultado obtido que conferia com os estudos internacionais é que a
13
realização da dança requer preceitos anatomo-fisiológicos de grandes mobilidades
articulares, que favorecem a instabilidade articular e seu maior risco a lesões
traumáticas articulares e musculares, identificando um fator de risco na saúde destes
trabalhadores, principalmente se suas atividades diárias não são acompanhadas com um
preparo físico adequado para suportar essas atividades laborais.
Constatamos neste estudo um elevado índice de lesões, comparado com outros
estudos anteriores. Tivemos 88,9% dos bailarinos com histórico de lesões, um índice
maior que os estudos de Arendt (2003), Byhring e Bo (2002), Askling et al (2002),
Nilsson et al. (2001), Evans et al (1996), Meeuwisse (1994) e índice menor que o estudo
de Negus (2005) que obteve 100% dos questionados com lesões.
A necessidade de uma assistência à saúde destes bailarinos, de forma intensiva e
capacitada, é apontada por diversos estudos anteriores como os de Askling (2002),
Byhring e Bo (2002), Stretanski (2002), Nilsson (2001), Milan (1994) e Ramel (1994),
onde todos estes relatam a presença de uma assistência imediata aos bailarinos, com a
presença de fisioterapeutas nos teatros, e confirmada em meu estudo, para um
tratamento eficaz e principalmente com o enfoque preventivo.
Na ocasião, por intermédio dos próprios profissionais do Theatro Municipal do
Rio de Janeiro, a dissertação foi defendida nas próprias instalações do Theatro,
facilitando um retorno das informações obtidas com a pesquisa aos bailarinos. Esta
iniciativa resultou em um convite da direção da Fundação Theatro Municipal do Rio de
Janeiro, para implementar um serviço de atendimento fisioterapêutico para estes
bailarinos, dado o reconhecimento dos fatores de risco inerentes à atividade e ao
comprometimento do pesquisador em depois de identificado os fatores de risco, intervir
nestes visando à saúde da população estudada.
Os resultados científicos estão sendo divulgados em participações do
pesquisador em congressos, seminários, cursos e em revistas de interesse sobre o tema.
Até o momento um resumo da pesquisa já fora publicado e dois artigos estão sendo
enviados para análise.
Tendo como foco de atenção uma atividade profissional específica, que requer
grande capacitação física e mental para a execução da atividade e que traz como
conseqüência um alto índice de morbidades, Kelman (2000) afirma que fatores pessoais,
econômicos, psicológicos e físicos aumentam o stress de bailarinos de balé clássico
especificamente, que resultam em elevados índices de lesões momentâneas ou
14
permanentes e que podem levar ao fim do exercício profissional, o que influenciaria
diretamente na qualidade de vida destes (Lewis et al, 1997).
Neste ambiente onde os profissionais de balé clássico são formados a atenção
deve estar distribuída para todos estes fatores. Estas escolas têm a responsabilidade de
formar profissionais e orientá-los para o mercado de trabalho e para a continuidade de
suas atividades profissionais.
Pelas características físicas que a atividade do balé clássico exige este
profissional inicia sua formação muito precocemente ainda na infância, o que configura
para a saúde a necessidade de um acompanhamento atento à abordagem pedagógica e
treinamento físico na qual este estudante do balé clássico está sendo formado,
principalmente no que se refere aos fatores corporais.
Por conta desta especificidade a formação destes bailarinos deve conter um
capítulo especial dedicado aos cuidados corporais e ao desenvolvimento sensório-motor
destas crianças-adolescentes. Conhecimentos anatômicos, fisiológicos, psicológicos,
prevenção de lesões e primeiros socorros e enfim, noções de saúde, entre outros, devem
estar contidos nesta formação. E para isto os profissionais formadores destes bailarinos
devem ter domínio destes conteúdos para auxiliá-los, introduzindo conhecimentos e
informações que possam influenciar a formação e toda a vida de bailarino (Bettle et al,
2001; McCormack et al, 2004).
O treinamento da dança clássica é geralmente caracterizado por exercícios
intermitentes com turnos de breve duração. É uma performance que envolve um
trabalho dinâmico e estático de pequenos e grandes grupos musculares como também
um nível variado de estresse emocional (Simmons, 2005). Com isso a preparação para
esta carreira é acompanhada de alto potencial de risco para lesões físicas (Askling et al,
2002).
O balé clássico é uma atividade profissional com participantes que em muitas
vezes são pouco orientados quanto à necessidade de um diagnóstico precoce e uma
assistência médica apropriada devido às informações obtidas em seu processo de
formação.
Atualmente no Rio de Janeiro encontramos além da Escola Maria Olenewa, da
Fundação Theatro Municipal, outras escolas formadoras de bailarinos clássicos.
Regulamentadas pela Secretaria Estadual de Educação algumas destas possuem um
Curso Técnico de Formação em Bailarinos, onde nestas escolas encontramos
profissionais da dança envolvidos com a formação e a perpetuação histórica do Rio de
15
Janeiro como grande centro de formação dos profissionais mais expoentes do balé
clássico no país e alguns, formados por essas escolas, com carreiras internacionais.
Além do Rio de Janeiro, identificamos outra grande escola de formação técnica
de bailarinos, na cidade de Joinville em Santa Catarina, que é a Escola do Teatro
Bolshoi, única escola fora da Rússia do Ballet Bolshoi, com largo histórico de formação
de grandes bailarinos reconhecidos em âmbito internacional.
Estudar a formação que é dada a este profissional com as mais diversas variáveis
que compõe esta, se faz necessária para que possamos entender como estes profissionais
estão sendo capacitados para o trabalho e para sua atenção à saúde ocupacional.
16
2 REVISÃO DE LITERATURA
As escolas clássicas da teoria social encontram na categoria “trabalho” o
elemento central para a compreensão das sociedades modernas e contemporâneas,
entendidas por Cohn e Marsiglia (1993), como “sociedade do trabalho”.
Marx (1982) pressupõe o trabalho
numa
forma em que pertence
exclusivamente ao homem, “... a abelha envergonha mais de um arquiteto humano
com a construção dos favos de suas colméias. Mas o que distingue o pior arquiteto da
melhor abelha é que ele construiu o favo em sua cabeça, antes de construí-lo em cera”.
Onde a especificidade do trabalho humano reside na sua característica de ser
“pensado”, proposital, consciente.
Nas análises das relações entre trabalho e saúde, quanto mais se procura
compreender o universo complexo do trabalho, mais ganham destaque as questões
relacionadas à saúde mental (Palácios, 2002). O trabalho tanto poderá fortalecer a saúde
mental quanto levar a distúrbios que se expressarão coletivamente em termos
psicossociais e/ou individuais, em manifestações psicossomáticas ou psiquiátricas
(Seligmann-Silva, 1994).
A produção não produz, pois, unicamente o objeto de consumo, mas também o
modo de consumo, ou seja, não só objetiva, como subjetivamente, a produção cria
consumidor. Esta, para o autor, não cria somente um objeto para o sujeito, mas
também um sujeito para o objeto. Esta produção englobaria, portanto, o consumo,
fornecendo-lhe o material, determinando o modo de consumo, gerando no consumidor
a necessidade dos produtos que de início foram postos por ela como objeto (Marx,
1982).
Tambellini e Câmara (1998) conceituam Saúde Coletiva como um campo de
práticas teóricas e de intervenção concreta na realidade que tem como objeto os
processos de saúde e de doença nas coletividades. E ainda estabelecem duas funções
principais: “a produção de conhecimentos e de tecnologias sobre a saúde e a doença
humana e seus determinantes em termos coletivos” e a intervenção concreta na
coletividade, no indivíduo ou em qualquer elemento do contexto que compõe o
complexo de determinantes e condicionantes dos processos de saúde/doença.
Para os autores, devemos ainda levar em consideração a visão de saúde
construída a partir da Saúde Coletiva, de forma ampla levando em conta dimensões
biológicas, sociais, psíquicas e ecológicas, trabalhando e articulando as faces
17
individuais e coletivas que correspondem respectivamente à doença vivida pelo doente
e ao processo de saúde-doença.
Portanto, o processo-objeto de estudo considerado pela Saúde Coletiva é
aquele que constitui a doença como tal qual é encontrada nas coletividades sob estudo,
sendo a saúde um bem em si, um valor humano desejado, uma meta ideal, além das
contingências do ambiente ou do sistema social.
Para Câmara et al (2003), a inovação tecnológica, a pressão econômica da
globalização e a desregulamentação das relações de trabalho tornam difíceis tanto o
controle da saúde e da segurança dos trabalhadores nos locais de trabalho, bem como
a das outras populações submetidas aos riscos à saúde proveniente das formas não
protegidas de expulsar resíduos destes locais.
No campo da Saúde Pública no Brasil as ações de vigilância em saúde estão
subdivididas e nos ateremos a duas vigilâncias, a Ambiental em Saúde e a Vigilância
em Saúde do Trabalhador. A primeira, pela proposta do Sistema Nacional de
Vigilância Ambiental em Saúde (SISVAM), é definida como um conjunto de ações
que proporciona o conhecimento e a detecção de qualquer mudança nos fatores
determinantes e condicionantes do meio ambiente que interferem na saúde humana,
com a finalidade de recomendar e adotar as medidas de prevenção e controle dos
atores de risco e das doenças ou agravos (Portaria N. º. 410/MS de 10.10.2000).
Já a segunda vigilância, a da Saúde (em Saúde do Trabalhador,
especificamente), é conceituada como um conjunto de atividades voltadas para a
identificação, análise, monitoração, controle e prevenção dos problemas de saúde de
uma comunidade (Câmara, 2002).
Teixeira & Pinto descrito por Sato (1996), conceituando a Vigilância à Saúde,
sinaliza a ampliação das responsabilidades dos serviços de saúde, incluindo aí não
apenas o atendimento aos danos e ao controle de riscos, mas também o controle das
condições de vida e de determinantes ambientais do processo saúde-doença.
A Saúde do Trabalhador rompe segundo Mendes e Dias (1994), com a
concepção hegemônica que estabelece um vínculo causal entre a doença e um agente
específico, ou a um grupo de fatores de risco presentes no ambiente de trabalho, e tenta
superar o enfoque que situa sua determinação social, reduzido ao processo produtivo,
desconsiderando a subjetividade. Busca a explicação sobre o adoecer e o morrer das
pessoas, dos trabalhadores em particular, através do estudo dos processos de trabalho,
articulando com o conjunto de valores, crenças e idéias, as representações sociais e a
18
possibilidade de consumo de bens e serviços, na moderna civilização urbanoindustrial (Mendes e Dias, 1994).
Durante muito tempo a Psicologia do Trabalho se concentrou na temática da
“seleção de pessoal”, depois foi voltada para a prevenção da fadiga. A nova
Psicopatologia do Trabalho (Psicodinâmica do Trabalho), com as investigações e
desenvolvimentos teóricos realizados por Christophe Dejour tem por objeto “... a
análise dinâmica dos processos psíquicos mobilizados pelo confronto do sujeito com a
realidade do trabalho”. Esta se tem voltado para analisar a constituição do sofrimento
mental a partir da percepção dos próprios trabalhadores. O sofrimento mental é
concebido em sua dupla potencialidade: poderá conduzir à doença ou à criatividade.
Neste último caso, a identidade e a saúde serão beneficiadas (Seligmann-Silva, 1994).
Canguilhem (2006) referindo-se aos riscos nos diz: “O indivíduo é que avalia
essa transformação porque é ele que sofre suas conseqüências, no próprio momento em
que se sente incapaz de realizar as tarefas que a nova situação lhe impõe”.
A percepção de risco se apresenta como um fator desencadeante determinando
as condutas ante situações potencialmente perigosas nos múltiplos contextos nos quais
estão imersos os indivíduos, especialmente em respeito ao âmbito laboral. É certo que a
percepção que têm as pessoas ao sofrer um acidente é crucial na hora de explicar o
porquê de os indivíduos negarem a realização de condutas nas quais a sua saúde pode
ver-se seriamente afetada (Morillejo e López, 2002).
“Ser sadio significa não apenas ser normal numa situação determinada, mas ser
também normativo, nessa situação e em outras situações eventuais”, já dizia
Canguilhem (2006). Para o autor, o que caracteriza a saúde é a possibilidade de
ultrapassar a norma que define o normal momentâneo, a possibilidade de tolerar
infrações à norma habitual e de instituir normas novas em situações novas.
Quando ligamos os riscos para as patologias osteomusculares associadas ao
trabalho vemos que esta questão tem sido motivo de debate nos níveis nacional e
internacional, e mais ainda, quando à luz das estatísticas, apesar de seu limitado nível de
sensibilidade e especificidade, notamos que o tema é mais um problema real do que
uma simples suspeita (Morillejo e Lópes, 2002).
A ocorrência dos riscos ergonômicos, segundo Asmus e Ferreira (2002), está
associada à existência, conjunta ou isolada, de três fatores principais: sobrecarga
estática, movimentos repetitivos rápidos (ou sobrecarga dinâmica) e tensão e rigidez
nas relações de trabalho. Uma organização de trabalho com relações de trabalho
19
pouco maleáveis, que opera com situações geradoras de tensão emocional, funciona
como fator potencializador e desencadeador para a ocorrência de agravos á saúde
destes sistemas.
Estes riscos podem levar às Doenças Osteomusculares Relacionadas ao
Trabalho (DORT). Estas são lesões dos tecidos moles causadas por movimentos e
esforços repetidos do corpo ou por sobrecarga estática dos seus segmentos (Asmus e
Ferreira, 2002). As autoras concluem que a primeira medida de intervenção é sobre o
processo de trabalho, com um diagnóstico ergonômico da atividade, pois esta será a
única possibilidade efetiva de tratamento, visto que todas as outras medidas
direcionadas ao trabalhador constituem-se em paliativos já que não atuam na fonte.
Alguns trabalhos da área de nutrição e segurança alimentar têm identificado às
alterações de imagem corporal. A imagem corporal é a figura de nosso próprio corpo
que formamos em nossa mente, ou seja, o modo pelo qual o corpo se apresenta para nós
mesmos ou como o vivenciamos. O termo “imagem corporal” refere-se a uma
ilustração, que se tem na mente, de tamanho, imagem e forma do corpo, expressando
também sentimentos relacionados a essas características, bem como as partes que o
constituem. A insatisfação com o corpo tem sido freqüentemente associada à
discrepância entre a percepção e o desejo relativo a um tamanho e a uma forma
corporal.
Embora constitua objeto complexo para investigações, existem evidências de
que a mídia tem influência sobre os distúrbios na esfera da alimentação e da imagem
corporal, pois ao mesmo tempo em que exige corpos perfeitos, estimula práticas
alimentares não saudáveis. O desfile de figuras jovens, com corpos esqueléticos ou
musculosos apresentados em revistas, cinema e comerciais torna muito difícil,
principalmente para os jovens, considerar a beleza em sua diversidade e singularidade,
ou seja, como componente individual, sem se prender a padrões estéticos cada vez mais
inatingíveis (Bosi, 2006; Oliveira et al, 2003).
Em um levantamento bibliográfico feito pelo autor (Zikan, 2006) foram citados
trabalhos desenvolvidos nos últimos 20 anos, com ênfase no estudo das lesões
decorrentes da prática do balé clássico (atividade laboral), com a citação do ano da
pesquisa, o autor, objeto e título do trabalho, objetivo, população estudada, método de
estudo e veículo em que foi publicada. Posteriormente este levantamento preliminar
completou-se com publicações mais recentes (2005-2011) e atualmente temos por
20
objetivo, além de identificar, analisar e classificar os métodos utilizados nos estudos
para melhor compreender a relevância da adequação objeto/objetivos-método.
Os dados obtidos por estas investigações nos permitem afirmar o que os autores
encontraram relações positivas entre a prática da dança, especificamente do balé
clássico com as lesões músculo-esqueléticas, em termos gerais e específicos.
A dança clássica, como outras formas de atividade física, exige do corpo
humano adaptações, esforços e preparo que em muitos casos vão além do que aquele
corpo é capaz de suportar (Stretanski, 2002). As atividades físicas praticadas pelos
bailarinos os predispõem à ocorrência de inúmeros agravos à saúde (Grego et al., 1999),
e estes profissionais experimentam assim, em sua prática diária, altos índices de lesões
músculo-esqueléticas (Bronner, 2003). A demanda física requer do bailarino, para as
coreografias e performances, preparo fisiológico e condicionamento físico, como
necessidades importantes para seu desenvolvimento (Koutedakis, 2004).
Garrick e Lewis (2001) consideram a dança, em especial o balé clássico, como
uma carreira de risco, relatando que a prática da dança promove vários danos devido ao
“overuse”, sendo importante um tratamento específico contendo a manutenção de um
bom equilíbrio postural, de extrema flexibilidade e alongamento, que são condições
mínimas necessárias para o bom acompanhamento dos bailarinos (as) na prevenção das
lesões. A necessidade de avaliar a postura dos praticantes de dança se justifica pela
possibilidade de prevenção de futuras lesões (Gannon, 1999).
A amplitude de movimentos articulares em profissionais de dança foi motivo de
estudo de Espelo et al (1990) com o intuito de relacionar suas alterações com as lesões
mais freqüentes. Khan et al.(1997) constataram que os bailarinos, quando comparados
com um grupo controle, apresentaram um grau de movimento articular maior para os
movimentos de rotação externa e menor para os de rotação interna de quadril.
Outro estudo nesse sentido foi realizado por Nilsson (1993), onde foi avaliado o
grau de mobilidade da coluna de estudantes do primeiro ano da Swedish Ballet School e
comparou com um grupo controle, onde conseguiu identificar que os bailarinos
apresentavam um índice maior de hipermobilidade articular.
No estudo realizado por McCormack (2004), foi identificada a prevalência de
hipermobilidade e da síndrome da hipermobilidade articular benigna em estudantes e
bailarinos profissionais do Royal Ballet School, utilizando o Beighton Score. Contatouse que a hipermobilidade e a síndrome são comuns em estudantes e bailarinos
21
profissionais. Esta alta prevalência e o grande relato de artralgia sugerem uma
importante influência negativa destas, na carreira dos bailarinos.
A influência da prática do balé nas alterações posturais, como nas rotações de
quadris em crianças e adolescentes de 6 a 17 anos, foi estudada por Góis et al (1998),
observando que o tempo de prática do balé aumenta a rotação externa e diminui a
rotação interna do quadril (como já fora apresentado). Os autores sugerem que essas
alterações posturais podem estar relacionadas às adaptações das partes moles do quadril
à prática do balé como a cápsula articular, ligamentos e musculatura rotadora. As
bailarinas são encorajadas desde o início de sua vida no balé a forçarem os movimentos
de rotação externa de quadril como se fosse algo sempre possível, não sabendo que isto
pode ser causa de tensões na coluna lombar e nos membros inferiores, tendo um alto
risco de lesões futuras (Coplan, 2002). Algumas bailarinas, para conseguirem este alto
grau de rotação externa de quadril, são obrigadas a desenvolverem uma mobilidade
excessiva das articulações do tornozelo e joelhos, que estarão associadas a uma série de
lesões músculo-esqueléticas (Gilbert, 1998).
Durante o crescimento e desenvolvimento das crianças, Matus e Péres (1999),
observaram modificações decorrentes da atividade física. Os autores estudaram as
adaptações que as meninas da Academia Mexicana de Dança apresentam nos pés e em
seu apoio nas diferentes modalidades de dança ali realizadas, e concluíram que é
possível, pelos movimentos realizados nestas danças, que tenhamos diferentes grupos
musculares funcionando e provocando adaptações posturais no apoio plantar.
“O balé clássico é uma demanda profissional com participantes que em muitas
assistência médica apropriada”, afirma Stretanski e Weber (2002). Para os autores,
alguns profissionais da dança entendem o valor do treinamento nos múltiplos estilos de
dança, adicionados com razões econômicas e sociais. Contudo é o balé clássico que
requer treinos formais de longo tempo e com grande demanda funcional sobre o sistema
músculo esquelético.
Bailarinas clássicas freqüentemente têm um alto risco de desenvolverem
desordens alimentares pela baixa ingesta calórica (Dotti, 2002). A autoimagem e a baixa
autoestima são bem implicadas na patogênese das desordens alimentares das bailarinas
(Bettle, 2001). Outro dado que Neumärker (2000) acrescenta como de grande
importância nas desordens alimentares é a inconsistência psicológica das adolescentes e
22
mulheres jovens praticantes do balé, enquanto que os bailarinos têm um perfil diferente,
onde não são freqüentes as alterações alimentares.
Querer uma assistência médica detalhada, presente e preventiva envolve
interesses com experiências nas lesões músculo esqueléticas, apropriada assistência de
reabilitação, suporte emocional, metas razoáveis e uma preocupação compulsiva de
acompanhamento visando o retorno às atividades (Stretanski e Weber, 2002).
A necessidade de uma atuação fisioterapêutica direcionada para essa patologia,
apontada por Silvestre (2002), por meio de medidas analgésicas, antiinflamatórias e
intervenções que considerem o reequilíbrio biomecânico, se faz presente e indispensável
no universo da dança.
23
3 OBJETIVO
3.1 OBJETIVO GERAL
Este estudo tem como objetivo avaliar o processo de formação técnica e artística
de profissional (bailarinos e bailarinas) em balé clássico ofertada em escolas brasileiras
selecionadas, através da análise das características do ingresso; as características físicas,
sócio-demográficas e a representação da própria imagem corporal dos alunos, como
também os agravos a saúde auto referidos como relacionados às atividades de formação
em dança que é aqui considerada na dimensão da relação arte-trabalho-saúde.
3.2 OBJETIVOS ESPECIFICOS

Identificar nas escolas de balé selecionadas os critérios de seleção e as
formas de ingresso do aluno, através da análise do processo de inscrição,
seleção e aceitação dos candidatos ao processo de formação profissional
em bailarinos clássicos.

Identificar as características do universo dos alunos do 1º ao último ano
de formação profissionalizante das escolas selecionadas, no que se refere
às dimensões sócio-demográficas e pessoais, bem como suas
características físicas (crescimento, desenvolvimento, ósteo-musculares e
nutricionais), à existência de lesões decorrentes dos processos de
aprendizagem e as razões auto-referidas da escolha desta profissão.

Identificar e analisar a percepção da imagem corporal dos alunos sob
estudo, como variável potencial condicionante ao surgimento de lesões
musculoesqueléticas.
24
4 METODOLOGIA
Trata-se de um estudo utilizando-se de diferentes metodologias de índole
quantitativa e qualitativa, onde se destacam o método epidemiológico e os métodos
específicos de estudo do processo de trabalho realizados em três escolas de reconhecido
papel na formação de bailarinos profissionais no Brasil.
Nossa população de estudo veio de Escolas que oferecem Cursos Técnicos de
Formação em Balé Clássico, reconhecidos pelo Ministério da Educação, e os alunos
matriculados que frequentam do primeiro ao último ano de formação das referidas
escolas.
A partir deste critério foram selecionadas três escolas com peculiaridades
próprias e diferenciadas entre si:
1- Escola Estadual de Dança Maria Olenewa – primeira Escola de dança do país,
ligada a Fundação Theatro Municipal do Rio de Janeiro fundada em 1927, com
financiamento exclusivamente público, mantendo as características de formação da
escola russa, porém matizada com influências da escola francesa.
2- Escola do Teatro Bolshoi no Brasil – A escola entrou em funcionamento em
2000 criada com expertise internacional, seguindo os parâmetros da grande escola
Russa, senda a única escola do Teatro Bolshoi fora de seu país de origem, com
financiamento nacional.
3-Centro de Dança Rio – Escola entrou em funcionamento em 1973, já tendo
formado bailarinos que obtiveram projeção nacional e internacional; com financiamento
exclusivamente privado, com parâmetros de formação de composição heterogenia.
A participação da direção, professores e alunos das escolas técnicas selecionadas
de formação em bailarinos foi durante o processo de investigação em momentos
determinados, no sentido de que contribuíram para o surgimento e entendimento de
questões que digam respeito ao significado dos processos em análise (profissional,
artístico e de saúde).
25
A metodologia de investigação seguiu o seguinte fluxograma:
ESCOLA
Critérios de
ingresso
Análise do
risco lesional
ALUNO
Características:
 Sócio-demográficas
 Físicas
 Representação de
imagem corporal
O estudo teve algumas abordagens conforme explicitado no fluxograma: uma
primeira abordagem nas escolas que identificou os critérios de seleção e as formas de
ingresso do aluno, através da análise do processo de inscrição, seleção e aceitação dos
candidatos. A segunda abordagem foi feita com os alunos com o objetivo de identificar
as características do universo dos alunos do 1º ao último ano de formação
profissionalizante das escolas selecionadas, no que se refere às dimensões sóciodemográficas e pessoais, bem como suas características físicas (crescimento,
desenvolvimento, ósteo-musculares e nutricionais), à existência de lesões decorrentes
dos processos de aprendizagem e as razões auto-referidas da escolha desta profissão e a
própria representação de imagem corporal dos estudantes de dança.
Foram utilizadas as seguintes técnicas de investigação:

Questionários semiabertos onde foram cadastradas informações a respeito dos
alunos das escolas com características pessoais, profissionais e sociais;
informações de avaliação física (dados antropométricos e morfofuncionais) e
questões para investigação da saúde desta população, onde foi identificada a
atenção que estes e demais educadores dão ao cuidado e a saúde preventiva e
curativa no exercício de suas funções (Anexo 1 e 2);

Questionário fechado (BSQ) sobre a própria imagem corporal dos alunos através
de
instrumento
previamente
testado
em
estudos
específicos
sobre
“comportamentos alimentares e controle de peso”. (Anexo 3)

Entrevistas com os atores envolvidos para identificação dos elementos que
compõe esta formação, a atenção à saúde destes e aos espaços e/ou redes de
26
atenção à saúde desta população, assim como a representação da dança em suas
vidas nos diferentes estágios de formação (Anexo 4).
O projeto foi avaliado e aprovado pelo Comitê de Ética em Pesquisa do IESC-UFRJ
(Anexo 5) e cada participante recebeu um Termo de Consentimento Livre Esclarecido
para sua concordância ou não quanto à participação na pesquisa, conforme a Resolução
196/96 CONEP (Anexo 6), e as instituições envolvidas também se manifestaram através
da carta de aceite de participação no projeto (Anexo 7).
Após aprovação pelo Comitê de Ética em Pesquisa, os instrumentos de avaliação
foram testados em um pequeno quantitativo de alunos para identificação de sua
validade.
O trabalho de pesquisa ocorreu de acordo com cronograma em anexo, terminado as
atividades em maio de 2012 com a defesa de tese (Anexo 8).
Os dados quantitativos foram coletados e analisados pelo programa SPSS versão
17.0, onde foram feitos testes estatísticos para obtenção dos dados para discussão e
conclusão do trabalho. Alguns dados por sua natureza e forma de coleta não permitirem
o tratamento quantitativo, via bioestatística, foram tratados a partir de uma
categorização definida segundo referenciais teóricos que identificamos e selecionamos
em nosso trabalho de revisão bibliográfica.
Pretende-se realizar reuniões coletivas para apresentar os resultados aos envolvidos
na pesquisa, além disto, o pesquisador se colocará à disposição dos entrevistados para
individualmente discutir os resultados quando solicitado.
27
5 RESULTADOS
5.1 A SAÚDE DO CORPO QUE DANÇA: CONSIDERAÇÕES TEÓRICAS
O corpo é objeto e alvo de poder.
O corpo artístico, que dança, é o meu objeto de estudo.
Este corpo se forma a partir de informações adquiridas em um meio social e com
este define uma forma, interpretação, gestual e utilidade deste corpo.
Mas o corpo que dança vive o um dilema: a representação social adquirida e as
necessidades cada vez mais rígidas deste corpo se transformar num corpo atlético, numa
máquina potente duelando com seu papel de origem, o corpo artístico, afetuoso e
romântico.
Desta forma o corpo humano entra numa maquinaria de poder que o
esquadrinha, desarticula e recompõe. Uma anatomia política que é também igualmente
uma mecânica de poder, definindo como se pode ter domínio sobre o corpo dos outros,
não simplesmente para que façam o que se quer, mas para que operem como se quer,
com as técnicas, segundo a rapidez e a eficácia que se determina.
Corpo, doença, dor e sofrimento constituem objetos de pesquisa que atravessam
fronteiras disciplinares, por envolverem dimensões da existência humana reinvidicadas
como próprias das áreas específicas do saber.
A disciplina organiza um espaço analítico para conhecer, dominar e utilizar
aquele corpo das formas necessárias e condizentes para a atividade. Ela define cada uma
das relações que o corpo deve manter com o objeto que manipula.
O corpo, tornando-se alvo de novos mecanismos do poder, oferece-se a novas
formas de saber. Corpo do exercício mais que da física especulativa; corpo manipulado
pela autoridade mais que atravessado pelos espíritos animais; corpo de treinamento útil
e não da mecânica racional, mas no qual, por essa mesma razão, se anunciará certo
número de exigências de natureza e de limitações funcionais.
A dança apresenta as mesmas características dos círculos militares estudados por
Foucault (1997), no que se refere a uma relação de dependência ao mesmo tempo
individual e total quanto ao mestre; duração estatutária da formação e troca total entre o
mestre que deve dar seu saber e o aprendiz que deve trazer seus serviços, sua ajuda e em
muitas vezes uma retribuição. A forma de domesticidade se mistura a uma transferência
de conhecimento.
28
Assim temos no mundo moderno uma exigência nova, a que a disciplina tem que
atender: construir uma máquina cujo efeito será elevado ao máximo pela articulação
combinada das peças elementares de que ela se compõe. A disciplina não é mais
simplesmente uma arte de repartir os corpos, de extrair e acumular o tempo deles, mas
de compor forças para obter um aparelho eficiente.
O novo pensamento mecanicista emprega sua fecundidade sobre um corpo
transformado ele próprio em máquina; com a pretensão que requer do corpo poderes
autocorretivos e que tentam pacientemente organizá-los e programá-los; uma pedagogia
do corpo.
O impacto na mídia do mundo industrializado de um corpo industrial; um novo
tipo de sociedade, uma nova configuração de relações sociais criando o consumo de um
novo corpo a partir da indústria da venda, marketing, distribuição, manutenção e reparo
de um corpo “industrial”.
O Corpo Simbólico para a nova sociedade de consumo se depara com algumas
contradições: livre e contemporâneo, ao mesmo tempo em que artificial e industrial,
negando o velho e o envelhecido como demonstração de fraqueza.
Esse corpo lindo, saudável e “flexível” parece ter sido desconectado da
subjetividade enquanto processo. Na verdade, parece que foram separadas do corpo suas
potências disruptivas. Herdamos efetivamente um corpo dolorido, machucado e
reticente aos riscos inerentes às experimentações, ao mesmo tempo em que somos
convocados a vivê-las. E vai se cobrindo e descobrindo novas-velhas fórmulas de
reviver o corpo e dar-lhe mais poder, e que na verdade são, na grande maioria das vezes,
coleções de quinquilharias mercadológicas, boas para consumo.
Nesta balança observo o ganho do corpo lesionado, fadigado, danificado pelas
atividades exigidas e socialmente camuflado pelo corpo cênico, o corpo que os outros
vêem no palco.
O debate sociológico sobre a lesão tem definido dentro da sociologia
ocupacional uma interpretação da corporificação (embodiment). Seguindo Pierre
Bourdieu (1992), afirmamos que a apreciação da dança como performance é em si uma
estética corporificada do bom gosto que pressupões interesse e não desinteresse. As
formas artísticas ou instituições que comunicam experiências estéticas para uma
audiência através das performances não são efetivamente compreendidas por meio de
uma epistemologia construcionalista. A dança é a ilustração clássica do argumento de
que a performance não pode ser meramente entendida como um texto. Nós precisamos
29
atentar para a performatividade de práticas artísticas, isto é, para os modos nos quais o
movimento, o ataque e o gesto são reunidos.
Isso nos faz pensar na dança, pois o que há de mais interessante na dança
contemporânea são justamente essas tentativas de subverter a obviedade do corpo. A
despeito de qualquer virtuosismo, explorar um devir-corpo em dança. Explorar o
movimento e, através da dança, compor um corpo que não está dado, que não se
evidencia. Tornar audível esse grito da carne em seu atletismo intensivo. E para isso não
é necessário gritar literalmente, nem se contorcer obstinadamente; pois é na singeleza
das composições, no inusitado dos encontros que a arte nos mostra que há uma vida
crua aquém e além de qualquer prévia organização do corpo.
Nas relações constantes entre o biológico e o sociológico não deixa grande lugar
ao intermediário psicológico. Não podemos ter uma visão totalmente clara dos fatos de
não introduzirmos uma tríplice consideração em lugar de uma, quer fosse pela mecânica
e física, como uma teoria anatômica e fisiológica do dançar, quer fosse ao contrário pela
psicológica e sociológica. Em todos esses elementos a arte de utilizar o corpo humano,
os fatos de educação dominam; a educação se sobrepondo á imitação.
Sem a técnica da dança, o corpo também se move, mas é apenas capaz de criar
gestos grotescos, impensados, estranhos. A técnica se faz necessária, para explorarmos a
potência do corpo, buscando seus segredos, suas estórias, suas comédias e suas durezas.
O belo é importante para que se faça Arte, e para que dele se possa transcender, ir além.
Ele revela a qualidade do movimento, a definição das ações, e traz os limites do corpo.
As manifestações das lesões dos bailarinos dão origem a um leque de problemas
interessantes cobre carreiras, profissionalismo, instituições e o desenvolvimento social e
histórico do balé clássico especificamente.
Corpos lesionados são disciplinados por arranjos médicos, controlados nas
companhias de dança onde este profissional trabalha e representados dentro de uma
comunidade de pares, de bailarinos. A lesão pode ser entendida apenas a partir de uma
pesquisa sociológica que simultaneamente dispense atenção aos modos nos quais os
arranjos sociais e a corporificação produzem condições que são reconhecidas como
“lesões” que exigem atenção. Querem os bailarinos realmente experimentar ou não
lesões problemáticas, está é uma função de sua incorporação bem-sucedida na cultura
da dança; as lesões são “socialmente construídas”.
As lesões do balé são o produto de mudanças na formação do bailarino, de
coreografia, de estruturas de carreira, de expectativas do público em torno da
30
performance das celebridades, de arranjos institucionais na companhia e de mudanças
na expectativa em torno do perfil “atlético” do balé moderno.
Talvez, segundo Turner e Wainwright (2003), seja mais adequado “tratar a
prática do balé como um chamado (beruf), ao invés de uma ocupação”. Para ele um
“chamado” é um padrão sistemático de disciplina e comportamento que é designado
para produzir uma personalidade distintiva do self. O balé clássico é uma vocação ou
uma tecnologia do self, exigindo o ascetismo através do qual a verdade do corpo de
alguém pode ser apreendida, como nos diz Foucault.
Ao mesmo tempo em que uma lesão é potencialmente fatal para uma carreira, é
aceita como um fator inevitável da vida do balé, embora o desconforto, a dor e a lesão
sejam mascarados por uma cultura que é comprometida com a noção de que “o show
deve continuar”.
As lendas históricas de um balé heróico e a institucionalização do carisma
ajudam a tornar as lesões aceitáveis, condições quase de rotina, pois que é parte da
memória coletiva. Para a maioria dos bailarinos, a conjunção de envelhecimento e lesão,
numa situação em que estão surgindo às expectativas públicas e profissionais de
performance atlética, finalmente provoca o fim de suas carreiras.
A estrutura social do balé, como qualquer campo de atividade social, determina
um conjunto de posições sociais em termos de sua autoridade e prestígio. Neste sentido,
a estrutura do campo dá forma à carreira dos bailarinos, e este campo é o contexto no
qual o habitus dos indivíduos é formado.
Bourdieu (1992) identificou o capital social (as relações sociais nas quais as
pessoas investem), capital cultural (qualificações educacionais) e capital simbólico
(honra e prestígio), mas o corpo humano também é parte do capital ao quais os seres
humanos atribuem valores. Devido ao fato de o envelhecimento reduzir inevitavelmente
nosso capital físico, esta forma de capital não é renovável e é caracterizada por sua
escassez. Em contraste, o envelhecimento pode estar associado ao aumento de
sabedoria, respeito e influência, e o poder que vem do envelhecimento em sociedades
patriarcais está associado ao capital simbólico do corpo necessariamente se colocam
numa relação contraditória.
O hábitus do balé clássico gera disposições ou gostos em torno do corpo que
estabelecem normas de beleza, juventude e padrões atléticos, e, portanto o
envelhecimento, a lesão e a aposentadoria são profundamente problemáticos para a
identidade dentro do campo do balé clássico. Poucas vocações apresentam uma relação
31
tão dependente entra o status profissional e o perfil atlético do corpo e de sua contínua
apresentação em performance dramática (Moehlecke, 2009 e Sander, 2009).
A noção de que o corpo é socialmente construído tem sido politicamente
importante para os movimentos sociais nas esferas públicas e para o desenvolvimento
intelectual da sociologia. O corpo tem se tornado crucial para o debate em torno da
construção social de estados médicos, onde o empirismo ingênuo tem sido desafiado.
Em particular, o construcionismo compreende as doenças como esquemas
classificatórios que tem uma história, e que são culturalmente conformados por
discursos contemporâneos e devem sua existência a relações de poder (Bourdieu, 1992).
A lesão de balé tem de ser entendida no contexto da mudança histórica. A
globalização do balé tem colocado uma maior ênfase sobre os bailarinos, que se
apresentam numa demanda regular de eventos internacionais. O balé moderno é mais
atlético, e se espera que as companhias produzam uma variedade de gêneros e estilos de
dança que vá do balé clássico ao moderno (Bronhorst, 2001).
Uma compreensão efetiva dos rituais e realidades da dor exige uma sociologia
da corporificação dos bailarinos lesionado e uma análise da construção social de lesões
do corpo, em que a substância da dor é canalizada e tornada manifesta através do corpo
coletivo e real (Durkheim, 2001).
Como já nos dizia Chico Buarque de Holanda, na canção “Ciranda da
Bailarina”: “Procurando bem, todo mundo tem pereba, só a bailarina que não tem... nem
unha encardida, nem casca de ferida ela não tem... todo mundo teve escarlatina ou tem
febre amarela, só a bailarina que não tem... medo de subir, medo de cair, medo de
vertigem ela não tem... todo mundo faz pecado... só a bailarina que não tem”.
Dores, medos, angústias, inquietações, cansaços... prazer, reconhecimento,
satisfação pessoal, fama. Trabalho e recompensa. Desafios e superações. E a saúde?
Onde a saúde entra neste contexto duplo e por vezes antagônico?
A bailarina imune da canção torna-se real e suscetível a todos os tipos de males
como qualquer um de nós.
O corpo dançado atualiza a carne, em sua dor e em sua alegria.
32
5.2 RESULTADOS DA AVALIAÇÃO DOS CRITÉRIOS DE INGRESSO
NAS ESCOLAS ESTUDADAS
As escolas que participaram desta pesquisa possuem processos de ingressos dos
alunos com características muito particulares e serão descritas aqui de forma isolada,
referindo-se a cada escola em particular.
As escolas do Rio de Janeiro possuem características próximas, por possuírem a
mesma constituição de organização por anos letivos (Ciclo Preliminar, 1º Básico ao 3º
Médio e depois o Ciclo Profissionalizante do 1º ao 3º ano Técnico). Desta forma
observamos que no período em que a pesquisa foi realizada o ingresso dos alunos ao
Ciclo Profissionalizante – objeto desta tese- foi dado por progressão direta de alunos
vindos do Ciclo Médio.
Nestas escolas os alunos que terminaram o ciclo médio e que desejaram cursar o
ciclo profissionalizante foram imediatamente aprovados, já que todo processo de
formação destes alunos fora realizado na própria escola.
Alguns poucos candidatos ao ciclo profissionalizante foram avaliados para
ingresso neste, sendo submetidos a uma entrevista com a direção da escola e foram
avaliados em uma aula de balé do nível do 1º ano profissionalizante, não tendo
aprovados em ambas as escolas.
Os candidatos destas escolas foram orientados a cursarem o ciclo Médio para
posteriormente se candidatarem ao ciclo profissionalizante, com pelo menos um ano de
aulas nas escolas.
Já na escola de Santa Catarina observamos o processo seletivo tanto para o início
do curso (1º ano), como para as vagas remanescentes dos anos subsequentes, que por
desistência/abandono possuem vagas ociosas.
Esse processo de seleção foi previsto no Edital, da própria escola, para o
preenchimento das vagas em 2012 para o Ciclo Básico em Dança Clássica (candidatos
entre 9 e 11 anos), para o Curso Básico de Dança Clássica (candidatos de 12 a 18 anos)
e para o Curso Técnico de Nível Médio em Dança Clássica ou Contemporânea.
Para esta seleção foram ofertadas 40 vagas de Ciclo Básico (20 vagas para
meninos e 20 para meninas) e as demais vagas remanescentes para os demais anos de
formação.
O processo seletivo deu-se em duas etapas distintas, sendo realizadas nas
próprias instalações da escola em dois dias consecutivos. As etapas da seleção foram:
33
 Médico-fisioterapêutica: clínica, postural, específica e somatotipo, para
verificação de aptidão física;
 Artística: artístico, musical e cognitiva, para verificação das habilidades técnicas
artísticas e de desenvolvimento no método Vaganova (método Russo este
regente na escola como orientador do processo pedagógico).
A etapa Médico-fisioterapêutica fora realizada pela equipe de fisioterapeutas da
escola e demais convidados para participar do processo seletivo, assim como os
médicos convidados pelo responsável pelo departamento médico da escola. Todos os
profissionais envolvidos no processo seletivo foram treinados previamente para a
avaliação e preenchimento de instrumentos de avaliação (questionários) específicos,
baseados e desenvolvidos pela equipe médica da Escola do Teatro Bolshoi na Rússia.
O questionário médico avalia dados como: idade, peso, altura, Pressão arterial,
alterações em pele, boca, sistema respiratório, cardiológico, abdome, visão, equilíbrio,
mobilidade, deformidades e dor, assim como histórico patológico pregresso como
cirurgias, uso de medicamentos e outras comorbidades.
O questionário fisioterapêutico avalia: heteromorfia torácica, postura, flexibilidade
em tornozelos, joelhos, quadril e coluna, com testes estáticos e dinâmicos.
Após esta fase os candidatos passam por uma avaliação musical e cognitiva, feita
pelos professores músicos da escola, onde são avaliados ritmo, deslocamento em ritmo,
lateralidade e habilidades musicais específicas.
Os candidatos aprovados nestas etapas são selecionados a realizar uma prova
artística no dia seguinte, onde de acordo com o nível de habilidade e idade são
orientados a fazerem provas compatíveis com seu desenvolvimento.
Nesta etapa os professores de dança da escola pedem movimentos livres e iniciam
movimentos coreográficos para os candidatos iniciais (ciclo básico) e realizam uma aula
de balé para os candidatos de ciclos mais adiantados. Nesta etapa os professores avaliam
as habilidades dos candidatos a realizarem as atividades propostas.
Neste processo seletivo participaram 357 crianças onde apenas 76 foram
selecionadas para ocupar as 40 vagas de nível básico (1º ano) e as 36 restantes para o
preenchimento das vagas remanescentes.
Podemos observar que nesta escola, devido ao programa pedagógico e
principalmente, em relação às condições de educação ofertada a procura é muito grande,
tendo crianças de vários estados brasileiros. Desta forma o processo seletivo passa por
34
etapas muito rígidas, com critérios muito bem desenhados pela equipe diretora da
escola,
onde
as
expectativas
e
frustrações
da
não
aprovação
impactam
consideravelmente nos desejos de crianças, familiares e de um grupo de pessoas que
incentivam, patrocinam e às vezes custeiam o ensino destes alunos.
Por ter claro duas etapas seletivas e a primeira ser a etapa médica e
fisioterapeutica, nos evidencia a importância do quesito saúde neste coletivo. Nesta
escola a questão saúde do aluno é fundamental, sendo abordada deste seu processo
seletivo, sendo o primeiro crivo e aprovação/reprovação, evidenciando a relevância do
tema. Este cuidado continua durante toda a permanência do aluno na escola com
cuidado efetivo com uma rede clara e ativa de profissionais envolvidos como:
fisioterapeutas, educadores físicos, nutricionistas e médicos.
35
5. 3 ARTIGO 1
RELAÇÃO ENTRE O ÍNDICE DE MOBILIDADE ARTICULAR E A PRESENÇA
DE LESÃO E DOR EM ALUNOS DE BALLET NO BRASIL
AUTORES: ZIKAN, FE; TAMBELLINI, AT e LUIZ,RR.
O artista faz de sua ocupação não apenas um meio de ganhar a vida, é sua
paixão, e para tal fazem grande sacrifício, tanto fisicamente quanto mentalmente pra
trazer ao mundo essa beleza imensurável (Hansen, 2006)
A dança é uma mistura única de arte e atletismo, tornando seus praticantes
particularmente suscetíveis a lesões músculo-esqueléticas e dor (Hincapé, 2008).
Bailarinos são submetidos a forte treinamento o que contribui para maior gravidade da
lesão e a possibilidade desta se tornar incapacitante (Grego, et al 2006), dados os
movimentos repetitivos e exercícios com excessivas amplitudes articulares a que são
submetidos.
Um dos atrubutos para ser um bom bailarino, imposto por Balanchine no século
XX era, além de ter um corpo magro e longelíneo, possuir uma grande gama ativa e
passiva do movimento ao redor do quadril, destreza com a perna elevada e um salto
vertical alto (Wyon et al, 2010), afirma ainda que a flexibilidade é um componente vital
para o balé clássico.
Lesões são significantemente mais numerosas em bailarinos hipermóveis do que
nos não hipermóveis (Beighton, 2012). Hipermobilidade é definida como a capacidade
de se ter o movimento articular mais amplo que permite uma gama maior e variada de
movimentos. Na profissão de bailarino é muitas vezes promovida por razões estéticas
inerentes a dança, em especial o balé clássico (Day et al, 2011).
A hipermobilidade articular é uma característica fenotípica compartilhada pela
maioria, senão por todas, as doenças hereditárias do tecido conjuntivo e existem razões
abundantes para exigir critérios confiáveis e precisas para o seu diagnóstico competente.
È identificada usando a escala de nove pontos de Beighton, onde a obtenção de escores
acima de quatro de um total de nove pontos, se constitui como um dos critérios maiores
(principais) de diagnóstico (Grahame, 2007 ; Gannon, 1999 e Klemp, 1984).
Atualmente o teste mais usado para identificação e diagnóstico da Síndrome da
Hipermobilidade Articular Sistêmica Benigna – Benign Joint Hypermobility Syndrome
- BJHS (Juul-Kristensen et al, 2007).
36
Hipermobilidade e BJHS são comuns tanto nos estudantes em geral do sexo
masculino e feminino como nos bailarinos e bailarinos profissionais. A queda na
prevalência, e o maior relato de artralgia com outras características da BJHS em jovens
dançarinas, sugere que BJHS pode ter uma influência negativa importante com
implicações para seu treinamento. O mesmo padrão não foi observado em homens,
sugerindo que a referencia de dor a presença de lesões estão relacionadas a fatores
outros além BJHS (McCormack et al, 2004).
A laxitude articular generalizada, também conhecida como laxitude articular
sistêmica é definida por Boyle et al. (2003) como uma condição em que as articulações
sinoviais têm um arco de movimento além do limite normal. A consequência potencial
desta é a síndrome da hipermobilidade. Alguns trabalhos já reportam a associação da
laxitude articular generalizada com as queixas musculoesqueléticas como artralgias,
subluxações articulares, luxações e entorses.
Steinberg et al (2006) concluem em seu estudo que os bailarinos devem perceber
que a amplitude de movimento passivo, ou seja, sem a realização voluntária de
contração muscular, provavelmente não aumentará com a idade. Portanto, o principal
objetivo de um programa de dança deve se concentrar em exercícios que mantenham a
flexibilidade natural das articulações dos dançarinos ao invés de tentar melhorá-la e
sempre ganhá-la . A manutenção de atividades que visam o ganho excessivo de
mobilidade articular podem promover alterações biomecânicas como a torção do fêmur
identificada por Hamilton et al (2006), no treinamento excessivo para aumentar a
amplitude de movimento passiva de rotação externa de quadril.
A mobilidade articular em profissionais de dança foi motivo de estudo de Espelo
et al (1990) com o intuito de relacionar suas alterações com as lesões mais freqüentes
em tais profissionais. Khan et al (1997) constataram que os bailarinos, quando
comparados com um grupo controle, apresentaram um grau de movimento articular
maior para os movimentos de rotação externa de menos para os de rotação interna de
quadril. Outro estudo nesse sentido foi realizado por Nilsson (2001), onde foi avaliado o
grau de mobilidade da coluna de estudantes do primeiro ano da Swedish Ballet School,
que comparados com um grupo controle apresentavam um índice maior de
hipermobilidade articular.
uma carreira de risco, relatando que a pratica da dança promove vários danos devidos ao
“overuse”, sendo importante um tratamento específico que contemple a manutenção de
37
um bom equilíbrio postural, de extrema flexibilidade e alongamento, que são condições
mínimas necessárias para o bom acompanhamento dos bailarinos na prevenção das
lesões. Como hipermobilidade tem sido associada à fadiga na população em geral, a
dançarina hipermóvel deve ter cuidado, dada a associação entre fadiga e etiologia da
lesão na dança (Day et al, 2011, e Hardaker, 1985).
Gannon (1999) e O’Loughlin et al (2008) quantificam a laxitude articular de
dançarinas e ginastas, que é um fator agravante para as lesões. Os autores avaliaram o
arco de movimento das dançarinas e ginastas e observaram a larga diferença entre o
arco passivo e o ativo de movimento, confirmando a grande instabilidade articular dessa
amostra, o que justifica sua propensão a lesões.
Os estudantes com hipermobilidade exigem força adicional para realização de
seus treinamentos, o que traduz a gravidade da questão (Weiss, et al, 2009). Os
sintomas mais comumente relatados são instabilidade e dores referentes a tendinites, nas
quais a necessidade de estabilização articular leva a um uso excessivo muscular,
ocasionando as lesões musculares e fadigas (Ritter, 2008).
O presente estudo tem como objetivo relacionar o Índice de Mobilidade
Articular, obtido através da Escala de Mobilidade Articular de Carter e Wilkinson,
modificada por Beighton, com a prevalência de lesão musculoesquelética em alunos de
escolas profissionalizantes de balé clássico no Brasil e fazendo relação com a autodescrição de presença de dor e fadiga muscular.
MÉTODO
Trata-se de um estudo descritivo utilizando-se de diferentes metodologias de
índole quantitativa e qualitativa, onde se destaca o método epidemiológico. Realizado
em três escolas de reconhecido papel na formação de bailarinos profissionais no Brasil.
Foi utilizado um questionário semiaberto onde foram cadastradas informações a respeito
dos alunos como características pessoais, profissionais e sociais; informações de
avaliação física (dados antropométricos e morfofuncionais) e a Escala de Mobilidade
Articular de Carter e Wilkinson, modificada por Beighton.
O projeto foi avaliado e aprovado pelo Comitê de Ética em Pesquisa do IESCUFRJ e cada participante recebeu um Termo de Consentimento Livre Esclarecido para
sua concordância ou não quanto à participação na pesquisa, conforme a Resolução
196/96, CONEP.
38
17.0, onde foram feitos testes estatísticos (chi-quadrado) para obtenção dos dados para
discussão e conclusão do trabalho.
RESULTADOS
Foram avaliados 100 alunos de balé clássico, sendo 70 meninas e 30 meninos,
com idade média de 18 anos (2,05 de desvio padrão). Destes 83% apresentaram índice
maior que quatro na Escala de Mobilidade Articular de Carter e Wilkinson, modificada
por Beighton, e foram, portanto classificados como hipermóveis, segundo o Critério de
Brighton: 90% das meninas e 67% dos meninos (p=0,004) cuja diferença é
estatisticamente significativa (vide tabela 1). O valor médio de índice de mobilidade
articular foi de 5,58, com 2,09 de desvio padrão.
TABELA 1 – IMA e Gênero
ÍNDICE DE MOBILIDADE ARTICULAR
SEXO
FEMININO
7
MASCULINO
Total
Total
Hipermóvel (≥4)
Não hipermóvel (<4)
(10,0%)
63
(90,0%)
70 (100,0%)
10 (33,3%)
20
(66,7%)
30 (100,0%)
17 (17,0%)
83
(83,0%)
100(100,0%)
Nota: p=0,004
Dos entrevistados classificados como hipermóveis (IMA ≥ 4), 78,3% apresentam
lesões, contra 88,2% de lesão nos não hipermóveis, embora sendo superior neste grupo
não há diferença estatisticamente significativa (p=0,351), vide tabela 2.
TABELA 2–HIPERMOBILIDADE E LESÃO
Apresentou alguma lesão musculoesquelética nos últimos anos
SIM
TOTAL
NAO
Não hipermóvel
15 (88,2%)
2
(11,8%)
17
(100,0%)
Hipermóvel
65 (78,3%)
18 (21,7%)
83
(100,0%)
20 (20,0%)
100
(100,0%)
80 (80,0%)
Nota: p=0,351
39
Quando as lesões foram agrupadas em categorias, a partir da característica da
lesão, as mais frequentes foram de traumas articulares decorrentes de instabilidade,
como entorses (24%), tendinites (17,6%) e fraturas (14,4%), representando 56% das
lesões. Destas lesões de instabilidade, 88,5% foram entre indivíduos classificados como
hipermóveis, vide tabela 3.
TABELA 3 – TIPOS DE LESÕES E MOBILIDADE
CLASSIFICAÇÃO DA LESÃO
lesão de
sem lesão
Não hipermóvel
Hipermóvel
TOTAL
lesão
lesão não
instabilidade e
instabilidade
instabilidade
não instabilidade
Total
2 (11,8%)
3 (17,6%)
9 (52,9%)
3 (17,6%)
17 (100,0%)
18 (21,7%)
37 (44,6%)
15 (18,1%)
13 (15,7%)
83 (100,0%)
40 (40,0%)
24 (24,0%)
16 (16,0%)
100 (100,0%)
20 (20,0%)
O gráfico 1 abaixo ilustra a distribuição do IMA segundo a mesma classificação
de lesões. Chama atenção os níveis mais baixos do grupo não instabilidade, embora com
grande variabilidade, e a similaridade entre os grupos sem lesão e com lesões de
instabilidade. No grupo lesão de instabilidade e não instabilidade, a distribuição está
acima do grupo não instabilidade e abaixo do demais, evidenciando o somatório das
lesões de instabilidade com não instabilidade.
GRÁFICO 1 – IMA E CLASSIFICAÇÃO DA LESÃO
40
Dos entrevistados 66% relataram ter dor e destes 82,4% não tinham
hipermobilidade. Assim como dos 80% que se diziam fadigados, a diferença entre os
grupos de mobilidade não se mostrou tão significativa. A fadiga se mostra um pouco
mais frequente que a dor, sendo elevado nos dois grupos não representando diferença
entre eles. Embora não estatisticamente significante a dor parece ser um pouco mais
presente nos indivíduos não hipermóveis (vide tabela 4).
TABELA 4 – MOBILIDADE ARTICULAR E DOR/FADIGA
POSSUI DOR
SIM
NAO
TOTAL
Não hipermóvel
14
(82,4%)
3 (17,6%)
17 (100,0%)
Hipermóvel
52
(62,7%)
31 (37,3%)
83 (100,0%)
TOTAL
66
(66,0%)
34 (34,0%)
Teste chi-quadrado
P= 0,118
100 (100,0%)
APRESENTA FADIGA
SIM
NAO
TOTAL
Não hipermóvel
13 (76,5%)
4 ( 23,5%)
17 (100,0%)
Hipermóvel
67 (80,7%)
16 (19,3%)
83 (100,0%)
TOTAL
80 (80,0%)
20 (20,0%)
100 (100,0%)
Teste chi-quadrado
P=0,690
DISCUSSÃO
A hipermobilidade articular tem se mostrado um importante fator na avaliação
das lesões em bailarinos, sendo motivo de estudos de vários autores.
Para Stretanski e Weber (2002), existem alguns estigmas no balé clássico, como
o que afirma que os bailarinos são extremamente flexíveis, hipermóveis. Em seu estudo
com 377 bailarinos apenas 4% dos profissionais e 9% dos estudantes, foram
considerados hipermóveis usando a modificação de Beighton’s do Método de Carter
and Wilkinson de avaliação de hipermobilidades articulares.
Este ponto de vista é contrário aos estudos de McComarck (2004), realizado em
estudantes e bailarinos profissionais do Royal Ballet School, utilizando o Beighton
Score, constatando-se que a hipermobilidade e a síndrome são comuns em estudantes e
41
bailarinos profissionais; de Beightnon (2012) onde afirma que lesões são
significantemente mais numerosas em bailarinos hipermóveis do que nos não
hipermóveis e Day et al (2011) que afima “Hipermobilidade... na profissão de bailarino
é muitas vezes promovida por razões... inerentes à dança, em especial o balé clássico”.
Em nosso estudo vimos que a hipermobilidade é significativa entre a mostra de
bailarinos, sendo presente em 90% das meninas e 67% dos meninos, indo de acordo
com os autores citados.
Hipermobilidade mais frequente em meninas tem influencia negativa em seu
treinamento, enquanto nos meninos as lesões e dores têm outras relações que não com a
hipermobilidade (McComark, 2004, Klemp, 1984 e Gannon, 1999).
A laxitude articular generalizada, definida por Boyle et al. (2003) possui como
consequência desta a síndrome da hipermobilidade. Alguns trabalhos já reportam a
associação da laxitude articular generalizada com as queixas musculoesqueléticas como
artralgias, subluxações articulares, luxações e entorses.
Quando as lesões foram agrupadas em categorias a partir da característica da
lesão, se de origem de instabilidades ou não, os resultados foram diferentes
esclarecendo a relação entre a mobilidade e as características das lesões.
Gannon (1999) e O’Loughlin et al (2008) quantificando a laxitude articular de
dançarinas e ginastas confirmam a grande instabilidade articular dessa população, o que
justifica sua propensão a lesões. Os estudantes com hipermobilidade exigem força
adicional para realização de seus treinamentos, o que traduz a gravidade da questão
(Weiss, et al, 2009). Os sintomas mais comumente relatados são instabilidade e dores
referentes a tendinites, onde a necessidade de estabilização articular leva a um uso
excessivo muscular, ocasionando as lesões musculares e fadigas (Ritter, 2008). Lesões
de entorse do tornozelo são as mais frequentes (O’Loughlin, 2008, Hardaker, 1985). Os
sintomas mais comumente relatados são as lesões de instabilidade e as tendinites (Ritter,
2008).
Como hipermobilidade tem sido associada à fadiga na população em geral, a
dançarina hipermóvel deve ter cuidado, dada a associação entre fadiga e etiologia da
lesão na dança (Day et al, 2011, e Hardaker, 1985). A hipermobilidade entre dançarinas
pode ser tão elevada como 44% dos estudantes. A sua relação com a fadiga deve ser
ponto de avaliação na abordagem das lesões dos bailarinos (Day, 2011, Gannon, 1999,
Hardaker, 1985). Em nosso estudo a fadiga muscular não teve dados diferentes entre os
grupos hipermóveis e não-hipermóveis, não evidenciando uma associação direta.
42
CONCLUSÃO
Este estudo aponta para uma tendência de associação entre a hipermobilidade
articular e a prevalência de lesões musculoesqueléticas, indo de encontro a alguns
autores que também identificaram um número elevado de lesões em indivíduos
classificados como hipermóveis. Esta associação se estabelece quando categorizamos o
tipo de lesão sofrida e não relacionada a todo tipo de lesão.
Este estudo aponta para uma associação real entre a hipermobilidade como risco
lesional, estando mais presente nos indivíduos hipermóveis. Já a dor foi inversamente
apresentada, mostrando-se mais presente em indivíduos não-hipermóveis, talvez pela
sobrecarga musculoesquelética para atender as necessidades físicas e estéticas do balé.
Já a fadiga não se mostrou como uma variável importante a ser analisada entre os
grupos, mostrando-se similar entre os grupos.
A pontuação de Beighton utilizado na maioria dos estudos de dança, e neste,
pode não ser uma medida adequada de hipermobilidade para esta população, sendo
necessários outros estudos sobre o tema, confirmando a hipótese de Day (2011).
É nossa responsabilidade cuidar dos bailarinos de uma forma mais abrangente,
informando-o, da forma mais honesta possível, sobre seu estado de saúde e
possibilidade de acompanhamento, tanto para o bom desenvolvimento em suas
atividades, bem como em sua abordagem terapêutica, principalmente estabelecendo
uma relação sobre a necessidade do cuidado terapêutico intensivo no tratamento das
lesões musculoesqueléticas em indivíduos hipermóveis.
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45
5.4 ARTIGO 2
PREVALÊNCIA DE LESÕES MÚSCULO-ESQUELÉTICAS EM ALUNOS DE
BALLET CLÁSSICO NO BRASIL
AUTORES: ZIKAN, FE; TAMBELLINI, AT e LUIZ, RR
A dança clássica, como outras formas de atividade física, exige do corpo
humano adaptações, esforços e preparo que em muitos casos vão além do que aquele
corpo é capaz de suportar (Stretanski, 2002). As atividades físicas praticadas pelos
bailarinos os predispõem à ocorrência de inúmeros agravos à saúde (Grego et al., 1999),
e estes profissionais experimentam assim, em sua prática diária, altos índices de lesões
musculoesqueléticas (Hincapié, 2008; Bronner, 2003). A demanda física requer do
bailarino, para as coreografias e performances, preparo fisiológico e condicionamento
físico, como necessidades importantes para seu desenvolvimento (Koutedakis, 2004).
uma carreira de risco, relatando que a prática da dança promove vários danos devido ao
“overuse”, sendo importante um tratamento específico contendo a manutenção de um
bom equilíbrio postural, de extrema flexibilidade e alongamento, que são condições
mínimas necessárias para o bom acompanhamento dos bailarinos (as) na prevenção das
lesões. A necessidade de avaliar a postura dos praticantes de dança se justifica pela
possibilidade de prevenção de futuras lesões (Wyon, 2010; Twitchett, 2010; Liederbach,
2010; Motta-Valencia, 2006; Gannon, 1999).
Ao abordar as lesões da dança Hincapié (2008), em seu artigo de revisão
sistemática, chama atenção para analisarmos dois fatores: os dançarinos começam a
realizar suas atividades muito cedo, o que pode impactar em lesões em sua fase de
crescimento e consequentemente em seu futuro e a dança tem demandas físicas e
estéticas específicas que podem gerar vários distúrbios na saúde de quem a pratica.
A influência da prática do balé nas alterações posturais, como nas rotações de
quadris em crianças e adolescentes, foi estudada por Góis et al (1998) e Orishimo
(2008), observando que o tempo de prática do balé aumenta a rotação externa e diminui
a rotação interna do quadril. Os autores sugerem que essas alterações posturais podem
estar relacionadas às adaptações das partes moles do quadril à prática do balé como a
cápsula articular, ligamentos e musculatura rotadora. As bailarinas são encorajadas
desde o início de sua vida no balé a forçarem os movimentos de rotação externa de
46
quadril como se fosse algo sempre possível, não sabendo que isto pode ser causa de
tensões na coluna lombar e nos membros inferiores, tendo um alto risco de lesões
futuras (Coplan, 2002). Algumas bailarinas, para conseguirem este alto grau de rotação
externa de quadril, são obrigadas a desenvolverem uma mobilidade excessiva das
articulações do tornozelo e joelhos, que estarão associadas a uma série de lesões
musculoesqueléticas (Gilbert, 1998).
Durante o crescimento e desenvolvimento das crianças, Matus e Péres (1999),
observaram modificações decorrentes da atividade física. Os autores estudaram as
adaptações que as meninas da Academia Mexicana de Dança apresentam nos pés e em
seu apoio nas diferentes modalidades de dança ali realizadas, e concluíram que é
possível, pelos movimentos realizados nestas danças, que tenhamos diferentes grupos
musculares funcionando e provocando adaptações posturais no apoio plantar.
Outros estudos já foram realizados em escolas de dança e apontam este período
como importante na análise da propensão em desenvolver lesões com impactos tardios,
como o estudo de Nilsson (2001) com o Swedish Ballet School; Byhring e Bo (2002) no
Ballet Nacional da Noruega; Askling et al (2002) com a Ballet Academy de Stockholm
e McComark (2004) com a Royal Ballet School.
“O balé clássico é uma demanda profissional com participantes que em muitas
assistência médica apropriada”, afirma Stretanski e Weber (2002). Para os autores,
alguns profissionais da dança entendem o valor do treinamento nos múltiplos estilos de
dança, adicionados com razões econômicas e sociais. Contudo é o balé clássico que
requer treinos formais de longo tempo e com grande demanda funcional sobre o sistema
músculo esquelético.
Querer uma assistência médica detalhada, presente e preventiva envolve
interesses com experiências nas lesões músculo esqueléticas, apropriada assistência de
reabilitação, suporte emocional, metas razoáveis e uma preocupação compulsiva de
acompanhamento visando o retorno às atividades (Wyon, 2010; Liederbach, 2010;
Russell, 2010; Stretanski e Weber, 2002).
A necessidade de uma atuação fisioterapêutica direcionada para essas patologias,
por meio de medidas analgésicas, anti-inflamatórias e intervenções que considerem o
reequilíbrio biomecânico, através de análise precisa e exercícios específicos, se faz
presente e indispensável no universo da dança (Silvestre, 2002; Twitchett, 2010; Russel,
2010; Kene, 2008; Thomas, 2009) .
47
Este estudo teve por objetivo identificar os tipos e as características
epidemiológicas das lesões musculoesqueléticas relatadas em um grupo de alunos de
Escolas de formação profissional em Ballet Clássico no Brasil. Caracterizando as lesões
em relação a gênero, tempo de formação, tipo da lesão, quando ocorreu e sua relação
com o balé, identificando os tipos de lesões e condutas tomadas, assim como
tratamentos realizados.
MÉTODO
Trata-se de um estudo descritivo utilizando-se de diferentes metodologias de
índole quantitativa e qualitativa, onde se destacam o método epidemiológico. Realizado
em três escolas de reconhecido papel na formação de bailarinos profissionais no Brasil.
Foi utilizado um questionário semiaberto onde foram cadastradas informações a respeito
dos alunos como características pessoais, profissionais e sociais; informações de
avaliação física (dados antropométricos e morfofuncionais) e informações a respeito de
lesões pregressas, tratamentos realizados e situação atual de saúde dos bailarinos.
196/96, CONEP.
Os dados quantitativos foram coletados e analisados pelo programa SPSS 17.0,
para obtenção dos dados para discussão e conclusão do trabalho.
RESULTADOS
A população estudada foi de alunos em formação em balé clássico em três
escolas profissionalizantes no Brasil. Esta população se mostrou relativamente
homogênea entre as escolas e demonstrada na tabela abaixo sua distribuição em cada
escola e com as variáveis sexo, idade e tempo de realização da dança, podendo ser
variáveis importantes na análise dos dados sobre as lesões (vide tabela 1).
48
TABELA 1 - Características da população estudada por Escola
(n=100)
n
(%)
CDR
(n=39)
n
(%)
ESCOLA
EEDMO
(n=29)
n
(%)
Sexo
Masculino
Feminino
30
70
30,0
70,0
13
26
33,3
66,7
2
27
6,9
93,1
15
17
46,9
53,1
Idade
13 a 16 anos
17 a 20 anos
21 a 25 anos
17
72
11
17,0
72,0
11,0
7
24
8
17,9
61,5
20,5
7
19
3
24,1
65,5
10,3
3
29
0
9,4
90,6
0,0
Tempo de dança
1 a 6 anos
7 a 12 anos
13 a 18 anos
20
63
17
20,0
63,0
17,0
13
20
6
33,3
51,3
15,4
1
19
9
3,4
65,5
31,0
6
24
2
18,8
75,0
6,3
Total
Características
BOLSHOI
(n=32)
n
(%)
Os alunos foram questionados se apresentaram algum tipo de lesão
musculoesquelética nos últimos anos. Essa questão foi fechada, mas todos os alunos
puderam identificar quando houve a lesão, que tipo de lesão fora e o histórico e conduta
de cada lesão.
O gráfico 1 abaixo demonstra a presença de lesão em indivíduos distribuídos por
suas escolas. O gráfico também demonstra como essa distribuição se deu no total de
alunos e ainda a representação do Intervalo de Confiança de 95% para cada grupo.
GRÁFICO 1 – Distribuição das lesões referidas por Escola
49
Dentre os entrevistados lesionados houve uma distribuição heterogênea entre as
lesões apresentadas, tendo uma frequência maior entre as lesões de características
produzidas pela instabilidade articular (entorses e fraturas) e referentes as suas
consequências (tendinites). O gráfico 2 abaixo demonstra essa distribuição e também a
relação auto-referida da lesão com a prática do balé.
GRÁFICO 2 – TIPO DE LESÕES E SUA RELAÇÃO COM O BALÉ
A partir desta distribuição das lesões mais frequentes analisamos a localização
destas lesões mais frequentes (entorses, fraturas e tendinites), evidenciando uma
tendência de associar a maior parte destas lesões ao quadrante corporal inferior,
conforme tabela 2.
TABELA 2 – RELAÇÃO DAS LESÕES MAIS FREQÜENTES E LOCAL
Local do corpo
n
Tipo de lesão (03 mais frequentes)
Entorse
Fratura
Tendinite
(n=30)
(n=18)
(n=22)
(%)
N
(%)
n
(%)
TOTAL
Pés
Pernas
Joelhos
Quadril
Ombro
Mão
28
1
0
0
0
1
93,4
3,3
0,0
0,0
0,0
3,3
7
9
0
1
1
0
38,8
50,0
0,0
5,6
5,6
0,0
10
6
3
0
2
1
45,5
27,3
13,5
0,0
9,1
4,6
45
16
3
1
3
2
Total
30
100,0
18
100,0
22
100,0
70
Nota: 1- As lesões menos frequentes totalizaram 55 lesões e 87,1% das lesões ocorreram nas pernas e pés.
2-As 30 entorses ocorreram em 26 pessoas sendo 4 pessoas apresentando 2 entorses; as 18 fraturas foram
em 16 pessoas, sendo uma apresentando 3 e as 22 tendinites foram em 21 pessoas,sendo 1 apresentando 2.
50
Um fator importante avaliado neste estudo foi à relação entre o tipo de lesão e o
tipo de tratamento realizado, bem como que impressão os entrevistados tiveram deste
tratamento em relação à qualidade deste (vide tabela 3). Foi excluído desta tabela o
tratamento cirúrgico, já que nenhum entrevistado sinalizou este como conduta realizada;
também representamos os lesionados que não realizaram nenhum tipo de conduta.
TABELA 3 - TIPO DE LESÕES E TRATAMENTOS E SEUS RESULTADOS
TIPO DA LESÃO
/
RESULTADO
ENTORSE
Ótimo
Bom
Insuficiente
Ruim
FRATURA
Ótimo
Bom
Insuficiente
Ruim
TENDINITE
Ótimo
Bom
Insuficiente
Ruim
OUTRAS
Ótimo
Bom
Insuficiente
Ruim
TOTAL
Total de
lesões
(n=125)
n
30
(%)
24,0
18
14,4
22
17,6
55
44,0
125
100
TIPO DE TRATAMENTO
MEDICAMENTOSO
FISIOTERAPIA
MEDIC + FISIOT
SEM
TRATAMENTO
n
(%)
n
(%)
n
(%)
N
(%)
10
3
2
5
0
1
0
0
1
0
6
0
4
1
1
12
2
6
4
0
29
33,4
4
0
2
2
0
4
0
4
0
0
3
0
3
0
0
7
0
4
3
0
18
13,3
12
1
5
6
0
13
3
10
0
0
12
0
6
6
0
17
2
8
7
0
54
40
4
13,3
72,2
0
54,5
1
4,6
30,9
19
34,6
43,2
24
19,2
5,6
27,3
21,8
23,2
22,2
13,6
12,7
14,4
DISCUSSÃO
A lesão músculo esquelética é uma presença constante no universo da dança, em
especial no balé clássico dado suas características físicas, estéticas e de gestuais. Nesta
combinação o corpo do bailarino sofre alterações e modificações que impactam
diretamente em seu equilíbrio corporal e o risco associado a estes fatores aumentam as
estatísticas de lesões, por vezes temporárias, por vezes produtoras de sequelas tardias.
51
O estudo das lesões da dança vem se intensificando nos últimos anos, onde
identificamos uma literatura crescente pelo mundo avaliando as lesões, seus fatores de
risco e proteção e os tratamentos realizados.
Nosso estudo aponta uma tendência como nos demais de identificar um alto
índice de lesões auto-referidas entre bailarinos, sejam eles profissionais ou ainda em
escolas de formação, como o identificado por nós neste estudo.
A performance estética (Wyon, 2010), o preparo físico inadequado (Twitchett,
2010), uma falta de acompanhamento terapêutico (Liederbach, 2010), demandas
exageradas de trabalho e treinos (Twitchett et al, 2010; Orishino, 2008; Hamilton,
2006), tornam as lesões nesta população, uma questão de saúde laboral (Fuentes, 2009).
Em nossa população 75% dos alunos realizam balé a 7-12 anos, tendo 90,6%
destes idade entre 17-20 anos, que exemplifica que boa parte de suas vidas passaram
dançando e submetidos a cargas de esforços físicos intensas.
Desta forma identificamos, assim como nos estudos relatados anteriormente, que
80% de nossa população fora identificada como se já tivessem sofrido algum tipo de
lesão.
As lesões mais frequentes em bailarinos são lesões musculoesqueléticas
(Hincapié, 2008). Destas lesões as lesões de instabilidade chamam atenção. Lesões
como fraturas (Albisetti, 2010, Amari, 2009, Elias, 2008, Jense, 2005), Entorses
(Russel, 2010, Liederbach, 2010 e O’Kane e Anderson 2008) e tendinites (Ritter, 2008,
Hodgkins, 2008 e Petersen, 2003).
Indo de encontro aos estudos destes autores identificamos que estas três lesões
representam 56% do total de lesões, sendo as demais distribuídas em muitas categorias
e com baixa representatividade entre elas. O que nos chama atenção é que 96,7% das
entorses ocorreram nos pés/pernas, neste local também estão agrupadas 88,8% das
fraturas e 72,8% das tendinites.
Esta associação das lesões musculoesqueléticas ocorrerem em membros
inferiores em sua maioria (Deleget, 2010; Orishimo, 2009; Liederbach, 2008; Gamboa,
2008; Winston, 2007; Dore, 2007; Grego, 2006) ou especificamente nos pés (Russel,
2010; Ahonen, 2008; O’Kane, 2008; Ritter, 2008; Prisk, 2008; Hodgkins, 2008), se
mostrou claramente evidente em nosso estudo.
Em relação ao tipo de conduta terapêutica realizada, poucos artigos são claros na
identificação do perfil terapêutico. O que aparece mais evidente é a realização de
fisioterapia, durante a recuperação destas lesões, como o fator prioritário para esse
52
acompanhamento ser eficaz (Russel, 2010; Thomas, 2009; Lai, 2008; Kene, 2008;
Koutedakis, 2008; Kwon, 2007; Motta-Valencia, 2006). Este dado se assemelha ao que
obtivemos, identificando que a maior parte dos tratamentos encontrados teve a
associação da conduta clínica medicamentosa inicial associada com a fisioterapia,
representando 43,2% das condutas, sendo estas também as de melhor satisfação por
conta dos lesionados.
CONCLUSÃO
A identificação das lesões musculoesqueléticas presentes no universo da dança é
um dado relevante nas publicações internacionais, em populações diferentes, com
características populacionais diversas, mas com pontos em comum, como as analisadas
neste trabalho.
Nossa população é de jovens bailarinos em processo de formação com um índice
alto de presença de lesões, o que nos aponta para a relação muito próxima das lesões
com o processo de desenvolvimento no balé clássico.
Nosso estudo confirma a tendência apontada nos estudos internacionais, de
identificar o alto índice de lesões, de estas serem de características relacionadas à
instabilidade articular, dada a necessidade de grande mobilidade para os gestuais da
dança. Desta forma as lesões como entorses, fraturas e tendinites foram as mais
frequentes e, confirmando os demais estudos, tendo sua área de acometimento principal
os membros inferiores, especificamente pernas/pés.
Onde os estudos devem se aprofundar agora é na conduta realizada no
tratamento destas lesões. As formas terapêuticas mostram-se múltiplas, mas
concentradas com mais sucesso nas condutas medicamentosas analgésicas e antiinflamatórias nos períodos iniciais de lesão, e na fisioterapia como recurso de
recuperação funcional a curto, médio e longo prazo.
Uma abordagem coletiva de promoção da saúde dos bailarinos e de prevenção,
assistência e reabilitação das lesões musculoesqueléticas relacionadas á atividade
profissional da dança deve ser valorizada e tomada na dimensão da Saúde Coletiva,
como um bem de direito desta população.
53
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57
5.5 ARTIGO 3
DISTORÇÃO AUTOREFERIDA DE IMAGEM CORPORAL EM ESTUDANTES DE
BALÉ CLÁSSICO NO BRASIL: CLASSIFICAÇÃO SEGUNDO O BODY SHAPE
QUESTIONNAIRE – BSQ
AUTORES: ZIKAN, FE; TAMBELLINI, AT e LUIZ, RR
INTRODUÇÃO
A imagem corporal é um importante componente do complexo mecanismo de
identidade pessoal. Gardner (1996) a define como “a figura mental que temos das
medidas, dos contornos e da forma de nosso corpo e dos sentimentos concernentes a
essas características e às partes do nosso corpo”. O componente subjetivo da imagem
corporal se refere à satisfação de uma pessoa com seu tamanho corporal ou partes
específicas de seu corpo.
As teorias socioculturais dos distúrbios da imagem corporal se referem às
influências estabelecidas dos ideais de corpo às expectativas e experiências, além da
etiologia e manutenção dos distúrbios da imagem corporal. Nesse sentido, destaca-se a
influencia negativa que exercem os meios de comunicação de massa, confirmando o
conflito entre o ideal de beleza prescrito pela sociedade atual e o somatotipo da maioria
da população, além da pressão que representa tal modelo (Heinberg,1996) Assim, o
ambiente sociocultural parece ser uma das condições determinantes para o
desenvolvimento de distorções e distúrbios subjetivos da imagem corporal.
A imagem corporal é entendida como a forma pela qual o corpo se apresenta
para a própria pessoa, ou seja, ela é vista de acordo com o que pensamos dela, levando
em conta fatores ambientais, emocionais, sociais e outros formadores de opinião
(Maturana, 2004). Diferentes situações vão modificando a própria imagem corporal e a
dos outros, em um processo dinâmico, resultante de memórias e também de percepções
presentes. Assim, a imagem corporal vai sendo formada a partir das nossas vivências,
ligadas às experiências de terceiros com seus próprios corpos (Schilder, 1999).
Pode-se dizer que a busca da imagem corporal ideal em bailarinas vai além dos
parâmetros da população em geral e, na medida em que elas se tornam profissionais, a
necessidade de manter o peso adequado vai aumentando (Fração, 1999). A partir deste
contexto, este estudo se justifica pelo fato dos bailarinos representarem um grupo cuja
atividade envolve treinamento físico constante, no qual a demanda por um padrão
estético adequado pode levar à insatisfação e distorções na sua relação com a imagem
58
corporal. A dança trabalha diretamente com o corpo e é através do corpo que o bailarino
vivencia diferentes emoções e transmite a estética da coreografia. Sua imagem corporal,
portanto, está sempre em evidência e faz parte de sua rotina (Simas, 2002 ).
O modelo de beleza imposto pela sociedade atual corresponde a um corpo magro
sem, contudo, considerar aspectos relacionados com a saúde e as diferentes
constituições físicas da população, em parte determinadas pela herança genética
individual e dos grupos humanos em que estão incluídos os sujeitos. Esses
comportamentos são considerados como precursores de Transtorno do Comportamento
Alimentar (TCA) – que compreendem a anorexia e bulimia nervosa, e os chamados
transtornos alimentares não específicos, dentre os quais se ressalta o Transtorno da
Compulsão Alimentar Periódica (TCAP) (Oliveira,2002).
As pessoas acometidas por anorexia nervosa ou bulimia nervosa apresentam, em
comum, preocupação excessiva com peso e dieta, além de insatisfação e distorção de
sua imagem corporal e, em geral, são resistentes ao tratamento. Significativa restrição
energética e a conseqüente perda de peso em curto espaço de tempo produzem
diminuição na taxa metabólica basal, além de prejuízos das funções músculoesqueléticas, cardiovascular, endócrina, termorregulatória e dificuldade de atenção e
concentração (Bachrach, 1990; Rigotti,1984 ).
Essa sensação leva a condutas extremas, como a provocação de vômito, o uso
abusivo de laxantes e/ou diuréticos, prática excessiva de atividade física, além de dietas
extremas ou jejuns, objetivando evitar as possíveis conseqüências do alimento que foi
consumido em excesso. A estreita relação entre imagem corporal e desempenho físico
faz com que as atletas sejam um grupo particularmente vulnerável à instalação desses
transtornos, tendo em vista a ênfase dada ao controle de peso (Rosen, 1988; Tangjier,
1991).
Estudos citam a influência exercida pelos treinadores, patrocinadores e
familiares, por meio de seus comentários relativos ao peso e à forma das atletas, como
um poderoso elemento de instalação de comportamentos alimentares anormais. Esportes
que preconizam o baixo peso corporal e supervalorizam a estética, utilizando-a como
critério para a obtenção de bons resultados em competições – como ocorre, por
exemplo, na ginástica artística, natação sincronizada, corrida e no balé –, têm sido
indicados, por pesquisas realizadas nessa área, como os de maior incidência de TCA e
de comportamentos considerados precursores de TCA (Lopiano, 1992; Zucker,1985).
59
O balé, além de ser considerada uma modalidade artística, tem sido citado em
alguns estudos sobre o comportamento alimentar de atletas como mais um grupo
específico, entre os demais grupos de esportistas, que valorizam o baixo peso corporal e
supervalorizam a estética (Oliveira, 2003).
Assim, é de extrema necessidade o esclarecimento de bailarinas e seus
professores quanto aos comportamentos de risco, tais como as dietas restritivas para
perda rápida de peso, que conseqüentemente podem levar ao desenvolvimento de
quadros graves de TCA (Haas, 2010).
O presente estudo tem por objetivo avaliar os potenciais distúrbios de imagem
corporal em estudantes de balé clássico em escolas brasileiras através da identificação
da distorção da imagem corporal autoreferida utilizando como instrumento o Body
Shape Questionnaire,“BSQ”, com o intuito de construir pela análise do material
empírico coletado orientações que fundamentem uma proposta teórica sobre este objeto
em suas relações com outros elementos e dimensões.
METODOLOGIA
Trata-se de um estudo descritivo utilizando-se metodologias mistas (quantitativa
e qualitativa), onde se destaca o método epidemiológico. Foi realizado em três escolas
reconhecidas oficialmente como centros de formação de bailarinos profissionais no
Brasil.
Para avaliar a insatisfação com a imagem corporal utilizou- se o Body Shape
Questionnaire-BSQ (validado por Cooper et al., 1987), que mede o grau de preocupação
com a forma do corpo, a autodepreciação devida à aparência física e à sensação de estar
gorda. Segundo Cordás e Neves (1999), o questionário distingue dois aspectos
específicos da imagem corporal: a exatidão da estimativa do tamanho corporal e os
sentimentos em relação ao corpo (insatisfação ou desvalorização da forma física). O
instrumento consta de 34 itens, com seis opções de respostas: 1) nunca, 2) raramente, 3)
às vezes, 4) freqüentemente, 5) muito freqüente, 6) sempre. De acordo com a resposta
marcada em cada ítem, o valor numérico da alternativa escolhida corresponde à maior
ou menor insatistação/desvalorização da imagem corporal (por exemplo: nunca vale um
ponto e sempre vale seis).
O total de pontos obtidos no instrumento é somado e o valor é computado para
cada avaliado. A classificação dos resultados é feita pelo total de pontos obtidos e
reflete os níveis de preocupação com a imagem corporal. Obtendo resultado menor ou
60
igual a 80 pontos, é constatado um padrão de normalidade e tido como ausência de
distorção da imagem corporal. Resultado entre 81 e 110 pontos é classificado como leve
distorção da imagem corporal; entre 111 e 140 é classificado como moderada distorção
da imagem corporal; e acima de 140 pontos a classificação é de presença de grave
distorção da imagem corporal.
196/96, CONEP.
17.0, onde foram feitos testes estatísticos (chi-quadrado) para obtenção dos dados para
discussão e conclusão do trabalho.
RESULTADOS
Participaram do estudo 100 alunos de Escolas profissionalizantes em Balé
Clássico no Brasil, sendo destes 70 do sexo feminino e 30 do sexo masculino. Todos os
participantes responderam o auto-questionário Body Shape Questionnaire - BSQ e os
resultados mostram em média que não houve diferença estatística entre a distribuição
dos valores atingidos no BSQ por alunos do sexo masculino e feminino, como
demonstra o gráfico 1. Entretanto a média feminina do BSQ, mesmo que não
estatisticamente significante, mostra-se ligeiramente mais alta que a masculina .
Gráfico 1 – Distribuição do BSQ por sexo
61
Desta forma optamos por mostrar a distribuição do BSQ, nos seus níveis de
classificação e os analisamos em conjunto (gênero masculino e feminino agrupados).
Observamos que a média do conjunto se distribui da mesma forma que isolados. Ao
analisarmos esta distribuição da Tabela 1, observamos que 66% da população estudada
apresentam distúrbio de imagem segundo o BSQ, sendo que 6% deles com distúrbio
grave de imagem corporal.
Tabela 1 – Distribuição e classificação do BSQ
BSQ
n
%
% acum
Normal (até 80)
34
34,0
100,0
Leve (81 a 110)
40
40,0
66,0
56,3% - 74,8%
Moderado (111 a 139)
20
20,0
26,0
18,1% - 35,2%
Grave (140 ou mais)
6
6,0
6,0
2,5% - 12,1%
100
100,0
Total
IC95%*
*Intervalo de Confiança de 95% para o percentual acumulado
Quando avaliamos as características antropométricas, nos dados apresentados na
Tabela 2, observamos que a variável gênero mostra-se um fator importante na avaliação
dos dados referentes a peso e altura, aferida e desejada (também demonstramos na
tabela a diferença entre os dados aferidos dos desejados). As meninas com média de
idade de 17,8 anos estão insatisfeitas com seu peso, desejando perder em média 3,8
quilos (tendo desejos de perda de até 16,1 quilos) e estão praticamente satisfeitas com
sua altura, desejando em média ganhar 03centímetros. Já os meninos, com média de
idade de 19,1 anos, estão em média satisfeitos com seu peso, querendo ganhar 0,3
quilos (por mais que tenham desejo de perda 9,5 quilos) e também parecem satisfeitos
em média com sua altura, querendo ganhar apenas 05 centímetros em média.
62
Sexo
Feminino
(n=70)
Masculino
(n=30)
Tabela 2 – Características antropométricas por sexo
Características
Estatísticas Idade
Peso (kg)
Altura (m)
(anos)
Aferido Desejado Diferença*
Aferida Desejada Diferença*
Média
17,8
51,7
47,9
-3,8
1,63
1,66
0,03
Desvio2,0
5,9
4,2
3,6
0,05
0,04
0,04
padrão
Mínimo
13,0
38,0
40,0
-16,1
1,50
1,54
-0,06
Mediana
18,0
51,2
48,0
-3,2
1,63
1,65
0,03
Máximo
25,0
67,0
60,0
3,0
1,76
1,83
0,21
Média
19,1
66,0
66,3
0,3
1,73
1,78
0,05
Desvio2,0
6,9
6,0
6,2
0,07
0,05
0,04
padrão
Mínimo
16,0
53,0
55,0
-9,5
1,60
1,68
-0,01
Mediana
19,0
66,0
65,0
-0,3
1,74
1,80
0,05
Máximo
25,0
81,9
79,0
19,0
1,85
1,88
0,15
0,001
< 0,001
< 0,001
< 0,001
< 0,001
< 0,001
0,065
P-valor pelo teste de MannWhitney para a
comparação entre os sexos
*Valores desejados menos os valores aferidos, representando a "insatisfação" com o peso e com a altura
Ao realizarmos as correlações entre as variáveis antropométricas com os índices
apresentados no BSQ nos chama a atenção que as meninas, em média, realmente
querem perder peso e os homens não. E que na altura os homens, em média, querem
ficar mais altos quando comparado com o desejo as mulheres, não tendo diferença
estatística significante entre este dado (Tabela 3).
Tabela 3 – Correlação entre as características corporais e BSQ
Correlação
Características
Características
De
Insatisfação
Insatisfação
BSQ Idade
Peso
Altura
Spearman
com o peso
com a altura
rs
1
-0,105 0,119
-0,403
-0,113
-0,014
BSQ
p-valor
0,389
0,325
0,001
0,352
0,909
rs
0,164
1
0,255
-0,141
0,170
0,086
Idade (anos)
p-valor
0,387
0,033
0,245
0,159
0,479
rs
0,056 0,230
1
-0,679
0,509
-0,199
Peso (kg)
p-valor
0,767 0,221
< 0,001
< 0,001
0,099
rs
-0,547 -0,340 -0,558
1
-0,090
-0,038
Insatisfação* com o
peso
p-valor
0,002 0,066
0,001
0,457
0,758
rs
-0,111 -0,044 0,614
-0,149
1
-0,502
Altura
p-valor
0,561 0,816 < 0,001
0,432
< 0,001
rs
-0,078 0,202 -0,334
0,179
-0,628
1
Insatisfação* com a
altura
p-valor
0,682 0,284
0,072
0,343
< 0,001
Nota: As correlações no triângulo superior direito (área demarcada em rosa) se referem ao sexo feminino, e
aquelas no triângulo inferior esquerdo (área demarcada em azul) se referem ao sexo masculino
63
Em relação ao BSQ, o Gráfico 2 ajuda a avaliar os dados numéricos da tabela 3,
e pode se observar que existe uma correlação positiva entre o peso avaliado na
população e os índices obtidos no BSQ, ou seja, aqueles indivíduos mais pesados foram
os que apresentaram níveis de BSQ mais elevados, traduzindo que o aumento do peso
gera impacto na sua imagem corporal.
Quando correlacionamos o BSQ com a insatisfação com o peso identificamos
que a maior parte da população está distribuída em níveis de baixa insatisfação com o
peso, tendo sua correlação próxima de zero. Já aqueles que tiveram o nível do BSQ
mais elevado foram os que desejavam perder mais peso e os que apresentaram o nível
do BSQ mais baixos foram os que desejaram ganhar mais peso, desta forma traduzindo
correlações negativas para ambos os sexos (sendo de -0,403 para as meninas e de -0,547
para os meninos).
Gráfico 2 – Correlação BSQ com peso avaliado e com insatisfação com o peso
DISCUSSÃO
Segundo Léon (2011) o modelo sistêmico do ideal de corpo do bailarino é
estruturado a partir da beleza cênica, que significativamente vai estruturar a eficiência
potencial do aspecto transitivo da arte-movimento-técnica. A avaliação qualitativa da
beleza cênica do corpo bailarino inclui a avaliação da gordura, magreza, altura, da
proporcionalidade e das capacidades dinâmicas da beleza do movimento.
64
Além de ter taxas mais elevadas de transtornos alimentares, a categoria dos
bailarinos também estão mais preocupados com a alimentação e sua imagem corporal
do que os não-atletas e não bailarinos Estes dados podem ser explicados pelo fato de
que a imagem corporal destes profissionais é uma construção ampla que se refere a
imagens visuais e atitudes do corpo (Torres-Mc Gehee,2009).
A revisão publicada por Toro (2009) revela que a maioria dos estudos
publicados relatam uma maior prevalência de transtornos alimentares em estudantes de
dança do que em meninas adolescentes da população geral. Isto levanta a possibilidade
de que pode haver especificidades quanto aos fatores de risco e os fatores protetores nas
populações estudadas, o que levou o autor a pensar que possa existir diferenças em
relação a eles dados os processos pedagógicos diferentes em cada escola de dança.
O BSQ que avalia as preocupações com a forma do corpo, autodepreciação pela
aparência física e a sensação de estar “gordo”, também foi validado para uma população
de universitários brasileiros por Di Pietro (2009).
Em países desenvolvidos, tanto em adolescentes quanto em adultos, a
insatisfação com a imagem corporal atinge entre 50% a 70%. Estudos no Brasil
mostraram que a insatisfação corporal entre adolescentes e crianças varia de 64% a
82%. Na pesquisa de Miranda (2011) os resultados mostraram que a prevalência de
insatisfação corporal foi de 26,4% (BSQ) nos jovens residentes em cidades com até
cinco mil habitantes, sendo mais baixa que os estudos correspondentes publicados.
O valor da pontuação média do BSQ, naquela pesquisa, foi de 66,78 ± 29,63
pontos, sendo significativamente mais alto nas meninas e nos sujeitos com sobrepeso e
obesidade. A classificação de insatisfação corporal do BSQ constatou que 296
adolescentes (73,6%) apresentaram-se livres de insatisfação corporal e 106 (24,6%)
alunos mostraram níveis de leve a grave insatisfação com sua aparência física. Entre os
sexos, verificou-se que 11,5% das meninas e 3,5% dos meninos apresentaram
classificação de moderada e grave insatisfação corporal (Miranda, 2011).
Estes dados se diferem de nosso estudo, onde os índices não se mostraram
estatisticamente diferentes de acordo com o gênero com apenas 34% dos alunos livres
de distúrbios de imagem, o que nos sinaliza que na dança a preocupação com a imagem
corporal é maior quando comparada com indivíduos não-bailarinos.
Em pesquisa realizada por Grego et al.(2006) os resultados encontrados apontam
que as bailarinas clássicas têm peso corporal, estatura e índice de massa corporal
inferiores aos demais grupos, reforçando que a busca pela imagem corporal adequada
65
no balé clássico significa manter um corpo leve e com baixa percentagem de gordura. A
maioria dos adolescentes não mostrou sinais de insatisfação com a imagem corporal no
estudo de Conti (2009) com 66% e apenas 5% demonstraram insatisfação grave,
embora, entre as meninas, este número subiu para quase 10%.
Para Bosi et al (2009) quando a insatisfação com a imagem corporal existe, a
adoção de comportamentos alimentares e de formas de redução do peso corporal, que
são inadequadas - entre as mulheres - é freqüente. No âmbito de seu estudo, a totalidade
da população com moderada/grave pontuações do questionário BSQ apresentou
insatisfação com o peso corporal, sendo que a grande maioria (90,9%) apresentaram o
desejo de perder mais de 2 kg, fato que indica um claro desejo a perder peso.
A análise do instrumento utilizado mostrou que a média de pontos do BSQ entre
estudantes, em seu estudo foi 81,2 (± 33,6). A classificação final por níveis de
preocupação com a imagem corporal apontou que 59,6% das estudantes não
apresentavam alteração da auto-imagem corporal, enquanto 6,2% possuíam distorção
grave. Em nosso estudo com alunos de balé a média de distorção grave se manteve
próxima com 6%, mas com um número menor de indivíduos sem distúrbio, tendo na
dança portanto um número maior de pessoas com alterações.
Outro estudo de Bosi (2006) aponta a relação ao resultado do BSQ e à
insatisfação com o peso, sendo observado que, mesmo no grupo de alunas que
apresentavam níveis de preocupação com a imagem corporal normal/leve, um
percentual expressivo gostaria de perder dois ou mais quilos (58,7%). Entre aquelas
com alteração moderada/grave da autoimagem corporal esse mesmo desejo atinge quase
a totalidade das universitárias (94,3%), o que corresponde ao alto grau de distorção
detectado, fator de risco para transtornos na esfera da alimentação. Um estudo
longitudinal entre meninas norueguesas apontou que a imagem corporal é fator preditor
para a prática de dietas, tendo relação direta com o aumento da idade. E a prática de
dietas freqüentes é fator de risco para o desenvolvimento de transtornos do
comportamento alimentar, sobretudo de quadros de anorexia nervosa.
A necessidade de manter um padrão corporal apropriado entre bailarinas resulta
freqüentemente em insatisfação e distorção da imagem corporal, como mostra o estudo
de Ravaldi et al.(2006), com 110 bailarinas de balé não profissionais e um grupo
controle de 59 pessoas na cidade de Florença, Itália.
A insatisfação pode ser comprovada por Souza (2006) sendo possível verificar
que somente 34,2% das adolescentes do sexo feminino não apresentaram distúrbio de
66
imagem corporal. Entre os adolescentes masculinos a presença do distúrbio de imagem
corporal segundo auto-escala BSQ foi bem menor, somente 11,4 e 7,2% apresentaram
distúrbios leve e moderado, respectivamente.
Alunos das escolas de balé tem mais desejo de emagrecer, maior perfeccionismo
e são mais propensos ao uso de dieta para controlar seu peso do que os alunos não
bailarinos, como também possuem um risco elevado de desenvolver distúrbio de
imagem. Esse maior risco tem sido atribuído principalmente à alta prevalência nos mais
jovens de traços particulares de personalidade (Toro, 2009).
Esta informação se traduziu em nosso estudo tanto pelos índices no BSQ quanto
no desejo de modificação corporal com perda de peso como o principal fator para
melhora dos índices de insatisfação com a imagem corporal.
CONCLUSÃO
Os resultados apontam para uma homogeneidade entre os valores atingidos no
BSQ entre os alunos das escolas participantes. Diferente da literatura não houve uma
significante diferença entre os gêneros em relação à pontuação e a distribuição da
classificação dos níveis do BSQ.
Quando comparado pelos estudos que avaliaram não-bailarinos identificamos que
os estudantes de dança possuem valores de distorção de imagem corporal maior que o
restante da população, mas os índices de maior gravidade mostraram-se similares.
Os distúrbios avaliados no BSQ demonstram uma relação positiva com a
insatisfação quanto ao peso e altura, comportando-se de forma diferente entre os
gêneros. As meninas desejando ficar mais magras, onde as mais pesadas mostravam
BSQ mais alterado por desejar perder peso e os meninos desejando ficar mais altos.
Concluímos assim que a insatisfação com a estética corporal é uma variável
constante e importante ao se tratar de estudantes de balé, importância esta que ultrapassa
apenas valores estéticos indo em direção ao desempenho profissional. O mercado de
trabalho seleciona apenas aqueles que atingem um padrão corporal característico para a
prática do balé clássico, ou seja, corpos longilíneos e magros.
Finalmente, as alterações e distorções de imagem corporal alteram a forma com
que estes codificam seu corpo, podendo estas ser facilitadoras dos transtornos à sua
saúde física e mental destes estudantes.
67
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70
6
CONSIDERAÇÕES FINAIS E CONCLUSÃO
Ao chegar nesta fase de conclusão do estudo deparo-me com a conclusão de
minha dissertação de mestrado realizada com bailarinos profissionais e faço referência a
esta para concluir este trabalho seis anos depois:
“Como já nos dizia Chico Buarque de Holanda, na canção “Ciranda da
Bailarina”: “Procurando bem, todo mundo tem pereba, só a bailarina que não tem... nem
unha encardida, nem casca de ferida ela não tem... todo mundo teve escarlatina ou tem
febre amarela, só a bailarina que não tem... medo de subir, medo de cair, medo de
vertigem ela não tem... todo mundo faz pecado... só a bailarina que não tem”.
No imaginário popular a figura da bailarina, com sua leveza e delicadeza nos
remete a imagem de um ser “elevado”, por seus gestos, como saltos e giros, e pela
dança flutuante nas sapatilhas de ponta.
Quando nos deparamos com esta figura, não lembramos e associamos que para
isto, aquele corpo precisa ser real, e esta realidade só é mostrada nos bastidores de um
espetáculo de balé.
Dores, medos, angústias, inquietações, cansaços... prazer, reconhecimento,
satisfação pessoal, fama. Trabalho e recompensa. Desafios e superações. E a saúde?
Onde a saúde entra neste contexto duplo e por vezes antagônico?
Nem sempre a saúde tem um valor de igual peso neste universo. Ao mesmo
tempo em que estar saudável passa a ser uma exigência não uma condição, a
contrariedade se estabelece, já que nem todos dão igual atenção para sua saúde. E é
através desta atenção dispensada que as lesões e sofrimentos aparecem. A bailarina
imune da canção torna-se real e suscetível a todos os tipos de males como qualquer um
de nós.
Trazer o universo da dança, especificamente do balé clássico para uma discussão
a respeito da saúde deste trabalhador, se faz necessária, imediata e abrangente. Os
diversos segmentos da sociedade envolvidos com a assistência a estes profissionais
devem juntar esforços e conhecimentos para melhorias na qualidade e realização desta
atividade profissional.
Dentro deste contexto, torna-se evidente a necessidade de um cuidado na
execução desta atividade profissional, passando por cuidados nos ambientes onde estes
profissionais realizam suas atividades, cuidados com a alimentação e bem-estar,
71
cuidados com a preparação física e não menos importante, psicológica, devido a fatores
sociológicos, antropológicos e filosóficos desta tão concorrida atividade e,
principalmente, cuidados com a saúde destes profissionais.
No momento em que efetivamente conseguirmos implementar uma política de
saúde para este coletivo de profissionais, poderemos imaginar esta bailarina (o), como a
personagem da canção. Não com uma ideia utópica do não adoecer, mas com
amadurecimento para identificar estes, como profissionais que estão executando sua
arte, com todo seu talento e profissionalismo, e que principalmente, possam ser capazes
de fazer com que a plateia sentada à sua frente entre em êxtase com os saltos de sua
dança, sem que para isto haja “uma ponta de dor”.
Podemos observar o quanto a necessidade de estudos, condutas, políticas e
cuidado, com uma rede de saúde acolhendo esta população ainda se faz necessária. Seis
anos após escrever este texto, pouco mudou, os profissionais continuam sem assistência
específica e não temos dados concretos em publicações nacionais relevantes a respeito
desta população e sua morbidade.
Meu trabalho nestes anos tem caminhado no sentido de buscar os fatores
facilitatórios destes índices tão elevados de lesões.
Seria no processo de formação? Essa foi minha hipótese nesta tese. E
confirmada.
Vimos neste trabalho realizado com os alunos em processo de formação em balé
clássico no Brasil que a lesão se faz constante também nesse momento de formação.
Com características similares aos profissionais, com similaridade ao que acontece nas
companhias e nas escolas internacionais.
As lesões, mesmo que em pequena quantidade, esteve presente em 80% de nossa
mostra, onde a maior parte destas ocorreu relacionada ao balé. Então no processo de
formação profissional também se forma o histórico de lesões e alterações neste corpo.
Que contribuição pode ser dada com este trabalho?
A publicação destes dados iniciará um processo de fundamentação de grupo de
estudo para avaliar esta população, com suas características demográficas, pessoais,
ocupacionais, e poder relacioná-las com o setor saúde.
Chego à conclusão que em nosso país este trabalho é muito tímido e está
tateando ainda por que caminhos percorrer. Os dados mostram a fragilidade dos
profissionais, sejam no seu processo de formação e de execução de sua atividade
profissional.
72
Dar assistência e capacitação às escolas de formação seria uma estratégia a ser
tomada, já que observamos o quanto os profissionais formadores nestas escolas se
mostram angustiados por perceber a fragilidade de seu processo de ensinoaprendizagem no que diz respeito aos cuidados com o corpo de seus alunos, ao preparo
físico adequado, a orientação sobre que postura e conduta tomar perante as lesões e
principalmente, sobre que profissional estariam formando para o mercado de trabalho.
Oferecer uma rede de orientação, assistência, capacitação continuada destes
profissionais pode ser uma relevante ação a ser tomada após este estudo.
A angústia de perceber que o tempo não andou se transforma agora em uma
grande responsabilidade.
Mais dados levantados, mais descobertas, maiores carências identificadas agora
numa mostra em âmbito nacional nos fortifica a identificar que o caminho a percorrer
como profissional da saúde, pesquisador e professor de uma universidade pública é em
direção à construção de uma força de trabalho com fins de dar visibilidade a esta
questão e através disto mobilizar outras pessoas e demais setores da sociedade para
olhar este tema, um tema pouco conhecido, pesquisado e publicado no Brasil.
A Saúde Coletiva, a Saúde do Trabalhador e o mundo acadêmico tem agora uma
responsabilidade, tem uma ação a mostrar a esta população tão vulnerável e carente de
assistência.
Desta ação faço parte e me comprometo a seguir nesta linha de pesquisa.
73
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83
8 ANEXOS
ANEXO 1 -
QUESTIONÁRIO - ALUNOS
Nº_____
Escola:________________ Ano entrada na escola:_______
Ano
Letivo:_______
Idade:
Sexo: F( ) M( )
Cor: Branco ( ) Pardo( ) Negro ( ) Amarelo( ) Auto-referido:___________
Altura: _________m Peso:________Kg Peso ideal:______Kg Altura ideal:_____m
Naturalidade:__________ Nacionalidade:________ Cidade de Residência:_________
Profissão dos pais: Pai:____________________Mãe:____________________________
Sente-se feliz com a formação que está tendo?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
O que significa ser bailarino para você?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
Por que escolheu estudar para ser bailarino profissional?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
Você proporia alguma mudança em sua atividade profissional?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
Tempo de atividade como aluno de dança? ______anos
Realiza outras atividades ligadas à dança fora da escola? Sim ( ) Não ( )
Especifique:____________________________________________________________
__________________________________________________________________
Realiza outra atividade física? Sim ( ) Não ( ) Qual? _____________________
Alimentação:
Realiza
Café
Colação
Almoço
Lanche
Janta
Seia
Onde
Come:
carne
Frutas
Legumes Doces e
Cereais
e
refrigerantes e grãos
verduras
84
O que acha dos ambientes de aula em relação à:
Saúde: Bom ( ) Regular ( ) Péssimo ( )
Atividade técnica: Bom ( ) Regular ( ) Péssimo ( )
Por quê?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
Qual apresenta problema?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
O que é saúde para você?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
O que é doença para você?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
Esteve doente nos últimos 30 dias? Sim ( ) Não ( )
Caso positivo, com qual
doença?______________________________________________
Procurou serviço médico? Sim ( ) Não ( ) Qual? _____________________________
Especifique:____________________________________________________________
______________________________________________________________________
Apresentou alguma lesão músculo-esquelética nos últimos anos? Sim ( ) Não ( )
Tabela 1 – Identificação da lesão
Lesão:
Local do
Tipo de
Número/
corpo
lesão
Ano
Como
ocorreu
Relação com
o balé
Quando
ocorreu
Duração da Permanênlesão
cia da lesão
1234Legenda da Tabela 1:
Coluna 1 - Número da lesão e ano que esta ocorreu
Coluna 2 - Localização anatômica da lesão
Coluna 3 – Tipo de lesão por diagnóstico
Coluna 4 – Como ocorreu a lesão:
(1) Após trauma direto
(2) Não teve início abrupto
(3) Não recordo o início
Coluna 5 – Teve relação com a prática do balé?
Sim ou Não
Coluna 6 – Quando ocorreu a lesão?
(1) Durante a prática do balé
(2) Após a prática do balé
(3) Não recordo
Coluna 7 – Permanência da lesão? Sim ou Não
85
Tabela 2 – Tratamento da lesão
Número da
lesão/ Ano
Conduta
Tratamento
Tipo
Resultado
1234Legenda da Tabela 2:
Coluna 1 – Número da lesão descrita na tabela
anterior e ano de ocorrência
Coluna 2 – Conduta após a lesão?
(1)- Parou a atividade apenas
(2)- Parou a atividade e procurou auxílio médico
(3)- Parou a atividade e tomou providências sem
auxílio médico
(4)- Continuou com a atividade mesmo com a lesão
Coluna 3 – Realizou algum tipo de tratamento? Sim
ou Não
Coluna 4 – Tipo de tratamento?
(1)-Tratamento medicamentoso prescrito pelo
médico
(2)-Tratamento medicamentoso por conta própria
(3)-Tratamento cirúrgico
(4)-Tratamento com fisioterapia
(5)-Tratamento medicamentoso e fisioterapia
Coluna 5 – Resultados obtidos com o tratamento?
(1)Ótimo (2)Bom
(3)Insuficiente (4) Ruim
Porque do resultado:_____________________________________________________
_____________________________________________________________________
Continua realizando suas aulas mesmo com lesão?
Sim ( ) Não ( ) Algumas vezes ( )
Se algumas vezes, quando?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
Tabela 3 – Identificação da dor e da fadiga
Categoria
Presença
Local
Associação Permanência Razão
Freqüência à lesão
da atividade
Dor
Fadiga
X
Legenda da Tabela 3:
Coluna 1 – Presença da categoria: (Sim) ou (Não)
Coluna 2- Localização anatômica
(vide Escala Visual de Dor logo abaixo)
Coluna 3 – Freqüência?
(1) Diariamente
(2) Quantas vezes por semana? ______
Coluna 4-Associação a alguma lesão? (Sim) ou
(Não)
Coluna 5-Permanência da atividade? (Sim) ou
(Não)
Coluna 6- Razão? (resposta aberta)
86
Escala Visual de Dor:
Apresenta algum tipo de medo quanto à incapacidade de continuar a realizar sua
atividade profissional como bailarino decorrente de lesão, dor ou fadiga? Sim( )Não ( )
Realiza alguma atividade para diminuir a possibilidade de se lesionar, ter dor ou fadiga?
Sim ( ) Não ( )
Qual?_______________________________________________________________
Onde?_______________________________________________________________
Sente-se devidamente orientado como prevenir estas lesões? Sim ( ) Não ( )
Acredita que na sua escola exista uma preocupação com os cuidados terapêuticos?
Sim ( ) Não ( ) Caso positivo, por quem? Pelos próprios bailarinos ( )
Pelos coreógrafos e professores ( )
Pela direção da Escola ( )
Pela equipe de saúde da escola ( )
FICHA DE AVALIAÇÃO FISIOTERAPÊUTICA
ÍNDICE DE MOBILIDADE ARTICULAR – LAXITUDE
Índice de mobilidade de Carter-Wilkinson. Escala de 0 a 9.
Extensão do
Contado do polegar
Dedo mínimo maior
no antebraço em
que 90°
flexão de punho
Direito
Esquerdo
Direito
Esquerdo
Recurvatum de
cotovelo
Direito
Esquerdo
Recurvatum de
joelhos
Direito
Contato da palma da
mão ao solo com
flexão completa de
tronco sem fletir
joelhos
Esquerdo
Escore:_________ pontos
Pontuação: 0-2 normal; 3-4 laxitude ligamentar moderada; 5-9 laxitude ligamentar
severa
87
ANEXO 2 - QUESTIONÁRIO –PROFESSORES
N.º
Sexo: F( ) M( )
Naturalidade:_______________ Nacionalidade:________________
Escolaridade: 1ºGrau completo ( )
3º Grau completo ( )
1º Grau incompleto ( )
2º Grau completo ( )
Pós-graduação completa ( )
Pós-graduação incompleta ( )
Formação profissional específica na atividade de professor:
Escola de dança ( ) Faculdade de dança ( ) Aulas particulares ( )Outra ( )
Qual?_______
Tempo de atividade como professor? ______anos
Tempo de atividade como bailarino? _____anos
Carga horária semanal como professor? ______horas
O que é saúde para você?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
O que é doença para você?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
O que acha dos ambientes de trabalho em relação à:
Saúde : Bom ( ) Regular ( ) Péssimo ( )
Atividade técnica: Bom ( ) Regular ( ) Péssimo ( )
Por quê?______________________________________________________________
______________________________________________________________________
Qual apresenta problema? _________________________________________________
______________________________________________________________________
Identifica a prática da dança como uma atividade com possibilidade de gerar lesão?
Sim ( ) Não ( )
Acha que seus alunos têm lesões devido à dança? Sim ( ) Não ( )
Sente-se devidamente orientado como prevenir estas lesões? Sim ( ) Não ( )
Acredita que no seu trabalho exista uma preocupação com o cuidado?
Sim ( ) Não ( ) Como?___________________________________________________
______________________________________________________________________
Sente-se feliz com o trabalho que realiza?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
O que significa ser bailarino para você?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
Você proporia alguma mudança em sua atividade profissional?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
88
ANEXO 3 – QUESTIONÁRIO DE IMAGEM CORPORAL
BSQ – BODY SHAPE QUESTIONNAIRE (COOPER et al., 1987)
Gostaríamos de saber como você vem se sentindo em relação à sua aparência nas
quatro últimas semanas. Por favor leia cada questão e faça um X no item apropriado.
Use a legenda: 1. Nunca 2. Raramente 3. Às vezes 4. Freqüentemente 5. Muito
frequentemente 6. Sempre
1. Sentir-se entediada(o) faz 1 2 3 4 5 6
você se preocupar com a sua
forma física?
11. Você já se sentiu 1 2 3 4 5 6
gorda(o), mesmo
comendo uma quantidade
menor de comida?
2. Você tem estado tão 1 2 3 4 5 6
preocupada(o) com a
sua forma física a ponto de
sentir que deveria fazer
dieta?
12. Você tem reparado no 1 2 3 4 5 6
físico de outras
pessoas e, ao se comparar,
sente-se em desvantagem?
3. Você acha que as suas
coxas, quadril ou
nádegas são grandes
demais para o restante do
seu corpo?
1 2 3 4 5 6
4. Você tem sentido medo de 1 2 3 4 5 6
ficar gorda(o)
(ou mais gorda(o))?
5. Você se preocupa com o
fato do seu corpo
não ser suficientemente
firme?
1 2 3 4 5 6
6. Sentir-se satisfeita(o) (por
exemplo após
ingerir uma grande
refeição) faz você sentir-se
gorda(o)?
1 2 3 4 5 6
7. Você já se sentiu tão mal
a respeito do seu
corpo que chegou a
chorar?
1 2 3 4 5 6
8. Você já evitou correr pelo 1 2 3 4 5 6
fato de que seu
corpo poderia balançar?
9. Estar com pessoas magras 1 2 3 4 5 6
faz você se
sentir preocupada(o) em
relação ao seu físico?
10. Você já se preocupou 1 2 3 4 5 6
com o fato de suas
coxas poderem espalhar-se
quando se senta?
13. Pensar no seu físico 1 2 3 4 5 6
interfere em sua capacidade de se concentrar em
outras
atividades (como por
exemplo,
enquanto
assiste à televisão, lê ou
participa
de
uma
conversa)?
14. Estar nu(a), por exemplo, 1 2 3 4 5 6
durante o
banho faz você se sentir
gordo(a)?
15. Você tem evitado usar 1 2 3 4 5 6
roupas que fazem
notar as formas do seu
corpo?
16. Você se imagina 1 2 3 4 5 6
cortando fora porções de seu
corpo?
17. Comer doce, bolos ou 1 2 3 4 5 6
outros alimentos ricos em
calorias faz você se sentir
gorda?
18.
Você
deixou
de 1 2 3 4 5 6
participar de eventos
sociais
(como,
por
exemplo, festas) por
sentir-se mal em relação
ao seu físico?
19.
Você
se
sente 1 2 3 4 5 6
excessivamente grande e
arredondada(o)?
89
20. Você já teve vergonha 1 2 3 4 5 6
do seu corpo?
21. A preocupação diante do 1 2 3 4 5 6
seu físico levalhe a fazer dieta?
22. Você se sente mais 1 2 3 4 5 6
contente em relação a seu
físico
quando
de
estômago vazio (por
exemplo pela manhã)?
23. Você acha que seu físico 1 2 3 4 5 6
atual decorre de
uma
falta
de
autocontrole?
24. Você se preocupa que as 1 2 3 4 5 6
outras pessoas possam
estar vendo dobras na
cintura ou no estômago?
25. Você acha injusto que 1 2 3 4 5 6
outras pessoas
sejam mais magras que
você?
26. Você já vomitou para se 1 2 3 4 5 6
sentir mais magra(o)?
27.
Quando 1 2 3 4 5 6
acompanhada(o), você fica
preocupada(o) em estar
ocupando muito
espaço (por exemplo,
sentado num sofá ou no
banco de um ônibus)?
28. Você se preocupa com o 1 2 3 4 5 6
fato de estarem
surgindo dobrinhas em seu
corpo?
29. Ver seu reflexo (por 1 2 3 4 5 6
exemplo, num espelho ou
na vitrine de uma loja)
faz
você sentir-se mal em
relação ao seu físico?
30. Você belisca áreas de 1 2 3 4 5 6
seu corpo para ver o
quanto há de gordura?
31. Você evita situações nas 1 2 3 4 5 6
quais as pessoas possam
ver o eu corpo (por
exemplo,
vestiários ou banho de
piscina)?
32. Você toma laxantes para 1 2 3 4 5 6
se sentir mais magra(o)?
33.
Você
fica 1 2 3 4 5 6
particularmente
consciente do
seu físico quando em
companhia de outras
pessoas?
34. A preocupação com seu 1 2 3 4 5 6
físico faz-lhe
sentir que deveria fazer
exercícios?
90
ANEXO 4
ENTREVISTA COM A ADMINISTRAÇÃO – MEMBROS DA DIREÇÃO
Guia de questões a serem abordadas – Anexar organograma da escola
1- Como é feita a organização do trabalho dos alunos ingressos dentro da Escola?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
2- Normas de ingresso: critérios estabelecidos para inscrição, aprovação e admissão?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
3- Disciplina: rotina de aulas, grade curricular, critérios de aprovação e reprovação?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
4- Jornada de estudos, horário de funcionamento da escola?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
5- Hierarquia: dos funcionários e alunos dos anos de formação?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
6- Fluxo dos alunos: ingressos e egressos?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
7- Afastamento/licenças? Afastamento gerado pela escola por inaptidão? E professores
também?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
8- Contingente atual de alunos em toda a escola?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
9- Serviço de assistência à saúde dos alunos?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
10- Ambiente de trabalho?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
11- Quais são os critérios para a seleção dos professores de acordo com o processo
pedagógico?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
91
ANEXO 5 – CARTA DE APROVAÇÂO COMITÊ ÈTICA EM PESQUISA
A SER ENTREGUE NO DIA DA DEFESA PARA A BANCA EXAMINADORA
92
ANEXO 6 – TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO – FACULDADE DE MEDICINA
INSTITUTO DE ESTUDOS EM SAÚDE COLETIVA – IESC
PROJETO: “O processo de formação de bailarinos profissionais em escolas de dança
selecionadas no Brasil, tomando a dança na dimensão arte-trabalho em sua relação
com a saúde: um estudo comparativo.”.
TERMO DE CONSENTIMENTO
O Instituto de Estudos em Saúde Coletiva, na figura do doutorando Fernando
Eduardo Zikan, vem por meio deste convidá-lo a participar de uma pesquisa sobre a
formação e assistência aos alunos de escolas técnicas profissionalizante de dança no
Brasil. O objetivo deste estudo é identificar, caracterizar, analisar e comparar o processo
de formação técnica profissional em balé clássico ofertada em três escolas do Brasil,
através da avaliação das condições de ingresso dos alunos, da identificação das
características físicas, sócio-demográficas e psicoafetivas; os agravos à saúde da
população de estudantes relacionados às atividades de formação em dança, bem como
as condições ambientais e a forma de implementação do processo pedagógico na
dimensão arte-trabalho-saúde.
Neste projeto serão utilizados: um questionário feito aos bailarinos com questões
referentes a dados pessoais, lesões passadas e avaliação fisioterapêutica; uma ficha de
observação do ambiente e uma entrevista com a administração/professores das escolas.
A população de estudo terá o benefício de conhecer estes resultados e poder criar
métodos e critérios para prevenção das lesões, redução da possibilidade de evolução da
doença e indicação de formas de atendimento que reduziriam os índices de lesões e
afastamentos do trabalho. Pretende-se realizar reuniões coletivas para apresentar os
resultados aos alunos, responsáveis e administradores das escolas, além disto, o
pesquisador se colocará à disposição dos entrevistados para individualmente discutir os
resultados quando solicitado.
Todos os participantes terão total liberdade para recusar o ingresso na pesquisa
ou sair dela em qualquer momento, estando livre para isso sem que haja qualquer tipo
de punição ou risco a saúde destes. Os dados obtidos com esse estudo serão
armazenados, analisados e serão publicados sem a identificação pessoal dos
participantes, garantindo o sigilo dos dados e a privacidade dos participantes da
pesquisa. O projeto foi avaliado pelo Comitê de Ética em Pesquisa do IESC-UFRJ, de
acordo com a Resolução 196/96 do CONEP e após aprovação, liberado para o início da
pesquisa.
Desta forma eu ___________________________________________, registro
de identidade ________________, telefones _________________________________,
declaro estar de acordo com os termos acima citados, autorizando minha participação no
estudo ou a participação do menor _______________________________________.
___________________, ___ de ___________ de _____.
_____________________________________________________________
Assinatura do participante ou responsável (caso menor de idade)
_____________________________________________
Assinatura do pesquisador responsável
Pesquisadores responsáveis: Profª Drª Anamaria Testa Tambellini, Prof. Dr. Ronir Raggio Luiz e
Fernando Eduardo Zikan
Comitê de Ética em Pesquisa IESC/UFRJ – (21)2598-9271
93
ANEXO 7 – CARTAS DE ACEITE DE PARTICIPAÇÃO NO PROJETO
A SER ENTREGUE PARA A BANCA EXAMINADORA NO DIA DA DEFESA
DA TESE
94
ANEXO 8 – CRONOGRAMA
ATIVIDADE
ago
2011
Set out
1-Revisão
bibliográfica
X
X
X
X
2-Coleta
dados:
nov
dez
jan
2012
fev Mar
X
X
X
X
X
X
abr
mai
de
X
Rio de Janeiro
X
X
X
X
X
Joinville
3-Descrição
e
análise dos dados
4-Redação
5-Defesa
X
X
X

universidade federal do rio de janeiro

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