“UM PISTOLEIRO CHAMADO PAPACO (1986)”

ÁGORA Revista Eletrônica
Ano VIII
nº 16
Jun/2013
ISSN
1809 4589
P. 194 – 201
H ISTÓ RIA E C INEMA: ALG UMAS Q UESTÕ ES RELAC IO NADAS AO FILME
“UM PISTO LEIRO C HAMADO PAPACO (1986)”
Anderson Neves1
Resumo
O presente trabalho alm eja criar reflexões acerca do caráter m oral adotado por parte da
crítica cinem atográfica no Brasil, atentando e avaliando os impactos criados por essas leituras
que comumente tom aram fundamentos de um a moralidade (católica/cristã) como referência
de avaliação no processo de urdidura de considerações fílmicas que necessariam ente deveriam
dialogar com aspectos cênicos, estéticos, etc. Nesse ínterim nos valemos de um a obra de
pornochanchada produzida na “boca do lixo” de São Paulo no ano de 1986, Um pistoleiro
cham ado Papaco dirigido por Mario Vaz Filho.\O filme se apresenta com diversas sátiras de
questões do cotidiano, roupagem de filme pornográfico e estética com um a filmes de western.
Introdução:
Para o “historiador de oficio” é necessário ressaltar que, ao olhar para o documento
fílmico como um docum ento histórico, se faz necessário ir além do que é projetado na tela, e
pensar a obra como algo que se deriva de um conjunto de particularidades, nas quais diversos
embates caracterizam a dinâmica do processo. Vesentini aponta:
(...) entender a história como uma memória e perceber a integração que ocorre entre
herança recebida e projetada até nós, e a reflexão a debruçar-se sobre o passado,
constitui-se em questão e pareceu-me relevante para a aproximação do que é tomado
tão somente por historiografia. Esta poderia deixar o leitor menos avisado a
percepção de que o objeto mesmo sobre o qual ele se debruça – temas, fatos, agentes
aí alocados – tem existência objetiva independente do seu engendramento no
processo de luta e da força da sua projeção e recuperação, como tema, em cada
2
momento especifico que o retoma e o refaz.
Um estudo histórico que se propõe a dialogar com obras cinematográficas não pode se
prender em preconceitos. Vale lem brar que, esteticam ente, os filmes de Rocha e os de Barreto
1
Mestrando em História Social pelo Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de
Uberlândia, integrante do Núcleo de Estudos em História Social da Arte e da Cultura (NEHAC) e bolsista da
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes).
2
VESENTINI, Carlos. A. A Teia do Fato. São Paulo: Hucitec, 1997, p. 18.
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se aproximam em diversas ocasiões. Com esta pesquisa, pretendem os problem atizar questões
m ateriais de construção, o ideário político dos autores e o momento histórico no qual cada
obra é pensada.
Sobre a relação do historiador de ofício com as fontes fílmicas no processo de
construção do pensamento histórico, Rosenstone afirm a:
(...) relação entre filme histórico, especialmente o filme histórico dramático, e a
história escrita. E, como nós não conseguimos fazer com que isso funcione, ninguém
mais consegue. Quando falo de percorrer o caminho de trás para frente, andar de
lado ou estar desalinhado, quero dizer o seguinte: há 25 anos, ou desde que os
historiadores começaram a pensar ou escrever sobre filmes históricos estamos
essencialmente tentando fazer com que o longa-metragem dramático se adapte às
convenções da história tradicional, encaixar à força o que vemos em um molde
criado pelo discurso escrito para si mesmo. Uma abordagem desse tipo garante que a
história nos filmes seja vista como uma maneira em grande parte corrompida e
trivial de representar o passado. Aqueles dentre nós que desejaram se manifestar
a favor dos filmes históricos muitas vezes se viram em uma posição defensiva,
explicando os erros e invenções dos cineastas a colegas, jornalistas e estudantes
céticos.3 (Grifo nosso).
Neste trabalho, não buscam os e nem pretendem os encontrar a verdade histórica a
partir das fontes que elencamos, mas sim refletir sobre sua historicidade, bem como sobre
suas pretensões e possibilidades de abordagem, sem perder de vista os argum entos que
utilizam e as suas possíveis conotações frente a um contexto particular.
Desenvolvim ento
Ao lançarmos olhares para a relação entre a história (ou a historiografia) e o cinem a,
percebem os que, para além das obras fílm icas e os possíveis sentim entos e sensações geradas
por elas, existem diversas outras nuances que perpassam desde a produção de cinema
“enlatado” até a dita crítica especializada que tem o “poder” de ditar ou escolher o que é bom
ou ruim e o que vale ser lem brado ou não, nosso interesse aqui é problematizar e tentar
entender as relações que levam esses críticos a adotarem ou não certas perspectivas analíticas
ignorando outras, e com o isso im pacta no trabalho do historiador que se debruça a referida
relação.
3
ROSENSTONE, Robert. A. A História nos filmes, Os filmes na história. Trad. Marcello Lino. São Paulo: Paz e
Terra, 2010, p. 61.
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No ínterim de tais postulados partimos para um a concepção de cinem a m ais ampla,
que nos permite pensá-lo não somente com o uma produção ou reprodução fílmica, m as
também como um a obra dotada de significação e interesses, seja para os indivíduos
envolvidos com a produção cinem atográfica, seja para a audiência que a recepciona. Para o
“historiador de oficio” é necessário ressaltar que, ao olhar para o documento fílm ico como um
docum ento histórico, se faz necessário ir além do que é projetado na tela, e pensar a obra
como algo que se deriva de um conjunto de particularidades, nas quais diversos embates
caracterizam a dinâm ica do processo de percepção e significação.
A fim de ampliar o leque que perpassa a questão da criação e fruição artística, no
presente trabalho discutido em torno do cinem a, nos valem os das assertivas de Anatol
Rosenfeld em suas reflexões sobre o cinem a enquanto arte e entretenimento.
Pois a imagem móvel é, antes de tudo, um meio de comunicação e reprodução,
como a impressão tipográfica ou o disco; e como tal, ela pode visar a divulgação de
dados variados sem que a preocupação fundamental seja de ordem estética.
Da mesma forma como o jornal ou o radio, o cinema pode difundir noticias,
anúncios, propaganda e lições de divulgação cientifica; e na maioria dos casos,
cuidará, como os bons jornais e boas estações de rádio, de uma correta redação e
coordenação fluente das matérias divulgadas sem que, por isso, se possa falar em
arte. Por mais duvidoso que seja o emprego de analogias, é óbvio que uma notícia de
jornal, embora bem redigida e escrita em linguagem correta, não chega a ser arte,
tampouco um jornal cinematográfico bem montado e composto de tomadas de boa
qualidade.
Semelhante, o livro pode servir de veiculo de comunicação à poesia de Rainer Maria
Rilke, aos romances de Machado de Assis ou as novelas policiais de Edgar Wallace.
As obras de Rilke e Machado de Assis são arte, mas ninguém pensaria em chamar
assim as novelas de Edgar Wallace, embora muitas vezes sejam feitas com
habilidade e mesmo com “ arte”. Fazer uma coisa com “arte” não significa criar uma
obra de arte.
Assim, também o filme pode servir de veiculo de comunicação a uma pequena jóia
poética em forma de desenho, a uma epopéia como Ivã, o Terrível, de S.M.
Eisenstein, ou aos inúmeros filmes policiais ou far west que povoam as telas do
mundo. Ao passo que os primeiros são arte, estes últimos, mesmo feito com
habilidade, geralmente nem sequer pretendem ser arte. Isso não exclui,
evidentemente, que autores como Joseph Conrad ou Edgar Allan Poe tenham criado
verdadeiras obras de arte no gênero policial ou de aventuras, e o mesmo se pode
dizer de um ou outro filme de far west ou policial, dirigidos por John Ford, Fritz
4
Lang, Robert Siodmak e outros.
Condenar
industriais
(da
indústria
do
entretenimento)
ou
m ovimentos
cinem atográficos que não atendem padrões e expectativas de grupos que se instalam em
produções ou crítica alegando que os “não inseridos” não produzem arte ou banalizam a
4
ROSENFELD, Anatol. Cinema: Arte e Indústria. São Paulo: Editora Perspectiva. 2002. P.33-34.
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m esm a, é demasiadam ente um a atitude falaciosa, pois, entre os pressupostos básicos da
criação cinem atográfica está a com unicação. Segundo Rosenfeld:
(...) uma história do cinema deve tomar em consideração que seu objeto é,
essencialmente, uma Industria de Entretenimento, que também faz uso de meios
estéticos para obter determinados efeitos e para satisfazer um grande mercado de
consumidores, sem visar, todavia, na maioria dos casos, à criação de obras de arte.
Seria, portanto, absurdo e infantil condenar os industriais do cinema por criarem
raramente uma obra de arte. Uma produção cinematográfica aproveitável de filmes
de ficção é impossível sem organização industrial e sem o investimento de
5
consideráveis capitais.
Em consonância com tais assertivas, buscam os avaliar as obras sem a pretensão
classificatória tão comum a autores que se debruçam sobre a história do cinema nacional, m as
sim, olhar para a obra enquanto potencialidade de despertar sensações e afeições. Pois, na
construção de uma história do cinema brasileiro percebemos diversos núcleos de intelectuais
e trabalhos que tendem a hierarquizar a mencionada história, pondo os filmes no cinem a novo
no ápice e os demais movim entos, necessariam ente, abaixo e com isso constituem uma matriz
interpretativa que se vale de valores e interesses que, no m ais das vezes, não consideram as
percepções e afeições possíveis a partir da obra.
6
Com intuito de elucidar os problemas aqui m encionados, nos valemos de um a obra
relegada a segundo plano na cinematografia brasileira, isso quando não desconsiderada ou
desprezada enquanto obra de arte, Um pistoleiro chamado Papaco (1986) tam bém nomeada
por Amores de um pistoleiro dirigido por Mario Vaz Filho, a obra traz no elenco atores com o:
Fernando Benini (Papaco), Anão Chum binho (Big Boy), Márcia Ferro (Linda), Nikita
(Jane), Agnaldo Costa (Sapato), Paco Sanchez (Pancho Favela), Satã (Sartana), Denise Clair
(Prostituta 1), Angélica Dum ont (Prostituta 2), Camila Gordon (Prostituta 3), Priscila Presley
(Prostituta 4).
7
Produzido na boca do lixo em São Paulo, o filme traz como enredo a história do
pistoleiro, Papaco, que vaga pelo Oeste arrastando seu caixão recheado de m ercadorias
5
ROSENFELD, Anatol. Idem. P. 35.
Para mais informações acerca das discussões atinentes ao regime estético das artes vide a obra de Jacques
Rancière.
7
O Cinema Marginal tem a intenção de retratar a situação cultural e social do país, que estava sendo influenciado
por histórias em quadrinhos, transmissão radiofônica, imprensa popular e o tropicalismo. Só que a ética e as
formas lineares do Cinema Novo são deixadas de lado, para exaltar a forma tosca e debochada. O movimento
denominado Cinema Marginal surgiu na década de 60 com uma corrente de cineastas jovens, que tinham como
verdadeira preocupação contestar os costumes e a linguagem cinematográfica e não o processo político e social
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preciosas para negociar com um grupo de bandidos na cidade de Santa Cruz das Alm as. No
caminho, após duelar e m atar seus quatro maridos, Papaco conhece Linda, que pede para
acom panhá-lo para uma festinha.
Chegando na cidade, várias gangues ligadas aos chefes locais do crim e, Jane e Sapato,
tentam roubar a mercadoria no caixão e as prostitutas do Anão Chum binho. Após ser acolhido
no bordel da cidade pelo papa-defunto, Papaco é rendido pelo anão Big Boy, m as finalmente
consegue negociar a mercadoria. O filme apresenta cenas eróticas misturadas a trocadilhos
com tem as políticos e com alguns dos principais clichês do “Western spaghetti”. Assim , é
evidente (a quem quiser ver) que o film e se apresenta com diversas sátiras a questões do
cotidiano, sendo roupagem de filme pornográfico do ponto de vista form al é comum a film es
de western (o bangue-bangue dos Estados Unidos da Am érica que se estendeu e teve
releituras por diversos países do globo). Entendendo que a arte cinem atográfica comporta
elementos que estão além das tem áticas dos film es, pretendemos discutir o lugar conferido à
referida obra, quando não totalmente desprezada pela crítica que ajudou a constituir a já
m encionada verticalização da história do cinem a brasileiro.
Se pensarmos as obras cinematográficas enquanto linguagem viva, que apresenta e
pode significar muito mais que um a “m oral da história”, percebem os que a crítica
cinem atográfica brasileira, se vale de pressupostos políticos ou valores morais para colocar
obras como Um pistoleiro chamado Papaco abaixo das que são consideradas referencias do
que é ou deveria ser o cinema brasileiro que, tem como representante m áximo o m ovimento
do Cinem a Novo com seus intelectuais, partidários ou sim patizantes.
O movim ento do cinem a novo foi, sem dúvida, im portantíssimo para a cinematografia
nacional com o um todo, ora por apontar a possibilidade de um cinema genuinamente
que atravessava o país. Também conhecido como Boca do Lixo e/ou underground, o Cinema Marginal
desfrutava de toda a liberdade de seus criadores. Um bom exemplo desse movimento foram os filmes O Bandido
da Luz Vermelha(1968), de Rogério Sganzerla; Matou a Família e Foi ao Cinema(1969) e O anjo Nasceu, de
Júlio Bressane. Esses filmes rompiam com o intelectualismo do Cinema Novo e tentavam alcançar o público com suas obras experimentais que retratavam a verdadeira situação do país de maneira debochada. E faziam isso
aproveitando a má fase que passava o cinema norte-americano. O Cinema Marginal tinha como base de
linguagem o apelo. Esse movimento colocava de lado os valores éticos e os valores culturais para esbanjar o
grotesco, o erotismo e a pornografia. Graças a isso, poucos desses filmes puderam ser assistidos na época, mas
alguns deles, mesmo assim foram revelados: Bang Bang(1970), de Andrea Tonacci; Os Monstros de
Babaloo(1970), de Eliseu Visconti; Viagem ao Fim do Mundo(1968), Fernando Coni Campos; Jardim de
Espumas(1970),
Luiz
Rozemberg
Filho.
Vide
em:
http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/dezemb ro2002/unihoje_ju202pag12.ht ml.
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brasileiro, ora pela análise e discussão de questões sociais acerca das relações no interior do
Brasil. No entanto, é preocupante a relação que m uitos historiadores e críticos do cinema
brasileiro estabelecem com o m ovimento, com o se tratasse de algo acima de tudo que já fora
feito até então, com o uma vanguarda e resistência ao im perialismo e à influência estrangeira
em nossa sétima arte.
Não há, de nossa parte, interesse algum em diminuir o valor dado as obras produzidas
dentro do m ovimento do Cinema Novo, posto que visualizam os obras cinem anovistas que
apresentam qualidade inquestionável, nosso desejo é, tão somente, problematizar a já
m encionada hierarquização da história do cinem a brasileiro, procurando entender as obras
fílmicas em sua linguagem e potencialidades independentes de autores, contexto de produção,
exibição ou moral da história. No caso da obra que lançamos à luz aqui no presente trabalho
percebem os aproxim ações formais com obras absolutamente respeitadas (ou consideradas
respeitáveis) pela critica cinematográfica, será então que um a obra com o Um pistoleiro
cham ado Papaco torna-se um a obra desprezível por conter cenas de sexo? Mas o corpo nu
projetado na tela define o caráter ou potencialidades de uma obra? Ou será que ao longo dos
anos estamos reproduzindo um modelo analítico que, falido, não da conta de com preender a
obra em sua potencialidade, limitando-se a engessa-la a partir de dois ou três pressupostos
comparativos? E m ais, os idealizadores dessa matriz interpretativa, possivelm ente, estavam
envolvidos politicam ente com projetos que não faz sentido quando lidam os com arte em
nossos dias, reprodução essa que pode ser ingenuidade ou por ser m ais confortável a
m anutenção do que a m udança no trato com as obras. Esquecem os a linguagem da obra para
pensar, sobretudo, o que está fora dela.
Sobre a linguagem comum ao cinem a, Rancière aponta:
Aqui se toca não apenas do cerne da relação singular de Deleuze com o cinema, mas
mais profundamente n cerne do problema que o cinema impõe ao pensamento em
função do lugar muito particular que ocupa naquilo que se costuma chamar de
Modernidade Artística – e que eu prefiro chamar de Regime estético da arte. O que
opõe esse regime ao Regime Representativo Clássico é, com efeito, uma idéia
diferente do pensamento sobre a obra na arte. No regime representativo, o trabalho
da arte é pesado sobre o modelo da forma ativa que se impõe na matéria inerte para
submetê-las aos fins da representação. No regime estético essa idéia de imposição
voluntária de uma forma a uma identidade dos contrários: a identidade do ativo e do
passivo, do internacional e do não-internacional. Eu evocaria mais claramente o
projeto flaubertiano, que resume a idéia de modo mais abrupto. O romancista se
propõe fazer uma obra que só repousa sobre ela mesmo, quer dizer , sobre o estilo
do escritor, liderado a todo sujeito, de toda matéria , afirmando unicamente seu
poder absolutizado . Mas o que devia produzir esse estilo soberano? Uma obra
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liderada de todo traço da intervenção do escritor que tenha a diferença, a
positividade absoluta das coisas, sem vontade sem significação. Não se trata
simplesmente da expressão de uma ideologia do artista. É um regime de pensamento
da arte que exprime também a idéia do pensamento. Não se trata da faculdade de
imprimir sua vontade nos objetivos. Trata-se da faculdade de se igualar ao seu
contrario. Essa igualdade de contrários era, na época de Hegel, a potencia apolínea
da idéia que sai dela mesma para se tomar a luz do quadro ou o sorriso do deus da
pedra. De Nietzsche a Deleuze, ela se torna, ao contrário , a potência dionisíaca pela
qual o pensamento abdica dos atribuídos da vontade, perde-se na pedra, na cor ou na
8
língua e iguala sua manifestação ativa ao caos das coisas.
Sendo
assim ,
tem os
pesquisadores
adotando
a
perspectiva
de
um
regime
representativo das artes, analisando e classificando os film es a partir do quão os m esm os
conseguem retratar ou representar um padrão de verdade que vão tirar de obras com o Papaco
o estatuto de obra de arte e com isso nos saltou os olhos as possibilidades de leitura e
apreciação da obra, livre de padrões interpretativos, estatuto de verdade, sendo assim Um
pistoleiro
cham ado Papaco
está dentro do regim e estético das artes, onde, não
necessariamente o a Cia. Cinematográfica, o ano de produção, o diretor e etc. definem se a
obra é boa ou ruim, digna ou indigna de ser chamada de obra de arte.
C onsiderações
Embora sejam reflexões iniciais, a partir de um projeto que esbarrou com as questões
que foram suscitadas a partir Amores de um pistoleiro, concluím os que ao retirarmos do autor
e de sua biografia o estatuto de verdade sobre a obra, poderem os imergir na linguagem da
m esm a, e aí sim, no regim e estético estabelecer as conexões que provavelm ente nos
possibilitarão contribuir com as discussões acerca da história do cinem a brasileiro, e m ais,
libertamos a obras dos modelos analíticos que comumente nos valemos, poderem os olha-la
para além da moralidade, cristã, que adota um ponto para desmerecer ou desconsiderar o todo
a partir de um recorte que não determina e nem poderia determ inar a potencialidade da
linguagem artística presente na obra.
Referências
8
RANCIÉRE, Jacques. De uma imagem á outra? Deleuze e as eras do cinema. Intermídias. Serras (ES), Ano 4,
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