13º festival do filme documentário e etnográfico fórum

Transcrição

13º FESTIVAL DO FILME DOCUMENTÁRIO E ETNOGRÁFICO
FÓRUM DE ANTROPOLOGIA, CINEMA E VÍDEO
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Em memória de Claude Lévi-Strauss
* 1908 † 2009
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ÍNDICE
APRESENTAÇÃO
SESSÃO DE ABERTURA: CORUMBIARA
MOSTRA CINEASTAS AFRICANOS
MOSTRA OZUALDO CANDEIAS
MOSTRA SUBTERRÂNEOS
MOSTRAS COMPETITIVAS - JÚRI
MOSTRA COMPETITIVA NACIONAL
MOSTRA COMPETITIVA INTERNACIONAL
SESSÃO ESPECIAL
RETROSPECTIVA ADRIAN COWELL
SEMINÁRIO MARIE-JOSÉ MONDZAIN
FÓRUM DE DEBATES
LANÇAMENTOS
OFICINA DE REALIZAÇÃO
EXTENSÃO / ITINERÂNCIA ESTADUAL
ENSAIOS / ENTREVISTAS
PROGRAMAÇÃO
ÍNDICE DE FILMES E DIRETORES
CRÉDITOS
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UMA PALAVRA
Certa vez, os homens criaram os mitos.
Desde então, os mitos é que passaram a gerar novos homens.
Nas nossas estantes, junto a livros e revistas, encontramos uma
porção de catálogos, doze volumes, para sermos mais precisos, com
tamanhos e formatos variados, a criarem uma certa descontinuidade
na superfície plana que os abriga. O conteúdo, que apresenta uma
KP]LYZPKHKLKLTVZ[YHZLHsLZ[LUKVVKVJ\TLU[mYPVLHL[UVNYHÄH
JVTVUVY[LHKVYLZ[YHaHTLT}YPHKL\TMLZ[P]HSX\LZLJVUÄN\YV\
ao longo de todos esses anos, como referência, aqui e acolá, para
JPUtÄSVZWLZX\PZHKVYLZYLHSPaHKVYLZJYx[PJVZ
Não é por acaso que encontramos em todas as apresentações dos catálogos
um teor celebrativo. Celebrando um cinema “bem escrito”, como diria Agnès
=HYKHVX\LUqVZPNUPÄJHWVYZ\H]LaHVWsqVWVYÄSTLZHJHIHKVZX\L
se esgotam em si mesmos, buscamos ÄSTLZX\LLUNLUKYHTV\[YVZÄSTLZ.
Em tais apresentações, encontramos um desejo permanente e sincero de
compartilhar com o público e assistir, como público, obras que têm direito
não só a mostrar e exprimir, mas direito a tudo dizer.
(V WHZZHYTVZ VZ VSOVZ WVY [VKVZ LZZLZ JH[mSVNVZ KV PUxJPV HV ÄT
perceberemos, no crescente de uma trajetória, um coletivo cada vez maior
e cada vez mais empenhado em manter e ampliar este festival. Sua razão
de ser, contrária a ações mercantis que imprimem propostas esmagadoras,
vem da afeição e dedicação de pelo menos trinta pessoas e, com essas,
mais outras tantas que se envolvem e colaboram.
Muitas vezes é esse descontínuo, em continuidade, que resiste e se faz
potência, fragmento de tempo. Criamos, assim, um “não-formato”, um
festival realizado também a partir de discordâncias, desistências
e retomadas.
É uma opção, o cuidado com o conteúdo e a partilha das escolhas e
KPZJ\ZZLZ;VJHKVZWLSVZÄSTLZX\LYLTVZWLUZHYTHPZ\TH]LaJVT
LSLZKL\THTHULPYHWHY[PJ\SHYUqVJSHZZPÄJH[}YPHJVTLTWLUOVLT
mostrar sobretudo a diferença, construindo o diálogo entre as escolhas
a partir da abordagem de temas caros à discussão atual, tanto política,
X\HU[VJPULTH[VNYmÄJHZLW\KLYTVZKPZ[PUN\PY\THKHV\[YH
Acreditando na palavra do cinema, de um certo “cinema que resiste”,
apresentamos aqui mais dessas “folhas que resistem ao vento”, como
as palavras de Aimé Césaire*:
a palavra é mãe dos santos
a palavra é pai dos santos
com a palavra serpente é possível atravessar um rio
povoado de jacarés
me acontece desenhar uma palavra no chão
com uma palavra fresca pode-se atravessar o deserto de um dia
existem palavras remo para afastar tubarão
existem palavras iguana
existem palavras sutis essas são palavras bicho-pau
existem palavras de sombra com despertadores em cólera faiscante
existem palavras Xangô
TLHJVU[LJLKLUHKHYTHSHUKYVUHZJVZ[HZKL\THWHSH]YHNVSÄUOV
*poeta antilhano, morto em 2008.
**Palavra-Macumba, poema publicado em Moi, laminaire (1982), Paris: Editions du Seuil.
Tradução: Léo Gonçalves
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ONE WORD
Once men created the myths.
Since then, myths are creating new men.
6UV\YZOLS]LZHSVUN^P[OIVVRZHUKTHNHaPULZ^LÄUKHSV[VM
catalogs, twelve books, to be more precise, with a miscellaneous
of sizes and shapes, creating a certain discontinuity in the surface
that shelters us. The content, which features a variety of exhibitions
and actions, with the documentary and ethnography as a guide,
brings the memory of a festival which appeared, over all these
years, as a reference here and there for moviegoers, researchers,
ÄSTTHRLYZJYP[PJZ
0[ PZ UV[ HU HJJPKLU[ [OH[ ^L ÄUK PU HSS L_OPIP[PVUZ H JLSLIYH[P]L
content. Celebrating a “well written” movie, as Agnès Varda would
ZH`[OPZKVLZUV[TLHUPU[\YUHUVW[PVUMVYJSVZLKÄSTZÔPJO
deplete themselves. We seek ÄSTZ [OH[ LUNLUKLY V[OLY ÄSTZ. In
Z\JO WYLZLU[H[PVUZ ^L ÄUK H WLYTHULU[ HUK ZPUJLYL KLZPYL [V
share with the audience and watch - as the audience - works that
have the right not only to show and express, but also the right to
say anything.
By looking at all these catalogues, from beginning to end, we
^PSS YLHSPaL PU H NYV^PUN ÅPNO[ HU PUJYLHZLK NYV\W HUK L]LU
more committed to maintaining and extending this festival.
0[Z YH[PVUHSL VWWVZLK [V [OL ÅV^ VM [OL THYRL[ [OH[ PTWVZLZ
overwhelming proposals, comes from the heart and dedication
of at least thirty people and with them so many more that get
involved and collaborate.
Often this is discontinuous, in continuity, which resists and becomes
stronger, fragment of time. We create therefore a “non-format”, a
festival also held from discrepancies, drop off and retaking.
It is an option, the care of the content and the sharing of choices
and discussions. Sensitized by the movies, we want to think again
with them in a particular way, non-graded, with the commitment
to show especially the difference, building a dialogue between
the choices from the discussion of hard earned topics to the
J\YYLU[KPZJ\ZZPVUIV[OWVSP[PJHSHUKÄSTPM^LJHUKPZ[PUN\PZO
one from another.
Believing in the word of the cinema, a certain “cinema that resists”,
here we present more of these “sheets that resist wind,” as the
words of Aimé Césaire*:
le mot est père des saints
le mot est mère des saints
H]LJSLTV[JV\YLZZLVUWL\[[YH]LYZLY\UÅL\]L
peuplé de caïmans
il m’arrive de dessiner un mot sur le sol
avec un mot frais on peut traverser le désert
d’une journée
il y a des mots bâtons-de-nage pour écarter les squales
il y a des mots iguanes
il y a des mots subtils ce sont des mots phasmes
il y a des mots d’ombre avec des réveils en colère d’étincelles
il y a des mots Shango
PST»HYYP]LKLUHNLYKLY\ZLZ\YSLKVZK»\UTV[KH\WOPU
*Antillean poet, who died in 2008
**poem published in Moi, laminaire (1982), Paris: Editions du Seuil.
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CORUMBIARA
Brasil | 2009 | cor | 117’
DIREÇÃO DIRECTOR Vincent Carelli
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vincent Carelli
MONTAGEM EDITING Mari Corrêa, Tiago Torres
PRODUÇÃO PRODUCER Vídeo nas Aldeias
CONTATO CONTACT [email protected]
Em 1985, o indigenista Marcelo Santos denuncia um massacre de índios na Gleba Corumbiara (RO) e
=PUJLU[ *HYLSSP ÄSTH V X\L YLZ[H KHZ L]PKvUJPHZ )mYIHYV KLTHPZ V JHZV WHZZH WVY MHU[HZPH L JHP UV
esquecimento. Ninguém foi responsabilizado pelas torturas que aquelas pessoas sofreram. Corumbiara é
um esforço para provar o extermínio dos índios e tentar contato com os remanescentes.
Sessão comentada por Vincent Carelli.
In 1985, the Native American scholar Marcelo Santos denounces a Native American massacre in Corumbiara
;\YM 96 HUK =PUJLU[ *HYLSSP ÄSTZ [OL L]PKLUJLZ [OH[ ^LYL SLM[ ;VV IHYIHYV\Z [OL JHZL ^HZ [HRLU MVY
fantasy, and fall into oblivion. No one was blamed for the torture that those people suffered. Corumbiara is
an effort to prove the extermination of the Native American and try to contact the remainings.
Comment session by Vincent Carelli.
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CINEASTAS AFRICANOS: ÁFRICA SUBSAARIANA-NORTE
Junia Torres, Bruno Vasconcelos, Carolina Canguçu, Denise Costa
A descolonização jamais passa despercebida
WVYX\LH[PUNLVZLYTVKPÄJHM\UKHTLU[HSTLU[L
o ser, transforma espectadores sobrecarregados
de inessencialidade em atores privilegiados,
colhidos de modo quase grandioso pela rodaviva da história. Introduz no ser um ritmo
próprio, transmitido por homens novos, uma
nova linguagem, uma nova humanidade. A
descolonização é, na verdade, criação de homens
novos. (Frantz Fanon 1979:26-27)1.
O cinema realizado por autores africanos emerge no contexto das
independências políticas em diversos países do continente. Nasce,
WVY[HU[VLZZLUJPHSTLU[LSPNHKVnZYLÅL_LZHK]PUKHZKHZLZ[YH[tNPHZ
anti-coloniais e à construção do ideal de uma unidade cultural que
não subsumisse as diversidades culturais locais e os diferentes
grupos étnicos. Cinema que encontra, ainda contemporaneamente,
YLÅL_LZ UHYYH[P]HZ L WYVISLTm[PJHZ YLSH[P]HZ HVZ WYVQL[VZ L
embates pós-coloniais. Tais questões atravessam, com maior ou
menor vigor, as representações que vem sendo construídas a partir
da apropriação – e da permanente reinvenção – dessa forma de
YLÅL_qVZVIYLVT\UKVLZVIYLHL_PZ[vUJPHWVYTLPVKLPTHNLUZ
L ZVUZ :qV WVY V\[YV SHKV JPULTH[VNYHÄHZ JVTV HKLTHPZ LT
todos os lugares, atravessadas pelas sensibilidades, subjetividades
e experiências conferidas pelos diferentes autores que iniciaram e
que constituem a trajetória desse cinema realizado em África.
Assim, diversas questões envolvidas na complexa pergunta:
¸(ÄUHSVX\LtÍMYPJH&¹ 2 – título de artigo do professor Kabengele
Munanga, presente no fórum de debates da mostra, assim como
as que envolvem o díptico tradição/modernidade problematizado
por Mahomed Bamba em artigo publicado na sessão de ensaios
desse catálogo – não poderiam deixar de atravessar a constituição
KH [YHQL[}YPH KHZ L_WLYPvUJPHZ JPULTH[VNYmÄJHZ UV *VU[PULU[L
Questões às quais acrescentam-se tantas outras, tais como a forma
pela qual estes diferentes povos - aos quais denominou-se África
um dia – se relacionaram, se contrapuseram e se contrapõem às
culturas colonizadoras, ou de que maneira se articulam as matrizes
culturais locais que povoam esse espaço imenso e diverso às
formas da chamada “modernidade”.
Quando os cineastas africanos começam eles próprios a produzir
imagens da África – a partir dos anos 1950 –, passam a intervir na
dinâmica cultural de seus povos através do cinema, potencializador
da produção do imaginário e dos encontros inter-culturais. O que
se vislumbrou desde então foi a questão de se experimentar a
L_WYLZZqVJPULTH[VNYmÄJH]PNVYVZHKLJ\S[\YHZLTKL]PY(VSVUNV
dessa história, diversas foram as posturas adotadas pelos cineastas
HMYPJHUVZKPHU[LKH[HYLMHKLJVUZ[Y\PY[YHK\sLZJPULTH[VNYmÄJHZ
de racionalidades africanas para a tela.
O que se verá aqui, devido à exigüidade do tempo e espaço de que
dispomos, é a apresentação de algumas das obras importantes para
a constituição e trajetória do cinema realizado por autores africanos.
Devido à dimensão da empreitada, um recorte se desenhou e a
TVZ[YH KLKPJHZL H HWYLZLU[HY ÄSTLZ KL WHxZLZ SVJHSPaHKVZ UH
porção subsaariana noroeste do Continente: Senegal, Mali, Nigéria,
)\YRPUH -HZV 4H\YP[HUPH 5PNLY *VZ[H KV 4HYÄT .\PUt)PZZH\
,TIVYH SHUJLTVZ TqV KL \TH KLSPTP[HsqV NLVNYmÄJH HZZ\TPKH
pela etnologia - África Subsaariana - essa diz respeito ao fato
KL X\L H TVZ[YH ZL JVTWL LT [VYUV KL ÄSTLZ YLMLYvUJPH WHYH
H JPULTH[VNYHÄH KLZZH YLNPqV 6 YLJVY[L UqV WYL[LUKL WVY[HU[V
ZPNUPÄJHY\THZLSLsqVX\LWYP]PSLNPLJVU[LKVZV\[YHsVZJ\S[\YHPZ
LZWLJxÄJVZULTYLPÄJHY\THZ\WVZ[H\UPKHKLJVZTVS}NPJHJ\S[\YHS
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ou sociológica dos países que envolve. Usamos esse termo com a
ressalva de empregá-lo sem supor uma essência própria ou uma
substância que distinga esta de outras regiões. Queremos também
JVT V [LYTV THYJHY X\L YLSL]HU[L WHYJLSH KH JPULTH[VNYHÄH
desenvolvida no Continente, correlata à região do Magreb, ao norte,
ou na África sul, não está aqui representada.
Focamos assim, cineastas de uma região da áfrica negra. Alguns
referenciais para a constituição do cinema no Continente,
outros, referências autorias fundamentais para o cinema tout
court. Não nos propusemos a ser exaustivos, mas esperamos
contribuir para a diminuição da lacuna relativa ao conhecimento
KLZZHZ JPULTH[VNYHÄHZ JVTLsHUKV WLSV WYPUJxWPV L TVZ[YHUKV
ÄSTLZ L JPULHZ[HZ X\L ÄaLYHT H OPZ[}YPH KV JPULTH ULZZH
região, destacando também um autor recente, A. Sissako, por
sua importância hoje. Quisemos dar a ver um cinema que se
desenvolve necessariamente marcado pela experiência de cada
autor com suas sociedades, suas etnias, suas culturas e também
com a história e as relações entre civilizações. Falamos em
experiências e sensibilidades. Segundo Serge Daney: “o que surge
é uma experiência Sembène, uma experiência Mambety, uma
experiência Méd Hondo”3. Experiências estéticas - ou “contraestéticas”4 - dos autores apresentados nesta mostra.
( UVsqV L V S\NHY KH ¸[YHKPsqV¹ VJ\WHT PTWVY[HU[L PUÅL_qV
UVZ JPULTHZ HMYPJHUVZ L WVKL HWVU[HY JVTV UVZ ÄSTLZ KL
Sembène Ousmane, em vez do paradigma da essencialização, à
complexidade e à natureza multiforme de projetos políticos que
WVKLTSHUsHYTqVKL[HSUVsqV-PSTLZX\LLUMYLU[HTHYLÅL_qV
sobre o passado e, sobretudo, que tematizam a autoridade deste
no presente (lembramos a reencenação do passado mítico como
em Ceddo, a do passado histórico próximo, em Xala).
Sembène aciona, em seu cinema, uma escrita ou reescrita da
história e articula contextos políticos a questões como o racismo e
à segregação social em território africano. “O cinema para mim é
\TPUZ[Y\TLU[VKLHsqVWVSx[PJH¹5, declara. Em Camp de Thiaroye
a citação documental de imagens de um campo de concentração
nazista, como se vislumbrada ou rememoriada por um soldado
negro comandado por autoridades coloniais, nos remete às
estratégias inspiradas na lógica das fraternidades, típicas do
pensamento de Frantz Fanon, que desvenda similaridades entre
negrofobia e anti-semitismo. O pensamento de intelectuais negros
seminais para as causa das lutas anti-coloniais certamente dialoga
JVTHSN\UZKVZÄSTLZX\LHX\PWYP]PSLNPHTVZLTZ\HZKLUUJPHZ
às vicissitudes do colonialismo. Camp de Thiaroye, uma coprodução Sul-Sul, desvela processos racistas e de dominação
JVSVUPaHKVYHTHZZHJYHU[LVÄSTLtHUJVYHKVLTMH[VZOPZ[}YPJVZ
[LUKVZPKVWLUHSPaHKVJVTKPÄJ\SKHKLZKLHJLP[HsqVLKPZ[YPI\PsqV
fora de seu país.
:LSL]HTVZLTJVU[HX\LHLZZHZKPÄJ\SKHKLZKLKPZ[YPI\PsqVMVYH
de África se somam uma precária circulação interna, vemos quão
árdua pode ser a proposição de fazer um cinema “para dentro”,
isto é, um cinema que busca temáticas e recursos expressivos
diferenciados para alcançar como interlocutor privilegiado o
próprio público africano.
Em Xala, Sembène constrói uma narrativa irônica sobre elites
SVJHPZ X\L [VTHYHT V WVKLY HV TLZTV [LTWV X\L YLÅL[L
criticamente sobre como a articulação e a invenção de retóricas
que aludiam ao passado, à cultura e à religião, permitiram que
regras de enunciação da política e da autoridade ocidentais fossem
produzidas através de uma linguagem secular e autorizada. A
:LTIuUL6\ZTHULX\LMVPVWYPTLPYVYLHSPaHKVYHMYPJHUVHÄSTHY
na África, dedicamos uma pequena retrospectiva apresentando
X\H[YVKLZL\ZWYPUJPWHPZ[YHIHSOVZ!VZÄSTLZHJPTHTLUJPVUHKVZ
e La Noire de... ZL\ WYPTLPYV SVUNHTL[YHNLT ÄSTL X\L JVTV
Soleil Ô (de Méd Hondo) tematiza, de forma aguda, a vida dos
imigrantes negros na França pós-colonial.
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“Soleil Ô é um canto de escravos háitianos, da altura em que
os africanos eram transportados para a América: “Solei Ô mois
je ne sius pas né íci, Mois suis nègre dÁfrique, Solei Ô, Solei
Ô,Mes ami côté Solei Ô Solei Ô. É uma espécie de canto que
regressa” (Méd Hondo)6. Através do retrato e das desventuras
de um negro que desembarca em Paris e que se choca com a
indiferença e com o racismo dos franceses, Hondo declara-se
contra um sistema, uma maneira de ver, de compreender, uma
moral. O seu filme, bem pouco linear, constantemente explosivo,
recheado de digressões, ultrapassa largamente a personagem
pela qual ele testemunha um contexto.
Cineastas mais jovens marcam seu lugar também na crítica póscolonial. Renovam estratégias de contra-poder pela representação,
em obras que devem ser consideradas inseridas nos debates
e análises sobre pós-colonialismo. A relação entre poder,
conhecimento e acesso aos meios de representação parece estar no
centro do tribunal, na medida em que enfrentam grandes querelas
civilizacionais, através da acareação face a face de discursos diretos
X\LUVZMHaLTYLÅL[PYZVIYLHYLSHsqVKLL_WSVYHsqVLYLZPZ[vUJPH
OPZ[}YPJH LU[YLZ VZ WV]VZ -HSHTVZ KL \T ÄSTL JVTV Bamako,
PU]LUsqVJPULTH[VNYmÄJHKL(:PZZHRVH\[VYKLVYPNLTTHSPULZH
que viveu na Mauritânia e um dos realizadores mais reconhecidos de
Z\HNLYHsqV6\[YVZÄSTLZKLJHYHJ[LYxZ[PJHZTHPZLUZHxZ[PJHZKLZ[L
cineasta também poderão ser vistos: Heremakono e Vida sobre a
Terra, que inclui a trajetória pessoal de migração e deslocamento do
próprio cineasta e textos de Aimé Cesaire, poeta antilhano. A obra
deste cineasta será comentada pela pesquisadora Amaranta Cesar.
O realizador Flora Gomes, da Guiné-Bissau, insere-se nas gerações
fundadoras dos cinemas africanos, surgidas no contexto da
descolonização. Flora chega a atribuir ao próprio Amílcar Cabral
- líder do movimento anti-colonialista da Guiné-Bissau e Cabo
Verde - o seu estímulo e ingresso ao cinema. Seu cinema atua no
LZWHsVSPUN\xZ[PJVKHS\ZVMVUPHJVTWVUKVZL\ZÄSTLZLTJYPV\SV
e português - e faz frente às imagens que ao buscar denunciar
a miséria e opressão no continente africano construiram um
imaginário preponderantemente fatalista e negativo. Sem prescindir
KL LZTP\sHY X\LZ[LZ JVUÅP[P]HZ -SVYH ÄSTH H ¸ÍMYPJH X\L YP¹!
lembramos aqui o balanço que em Os olhos azuis de Yonta Flora
realiza do papel histórico da geração que lutou pela descolonização
- a sua própria geração - frente às gerações posteriores. Seu
WYPTLPYV ÄSTL KL SVUNH TL[YHNLT Mortu Nega (Morte Negada) será exibido aqui. Embora Flora não escape à constante condição
KL WYVK\sqV KVZ ÄSTLZ HMYPJHUVZ X\L VZ SL]H H JVWYVK\sLZ
com países desenvolvidos, as relações Norte-Sul (em seu caso,
notadamente com França e Portugal), vale notar que sua formação
passa por um viés Sul-Sul, no âmbito do então chamado Terceiro
4\UKV -SVYH YLHSPaV\ ZL\Z LZ[\KVZ JPULTH[VNYmÄJVZ LT *\IH
UVÄUHSKHKtJHKHKLWVYZPUHSHKtJHKHTHPZWYVSxÄJHKV
cinema cubano.
( WHY[PY KV ÄUHS KVZ HUVZ H[t TLHKVZ KL 7, com a
consolidação das independências políticas, o enfrentamento no
JPULTHLTT\P[VZJHZVZJLKLS\NHYHÄSTLZX\L[YHIHSOHTTHPZH
cosmologia e o universo mitológico que envolvem a vida cotidiana,
do que uma abordagem direta de temas políticos que envolvam
HZ YLSHsLZ JVSVUPHPZ V\ W}ZJVSVUPHPZ ;HPZ ÄSTLZ KPM\UKPYHT
o cinema realizado no continente para outros países, na Europa
fundamentalmente, tendo arregimentado prêmios importantes em
festivais renomados como Cannes. Yeelen (Souleymane Cissé, Mali)
t\TÄSTLLTISLTm[PJVHV]LPJ\SHYHYLWYLZLU[HsqVKL\THÍMYPJH
atemporal, mítica, através de um cinema representativo de uma
narrativa mais clássica e de cunho menos combativo. Tal cinema
pode ser apresentado como contraponto ao cinema propriamente
politizado de autores como Sembène, Méd Hondo, entre outros.
:qV IHZ[HU[L KP]LYZVZ V\[YVZ ÄSTLZ HWYLZLU[HKVZ UVZ X\HPZ VZ
realizadores, voltando para suas culturas de origem, às vezes
mesmo para suas próprias aldeias, se inspiraram em suas tradições
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culturais, como em Yaaba de Idrissa Ouédraogo8 (Burkina Faso) JPULHZ[H X\L UVZ Km H OVUYH KL Z\H WYLZLUsH UV MLZ[P]HS L ÄSTL
sobre o qual publicamos artigo de Lúcia Nagib - ou em Lettre
PaysanneKHYLHSPaHKVYHZLULNHSLZH:HÄ-H`L;HPZÄSTLZWYVTV]LT
\T LUJVU[YV JVT \T JPULTH THPZ KVJ\TLU[HS L L[UVNYmÄJV
realizado a partir de evidente proximidade com os “atores”, cinema
estabelecido por meio de grande cumplicidade e compartilhado
JVTHZWVW\SHsLZÄSTHKHZ5VZMHaLTHWYLUKLYZVIYLVS\NHYKH
encenação, sobre o trabalho com não atores, das funções da mise
en scène. Apresentam o frescor de acolhedoras “voltas pra casa”.
6ÄSTLAfrique Sur Seine, realizado por um conjunto de estudantes
africanos em Paris, liderados pelo senegalês Paulin Vieyra no curso
KLJPULTHUV0+/,*HStTKLV\[YVZ[YvZÄSTLZHX\PHWYLZLU[HKVZ
são de autoria de realizadores que tiveram relações de formação,
[YHIHSOVHTPaHKLV\WHY[PJPWHsLZLTM\UsLZ[tJUPJHZLTÄSTLZ
KL1LHU9V\JOHU[YVW}SVNVJPULHZ[HMYHUJvZX\LÄSTV\LT]mYPVZ
paises da África Ocidental, a partir da década de 40 e por mais de 60
anos. Cabascabo, dirigido por Oumarou Ganda, o inventivo e genial
personagem narrador Edward Robinson de Moi Un Noir retoma
LTZL\ÄSTLYLÅL_LZZVIYLHWHY[PJPWHsqVKLZVSKHKVZULNYVZUH
N\LYYHKH0UKVUtZPHX\LHWHYLJLTUVÄUHSKVÄSTLKL9V\JO(
H[YPa:HÄ-L`LKPYL[VYHKLLettre Paysanne foi atriz de Petit a Petit9.
Mustapha Alassane realiza o primeiro “western” no Continente e
encena o encontro da cultura tradicional de uma aldeia no Niger com
o gênero americano nesse curta-metragem memorável: Retorno
de um Aventureiro, que exibimos acompanhado do documentário
realizado durante sua rodagem: Les Cow-boys Noirs.
Visages de Femmes (Desiré Ecaré), que levou mais de dez anos
para ser terminado e foca o cotidiano das mulheres na Costa
do Marfim.
,UÄT VZ ÄSTLZ MYLX\LU[LTLU[L UVZ SL]HT HStT KHZ X\LZ[LZ
acima levantadas, a inúmeras outras tais como: de que modo
compartilhar tradições culturais distintas, categorias e formas de
expressão diversas, por vezes mais complexas do que postula o
pensamento euro-ocidental? Qual o lugar dos discursos estéticos
e das representações no enfrentamento das questões de nosso
tempo? Pode-se falar em apropriação formal das invenções
JPULTH[VNYmÄJHZ H WHY[PY KL YHJPVUHSPKHKLZ J\S[\YHPZ LZWLJxÄJHZ&
Através dessa mostra gostaríamos de colocar essas e outras
YLÅL_LZ LT JPYJ\SHsqV HZZPT JVTV KL JVU[YPI\PY WHYH X\L H
KPmZWVYH KVZ ÄSTLZ JVUJLIPKVZ JVTV UHYYH[P]HZ J\S[\YHPZ possam relacionar, combinar e fazer se encontrar as experiências
das comunidades e interesses negros em várias partes do mundo.
NOTAS
FANON, Frantz. 1979. Os Condenados da Terra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.
1
4<5(5.(2HILUNLSL(ÄUHSVX\LtHÍMYPJH9L]PZ[H)YPV:qV7H\SVU
2
3
CINEMAS DE ÁFRICA, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1995.
4
GILROY, Paul. THE BLACK ATLANTIC - MODERNITY AND DOUBLE CONSCIOUSNESS.
London: Verso, 1993.
5
OUSMANE SÈMBENE, INTERVIEWS, 2008, University Press of Mississipi/Jackson.
6
CINEMA DE ÁFRICAS, Lisboa, Cinemateca de Lisboa, 2000.
Conforme delimitação periódica sugerida por Férid Boughedir in: CINEMA DE
7
ÁFRICAS, Lisboa, Cinemateca de Lisboa, 2000.
O lendário Touki Bouki, rodado por Djbril Diop Mambety em
1975, no Senegal, gerou dúvidas: seria um road movie africano,
com ares de nouvelle vague, com argumento rouchiano, ou
\TH VIYH UPJH L PUJVTWHYm]LS ZLT ÄSPHsLZ L Z\YWYLLUKLU[L
esteticamente? Certamente, é um grande destaque e um dos
ÄSTLZ THPZ LZWLYHKVZ KH TVZ[YH :LYm [HTItT L_PIPKV V ÄSTL
8
O filme Yaaba é objeto de análise de Lucia Nagib em ensaio inédito publicado
nesse catálogo.
9
Petit a Petit (1972), Moi un Noir !ÄSTLZKL1LHU9V\JOJPULHZ[HX\LPUJLU[P]V\
muitos jovens dos países africanos a estudarem no famoso IDHEC, ou Institut de
Hautes Études Cinematographies em Paris.
18.11.09 15:41:12
AFRICAN FILMMAKERS: NORTH SUB-SAHARAN AFRICA
Junia Torres, Bruno Vasconcelos, Carolina Canguçu, Denise Costa
The decolonization never happens unperceived
because it reaches the being, it fundamentally
TVKPÄLZ [OL ILPUN P[ [YHUZMVYTZ ZWLJ[H[VYZ
overwhelmed by inessenciality into privileged
HJ[VYZNH[OLYLKPUHUHSTVZ[THNUPÄJLU[^HÌ`
the wheel of history. It introduces in the being a
rhythm of its own, which is transmitted by new
men, by a new language, a new humanity. The
decolonization is, in fact, creation of new men.
(Frantz Fanon 1979:26-27).
Munanga, present in the roundtable of the festival, as well as those
involving the diptych tradition/modernity problematized by Mahomed
Bamba in a paper published in the section of essays on this catalog
– could not fail to go through the constitution of the course of the
cinematographic experiences in the Continent. Questions added
to many others, such as the way these people – that were named
Africa one day – related, countered and opposed themselves to the
colonizing cultures, or by which way are articulated the local cultural
matrixes that populate this immense space which is quite diverse of
the forms of the so-called “modernity”.
The cinema made by African authors emerges in the context of the
political independences in various countries of the continent. It is
IVYU[OLYLMVYLLZZLU[PHSS`SPURLK[V[OLYLÅLJ[PVUZJVTPUNMYVT[OL
anti-colonial strategies and to the construction of the ideal of a cultural
unity that would not subsume the local cultural diversities and the
KPMMLYLU[L[OUPJNYV\WZ(JPULTH[OH[Z[PSS[VKH`YLHJOLZYLÅLJ[PVUZ
narratives and issues concerning the post-colonial projects and
struggles. Such questions, with more or less vigor, go through the
representations that are being built from the appropriation – and the
WLYTHULU[YLPU]LU[PVU¶VM[OPZMVYTVMYLÅLJ[PVUHIV\[[OL^VYSK
and about the existence by the mean of images and sounds. They
are, moreover, cinematographies, as in any other place, crossed by
the sensibilities, subjectivities and experiences brought by different
authors who began and still constitute the trajectory of this cinema
made in Africa.
>OLU [OL (MYPJHU ÄSTTHRLYZ ILNHU [V WYVK\JL [OLPY VÛ PTHNLZ
of Africa - from the 1950s - they start to intervene in the cultural
dynamics of their people through cinema, an enhancer for the
production of the imaginary and the inter-cultural encounters.
What could be seen since then was the question of experiencing
the vigorous cinematographic expression of cultures becoming.
Throughout this history, there have been several positions
[HRLU I` (MYPJHU ÄSTTHRLYZ MHJLK ^P[O [OL [HZR VM JVUZ[Y\J[PUN
cinematographic translations of African rationalities to the screen.
Thus, a number of questions involved in the complex question: “After
HSS ÔH[ PZ (MYPJH&¹ – title of a paper of the professor Kabengele
What we will see here, due to the short time and space we have, is
the presentation of some of the important works for the construction
and trajectory of the cinema made by African authors. Due to the
size of this proposal, a cut was designed and the screenings are
KLKPJH[LK [V WYLZLU[ ÄSTZ MYVT JV\U[YPLZ PU [OL UVY[O^LZ[ Z\I
Saharan portion of the continent: Senegal, Mali, Nigeria, Burkina
Faso, Mauritania, Niger, Ivory Coast and Guinea-Bissau. Although we
use an ethnological delimitation – Sub-Saharan Africa – it concerns
18.11.09 15:41:12
to the fact that the screenings are composed around movies that
are reference to the cinematography of this region. The cut does
UV[ PU[LUK [OLYLMVYL [V TLHU H ZLSLJ[PVU [OH[ WYP]PSLNLZ ZWLJPÄJ
contents or cultural traits nor to reify a supposed cosmological,
cultural or sociological unity of the countries involved. We use this
term reserving it to be taken with no assumption of an essence
of its own or a substance that could distinguish a region from
others. We would also like, with the term, to mark that a relevant
part of the cinematography developed in the Continent, correlate
to the Maghreb region, in the north, or in the south of Africa is not
represented here.
+VPUN ZV ^L MVJ\Z VU ÄSTTHRLYZ VM H YLNPVU VM [OL ISHJR (MYPJH
Some are references to the constitution of cinema in the Continent,
others, fundamental authorial references to the cinema tout court.
We tried not to be exhaustive; we wanted to make visible a cinema
that is developed necessarily marked by the experience of each
author with their societies, their ethnicities, their cultures and also
with the History and the relations among civilizations. We are talking
about experiences and sensibilities of its authors, according to Serge
Daney: “what emerges is an experience Sembène, an experience
Mambéty, an experience Méd Hondo”. These are aesthetic – or
“counter-aesthetics” – experiences of the authors presented in this
screenings.
The notion and the place of the “tradition” occupy an important
PUÅLJ[PVUPU[OL(MYPJHUJPULTHZHUKTH`WVPU[[VHZPU[OLÄSTZVM
Sembène Ousmane, instead of the paradigm of the essentialization,
to the complexity and the multifaceted nature of political projects
[OH[TH`\ZLZ\JOUV[PVU-PSTZ[OH[MHJL[OLYLÅLJ[PVUHIV\[[OL
past and above all that bring into question the authority of this past
over the present (we remember the re-staging of the mythical past
as in Ceddo, of the close historical past in Xala). Sembène triggers,
in his cinema, a writing or re-writing of the history and articulates
political contexts in issues like the racism and the social segregation
in African territory.
¸;OL JPULTH PZ MVY TL HU PUZ[Y\TLU[ VM WVSP[PJHS HJ[PVU¹, states
Sembène. In Camp de Thiaroye the documental quotation of
images of a Nazi concentration camp, as if saw or remembered by a
black soldier commanded by colonial authorities leads our thought
to the strategies inspired by the logic of the fraternities, typical of
the thought of Frantz Fanon, which reveals similarities between
negrophobia and anti-Semitism. The thought of black intellectuals,
seminal to the cause of anti-colonial struggles, certainly dialogues
^P[O ZVTL VM [OL ÄSTZ ^L MVJ\Z OLYL VU [OLPY KLUV\UJLZ VM [OL
vicissitudes of the colonialism. Camp de Thiaroye, a co-production
South-South, reveals processes of racism and destructive colonial
KVTPUH[PVU [OL ÄST PZ HUJOVYLK PU OPZ[VYPJHS MHJ[Z HUK OHZ ILLU
WLUHSPaLK^P[OKPMÄJ\S[PLZVMKPZ[YPI\[PVUV\[ZPKLP[ZJV\U[Y`
0M^LJVUZPKLY[OLZLKPMÄJ\S[PLZVMKPZ[YPI\[PVUV\[ZPKLVM(MYPJH[V
ILHKKLK[VHWYLJHYPV\ZPU[LYUHSJPYJ\SH[PVU^LZLLOV^KPMÄJ\S[
can be the proposition of making a cinema “inwards”, i.e. a cinema
that seeks themes and different expressive resources to reach as
interlocutor the African audience itself. In Xala, Sembène builds
an ironic narrative about local elites that took over the power, at
[OLZHTL[PTL[OH[JYP[PJHSS`YLÅLJ[ZHIV\[OV^[OLHY[PJ\SH[PVUHUK
the invention of rethorics that alluded to the past, to the culture
and to religion made rules of enunciation of western politics and
authorities possible to be produced by the use of a secular and
H\[OVYPaLK SHUN\HNL ;V :LTIuUL 6\ZTHUL ÔV ^HZ [OL ÄYZ[
(MYPJHUÄSTTHRLY[VÄSTPU(MYPJH^LKLKPJH[LHZTHSSYL[YVZWLJ[P]L
WYLZLU[PUNMV\YVMOPZTHPU^VYRZ![OLÄSTZTLU[PVULKHIV]LHUK
18.11.09 15:41:12
La Noire de…OPZÄYZ[MLH[\YLÄST[OH[HZSoleil Ô (by Méd Hondo),
brings into question, in a sharp way, the life of black immigrants in
the post-colonial France.
“Soleil Ô is a song of Haitian slaves, by the time when Africans were
transported to America: “Soleil Ô mois je ne suis pas né íci, Mois suis
nègre d’Afrique, Soleil Ô, Soleil Ô, Mes ami côté Soleil Ô Soleil Ô. It
is a kind of chant that regresses” (Méd Hondo). Through the portrait
and the misfortunes of a black man who arrives in Paris and clashes
with a system, a way of seeing, of understanding, with a moral. His
ÄST]LY`SP[[SLSPULHYJVUZ[HU[S`L_WSVZP]LÄSSLK^P[OKPNYLZZPVUZPZ
far beyond the character by which it witnesses a context.
@V\UNLYÄSTTHRLYZHSZVZ[YLZZ[OLPYWSHJLPU[OLWVZ[JVSVUPHSJYP[PX\L
They renew counter-power strategies through representation,
in works that should be considered included in the debates and
analyses about post-colonialism. The relationship between power,
knowledge and access to the means of representation seems to be
in the center of the court, as they face great disputes of civilizations,
through face-to-face confrontation of straight discourses that
THRL \Z YLÅLJ[ HIV\[ [OL YLSH[PVU VM L_WSVP[H[PVU HUK OPZ[VYPJHS
YLZPZ[HUJL HTVUN [OL WLVWSLZ >L [HSR HIV\[ H ÄST SPRL Bamako,
cinematographic invention of A. Sissako, author of Malian origin who
SP]LKPU4H\YP[HUPHÔPJOPZVULVM[OLTVZ[YLUVÛLKÄSTTHRLYZ
VMOPZNLULYH[PVU(UV[OLYÄSTZ^P[OTVYLLZZH`PZ[PJ[YHP[ZI`[OPZ
ÄSTTHRLY JHU HSZV IL ^H[JOLK! Heremakono and Life on Earth,
which includes the personal story of migration and displacement of
[OLÄSTTHRLYOPTZLSMHUK[L_[ZVM(PTt*LZHPYL(U[PSSLHUWVL[;OL
^VYRVM[OPZÄSTTHRLYPZJVTTLU[LKI`(THYHU[H*LZHY
The director Flora Gomes, from Guinea-Bissau is part of the founding
generations of the African cinemas, emerged in the context of the
decolonization. Flora even attributes to Amílcar Cabral himself –
leader of the anti-colonialist movement of Guinea-Bissau and Cape
Verde – his stimulus and entrance in the cinema. His cinema acts in
[OLSPUN\PZ[PJZWHJLVMS\ZVWOVU`¶ÄSTZJVTWVZLKPU*YLVSLHUK
Portuguese – and is opposed to images that, seeking to denounce
poverty and oppression in the African continent, built an imaginary
V]LYÔLSTPUNSÙLNH[P]LHUKMH[HSPZ[PJ,]LUZJY\[PUPaPUNJVUÅPJ[PUN
PZZ\LZ-SVYHÄSTZ[OL¸(MYPJH[OH[SH\NOZ¹!^LYLTLTILYOLYL[OL
accountability that, in The blue eyes of Yonta, Flora makes on the
historical role of the generation that fought for decolonization –
OPZ VÛ NLULYH[PVU ¶ PU MHJL VM [OL SH[LY NLULYH[PVUZ /PZ ÄYZ[ M\SS
MLH[\YL ÄST Mortu Nega (Death Denied) – will be screened here.
Although Flora does not dodge the constant condition of production
VM (MYPJHU ÄSTZ [OH[ [HRL [OLT [V JVWYVK\J[PVUZ ^P[O KL]LSVWLK
countries, the relations North-South (in his case, remarkably with
France and Portugal), it is worth noting that his formation involves a
South-South bias, in the scope of the then called Third World. Flora
HJJVTWSPZOLK OPZ ÄST Z[\KPLZ PU *\IH I` [OL LUK VM [OL Z ¶
UV[HIS`[OLTVZ[WYVSPÄJKLJHKLVM*\IHUJPULTH
From late 1980’s to mid-1990’s, with the consolidation of political
independences, the struggle in cinema in many cases is substituted
I` ÄSTZ [OH[ KLHS TVYL ^P[O [OL JVZTVSVN` HUK [OL T`[OVSVNPJHS
universe that surround the everyday life, than with a direct approach
to political issues involving colonial or post-colonial relationships. Such
ÄSTZIYVHKJHZ[LK[VV[OLYJV\U[YPLZ[OLJPULTHTHKLPU[OLJVU[PULU[
especially to Europe, having enlisted renowned awards, such as Cannes.
Yeelen:V\SL`THUL*PZZt4HSPPZHULTISLTH[PJÄSTJVU]L`PUN[OL
representation of a timeless, mythical Africa, through a representative
ÄSTVMHTVYLJSHZZPJHSUHYYH[P]L^P[OHSLZZJVTIH[P]LMLH[\YL:\JO
cinema may be presented as a counterpoint to the properly politicized
cinema by authors like Sembène, Méd Hondo and others.
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6[OLYÄSTZWYLZLU[LKHYLX\P[LKP]LYZL0U[OLZL[OLKPYLJ[VYZYL[\YUPUN
to their cultures of origin, sometimes even to their own villages,
were inspired by their cultural traditions and, as in Yaaba, by Idrissa
6\LKYHVNV )\YRPUH -HZV ÄSTTHRLY ÔV PZ H[[LUKPUN [OL MLZ[P]HS
HUKÄSTJVTTLU[LKPU3\JPH5HNPI»ZLZZH`VYPULettre Paysanne by
[OL:LULNHSLZLKPYLJ[VY:HÄ-H`LWYVTV[LHULUJV\U[LY^P[OHTVYL
documental and ethnographic cinema, made in evident proximity with
the “actors”, a cinema established by the means of great empathy and
ZOHYPUN^P[O[OLÄSTLKWVW\SH[PVUZ;OL`[LHJO\ZHIV\[[OLWSHJLVM
staging, about the work with non-actors, about the functions of the
mise-en-scène. They have the freshness of warm “(wel)coming back”.
;OLÄSTAfrique Sur Seine, made by a group of African students in Paris,
led by the Senegalese Paulin Vieyra in the cinema course at IDHEC,
[VNL[OLY ^P[O [OYLL V[OLY ÄSTZ WYLZLU[LK OLYL HYL ZPNULK I` H\[OVYZ
that had a relationship of formation, work, friendship or participation
PU [LJOUPJHS M\UJ[PVUZ PU ÄSTZ I` 1LHU 9V\JO -YLUJO HU[YVWVSVNPZ[
ÄSTTHRLYÔVOHZÄSTLKPU]HYPV\ZJV\U[YPLZVM>LZ[(MYPJHMYVT[OL
40’s and for more than 60 years. In Cabascabo, directed by Oumarou
Ganda, the bright and inventive narrator character Edward Robinson
from Moi Un NoirYL[HRLPU[OPZÄST[OLYLÅLJ[PVUZHIV\[[OLWHY[PJPWH[PVU
of black soldiers in the war in Indonesia that we see in the end of Rouch’s
ÄST;OLHJ[YLZZ:HÄ-L`LKPYLJ[VYVMLettre Paysanne acted on Petit
à Petit.4\Z[HWOH(SHZZHULTHRLZ[OLÄYZ[¸^LZ[LYU¹PU[OL*VU[PULU[
and stages the encounter of the traditional culture of a village in Niger
^P[O [OL (TLYPJHU NLUYL PU [OPZ YLTHYRHISL ZOVY[ ÄST! The Return of
an Adventurer, which we screen followed by the documentary made
during its production: Les Cow-boys Noirs.
HUK PUJVTWHYHISL WPLJL VM ^VYR ^P[O UV ÄSPH[PVUZ HUK Z\YWYPZPUN
aesthetically? It is certainly a great highlight and one of the most
L_WLJ[LKÄSTZVM[OLZJYLLUPUNZ
-PUHSS`[OLÄSTZVM[LU[HRL\ZIL`VUK[OLPZZ\LZYHPZLKHIV]L[VZL]LYHS
others about sharing among peoples of different cultural traditions
categories and forms of expression often more complexes than what
is postulated by the euro-western thought; what is the political place of
the aesthetical discourses and of the representations in confrontations
of the issues of our time; and still, to put in other terms the inventions
of cinema. Through this screenings we would like to help the diaspora
also through the movies – conceived as cultural narratives -, to relate,
to combine and to make the encounter of the experiences of the black
communities and its interests in various parts of the world.
NOTAS
1
FANON, Frantz. 1979. Os Condenados da Terra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.
4<5(5.(2HILUNLSL(ÄUHSVX\LtHÍMYPJH9L]PZ[H)YPV:qV7H\SVU
2
3
CINEMAS DE ÁFRICA, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1995.
4
GILROY, Paul. THE BLACK ATLANTIC - MODERNITY AND DOUBLE CONSCIOUSNESS.
London: Verso, 1993.
5
OUSMANE SÈMBENE, INTERVIEWS, 2008, University Press of Mississipi/Jackson.
6
CINEMA DE ÁFRICAS, Lisboa, Cinemateca de Lisboa, 2000.
7
Period suggested by Férid Boughedir in: CINEMA DE ÁFRICAS, Lisboa, Cinemateca
de Lisboa, 2000.
;OLÄSTYaaba is analysed by Lucia Nagib in an essay published in this catalogue.
8
9
Petit a Petit (1972), Moi un Noir ! 1LHU 9V\JO»Z ÄSTZ ÔV LUJV\YHNLK
many young Africans to study in the famous IDHEC, ou Institut de Hautes Études
The cult movie Touki Bouki, ÄSTLK I` +QIYPS +PVW 4HTIt[` PU in Senegal, has risen questions: would it be an African road movie,
with an air of nouvelle vague, with a rouchian argument or an unique
Cinematographies em Paris.
18.11.09 15:41:12
AFRIQUE SUR SEINE
LE RETOUR D’UN AVENTURIER
Senegal | 1955 | cor | 20’
Níger | 1966 | cor | 34’
DIREÇÃO DIRECTOR Paulin Soumanou Vieyra, Mamadou Sarr
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Robert Caristan
MONTAGEM EDITING Paulin Soumanou Vieyra
SOM SOUND G. Chouchon, Seção musicológica do Musée de L’homme/Paris
PRODUÇÃO PRODUCER Groupe africaine du cinema/Paris
DIREÇÃO DIRECTOR Moustapha Alassane
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Moustapha Alassane
MONTAGEM EDITING Philippe Luzuy
SOM SOUND Moussa Hamidou
PRODUÇÃO PRODUCER Argos Films
A primeira aparição do cinema africano data de 1955, quando um conjunto
de estudantes africanos em Paris, liderados pelo senegalês Paulin Vieyra,
com Mamadou Saar, Robert Caristan, e Jacques Melo Kane, rodaram
o curta-metragem Afrique-sur-Seine. Lidando com os problemas da
PTPNYHsqV HSPLUHsqV L KPZJYPTPUHsqV YHJPHS V ÄSTL HWYLZLU[H \TH
geração de jovens que deixou seu país para estudar na França. Paris,
teatro de encontro e esperança para os jovens intelectuais da época.
De volta de uma viagem aos Estados Unidos, um jovem nigeriano
presenteia os amigos de sua aldeia com roupas de cowboys. O
pequeno bando irá perturbar a vida da aldeia e a transformar numa
“cidade de faroeste”.
(MYPJHU*PULTHÄYZ[HWWLHYLKPU PU7HYPZÔLUHNYV\WVM(MYPJHU
students headed by the senegalese Paulin Vieyra, with Mamadou Saar,
9VILY[*HYPZ[HUL1HJX\LZ4LSV2HULÄSTLK[OLZOVY[Afrique-sur-Seine.
;OLÄSTKLHSZ^P[OPTTPNYH[PVUPZZ\LZHSPLUH[PVUHUKYHJPHSKPZJYPTPUH[PVU
presenting a generation of youngsters that left their countries to study in
France. Paris: a theater of meeting and hope for the young intellectuals
of that time.
Back from a trip to the US a young Nigerian gifts his hamlet friends with
cowboys clothes. The small group will disturb the hamlet normal life and
transform it into a western town.
18.11.09 15:41:13
LES COW-BOYS SONT NOIRS
BOROM SARRET
Níger | 1966 | cor | 15’
Senegal | 1962 | p&b | 20’
DIREÇÃO DIRECTOR Serge-Henri Moati
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Emmanuel Huonnic, Yves Durandeau
MONTAGEM EDITING Paul Seguin
PRODUÇÃO PRODUCER Argos Films
DIREÇÃO DIRECTOR Ousmane Sembène
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Christian Lacoste
MONTAGEM EDITING André Gaudier
4V\Z[HWOH(SHZZHULJPULHZ[HUPNLYPHUVÄSTV\Le retour d’un aventurier,
primeiro western africano. Les cow-boys sont noirsYLJVU[HHÄSTHNLT
KLZZL ÄSTL KL HsqV L HTVY L UVZ TVZ[YH JVTV H MYVU[LPYH LU[YL H
YLHSPKHKLLHÄJsqVVJPULTHLH]PKHt[vU\L
,Z[L ÄSTL t JVUZPKLYHKV V WYPTLPYV YLHSPaHKV UH ÍMYPJH WVY \T H\[VY
africano negro e o primeiro curta-metragem de Ousmane Sembène.
O dia de um transportador de pessoas e mercadorias em Dakar. O
personagem faz uma incursão pelo bairro burguês da cidade e acaba
WVY[LYZ\HJOHYYL[LJVUÄZJHKHWLSHWVSxJPHWLYKLUKVJVTPZZVZL\TLPV
de sobrevivência em uma sociedade desigual e injusta. A narração é do
próprio Sembène.
4V\Z[HWOH (SHZZHUL H UPNLYPHU ÄSTTHRLY KPYLJ[LK [OL ÄYZ[ (MYPJHU
western Le retour d’un aventurier. Les cowboys sont noirs tells about the
THRPUNVM[OPZÄSTVMHJ[PVUHUKSV]LHUKZOV^\ZOV^[LU\V\ZPZ[OL
IVYKLYIL[^LLUYLHSP[`HUKÄJ[PVUÄSTHUKSPML
;OPZÄSTPZJVUZPKLYLK[VIL[OLÄYZ[ÄSTTHKLPU(MYPJHI`HISHJR(MYPJHU
A young cart-driver in Dakar is robbed and cheated by a succession of
KPZOVULZ[ WHZZLUNLYZ HUK LUKZ \W OH]PUN OPZ JHY[ JVUÄZJH[LK I` [OL
police, losing with it not only his means of livelihood but his sole claim to
self-respect in an exploited and poverty-ridden community. The narrative
is garnished with the voice-over of Sembène himself.
18.11.09 15:41:13
LA NOIRE DE...
XALA
Senegal | 1966 | p&b | 55’
Senegal | 1975 | cor | 90’
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Christian Lacoste
MONTAGEM EDITING André Gaudier
SOM SOUND Charles Dixon, Yassala B. Sessouma
PRODUÇÃO PRODUCER Les Films Domireew, Les actualités françaises
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Georges Caristan
MONTAGEM EDITING Florence Eymon
SOM SOUND El Hadji M’Bow
PRODUÇÃO PRODUCER Les Films Domireew (Senegal)
É a história de uma jovem dos subúrbios de uma grande cidade africana:
os seus patrões franceses propõe-lhe que ela os acompanhe até a França.
,SHJVUZLU[L!X\LÄSOHUVZZHUqVZVUOHJVT\TH]PHNLTn,\YVWH&4HZ
chegada ao Sul, ela que era uma espécie de ama, torna-se, nas exíguas
condições de vida da França, uma criada para todo o serviço: sente-se
transformar numa escrava. Então liberta-se das suas roupas européias,
da sua peruca lisa, dos seus saltos altos: trança o cabelo à antiga e corta
a garganta. (Ousmane Sembène)
Xala é qualquer coisa que se apanha, qualquer coisa a mais, como um
corpo estranho que vem colar-se ao nosso próprio corpo. Mulheres,
feiticeiros, pedintes-adivinhos, têm esse poder de o fazer colar ao corpo
ou de nos livrarem dele... Enquanto o conto toca em duas cordas, o
drama toca efeitos dissonantes de uma fanfarra, petulância dos metais,
é a grande maquinaria (o casamento-festa), o que resulta da dissonância
de uma tripla representação, uma separação harmônica e visual.
It is a story of a young woman from the suburb of a big African city: her
employers propose that she goes with them to France. She agrees: which
of our daughters doesn’t dream of traveling to Europe? But when she
arrives in the South - she who used to be a kind of maid became a servant
for all kinds of work in the miserable life circumstances in France - she
feels like becoming a slave. Thus she frees herself from the European
clothes, from her straight wig, her high heels: braids her hair in an ancient
way and cuts the throat. (Ousmane Sembène)
Xala is something that you pick up, something else, like a strange body
wich comes to stick in our own body. Women, wizards, beggers/guessers
have this power of making things stick to the body or getting rid of it...
While the story plays on two strings, the drama takes dissonant effect
on the fanfare, overuse of the metals, it is the great machinery (the
wedding party), which results at the dissonance of a triple representation,
harmonical and visual separation.
18.11.09 15:41:13
CEDDO
CAMP DE THIAROYE
Senegal | 1976 | cor | 117’
Senegal | 1987 | p&b | 45’
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY G. Caristan, O. Lopez, B. Diokhane, S. O. Gaye
MONTAGEM EDITING F. Eymon, D. BlainSound: El H. Mbow, M. Gueye
SOM SOUND El Hadji Mbow, Moustapha Gueye
PRODUÇÃO PRODUCER Paulin Vieyra
DIREÇÃO DIRECTOR Ousmane Sembène, Thiermo Faty Sow
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ismail Lakhdar Hamina
MONTAGEM EDITING Kahena Attia Riveil
SOM SOUND 9HJOPK)V\HÄH
PRODUÇÃO PRODUCER SNCP, ENAPROC, SATPEC
Crônica dramática sobre as disputas políticas e religiosas em uma
aldeia africana, onde o conflito entre seguidores do Cristianismo,
Islamismo e da própria religião da aldeia é agravado com o sequestro
da filha do chefe.
Durante a guerra entre França e Argélia, um grupo de soldados negros
S\[HWLSH-YHUsH4HZX\HUKV[LYTPUHTVZJVUÅP[VZLSLZZqVKL[PKVZUV
acampamento prisional pelo governo francês, antes de serem enviados
KL]VS[HWHYHJHZH+\YHU[LHWYPZqVVZZVSKHKVZJVTLsHTHYLÅL[PYZLH
causa deles - na verdade, a causa do país - realmente vale a pena. Camp
de ThiaroyeMVPÄUHUJPHKVJVTYLJ\YZVZKV:LULNHS(YNtSPHL;\UxZPH
Drama chronicling the political and religious squabbling within an
African tribe, where the conflict between followers of Christianity,
Islam and the tribe’s own religion is exacerbated by the kidnapping of
the chief’s daughter.
+\YPUN [OL -YLUJO(SNLYPHU ^HY H NYV\W VM ISHJR ZVSKPLYZ ÄNO[ VU [OL
side of France. But when hostilities cease, they are detained by their own
government in the titular prison camp before being sent home. While
incarcerated, they begin to wonder if their cause - actually their country’s
cause - is truly worth it. Camp de Thiaroye^HZQVPU[S`ÄUHUJLKI`ZV\YJLZ
from Senegal, Algeria and Tunisia.
18.11.09 15:41:13
SOLEIL Ô
CABASCABO
Mauritânia | 1969 | cor | 98’
Niger | 1969 | p&b | 45’
DIREÇÃO DIRECTOR Med Hondo
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY François Catonne
MONTAGEM EDITING Michele Masnier, Clément Menuet
SOM SOUND Alain Contreau
PRODUÇÃO PRODUCER Les Films Soleil Ô
CONTATO CONTACT TOÄSTZ'MYLLMY
DIREÇÃO DIRECTOR Oumarou Ganda
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Gérard de Batista, Toussaint Brushini
MONTAGEM EDITING Danièle Tessier
PRODUÇÃO PRODUCER Argos Films (Niger)
Soleil Ô é um canto de escravos haitianos, da altura em que os africanos
eram transportados para a América. É uma espécie de canto que regressa.
-Pa \T HYN\TLU[V T\P[V LZJYP[V KLWVPZ Äa \TH JLY[H [YHUZWVZPsqV
JPULTH[VNYmÄJH KLZLU]VS]P V HZZ\U[V KLP_LPTL \S[YHWHZZHY WLSVZ
acontecimentos. Há uma posição que consiste em não fazer o espetáculo,
em retirar a sedução da imagem que pode entorpecer o espectador,
sob um charme falso, devido ao guarda-roupa, ao enquadramento, aos
movimentos da câmera. É uma ruptura voluntária. (Med Hondo)
No Niger, Oumarou Ganda descobre em campo uma solução bastante
satisfatória para os problemas da língua, juntando em Cabascabo língua
djerma, subtítulos e sequências dialogadas em francês com habilidade.
.HUKH YLLUJVU[YH UV PUxJPV KL ZL\ ÄSTL V [LTH KH KLZTVIPSPaHsqV KV
soldado que tanto preocupou o cinema ocidental do pós-guerra. Mas
CabascaboVÄSTL]HPI\ZJHYV[x[\SVHVUVTLKHWLYZVUHNLTWYPUJPWHS
abandona rapidamente os problemas da readaptação da vida civil por
uma análise sem compaixão da mentalidade africana.
Soleil Ô is a Haitian slaves’ chant, from when the African were brought to
America. It is a kind of chant that’s returning. I made a written argument,
then I made a certain cinematographic transposition, I developed the
argument, I let myself be surpassed by the events. There’s a statement
that consists of not doing a show, removing the seduction of the image
that can numb the viewer under a false charm, due to the wardrobe, the
framing, the camera movements. It’s a voluntary break.
0U5PNLY6\THYV\.HUKHÄUKZV\[H]LY`ZH[PZM`PUNZVS\[PVUMVYSHUN\HNL
problems, gathering in Cabascabo djerma dialect, subtitles and french
dialogue sequences with ability. Ganda broaches in the beginning of the
ÄSTHZ\IQLJ[[OH[THQVYS`^VYYPLK^LZ[LYUJPULTHPU[OLWVZ[^HY[OH[
was the soldier’s lack of incitement. But Cabascabo[OLÄSTOHZP[ZUHTL
out of the main character) rapidly abandons the problems of re-adaptation
to civil life to make a no mercy analysis of African way of thinking.
18.11.09 15:41:14
TOUKI BOUKI
KADDU BEYKAT
Senegal | 1973 | p&b | 95’
Senegal | 1975 | p&b | 95’
DIREÇÃO DIRECTOR Djibril Diop Mambéty
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Georges Bracher, Pap Samba Sow
MONTAGEM EDITING Siro Asteni
SOM SOUND El Hadji M’Bow
PRODUÇÃO PRODUCER Cinegrit (Senegal
CONTATO CONTACT JPULTH[LJHHYJOP]PVÄST'JVT\ULIVSVNUHP[
DIREÇÃO DIRECTOR :HÄ-H`L
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Patrick Fabry
MONTAGEM EDITING Andrée Davanture
SOM SOUND Charles Diouf, Maya Bracher
PRODUÇÃO PRODUCER :HÄ-H`L4PUPZ[tYPVKH*VVWLYHsqV-YHUsH
“Paris, Paris”, sussurra Joséphine Baker na banda sonora. Através de
\TILSVH[HSOVHJHUsqVPU[YVK\aVHZZ\U[VKVÄSTLHLZ[YHUOHK\WSH
atração/repulsa que exerce a “cidade das luzes” sobre a geração africana
pós-independências: atração pela capital (as palavras), recusa da
assimilação. Os dois protagonista vivem à margem: em Dakar. Ao sabor
da corrente tentam reunir por todos os meios (roubos, prostituição) o
dinheiro que lhes permitirá chegar a Paris.
6 ÄSTL [LT JVTV H[VYLZ VZ OHIP[HU[LZ KL -HK 1HS UH YLNPqV ZtYLY
Senegal. Estruturado sob a forma de uma carta para um amigo sobre a
]PKHUHHSKLPHVÄSTLLU[YLSHsH[LTHZKH]PKHHSKLqKVUHZJLYKVKPHHV
pôr-do-sol. A câmera de Faye segue os camponeses na sua rotina diária
=LTVZVZHUJPLZKHZHSKLPHZUVZZL\Z[YHKPJPVUHPZLUJVU[YVZKLÄTKV
dia, recordando os velhos tempos onde tudo era abundante e exprimindo
agora medo e preocupação acerca de um futuro imprevisível.
“Paris, Paris”, whispers Joséphine Baker in the sound band. Through a
ILH\[PM\SZOVY[J\[[OLZVUNPU[YVK\JLZ[OLZ\IQLJ[VM[OLÄST[OLZ[YHUNL
double attraction/repulse that the “City of Light” exerts over the postindependence African generation: attraction to the capital (the words),
refusal of assimilation. Both main characters are marginalized in Dakar.
;OL` NV ^P[O [OL ÅV^ HUK [Y` [V NH[OLY [OYV\NO HSS TLHUZ YVIILY`
prostitution) all the money they need to get in Paris.
;OLÄSTOHZHJHZ[MVYTLKI`[OLPUOHIP[HU[ZVM-HK1HSPU[OLZtYLYYLNPVU
in Senegal. It is structured as a letter to a friend telling about the hamlet
life and it links these life subjects, from the sunrise to the sunset. Faye’s
camera follows the peasants in their daily routine. We see the hamlet
elders in their traditional meetings at the end of the day, remembering the
old times when everything was abundant and now expressing fear and
worry about an unpredictable future.
18.11.09 15:41:14
VISAGES DE FEMMES
YEELEN
*VZ[HKV4HYÄTc cJVYc»
Mali | 1987 | cor | 103’
DIREÇÃO DIRECTOR Désiré Ecaré
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY François Migeat, Dominique Gentil
MONTAGEM EDITING Danièle Tessier
SOM SOUND Jean Pierre Kaba
PRODUÇÃO PRODUCER Films de La Lagune (Abidjan)
DIREÇÃO DIRECTOR Souleymane Cissé
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Jean Noel Ferragut
MONTAGEM EDITING Andrée Davanture
SOM SOUND Daniel Olivier
PRODUÇÃO PRODUCER Souleymane Cissé
-HaLY \T ÄSTL ZLT [YH[HY KH JVSVUPaHsqV V\ KHZ Z\HZ JVUZLXvUJPHZ
sobre as sociedades africanas parecia-me interessante. Visages de
Femmes é tudo o que me apetecia dizer sobre minha sociedade. São
WLYÄZ KL T\SOLYLZ JVT ]P]vUJPHZ KPMLYLU[LZ ( Z\H Q\Z[HWVZPsqV JYPH V
ÄSTL X\L Z\YNL JVTV \TH [LU[H[P]H KL JHU[HY H HsqV X\L JVUK\a HZ
mulheres a encontrar um lugar na sociedade africana (Désiré Ecaré).
O argumento surgiu em um momento de tensão, a todos os níveis. Por
causa do medo de perder tudo. No Mali, como em toda a parte, as
pessoas já não se reconhecem. Que cultura escolher? O que se possui
na realidade? O que não se possui? Podemos ter a impressão de que um
cataclismo se abateu sobre o continente africano... ambientei a história a
dez séculos atrás para que os jovens reencontrem a noção profunda de
sua cultura. (Souleymane Cissé)
4HRPUNHÄST^P[OV\[[LSSPUNHIV\[JVSVUPaH[PVUVYP[ZJVUZLX\LUJLZV]LY
African societies seemed very interesting to me. Visages des femmes is
everything I liked to say about my society. They are women silhouettes
^P[OKPMMLYLU[SP]PUNZ0[ZQ\_[HWVZP[PVUJYLH[LZ[OLÄST[OH[LTLYNLZSPRLHU
H[[LTW[VMZPUNPUN[OLHJ[PVU[OH[SLHKZ^VTLU[VÄUKHWSHJLPU(MYPJHU
society (Désiré Ecaré).
The argument came up in a tense moment, in all levels. Because they
are afraid of loosing everything, in Mali like anywhere, people do not
recognize themselves anymore. Which culture should one choose? What
one possesses in reality? What one doesn’t? We can have the impression
of a cataclysm in the African Continent...the story context is of ten
centuries ago so that the young can regain the deep notion of their culture
(Souleymane Cissé).
18.11.09 15:41:14
MORTU NEGA
UDJU AZUL DI YONTA
Guiné-Bissau | 1988 | cor | 85’
Guiné-Bissau | 1992 | cor | 91’
DIREÇÃO DIRECTOR Flora Gomes
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Dominique Gentil
MONTAGEM EDITING Christian Lack
SOM SOUND Pierre Donnadieu
PRODUÇÃO PRODUCER Instituto Nacional de Cinema (Guiné Bissau)
CONTATO CONTACT THYÄSTZ'UL[JHIVW[
DIREÇÃO DIRECTOR Flora Gomes
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Dominique Gentil
MONTAGEM EDITING Dominique Paris, Anita Fernandez
PRODUÇÃO PRODUCER Vermedia (Lisboa) Arco-Iris (Bissau)
CONTATO CONTACT THYÄSTZ'UL[JHIVW[
Mortu Nega (Morte Negada)t\TÄSTLOPZ[}YPJVKL-SVYH.VTLZYLHSPaHKVY
KH .\PUt)PZZH\ H Z\H WYPTLPYH SVUNHTL[YHNLT 7YPTLPYH KVJ\ÄJsqV
KVZL\WHxZtTHPZWYLJPZHTLU[L\THL[UVÄJsqVX\LYL[YH[HKLTVKV
expressivo e tocante, as vivências da Guerra de Independência da GuinéBissau, fundindo história contemporânea com mitologia, neste caso
TP[VSVNPH HMYPJHUH 7YPTLPYV ÄSTL KH .\PUt )PZZH\ PUKLWLUKLU[L [LT
estreia mundial no Festival de Veneza, em 29 de agosto de 1988.
Existe a África que chora e a África que ri. A imagem da primeira, pareceme, acabou por ocultar a da segunda. De tal modo que alguns países, na
Europa e fora dela, só conseguem ver África como uma terra deslocada,
triste e imóvel. A ação desenrola-se em Bissau. Em forma de uma
comédia dramática, veremos todos os pequenos nadas, o amor, o medo,
o desejo, tudo o que forma a vida de um ser humano, aqui ou outro lugar
qualquer. (Flora Gomes)
Mortu Nega, denied KLH[OPZHOPZ[VYPJHSÄSTHUK[OLÄYZ[M\SSSLUN[OVM
-SVYH .VTLZ ÄSTTHRLY MYVT .\PULH)PZZH\ -PYZ[ KVJ\ÄJ[PVU VM [OPZ
JV\U[Y`P[PZTVYLWYLJPZLS`HL[OUVÄJ[PVU[OH[YLWYLZLU[ZPUH[V\JOPUN
and expressive way the livings of the Independence War in Guinea-Bissau,
merging contemporary history with African mythology. First feature of
PUKLWLUKLU[.\PUt)PZZH\P[Z^VYSKWYLTPtYL^HZPU=LUPJLÄSTMLZ[P]HS
in August 29th 1988.
There is an Africa that cries and an Africa that laughs. However, it
seems to me that the image of the former ended up by shrouding the
image of the latter. Actually, to such an extent that in some coutries, in
and outside Europe, one cannot see Africa as anything but an outland,
sad and immovable. The action takes place in Bissau. In the form of a
dramatic commedy, we will see all the small nothings, love, fear, desire,
everything which forms the life of a human being, here or anywhere else.
(Flora Gomes)
18.11.09 15:41:15
TILAÏ
YAABA
Burkina Faso | 1990 | cor | 81’
Burkina Faso | 1989 | cor | 90’
DIREÇÃO DIRECTOR Idrissa Ouédraogo
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Jean Monsigny, Pierre Laurent Chenieux
MONTAGEM EDITING Luc Barnier
SOM SOUND Alix Comte, Dominique Hennequin
PRODUÇÃO PRODUCER Les Films de L’avenir, Waka Films, Rhea Films
DIREÇÃO DIRECTOR Idrissa Ouédraogo
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Matthias Kälin
MONTAGEM EDITING Francis Bebey
SOM SOUND Jean-Paul Mugel, Dominique Dalmasso
PRODUÇÃO PRODUCER Arcadia Films, Les Films de L’avenir, Thelma Films
Tilaï fala sobre a relação proibida entre Nogma (Ina Cisse) e Saga
(Rasmane Ouedraogo). Ele é um jovem que retorna à aldeia depois de
dois anos. Nogma é a jovem que ele amava e que foi forçada a casar
com o pai de Saga enquanto ele estava fora. Grande Prêmio do Juri do
Festival de Cannes em 1990.
Yaaba ZPNUPÄJH LT SxUN\H TVYt H H]} i HZZPT X\L )PSH \T YHWHa KL
doze anos, chama a Sana, uma mulher velha e rejeitada por toda aldeia.
Yaaba é essencialmente a história de uma amizade. O ponto de partida é
a recordação de um conto de minha infância e de uma forma de educação
noturna que adquirimos entre os sete e os dez anos, mesmo antes de
adormecer, quando temos a sorte de termos uma avó. (Idrissa Ouédraogo)
Tilaï tells of the doomed relationship between Nogma (Ina Cisse) and
Saga (Rasmane Ouedraogo). Saga is a young man who returns to the
village after being away for two years. Nogma is the young woman he
loved before, but she was made to marry Saga’s father while Saga was
away. Jury Prize of Cannes Film Festival in 1990.
Yaaba means the grandmother in the moré language. That’s the way
Bila, a twelve-year-old kid, calls Sana, an aged woman rejected by all
hamlet. Yaaba is essentially a story of a friendship. Its starting point is
the remembrance of an account from my childhood and a nocturnal
education that we have around seven to ten years old, even before falling
asleep, when we luckily have a grandmother. (Idrissa Ouedraogo)
18.11.09 15:41:15
VIDA SOBRE A TERRA
HEREMAKONO
Mali | 1998 | cor | 61’
Mali, França, Mauritânia | 2002 | cor | 95’
DIREÇÃO DIRECTOR Abderrahmane Sissako
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Jacques Besse
MONTAGEM EDITING Nadia ben Rachid
SOM SOUND Pascal Amant
PRODUÇÃO PRODUCER La Sept Arte e Haut et Court
CONTATO CONTACT www.grupoestacao.com.br
MONTAGEM EDITING Nadia Ben Rachid
PRODUÇÃO PRODUCER Duo Films / Arte France
O cineasta retorna a Sokolo, uma pequena vila em Mali para se encontrar
JVTZL\WHP¸8\LYPKVWHP]VS[VH:VRVSVJVTVKLZLQVKLÄSTHYH]PKH
lá, a vida na terra, e também com vontade de sair daqui; logo será o ano
2000 e nada terá melhorado. Você sabe disto melhor que eu”, escreve
ele da França. Sissako chega à aldeia, muda de roupa, pega a bicicleta
e vagueia pelas ruas, os campos, os espaços abertos e o correio. Ele se
encontra com Nana, uma jovem que está de passagem. Algo sutil e cheio
de vida surge entre eles, enquanto a vida continua na vila.
Numa cidadezinha na costa da Mauritânia, um garoto e sua mãe aguardam
a chance para ir para a Europa. Neste lugar de espera, onde se fala outra
língua, o menino tenta decifrar o mundo e as personagens que o rodeiam.
Prêmio Federação Internacional de Críticos de Cinema – no Festival de
*HUULZKL4LSOVYÄSTL-,:7(*64LSOVYÄSTLUV-LZ[P]HS
Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, 2003.
;OLÄSTTHRLYYL[\YUZ[V:VRVSVHZTHSS[VÛPU4HSP[VTLL[^P[OOPZ
MH[OLY ¸+LHY KHK 0 YL[\YU [V :VRVSV ^PSSPUN [V ÄST [OL SPML [OLYL SPML VU
land, and also because I want to leave here; soon will be the year 2000
and nothing will have bettered. You know that better than me”, he writes
in France. Sissako arrives in town, changes the clothes, gets the bike and
^HUKLYZ[OLZ[YLL[Z[OLÄLSKZ[OLVWLUWSHJLZHUK[OLTHPSVMÄJL/L
meets Nana, a young woman that is in town. Something subtle and full of
life arises between them while life keeps going in the village.
In a small town on the coast of Mauritania, a boy and his mother wait
for an opportunity to go to Europe. In this lying of wait, where people
speak another language, the boy tries to decipher the world and the
characters that surround him. Awarded by the International Federation
of Critics of Cinema at Cannes Festival, 2002; best movie at FESPACO,
2003; best movie at the International Festival of Independent Movie of
Buenos Aires, 2003.
18.11.09 15:41:15
BAMAKO
Mali | 2006 | p&b | 118’
MONTAGEM EDITING Nadia Ben Rachid
PRODUÇÃO PRODUCER Denis Freyd, Abderrahmane Sissako
*PKHKqVZ HMYPJHUVZ KLJPKLT WYVJLZZHY HZ PUZ[P[\PsLZ ÄUHUJLPYHZ
internacionais pelo estado de endividamento em que se encontra o
continente. O julgamento se instaura nos jardins de uma casa em
Bamako. Só que os procedimentos legais são recebidos com indiferença
pelos habitantes locais, que seguem adiante com sua rotina. Entre eles
estão Chaka e Melé. Ela é cantora num bar, ele está desempregado, e a
relação dos dois passa por um momento difícil.
(MYPJHU JP[PaLUZ KLJPKL [V Z\L PU[LYUH[PVUHS ÄUHUJPHS PUZ[P[\[PVUZ MVY [OL
indebtedness situation of the continent. The judgment takes place at
the yard of a house in Bamako. But the legal procedures are faced with
indifference by the inhabitants that keep living their normal life. Among
them are Chaka and Melé. She’s a singer in a bar, he’s unemployed, and
[OLYLSH[PVUZOPWIL[^LLU[OLTPZPUHKPMÄJ\S[TVTLU[
18.11.09 15:41:16
18.11.09 15:41:16
18.11.09 15:41:16
18.11.09 15:41:16
MALDITO MARGINAL
Ewerton Belico, Paulo Maia
“Eu quero que se dane a opinião da crítica, o que eu sei fazer é
aquilo que está na tela e pronto. A única coisa que eu sei é que
X\HUKV]V\MHaLY\THÄ[H]LQVX\HStVKPUOLPYVX\LL\[LUOVLV
que eu sei fazer, e vou fazer. Nunca me surpreendi com nada, deu o
X\LL\X\LYPHHNVYHHYLHsqV]LTKLWVPZ¹
Ozualdo Candeias
Neste ano, o forumdoc.bh.2009 dedica sua mostra de realizador
brasileiro à obra Ozualdo Candeias (1922-2007). Cineasta cuja obra,
KVJ\TLU[HS L ÄJJPVUHS LT J\Y[HZ TtKPHZ L SVUNHZTL[YHNLUZ
percorre um arco temporal de quatro décadas. “Paulista da
*HQVIP¹ MVP ¸JHTPUOVULPYV HU[LZ KL MHaLY Ä[HZ¹ WYVK\aP\ H WHY[PY
d’A Margem na Boca do Lixo, participando da eclosão do cinema
“marginal”, ou “maldito”, ou “marginalizado”, ou “subterrâneo”
V\ ¸IHUKPKV¹ (Z JSHZZPÄJHsLZ ZL Z\JLKLT PU\TLYm]LPZ HZZPT
como as referências, sempre vagas, à sua vida e ao seu contexto
de produção, sempre incapazes de explicar a obra desse autor
único e sua ousadia estética e política. Ainda infelizmente afastada
KL \T WISPJV THPVY Z\H VIYH Z\ZJP[V\ LZJHZZH YLÅL_qV JYx[PJH
X\HSPÄJHKH1, e, excetuando-se a retrospectiva de sua obra e a
Mostra Cinema Marginal2, ambas realizadas por Heco/CCBB, foi
merecedora apenas de exibições esporádicas. Não pretendemos
aqui, nos escassos limites de um texto de apresentação, esboçar
teses acerca da totalidade de uma obra que urge ser vista por
mais pessoas, nem adentrarmos nos debates que concernem à
OPZ[VYPVNYHÄHKVJPULTHIYHZPSLPYVJPULTHUV]V_JPULTHTHYNPUHS
mas simplesmente expor alguns dos traços e caracterizar a força
de algumas cenas que atentam para a ousadia desse realizador.
Cena 1: Seqüência de abertura d’A Margem – vemos os olhares
aterrorizados de quatro andarilhos, dois homens e duas mulheres,
miseráveis, às margens deterioradas do Tietê, ouvimos a música,
que ressalta a tensão diante do que irrompe: uma mulher, uma barca,
HWY}WYPHTVY[LWLYZVUPÄJHKHX\LHU\UJPHVÄTWY}_PTVKHX\LSLZ
que testemunham sua aparição. Todo resto é perambulação,
promessa amorosa não realizada, personagens silenciosos e
desenraizados, andanças por cenários devastados, pretextos que
adiam a morte para o qual todos os caminhos tentados convergem.
Tragédia moderna, n’A Margem V ÄT PUL]P[m]LS UqV KLJVYYL KL
uma destinação teológica, produto de um mundo ordenado, mas
da pobreza, que conduz os “condenados da terra” à sufocante
destruição atrelada à vida dos miseráveis.
18.11.09 15:41:16
Cena 2: “Saudações. Pedi pro meu amigo escrever pra mim falei pra
]VJvX\LJOLN\LPILTHX\PLQmHYY\TLP\T¹. Essas frases, de
uma banalidade evidente, são expostas na tela: vemos mãos, uma
caneta, a câmera que se move, como que a ler o que foi escrito.
Estamos em um alojamento miserável, e um caipira dita uma carta
à família a um companheiro letrado. O que testemunhamos é a
força de um dos poucos elementos ambíguos de Zezéro, a escrita,
Z\WVY[L[HU[VnZPNUPÄJHsqVLUPNTm[PJHKVZKVJ\TLU[VZ¶]PTVZ
anteriormente as carteiras do PIS – logro que mascara a violência
da pobreza e da opressão, quanto a força capaz de plasmar
os sofrimentos individuais e coletivos. Ambigüidade quase que
PUL_PZ[LU[L KPHU[L KH JY\LaH L KLZLZWLYHUsH KLZZL ÄSTL X\L
relata, de forma direta, o infernal percurso cíclico do lavrador que
se dirige à cidade e ao campo retorna.
Cena 3 : Sequência da tomada de consciência como ilusão na
AOpção ou as Rosas da Estrada – uma mulher, que trabalha em
um canavial, caminha na borda de uma via de tráfego intenso
juntamente com seus companheiros e companheiras. Eles voltam
do trabalho diário. Sua face demonstra um transtorno acentuado
pelo roncar dos motores. Um caminhão que transporta carros zero
quilômetro cruza em direção à cidade. Ela pára, de costas. Seu
chapéu de palha ocupa quase todo o quadro. Nesse ínterim, ela
se vira e, do seu rosto em primeiro plano, surgem as seguintes
palavras: “Êta vidinha de merda!”. Outro corte e outro caminhão,
dessa vez transportando gado, segue para algum matadouro,
possivelmente, em uma grande cidade. Pobre destino o dessa
PXOKHU TXH QD GLÀFXOGDGH HP FULDU RSo}HV PHOKRUHV UHVYDOD QD
prostituição – as putas que o Brasil pariu!
18.11.09 15:41:16
Ressaltamos que no breve apanhado da fortuna crítica de
Candeias, publicado neste catálogo, poder-se-á ler algumas das
contundentes declarações desse realizador sobre sua própria
obra e acerca do cinema brasileiro, além de alguns textos críticos,
a nosso ver exemplares. Na programação da Mostra contaremos
ainda com a presença dos professores Jean-Claude Bernadet
e Arthur Autran em uma mesa redonda dedicada ao cinema de
Candeias. Agradecemos o apoio e o empenho da Cinemateca
Brasileira e da Heco Produções – na pessoa de Eugênio Puppo* –
J\QVZ[YHIHSOVZUHJVUZLY]HsqVLKPM\ZqVKHÄSTVNYHÄH[VYUHYHT
possível a realização dessa mostra. Finalmente, lamentamos ainda
X\L V JPULHZ[H X\L KLZHÄV\ HZ MVYsHZ KH JLUZ\YH ¸Porque no
)YHZPS\THÄ[HX\HSX\LYX\LZLQHHIP[VSHZ}WVKLZLYL_PIPKHJHZV
tenha censura3¹), do controle estatal e do monopólio econômico,
ainda não tenha o conjunto de sua obra restaurado e francamente
disponível para exibição. Donde a ausência maior nessa mostra, o
NYHUKLÄSTLAopção, ou As Rosas da Estrada.
NOTAS
Podemos citar os dossiês sobre sua produção reunidos nos sites da revista
1
Contracampo n° 25/26 (http://www.contracampo.com.br/25/artigos.htm)
no portal
da Heco produções (http://www.heco.com.br/candeias/01.php), na revista Zingu
O[[W!^^^YL]PZ[HaPUN\UL[LKPJHVO[TS" H IPISPVNYHÄH HJLYJH KH VIYH
de Candeias reunida por Arhtur Autran e constante do supracitado portal da Heco
produções (http://www.heco.com.br/candeias/extras/08_02.php).
Acerca das mostras em questão, ver: http://www.heco.com.br/candeias/ e http://
2
www.heco.com.br/marginal/
CICLO
3
DE
CINEMA BANDIDO. “Entrevista com Carlos Reichembach e Ozualdo Candeias”.
:qV7H\SV!*PULJS\IL6ÄJPUHBZKWD
* Nesse momento, A Heco Produções - através de Eugênio Puppo - está elaborando
o projeto Recuperação do Acervo Ozualdo R. Candeias, de restauro e digitalização
KL[VKHHVIYHKVH\[VYPUJS\PUKVHStTKLZL\ZÄSTLZ[VKVZL\HJLY]VMV[VNYmÄJV
além de documentos impressos e manuscritos.
18.11.09 15:41:16
18.11.09 15:41:16
CURSED MARGINAL
Ewerton Bélico, Paulo Maia
“Damn the critics review, I can only do what’s on the screen and
that’s it. The only thing I know is that when I’m making a video tape,
I check how much money I have and what can I do, then I do it. I
have never surprised myself with anything, it happened the way I
wanted, now the reaction comes after”.
Ozualdo Candeias
This years forumdoc.bh.2009 KLKPJH[LZ P[Z )YHaPSPHU ÄSTTHRLY
show to Ozualdo Candeiras’ work (1922-2007). The moviemaker
ÔVZL ^VYR KVJ\TLU[HYPLZ HUK ÄJ[PVUZ PU ZOVY[ TLKP\T HUK
SVUNÄSTZSHZ[ZMVYKLJHKLZ¸Paulista from Cajobi”, was a “truck
driver before making video tapes”, he made from In the Trash’s
Mouth Boarder, joining the beginning of the “marginal” cinema, or
“cursed”, or “marginalized”, or “underground” or “bandit”. There
are uncountable ways to classify it, such as the references, always
vague, to his life and his production background, always unable
to explain this single author’s work and his daring aesthetics and
politics. Yet unfortunately away from a large audience, his work
IYV\NO[ SP[[SL X\HSPÄLK JYP[PJ YLÅLJ[PVU1, and, when we made a
retrospective of his work and the Marginal Movie Show2, both made
by Heco/CCBB, it deserved only dispersed exhibitions. It’s not our
intention, in the limited space we have in a presentation text, to
sketch thesis about the totality of a work that is willing to be seen by
more people, nor start a debate about the Brazilian movie’s history
(new-cinema X marginal cinema) but simply to show some of its
traits and characterize the strength in some scenes where we can
see how daring this movie maker was.
Scene 1: Opening sequence from A Margem – we see four
^HUKLYLYZ»[LYYPÄLKSVVRZ[^VTLUHUK[^V^VTLUHSSTPZLYHISL
in Tiete’s ruined boarder, we hear a music, that highlights the
distress before what is breaking through: a woman, a boat, the
Death itself the end of the ones who witness its appearing. All
the rest is preamble, unaccomplished love promises, silently
and uprooted characters, wandering in devastated landscapes,
reasons that postpone death to which all paths leads to. Modern
tragedy, in the movie, the inevitable ending doesn’t come from a
theological fate, an ordered world’s product, but from poverty, that
leads the “earthly dammed” to a suffocating destruction linked to
the life of the miserable.
18.11.09 15:41:16
Scene 2: “Greetings. I asked my friend to write to me, I told you
that I arrived well and already got a…” This words, obviously
shallow, are exposed in the screen: we see hands, a pen, a
slowing moving camera, as if it were reading what is written.
We are in a miserable camp, and a hillbilly is telling a literate
friend what to write in his letter. What we are witnessing is one of
the few ambiguous strong elements in Zezero, the handwriting
supporting the document’s enigmatic meaning – as we have seen
in the Work License – that masks the poverty and oppression’s
violence. And the strength capable of molding the individual and
collective suffering. Ambiguity is almost inexistent, before the
cruelty and the lack of hope that is shown by this movie, in a
direct way, the farmer’s hellish and cyclic path taken to go to the
city and back to the country side.
Scene 3: Sequence of the beginning of the awareness as an
illusion in Aopção or As rosas da estrada – a woman that
works in a sugarcane field, walks in an intense traffic road’s
border, along with her companions. They are returning from
their daily job. Their face look bothered by the loud truck’s
engine’s noise. A brand-new-cars-carrying truck crosses
toward the city. She stops, lying on her back. Her straw hat
occupies the hole picture. At this moment, she turns and,
from her face in the foreground, the following words appear:
“What a crappy life!” Another cut, another truck, this time
transporting the cattle, going to a slaughter house, possibly
in a big city. This woman’s poor fate having difficulties on
finding other options crosses prostitution – the bitches
born in Brazil.
18.11.09 15:41:16
We emphasize that in every kind of Candeias’ critic, published in
this catalog, we can read some of his most pointed declarations
about his own work and Brazilian cinema, besides some critic
texts, which we think are an example. In the show’s program we will
have the presence of professors Jean-Claude Bernadet and Arthur
Autran discussing the Candeias’ cinema. We thank – in Eugenio
Puppo’s person - Heco Productions’ support and efforts and
Brazil’s Cinematheque, whose work on conserving and diffusion of
the movies made this show possible. Finally, we apologize for not
OH]PUN[OLÄSTTHRLY»Z^VYR¶ÔVOHZJOHSSLUNLK[OLJLUZVYZOPW
forces (“Because in Brazil a video tape, can be of any kind, has to
be censored before exhibition3”), the state control and the economic
monopoly – isn’t fully restored and available for exhibition. Therefore
the absense of the great movie Aopção ou As rosas da estrada in
this retrospective.
NOTES
We can use as an example dossiers from his productions on the 25th and 26th edition
1
of Contracampo magazine’s website (http://www.contracampo.com.br/25/artigos.
htm), in Heco Productions’s website (http://www.heco.com.br/candeias/01.php), in
Zingu magazine (http://www.revistazingu.net/2007/03/edicao-6.html); the bibliography
about Candeias’ work, brought together by Arthur Autran and the always cited Heco
Productions (http://www.heco.com.br/candeias/extras/08_02.php)
About the cited shows, look for: http://www.heco.com.br/candeias/ and http://www.
2
heco.com.br/marginal
Bandit Cinema Cycle. “Interview with Carlos Reichembach and Ozualdo Candeias”.
3
:qV7H\SV!*PULJS\IL6ÄJPUHBZKWD
18.11.09 15:41:16
TAMBAÚ, CIDADE DOS MILAGRES
POLÍCIA FEMININA
Brasil | 1955 | p&b | 14’
Brasil | 1960 | p&b | 10’
DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo Candeias
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo Candeias
MONTAGEM EDITING Ozualdo Candeias
PRODUÇÃO PRODUCER R.P. Dimberio
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Antônio Shmit
MONTAGEM EDITING Máximo Barro
PRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo Candeias
Dos lugares mais longínquos, toda sorte de deserdados se dirigem
à Tambaú, em busca da benção, e dos milagres, de Padre Donizetti.
,UX\HU[V LZWLYHT ]LTVZ V IYPSOV KL \TH LZWLYHUsH KVZ ÄtPZ X\L
JVU[YHZ[HJVTHTPZtYPHYLHSJVTVÅVYLZJPTLU[VKL\TTLYJHKVKHMt
JVTHNSVYPÄJHsqVKHZH\[VYPKHKLZSVJHPZ
Documentário sobre a então nascente tropa de polícia militar feminina
de São Paulo. Candeias dirige seu olhar aos paradoxos da incorporação
das mulheres à atividade policial, em um mundo que destina um espaço
sobretudo doméstico a essas.
From the most distant places, all kinds of ungifted people head to
Tambaú, looking for Father Donizetti´s blessing and miracles. While they
wait, we see believers in the hope for better days in contrast with real
misery, false prophets making money out of people’s faith, and worship
of local authority.
Documentary about the dawning army of female military Police in São
Paulo. Candeias points toward the paradoxes of incorporating women
into the police force, in a world where women are expected to do,
especially, household chores.
18.11.09 15:41:17
ENSINO INDUSTRIAL
RODOVIAS
Brasil | 1962 | p&b | 12’
Brasil | 1962 | p&b | 9’
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Eliseo Fernandes
MONTAGEM EDITING Máximo Barro
Documentário institucional sobre os “progressos” do ensino industrial
LT:qV7H\SV6ÄSTLHJVTWHUOHVYLSH[VKL\THT\SOLYX\LUHYYHHZ
KPÄJ\SKHKLZWHZZHKHZWVYZL\ÄSOVLHZMHJPSPKHKLZLUJVU[YHKHZWVYZL\
UL[VWHYHVI[LY\THMVYTHsqVWYVÄZZPVUHSPaHU[L6ÄSTLKPYPNLZL\VSOHY
ZVIYLHWHZZHNLTKV[LTWVLHZKPÄJ\SKHKLZKLZZHT\SOLYLTLU[LUKLY
as mudanças advindas do progresso.
Documentário institucional sobre a expansão da malha rodoviária em São
Paulo. Tema caro a Candeias, não apenas dado a sua tão mencionada
experiência como caminhoneiro, mas pelo percurso da miséria campesina
à barbárie e ao anonimato urbano que insistentemente aparecem em seus
ÄSTLZWLYJ\YZVLZZLTVZ[YHKVLTJOH]LHPUKHJSmZZPJHWLSHWYPTLPYH
]LaULZZLÄSTL
Institutional Documentary on industrial education advances in São Paulo.
0[ ZOV^Z H ^VTHU YLWVY[PUN OLY ZVUZ KPMÄJ\S[PLZ HUK OLY NYHUKZVUZ
MHJPSP[PLZ [V OH]L HJJLZZ [V WYVMLZZPVUHS LK\JH[PVU ;OL ÄST ZOV^Z [OL
passage of time and how hard it is for her to understand the changes in
modern life.
Institutional documentary about the highway net expansion in São
Paulo. A subject highly appreciated by Candeais not only because of
his well known experience as truck driver, but also because of the path
leading from peasant poverty to barbarism and to urban anonymity that
YLWLH[LKS`HWWLHYVUOPZÄSTZ:\JOHWH[OPZILPUNZOV^LKPUHJSHZZPJ
^H`ÄYZ[[PTLPU[OPZÄST
18.11.09 15:41:17
CASAS ANDRÉ LUIZ
UMA RUA CHAMADA TRIUMPHO
Brasil | 1967 | p&b | 10’
Brasil | 1969/1970 | p&b | 11’
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Eliseo Fernandes
MONTAGEM EDITING Luiz Elias
PRODUÇÃO PRODUCER Virgílio T. Nascimento
MÚSICA SOUNDTRACK Vidal França
PRODUÇÃO PRODUCER 1VYNL(4;LP_LPYH(U[UPV9.VKV`*LZmYPV-LSÄ[[P
+VJ\TLU[mYPV¸PUZ[P[\JPVUHS¹ZVIYLHZH[P]PKHKLZ¸ILULÄJLU[LZ¹KHZ*HZHZ
André Luiz. Vemos o transporte de crianças desassistidas aos espaços
KLJVUÄUHTLU[VKHZZ\WVZ[HZJHZHZKLHZZPZ[vUJPH(KLZLZWLYHUsHH
ausência de perspectivas dos mais pobres, e a descontinuidade entre
o que é dito, e a ação que é mostrada, traços fortes da produção de
*HUKLPHZTHYJHTLZZLÄSTL
Documentário em duas versões que registra, por meio da montagem
KL MV[VNYHÄHZ KL 6a\HSKV *HUKLPHZ H )VJH KV 3P_V ,ZZL LZWHsV t
registrado, tanto nas imagens quanto na narração em off, em seu status
duplo: espaço urbano de marginalidade – núcleo de pensamento e
criação artística.
“Institutional” documentary about the “charity” work of André Luiz´s
Homes. We see unattended children being transported to false care
homes. The lack of hope, the absence of prospects among the needy and
the contrast between promisses made and actions taken are hallmarks of
*HUKLPHZ^VYRHSSVMÔPJOHYL^LSSWVY[YH`LKPU[OPZÄST
Documentary in two versions that registers Boca do Lixo through Ozualdo
Candeias´ selected photographies. Boca do Lixo is recorded in both the
images and the off narration, in its ambiguity: urban marginality - the core
of inventive thought and artistic creation.
18.11.09 15:41:17
UMA RUA CHAMADA TRIUMPHO
BOCADOLIXOCINEMA OU FESTA NA BOCA
Brasil | 1970/1971 | p&b | 9’
Brasil | 1976 | p&b | 12’
PRODUÇÃO PRODUCER 1VYNL(4;LP_LPYH(U[UPV9.VKV`*LZmYPV-LSÄ[[P
PRODUÇÃO PRODUCER Sady Scalante
Segunda versão do documentário Uma rua chamada Triumpho.
+VJ\TLU[mYPV ZVIYL MLZ[H KL ÄUHS KL HUV KV TLPV JPULTH[VNYmÄJV KH
Boca do Lixo. Candeias encetou um trabalho, ao longo de vários anos,
KLYLNPZ[YVKH)VJH¶L_WYLZZVLTÄSTLZJVTVLZZLUma rua chamada
Triumpho, As Bellas da Billings L LT MV[VNYHÄHZ ;YHIHSOVZ UVZ X\HPZ
Candeias insistentemente registrou uma esfera urbana de sociabilidade
pressuposta na gênese do fazer artístico que emergiu nesse espaço.
Second version of the documentary Uma rua chamada Triumpho.
Documentary about the year-end party of Boca do Lixo cinema group.
For several years, Candeias has worked on recording Boca - his work
fostered the production of movies such as this one, Uma rua chamada
Triumpho, As Belas da Billings, and also photographs. In these pieces
of work, Candeias repeatedly recorded a sphere of urban sociability
assumed in the genesis of art-making that emerged in Boca do Lixo.
18.11.09 15:41:17
LADY VASELINA
CINEMATECA BRASILEIRA
Brasil | 1990 | cor | 15’
Brasil | 1993 | cor | 13’
PRODUÇÃO PRODUCER Eduardo Borges, Maria Lúcia Oliveira
MONTAGEM EDITING José Motta, Ozualdo Candeias
PRODUÇÃO PRODUCER Cinemateca Brasileira
Vídeo em que Candeias adapta Tenesse Williams. Três atores, um estúdio
ZLTJLUVNYHÄH<THZLUOVYPH¶3HK`=HZLSPUH]LTJVIYHY\THS\N\LS
atrasado de uma prostituta e um escritor.
Vídeo documentário sobre o início da transferência da Cinemateca
)YHZPSLPYHWHYHZL\LZWHsVH[\HS6ÄSTLL_WSVYHHJVU[YHKPsqVLU[YL\TH
narração em off institucional e a exploração das imagens de espaços
HPUKH PUKLÄUPKVZ KLW}ZP[VZ WYLJmYPVZ L PTHNLUZ KL LZWHsVZ \YIHUVZ
marginalizados.
6U[OPZÄST*HUKLPHZWLYMVYTZHUHKHW[H[PVUVM;LULZZL>PSSPHTZ^VYR
Three actors, one studio no scenery. A landlord, Lady Vaseline, charges
rent in arrears from a prostitute and a writer.
Video Documentary about the early days of the transfer process of the
)YHaPSPHU *PULTH[OLX\L [V P[Z J\YYLU[ SVJH[PVU ;OL ÄST L_WSVP[Z [OL
contradiction between an institutional narrative and the exploration of
PTHNLZ MYVT \UKLÄULK WSHJLZ MYVT WYLJHYPV\Z ^HYLOV\ZLZ HUK HSZV
from marginalized spaces.
18.11.09 15:41:17
BASTIDORES DA FILMAGEM DE UM PORNÔ
ZÉZERO
Brasil | anos 90 | cor | 13’
Brasil | 1974 | p&b | 31’
+VJ\TLU[mYPVHJLYJHKHÄSTHNLTKL\TWVYUYLHSPaHKVWVYTLPVKH
TVU[HNLTKLMV[VNYHÄHZ6ÄSTLKHJVU[PU\PKHKLHV[YHIHSOVKLYLNPZ[YV
que Candeias executou sobre a Boca do Lixo, do ápice de sua produção,
nos anos 70, à sua decadência e virtual encerramento de atividades
WYVWYPHTLU[LJPULTH[VNYmÄJHZUVZHUVZ Um camponês miserável tem uma visão: uma fada, coberta de película,
o convence a deixar o árduo trabalho do campo pela cidade, por meio
de recortes de revistas e propagandas. Chegando lá, todo seu dinheiro é
gasto na loteria esportiva. Trata-se de uma das questões privilegiadas de
Candeias, a migração como caminhada infernal, produto de um engodo
coletivo, estratégia de sedução de massa.
Documentary about shooting a porno movie, it was done by editing
WOV[VNYHWOPLZ0U[OPZÄST*HUKLPHZJVU[PU\LZ[VYLNPZ[LY Boca do Lixo
– from the peak of its production, in the seventies, to its decadence and
virtual closure of its movie activities, in the nineties.
(TPZLYHISLWLHZHU[OHZH]PZPVU!HMHPY`JV]LYLKPUÄSTSH`LYJVU]PUJLZ
OPT [V [YHKL [OL OHYK ^VYR PU [OL ÄLSKZ MVY SP]PUN PU [OL JP[` I` \ZPUN
pieces of magazines and advertisements. Upon arriving there, he spends
all his money on sports lottery. This is one of the issues in Candeias work,
migration is represented as an infernal walkthrough, the product of a
sham mass destructive collective.
18.11.09 15:41:18
O CANDINHO
A MARGEM
Brasil | 1976 | p&b | 33’
Brasil | 1967 | p&b | 96’
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Belarmino Mancini
MÚSICA SOUNDTRACK Luiz Chaves, Zimbo Trio
Candinho, um semi-débil mental, abandona a fazenda onde mora à
procura de Jesus Cristo, que conheceu por meio de um santinho. Dirigese à cidade, onde somente encontra miséria e sofrimento. Retorna à
fazenda, e encontra Jesus Cristo tomando cafezinho com os latifundiários.
Compõe a Trilogia Subterrânea de Candeias, juntamente com Zézero e A
visita do Velho Senhor.
( TVY[L t HU\UJPHKH UH ZLXvUJPH KL HILY[\YH KV ÄSTL +VPZ JHZHPZ
perambulam incessantemente pelas margens miseráveis do Tietê,
procrastinando a destinação profetizada em um possível jogo amoroso,
pois, em Candeias, somente o desejo adia a morte que urge.
Candinho, who suffers from mental problems, leaves the farm where he
lives searching for Jesus Christ, who was introduced to him by a saint. He
OLHKZ[V[OLJP[`ÔLYLOLÄUKZTPZLY`HUKZ\MMLYPUN/LNVLZIHJR[V
[OLMHYTHUKÄUK1LZ\Z*OYPZ[OH]PUNHJVMMLIYLHR^P[O[OLSHUKVÛLYZ
Part of Candeias’ Underground Trilogy, together with Zézero and A visita
do Velho Senhor.
+LH[O PZ HUUV\UJLK PU [OL ILNPUUPUN VM [OL ÄST ;^V JV\WSLZ YVHT
incessantly in Tietê´s miserable margins, procrastinating what destiny has
predicted in a love game. In Candeias’ work, only desire can postpone
imminent death.
18.11.09 15:41:18
MEU NOME É TONHO
A HERANÇA
Brasil | 1969 | p&b | 95’
Brasil | 1971 | p&b | 90’
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Peter Overbeck
MÚSICA SOUNDTRACK Paulinho Nogueira
PRODUÇÃO PRODUCER Manuel Augusto Cervantes, Nilza Lima
MÚSICA SOUNDTRACK Paulinho Nogueira
PRODUÇÃO PRODUCER C. Rillo, A. A. Cury, O. Fernandes, V. Roveda
Primeira incursão de Candeias no cinema de gênero, no caso, o western.
Uma criança é raptada por ciganos, os quais abandona, já adulto, se
defrontando com uma sequência de mortes e violência. Filme cru,
ZPSLUJPVZVX\LKPZWLUZHTHPVYLZQ\Z[PÄJH[P]HZWHYHVHYIx[YPVKHHsqVL
LTX\LH]PKHLHTVY[LZqVYLNPKHZWLSVZPNUVKHPUZPNUPÄJoUJPH
Adaptação do Hamlet, transplantada para um contexto sertanejo, em
que nobres são transformados em caipiras e fazendeiros. Primeiro
experimento de Candeias de descontinuidade entre som e imagem, no
qual o texto shakespeareano é transformado em ruídos da natureza, sons
de animais, músicas sertanejas. E silêncio.
First Candeias´ work on this gender: Western. A child is kidnapped by
gypsies. When he becames an adult, he leaves them, faced with death
HUK ]PVSLU[ L]LU[Z ( ZPSLU[ HUK \U]HYUPZOLK ÄST [OH[ KVLZ UV[ YLX\PYL
M\Y[OLYQ\Z[PÄJH[PVUMVY[OLJOVPJLVMHJ[PVUHUKÔLYLSPMLHUKKLH[OHYL
KYP]LUI`[OLZPNUVMPUZPNUPÄJHUJL
Adaptation of Hamlet, in an inland town’s context, where nobles are
transformed into hicks and farmers. First Candeias´ experiment on
discontinuity between sound and image, in which the Shakespearean text
is transformed into noises of nature, sounds of animals, country music.
And silence.
18.11.09 15:41:18
MANELÃO, O CAÇADOR DE ORELHAS
AS BELLAS DA BILLINGS
Brasil | 1981 | p&b | 87’
Brasil | 1987 | cor | 90’
MÚSICA SOUNDTRACK Brandão e Zé Barqueiro
MÚSICA SOUNDTRACK Almir Sater
Manelão, um camponês doente, no interior do Brasil, é contratado por
latifundiários para realizar seus acertos de contas. Em seu silêncio,
Manelão tem a marca de arrancar as orelhas de suas vítimas como prova
do cumprimento de sua encomenda.
As Bellas da Billings acompanha as perambulações de dois personagens,
prentensamente artistas, pela Boca do Lixo e derredores. Nesse
percurso, se defrontam com a família de um deles e com uma série de
personagens marginalizados. Filme que retrata, mais uma vez, a Boca do
3P_VLUVX\HSVSP_VLHWYVZ[P[\PsqVZLJVUÄN\YHTJVTVJVUKPsLZKL
possibilidade para arte e para o pensamento.
Manelão, a sick peasant from the countryside of Brazil, is hired by
landlords to carry their revenges. In his silence, Manelão tears his victims’
LHYZH^H`HZHWYVVMVM[OLM\SÄSSTLU[VMOPZVYKLYZ
As Bellas de Billings follows the wanderings of two characters, supposedly
artists, in Boca do Lixo and surroundings. On this route, they meet
[OL MHTPS` VM VUL VM [OLT HUK THU` THYNPUHSPaLK JOHYHJ[LYZ ;OPZ ÄST
portrayes Boca do Lixo once again where trash and pollution stand for
sources of art and thought.
18.11.09 15:41:19
18.11.09 15:41:19
18.11.09 15:41:19
ENTRE O OLHO E O TEMPO
Affonso Uchôa, Maurício Rezende, Theo Duarte
Dezembro de 1981, Polônia. O governo declara lei marcial
motivado pela crise econômica e ascensão da federação sindical
Solidariedade.
Moonlighting, do diretor polonês exilado na Inglaterra, Jerzy
Skolimowski, é realizado em ritmo de urgência no mês seguinte.
5V ÄSTL \T NY\WV KL PTPNYHU[LZ WVSVULZLZ ]HP n 0UNSH[LYYH
reformar a casa do patrão. Contudo, em meio ao trabalho,
eclode a reação do governo polonês. Linhas telefônicas e vôos
ZqVZ\ZWLUZVZLVWHxZÄJHPUJVT\UPJm]LS
Em Moonlighting VZ MH[VZ WVSx[PJVZ TV[P]HT V ÄSTL WLSH
relação pessoal do diretor com os acontecimentos – ele mesmo,
Skolimowski, um exilado – e são, ao mesmo tempo, contexto de
ação dos personagens. Empobrecidos e refugiados no trabalho
KLZNHZ[HU[LVZWLYZVUHNLUZHJHIHTWVYYLÅL[PYHZP[\HsqVKL
penúria do país.
Outono de 1977, Alemanha Ocidental. Uma crise política se
instaura no país envolvendo a morte de líderes de um grupo de
extrema-esquerda e um industrial acusado de colaboração com
VUHaPZTV(Z\JLZZqVKLZZLZHJVU[LJPTLU[VZLTÄUZKL tornou-se conhecida como “Outono alemão”.
Seis meses depois, é lançado Alemanha no Outono ÄSTL
coletivo realizado por Alexander Kluge, Rainer W. Fassbinder,
/LPUYPJO)SSLV\[YVZ6ÄSTLZL]HSLKLWYVJLKPTLU[VZKP]LYZVZ
e se constitui como uma colcha de retalhos, lançando mão de
PTHNLUZ KVJ\TLU[HPZ UV[PJPVZHZ L KL JVUZ[Y\sLZ ÄJJPVUHPZ
LUZHxZ[PJHZ L H\[VIPVNYmÄJHZ WHYH SPKHY JVT V HJVU[LJPTLU[V
extremo e controverso. Como responder politicamente a estes
eventos? No clima de tensão que se instaurou no país, várias
questões vêm à tona. Dentre todas, a volta do fantasma do
nazismo se sobressai. Diante da gravidade dos fatos, agir. Mesmo
KLZJVVYKLUHKHTLU[L-HaLY\TÄSTLTLZTVX\LMYHNTLU[HKV
-HaLYKVÄSTL\TTVKVKLHsqVWVSx[PJH\TPUZ[Y\TLU[VWHYH
se pensar os fatos. E é no calor dos acontecimentos, ainda
durante o “Outono Alemão” (denominação derivada do próprio
ÄSTL X\L LZZL NY\WV KL JPULHZ[HZ ]LT JVT Z\HZ KPMLYLU[LZ
WLYZWLJ[P]HZLHYN\TLU[VZWYVISLTH[PaHYVZL\ZPNUPÄJHKVWHYH
a história do país.
1970, Brasil. A repressão ditatorial atinge seu período mais duro
ao mesmo tempo em que triunfa o “milagre brasileiro”. O exílio
era uma realidade inclusive para a classe artística, mas ainda
se faziam sentir os ecos do tropicalismo e do Cinema Novo na
produção cultural.
Foi nesse cenário - e em intensa e vital relação com ele - que
João Silvério Trevisan realizou Orgia ou o Homem que deu Cria.
Assim como os tropicalistas e cinemanovistas, Trevisan se
\[PSPaH KH YLWYLZLU[HsqV HSLN}YPJH WHYH ÄN\YHY H TVKLYUPaHsqV
conservadora brasileira, porém radicalizando este modelo no
sentido de agressão ao espectador.
i\TÄSTLKL]PHNLTLWYVJ\YHLTX\LWLYZVUHNLUZ[xWPJVZKV
cinema brasileiro, como um intelectual, um padre, um camponês,
se põem em movimento na procura de um país perdido. Apesar
KLZ[L KLZLQV KL YLWYLZLU[HsqV KV )YHZPS V ÄSTL ZL HMHZ[H KVZ
métodos do Cinema Novo de forma irônica, contestando o seu
paternalismo e sua ingenuidade. Trevisan não intentava fazer
KL ZL\ ÄSTL THPZ \T PUZ[Y\TLU[V UH S\[H YL]VS\JPVUmYPH THZ
sim expressão de uma busca pessoal e geracional. No caso, da
NLYHsqVHZÄ_PHKHLHTLKYVU[HKHUVLU[qV)YHZPS.YHUKL
18.11.09 15:41:19
Abril de 1975, Camboja. O Khmer Vermelho toma o poder
e instaura um regime de terror em que milhões de pessoas
são massacradas. As cidades são esvaziadas e a população
é forçada a trabalhar em projetos rurais. Rithy Panh, único
sobrevivente de uma das inúmeras famílias cambojanas mortas
de desnutrição e excesso de trabalho, foge do país e consegue
chegar à França, onde estuda cinema. Em 2003, já de volta ao
Camboja, realiza S-21, A Máquina de Morte do Khmer Vermelho.
S-21, ou Tuol Sleng, é um dos centros de tortura e extermínio do
regime de onde apenas quatro dos cerca de 15.000 prisioneiros
estão hoje vivos.
6 ÄSTL KL 9P[O` 7HUO YLUL L_WYPZPVULPYVZ L L_JHYJLYLPYVZ
de volta em S-21, hoje Museu do Genocídio. Ali eles revisitam
KVJ\TLU[VZLMV[VNYHÄHZKHtWVJHKVYLNPTL6ZL_JHYJLYLPYVZ
re-encenam, nos espaços hoje vazios, seus trabalhos de vigilância
L SPKH JVT VZ WYPZPVULPYVZ 6 ÄSTL ZL VYNHUPaH KL TVKV H
capturar essas rememorações, as palavras desse acontecimento
passado, mas ainda presente, imenso e opaco. E é através de
suas memórias, ali compartilhadas e incitadas pelo lugar em que
estão, que o sentido da história é construído por esses homens,
pelo que eles viveram e ainda vivem.
i KL \TH JVUÄHUsH UV WVKLY KV JPULTH LT LZ[HILSLJLY
\TH YLSHsqV H[P]H JVT H OPZ[}YPH X\L ZL HSPTLU[HT VZ ÄSTLZ
apresentados. Todos eles guardariam forte relação com
acontecimentos ou períodos históricos de extrema importância
para os países de seus realizadores.
(Z THYJHZ KV [LTWV ULZZLZ ÄSTLZ UqV ZL WLYJLILT JVTV
um efeito involuntário, acidental, fruto de uma contingência
das imagens serem sempre retratos do tempo em que foram
produzidas. Se o cinema embalsama o tempo e conserva o
PUZ[HU[L JHW[\YHKV WLSH TmX\PUH KL ÄSTHNLT LZ[LZ ÄSTLZ
WYVJ\YHT PU[LUZPÄJHY LZ[H WV[vUJPH UV ZLU[PKV KL MVYTHY V\[YH
memória com as forças do presente.
Suas singularidades estariam, sobretudo, na relação de ativação
e investigação que efetivam. Relação direta, segundo a qual os
ÄSTLZ ZL MHaLT LT [LUZqV KLSPILYHKH JVT VZ HJVU[LJPTLU[VZ
problematizando-os. Cada um à sua maneira, com seus particulares
L_WLKPLU[LZJPULTH[VNYmÄJVZ¶LTMoonlightingtHÄJsqVX\L[LT
os acontecimentos como pano de fundo; em Orgia ou o homem
que deu cria t UH ÄJsqV HSLNVYPaHU[L X\L V HTIPLU[L WVSx[PJV L
intelectual brasileiro é materializado; em Alemanha no Outono é o
ensaio fragmentário e urgente, e em S-21 é o documentário que re]P]LLZPNUPÄJHVWHZZHKV
Propor uma leitura da história e incitar uma relação com o mundo.
E em geral em desacordo com o ponto de vista dominante.
Entender o próprio país e participar do debate histórico por outro
lado LZZL t V NLZ[V WYPUJPWHS KVZ ÄSTLZ HWYLZLU[HKVZ (ZZPT
podem ser considerados obras políticas por estabelecerem outro
S\NHYWHYHHYLÅL_qVUqVZ\IVYKPUHKHnWYVWHNHUKHV\HPKLPHZ
Q\Z[HZ5qVOmUVZÄSTLZULTUHVIYHKLZL\ZYLHSPaHKVYLZ¶H
ambição de transformar as obras em instrumentos de intervenção
direta na realidade. Efetuam também um deslocamento no
ZPNUPÄJHKV KV JPULTH WVSx[PJV UV ZLU[PKV KL \TH ]P]vUJPH X\L
povoa a ação. Neles se encontra uma necessidade de grito,
antes mesmo da luta. Desta forma, entram na disputa política
porque a política entrou demais na vida de seus realizadores,
[VKVZ LSLZ THYJHKVZ WVY \T JVU[H[V JVUÅP[\VZV JVT V WVKLY
do estado.
Moonlighting é também uma narração da experiência do exílio feita
por um exilado, Orgia ou o homem que deu cria busca um país de
forma desesperada assim como parte da geração de seu diretor
procurava compreender o Brasil sem idealizações românticas. Assim
notamos um cruzamento dessa necessidade pessoal transformada
em gesto político, que procura questionar os próprios caminhos de
um país. Como no episódio de Alemanha no Outono em que Rainer
Fassbinder se coloca em cena com grande intensidade ao ver seu
país tomado novamente pelo autoritarismo.
18.11.09 15:41:19
João Silvério Trevisan, Jerzy Skolimowski e os diretores do
Novo Cinema Alemão eram de uma geração marcada pelos
acontecimentos de 1968. A marca dessa juventude foi o repúdio
contra qualquer autoridade estabelecida. Também era, sobretudo,
uma geração obcecada pela própria vida, pela necessidade e
\YNvUJPHKL]P]LY(ZZPTLZ[LZÄSTLZZLPUZLYLTUHOPZ[}YPHWVYTLPV
de um duplo engajamento, tanto político como pessoal, praticados
como um mesmo gesto. Engajamento político também marcado
por seu tempo histórico, já que necessariamente fragmentado e
aberto a dúvida e a contradição.
H\TMH[VLZWLJxÄJVV\H\THMHP_HHSHYNHKH!\TWLYxVKVKLHUVZ
ou décadas. Porém, sempre marcados pela pessoalidade e pela
dúvida. Todo modo, remando no sentido contrário, retirando forças
da insatisfação e da necessidade de ação. Sem vender certezas,
ousam pensar e agir. E assim retiram o cinema de seu lugar habitual
para levá-lo ao mundo.
Desta forma, Alemanha no Outono apresenta um múltiplo e
fragmentado retrato do país e do acontecimento em razão tanto
das diferentes visões pessoais dos diretores envolvidos quanto
pela vontade de compreender, mais do que explicar, o momento
histórico. Moonlighting não apresenta sequer uma relação direta
com os acontecimentos políticos na Polônia. O foco está na vida de
seus personagens e o modo como estes acontecimentos os afetam,
direta e metaforicamente. E mesmo Orgia -\TÄSTLHZZVTIYHKV
pela idéia de uma totalidade - coloca seus personagens e o Brasil
em uma viagem de busca e descoberta. Sem destino traçado e a
WHY[PYKL\TS\NHYILTWV\JVKLÄUPKVVÄSTLHJHIHWVY[VYUHYZL
também uma obra de questionamento de suas próprias bases. Já
Rithy Pahn vem de uma geração diferente, mas chega a lugares
próximos (mesmo que por razões distintas): S-21 é também um
ÄSTL X\L PU]LZ[PNH \T WLYxVKV OPZ[}YPJV SVJHSPaHKV" WYVJ\YH
YL]LSHY\TSHKVKP]LYZVKHOPZ[}YPHVÄJPHSL[LTUVZKLWVPTLU[VZ
e rememorações de pessoas comuns (ao invés das grandes
personalidades) o seu principal foco.
5VJVUQ\U[VKLZ[LZÄSTLZ]vZLVWVKLYKVJPULTHLTWLUZHYna
história. Não apenas documentando-a, mas procurando observá-la e
problematizá-la em leito paralelo. Ora correndo à mesma velocidade,
VYHLTÅ\_VTHPZSLU[VYLSHJPVUHUKVZLJVTVHJVU[LJPTLU[VLT
retrospecto. Tomando uma faixa mais estreita do leito, consagrados
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IN BETWEEN THE EYE AND TIME
Affonso Uchôa, Maurício Rezende, Theo Duarte
Poland, December 1981. The government declares martial
Law motivated by economic crisis and the rise of the federation
union Solidarity.
Moonlighting, of the Polish director, Jerzy Skolimowski, exiled in
England, was made in an urge in the following month. In the movie,
a group of Polish immigrants goes to England to reform their boss’
house. However, when working, the Polish government reaction
OH[JOLZ7OVULSPULZHUKÅPNO[ZHYLZ\ZWLUKLKHUK[OLJV\U[Y`NL[Z
incommunicable.
Political facts motivated the movie, due to the personal relation of
the director with the events – Skolimowski himself an exiled – and
are, at the same time, the context of the action of the characters.
Impoverished refugees in a degrading job, the characters end up to
YLÅLJ[[OLZOVY[HNLVM[OLPYJV\U[Y`
Western Germany, autumn, 1977. A political crisis is established in the
country due to the death of leaders of an extreme-left group and of an
industrial man accused of collaborating with the Nazi. The occurrence
of these facts by the end of 1977 is known as “German Autumn”.
Six months after Germany in Autumn was out, collective movie made
by Alexander Kluge, Rainer W. Fassbinder, Heinrich Böll among others.
The movie uses different procedures and is done as a patchwork,
\[PSPaPUN KVJ\TLU[HS UL^Z ÄJ[PVUHS JVUZ[Y\J[PVUZ LZZH`Z HUK ZLSM
biographic images to deal with such extreme and controversial event.
How to politically respond to that? In the tension established in the
country, between a government accused of violent political retaliation
and an armed extremist group, many questions come to the surface.
Among them all the Nazi aura stands out. In such serious situation, to
act. Even uncoordinated. To make a movie, though fragmented. To
make political acting of the movie, an instrument to think the facts,
in place. And in the heat of the facts, while in the “German Autumn”
UHTLKHM[LY[OLTV]PL[OH[[OPZNYV\WVMÄSTTHRLYZJVTL^P[O[OLPY
different perspectives and arguments, to question its meaning in the
country’s recent history.
Brazil, 1970. The dictatorial repression reaches its toughest period at
the same time that the “Brazilian miracle” triumphs. Exile was a reality
even to the artists, but the echoes of Tropicalism and the Cinema
Novo could still be heard in cultural production. In that setting – and
in intense and vital relation with it – that João Silvério Trevisan made
Orgia ou o homem que deu cria. Just like the tropicalists and Cinema
Novo directors, Trevisan uses the allegorical representation to picture
the conservative modernization in Brazil, but radicalizing this model to
assault the viewer.
It is a search and road movie, in which the typical Brazilian Cinema
characters, such as an intellectual, a priest, a peasant, put themselves
in the search of a lost country. Despite this desire of representing
)YHaPS [OL ÄST TV]LZ H^H` MYVT [OL TL[OVKZ VM *PULTH 5V]V
in an ironic way, challenging its paternalism and its ingenuity.
Trevisan not intended to do his movie one more tool in the
revolutionary struggle, but the expression of a personal and
generational quest. In this case, the generation of 68, suffocated
and frightened in the then “Great Brazil”.
Cambodia, April 1975. The Red Khmer takes power and
establish a terror regime in which millions are massacred. The
cities are emptied and the population is forced to work in rural
projects. Rithy Panh, only survivor of one of many families killed
by malnutrition and excessive working, runs away from the
country till he gets to France, where he studies cinema. In 2003,
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back in Cambodia, he shoots S-21, The Red Khmer’s Killing
Machine. S-21, or Tuol Sleng, is one of the extermination and
torture centers in which only four of the nearly 15000 prisoners
are alive today.
Rithy Panh’s movie gathers ex-prisoners and ex-jailers, back in
S-21, now Genocide Museum. There they revisit documents and
photos of the time of the regime. The ex-jailers re-act, in the empty
spaces today, their jobs of watching and dealing with the prisoners.
The movie is organized in a way of capturing those remembering,
the words of these past events but still present, huge and opaque.
And it is through their memories, shared there and encouraged by
the place that they are, that the meaning of the history is built by
[OLZLTLUI`ÔH[[OL`SP]LKHUKZ[PSSSP]L0[PZPU[OLJVUÄKLUJL
of the power of cinema in intervening in history that the presented
movies are fed. All of them hold strong relation to the events or
historical periods of extreme importance to the makers’ countries.
Their singularities should be, above all, the activation and investigation
YLSH[PVU[OH[[OL`KV+PYLJ[YLSH[PVUHJJVYKPUN[VÔPJO[OLÄSTZHYL
made in deliberated tension into the events, questioning them. Each
one in its own way, with their particularities – in Moonlighting it is
ÄJ[PVU[OH[OHZYLHSP[`HZHIHJRNYV\UK"PUOrgia ou o homem que
deu cria P[PZPU[OLÄJ[PVUHSHSSLNVY`[OH[[OLWVSP[PJHSHUKPU[LSSLJ[\HS
ambiance in Brazil is materialized; in Germany in Autumn it is the
urging fragmentary essay; and in S-21 it is the documentary that
YLSP]LZHUKZPNUPÄLZ[OLWHZ[
Propose a reading of history and encourage a relationship with the
world and, in general, at odds with the dominant view. Understanding
their own countries and participating of the historical debate moreover,
that is the main gesture of the presented movies. Thus, they can be
JVUZPKLYLKWVSP[PJHS^VYRZMVYLZ[HISPZOPUNHUV[OLYWSHJL[VYLÅLJ[PVU
no longer subordinated to propaganda or any doctrine. There is not
PU[OLTV]PLZUVYPU[OLÄSTTHRLYZ»^VYR[OLHTIP[PVU[V[YHUZMVYT
the work in party’s instrument of direct intervention in reality. They
affect also a shift in the meaning of political cinema in a way that the
L_WLYPLUJLZL[[SLZ[OLHJ[PVU6ULJHUÄUK[OLULLKVMZJYLHTPUNPU
[OLTL]LUILMVYL[OLÄNO[;O\Z[OL`LU[LYPU[OLWVSP[PJHSKLIH[L
ILJH\ZL[OLWVSPJ`^LU[[VVMHYPU[OLSPMLVM[OLÄSTTHRLYZHSSVM
them marked by a confrontational contact with the power of the
state. Moolighting is also a narrative of the exile experience made
by an exiled, Orgia ou o homem que deu cria searches for a country
in a desperate way, just like part of the director’s generation, looking
forward to understand Brazil with no romantic idealization. Thus we
see an intersection of persona need turned into a political gesture,
which seeks to examine one’s own ways of a country. Like in
Germany in Autumn that Rainer Fassbinder arises on the scene with
great intensity by seeing his country again taken by irrationality.
João Silvério Trevisan, Jerzy Skolimowski and the directors of the
German New Cinema were from a generation marked by the events
of 1968. Its youth mark was the outrage against any established
authority. It was also a generation obsessed with life, with the need
and the urge for living. Thus, these movies fall into history through a
dual commitment, both political and personal, practiced as a single
gesture. Political participation occurs also by its historical period, since
necessarily fragmented and open to doubt and contradiction.
In this way, German in Autumn presents a multiple and fragmented
picture of the country and of the events due to both the difference
in the perspective of the directors and the willing of understanding,
more than explaining, the historical moment. Moonlighting does not
even show direct relation to the political events in Poland. The focus
is in the characters lives and the way that these events affect them,
direct and metaphorically. Even in Orgia… - a movie haunted by the
idea of a whole – puts its characters end Brazil in a trip of seeking and
KPZJV]LYPUN>P[OV\[HKLÄULKKLZ[PUH[PVUHUKMYVTHWVVYS`KLÄULK
origin, the movie turns out to become a work of questioning its own
bases. Rithy Pahn comes from a different generation, but gets to
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nearby places (even if for different reasons): S-21 is also a movie that
investigates localized historical period; it tries to reveal a diverse side of
[OLVMÄJPHSOPZ[VY`HUKOHZ[OL[LZ[PTVU`HUKYLJVSSLJ[PVUZVMVYKPUHY`
people (instead of the great personalities) its main focus.
In the gathering of these movies one can see the power of cinema of
thinking in history. Not just documenting it, but trying to watch and
question it on the parallel border. Sometimes at the same speed,
ZVTL[PTLZPUHZSV^LYÅV^YLSH[PUNP[ZLSM^P[O[OLL]LU[ZPUYL[YVZWLJ[
;HRPUN[OLUHYYV^LYIHUKVM[OLYP]LYILKKL]V[LK[VHZWLJPÄJL]LU[
or a broad range: a period of years or decades. However, always
marked by personhood and doubt. Anyway, rowing in the opposite
direction, getting strength from dissatisfaction and from the need of
action. Although not selling certainty, they dare to think and act. And
[O\ZYLTV]L[OLÄSTVMP[Z\Z\HSWSHJL[V[HRLP[[V[OL^VYSK
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DEUTSCHLAND IM HERBST
S-21, LA MACHINE DE MORT KHMÈRE ROUGE
Alemanha | 1978 | cor-p&b | 119’
França-Camboja | 2003 | cor | 101’
DIREÇÃO DIRECTOR A. Kluge, V. Schlöndorff, R. W. Fassbinder, A. Brustellin,
B. Sinkel, K. Rupe, H. P. Cloos, E. Reitz, M. Mainka, P. Schubert
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY J. Schmidt-Reitwein, M. Ballhaus, G. Hörmann,
W. Lüring, J. Jürges, B. Kessler, D. Lohmann, C. Mounier
MONTAGEM EDITING H. Genée, M. Goetz-Dickopp, T. Schmidbauer, B. MainkaJellinghaus, C. Warnck, J. Lorenz
SOM SOUND Klaus Eckelt
PRODUÇÃO PRODUCER Pro-jekt Filmproduktion, Filmverlag der Autoren,
Kairos-Film, Hallelujah-Film
CONTATO CONTACT www.goethe.de
DIREÇÃO DIRECTOR Rithy Panh
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Prum Mesa, Rithy Panh
MONTAGEM EDITING Isabelle Roudy, Marie-Christine Rougerie
SOM SOUND Sear Vissal
PRODUÇÃO PRODUCER Cati Couteau, Dana Hastier
CONTATO CONTACT www.cinefrance.com.br
Outono de 1977. Quase ao mesmo tempo: o seqüestro do avião da
3\M[OHUZH LT 4VNHKxZJPV H JH[mZ[YVML BJVT VZ KPYPNLU[LZ KH -HJsqV
KV,_tYJP[V=LYTLSOVWYLZVZDLT:[HTTOLPTLVHZZHZZPUH[VBKVSxKLY
LTWYLZHYPHSD/HUUZ4HY[PU:JOSL`LY
Autumm 1977. Almost at the same time: a Lufthansa plane kidnapped
in Mogadiscio, a catastrophe (with leaders of the Red Army arrested) in
Stammheim and the murder of the leader Hanns Martin Schleyer. In the
weekend after those facts, Kluge, Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff,
HUKV[OLYÄSTTHRLYZTLL[LHJOV[OLYPU[OLOV\ZLVMLKP[VY;OLV/VUa
9HPULYHUKKLJPKL[VTHRLHJVSLJ[P]LÄST
Entre 1975 e 1979, o Khmer Rouge declarou uma campanha genocida
contra a população do Camboja. 1,7 milhões de cambojanos perderam
suas vidas, enquanto a população das cidades foi forçada a migrar para
o campo, para realizar o sonho do Khmer Rouge de uma utopia agrária.
Em S21, Pahn leva dois sobreviventes de volta a famosa prisão Tuol
Sleng (codinome “S21”), agora um museu do genocídio onde ex-Khmer
Rouge trabalham como guias.
In 1975-79, the Khmer Rouge waged a campaign of genocide on
Cambodia’s population. 1.7 million Cambodians lost their lives to famine
and murder as the urban population was forced into the countryside
[V M\SÄSS [OL 2OTLY 9V\NLZ» KYLHT VM HU HNYHYPHU \[VWPH 0U S21, Panh
brings two survivors back to the notorious Tuol Sleng prison (codenamed “S21”), now a genocide museum where former Khmer Rouge are
employed as guides.
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MOONLIGHTING
ORGIA OU O HOMEM QUE DEU CRIA
Polônia-Inglaterra | 1982 | cor | 97’
Brasil | 1970 | p&b | 90’
DIREÇÃO DIRECTOR Jerzy Skolimowski
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Tony Pierce-Roberts
MONTAGEM EDITING Barrie Vince
SOM SOUND David Stevenson
PRODUÇÃO PRODUCER Jerzy Skolimowski, Mark Shivas, Michael White
DIREÇÃO DIRECTOR João Silvério Trevisan
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Carlos Reichenbach
MONTAGEM EDITING João Batista de Andrade
SOM SOUND Jairo Ferreira, Júlio Perez Caballar, Luís Quinto Filho
PRODUÇÃO PRODUCER João Silvério Trevisan
Um empregador polonês, Nowak, leva um grupo de operários até
Londres, para que eles ofereçam mão de obra barata para um escritório
do governo. Nowak precisa supervisionar o projeto e os homens que
enfrentam as tentações do ocidente e a solidão e separação de suas
famílias. Quanto a agitação na Polônia conduz a uma intervenção militar,
Nowak precisa encarar uma situação bem mais difícil do que esperava.
Uma espécie de playboy do mundo ocidental, após assassinar o pai, sai
pelo mundo. Em um cortejo se agrega um preso fugitivo, um intelectual,
um travesti, um anjo de asa quebrada, prostitutas, um cangaceiro grávido,
entre outros, até chegarem à cidade grande.
A Polish contractor, Nowak, leads a group of workmen to London so they
JHU WYV]PKL JOLHW SHIVY MVY H NV]LYUTLU[ VMÄJPHS IHZLK [OLYL 5V^HR
has to manage the project and the men as they encounter the tempations
of the West and loneliness and separation from their families. When the
unrest in Poland leads to a military takeover, Nowak is faced with a much
TVYLKPMÄJ\S[ZP[\H[PVU[OHUOLL_WLJ[LK
After killing his father, a sort of playboy from the occidental world hits the
road. In a procession, a fugitive prisoner, an intelectual, a transvestite,
a broken-wing angel, prostitutes and a pregnant “cangaceiro”, among
others, are gathered in their way to the big city.
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JÚRI
MOSTRA COMPETITIVA NACIONAL
Andrea Tonacci
Cineasta
Luciana França
Doutoranda em Antropóloga
Museu Nacional UFRJ
Mateus Araújo
Ensaista e curador de cinema
+V\[VYLT-PSVZVÄH
(Université de Paris I e UFMG)
MOSTRA COMPETITIVA INTERNACIONAL
Amaranta Cesar
Pesquisadora de cinema
Doutora em Cinema e Audiovisual
(Universidade de Paris III - Sorbonne-Nouvelle)
João Dumans
Pesquisador e programador de cinema
Marco Antônio Gonçalves
Professor de Antropologia da UFRJ
Autor de O real imaginado:
L[UVNYHÄHJPULTHLZ\YYLHSPZTVLT1LHU9V\JO
e Devires Imagéticos.
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SEM NOME, SEM ROSTO, EM SILÊNCIO, EM SEGREDO
Ewerton Belico, Frederico Sabino, Milene Migliano, Paulo Maia
(ZLSLsqVKLÄSTLZUqVt[HYLMHMmJPSWVYX\LPTWSPJHHULJLZZPKHKL
de um julgamento, o qual, requer uma série de princípios teóricos,
éticos, estéticos, ideológicos, em suma, toda sorte de subjetividade
nem sempre justa em suas escolhas. Como estabelecer critérios
seletivos menos arbitrários e garimpar entre tantas produções as
mais competitivas? Diferentes parâmetros seriam possíveis, tais
como: as características formais, os conteúdos sócio-culturais, os
apelos publicitários, as inovações tecnológicas, o realismo ou a
ÄJJPVUHSPKHKLKHZWYVK\sLZ
Contudo, ao longo dos anos, o processo seletivo para as mostras
competitivas do forumdoc.bh tem se pautado por critérios de difícil
KLÄUPsqV,TNLYHSVX\LTV[P]HLZZHLZJVSOHtZVIYL[\KVVLMLP[V
de percepções mais sensíveis do que racionais. Selecionamos os
ÄSTLZX\LUVZPUX\PL[HTLUVZ[YHUZWVY[HTWHYHHSN\TS\NHYHStT
de nós mesmos, por poucos minutos ou algumas horas, suscitando
questões sobre a maneira de fazer cinema e perceber a vida.
Seguindo essa tradição que caracterizou o processo seletivo das
competitivas no forumdoc.bh, a equipe deste ano escolheu, entre as
JLU[LUHZKLÄSTLZPUZJYP[VZHX\LSLZX\LTHPZ\S[YHWHZZHYHTHIHYYLPYH
KVWYL]PZx]LSLUVZZ\ITL[LYHTH\THL_WLYPvUJPHJPULTH[VNYmÄJH
singular. Abandonamos pois a pretensão de constituir uma visada
[V[HSPaHU[LX\LHIHYJHZZLVJVUQ\U[VKVZÄSTLZV\TLZTVYLK\aPZZL
cada um deles a algum traço determinante, e tão somente tentamos
voltar nossa atenção a cenas, imagens, seqüências, que de algum
modo desvelaram o horizonte da experiência de uma revelação da
qual o cinema pode ser o catalisador. Tentaremos então descrever
esses instantes.
Em Apartamento 608 ÄSTHZL VZ IHZ[PKVYLZ KV KVJ\TLU[mYPV
Edifício Master, realizado por Eduardo Coutinho em 2002. Em dado
momento, Coutinho confessa: “Eu não gosto das pessoas em geral...
Não são pessoas humanas, mas (me interessam) pessoas de cinema,
personagens... Quero uma hora com essa pessoa, não quero a vida
toda, porque é mentira que eu tenho que gostar dessa pessoa.
(NVYHLZZHOVYHQmtKPMxJPS¹5VÄSTLJVUOLJLTVZK\YHU[LX\HZL
\THOVYHVZJVUÅP[VZLPKPVZZPUJYHZPHZ]P]LUJPHKVZWVY*V\[PUOVL
sua equipe. O que vemos não são as vaidades e os egoísmos de
pessoas pitorescas, mas verdadeiros personagens de cinema.
Na Arquitetura do Corpo vemos pés, calcanhares, tendões,
panturrilhas, joelhos, coxas, quadris, barrigas, peitorais, costas,
nucas, braços, cotovelos, dedos, ombros, pescoços e diferentes
expressões faciais, ora graciosas, ora doloridas, de bailarinos e
bailarinas belíssimos. Vemos seus músculos e articulações se
esticarem e se contraírem diante dos nossos olhos. Ultrapassamos,
assim, a barreira da vida pitoresca e alcançamos um espaço visual
composto por ângulos de pescoços, tensões de pernas esticadas,
suores, desequilíbrios, piruetas e ritmos.
Tatakox começa sem rodeios. Um homem de traços fortes se
posiciona em primeiro plano, atrás dele, o que restou da Mata
Atlântica, antes vigorosa. Ele veste um boné preto e uma camisa
azul cujos escritos revelam a personagem: “GuiGui Cacique Geral
Maxakali – índio Maxakali”. O cacique fala diretamente para a câmera:
¸;H[HRV_ ]HP [PYHY VZ ÄSOVZ KLSL KH [LYYH L SL]HY KL [HYKLaPUOH =HP
cavar aqui e tirar fora. Estão estendidos dentro da terra”. Ele aponta
o dedo para um monte de terra e mato. A câmera acompanha o
NLZ[VKL.\P.\PLÄSTH\TI\YHJVX\LZLTVZ[YHHWHYLU[LTLU[L
pequeno de boca extremamente arredondada. “Este é o buraco
deles, onde dormem, de onde saem. Eles andam por aí e depois
entram nele de novo”, completa o Cacique. O que se vê depois é
exatamente o que se diz.
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:qV WV\JVZ VZ WYP]PSLNPHKVZ 4qL L ÄSOV LZ[qV HZZLU[HKVZ LT \T
JVUMVY[m]LSZVMmKL\THKPZ[PU[HJVILY[\YH6ÄSOVMHSHWLSVZJV[V]LSVZ
e pelas costas da mãe. A mãe fala pausadamente enquanto acaricia
um estranho bichinho de pelúcia, ela se orgulha de tudo, inclusive
KH LZ[m[\H KL \T ÄUHKV JHJOVYYV KL MHTxSPH JOHTHKV )\ZO LT
homenagem ao ex-presidente dos EUA). Orgulham-se de si próprios,
pois acreditam que estão por cima de todos e mais perto de Deus. Eles
insistem, “somos privilegiados”. A cena é de uma soberba incomum,
THZUqVWHYHLZ[LÄSTL,SLZX\LYLTT\P[VTHPZX\LUm Lugar ao
Sol.
que era desumano, torna-se inumano; o que era sofrimento, tornase desesperança. Eis a vida do Migrante.
Uma mulher é enquadrada lateralmente enquanto olha para um rio.
A paisagem nos remete ao nordeste brasileiro. A câmera lentamente
começa a se movimentar. Enquanto isso, uma voz em off, acreditase, a da própria mulher, reclama uma identidade indígena, algo como
um Espelho Nativo! ¸LU[qV L\ ZV\ xUKPH L WVU[V ÄUHS 5qV PU[LYLZZH
que o meu pai seja branco, não interessa que meu pai seja negro, da
África, da Alemanha, o importante é que eu sou índia. Sou daqui. Sou
de Almofala e sou índia Tremembé”.
Um homem idoso, sabemos que ele é um missionário. É uma
residência eclesiástica, e esse homem relembra, comovido, episódios
de um passado distante, mas ainda presentes, do fracasso de uma
tentativa de evangelização indígena. O único plano é longo até que há
\TJVY[LHIY\W[VX\LYL]LSHVKPZWVZP[P]VJPULTH[VNYmÄJVX\LYLNL
a interlocução – O Confessionário¶X\LHZZPZ[PTVZ!KPZJ\[LZLVÄT
KHÄ[HLLZZLOVTLTX\LMHSHYL[PYHZLHÄTKLM\THY\TJPNHYYVi
somente a mediação da construção fílmica que faculta a revelação de
uma verdade íntima que doravante vimos.
Um corte seco. Do nada, uma ponte de concreto corta o cotidiano e a
paisagem ribeirinha amazônica. Não há mais lugar para os Encantados.
Sua terra foi extorquida em favor do desenvolvimento; e do Areal só
restou um buraco, uma poça de água podre.
Noite. Um homem ateia fogo no canavial. As chamas crescem,
os animais peçonhentos assam em suas tocas. Dia. Centenas de
[YHIHSOHKVYLZJVT[YHWVZLMHJLZPUPJPHTVKLZHÄVKLJVY[HY\TH
tonelada de cana até o cair do sol. Um desejo os impele a superar todas
HZ KPÄJ\SKHKLZ! JVUZLN\PY KPUOLPYV WHYH Z\Z[LU[HY H MHTxSPH X\L
permaneceu em terras distantes, de onde os trabalhadores migraram
para retornar somente nove meses mais tarde. De repente, a paisagem
se altera: saem de cena as queimadas e os trabalhadores; no lugar
deles, entra a imagem das máquinas, que fazem em poucas horas
aquilo que os trabalhadores realizavam ao longo de vários dias. O
Vemos então Berilo. Em uma comunidade quilombola, uma série
de gestos cotidianos. Mulheres e crianças. Tarefas domésticas,
brincadeiras. Deslocamentos em busca de água, mulheres lavando
roupa. Então algo se revela, algo que desde sempre esteve à mostra,
diante de nossos olhos, e não éramos capazes de ver. Talvez o segredo
que se revele em Rio de Mulheres UqVZLYLÄYHHZWLZZVHZÄSTHKHZ
mas a nossa incapacidade cotidiana de enxergar.
Há algumas pessoas nas dependências de uma casa: um homem
negro, já entrado em anos, que acompanha alguns jovens que montam
\T LX\PWHTLU[V KL ÄSTHNLT H[t V TVTLU[V LT X\L \T KLSLZ
decretando encerrada a preparação, anuncia o início da encenação.
Vemos o mesmo homem negro, que agora encena a si mesmo, em sua
VÄJPUHZ\HZTqVZTHUPW\SHUKV\THZLYYHLZLU[PTVZ\TLZ[YVUKV
pelo movimento do corpo desse homem, que então corre, monta uma
câmera, cujas lentes gravariam as imagens da explosão dos vagões
de uma locomotiva, ocorrida no passado. Ver essas imagens, tornadas
presentes por uma encenação, permite então a Levindo – Lingston Perli
Cherliê¶ÄUHSTLU[LKPaLYVYLHS
Vemos dois homens, diante de uma tela: eles assistem algumas
imagens e discutem sobre elas. Claramente estamos diante de um
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PUKxNLUHL\TIYHUJVX\LLKP[HT\TÄSTLLKPZJ\[LTUqVHWLUHZ
opções de montagem, mas o sentido de algumas imagens captadas
UHYLHSPaHsqVKVÄSTLPi’õnhitsi, a mulher Xavante sem nome. TentaZLJVTWYLLUKLYHPTWVZZPIPSPKHKLKLYLHSPaHY¶LKLÄSTHY\TYP[\HS
cujos fragmentos e ruínas, no entanto, tornam-se presentes na tela.
da vó, das tias, apontando para um lado e para o outro. Um corte e
uma nova legenda, Beco do Mota, “aqui começou a gente”, foi onde
UHZJLYHTVZKLaÄSOVZKL)H[H[PUOH6JHTPUOVT\KHKLY\HLLSLZ
se enumeram Osmar, Oscar, Mariluci, Veraluci, Jozeval, Arthur Emílio,
Carlos Antônio, Antônio Carlos e Jorge Antônio…
A câmera salta do táxi em Letícia e é posicionada no chão, no meio
de uma avenida, enquanto ainda escutamos o taxista a falar sobre as
Terras de fronteira. Primeiro cruzam a tela pés em chinelos de dedos,
depois motos que trazem calçados que parecem passar sobre as
nossas cabeças. “É um só povo, é uma só cidade”, o taxista fala,
“entre Letícia e Tabatinga há uma fronteira imaginária, pois as pessoas
passam pela linha sem sabê-la.” Passam três motos vermelhas, uma
Brasília amarela, um homem em uma moto com uma camisa amarela.
Em algum pequeno tempo, estamos sobrevoando a água. Tomamos
o meio do rio, acompanhados pelo barulho do motor, algumas notas
musicais e o barqueiro. “Aqui, aqui nós estamos na divisão Brasil,
Peru, Colômbia, tamo no meio”.
No fundo da primeira cena, vemos uma projeção na parede de uma
casa. A platéia é formada por crianças sentadas no chão de terra.
Em primeiro plano, um homem mais velho sentado no banquinho
também olha para a tela improvisada. As crianças são reveladas pela
luz e sabemos que estamos em uma aldeia chamada Sangradouro.
Divino, que está acompanhado por um velho e uma criança, enuncia:
“as imagens nunca acabam. Fica a lembrança nas pessoas.” E é
complementado pela observação do homem mais velho: “é, por isso
tIVTÄSTHY¹
Já visitamos as casas de vários personagens da música e vida
soteropolitana, todos amigos e companheiros do poeta do samba,
Batatinha. Agora, a legenda indica rua das Flores – Pelourinho.
Dois homens vem caminhando pela noite rememorando os
acontecimentos e os lugares por onde passam: “Ele viveu aqui, aqui
também que ele conheceu minha mãe”. E se completam, falando
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NAMELESS, FACELESS, SILENTLY, SECRETLY.
Ewerton Belico, Frederico Sabino, Milene Migliano, Paulo Maia
The movie selection isn’t an easy task, because it implies a
necessity of judgment, which requires a series of theoretical,
ethical, aesthetics, ideological principals, in short, every kind of
subjectivities which isn’t always a fair choice. How to establish a
SLZZHYIP[YHY`ZLSLJ[P]LJYP[LYPHHUKÄS[LYIL[^LLUTHU`WYVK\J[PVUZ
the most competitive ones? Different parameters seems possible,
such as: the formal traits, the social and culture contents, the
publicity appeal, the technological innovations, the realism or the
ÄJ[PVUVM[OLWYVK\J[PVUZ
However, in all those years, the selective process for the competitive
ÄST ZOV^ PU forumdoc.bh OHZ ILLU IHZLK VU ¸OHYK [V KLÄUL¹
criteria. Generally, what makes our choice is, especially, the sensitive
perception more than the rational. We select movies that bother us
and transport us to a place far beyond our selves, for a few minutes
or hours, bringing up questions about the way we make movies or
understand life.
but I’m interested in movie people, characters… I want to spend
some time with this person, I don’t want the whole life, because it is
HSPLSPRPUN[OPZWLYZVU;OPZTVTLU[PZHSYLHKÒHYK¹In the movie,
^LHJRUV^SLKNLK\YPUNHSTVZ[VULOV\Y[OLJVUÅPJ[ZHUKWLYZVUHS
temperament lived by Coutinho and his team. What we see aren’t
vain and self centered movie people, but true cinema characters.
In The Body Architecture we see feet, heels, tendons, calves,
RULLZ[OPNOZOPWZILSS`JOLZ[IHJRULJRZHYTZLSIV^ZÄUNLYZ
shoulders, necks and different facial expressions, sometimes
gracious, some times painful, from gorgeous dancers. We see their
muscles and joints stretch and contract before our eyes. Thus, we
surpass the border of a picturesque life and reach a visual space
of angles and necks, stretched leg tensions, sweats, unbalanced
movements, roundhouses and rhythms.
Following this tradition that has distinguished the selective
process of the competitive show in forumdoc.bh, this year’s
team chooses, between hundreds of subscribed movies, those
that surpass that predictable boarder and submits us to a
single movie experience. Therefore, we left the assumption of
a totalizing view, that covers all movies, or reduce each one of
them to its determinant trait, allowing us to watch carefully the
scenes, images and sequences, in a revealing way to the horizon
of the experience that shows how the cinema can be a catalyst.
Then we’ll try to describe those moments.
Tatakox begins bluntly. A man with strong traits stands in the
foreground, behind him, what’s left of the rain forest, vigorous,
ages ago. He wears a black cap and a blue shirt whose writings
reveal the character: “Chieftain GuiGui Maxakali - Indian Maxakali”.
The chieftain speaks directly to the camera: “Tatakox will take his
children off from earth right after the late afternoon. He’s going to
dig here and take off. They’re laid down inside earth”. He points his
ÄUNLYH[HWPSLVMSHUKHUKNYHZZ;OLJHTLYHMVSSV^Z[OLNLZ[\YL
of GuiGui and shoots the hole, which is apparently very small and
round. “This is their hole, where they sleep, where they’ll leave from.
They walk around and then return to it again”, added the Chieftain.
What we see after is exactly what it says.
In Apartment 608, the backstage from Master Building, made by
,K\HYKV*V\[PUOVPUPZÄSTLK0UHJLY[HPUTVTLU[*V\[PUOV
confess: “I don’t like people in general… They aren’t human people,
There are few privileged ones. Mother and son are sitting in a
comfortable couch in a rich apartment. The son speaks more than
he should and behind her back. The mother speaks slowly while
18.11.09 15:41:20
caressing a weird teddy bear, she’s proud of everything, including the
statue of the family’s dead dog Bush (honoring the former president
of the USA). They’re proud of themselves, because they believe they
are above everyone and closer to God. They insist, “we’re privileged”.
The scene is uncommonly superb, but not for this movie. They wanted
much more than a High-rise.
A woman is literally focused on a scene while looking to the river.
The landscape reminds the brazilian’s Northeast. The camera starts
moving slowly. At the same time, voice off, we believe, from the
woman herself, complains about the indigenous identity, something
like a Native Mirror: “I’m an indigenous and that’s it. I don’t care if my
father is white, I don’t care if he’s black, from Africa, Germany, what
matters is that I’m an Indian. I’m from here. I’m from Almofala and I’m
a Tremembé”.
A sudden cut. From nowhere, a concrete bridge crosses the
Amazon daily riverside landscape. There are no more places for the
Encantados. Their land was extorted in the name of development,
and from The Sandpit there is only a hole left, a pool of rotten water.
5PNO[(THUZL[ÄYLVU[OLZ\NHYJHULÄLSK;OLÅHTLNYV^Z[OL
venomous animals roast in their dens. Day. Hundreds of workers,
with rags and machetes, start their challenge of cutting up to a ton
of sugarcane until the sunset. A desire allows them to overcome any
KPMÄJ\S[PLZ!NL[TVUL`[VZ\WWVY[[OLPYMHTPSPLZÔVYLTHPULKPUH
distant land, from where the workers came only to return nine months
SH[LY:\KKLUS`[OL]PL^JOHUNLZ![OLÅHTLZHUK[OL^VYRLYZSLH]L"
in their place we see the images of machines doing in a few hours
what took the workers many days. What was inhumane, becomes
inhuman; what was suffering, becomes despair. That’s the life of
The Migrant.
Then we see Berilo. In a rebelled slaves community, a series of daily
gestures. Women and children. Home tasks, plays. Hiking in search
of water, women washing clothes. Then something reveals itself,
something that was always shown form the very begging, and we
weren’t able to see it. Maybe the secret that reveals itself in the
River of Women isn’t about the people shot, but it’s in our daily
inability to see.
An old man, we know he’s a missionary. It’s a church house, and this
man remembers, in commotion, episodes from a distant past, but still
present, from the failure attempt of indigenous evangelization. The
VUS`ZJLULSHZ[ZSVUN\U[PSHZ\KKLUJ\[YL]LHSPUNKLÄSTPUNKL]PJL
that guided the dialogue – Confessional – that we’re watching: they
discuss the end of the tape, and this man leaves to smoke a cigar.
0[ PZ VUS` [OL TLKPH[PVU VM [OL ÄSTPJ JVUZ[Y\J[PVU [OH[ WYV]PKLZ [OL
revelation of an inner truth.
There are few people, in the house’s dependencies: a black man,
[OH[ SP]LK MVY `LHYZ HSVUN ^P[O ZVTL `V\UNZ[LY I\PSKPUN H ÄSTPUN
LX\PWTLU[\U[PS[OLTVTLU[[OH[VULVM[OLTÄUPZO[OLWYLWHYH[PVU
and announces the start of the shooting. Now we see the same black
man, acting as himself, in his workshop, his hands, using a saw, and
then we hear a bang, by the movement of this man’s body, who then
runs, build a camera, whose lens would record the explosions from
de train’s wagons, in last year.
We see two men, before a screen: watching a few images,
discussing about them. We’re clearly before an indigenous, and a
white man, editing a movie and discussing not only the composition
options, but the meaning of some images captured in the movie
Pi’õnhitsi. We try to understand the impossibility of making – and
shooting – a ritual whose fragments and ruins, however, becomes
present in the screen.
The camera jumps from the taxi in Letícia and it’s positioned on the
ground in the middle of an avenue, while we can still hear the taxi
driver speaking of frontier Lands. First the screen is crossed by
18.11.09 15:41:20
ZVTLMLL[^LHYPUNÅPWÅVWZ[OLUTV[VYJ`JSLZIYPUNPUNZOVLZ[OH[
looks like they’re crossing above our heads. “It’s just people, it’s just
a city”, says the taxi driver, “between Letícia and Tabatanga there
is a imaginary border, because people cross it without knowing it”.
Three red bikes cross it, a yellow Brasília, a man in a bike wearing
H `LSSV^ ZOPY[ -L^ TPU\[LZ SH[LY ^L»YL Å`PUN V]LY [OL ^H[LY >L
accelerate and reach the middle of the river, followed by the engine’s
noise, a few musical notes and the boatman. “Here, we are in the
division from Brazil, Peru and Colombia, we are in the middle of it”.
+LLWPU[OLÄYZ[ZJLUL^LZLLHWYVQLJ[PVUPUH^HSSPUZPKLHOV\ZL
Children sat on the dirt ground are the audience. In the forefront,
we see an old man sat in a chair, also looking to the improvised
screen. The children are shown by the light and then we know we
are in village called Sangradouro. Divino, who is in the company of
a old man and a child, says: “those images never ends. They remain
in people’s memory”. And the older man adds: “sure, that’s why
ÄSTPUNPZNVVK¹
We have already visited the houses of many characters from the
daily life in Salvador, all friends e companions of Batatinha, poet of
Samba. Now the subtitles indicates Flores Street – Pelourinho. Two
men walking at night remembering everything that they have been
thru: “He lived here, and he met my mother here too”. And they
complete each other, speaking of their grandmother, their aunts,
pointing from one side to another. Another cut and a new subtitle,
Mota’s Alley, “here we started”, this is where all of Batatinha’s ten
sons were born. They change the street and start recalling their
names: Osmar, Oscar, Mariluci, Veraluci, Jozeval, Arthur Emílio,
Carlos Antônio, Antônio Carlos e Jorge Antônio…
18.11.09 15:41:21
APARTAMENTO 608 - COUTINHO.DOC
O AREAL
Brasil | 2009 | cor | 51’
Chile-Brasil | 2008 | cor | 54’
DIREÇÃO DIRECTOR Beth Formaggini
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Beth Formaggini
MONTAGEM EDITING Joana Collier, Ricardo Miranda
SOM SOUND Beth Formaggini
PRODUÇÃO PRODUCER 4ventos comunicação
DIREÇÃO DIRECTOR Sebastian Sepulveda
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Sebastian Sepulveda
MONTAGEM EDITING Sebastian Sepulveda
SOM SOUND Rubem Acevedo
PRODUÇÃO PRODUCER Ana Pizarro, Rosa Acevedo
Um documentarista em crise diante da sua obra. Eduardo Coutinho visto
ILTKLWLY[VK\YHU[LHJYPHsqVKVZL\ÄSTL,KPMxJPV4HZ[LY
Nos arredores da comunidade Guajará, formada há mais de 200 anos
por descendentes de escravos, há um areal, lugar onde habitam os
LZWxYP[VZ6ÄSTLYLZNH[HHZOPZ[}YPHZKLJVU]P]vUJPHLU[YLVZOHIP[HU[LZ
e os espíritos e seres que os rodeiam, registrando um modo de vida que
corre o risco de desaparecer, sobretudo diante do anúncio da construção
de uma ponte que ligaria a comunidade à cidade.
A documentarist in crisis in front of his work. Eduardo Coutinho seen up
JSVZLK\YPUN[OLWYVK\J[PVUVMOPZÄST,KPMxJPV4HZ[LY
In the outskirts of Guarajá´s community, formed more than 200 years
ago by slave’s descendents, there is a sand area where spirits live in.
;OLÄSTIYPUNZIHJR[OLOPZ[VY`VM[OLJVU]P]PHSP[ÌL[^LLUPUOHIP[HU[Z
and spirits - and creatures that surround them. The documentary
registers a way of life that is in danger of disappearing, especially after
the announcement of the construction of a bridge that would connect
the community to the city.
18.11.09 15:41:21
A ARQUITETURA DO CORPO
BATATINHA, POETA DO SAMBA
Brasil | 2008 | cor | 21’
Brasil | 2008 | cor | 62’
DIREÇÃO DIRECTOR Marcos Pimentel
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Matheus Rocha
MONTAGEM EDITING Ivan Morales Jr.
SOM SOUND O Grivo
PRODUÇÃO PRODUCER Luana Melgaço
DIREÇÃO DIRECTOR Marcelo Rabelo
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Nicolas Hallet
MONTAGEM EDITING Iris de Oliveira
SOM SOUND Simone Dourado
PRODUÇÃO PRODUCER Eliana Mendes, Marcelo Rabelo e Vanessa Salles
Os bailarinos e suas formas. Suas dores. Seus sonhos...
Um dos mais importantes sambistas do Brasil, o baiano Oscar da Penha,
o Batatinha (1924-1997), é visto aqui sob a perspectiva de seus nove
ÄSOVZ:qVLSLZX\L]qVH[YmZKHZTLT}YPHZKVWHPPU]LZ[PNHTHZ\H]PKH
história e obra e se encontram com familiares, amigos e músicos. Seus
ÄSOVZ HV YL\UPY VZ MYHNTLU[VZ X\L YL]LSHT H OPZ[}YPH KV WHP HJHIHT
conhecendo mais sobre ele, estabelecendo também elos fraternais
importantes entre a própria família.
The dancers and their forms. Their sorrows. Their dreams...
One of the most important samba musicians of Brazil, born in Bahia, Oscar
da Penha, the Batatinha (1924-1997), is seen here by the perspective of
his nine children. They are bringing their father´s past to life, exploring
his life, history and work, meeting relatives, friends and musicians. When
they put together all these fragments they reveal the history of their father,
know more about him and forges closer intra-family relationships.
18.11.09 15:41:21
CONFESSIONÁRIO
ESPELHO NATIVO
Brasil-Itália | 2009 | cor | 15’
Brasil | 2009 | cor | 52’
DIREÇÃO DIRECTOR Leonardo Sette
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Leonardo Sette
MONTAGEM EDITING Leonardo Sette
SOM SOUND Leonardo Sette
PRODUÇÃO PRODUCER Leonardo Sette, Silvia Zaccaria
CONTATO CONTACT VSPUKH']PKLVUHZHSKLPHZVYNIYJPULTHZJVWPVÄSTLZ'NTHPSJVT
DIREÇÃO DIRECTOR Philipi Bandeira
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Philipi Bandeira
MONTAGEM EDITING Alexandre Veras e Philipi Bandeira
SOM SOUND Phelipe Costa (Cabeça)
PRODUÇÃO PRODUCER Isabela Veras e Rúbia Mércia
CONTATO CONTACT [YPVÄSTLZ'[LYYHJVTIY
O missionário católico Silvano Sabatini relembra sua chegada à área
indígena Raposa Serra do Sol, em Roraima, nos anos 50.
,T (STVMHSH SP[VYHS UVY[L KV *LHYm VZ ;YLTLTIt S\[HT WHYH HÄYTHY
sua contemporaneidade e assegurar os direitos reservados aos
povos indígenas no Brasil. Por muitos anos, tiveram que se esconder
para sobreviver à violência, ao extermínio e à invasão de suas terras
[YHKPJPVUHPZ/VQLHVJVU[YmYPVWYLJPZHTTVZ[YHYX\LTZqVLYLHÄYTHY
sua cultura. Entre lutas e encantamentos, um espelho se abre, e, para
HStTKVTLYVYLÅL_VKHZPTHNLUZWYVQL[HS\aLYLÅL_qV
0U [OL ÄM[PLZ [OL JH[OVSPJ TPZZPVUHY` :PS]HUV :HIH[PUP YLTLTILYZ OPZ
arrival to the native area Raposa Serra do Sol, in the state of Roraima.
0U (STVMHSH UVY[OLYU JVHZ[ VM *LHYm [OL ;YLTLTIt ÄNO[ [V HÄYT [OH[
the rights of the native people in Brazil are upheld. For many years, they
had to hide themselves in order to escape from violence, extermination
and from the invasion of their traditional land. Today, on the contrary, they
ULLK[VZOV^ÔV[OL`HYLHUKYLHZZLY[[OLPYJ\S[\YL(TVUNZ[ÄNO[ZHUK
LUJOHU[TLU[HTPYYVYPZYL]LHSLKHUKILZPKLZVMHTLYLPTHNLYLÅL_
[OPZTPYYVYWYVQLJ[ZSPNO[HUKYLÅLJ[PVU
18.11.09 15:41:21
LINGSTON PERLI CHERLIÊ
O MIGRANTE
Brasil | 2009 | cor | 42’
Brasil | 2008 | cor | 82’
DIREÇÃO DIRECTOR Bernard Belisário
REALIZAÇÃO CO-DIRECTOR André Dias, Gerson Gonçalvez, Ingrid das Neve
CO-REALIZAÇÃO CO-DIRECTOR Amanda Fernandes, Denis Rodrigues,
Fernanda Fernandes, Jessé Souza, Pablo Justino
PRODUÇÃO PRODUCER Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte
CONTATO CONTACT [email protected], [email protected]
DIREÇÃO DIRECTOR Carlos Machado
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Carlos Machado
MONTAGEM EDITING Carlos Machado
SOM SOUND Carlos Machado
PRODUÇÃO PRODUCER Carlos Machado
Sr. Levindo é Lingston que é também Sr. Levindo: inventor, ator,
projecionista, documentarista – simplesmente um historiador. Por essas
]mYPHZWLYZVUHZPTIYPJHTZL[HTItT]mYPVZÄSTLZLingston Perli Cherliê
é um deles.
O documentário conta a história de trabalhadores de comunidades rurais
de Chapada do Norte, município situado no Vale do Jequitinhonha-MG,
que deixam suas casas durante nove meses por ano para trabalhar no
corte da cana-de-açúcar. Em Minas estão as famílias, o roçado, as festas
YLSPNPVZHZHLZWLYHUsHKLKPHZTLSOVYLZ4HZHZKPÄJ\SKHKLZKLJVYYLU[LZ
da falta de chuva faz do homem do campo um migrante.
Mr. Levindo is Lingston who also is M. Levindo: inventor, actor, projector,
and documentarist – just a historian. These characters are connected
[OYV\NOTHU`ÄSTZLingston Perli Cherlie is one of them.
The documentary tells the history of workers from rural communities of
Chapada do Norte, city located in Vale do Jequitinhonha-MG, who leaves
their house for nine months a year to work cutting sugar cane. In Minas
Gerais there are families, farms, religious parties, and the hope of better
KH`Z(S[OV\NOKPMÄJ\S[PLZYLZ\S[PUNMYVTSHJRVMYHPUTHRL[OLY\YHSTLU
a migrant.
18.11.09 15:41:22
PI’ONHITSI, MULHERES XAVANTE SEM NOME
RIO DE MULHERES
Brasil | 2009 | cor | 56’
Brasil | 2009 | cor | 21’
DIREÇÃO DIRECTOR Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Tiago Campos Tôrres, Divino Tserewahú
MONTAGEM EDITING Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres
DIREÇÃO DIRECTOR Cristina Maure, Joana Oliveira
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Cristina Maure
MONTAGEM EDITING Armando Mendz
SOM SOUND Osvaldo Gomes
PRODUÇÃO PRODUCER Cristina Maure, Joana Oliveira
+LZKL+P]PUV;ZLYL^HO[LU[HWYVK\aPY\TÄSTLZVIYLVYP[\HSKL
iniciação feminina Xavante, que já não mais é realizado em nenhuma outra
aldeia Xavante. Mas desde então todas as tentativas foram interrompidas.
5VÄSTLQV]LUZL]LSOVZKLIH[LTZVIYLHZKPÄJ\SKHKLZLYLZPZ[vUJPHZ
para a realização desta festa.
Em um ambiente muito seco, onde a água é escassa, mulheres vivem
entre crianças e outras mulheres.
:PUJL+P]PUV;ZLYL^HOOHZ[YPLK[VWYVK\JLHÄSTHIV\[[OLYP[\HS
of female initiation Xavante that no longer is held in other Xavante village.
)\[ [OLZL H[[LTW[Z ^LYL UV[ Z\JJLZZM\S 0U [OPZ ÄST `V\UN HUK VSK
KPZJ\ZZ[OLKPMÄJ\S[PLZHUKYLZPZ[HUJL[V[OLYLHSPaH[PVUVM[OPZWHY[`
In a very dry habitat, where water is scarce, women live between children
and other women.
18.11.09 15:41:22
TATAKOX - ALDEIA VILA NOVA
TERRAS
Brasil | 2009 | cor | 50’
BRASIL | 2009 | cor | 75’
DIREÇÃO DIRECTOR Comunidade Maxakali Aldeia Nova do Pradinho
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY João Duro Maxakali
MONTAGEM EDITING João Duro Maxakali
SOM SOUND João Duro Maxakali
PRODUÇÃO PRODUCER Comunidade Maxakali Aldeia Nova do Pradinho
DIREÇÃO DIRECTOR Maya Da-Rin
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Pedro Urano
MONTAGEM EDITING Karen Akerman, Maya Da-Rin, Joaquim Castro
SOM SOUND Bruno Vasconcelos, Altyr Pereira
PRODUÇÃO PRODUCER Sandra Werneck
Quando as mulheres sentem saudade das suas crianças que morreram
pequenas, os Tatakox vão buscá-las e trazem-nas às aldeias para que
HZTqLZHZ]LQHT*VTHÄSTHKVYHU}ZW\KLTVZ]LYKLVUKLtX\LVZ
Tatakox tiram as crianças. Depois, no mesmo dia, os meninos vivos da
HSKLPHZqVSL]HKVZKLZ\HZTqLZWLSVZLZWxYP[VZWHYHÄJHYUHJHZHKVZ
homens e aprender.
;YvZMYVU[LPYHZ+\HZJPKHKLZ(ÅVYLZ[H5HMYVU[LPYH[YxWSPJLLU[YL)YHZPS
Colômbia e Peru, as cidades gêmeas Letícia e Tabatinga formam uma ilha
\YIHUHYVKLHKHWLSHÅVYLZ[HHTHaUPJH(ZKLSPTP[HsLZKLMYVU[LPYHZqV
T\P[HZ]LaLZLUJVILY[HZWLSHKLUZH]LNL[HsqV6ÄSTLZLJVUZ[Y}PLT
um movimento de imersão no cotidiano da fronteira e de seus habitantes.
<TS\NHYYP[THKVWLSVÅ\_VJVUZ[HU[LKLWLZZVHZKLVYPNLUZKP]LYZHZ
onde culturas ancestrais e contemporâneas convivem lado a lado.
When the women miss their deceased children, the Tatakox bring them
back to the village so their mothers could see them. With the camera we
can see from where the Tatakox take the children. Then, in the same day,
children alive are taken from their mothers by the spirits to stay at the
men´s houses and learn.
Three borders. Two cities. The forest. In the triple border of Brazil, Colombia
and Peru, the twin cities Letícia and Tabatinga form an urban island
surrounded by the Amazon forest. The limits of the border are covered
I`[OLKLUZL]LNL[H[PVU;OLÄSTPZIHZLKVU[OLWLVWSLZPU[PTHJPLZVM
KHPS`SPML(WSHJLTHYRLKI`[OLPU[LUZLÅ\_VMWLVWSLÔVOHZKPMMLYLU[
origins, where ancestral and contemporary cultures live side by side.
18.11.09 15:41:22
TSÕ’REHIPÃRI, SANGRADOURO
UM LUGAR AO SOL
Brasil | 2009 | cor | 30’
Brasil | 2009 | cor | 71’
DIREÇÃO DIRECTOR Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres, Amandine Goisbault
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY D. Tserewahú, T. Campos Tôrres, A. Goisbault
MONTAGEM EDITING Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres, Amandine Goisbault
DIREÇÃO DIRECTOR Gabriel Mascaro
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Pedro Sotero
MONTAGEM EDITING Marcelo Pedroso
SOM SOUND Phelipe Cabeca
PRODUÇÃO PRODUCER Gabriel Mascaro
CONTATO CONTACT \TS\NHYHVZVSÄSTL'NTHPSJVT
Em 1957, depois de séculos de resistência e de fuga, um grupo Xavante
se entrega à missão Salesiana de Sangradouro, Mato Grosso. Hoje
rodeados de soja, com a terra e os recursos depauperados, eles mostram
ULZ[LÄSTLZ\HZWYLVJ\WHsLZH[\HPZLTTLPVH[VKHZHZT\KHUsHZL
contradições que vêm vivenciando.
Um Lugar ao Sol traz diálogos com moradores de luxuosas coberturas
de Recife, do Rio de Janeiro e de São Paulo. O diretor conseguiu acesso
aos moradores através de um curioso livro que mapeia a elite e pessoas
PUÅ\LU[LZKHZVJPLKHKLIYHZPSLPYH5VSP]YVZqVJH[HSVNHKVZKVUVZ
de coberturas. Desses, apenas oito cederam entrevistas. Através desses
depoimentos, o documentário traz um rico debate sobre desejo, altura,
status e poder.
0U HM[LY JLU[\YPLZ VM YLZPZ[HUJL HUK ÅPNO[ H ?H]HU[L NYV\W
surrendered to the Salesiana de Sangradouro mission, in the estate of
Mato Grosso. Today, surrounded by soy, with scarce land and resources,
[OL` ZOV^ PU [OPZ ÄST [OLPY JVUJLYU [V HSS JOHUNLZ HUK JVU[YHKPJ[PVUZ
taking place in their lives.
High-Rise presents dialogues with residents of fancy penthouses in
Recife, Rio de Janeiro and São Paulo. The director gets in touch with
[OLZLMHTPSPLZI`HJ\YPV\ZIVVR[OH[THWZYPJOHUKPUÅ\LU[PHSWLVWSLVM
Brazilian society. In the book, 125 owners of penthouses were registered.
Among them, only eight gave an interview. From these testimonials, the
documentary brings great debate about desire, high, status and power.
18.11.09 15:41:22
18.11.09 15:41:22
18.11.09 15:41:22
POR UM CINEMA ENCARNADO, PROVISORIAMENTE
Theo Duarte, Ana Carvalho, Pedro Portella, Ruben Caixeta
Ao longo de dois meses fomos atravessados por uma gama diversa
de temas, de abordagens, de formas de se relacionar com as
WLZZVHZLVZS\NHYLZHWYLZLU[HKVZLTJLYJHKLÄSTLZPUZJYP[VZ
no forumdoc.bh.2009. Para nós, o que estava em jogo, mais do que
a busca exaustiva por aquilo que poderíamos considerar uma boa
LZJYP[H JPULTH[VNYmÄJH V\ TLZTV \T NYHUKL [LTH LYH H I\ZJH
WVY\T[PWVKLÄSTLX\LZLMHaWVZZx]LSHWLUHZUVJVU[H[VJVTV
encantamento e a aspereza do mundo com o qual não só pretende
travar sentido, como potencializar este encontro em uma forma
singular, única. Um cinema encarnado que, queremos crer, ainda
se debruça e se permite contaminar pelas experiências únicas de
se viver e narrar o mundo. Um cinema que aposta no acolhimento
da alteridade, que busca o diálogo, muitas vezes apenas imaginado
L MYHNPSTLU[L LZIVsHKV LU[YL HX\LSL X\L ÄSTH L V V\[YV X\L ZL
WLYTP[LÄSTHY
6Z ÄSTLZ X\L ZLSLJPVUHTVZ MVYHT HX\LSLZ VUKL WLYJLILTVZ seja intencional, seja esboçada apenas, ou como exercício - este
movimento em direção ao risco e à essa vertigem que é estar
no mundo. Filmes que se posicionam em relação aos temas que
procuram compreender e dar a conhecer e, ao mesmo tempo,
ZL KPZ[PUN\LT WVY Z\H JVUZ[Y\sqV JPULTH[VNYmÄJH +PZ[PUsqV
e posicionamento que nos oferecem uma porta aberta que nos
permite pensar, ou imaginar. É preciso dizer, contudo, que nossas
H]HSPHsLZ L JVUJS\ZLZ HJLYJH KLZ[LZ ÄSTLZ ZLSLJPVUHKVZ L
UqVZLSLJPVUHKVZZqV[HTItTLSHZ\TYPZJV(SN\UZIVUZÄSTLZ
ÄJHYHT KL MVYH ZLQH WVY YLZ[YPsLZ KL LZWHsV ZLQH WLSH WY}WYPH
limitação de nossas escolhas e critérios.
5VZÄSTLZWVY[\N\LZLZBab Septa e Canto da terra d’água vemos
JVTVV[YH[VYPNVYVZVJVTHMVYTHKVÄSTLWVKLZLY]PYWHYHJYPHY
melhor distância para com os personagens sem que isso constitua
no obscurecimento do que é colocado em cena. No primeiro, a
migração para Europa é colocada em segundo plano para que se
evidencie a força daqueles que a empreendem. Já em Canto... a
recusa do naturalismo não se constitui como um excesso de estilo
mas como única maneira possível de tratar da harmonia entre
gestos, cantos e tradição na região de Trás-os-Montes.
No argentino La asamblea a câmera transforma-se na própria
extensão dos corpos tocados ao captar com justeza a intensidade
LSPILYKHKLKLZ\HHsLZ(VHÄYTHYZLUH¸KLZVYKLTKV]P]LY¹V
ÄSTLHSPHH\THWVSx[PJHHU[PTHUPJVTPHSVKLZLQVKLJPULTH
O desejo em O lar está também no modo de retratar pessoas
n THYNLT HX\P HIHUKVUHKHZ LT \T HZPSV <T ÄSTL X\L ZL
desenvolve a partir, e somente, na interação entre os personagens
UV ZL\ JV[PKPHUV L JVT HX\PSV X\L SOLZ MHS[H H JHZH VZ ÄSOVZ V
[LTWV<TÄSTLMLP[VKLLZWLYHLTLT}YPH
Le Chaman, son neveu… et le capitaine enfatiza a importância da
relação duradoura com os personagens. Neste caso, salientando
V JVUÅP[V LU[YL H TLKPJPUH VJPKLU[HS L H _HToUPJH LT \TH
comunidade nas Filipinas.
A relação entre etnógrafo e comunidade é problematizada mais
profundamente em Le salaire du poete e em Ngat is dead. Nestes,
não apenas a relação duradoura torna-se necessária como a
PUZLYsqV KH WY}WYPH ÄSTHNLT L TVU[HNLT LT JLUH ZL JVUZ[P[\P
como ética. Opção que não se coloca como regra ou impedimento,
mas como mais uma possibilidade de criação nestes encontros.
6Z KVPZ ÄSTLZ ILSNHZ KH JVTWL[PsqV ZL HWYV_PTHT LT KP]LYZVZ
WVU[VZ 3HUsHTZL WHYH HStT KL ZL\Z SPTP[LZ NLVNYmÄJVZ WHYH
18.11.09 15:41:22
LT[LUZqVJVTHZMVYTHZÄJJPVUHPZLUJVU[YHYZL\ZQV]LUZH[VYLZ
personagens perdidos no mundo hoje. Em Lost in transition perdidos
após a guerra da Iugoslávia. Em Wild beast, na vastidão da China
em constante transformação. Novos olhares para novas vivências:
HÄJsqVJVTVoutro cinema documentário.
Já The red race e Z32 procuram criar novas relações e pontos de
vista onde as imagens da propaganda e da guerra procuraram se
HÄYTHYJVTVHIZVS\[HZ7HYHVÄSTLJOPUvZVJVU[YHWVU[VWVZZx]LS
seria a atenção à dura vida daqueles que sustentam a imagem do
WHxZ5VÄSTLPZYHLSLUZLHH[\HsqVJVTVZVSKHKVUH7HSLZ[PUHt
HIVYKHKH WVY TLPV KL \TH YLÅL_qV ZVIYL H YLZWVUZHIPSPKHKL L
VQ\xaV9LÅL_qVLZ[HTLKPHKHKLMVYTHVYPNPUHSWLSVKPYL[VYX\L
YLJVYYLHUTLYVZT\ZPJHPZLHUPTHsLZNYmÄJHZWHYHLUNHQHYZL
crítica e apaixonadamente em seu tema.
7VY ÄT Maturarul. O curta romeno nos aproxima da própria
precariedade do cinema na técnica mesma que procura retratar.
<TÄSTLKLSPJHKVJVUZ[Y\xKVUHZPUNLSHLNLULYVZHYLSHsqVLU[YL
o cineasta e seu personagem.
18.11.09 15:41:23
FOR AN UNBOUND CINEMA, TEMPORARILY
Theo Duarte, Ana Carvalho, Pedro Portella, Ruben Caixeta
For over two months we have been exposed to a wide range
of topics, approaches, ways of relating to people and places,
also we have been introduced to about 200 films featured in
forumdoc.bh.2009. What was at stake for us, rather than
exhaustive search for what we might consider a good piece of
screenwriting or even a major theme, was the search for a type
of film that is made possible only when there is contact with
the enchantment and the harshness of the world, which we do
not seek to interpret how to stimulate this meeting in a singular,
unique way. An unbound film still focuses on and allows itself to
be contaminated by unique experiences of living and of telling
the world. A cinema that is focused on welcoming otherness,
seeks dialogue, often only loosely drafted and imagined,
between the one who shoots the film and the one who allows
being shooted.
;OL ÄSTZ ZLSLJ[LK ^LYL [OVZL PU ÔPJO ^L ^LYL HISL [V WLYJPL]L
- whether intentionally, only sketched, or as an exercise - this
movement towards risk and vertigo so widespread in the world.
Films that stand for the issues that they seek to account for and to
spread the word, and at the same time, are distinguished by their
structure. Distinction and positioning that offer us an open door
which allows us to think or imagine. It must be said, however, that
V\YHWWYHPZHSZHUKJVUJS\ZPVUZHIV\[[OLZLÄSTZ[OLZLSLJ[LKVULZ
and the ones that have not been chosen) are also a risk. Some good
movies were left out, either by a constraint regarding the number of
awards, or by limitations on our own choice and criteria.
0U [OL 7VY[\N\LZL ÄSTZ Bab Septa and Waterland song we see
OV^ [OL [OVYV\NO WYVJLZZ VM THRPUN H ÄST TH` ZLY]L [V JYLH[L
more distance between the characters without obstructing of is
WSHJLK VU Z[HNL 6U [OL ÄYZ[ VUL TPNYH[PVU [V ,\YVWL PZ WSHJLK
in the background so that it highlights the strength of those who
undertook it. Moreover, in Waterland... the denial of naturalism does
not constitute an excess of style in itself but it is the only way to
portray the harmony of gestures, songs and traditions in the region
of Trás-os-Montes.
In the Argentinian La Asamblea the camera becomes the very
extension of the body touched to properly capture the intensity and
MYLLKVTVM[OLPYHJ[PVUZ(ZZ[H[LKPU¸KPZVYKLYVMSP]PUN¹[OLÄST
combines anti-sylum policies and a thirst for cinema.
The desire in Endgame is also a way to portrait people on the
ZPKLSPULZOLYLPUHUHIHUKVULKHZ`S\T(ÄST[OH[KL]LSVWZMYVT
and only, through the interaction between the characters in their
daily lives and with what is missing in their lives, home, childhood
`LHYZ[PTL(ÄSTTHKLVMOVWLZHUKTLTVY`
Le Chaman, son neveu ... et le capitaine emphasizes the importance
of the character’s long-term relationship. In this case, highlighting
[OL JVUÅPJ[ IL[^LLU >LZ[LYU TLKPJPUL HUK ZOHTHUPJ JVTT\UP[`
in the Philippines.
The relationship between an ethnographer and the community
is deeply problematic in Le salaire du poete and in Ngat is dead.
In those, not only stablishing a long-term relationship with the
community is necessary but also inserting his own footage and
edited scenes represents an ethical issue. This option does not arise
as a rule or a constraint, but a means for fostering such a meeting.
)V[O)LSNPHUÄSTZVU[OLJVTWL[P[PVUHYLZPTPSHYPUZL]LYHSYLZWLJ[Z
;OL`L_WSVP[SHUKZV[OLY[OHU[OLPYVÛ[VPU[LUZPVU^P[OÄJ[PVUHS
MVYTZÄUK`V\UNHJ[VYZJOHYHJ[LYZSVZ[PU[VKH`»Z^VYSK0ULost
18.11.09 15:41:23
in Transition, the character feels lost after the war in Yugoslavia
PZ ÄUPZOLK 0U Wild Beast, in the vastness of an always changing
*OPUH 6IZLY]PUN UL^ L_WLYPLUJLZ! ÄJ[PVU YLWYLZLU[Z another
documentary cinema.
In The Red Race and Z32 they seek to create new relationships and
points of view from the images of war and advertisement designed
[VILHIZVS\[L-VY[OL*OPULZLÄSTHWVZZPISLJVU[YHZ[^V\SKIL
paying attention to the harsh life lead by those who represent the
JV\U[Y`ZPTHNL0U[OL0ZYHLSPÄST[OLWLYMVYTHUJLHZHZVSKPLYPU
7HSLZ[PUL PZ HKKYLZZLK [OYV\NO H YLÅLJ[PVU VU YLZWVUZPIPSP[` HUK
^PZKVT;OPZYLÅLJ[PVUPZKVULI`[OLKPYLJ[VYPUHUVYPNPUHSMHZOPVU
done so by means of musical concerts and animations to foster his
own critical and passionate engagement on the theme.
Finally, Maturarul;OLZOVY[9VTHUPHUMLH[\YLÄSTZOV^ZJPULTH»Z
own limitations by using the same technique it seeks to portray.
( NLU[SL ÄST I\PS[ VU ZPTWSPJP[` HUK VU H NLULYV\Z YLSH[PVUZOPW
IL[^LLU[OLÄSTTHRLYHUK[OLJOHYHJ[LYZ
18.11.09 15:41:23
BAB SEBTA
CANTO DA TERRA D’ÁGUA
Portugal | 2008 | cor | 110’
Portugal | 2009 | cor | 32’
DIREÇÃO DIRECTOR Frederico Lobo, Pedro Pinho
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Luísa Homem, Frederico Lobo, Pedro Pinho
MONTAGEM EDITING Rui Pires, Luísa Homem, Frederico Lobo, Pedro Pinho
SOM SOUND Frederico Lobo, Pedro Pinho
PRODUÇÃO PRODUCER Terratreme FIlmes
CONTATO CONTACT [LYYH[YLTLÄSTLZ'NTHPSJVT
DIREÇÃO DIRECTOR Francesco Giarrusso, Adriano Smaldone
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Francesco Giarrusso, Adriano Smaldone
MONTAGEM EDITING João Rosas
SOM SOUND Francesco Giarrusso, Adriano Smaldone
PRODUÇÃO PRODUCER Susana Nobre
CONTATO CONTACT [LYYH[YLTLÄSTLZ'NTHPSJVTJHU[VÄST'NTHPSJVT
6 ÄSTL VJVYYL LT X\H[YV LZWHsVZ X\H[YV JPKHKLZ HV SVUNV KH JVZ[H
do Norte da África onde grandes grupos se reúnem à espera de uma
oportunidade de passar para a Europa. A aparente imobilidade que
domina o tempo nesses espaços abre lugar para que, na partilha do
cotidiano, se soltem as conversas, se cruzem discussões nos mais
diversos dialetos de origem, se construa a narrativa das histórias vividas
– onde o passado recente, a viagem, o deserto, o mar, os perigos, os
esquemas, surgem com dimensões épicas.
As pedras, os campos, a vegetação que devora as casas desabitadas e
que se apropria novamente do que lhe foi tirado. O trabalho do tempo
sobre o homem e do homem sobre as coisas, os seus gestos e a sua
memória. David, escultor de máscaras de madeira, e Adélia, cantora de
JHU[PNHZZqVVZWYV[HNVUPZ[HZKLZ[LÄSTLX\LKLJVYYLUHYLNPqVMYVU[LPYPsH
de Trás-os-Montes. Eles testemunham a condição de abandono dessa
terra em cujo chão sobrevivem vestígios de um antiquíssimo oceano.
;OLÄST[HRLZWSHJLPUMV\YZWHJLZMV\YJP[PLZHSVUN[OL5VY[O(MYPJHJVZ[
where large groups of people are gathered waiting for an opportunity to
go to Europe. The apparent inaction of time in these four spaces opens
place in order to let the talkings be released, the discussions be crossed
in the most various original dialects, the live’s narratives be built - in which
the recent past, the journey, the desert, the ocean, the dangers comes to
light with epical dimensions.
;OL Z[VULZ [OL ÄLSKZ [OL ]LNL[H[PVU KL]V\YZ [OL LTW[` OV\ZLZ HUK
again appropriates what it had been taken. The work of time on man
and the man’s work on things, their gestures and their memories.
David, a sculptor of wooden masks, and Adélia, a chant singer, are the
WYV[HNVUPZ[Z VM [OPZ ÄST [OH[ [HRLZ WSHJL PU [OL IVYKLY YLNPVU VM ;YmZ
os-Montes. They testify to the state of abandonment of this land where
traces of an ancient ocean survives.
18.11.09 15:41:23
LA ASAMBLEA
LE CHAMAN, SON NEVEU... ET LE CAPITAINE
Argentina | 2008 | p&b | 70’
França | 2008 | cor | 87’
DIREÇÃO DIRECTOR Galel Maidana
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Galel Maidana
MONTAGEM EDITING Maria Galarza
SOM SOUND Martin Grgnaschi
PRODUÇÃO PRODUCER Matias Tamborenea
CONTATO CONTACT [email protected], [email protected]
DIREÇÃO DIRECTOR Pierre Boccanfuso
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Pierre Boccanfuso, Eddie Mateo
MONTAGEM EDITING Monique Dartonne, Sabine Lahaye
SOM SOUND Pierre Boccanfuso
PRODUÇÃO PRODUCER Stéphane Millière
,ZZL ÄSTL WYVWL \TH ]PHNLT KL VIZLY]HsqV H[YH]tZ KV JVYHsqV KH
-YLU[L KL (Y[PZ[HZ KLS )VYKH ;VKVZ VZ JVUÅP[VZ L L]LU[VZ WY}WYPVZ H
qualquer processo criativo acontecem ali. Só que nesse caso, a maior
parte dos integrantes do grupo vivem atrás das paredes do Hospital
Neuropsiquiátrico J. T. Borda, privado de seus direitos básicos,
subjugados por concepções arcaicas acerca da saúde mental.
5H PSOH ÄSPWPUH 7HSH^HU 4LKZPU\ ZL [VYUH V _HTq KL \TH ZVJPLKHKL
PZVSHKH X\L ]P]L UHZ ÅVYLZ[HZ *\YHUKLPYV L Q\Pa 4LKZPU\ WLYWL[\H
[YHKPsLZ HUJLZ[YHPZ ,SL WYLJPZH JVUMYVU[HYZL JVT HZ KPÄJ\SKHKLZ KH
ZVJPLKHKLTVKLYUHUHJVZ[HILTUVZSPTP[LZKHÅVYLZ[H
;OPZÄSTWYVWVZLZHUVIZLY]H[PVU]V`HNL[OYV\NOOLHY[VM[OL-YLU[LKL
(Y[PZ[HZKLS)VYKH)VYKH/VZWP[HS(Y[PZ[Z»-YVU[,]LY`JVUÅPJ[HUKL]LU[
implicit in any creative process take place here. Only that in this case,
most of the group components live behind the walls of the J.T. Borda
Neuropsychiatric Hospital, deprived from basic rights, under archaic
conceptions of mental health.
On the Palawan’s Philippine’s island, Medsinu becomes the shaman of
an isolate society who lives in woods. Healer and judge about custom
law, Medsinu perpetuates ancestral traditions. He must confron himself to
KPMÄJ\S[PLZVMTVKLYUZVJPL[`VU[OLJVZ[Q\Z[H[[OL^VVKZ»IVYKLY
18.11.09 15:41:23
LE SALAIRE DU POETE
LOST IN TRANSITION
França-Vanuatu | 2009 | cor | 59’
Bélgica | 2008 | cor | 60’
DIREÇÃO DIRECTOR Eric Wittersheim
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Eric Wittersheim
MONTAGEM EDITING Cecile Kielar
SOM SOUND Nicolas Becker
PRODUÇÃO PRODUCER Eric Wittersheim, Cecile Kielar
DIREÇÃO DIRECTOR Thom Vander Beken
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Rik Zang
MONTAGEM EDITING Cecile Kielar
SOM SOUND Simone Rau
PRODUÇÃO PRODUCER Bart Van langendonck
Pela primeira vez em muitos anos, na pequena ilha de Motalava em
=HU\H[\ 7HJxÄJV :\S \TH UV]H JHUsqV LZ[m WHYH ZLY JVTWVZ[H UH
língua dos ancestrais e fazer parte da tradição poética da ilha. E esse
novo canto tradicional foi composto para homenagear um homem
branco, um jovem linguista francês conhecido por “Alex” por todos na
ilha. Um tributo à pesquisa de campo e ao diálogo inercultural, através
do retrato de dois cientistas, Alexandre François e Monika Stern, e suas
complexas relações com os habitantes de Motalava.
Lost in transition é um documentário sobre jovens na Sérvia
tentando compreender o papel que seus pais e os heróis do passado
KLZLTWLUOHYHT UVZ JVUÅP[VZ KVZ )HSJqZ WHYH JVUZ[Y\PY ZL\ WY}WYPV
futuro.
-VY[OLÄYZ[[PTLPUTHU``LHYZVU[OLSP[[SLPZSHUKVM4V[HSH]HPU=HU\H[\
:V\[O7HJPÄJHUL^ZVUNPZHIV\[[VILJVTWVZLKPU[OLHUJLZ[VYZ»
language, and to become part of the poetic tradition of the island. And
this new traditional chant has been composed to honor a White man, a
young French linguist known as “Alex” by everyone on the island. A tribute
[V ÄLSK^VYR YLZLHYJO HUK PU[LYJ\S[\YHS KPHSVN\L [OYV\NO [OL WVY[YHP[ VM
two scientists, Alexandre Francois and Monika Stern, and their complex
relations with the inhabitants of Motalava.
Lost in transition is a documentary on youngsters in Serbia trying to come
to terms with the role their fathers and former heroes played in the Balkan
JVUÅPJ[ZPUVYKLY[VI\PSK[OLPYVÛM\[\YL
18.11.09 15:41:23
MATURARUL
NGAT IS DEAD
Romenia | 2008 | p&b | 10’
Dinamarca-Papua Nova Guiné | 2008 | cor | 59’
DIREÇÃO DIRECTOR Stefan Scarlatescu
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Stefan Scarlatescu
MONTAGEM EDITING Stefan Scarlatescu
SOM SOUND Stefan Scarlatescu
PRODUÇÃO PRODUCER Stefan Scarlatescu
DIREÇÃO DIRECTOR Christian Suhr, Ton Otto, Steffen Dalsgaard
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Christian Suhr
MONTAGEM EDITING Christian Suhr
SOM SOUND Steffen Dalsgaard
PRODUÇÃO PRODUCER Ton Otto, Christian Suhr
Vladoaia Stan, 80 anos, é o último fazedor de vassouras na vila de Dobra,
Romênia. Apesar de sua idade, ele garante sua sobrevivência com
alegria e talento, fazendo o que ele fez por toda sua vida - vassouras
domésticas.
,ZZLÄSTLHJVTWHUOHVHU[YVW}SVNVOVSHUKvZ;VU6[[VX\LMVPHKV[HKV
por uma família na ilha Baluan, na Papua-Nova Guiné. Devido à morte
de seu pai adotivo, ele precisa participar das cerimônias mortuárias,
cuja forma e conteúdo são discutidas acaloradamente pelos diferentes
grupos de parentes. Através de negociações prolongadas, Ton aprende
como o povo Baluan performa e transforma suas tradições e, não menos
importante, qual papel ele próprio precisa assumir.
Vladoaia Stan, aged 80, is the last broommaker in Dobra village, Romania.
Despite his age, he joyfully and skillfully earns his livings doing what he
has done his whole life - domestic brooms.
;OPZÄSTMVSSV^Z[OL+\[JOHU[OYVWVSVNPZ[;VU6[[VÔVOHZILLUHKVW[LK
by a family on Baluan Island in Papua New Guinea. Due to the death of his
adoptive father, he has to take part in mortuary ceremonies, whose form
and content are passionately contested by different groups of relatives.
Through prolonged negotiations, Ton learns how Baluan people perform
and transform their traditions and not least what role he plays himself.
18.11.09 15:41:24
O LAR
THE RED RACE
Portugal | 2008 | cor | 71’
China-Alemanha | 2008 | cor | 70’
DIREÇÃO DIRECTOR Antonio Borges Correia
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Antonio Borges Correia
MONTAGEM EDITING Antonio Borges Correia
SOM SOUND Vitor Ribeiro
PRODUÇÃO PRODUCER Antonio Borges Correia
DIREÇÃO DIRECTOR Chao Gan
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Wei Gong, Qian Zhu
MONTAGEM EDITING Bas Roeterink
SOM SOUND Hancun Shen
PRODUÇÃO PRODUCER Qiming Ying, Patricia Schlesinger
Aldeia do Reboleiro, interior norte de Portugal. No Lar de Santa Catarina
vivem 103 velhos que toda a vida trabalharam na agricultura, nas suas
terras. A maior parte dos velhos já perdeu a noção de tempo num espaço
que lhes é estranho. Há uma rotina de amizades, vontade de comunicar,
impaciência para estar só. Chamam uns pelos outros, rezam, caminham
pelos corredores, esperam.
As crianças do time de ginástica Shangai Luwan são mais fortes e mais
maduras que as outras de sua idade. Elas vêm de famílias pobres, seus
pais esperam apenas uma coisa deles - que se tornem famosos um
dia na ginástica. Eles toleram dores físicas e isolamento, numa condição
de expectativas incessantes. Através de tudo isso eles também tentam
alcançar glória e felicidade...
Reboleiro’s village, northern Portugal. In the Santa Maria’s Home live 103
elders whose lives were spent working in agriculture on their land. Most
of them have lost track of time in a space alien to them. There is a routine
of friendship, willingness to communicate, impatience to be alone. They
call each other, pray, walk through the corridors and wait.
The children at the Shanghai Luwan gymnastic team are stronger and
more mature than kids their age. They come from poor families with their
destitute parents expecting only one thing from them, to become famous
VUL KH` PU [OL N`TUHZ[PJ ÄLSK ;OL` ZOV\SKLY WO`ZPJHS WHPU HUK PUULY
isolation under the condition of ceaseless expectations. Through all this
[OL`HSZVH[[LTW[[VÄUKNSVY`HUKOHWWPULZZ¯
18.11.09 15:41:24
WILD BEAST
Z32
Belgica | 2008 | cor | 58’
Israel-France | 2008 | cor | 81’
DIREÇÃO DIRECTOR Jeroen Van der Stock
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Emmanuel Gras
MONTAGEM EDITING Bram Van Paesschen
SOM SOUND Marijn Thijs
PRODUÇÃO PRODUCER Bart Van Iangendonck
CONTATO CONTACT WQLYVLUI_S'OV[THPSJVT[H[QHUH'ZH]HNLÄSTIL
DIREÇÃO DIRECTOR Avi Mograbi
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Philippe Bellaiche
MONTAGEM EDITING Avi Mograbi
SOM SOUND Dominique Vieillard
PRODUÇÃO PRODUCER Serge Lalou, Avi Mograbi
Fang Xu Shi vive com muitos outros imigrantes ao redor dos sets de
ÄSTHNLT KL /LUNKPHU LZWLYHUKV X\L WYVK\sLZ LT HUKHTLU[V V
JVU[YH[LT[LTWVYHYPHTLU[LJVTVÄN\YHU[L,SLYLÅL[LZVIYLZ\H]PKHL
mais particularmente, sobre seu passado e sua relação com o pai, nessa
OPZ[}YPHZP[\HKHUVJVU[L_[VWLJ\SPHYKHPUKZ[YPHKLÄSTLZJOPULZH
Um documentário musical e trágico. Um ex-soldado israelense que
participou de uma operação de vingança em que dois policiais palestinos
foram assassinados, busca perdão pelo que fez. Sua namorada acha que
não é tão simples, ela levanta questões, as quais ele ainda não está pronto
para assimilar. O soldado testemunha para a câmera por vontade própria,
desde que sua identidade não seja revelada. Enquanto o cineasta tenta
encontrar a solução adequada para ocultar a identidade do soldado, ele
questiona sua conduta política e artística.
-HUN ?\ :OP SP]LZ ^P[O THU` V[OLY PTTPNYHU[Z HYV\UK [OL ÄST ZL[Z VM
Hengdian, relying on the ongoing productions to hire him temporarily as
HUL_[YH/LYLÅLJ[ZVUOPZSPMLHUKTVYLWHY[PJ\SHYS`VUOPZWHZ[HUKOPZ
relationship with his father in this story set against the peculiar backdrop
VM[OL*OPULZLÄSTPUK\Z[Y`
A musical documentary tragedy. An Israeli ex-soldier who participated
in a revenge operation where two Palestinian policemen were murdered
seeks forgiveness for what he has done. His girlfriend does not think it is
that simple, she raises issues he is yet not ready to address. The soldier
^PSSPUNS`[LZ[PÄLZMVYJHTLYHHZSVUNHZOPZPKLU[P[`PZUV[L_WVZLK>OPSL
[OL ÄSTTHRLY RLLWZ SVVRPUN MV[ [OL WYVWLY ZVS\[PVU MVY JVUJLHSPUN [OL
soldier’s identitiy he questions his own political and artistic conduct.
18.11.09 15:41:24
18.11.09 15:41:24
18.11.09 15:41:24
CELESTE
VISITA À ALDEIA GUARANI
Brasil | 2009 | cor | 6’
Brasil | 2009 | cor | 19’
DIREÇÃO DIRECTOR Aloysio Raulino
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Aloysio Raulino
MONTAGEM EDITING Paulo Sacramento
TRILHA SOUNDTRACK Gustavo Lima
ANIMAÇÃO ANIMATED EFECTS Otávio Savietto
PRODUÇÃO PRODUCER Olhos de Cão
DIREÇÃO DIRECTOR Chico Guariba
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Aloysio Raulino
MONTAGEM EDITING Otávio Savietto
SOM SOUND Micheias Andrade da Motta
PRODUÇÃO PRODUCER Daniela Guariba, Marcelo de Souza, Tonico Alonso
Contra um céu adverso, Celeste ensaia seu vôo. Se subiu, ninguém sabe,
ninguém viu.
<TNY\WVKLxUKPVZ.\HYHUP]P]L\TJVUÅP[VJVTVNV]LYUVKV,Z[HKV
de São Paulo ao se instalar no interior de um Parque Estadual no Vale
Ribeira, uma das regiões mais preservadas de Mata Atlântica do país.
(NHPUZ[HOVZ[PSLZR`*LSLZ[LPZYLHK`[V[HRLÅPNO[/HZP[ZVHYLK&0MP[
has, nobody knows, nobody’s seen it.
( NYV\W VM .\HYHUP SP]LZ H JVUÅPJ[ ^P[O [OL NV]LYUTLU[ VM :qV 7H\SV
state, when they settle down inside a state park in the Ribeira’s Valley, one
of the most preserved areas of Mata Atlântica in the country.
18.11.09 15:41:24
PRESENTE DOS ANTIGOS
Brasil | 2009 | cor | 52’
DIREÇÃO DIRECTOR José Reis, Ranison Xacriabá
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY João, José Reis, Reginaldo, Ranison Xacriabá
IMAGENS ADICIONAIS EXTRA IMAGES Beto Magalhães, Pedro Portella, Rafael Fares
MONTAGEM EDITING José Reis, Reginaldo, Ranison Xacriabá
PRODUÇÃO PRODUCER Beto Magalhães (Cinco em Ponto)
OFICINAS WORKSHOPS Pedro Portella, Rafael Fares
A busca por um traço, um vestígio, um rastro ancestral. Depois de muitos
JVUÅP[VZWVYWVZZLKL[LYYHUHYLNPqVLNYHUKLZWLYKHZLTYLSHsqVnZ
suas práticas tradicionais, os Xacriabá revitalizam, pelas imagens, sua
J\S[\YH L LT LZWLJPHS Z\H WPU[\YH JVYWVYHS +\YHU[L \TH VÄJPUH KL
cinema documentário, eles registram os desenhos de antepassados nas
JH]LYUHZL]P]LUJPHTVWYVJLZZVKLYLHSPaHsqVKL\TÄSTLHVTLZTV
tempo em que reforçam a construção de sua identidade.
;OLZLHYJOMVYH[YHJLH]LZ[PNLHUHUJLZ[YHS[YHJR(M[LYTHU`JVUÅPJ[Z
for land and major losts concerning their traditional practices, the
Xacriabá revitalize their culture with images, specially, their corporeal
WHPU[PUN+\YPUNHKVJ\TLU[HY`ÄST^VYRZOVW[OL`YLNPZ[LY[OLKYH^PUNZ
VM[OLPYHUJLZ[VYZHUKL_WLYPTLU[[OLWYVJLZZVMÄSTTHRPUNYLPUMVYJPUN
their identities at the same time.
18.11.09 15:41:25
18.11.09 15:41:25
18.11.09 15:41:25
O ESPÍRITO DA FLORESTA
Stella Oswaldo Cruz Penido
O que movimenta o trabalho de Adrian Cowell é seu sentimento
WLSHÅVYLZ[HZL\VSOHYWHYHLSHLHTHULPYHJVTVLZZLZLU[PTLU[V
amadureceu em um jovem que começou a carreira de diretor aos
HUVZLOVQLHUVZKLWVPZHPUKHJVU[PU\HÄSTHUKVLH[\HUKV
contra o desmatamento na Amazônia e a favor dos créditos de
JHYIVUVWHYHTHU[LYHÅVYLZ[HLTWt
“Durante os sete meses da minha primeira viagem
HV?PUN\ ÄX\LPLTT\P[HZHSKLPHZPUKxNLUHZ
por dias ou semanas e, embora muitos dos seus
SxKLYLZ WHZZHZZLT OVYHZ H ÄV MHSHUKV JVTPNV
explicando seus problemas e suas vidas, eu sempre
me senti um estranho, olhando uma cultura da qual
eu não fazia parte. Então não foi surpresa quando a
caminho que eu segui foi o do caçador.
Caçar é só o sopro de vida do índio. Mesmo
passando desapercebida no curso da existência
diária, a caça só se interrompe em períodos de
guerra ou de doença. A caça deveria então ser a
primeira dimensão para se aproximar do índio. A
maior parte de sua vida, e a mais dura, ele passa
UHYLHSPKHKLKHÅVYLZ[H,THPZX\L[\KVtHZ\H
HKHW[HsqVn]PKHUHÅVYLZ[HX\LVMHa[qVKPMLYLU[L
do civilizado.
Kaluana poderia de um momento para o outro
iniciar uma marcha de 2000km para a Venezuela
V\WHYHV\[YVS\NHYJVTWSL[HTLU[LH\[VZ\ÄJPLU[L
UH ]HZ[PKqV KH ÅVYLZ[H :HIL MHaLY \TH JHUVH
um arco, seu sentido de direção não precisa de
bússola. Sabe caçar ratos, tartarugas e cobras.
7VYtTZLHÅVYLZ[HYLÄUV\VZTL\ZZLU[PKVZWVY
outro lado, reduziu o meu questionamento. No início
eu tinha o desejo de compreender, com o tempo,
este propósito desapareceu.”*
Quando volta ao Brasil em 1967, a convite de Orlando e Claudio
=PSSHZ)HZWHYHÄSTHYVJVU[H[VJVTVZWLYPNVZVZxUKPVZ0ZVSHKVZ
Panará (então conhecidos por Kreen-Akrore), Adrian passa dois
HUVZUV7HYX\L5HJPVUHSKV?PUN\HJVTWHUOHUKVLÄSTHUKVLZ[L
processo.
6 ÄSTL THPZ HU[PNV L_PIPKV ULZ[H TVZ[YH A Tribo que se
esconde do homem, no comentário de Cláudio Villas Bôas, fala
KLZ[LJVU[H[VJVTHÅVYLZ[HLKVWYPTLPYVJVU[H[VJVTVOVTLT
desconhecido.
“Enquanto eu observo, observo também minha
própria responsabilidade. Eu os atraio do isolamento,
porque nossa ajuda é a única que eles têm. Mas
LZZHVWVY[\UPKHKLJVUK\aH[VKVZVZJVUÅP[VZ
da civilização. Eu só tenho que me afastar, para ver
no seu rosto todos os outros que morreram.
Um diamante foi encontrado, imediatamente
chegaram 2000 garimpeiros. Este é o ritmo do
ataque. Estes são os representantes da nossa
civilização para o índio desconhecido...Estes
homens são os embaixadores da nossa civilização.
Esse é o rosto que mostramos ao índio.”
A vivência no Xingu, a amizade com Cláudio e Orlando Villas Bôas,
e o processo de contato com os Panará foram o aprendizado de
18.11.09 15:41:25
Adrian para que todo o seu trabalho no Brasil se concentrasse na
KLMLZHKHÅVYLZ[HHTHaUPJH!¸(S\[HWHYHZHS]HYH[YPIVKVZ7HUHYm
e o Parque Indígena do Xingu foi a primeira grande guerra contra a
destruição da Floresta Amazônica.”
Provavelmente o grande terror na memória da maior parte das
tribos foram epidemias que vieram com o contato com o homem
civilizado. De alguma forma, o matar e o salvar estavam juntos. Este
era o impasse ideológico: como salvar sem destruir.
+\YHU[L H KtJHKH KL V JPULHZ[H ÄSTH A Década da
Destruição. Muitas histórias foram iniciadas, muitas situações
ÄSTHKHZHSN\THZYLZ\S[HUKVLTÄSTLZV\[YHZUqV(StTKPZZV
T\P[VZ HZZ\U[VZ ÄSTHKVZ ULZZH KtJHKH ZLYPHT THPZ [HYKL
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ÅVYLZ[H HTHaUPJH PKLU[PÄJHUKV KYHTHZ L HZ JVU[YHKPsLZ KV
desenvolvimento na região), Adrian se envolveu profundamente
ULZZH S\[H L ZL\Z ÄSTLZ ULZZL WLYxVKV TVZ[YHT H [YHQL[}YPH KL
personagens emblemáticos da história recente da Amazônia.
Os acontecimentos que Adrian filmava nas décadas de
1950 e 1960 tinham um enfoque mais reflexivo. Já nos
anos 1980, ele ia de um lugar para outro, em Rondônia,
tentando desesperadamente acompanhar o desenvolvimento
acelerado; não era tão fácil entender o que estava filmando.
Alguma coisa na fronteira lhe parecia muito errada. O mais
difícil era saber o quê.
Adrian compreendeu que a Amazônia vivia um momento
totalmente diferente: o governo e a sociedade estavam ocupando
a floresta numa obsessão desenfreada, com migrações em
massa. “Parecia que chegáramos ao limite de uma fronteira, onde
a floresta espelhava o absurdo da sociedade que a confrontava.
Neste sentido, a partir de 1981, comecei a ampliar o foco do
que eu filmava, procurando diferentes ângulos e outras opiniões
sobre o que estava acontecendo.”
A trilogia Os Últimos Isolados é sobre a evolução da política do
primeiro contato, ao longo do século XX e XXI, de índios com a
sociedade brasileira. Com as imagens do primeiro contato dos
Panará e dos Uru Eu Wau Wau, e também da tentativa de contato
JVT V NY\WV (]m*HUVLPYV *V^LSS YLHSPaH [YvZ ÄSTLZ H[\HSPaHUKV
em um relato de 30 anos, a luta dramática dessas diferentes tribos
amazônicas, à beira da extinção, que se defendem da implacável
invasão do homem civilizado. Apresenta o desenrolar dos eventos
e suas consequências para esses povos, em suas tentativas de
ajustarem-se à nova condição.
“Durante o contato com os Kreen-Akrore/Panará
HKX\PYP\THJVUZJPvUJPHTHPZWYVM\UKHKHÅVYLZ[H
,ZZHKPTLUZqVKHÅVYLZ[HHX\LTLYLÄYVZ}WKL
ser mais experimentada conhecendo-se a técnica
de aproximação com tribos desconhecidas,
primeiramente iniciada com Rondon e passada por
ZL\ZVÄJPHPZWHYHVZPYTqVZ=PSHZ)HZLKLSLZWHYH
a geração de Apoena Meirelles e Sydey Possuelo.
Essa tradição é uma técnica de contatar pessoas
com quem você não pode falar, que nunca vê na
IY\THKHÅVYLZ[HLX\LX\HZLUHZ\H[V[HSPKHKL
são grupos que matam simplesmente ao avistar
um civilizado.”
Há mil anos, uma grande parte da raça humana era formada de
tribos de caçadores e nômades. Hoje, há evidências de algumas
poucas tribos desconhecidas que ainda se escondem do resto da
humanidade. Essa trilogia de Adrian Cowell nos remete a Cláudio Villas
)HZ!¸0Z[VWHYHTPTtV]LYKHKLPYVV\YVKHÅVYLZ[H¶\TMYHNTLU[V
da humanidade enterrada desde o princípio dos tempos.”
18.11.09 15:41:25
O olhar solidário de Adrian Cowell nos desvenda os aspectos
humanos e o cotidiano dessas vidas afetadas e destruídas por
esse proceso “civilizatório”. Seus documentários contribuirão
imensamente para o debate político e cultural que envolve a
Amazônia e trará à luz novos aspectos de sua história recente.
O objetivo desta mostra é exibir e divulgar para o público
IYHZPSLPYVHÄSTVNYHÄHKLZZLKVJ\TLU[HYPZ[HPUNSvZHZZPTJVTV
ressaltar a importância deste acervo doado para o Instituto
Goiano de Pré-história e Antropologia da Universidade Católica
de Goiás, para o conhecimento da História da Amazônia e da
História Indígena do Brasil.
(ÄSTVNYHÄHHWYLZLU[HKHULZ[HTVZ[YHtPUtKP[HLTZ\HTHPVYWHY[L
abrangendo o período compreendido entre 1970 e 2005, sendo um
dos mais importantes documentos audiovisuais sobre a Amazônia,
agora incorporado ao patrimônio cultural brasileiro.
Seringueiros em 1985. No ano seguinte, a Aliança dos Povos
da Floresta surge como uma alternativa inovadora contra o
desmatamento e pela sobrevivência econômica do homem na
ÅVYLZ[H
A participação das Reservas Extrativistas e Terras Indígenas nas
WVSx[PJHZ WHYH VZ JYtKP[VZ KL JHYIVUV ZqV \TH MVYTH LÄJPLU[L
KL WYLZLY]HY H ÅVYLZ[H L JYPHY VWVY[\UPKHKLZ HVZ X\L S\[HT WHYH
mantê-la em pé, visando soluções e avançando em direção ao que
era impossível conceber 50 anos atrás. Hoje, apesar da devastação
há novas perspectivas. Portanto, existe esperança.
*Citações de Adrian Cowell tiradas do livro The Decade of Destruction. HeadwayHodder & Stonghton, Londres, 1990.
± TLKPKH X\L (KYPHU L Z\H LX\PWL ÄSTH]HT VZ L_WSVYHKVYLZ VZ
índios e os seringueiros, buscando soluções para seus problemas,
estavam também observando um processo de evolução hesitante,
X\LHUVZH[YmZZLÄYTV\UVTV]PTLU[VKVZZLYPUN\LPYVZWLSHZ
Reservas Extrativistas.
Esse movimento, iniciado na década de 1980, possibilitou o encontro
de Chico Mendes com Adrian Cowell. Os dois haviam perdido seus
ÄSOVZ L V X\L ZLYPH \TH WLYTHULU[L SLTIYHUsH [YHUZMVYTV\ZL
numa amizade. “Posso apenas pensar no Chico como um homem
que foi especialmente gentil comigo no pior momento de minha
vida.” Foi um golpe do destino, pois, no início do trabalho de Adrian
com Chico Mendes, este e sua esposa Ilza, haviam recentemente
WLYKPKV\TKVZÄSOVZNvTLVZX\LHJHIHYHKLUHZJLY
Lentamente e com muita tenacidade, Chico tornou-se o líder
que encaminhou a proposta política do Conselho Nacional dos
18.11.09 15:41:25
18.11.09 15:41:25
THE SPIRIT OF THE FOREST
Stella Oswaldo Cruz Penido
What moves Adrian Cowell’s work is his feeling for the forest,
the way he looks at it, and how this feeling has grown in a
young man who started his carrier as a director at the age of
23 an today, 50 years later, still filming and acting against the
Amazon deforestation and favor to the carbon credits to keep
the forest standing.
“During the seven months of my first travel to
Xingu (1985), I stayed for days or weeks in many
Indian tribes, though a many of their leaders
had spent hours talking to me, explaining their
problems and their lives, I always felt like a
stranger, looking into a culture I didn’t belong.
Then It didn’t surprised me when I took the
path of the hunter.
To hunt is the breath on the Indian’s life.
Although they don’t realize it in their daily lives,
the hunt stops only in the sickness and at war.
The hunt, then, should be the first aspect to
the approaching with the Indians. Most of their
lives, and the hardest parts of it, they spend
in the forest’s reality. And, more than anything,
it’s their adaptation to the forest what makes
them different from the civilized person.
Kaluana could at any moment start a 2.000
kilometers march to Venezuela or any other place,
completely self-supporting in the wilderness of
the forest. He knows hot to make a boat, a bow
and don’t need a compass to guide himself. He
can hunt rats, turtles and snakes.
However, if the forest has refined his senses,
on the other hand, it reduced his questioning.
At first I wanted to understand, but with time,
this purpose disappeared.”*
When he returns to Brazil in 1967, invited by Orlando and
Cláudio Villas Bôas, to film their contact with the dangerous
Isolated Panara Indians (as known as the Kreen-Akrore), Adrian
spends two days ate the Xingu’s National Park, following and
filming this process.
The oldest movie shown (1970) at the exhibition, The Tribe that
Hides from Men, commented by Cláudio Villas Bôas, speaks
of this contact with the forest and the first contact with the
unknown man.
“While I watch, I realize my own responsibility.
I drag them out of their suffering, because the
only help they have is ours. But this opportunity
leads (…) to all of civilization’s conflicts. If I
just step back, I can see the faces of all who
have died.
A diamond was found, immediately 2000 grinders
have arrived. That’s the attack rate. Those are
the representatives from our civilization. Those
are the faces we show to the Indians.”
The time lived in Xingu, the friendship with Claudio and
Orlando Villas Bôas and the contact process with the Panara
were everything Adrian had to learn to focus his work on the
protection of the rainforest: the struggle to save the Panará
18.11.09 15:41:25
[YPIL HUK ?PUN\»Z PUKPNLUV\Z 7HYR ^HZ [OL ÄYZ[ ^HY HNHPUZ[ [OL
destruction of the rainforest.
Probably the greatest horrors in the Indians tribe are the
diseases that came along with the contact with the civilized
man. Somehow the killing and the saving were together. That
was their dilemma: how to save without destruction.
During the 80’s, the moviemaker films The Decade of Destruction.
Many stories were started, many situations filmed, some resulting
in movies. Besides, many more subjects filmed in this decade
would be, later, used in other movies.
While shooting, for 10 years, the deforestation process of
the rainforest (identifying some problems and contradictions
concerning the region’s development), Adrian got deeply
involved in this fight, and his movies at that time used to show
the path traced by emblematic characters from the Amazon’s
recent history.
All the facts that Adrian has filmed between the 50’s and the 60’s
had a more reflexive focus. Now in the 80’s, he was traveling
from a place to another, in Rondonia, trying desperately to follow
the accelerated development; it wasn’t easy to understand what
he was shooting. Something at the boarder seemed to wrong to
him. The hardest was to know what was it.
Adrian understood that the rainforest was living a whole different
moment: the government and the society were occupying the
forest in a high speed obsession, with mass migrations. “It
looked like we had arrived in the boarder’s limit, where the forest
was spreading the absurd from the society dealing with it. At
this point, starting in 1981, I started to extend the focus of what
I was filming, looking for different angles and other opinions
about what was happening”.
The Last Isolated People trilogy is about the politic evolution of the
ÄYZ[ JVU[HJ[ K\YPUN [OL th and the 21st century, of Indians with
KL )YHaPSPHU ZVJPL[` >P[O [OL ÄYZ[ PTHNLZ VM [OL JVU[HJ[ ^P[O [OL
Panara and the Uru Eu Wau Wau, and also the contact attempt with
the Ava-Canoeiro group, Conwell make three movies, updating in
a 30 years report, those distinct Amazon tribe’s dramatic struggle,
close to extinction, defending themselves from the unstoppable man
invasion. Showing how those events unfold and its consequences
to those people, in their efforts to adjust to their new condition.
“During my contact with the Kreen-Akrore/Panara
I developed a deep consciousness about the
forest. This dimension of the forest that I talk about
can be only known by experimenting the different
tribe approaching technique, started with Rondon
and passed through his military men to the Villas
Bôas brothers, and from them to the Apoena
Meirelles and Sydney Possuelo generation. This is
a traditional contacting-people-you-can’t-speakwith technique, who you can never see inside the
forest’s mist, and, almost of them, are groups that
JHURPSSHU`JP]PSPHUH[ÄYZ[ZLLU
Thousand years ago, most of humans were composed by hunting
and nomad tribes. Nowadays, there are a few evidences from tribes
that hides themselves from the rest of the civilization. Adrian Cowell’s
trilogy reminds us Claudio Villas Bôas: “I my opinion, this is the true
forest’s gold – a humanity buried fragment from the beginning of
ages”.
Adrian Cowell’s sympathetic view unravels the humans aspects
and the everyday of those lives affected and destroyed by this
“civilizatory” process. His documentaries will contribute greatly with
the political and cultural debate about the rainforest and will bring
to light new aspects of its recent history.
18.11.09 15:41:25
The main goal for this show is to present and disclose to a
)YHaPSPHU H\KPLUJL [OPZ )YP[PZO KVJ\TLU[HY`THRLY»Z ÄSTVNYHWO`
as well as highlight this collection’s – donated to Goiás’ Catholic
University’s Institute of Pre-History and Anthropology – importance
to the acknowledgement of the rainforest’s history and the Brazilian
Indian’s history.
solutions and advancing toward what was impossible 50 years
ago. Today, despite the devastation there are new perspectives.
Therefore, there is hope.
* Adrian Cowell’s quotes from the book The Century of Destruction. Headway-Hodder
& Stonghton, London, 1990.
;OL ÄSTVNYHWO` L_OPIP[LK PU [OPZ ZOV^ PZ TVZ[S` UL^ YHUNPUN
the time period between 1970 and 2005, being one of the most
PTWVY[HU[ÄSTLKKVJ\TLU[HIV\[[OLYHPUMVYLZ[UV^PUJVYWVYH[LK
to Brazil’s culture patrimony.
(Z (KYPHU *V^LSS HUK OPZ [LHT ^LYL ÄSTPUN [OL L_WSVYLYZ [OL
Indians and rubber tapers, searching a solution for their problems,
they were also watching to a hesitating evolution process, that 20
years ago, has settled in the movement of the rubber tapers towards
the extraction reserves.
This movement, started in the 80’s, allowed a meeting between
Chico Mendes and Adrian Cowell. Both had lost their sons and what
was a permanently record became a friendship. “I can only think
of Chico Mendes as a man who was specially kind with me in the
worst moment of my life”. It was fate, because at the start of Adrian
and Chico’s work, Mendes and his wife Ilza, had lost one of their
twins right after they were born.
Slowly and tenacious, Chico became the leader that has sent the
proposal to the National Rubber Taper Counsel in 1985. The year
later, the Forest People Alliance, arises as a innovative alternative
against the deforestation and for the economical survival for the
man in the forest.
The extraction reserves and the Indian lands’ participation to the
JHYIVUJYLKP[ZHYLHULMÄJPLU[^H`[VWYLZLY]L[OLMVYLZ[HUKJYLH[L
VWWVY[\UP[PLZ [V L]LY`VUL ÔV ÄNO[Z MVY P[Z L_PZ[LUJL SVVRPUN MVY
18.11.09 15:41:25
A TRIBO QUE SE ESCONDE DO HOMEM
O REINADO NA SELVA
Brasil | 1970 | cor | 66’
Brasil | 1971 | cor | 52’
DIREÇÃO DIRECTOR Adrian Cowell
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY
MONTAGEM EDITING Keith Miller
PRODUÇÃO PRODUCER ATV/ Nomand Films Ltd.
CONTATO CONTACT ZVJWLUPK'ÄVJY\aIY
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY
MONTAGEM EDITING Keith Miller
PRODUÇÃO PRODUCER ATV/ Nomand Films Ltd.
Realizado na década de 1960, este documentário mostra o esforço dos
irmãos Villas Bôas, com ajuda de outros índios de diferentes etnias, para
contatar os índios isolados Panará, conhecidos como Kreen-Akrore. A
abertura de uma estrada, perto do território Kreen-Akrore ameaça sua
sobrevivência. Na opinião dos sertanistas, a melhor opção para estes
índios, agora, é levá-los para o Parque do Xingu antes que a estrada
chegue, trazendo todos os males da civilização.
O olhar de Adrian Cowell sobre o trabalho dos irmãos Villas Bôas, no
7HYX\L0UKxNLUHKV?PUN\:\HZJYLUsHZHPUÅ\vUJPHX\L[P]LYHTQ\U[V
aos índios e os problemas enfrentados com as frentes de expansão, que
abriam estradas no Brasil Central. A preocupação dos sertanistas é de
que os indígenas possam viver uma transição sutil ao mundo civilizado.
The documentary, shot in the 60’s, features Villas Bôas brothers efforts on
contacting isolated Paraná indians, known as Kreen-Akore, with the help
of other indigenous people from different ethnic groups. A road opening
close to the Kreen-Akore’s territory threatens their survival. According
to sertanistas’ (indians experts) opinions, now, the best option for these
indians would be to be taken to Xingu’s Park before the road arrives with
all civilization evils.
Adrian Cowell’s view over Villas Bôas brothers’ work in Xingu Indigenous
7HYR ;OLPY ILSPLMZ [OL PUÅ\LUJL [OL` OHK HTVUNZ[ PUKPNLUV\Z WLVWSL
and the problems with expansion fronts that they came up against, during
roads’ openings at Central Brazil. The sertanistas’ (experts in indians)
worries are concerned in a way indians can live a subtle transition towards
to civilized world.
18.11.09 15:41:25
CHICO MENDES – EU QUERO VIVER
MONTANHAS DE OURO
Brasil | 1989 | cor | 40’
Brasil | 1990 | cor | 52’
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente Rios
SOM SOUND Vanderlei de Castro, Rafael de Carvalho e Nélio Rios
PRODUÇÃO PRODUCER ATV
6ÄSTLUVZTVZ[YHH[YHQL[}YPHKL*OPJV4LUKLZSxKLYZLYPUN\LPYVUV(JYL
em defesa da Amazônia. Com registros feitos entre 1985 e 1988, Chico
Mendes foi acompanhado na organização dos seringueiros em defesa da
ÅVYLZ[HUVUHZJPTLU[VKH(SPHUsHKVZ7V]VZKH-SVYLZ[HLUHS\[HWLSH
KLTHYJHsqVKHZWYPTLPYHZ9LZLY]HZ,_[YH[P]PZ[HZUH(THaUPH6ÄSTL
mostra, ainda, a trama armada para seu assassinato e as repercussões
no Brasil e no mundo.
Adrian Cowell analisa a dinâmica econômica, social e ambiental na
WYV]xUJPHTPULYHSTHPZYPJHKVWSHUL[H*HYHQmZ6ZJVUÅP[VZLJVU[YHZ[LZ
entre a atuação da empresa, dona da concessão, e a dos garimpeiros.
A ascensão e queda da produtividade, no garimpo de Serra Pelada, o
crescimento exponencial da produção industrial ao longo da década de
LVYHZ[YVKHKLZ[Y\PsqVKLP_HKVUHÅVYLZ[HHVYLKVY
;OLÄSTW\[VU]PL^[OLWLYZVUHSZ[VY`VM*OPJV4LUKLZSLHKLYVMY\IILY
tapper communities at Acre, Brazil, in defense of Amazonian rainforest.
-YVT [V *OPJV4LUKLZ^HZMVSSV^LK\WI`[OLÄSTZOVV[PUNZ
while organizing the rubber tappers in defense of the forest, at the
beginning of the People of the Forest’s Alliance, and in his struggle to
LZ[HISPZO[OLÄYZ[Z,_[YHJ[P]L9LZLY]LZH[(THaVUPH:[PSS[OLÄSTZOV^Z
the plot made to his murder, as well as its repercussions in Brazil and in
the world.
Adrian Cowell analyses the economical, social and environmental
KÙHTPJZH[*HYHQmZ[OLYPJOLZ[TPULYHSWYV]PUJLVM[OLWSHUL[*VUÅPJ[Z
and contrasts between the companies, whom owns the concession, and
the gold prospectors (or garimpeiros) in their acting. The gold minining
productivity’s increase and decrease at Serra Pelada, the industrial
production ‘s exponential rate of increase during the 80’s and the trail of
destruction left behind at the surrounding rainforest.
18.11.09 15:41:26
NA TRILHA DO URU EU WAU WAU
O DESTINO DOS URU EU WAU WAU
Brasil | 1990 | cor | 52’
Brasil | 1999 | cor | 52’
SOM SOUND Vanderlei de Castro, Rafael de Carvalho, Nélio Rios
6 ÄSTL TVZ[YH V WYPTLPYV JVU[H[V JVT VZ xUKPVZ <Y\ ,\ >H\ >H\
pressionados pelo desenvolvimento em Rondônia, que atraía cada
]La THPZ SH]YHKVYLZ WHYH V LZ[HKV 0TW\SZPVUHKVZ H LU[YHY UH ÅVYLZ[H
os colonos se aproximam cada vez mais da tribo. Nesse contexto, o
rapto de uma criança branca pelos Uru Eu Wau Wau aumenta o rancor
dos colonizadores contra os índios, vistos como uma barreira ao
desenvolvimento. Paralelamente, a FUNAI organiza uma expedição com
o objetivo de protegê-los do avanço dos brancos sobre seu território.
Três décadas depois de Na Trilha dos Uru Eu Wau Wau, Adrian Cowell
reencontra alguns dos personagens. Descobrimos que o líder Tari, que
raptou a criança branca de Na Trilha... teve sua própria irmã raptada,
WVY IYHUJVZ X\HUKV [PUOH HUVZ 6 ÄSTL WYVWVYJPVUH \T LUJVU[YV
inesperado dos irmãos e nos mostra como os Uru Eu Wau Wau puderam
lidar com as transformações em seu mundo, ao longo dessas décadas.
;OLÄSTZOV^Z<Y\,\>H\>H\PUKPNLUV\ZWLVWSL»ZÄYZ[JVU[HJ[VUJL
forced by the development at the federal state of Acre, Brazil, which
attracted each time more agricultural workers into this area. The settlers,
impelled to get into the forest, get way closer to the tribe. The rapt of
a white child in this context, increases settler’s resentment against the
indigenous people, seen as a barrier against development. At the same
time, FUNAI (National Indian Foundation) organizes an expedition aiming
at protecting them against the white’s headway over their territory.
Three decades after The Search for the kidnappers, Adrian Cowell
TLL[Z HNHPU ZVTL VM [OL JOHYHJ[LYZ >L ÄUK [OH[ [OL SLHKLY ;HYP ÔV
had abducted the white child in The Search... had his sister kidnapped
I`ÔP[LZÔLUZOL^HZ`LHYZVSK;OLÄSTWYV]PKLZHU\UL_WLJ[LK
meeting of the siblings and shows us how the Uru Eu Wau Wau could
cope with the changes in their world, over these decades.
18.11.09 15:41:26
FRAGMENTOS DE UM POVO
FUGINDO DA EXTINÇÃO
Brasil | 1999 | cor | 52’
Brasil | 1999 | cor | 52’
PRODUÇÃO PRODUCER Nomand Films/Channel 4
PRODUÇÃO PRODUCER Nomand Films Ltd./Channel 4
6 ÄSTL YLNPZ[YH HZ [LU[H[P]HZ KH -<5(0 WHYH JVU[H[HY YLTHULZJLU[LZ
isolados dos índios Avá-Canoeiro, que terão sua área inundada pela
barragem de Serra da Mesa-GO. Sobrevivente de um massacre sofrido
nos anos 60, uma família vive escondida em cavernas, por duas décadas
isoladas, e sem opção de casamento entre si. O indigenista Sydney
Possuelo lidera uma longa expedição, em busca de outros indivíduos
do mesmo grupo, na tentativa de evitar que a cultura dos Avá-Canoeiro
desapareça para sempre.
<THYLÅL_qVZVIYLVKLZLU]VS]PTLU[VKHWVSx[PJHKLWYPTLPYVJVU[H[V
com índios isolados no Brasil, através de um relato de 30 anos sobre
a experiência dos índios Panará. As primeiras tentativas, pelos irmãos
=PSSHZ )HZ KL MHaLY JVU[H[V JVT LZZL NY\WV UH tWVJH KH ÄSTHNLT
de A Tribo que se Esconde do Homem; sua quase extinção a partir da
abertura da rodovia BR 163; a migração dos poucos remanescentes,
KVLU[LZ L MYHNPSPaHKVZ WHYH V 7HYX\L KV ?PUN\ L ÄUHSTLU[L
revitalizados, a volta a sua região original, às margens do Rio Iriri.
;OL ÄST JOYVUPJSLZ [OL LMMVY[Z THKL I` [OL 5H[PVUHS 0UKPHU -V\UKH[PVU
(FUNAI) in contacting a missing group of Avá-Canoeiro indigenous people
before a massive hydroelectric dam at Serra da Mesa-GO-Brazil drowns
their ancestral lands. For twenty years, a survivor family from a massacre
during the 60’s lives isolated, hiding in remote caves, with no marriage
option amongst each other. The indigenist Sydney Possuelo leads a long
expedition in search of other individuals of the same group, attempting to
avoid Avá-Canoeiro’s culture extinction forever.
( YLÅL_PVU VU [OL KL]LSVWTLU[ VM H ÄYZ[ JVU[HJ[»Z WVSP[PJZ [V PZVSH[LK
indigenous people in Brazil, by means of a 30 years’ record of Paraná’s
0UKPHUZL_WLYPLUJL;OL=PSSHZ)HZIYV[OLYZÄYZ[H[[LTW[ZVUJVU[HJ[PUN
this group during the shootings of The Tribe that Hides from the Man; the
opening of a planned development road, BR 163, that almost wiped
them out; the migration of a few survivors, weakened by diseases, and
ÄUHSS`[OLPY^HÌHJRPUYL[\YU[V[OLPYVYPNPUHSSHUKH[[OLIHURZVM0YPYP
River
18.11.09 15:41:26
BARRADOS E CONDENADOS
O SONHO DO CHICO
Brasil | 2001 | cor | 52’
Brasil | 2003 | cor | 25’
PRODUÇÃO PRODUCER TVE/BBC World
PRODUÇÃO PRODUCER TVE/BBC World
O documentário analisa a experiência da construção da barragem e
colocação em funcionamento da hidrelétrica de Tucuruí, os quase 20
anos de controvérsias sobre o projeto e as consequências sociais e
ambientais da falta de planejamento ordenado, por parte da empresa
e do governo. Acompanha as populações atingidas e o processo que
desencadeou a criação de uma Reserva de Desenvolvimento Sustentável,
nas ilhas do lago da represa.
6ÄSTLTVZ[YHJVTV4HYPUH:PS]HHU[PNHJVTWHUOLPYHWVSx[PJHKL*OPJV
Mendes, no Acre, pretendeu, como Ministra do Meio Ambiente, levar
adiante os ideais do líder seringueiro, atuando em defesa da Amazônia.
The documentary analyses the construction and the startup of the
hydroelectric dam of Tucuruí, almost 20 years of controversies about
the project, the social and environmental consequences of a lack of an
VYNHUPaLK WSHUUPUN MYVT [OL JVTWHU` HUK [OL NV]LYUTLU[ ;OL ÄST
follows up the stricken populations and the process that led to the creation
of a sustainable development reserve at the islands of the dam’s lake.
;OL ÄST MLH[\YLZ OV^ HU VSK *OPJV 4LUKLZ» WVSP[PJHS WHY[ULY PU (JYL
Marina Silva, as Brazil’s Environment Minister herself, intended to take
ahead the rubber tapper leader’s ideals, acting in defense of Amazonia.
18.11.09 15:41:26
BATIDA NA FLORESTA
Brasil | 2005 | cor | 59’
PRODUÇÃO PRODUCER BBC2
A luta de Walmir de Jesus, o gerente do IBAMA em Ji-Paraná, para conter
o desmatamento desenfreado da Amazônia no estado de Rondônia. O
ÄSTLTVZ[YH>HSTPYJVTIH[LUKVHL_[YHsqVLH]LUKHPSLNHSKLTHKLPYH
corrupção na política e no funcionalismo público local, desemprego e
invasões em áreas de Parques Nacionais e de índios isolados.
Walmir de Jesus’ struggle, the head of the federal environment agency
IBAMA in Ji-Paraná, Brazil, to combat unrestrained logging at Rondônia,
HIYHaPSPHUZ[H[LPU(THaVUPH;OLÄSTMLH[\YLZ>HSTPYÔPSLJVTIH[PUN
the illegal logging and wood selling, political and civil service corruption,
unemployment and the invasions over National Parks’ and isolated
indigenous people’s lands.
18.11.09 15:41:26
18.11.09 15:41:26
18.11.09 15:41:27
17/11 TERÇA-FEIRA
18h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMA
Os pássaros 119 min.
Alfred Hitchcock
20h15 Comentário
Marie-José Mondzain
21h15 Debate
com a participação do público
18/11 QUARTA-FEIRA
A PERSEGUIÇÃO NO CINEMA
POR MARIE-JOSÉ MONDZAIN
Professora da École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS),
KPYL[VYH KL WLZX\PZHZ UV *59: TLTIYV KV *VUZLSOV *PLU[xÄJV KV
Collège International de Philosophie e diretora do grupo de pesquisas
“Observatório das Imagens Contemporâneas”. Filósofa e historiadora
da arte, lecionou por muitos anos na Universidade de Paris VIII (Saint
-Denis). Colabora regularmente com realizadores de cinema e diretores
KL [LH[YV HY[PZ[HZ KL JPYJV L KV JHTWV KH MV[VNYHÄH +LKPJHZL n
HUmSPZLKHPTHNLTLKHZWYVK\sLZ]PZx]LPZJVTVWYVISLTHLZWLJxÄJV
KH ÄSVZVÄH LT Z\HZ ]LY[LU[LZ LZWLJ\SH[P]HZ L WVSx[PJHZ ( WHY[PY KL
\UH WLZX\PZH OPZ[}YPJH L ÄSVS}NPJH UV WLYxVKV IPaHU[PUV H[t H JYPZL KV
iconoclasmo, estuda a problemática do visível e o estatuto da imagem
até a época contemporânea, incluindo as novas tecnologias da imagem.
( ÄT KL PKLU[PÄJHY LMLP[VZ KL JVU[PU\PKHKL L Y\W[\YH UH HKTPUPZ[YHsqV
das visibilidades, examina as diversas etapas a partir da Idade Média e
a Renascença até os inícios do século XXI. Escreveu, dentre outros, os
livros Image, icône, économie; Le commerce des regards (Seuil); L’image
peut-elle tuer?; Homo spectator (Bayard).
Tropical malady 118 min.
Apichatpong Weerasethakul
20h15 Comentário
21h15 Debate
19/11 QUINTA-FEIRA
Elephant 38 min.
Alan Clark
Gerry 103 min.
Gus Van Sant
16h30 Comentário
17h30 Debate
21/11 SÁBADO
*VUMLYvUJPHÄUHS
com Marie-José Mondzain
18h30 Debate
18.11.09 15:41:27
THE NIGHT OF THE HUNTER
THE BIRDS
EUA | 1955 | p&b | 92’
EUA | 1963 | cor | 119’
DIREÇÃO DIRECTOR Charles Laughton
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Stanley Cortez
MONTAGEM EDITING Robert Golden
SOM SOUND Stanford Houghton
PRODUÇÃO PRODUCER Paul Gregory
DIREÇÃO DIRECTOR Alfred Hitchcock
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Robert Burks
MONTAGEM EDITING George Tomasini
SOM SOUND Waldon O. Watson, William Russell
PRODUÇÃO PRODUCER Robert Boyle, Norman Deming
Harry Powell (Robert Mitchum) é um fanático religioso que desposa e
mata viúvas, acreditando que está ajudando Deus a se livrar das mulheres
que despertam instintos carnais nos homens. Na prisão, ele divide a cela
com killer Ben Harper (Peter Graves) e tenta descobrir onde ele escondeu
VZ K}SHYLZ X\L YV\IV\ :VTLU[L VZ ÄSOVZ KL )LU ZHILT VUKL
está escondido o dinheiro. Após a execução de Ben, Powell se casa com
a viúva dele, para tentar descobrir onde está o dinheiro.
Uma garota rica de São Francisco segue um pretendente até uma
pequena cidade na Carolina do Norte, onde aos poucos algo bizarro
acontece - pássaros de todos os tipos começam a atacar as pessoas,
com crueldade e em quantidade crescentes.
Harry Powell (Robert Mitchum) marries and murders widows for their
money, believing he is helping God do away with women who arouse
men’s carnal instincts. In jail, he shares a cell with condemned killer Ben
Harper (Peter Graves) and tries to get him to reveal the whereabouts
of the $10,000 he stole. Only Ben’s children know where the money is
hidden. After Ben is executed, Preacher marries Ben’s widow, trying to
discover the whereabouts of the money.
A wealthy San Francisco playgirl pursues a potential boyfriend to a small
Northern California town that slowly takes a turn for the bizarre when birds
of all kinds suddenly begin to attack people there in increasing numbers
and with increasing viciousness.
18.11.09 15:41:28
GERRY
SUD PRALAD
EUA | 2002 | cor | 103’
Tailândia-França-Alemanha-Itália | 2004 | cor | 118’
DIREÇÃO DIRECTOR Gus Van Sant
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Harris Savides
MONTAGEM EDITING *HZL`(MÅLJR4H[[+HTVU.\Z=HU:HU[
SOM SOUND Felix Andrew
PRODUÇÃO PRODUCER Dany Wolf, Jen Wall
DIREÇÃO DIRECTOR Apichatpong Weerasethakul
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY J. Pengpanitch, V. Tanapanitch, J.L. Vialard
MONTAGEM EDITING Lee Chatametikool, Jacopo Quadri
SOM SOUND Akritchalerm Kalayanamitr
PRODUÇÃO PRODUCER Charles de Meaux, Alex Moebius
A amizade entre dois homens de vinte e poucos anos é testada até o limite
quando eles partem para uma caminhada no deserto e se esquecem de
levar água e comida com eles.
Tropical malady explora o romance entre dois homens com consequências
PUJVT\UZ 6 ÄSTL t KP]PKPKV LT K\HZ WHY[LZ ( WYPTLPYH TL[HKL
mostra a atração entre os dois homens numa cidade do interior calma
e ensolarada, a segunda metade mostra a confusão e o terror de uma
HTLHsHKLZJVUOLJPKHnLZWYLP[HUHZZVTIYHZWYVM\UKHZKHÅVYLZ[H
A friendship between two twenty-something men is tested to its very
limits when they go on a hike in a desert and forget to bring any water or
food with them.
Tropical Malady explores the passionate relationship between two men
^P[O \U\Z\HS JVUZLX\LUJLZ ;OL ÄST PZ KP]PKLK PU [^V WHY[Z ;OL ÄYZ[
half charts the modest attraction between two men in the sunny, relaxing
countryside and the second half charts the confusion and terror of an
unknown menace lurking deep within the jungle shadows.
18.11.09 15:41:28
18.11.09 15:41:28
ALÉM DOS TRILHOS
China | 2003 | cor | 554 min.
FILMAR O TRABALHO
A partir da exibição da série Além dos trilhos (2003), com nove horas
de duração, do cineasta chinês Wang Bing, pretendemos discutir como
ÄSTHYLTVZ[YHYH]PKHJV[PKPHUHKL[LYTPUHKHWLSVYP[TVKV[YHIHSOVUV
mundo contemporâneo: lentidão, duração, resquício.
MESA REDONDA
FILMAR O TRABALHO
César Guimarães: professor do Departamento de Comunicação Social
e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da FAFICH-UFMG.
Autor de Imagens da memória: entre o legível e o visível (1996), co-autor
de Comunicação e experiência estética (2006) e O comum e a experiência
da linguagem (2007). Pesquisador do CNPq e editor da revista Devires Cinema e Humanidades.
Tom Dwyer: professor do IFCH - Unicamp, autor do livro Vida e Morte
no Trabalho (editoras da Unicamp e Multiação); pesquisa a sociologia do
trabalho e a sociedade de informação, já fez sete viagens para a China e
busca analisar as consequências da ascenção da China para o Brasil.
DIREÇÃO DIRECTOR Wang Bing
MONTAGEM EDITING Adam Kerby
SOM SOUND Han Bing, Chen Chen
PRODUÇÃO PRODUCER Wang Bing Film Workshop
CONTATO CONTACT LIHONG / [email protected]
Filmado entre 1999 e 2001, este documentário em três partes registra
em detalhes a dramática transição da China de uma economia estatal,
centralizada há cinco décadas, para um sistema de economia de
mercado. Observa-se de perto a decadência do distrito industrial de
Tie Xi, no nordeste chinês, antes um símbolo da pujança da economia
socialista. Fábricas fecham, trabalhadores perdem seus empregos e
casas, forçados a deslocamentos ainda sem saber para onde ir.
In West of the Tracks ÄSTTHRLY >HUN )PUN KVJ\TLU[Z [OL ZSV^
inevitable death of an obsolete manufacturing system. Between 1999
HUKOLTL[PJ\SV\ZS`ÄSTLK[OLSP]LZVM[OLSHZ[MHJ[VY`^VYRLYZH
class of people once promised glory during the Chinese revolution. Now
[YHWWLK I` LJVUVTPJ JOHUNL [OL ^VYRLYZ ILJVTL KLLWS` TV]PUN ÄST
OLYVLZPU[OPZTVKLYULWPJ;OLÄSTPZHULUNYVZZPUNWVY[YHP[VM*OPULZL
society in transition.
18.11.09 15:41:28
MESAS REDONDAS
O CINEMA DE ADRIAN COWELL E A AMAZÔNIA
O CINEMA DE OZUALDO CANDEIAS
Adrian Cowell:JPULHZ[HLOPZ[VYPHKVYKPYPNLÄSTLZUH(THaUPHKLZKL
X\L YL[YH[HT [LTHZ YLSH[P]VZ HV KLZTH[HTLU[V KH ÅVYLZ[H L
o primeiro contato com grupos indígenas. Recebeu vários prêmios
internacionais, como o British Academy of Film & Televion Arts’ (BAFTA).
Arthur Autran: professor da graduação e do programa de pós-graduação em
Imagem e Som da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar). É Mestre em
Ciências da Comunicação pela USP e Doutor em Multimeios pela UNICAMP.
É autor do livro Alex Viany: Crítico e Historiador, e membro do conselho da
Cinemateca Brasileira. Foi colaborador da Mostras Cinema Marginal Brasileiro,
Ozualdo Candeias, José Mojica Marins e A montagem no cinema, promovidas
por Heco Produções/CCBB.
Vicente Rios: JPULNYHÄZ[H MV[}NYHMV JVWYVK\[VY KV ÄSTLZ KV (KYPHU
Cowell, vinculado à Universidade Católica de Goiás, trabalha com o
diretor há 30 anos.
Stella Penido: documentarista, pesquisadora da Casa de Oswaldo Cruz/
Fiocruz.Desenvolve projetos de pesquisa e video documentários na
Amazônia desde 1991. Atualmente coordena o Projeto Hiostórias da
(THaUPHHJLY]VKLÄSTLZ(KYPHU*V^LSS
Mauro Oliveira: Indigenista
Jean-Claude Bernardet: crítico de cinema, ensaísta, cineasta e escritor. Foi
Professor de História do Cinema Brasileiro na Escola de Comunicação e Artes
da Universidade de São Paulo(ECA/USP) e é Doutor em Artes pela mesma
instituição. Integra ainda, na ECA/USP, o Núcleo de Pesquisa em Dramaturgia
Audiovisual – NUDRAMA. Escreveu os roteiros de O Caso dos Irmão Naves,
dirigido por Luiz Sérgio Person e dirigiu São Paulo: Sinfonia e Cacofonia. É
autor dos livros Vôo dos Anjos: Sganzerla, Bressane – Um estudo sobre a
JYPHsqVJPULTH[VNYmÄJH, Cineastas e Imagens do Povo, Aquele rapazÄJsqV
entre outros.
FILMAR SOCIEDADES INDÍGENAS
Vincent Carelli: cineasta e diretor do Projeto Vídeo nas Aldeias
Adrian Cowell: cineasta e historiador
Isaías Sales Ibã Hunikuin: experiência de pajé
A ÁFRICA NEGRA E SEUS CINEASTAS
Idrissa Ouédraogo: nasceu em Banfora, Burkina Faso. Iniciou formação
UV 0UZ[P[\[V (MYPJHUV KL ,Z[\KVZ *PULTH[VNYmÄJVZ KL 6\HNHKV\NV\ L
depois de dirigir alguns documentários, seguiu para Kiev e depois para
França, onde estudou no IDHEC e na Sorbonne em Paris.
Kabengele Munanga: nasceu na República Democrática do Congo,
antigo Zaire, em 19 de novembro de 1942. Atualmente é professor titular
do Departamento de Antropologia da Universidade e São Paulo e Diretor
do Centro de Estudos Africanos da mesma Universidade.
Mahomed Bamba: professor Faculdade de Comunicação da
Universidade Federal da Bahia. Doutor em Cinema e Estética do
Audiovisual pela Universidade de São Paulo. Graduado em Letras pela
<UP]LYZP[t5H[PVUHSLK(IPKQHU*VZ[HKV4HYÄT
SESSÕES COMENTADAS
19/11 QUINTA-FEIRA
19h30 ABERTURA
Corumbiara 117 min.
Sessão comentada pelo realizador Vincent Carelli
24/11 TERÇA-FEIRA
19h30 MOSTRA OZUALDO CANDEIAS
Ensino Industrial 12 min.
Meu nome é Tonho 95 min.
Sessão comentada por Eugênio Puppo, pesquisador de cinema brasileiro,
dirige a Heco Produções
26/11 QUINTA-FEIRA
17h CINEASTAS AFRICANOS
Vida sobre a Terra 61 min.
Abderrahmane Sissako
Sessão comentada por Amaranta Cesar, pesquisadora de cinema
18.11.09 15:41:28
18.11.09 15:41:28
18.11.09 15:41:28
REVISTA DEVIRES: CINEMA E HUMANIDADES
O volume 6 da revista Devires – Cinema e Humanidades, lançado nesta
edição do forumdoc.bh, traz um dossiê dedicado à obra de Jean Rouch,
cineasta que, ao vincular a invenção de uma antropologia compartilhada
nZÄN\YHZLZ[PSxZ[PJHZKHTVKLYUPKHKLJPULTH[VNYmÄJHWYVTV]L\JVTV
nenhum outro, a mais instigante e generosa aliança entre o cinema e os
saberes das ciências sociais e humanas. Para selar essa homenagem ao
KPYL[VYUVKPHKVSHUsHTLU[VKHYL]PZ[HZLYmL_PIPKVVÄSTLCabascabo,
de Oumarou Ganda, o herói de Eu, um negro, agora tornado cineasta.
Além da contribuição de vários pesquisadores brasileiros (teóricos do
cinema e antropólogos), o dossiê traz também algumas traduções de
importantes estudiosos franceses da obra de Rouch.
Nos números já publicados, a DeviresVMLYLJL\TJVUQ\U[VZPNUPÄJH[P]VKL
textos de diversos autores, reconhecidos em seus campos de pesquisa, e
que apresentam perspectivas importantes para a renovação não apenas
KVLZ[\KVKVJPULTHTHZ[HTItTKHMV[VNYHÄHLKV]xKLVLU[YLU}Z6Z
dois números anteriores trouxeram dossiês dedicados, respectivamente,
ao cinema do diretor português Pedro Costa e ao documentário brasileiro
contemporâneo.
Publicada conjuntamente pelos programas de pós-graduação em
Comunicação e em Antropologia da FAFICH-UFMG, a revista procura
associar os estudos do cinema (em suas diversas vertentes teóricas) ao
domínio das Humanidades, em busca de uma interlocução criativa – em
termos conceituais e analíticos – entre as diferentes abordagens que
[YH[HTKHZYLSHsLZLU[YLHLZJYP[\YHKVÄSTLLH]PKHZVJPHSHWHUOHKH
LTZ\HZTS[PWSHZJVUÄN\YHsLZZLQHUVX\LKPaYLZWLP[VnZMVYTHZKL
sociabilidade, seja no que concerne às estratégias do espetáculo ou aos
mecanismos de controle social agenciados pelo biopoder).
A comunidade dos estudiosos do cinema no Brasil ainda carece de
uma revista capaz de promover, de maneira consistente e ampliada,
uma discussão de tal natureza. (Atualmente, nenhum programa de pósgraduação no país sustenta uma revista dedicada ao cinema). O intento
principal da Devires é fomentar essa discussão e enfrentar a dispersão que
hoje toma conta dos estudos dedicados ao cinema, buscando recuperar
H SVUNH [YHKPsqV KV WLUZHTLU[V JPULTH[VNYmÄJV WHYH WYVTV]LY Z\H
aliança com perspectivas críticas, conceituais e metodológicas atuais.
18.11.09 15:41:28
IMAGEM-CORPO-VERDADE:
TRÂNSITO DE SABERES MAXAKALI
ROSÂNGELA PEREIRA DE TUGNY
“Nós, comunidade indígena maxakali, queremos mostrar nossa
imagemcorpoverdade”. Com estas palavras um grupo de lideranças
Tikmu‘un inicia, há quase sete anos, a redação de uma carta endereçada às
autoridades governamentais, em um momento em que estes povos sentiam
particularmente o peso da construção e propagação de um cenário degradante
a seu respeito. A carta prenunciava a guerra assimétrica que assistimos hoje
em todas as mídias, buscando convencer aos jovens e adultos da sociedade
JP]PSZVIYLHZ]HU[HNLUZKLWVYÄTnZKPMLYLUsHZM\UKHTLU[HPZKVZWV]VZ
indígenas e aos seus direitos constitucionais. O projeto Imagem Corpo
Verdade foi então uma escuta da Associação Filmes de Quintal juntamente
com a Escola de Música da UFMG com respeito a esta carta e consiste em
uma forma de responder a esta campanha midiática. Capacitando um grupo
de jovens videastas, outro grupo de mulheres fotógrafas, e realizando em
conjunto com os pajés, jovens professores bilíngües, mulheres e lideranças,
o registro, a transcrição e tradução de seus belíssimos cantos xamânicos,
buscamos dar a ver o que estes povos querem mostrar de si mesmos: saber
atravessar todos os séculos de destruição da Mata Atlântica e seus sistemas
de vida, constatar todas as perdas, conhecer a projeção do olhar dos brancos
sobre si, e, ainda assim, guardar preciosamente seus modos de se dar a ver e
trocar, seus conhecimentos milenares, suas etiquetas, seus cantos. Com esse
projeto, os Tikmu‘un tomaram posse dos nossos suportes de permanência,
YLNPZ[YVLÄ_HsqVLKLYHTHLSLZV\[YHZM\UsLZ!HLZJYP[HHSMHIt[PJHX\LVZ
missionários norte-americanos criaram para lhes ensinar o Novo Testamento
se transformou na escrita das palavras dos seus múltiplos yãmiyxop
WV]VZLZWxYP[VZ KPYLJPVUHKH HVZ IYHUJVZ H JoTHYH MV[VNYmÄJH X\L [HU[V
já capturou suas imagens, serviu como extensão de um olhar interno que já
desenvolviam, celebrando nas imagens produzidas a contigüidade entre os
JVYWVZLVÄSTLWHZZV\HZLY\TYP[\HSHTHPZVUKLHZJVPZHZPU]PZx]LPZZL
tornam visíveis, onde o olhar contempla as imagens, e o mundo das imagens
passa a ser um mundo onde aparições como a da espuma não tem menor
validade ontológica que outras aparições. “Imagemcorpoverdade” em uma
só palavra. Esta inusitada apropriação do português pelos Tikmu‘un estará a
nos dizer que, se o saber migra de corpos e transita, ele permanece sempre
corpo, sempre verdade, sempre imagem, nunca apenas imagem. Não há
imagem desvitalizada, sem corpo e sem verdade, nos olhos dos Tikmu‘un.
18.11.09 15:41:29
KUXAKUK XAK
ÃYÕK MÕKA ‘OK HÃMTUP
Brasil | 2009 | cor | 57’
Brasil | 2009 | cor | 34’
DIREÇÃO DIRECTOR Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali,
Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali,
Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha
Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos
Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali
MONTAGEM EDITING Mari Corrêa
SOM SOUND Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina
Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo
Maxakali, João Duro Maxakali
COORDENAÇÃO COORDINATOR Rosâgela Pereira de Tugny
PRODUÇÃO PRODUCER Rafael Barros, Renata Otto
CONTATO CONTACT ÄSTLZ'ÄSTLZKLX\PU[HSVYNIY"THYPJVYYLH'NTHPSJVT
DIREÇÃO DIRECTOR Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali,
Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali,
Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha
Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos
Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali
MONTAGEM EDITING Mari Corrêa
SOM SOUND Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina
Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo
Maxakali, João Duro Maxakali
COORDENAÇÃO COORDINATOR Rosâgela Pereira de Tugny
PRODUÇÃO PRODUCER Rafael Barros, Renata Otto
CONTATO CONTACT ÄSTLZ'ÄSTLZKLX\PU[HSVYNIY"THYPJVYYLH'NTHPSJVT
Caçadores Maxakali saem com seus cães e espíritos aliados em busca
da capivara. Cantos, olhares e eventos. Intensidades que se agitam sob
um plano de aparente silêncio.
De manhã, na aldeia, uma bruma envolve e desfaz os limites concretos
dos corpos, das posições, das idades. Na cidade, na feira, os Tikmu‘un
ultrapassaram a fronteira, estão no mundo dos mestres dos objetos, das
caixas, das casas, dos indivíduos, numa civilização onde cada coisa tem
seu lugar. A presença deles nos questiona.
18.11.09 15:41:29
26/,9526'26&$1726'26<®0Ħ<;23
Os livros apresentam uma centena de cantos em versão bilingüe do repertório
dos povos-espíritos (o mõgmõgka, o gavião-espírito, e o xunim, o morcegoespírito), bem como um conjunto de exegeses sobre os textos dos cantos e
uma seleção de narrativas míticas em torno de expressões que permaneceram
deliberadamente sem tradução. DVDs ilustrados contendo os cantos gravados
durante os rituais com mais de 6 horas de duração acompanham os volumes.
(JVUJPZqVWVt[PJHLHLÄJmJPHPTHNt[PJHKLZZLZJHU[VZKLZHÄHTVV\]PU[L
leitor-vedor a pensar seu potencial no pensamento estético contemporâneo,
deslocando o humanismo e a lógica discursiva característica da escrita
ocidental para o plano do evento, do encontro e de uma verdadeira escrita
visionária. Os cadernos de desenhos realizados pelos Tikmu‘un e um rico
bestiário com ilustrações das espécies citadas demonstram que, se a
IPVKP]LYZPKHKL KLZHWHYLJL\ KV [LYYP[}YPV VUKL OVQL LZ[qV JVUÄUHKVZ LZZLZ
povos indígenas, sua memória permanece vasta e ativa em seus cantos.
O povo-gavião-espírito, de quem provêm um dos repertórios transcritos e
traduzidos, nasce da transformação de um homem, um ancestral Tikmu‘un,
que, desde então, retorna do céu, para cantar com os homens e mulheres da
aldeia, compartilhando assim as visões que tem de seu mundo, as experiências
de seus outros corpos, do ar que investe, da copa das árvores. O povo gaviãoLZWxYP[V]LTLUÄTJVTWHY[PSOHYJVTVZOVTLUZLT\SOLYLZZ\HWV[vUJPHL
seus afetos animais. É disso que esses cantos estão a tratar.
O povo-morcego-espírito, que nos dá a matéria do outro livro, é considerado
um dos mais importantes povos-xamãs dos Tikmu‘un. Seus cantos e sua
presença são solicitados em todos os rituais de cura realizados nas aldeias.
Segundo os Tikmu‘un, são os xunim que detêm o maior repertório de cantos.
Viajante, cego, noturno e cantor, esse aliado é também capaz de diluir e
coagular o líquido sanguíneo, estender os limites corporais e suas afecções.
Quando cantam nas aldeias, os Tikmu‘un, homens e mulheres, experimentam
com eles suas formas de viajar nas dobras mais obscuras do mundo.
Esses volumes são fruto de seis anos de trabalho conjunto entre os
Tikmu‘un e a UFMG, tendo desfrutado durante todos esses anos do apoio
da FAPEMIG, da PRPq/UFMG e do CNPq. A realização deste projeto se
deu a partir do patrocínio do programa Petrobras Cultural via Lei Federal
de Incentivo à Cultura.
18.11.09 15:41:29
MÕGMÕKA YÕG KUTEX XI ÃGTUX
Editora Azougue e Associação Filmes de Quintal
Patrocínio Petrobras/MINC
NARRADORES, ESCRITORES, ILUSTRADORES Tikmu‘un da Terra Indígena
de Água Boa, Totó Maxakali, Zé de Ká Maxakali, Joviel Maxakali, João Bidé
Maxakali, Gilmar Maxakali, Pinheiro Maxakali, Donizete Maxakali, Zezinho
Maxakali, Lúcio Flávio Maxakali, Tuilá Maxakali, Manuel Kelé Maxakali
REVISÃO Sérgio Cohn, Ana Alvarenga
GRAVAÇÃO, EDIÇÃO, MASTERIZAÇÃO Leonardo Pires Rosse
ASSISTENTE DE EDIÇÃO DE ÁUDIO Eduardo Pires Rosse
AUTORAÇÃO DOS DVDS Luisa Rabello, Victor Dias
ESTUDO, ORGANIZAÇÃO, VERSÃO FINAL Rosângela Pereira de Tugny
COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO Rafael Barros, Renata Otto
<®0Ħ<;23;Ŝ1Ħ0<¯*.87(;;,®*78;;,
HEMEX YÕG KUTEX
NARRADORES, ESCRITORES, ILUSTRADORES Tikmu‘un da Terra Indígena
do Pradinho, Toninho Maxakali, Manuel Damaso Maxakali, Ismail Maxakali, Zé
Antoninho Maxakali, Marquinhos Maxakali, Rafael Maxakali, Zelito Maxakali,
Gilberto Maxakali (in memoriam)
REVISÃO Pedro Cesarino, Renata Otto, Sérgio Cohn, Ana Alvarenga
GRAVAÇÃO, EDIÇÃO, MASTERIZAÇÃO Leonardo Pires Rosse
ASSISTENTE DE EDIÇÃO DE ÁUDIO Eduardo Pires Rosse
AUTORAÇÃO DOS DVDS Luisa Rabello, Victor Dias
ESTUDO, ORGANIZAÇÃO, VERSÃO FINAL Rosângela Pereira de Tugny
18.11.09 15:41:29
KOXUK XOP | IMAGEM
+\YHU[L\THVÄJPUHKLMV[VNYHÄHKVWYVQL[VImagem-Corpo-Verdade: trânsito
de saberes maxakali, através das imagens captadas por um grupo de mulheres
Tikmu‘un de Aldeia Verde (próxima ao município de Ladainha/MG), podemos
enxergar uma partitura visual que revela a potência daquilo que nenhuma ação
devastadora foi capaz de destruir ou apagar: a cultura mítica e ritualística dos
Tikmu‘un, conhecidos pela sociedade nacional como os Maxakali.
O que há de mais inédito nesse livro é que ele traz à luz a força do olhar
feminino. Embora aparentemente velado por muitas proibições, é através
KLSL X\L ]LTVZ ]mYPVZ WV]VZLZWxYP[VZ X\L [YHUZP[HT LU[YL H ÅVYLZ[H L H
aldeia. Revela-se então aos nossos olhos ocidentais uma relação plena de
cumplicidade entre espíritos e mulheres. A câmera aparece como um terceiro
corpo sensível em contigüidade com ambos, fazendo emanar desta relação
HTVYVZHPTHNLUZÄ_HKHZLTYL[PUHZJOLPHZKLTLT}YPHHUJLZ[YHS(MV[VNYHÄH
recebe os afetos derramados em preciosos momentos de sensibilidade,
erotismo e vigor, quando o olhar das Tikmu‘un toca os espíritos. O que talvez
fosse proibido aos olhos das mulheres parece repousar intensamente em seus
olhares internos...
FOTÓGRAFAS Tikmu‘un de Aldeia Verde: Daldina Maxakali, Maria Delcida Maxakali, Marinete Maxakali, Suely Maxakali, Sulamita Maxakali
ORGANIZAÇÃO, COORDENAÇÃO DE OFICINA, APRESENTAÇÃO Ana Alvarenga
DIAGRAMAÇÃO Sérgio Cohn, Ana Alvarenga
TRATAMENTO DE IMAGENS Nello Aun
COORDENAÇÃO GERAL, APRESENTAÇÃO Rosângela Pereira de Tugny
ASSISTÊNCIA DE PRODUÇÃO Douglas Campelo
18.11.09 15:41:30
Xumim xatix - Marinete Maxakali
18.11.09 15:41:30
Papa-mel - Marinete Maxakali
18.11.09 15:41:31
Aranha - Marinete Maxakali
18.11.09 15:41:31
18.11.09 15:41:31
18.11.09 15:41:32
OFICINA DE TEORIA E PRÁTICA DO FILME DOCUMENTÁRIO E ETNOGRÁFICO
COORDENADORES COORDINATORS Ruben Caixeta, Pedro Portella, Ana Carvalho, Cecília de Mendonça
“Decidi virar diretor de cinema quando assisti uma sessão dupla: Nanook, of the North (1922), de Robert Flaherty, e a Idade do Ouro em um cineclube de uma
pequena cidade. Foi então quando me dei conta de que o cinema não era só um divertimento mas também uma arte”. (RP2H\YPZTpRPKPYL[VYÄUSHUKvZ
(VÄJPUHPU[LNYHV*PJSVKL:LZZLZ*VTLU[HKHZ4LZHZYLKVUKHZL+LIH[LZJVT(KYPHU*V^LSSL=PUJLU[*HYLSSPKHUKVvUMHZLnPU[LNYHsqVLU[YLX\LTÄSTH
LX\LTtÄSTHKV+\YHU[L\THZLTHUHVZWHY[PJPWHU[LZHZZPZ[LTÄSTLZLLTJHTWVL_WLYPTLU[HTHSN\THZ[tJUPJHZKLHIVYKHNLTLYLHSPaHTL_LYJxJPVZ
X\LWYVWPJPHT\THYLÅL_qVZVIYLH[LVYPHLHWYm[PJHKVÄSTLKVJ\TLU[mYPVLL[UVNYmÄJV8\HUKVHZJoTLYHZWHZZHTKHZTqVZKVL\KVJ\TLU[HYPZ[H
para as mãos do outro-participante, um novo mundo se abre e as possibilidades se ampliam: passamos não só a contemplar um modus vivendi diferente, mas
a nos permitir um mergulho no desconhecido, a nos deixar levar pelo rio da intimidade. Uma vez em Bruxelas, em outubro de 1936, Alberto Cavalcanti, que
participou ativamente da ‘escola inglesa de cinema documentário’ de 1929 a 1950, escreveu “em poucas linhas” sobre algumas coisas que não devemos fazer
YLHSPaHUKVKVJ\TLU[mYPVZ5HS[PTHMYHZLLSLHÄYTHX\L¸ZLTL_WLYPvUJPHVKVJ\TLU[mYPVKLP_HYmKLL_PZ[PY¹:VTLU[LX\LTWYLJVUPaV\[LUKvUJPHZX\LT
participou ativamente da eterna busca pelo ineditismo na abordagem documental, quem encontrou “uma idéia diferente do que era fazer cinema” poderia nos
fazer perceber que é preciso ir além… O documentário troca de pele como as serpentes e atravessa largos caminhos, graças a coragem inventiva de seus
YLHSPaHKVYLZ5VNYHUKLSHIPYPU[VKLLZWLSOVZKVJPULTHKVJ\TLU[mYPVYLÅL[PTVZUVZZHWY}WYPHPTHNLTTLZTVX\HUKVLUNVSPTVZHPTHNLTKVV\[YV
¸0OH]LKLJPKLK[VILJVTLHÄSTTHRLYÔLU0H[[LUKLKHKV\ISLZLZZPVU!Nanook of the North (1922), by Robert Flaherty, and The Golden Age in a cineclub of
a small town. It was when I realized that Cinema is not only fun but also an art.” (Aki Kaurismäki, Finnish director)
The Workshop will be taught by Ruben Caixeta, Pedro Portella, Ana Carvalho e Cecília de Mendonça and will integrate the Cycle of Commented Sessions, Round
;HISLZHUK+LIH[LZ^P[O(KYPHU*V^LSSHUK=PUJLU[*HYLSSPLTWOHZPaPUN[OLPU[LNYH[PVUIL[^LLUÔVÄSTZHUKÔVPZZOV[-VYVUL^LLR[OLWHY[PJPWHU[Z^PSS
^H[JO[OLTV]PLZVM>HUN)PUNHUK(KYPHU*V^LSSÔPSLPU[OLÄLSK[OL`^PSSHSZVL_WLYPLUJLZVTL[LJOUPJHSHWWYVHJOHUKWLYMVYTL_LYJPZLZ[OH[WYV]PKLH
YLÅLJ[PVUVU[OL[OLVY`HUKWYHJ[PJLVMKVJ\TLU[HY`HUKL[OUVNYHWOPJÄST
When the camera goes from the hands of the self (documentarist) to the hands of another participant, a new world opens up and the possibilities are extended:
we start not only to consider a different modus vivendi, but to allow us to dive into the unknown, to get carried away by the river of intimacy. Once, In Brussels,
October 1936, Alberto Cavalcanti, who actively participated in the British School of Documentary Filmmaking, from 1929 to 1950, wrote a few lines on some
issues that we should not to do when making documentaries. In the last sentence, he states that “without experience documentary no longer exist”. Only who
HK]VJH[LK[YLUKZÔVHJ[P]LS`WHY[PJPWH[LKPU[OLL[LYUHSX\LZ[MVYUV]LS[`PU[OLKVJ\TLU[HY`HWWYVHJOÔVMV\UK¸HKPMMLYLU[PKLHVMÔH[^HZ[VÄST¹JV\SK
THRL\ZYLHSPaL[OH[^LT\Z[NVM\Y[OLY;OLKVJ\TLU[HY`ZOLKZP[ZZRPUSPRLZUHRLZHUKJYVZZLZSHYNLZWH[OZ[OYV\NO[OLPU]LU[P]LJV\YHNLVM[OLPYÄSTTHRLYZ
0U[OLNYLH[OHSSVMTPYYVYZVMKVJ\TLU[HY`ÄSTTHRPUNPZYLÅLJ[LKV\YVÛPTHNLL]LUÔLU^LZ^HSSV^[OLPTHNLVMHUV[OLYWLYZVU
18.11.09 15:41:32
18.11.09 15:41:32
18.11.09 15:41:32
MOSTRA DE EXTENSÃO FORUMDOC.BH.2009
A mostra de extensão do forumdoc.bh.2009 amplia os espaços de exibição e
debate sobre o cinema documentário nacional em articulação com coletivos
de cinco comunidades: Associação Cultural Eu Sou Angoleiro, no Morro
do Cascalho; Casa do Beco, no Aglomerado Santa Lúcia; Comunidade em
Cena, no Taquaril e Castanheiras; C.R.I.ARTE - Comunidade Reivindicando
e Interagindo com Arte, no Aglomerado da Serra e Guarda de Moçambique
e Congo Treze de Maio, no Concórdia. A curadoria da mostra foi realizada
em encontros nas comunidades e na Associação Filmes de Quintal,
buscando estabelecer diálogos por meio da exibição, discussão e escolha
KVZÄSTLZX\LWVKLYPHTZLYL_PIPKVZUHZKPMLYLU[LZZP[\HsLZLJVU[L_[VZ
Criamos também um blog para compartilhamento de informações e idéias
relacionadas à mostra de extensão, com a colaboração de toda equipe,
www.extensaoforumdocbh.blogspot.com/.
The forumdoc.bh.2009 Extension Exhibition broadens the view and
KPZJ\ZZPVUVM[OLUH[PVUHSKVJ\TLU[HY`ÄSTPUJVUQ\UJ[PVU^P[ONYV\WZVMÄ]L
communities: Eu sou Angoleiro Cultural Association, in Morro do Cascalho;
Casa do Beco, in Aglomerado Santa Lúcia; Comunidade em Cena, in
Taquaril and Castanheiras; C.R.I.ARTE, – Reivindicando e Interagindo com
Arte Community, in Aglomerado da Serra, and Guarda de Moçambique and
Congo Treze de Maio, in Concordia. The curator of the exhibition had held
meetings in the communities and in the Filmes de Quintal Association, seeking
[VLZ[HISPZOKPHSVN\L[OYV\NO[OLKPZWSH`KPZJ\ZZPVUHUKJOVPJLVMÄSTZ[OH[
could be displayed in different situations and contexts. We also created a blog
to share information and ideas related to the extension exhibition, with the
collaboration of all staff. http://www.extensaoforumdocbh.blogspot.com/.
SANTO FORTE
Brasil | 1999 | cor | 80’
DIREÇÃO DIRECTOR Eduardo Coutinho
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Luis Felipe Sá, Fabian Silbert
MONTAGEM EDITING Jordana Berg
PRODUÇÃO PRODUCER Claudius Ceccon, Dinah Frotté, Elcimar de Oliveira
,TKLV\[\IYVKL \THLX\PWLKLÄSTHNLTLU[YHUHMH]LSH=PSH
Parque da Cidade, situada na Gávea, zona sul do Rio. Os moradores
assistem à missa celebrada pelo Papa no aterro do Flamengo. Em
dezembro, a equipe volta à favela para descobrir como os seus moradores
vivem a experiência religiosa. Católicos, umbandistas, evangélicos,
todos têm em comum a crença numa comunicação direta com o mundo
sobrenatural pela intervenção, em seu cotidiano, de santos, orixás, guias,
ou o próprio Espírito Santo.
6U[O6J[VILY H[LHTVMÄSTTHRLYZ^LU[PU[V[OLZS\T=PSH7HYX\L
da Cidade, located in Gávea, south of Rio de Janeiro. The residentes
attend the mass said by the Pope in Flamengo Park. In December, the
[LHTJVTLZIHJR[V[OLZS\T[VÄUKV\[OV^YLZPKLU[ZSP]L[OLPYYLSPNPV\Z
experience. Catholics, followers of the voodoo rites, protestants, all have
in common a belief in a direct communication with the spiritual world by
the intervention, in their diary lives, of saints, orishas, spiritual guides or
even Holy Spirit.
18.11.09 15:41:32
JARDIM ÂNGELA
L.A.P.A.
Brasil | 2006 | cor | 71’
Brasil | 2007 | cor | 75’
DIREÇÃO DIRECTOR Evaldo Mocarzel
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Thiago Ribeiro
MONTAGEM EDITING Marcelo Moraes
SOM SOUND Miriam Biderman, Ricardo Reis, Ana Chiarini
PRODUÇÃO PRODUCER Zita Carvalhosa
DIREÇÃO DIRECTOR Cavi Borges, Emílio Domingos
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Paulo Castiglioni, Tiago Scorza
MONTAGEM EDITING Gustavo Pizzi
SOM SOUND Bruno Espírito Santo, Michel Messer
PRODUÇÃO PRODUCER Cavi Borges, Paulo Rodrigues Alves
Documentário sobre a periferia de São Paulo, mais precisamente sobre
o Jardim Angêla, bairro que, durante muitos anos, liderou o ranking das
regiões mais violentas da Grande São Paulo. O documentário foi feito
H WHY[PY KL \TH VÄJPUH KL JPULTH TPUPZ[YHKH WLSH (ZZVJPHsqV *\S[\YHS
Kinoforum, que, há seis anos, vem promovendo uma inclusão social
e audiovisual na periferia da cidade, proporcionando aos alunos a
possibilidade de documentar a comunidade onde vivem em curtas de
ÄJsqVKVJ\TLU[mYPVZHUPTHsLZV\[YHIHSOVZTHPZL_WLYPTLU[HPZ
L.A.P.A.: bairro boêmio do Rio de Janeiro, tradicional reduto de sambistas.
/VQLt[HTItTWVU[VKLLUJVU[YVKL4*ZLKVYHW3(7(!\TÄSTL
ZVIYLVIHPYYVKH3HWH<TÄSTLZVIYLV9HWJHYPVJH
Documentary about the suburban area of São Paulo, precisely about the
Jardim Ângela, a neighborhood that for many years was on top of the
ranking of the most violent regions of the city. The documentary was made
from a cinema class ministered by the Associação Cultural Kinoforum
(Kinoforum Cultural Association), which for six years is promoting social
and audiovisual inclusion in the city’s periphery, giving to their students
[OL WVZZPIPSP[` [V KVJ\TLU[ [OL JVTT\UP[` PU ÔPJO [OL` SP]L PU ÄJ[PVU
ZOVY[ÄSTZKVJ\TLU[HYPLZHUPTH[PVUZVYTVYLL_WLYPTLU[HS^VYRZ
L.A.P.A.: a bohemian Rio de Janeiro´s neigborhood and traditional
sambists shelter. Today it´s also the meeting point of MCs and rappers.
3(7(!HÄSTHIV\[3HWHZULPNIVYOVVKHÄSTHIV\[JHYPVJHZ9HW
18.11.09 15:41:32
OS CAPOEIRAS
FAVELA ON BLAST
Brasil | 2007 | cor | 24’
Brasil | 2008 | cor | 77’
DIREÇÃO DIRECTOR Carolina Canguçu
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Carolina Canguçu
MONTAGEM EDITING Carolina Canguçu
PRODUÇÃO PRODUCER Carolina Canguçu
DIREÇÃO DIRECTOR Leandro HBL, Wesley Pentz
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Leandro HBL
MONTAGEM EDITING Breno Fortes, Ricardo Mehedff
SOM SOUND Leandro HBL, Wesley Pentz, Amiten
PRODUÇÃO PRODUCER Leandro HBL, Wesley Pentz, Amiten, Vânia Catani
Capoeira, manifestação de matriz africana conectada a outros rituais.
:L\Z TLZ[YLZ WLYZVUPÄJHT H J\S[\YH L [VYUHT WVZZx]LS Z\H L[LYUH
existência.
O documentário Favela on Blast mostra a cultura em torno do Funk
Carioca, ritmo musical que mescla o Funk eletrônico americano da
KtJHKHKVJVTHZKP]LYZHZPUÅ\vUJPHZKHTZPJHIYHZPSLPYH6IHPSL
funk é provavelmente um dos movimentos musicais mais interessantes no
mundo e certamente vem de um dos lugares mais violentos e pobres, as
favelas do Rio de Janeiro. O funk carioca personaliza o cru, bombásticos
ritmos do Miami bass americano, loops e samples de batidas de sambas
unidos a poderosos vocais de rap no linguajar brasileiro.
Capoeira, cultural manifestation with African origin connected to other
rituals. Their masters embody the culture and make possible its eternal
existence.
The documentary Favela on Blast shows the Carioca´s Funk culture, a
musical rhythm that mixtures american electronic Funk from the 80´s with
H ]HYPL[` VM IYHaPSPHU T\ZPJHS PUÅ\LUJLZ ;OL -\UR KHUJPUN PZ WYVIHIS`
one of the most interesting musical movements in the world, and it
certainly comes from one of the most violent and poor places: the favelas
of Rio de Janeiro. Carioca funk personalizes the raw, bombastic rythms
of american Miami bass, loops and samples of samba beats together with
powerfull rap vocals in typical brazilian slang.
18.11.09 15:41:33
MORRO DAS PEDRAS
CONCÓRDIA
BARRAGEM SANTA LÚCIA
SERRA
06/11 SEXTA-FEIRA
13/11 SEXTA-FEIRA
14/11 SÁBADO
14/11 SÁBADO
20h OS CAPOEIRAS + L.A.P.A.
Centro de educação e cultura
Flor do Cascalho
Beco Marco Antônio, 250
Morro do Cascalho
Aglomerado Morro das Pedras
(referência: Rua da Polícia
Federal, atrás do Hospital
Madre Tereza na Av. Raja
Gabáglia)
20h SANTO FORTE
Guarda de Moçambique
e Congo Treze de Maio
Rua Jataí, 1309, Concórdia
Momento festivo após a exibição
19h30 L.A.P.A.
Espaço BH Cidadania
Rua São Tomas de Aquino, 640
Morro do Papagaio
19h FAVELA ON BLAST
Rua Flor de Maio
(em frente ao bar do Pisquinha)
TAQUARIL
15/11 DOMINGO
05/12 SÁBADO
04/12 SEXTA-FEIRA
20h BATATINHA, POETA DO
SAMBA
Guarda de Moçambique
e Congo Treze de Maio
Rua Jataí, 1309
Concórdia
19h30 RIO DE MULHERES
(pág.84)
Casa do Beco
Avenida Artur Bernardes, 3876
Barragem Santa Lúcia
(próximo ao Sacolão ABC)
06/12 DOMINGO
19h BATATINHA, POETA DO
SAMBA (pág.81)
Centro Cultural Vila Marçola
Rua Mangabeiras da Serra, 320
Serra
19h JARDIM ÂNGELA
Palco Zumbi dos Palmares
Praça Che Guevara, Taquaril
ÄUHSKVUPI\Z CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 147
18.11.09 15:41:33
FORUMDOC.MG
A proposta do forumdoc.mg TVZ[YH P[PULYHU[L KV ÄSTL KVJ\TLU[mYPV
LL[UVNYmÄJVZ\YNLUqVHWLUHZKL\TH]VU[HKLTHZKH\YNvUJPHLT
ampliar e democratizar o acesso à cultura em nosso país. Procurando
contribuir para esse encontro com novos públicos, a equipe do forumdoc
KLJPKP\ JVSVJHY V Wt L VZ ÄSTLZ UH LZ[YHKH SL]HUKV WHY[L KL Z\H
programação a cidades do interior de Minas Gerais.
6ZÄSTLZL_PIPKVZMHaLTWHY[LKVHJLY]VKV forumdoc e são escolhidos
por sua relevância, seja pelos temas abordados e pela relação
X\L LZ[HILSLJLT JVT HZ WLZZVHZ ÄSTHKHZ ZLQH WLSH MVYsH KL Z\H
L_WLYPTLU[HsqV MVYTHS ÄSTLZ X\L WYVWLT UV]VZ TVKVZ KL SPKHY
JVT H SPUN\HNLT JPULTH[VNYmÄJH L JVT PZZV UV]HZ VWLYHsLZ KL
pensamento. Questões que, após mais de uma década de realização do
forumdoc, ainda rendem intermináveis discussões, permanecendo como
\TKLZHÄVWHYHVZX\LZLPU[LYLZZHTJVTVU}ZKH(ZZVJPHsqV-PSTLZ
de Quintal, a pensar e produzir cinema.
Buscando alimentar essas questões e enriquecê-las com novas
idéias, todas as sessões da mostra itinerante são acompanhadas por
conversas com o público, com a participação de curadores e produtores
do forumdoc 5VZZV PU[LYLZZL UqV LZ[m SPTP[HKV n L_PIPsqV KVZ ÄSTLZ
X\LYLTVZ[HTItTWYV]VJHYKLIH[LZLZ[PT\SHYHYLÅL_qV
A programação completa da 3ª edição da mostra itinerante forumdoc.
mg, prevista para o primeiro semestre de 2010, será divulgada no site
www.forumdoc.org.br.
18.11.09 15:41:33
18.11.09 15:41:33
18.11.09 15:41:33
ENTREVISTA COM VINCENT CARELLI
por Ruben Caixeta
1997 é um ano marcante para nós, pois: 1) comemorava-se dez
anos de fundação do projeto Vídeo nas Aldeias (VNA); 2) acontecia
UV ?PUN\ H WYPTLPYH VÄJPUH =5( KL YLHSPaHKVYLZ PUKxNLUHZ"
3) realizávamos a primeira edição do forumdoc.bh com uma
YL[YVZWLJ[P]H X\HZL PU[LNYHS KVZ ÄSTLZ =5( L JVT H WYLZLUsH
emblemática da etnóloga Dominique Gallois e do cineastaindigenista Vincent Carelli.
( WHY[PY KLZ[H KH[H H JHKH HUV X\L WHZZH]H \T UV]V ÄSTL
realizado no âmbito do projeto VNA era inscrito na mostra
competitiva nacional do forumdoc , JHKH \T KLZZLZ ÄSTLZ UVZ
parecia ser de forma surpreendente muitas vezes melhor do que
os seus concorrentes. Invariavelmente um deles ganhava o prêmio
KL TLSOVY ÄSTL UHJPVUHS 5V JVTLsV ÄJHTVZ H PTHNPUHY X\L [HS
avaliação positiva tinha a ver, de forma difusa, com o foco do
L]LU[VUHWLYZWLJ[P]HL[UVNYmÄJH(SN\UZJVSLNHZQmJVTLU[H]HT
irônica mas temerosamente, que chegaria o momento no qual
ULUO\TV\[YVJPULHZ[HPYPHPUZJYL]LYVZL\ÄSTLUHUVZZHTVZ[YH
JVTWL[P[P]H Qm X\L H WYLTPHsqV LZ[H]H HWHYLU[LTLU[L KLÄUPKH
por antecipação. Contudo, me perguntava, por que temer o fato
KL X\L VZ ÄSTLZ YLHSPaHKVZ WVY JPULHZ[HZ PUKxNLUHZ KV =5( ZqV
LTNLYHSKVWVU[VKL]PZ[HTLZTVJPULTH[VNYmÄJVTLSOVYLZKV
que aqueles realizados por cineastas não-indígenas? Tal pergunta
levou-me a escrever um artigo recente, publicado na revista Devires
(V.5 N.2, 2008), no qual procuro responder esta questão.
Na edição de 2009, o forumdoc tem o privilégio de contar na sua
abertura com a presença do diretor e do mais novo e impactante
ÄSTL KV JPULTH IYHZPSLPYV NHUOHKVY KV WYvTPV KL .YHTHKV
Corumbiara, realizado por Vincent Carelli. Na verdade, bastaria
HZZPZ[PY HSN\THZ JLUHZ KLZ[L ÄSTL WHYH JVUZ[H[HY X\L Z\H MVYsH
LZ[mUHQ\UsqVKLTPSP[oUJPHLHY[LJPULTH[VNYmÄJHLU[YLVJPULHZ[H
LWLZZVHZÄSTHKHZ1mUVZZL\ZWYPTLPYVZTPU\[VZZLU[PTVZVX\L
estar por vir: o encontro entre índios e cineastas é motivo para falar
daquilo que está no campo e fora de campo, é motivo para explorar a
leveza e a beleza do mundo indígena (ainda que isso fosse expresso
apenas pelas palavras e corpos daqueles últimos sobreviventes de
um massacre) em contraposição ao peso e à rudeza (ou crueldade)
dos corpos dos fazendeiros-brancos (aqueles que invadem a terra
dos índios e assombrosamente lhes levam à destruição – destruição
KLSLZ L KH ÅVYLZ[H X\L SOLZ ZLY]L KL HIYPNV *tZHY .\PTHYqLZ
na apresentação do número da revista Devires acima citado, nos
lembra “uma breve e intensa cena do primeiro contato, o olhar
para acolher o convite que vem dele; aceita ser conduzido, e que
causa uma pequena vertigem, um descentramento, as coisas se
desenquadram momentaneamente, desequilibradas, fora de foco.
*VTV U\TH KHUsH ZLT LUZHPV ;PYHTHU[\ L 7\Ym BxUKPVZ *HUVv
WLYZVUHNLUZKVÄSTLDJVUK\aLTHLX\PWLWHYHVJLU[YVKHHSKLPH
É nessa região onde a mata se encontra acuada pela ferocidade da
expansão capitalista que o documentário (e com ele todo o cinema!)
reinaugura sua cena primitiva, atualizada pelos dilemas e impasses
da sociedade na qual vivemos.”
Sobre Corumbiara e outros assuntos, conversamos com Vincent
Carelli. Descobrimos que este indigenista, fotógrafo e cineasta,
UHZJL\LT7HYPZLT ÄSOVKL\TWPU[VYIYHZPSLPYVJVT\TH
francesa. Aos cinco anos de idade mudou-se para o Brasil. Iniciou
o seu curso de Ciências Sociais na Universidade de São Paulo,
mas, logo no primeiro ano, inventou uma pesquisa entre os índios
Xikrin, localizados no estado do Pará, e nunca mais voltou para
a Universidade. Em 1973 inscreveu-se no curso de indigenismo
oferecido pela FUNAI em Brasília. Logo em seguida, foi trabalhar
com os índios Asurini, Nambiquara e Gavião. Mas o indigenismo
de Estado, estávamos no auge da ditadura militar, não lhe facilitou
18.11.09 15:41:33
o trabalho. Tornou-se indigenista por conta própria. Também tornouse fotógrafo e cineasta por conta própria. Nômade, percorreu várias
aldeias, atrás de imagens e do encontro com as mais diferentes
sociedades indígenas, numa atividade free-lancer para as revistas Isto é,
Repórter Três e Jornal Movimento+LWVPZKPZZVMVPLKP[VYMV[VNYmÄJVL
pesquisador do Projeto Povos Indígenas no Brasil do Centro Ecumênico
KL+VJ\TLU[HsqVL0UMVYTHsqV*,+05VÄUHSKL M\UKV\JVT
um grupo de antropólogos, o Centro de Trabalho Indigenista (CTI), e,
em 1987, deu início dentro do CTI ao projeto Vídeo nas Aldeias.
Na entrevista que apresentamos abaixo, duas foram as formas de
realizá-la: as cinco primeiras questões foram formuladas por escrito e
enviadas por e-mail para as respostas também por escrito por Vincent
Carelli; as demais questões e respostas surgiram através de uma
conversa mediada pelo Skype 7VY ÄT PUJS\xTVZ H YLZWVZ[H SP]YL L
por conta própria que Vincent Carelli elaborou ao artigo denominado
Cineastas indígenas e pensamento selvagem que publicamos num
número temático sobre documentário brasileiro da revista Devires (V.5
N.2, 2008).
****
9\ILU *HP_L[H B9 *D! =PUJLU[ JVTV KLÄUPSV! KVJ\TLU[HYPZ[H
fotógrafo, indigenista?
=PUJLU[ *HYLSSP B= *D! ,T WYPTLPYV S\NHY t JVT WYHaLY X\L HJLP[V
este nosso exercício. Corumbiara me mergulhou num movimento de
IHSHUsV KL YLÅL_qV YL[YVZWLJ[P]H (JOV X\L ZV\ YLHSTLU[L \T mix
KVZ[YvZVPUKPNLUPZ[HZLTWYLMVPSPNHKVnMV[VNYHÄHLKLSLUHZJL\V
documentarista. Fotógrafo e documentarista focados na intervenção
indigenista, digamos assim.
[R. C.] 1969, 40 anos atrás, você iniciava-se no indigenismo.
É isso mesmo? Como e por que você ingressou-se nesta
aventura política?
B=*D,\UqVPUNYLZZLPU\THH]LU[\YHWVSx[PJHL\TLQVN\LPU\TH
aventura existencial. Menino de infância sofrida, o adolescente
rebelde em plena crise existencial viu nesse mundo uma nova
experiência humana. Eu precisava me jogar na vertigem do
desconhecido, que era a vertigem da liberdade, mas também da
solidão. Um ano vivendo sozinho entre os Xikrin ainda isolados, foi
PZZVX\LZPNUPÄJV\WHYHTPT-\PHKV[HKVJVTVtVQLP[VxUKPVKL
receber, tive um pai índio que exigia de mim trabalho duro durante
o dia, mas de noite lambia e defumava as minhas feridas. Se todo
adolescente pudesse ter a experiência de choque cultural que
eu tive o privilégio de ter, este mundo seria mais tolerante com
relação às diferenças culturais. A aventura política começou em
73 quando entrei na FUNAI, ai sim foi um choque de realidade
política.
[R. C.] Corumbiara, premiado em Gramado, em 2009,
representa um coroamento desta aventura?
B= *D (JOV X\L Corumbiara em si já é o coroamento desta
aventura, da obstinação em documentar, compartilhar, brigar...
Gramado representou uma coisa importante, no sentido de surgir
JVTV\T}]UP\TÄSTLKLN\LYYPSOHUVTLPVKL\THPUKZ[YPHKL
entretenimento, e de pegar de surpresa um público desavisado e
causar uma verdadeira comoção no júri, nos colegas e no público
em geral. Na verdade, antes de receber os prêmios eu já tinha sido
premiado ao ser procurado por tantas pessoas na rua fazendo
X\LZ[qV KL TL HIVYKHY L HNYHKLJLY WLSV ÄSTL TL KPaLUKV! [L\
ÄSTL t \TH WH\SHKH JOVYLP [HU[V 6 M\UKHTLU[HS t JVUZLN\PY
H[YH]LZZHYMYVU[LPYHZLLZ[LÄSTLLZ[mZLUKVJHWHaKLKLZHYTHY
de comover o público, colocando ele na perspectiva do vencido,
do massacrado. Acho que foi isso que o Zanin, crítico do Estadão,
quis dizer escrevendo sobre Corumbiara: “Humanidade”. Um
ÄSTL X\L t \T JOVX\L KL O\THUPKHKL 7LSH WYPTLPYH ]La HJOV
que consegui dar uma contribuição na sensibilização de pessoas
completamente distantes do mundo indígena. É a revanche da
18.11.09 15:41:33
minha revolta e indignação de menino, frente aos abusos de
autoridade e à injustiça, de certa maneira, a superação de todas
as provações de quem tenta brigar pelos direitos indígenas.
B9 *D +LZKL V PUxJPV ]VJv SL]V\ \TH JoTLYH KL MV[VNYHÄH
para campo? Como e por quê?
B= *D ( MV[VNYHÄH TL HJVTWHUOH KLZKL JYPHUsH X\HUKV L\
gostava de bicho de estimação e comecei a fotografar os bichos
nas minhas freqüentes visitas ao Zoológico. Ainda menino, recebi
do meu padrinho dois presentes emblemáticos: uma galinha d’água
embalsamada e uma foto PB de um Xavante nu de pé, no meio
KVJLYYHKVZLN\YHUKV\THYJVLÅLJOH,Z[HMVPWVYT\P[V[LTWV
a minha foto de cabeceira. Quando comecei a visitar os Xikrin,
assistindo aqueles cerimoniais espetaculares, o sentimento que
batia forte é que eu não poderia ser um dos poucos privilegiados a
presenciar estas maravilhas, mais pessoas tinham que ver aquilo,
e o instrumento que eu tinha para deixar um testemunho destas
JVPZHZLYHHMV[VNYHÄH8\HUKVL\JVTWYLPHTPUOHWYPTLPYH=/:
HJoTLYHKL]xKLV[VTV\VS\NHYKHMV[VNYHÄH/VQLJVTVZqVVZ
xUKPVZX\LÄSTHTW\KLYL[VTHYnMV[VNYHÄH
[R. C.]: Ainda hoje, quando lemos uma notícia ou um artigo
sobre os índios no Brasil, invariavelmente encontramos uma
foto ilustrativa que contém o olhar de Vincent sobre os índios,
sobre os “primeiros contatos”. Fale um pouco do lugar da
MV[VNYHÄHUHZ\HH[\HsqVKLPUKPNLUPZ[HLKVJ\TLU[HYPZ[H
B= *D (JOV X\L H YLZWVZ[H WHYH H WLYN\U[H YLZWVUKL [HTItT
a esta. Acho que comecei a trabalhar esta questão da memória
KVZWV]VZPUKxNLUHZWLSHMV[VNYHÄHH[YH]tZKV[YHIHSOVKLHUVZ
X\LÄaUV*,+0WHYHJVUZ[P[\PY\THJLY]VMV[VNYmÄJVL]PZP[LP[VKVZ
os grandes acervos do Brasil. As fotos do Kozak sobre os antigos
chefes Kayapó no momento do contato, o acervo do Eduardo
Galvão, Nimuendajú, O Cruzeiro etc. Aliás, falando em Nimuendajú,
quando tomei conhecimento da sua existência, ele passou a ser
a minha referência de vida, uma vida documentando o mundo
KLZJVUOLJPKV L PNUVYHKV KVZ xUKPVZ -HaLY LZ[HZ MV[VNYHÄHZ
retornarem às suas comunidades podia proporcionar aos índios
uma visão retrospectiva do seu processo de mudança. Quando
chegou a câmera de vídeo, pude aí me jogar nesta perspectiva com
um instrumento capaz de gerar um feed back instantâneo.
[R. C.] Na sua formação de cineasta, de fotógrafo, houve alguma
PUÅ\vUJPHKVJPULTH]LYKHKLKL1LHU9V\JOKVJPULTHUV]V
B=*D5LUO\TH,\UqVJVUOLJPHUHKHKPZZV8\HUKVL\ÄSTLP
A Festa da Moça (1987), sobre os índios gavião, nunca tinha
ouvido falar em Jean Rouch. Porque na verdade eu passei muitos
HUVZTVYHUKVUH(THaUPHL\ÄX\LPT\P[VHMHZ[HKVHUqVZLY
o primeiro ano de faculdade, depois eu me mudei... Quando
comecei a fazer vídeo, e mesmo quando trabalhei anos nos
arquivos do CEDI, eu nunca fui muito ligado, nunca tinha pensado
em fazer cinema... Primeiro porque estas coisas não eram muito
acessíveis no Brasil, circulavam em pequenos circuitos do ramo.
Eu fui conhecer isso nos festivais, na Universidade de Nova York,
LUÄT UVZ S\NHYLZ VUKL OH]PHT HYX\P]VZ! V WLZZVHS KPaPH W_H
veja isso, veja aquilo. É aí que fui tomar conhecimento e aprender
alguma coisa. Eu entrei nas Ciências Sociais na USP, o ano que
SPT\P[VL[UVNYHÄHTHZHxL\PU]LU[LP\TWYVQL[VKLWLZX\PZHM\P
para a aldeia Xikrin que já freqüentava desde os 16 anos, e não
voltei mais.
[R. C.] Para quais aldeias você foi?
B=*D,\M\PWHYHVZ?PRYPUKLSmKLWVPZKLZZHWLYTHUvUJPHL\
fui para a FUNAI fazer o curso de indigenismo, depois fui para
os Assurini no Xingu, que fazia poucos anos que eles tinham
estabelecido contato, depois fui para os Krahó, como funcionário,
trabalhar no projeto Krahó com o Gilberto Azanha.
18.11.09 15:41:33
[R. C.] Então, você foi para os Xikrin no primeiro ano de
faculdade? Quem te ajudou a ir para o campo?
B=*D,\JVTLJLPHMYLXLU[HYHHSKLPH?PRYPUX\HUKVHPUKHLZ[H]H
no colegial. O que aconteceu é que na véspera de ir para lá, o padre
Dominicano, que já trabalhava com os Xikrin, chamou a gente para
um jantar e me apresentou a Lux Vidal e disse: olha vai, também
uma antropóloga. A Vidal eu conhecia, porque era minha professora
de inglês no meu colégio francês. E aí fomos juntos. A primeira vez
eu fui junto com ela, depois fomos várias outras vezes.
[R. C.] E você acha que foi uma boa ter largado a academia, ter
largado a faculdade e ido para o campo, ou, em algum momento
sentiu falta de formação antropológica?
B=*D5qVLTULUO\TTVTLU[V,\HJOVX\LÄaHLZJVSOHJLY[H
[R. C.] Ainda hoje, em outras conversas, eu já senti em
você um olhar crítico, primeiro, em relação à FUNAI e à
burocracia estatal, e, segundo, em relação à antropologia
mais acadêmica. Estou errado?
B= *D 5qV *VT YLSHsqV n -<5(0 ZLT K]PKH ,\ HJOV X\L H
relação do Estado com os índios é realmente um absurdo, uma
coisa de pai patrão, dá e toma, mais do que nada uma forma de
dominação. Mas com a academia, de jeito nenhum. Quer dizer, eu
saquei que pessoalmente, quando se trata de escolha, eu saquei
que eu não queria ser um intelectual. Este recuo ou esta postura
em relação à vida. Mas, de jeito nenhum... Imagina, eu sou um
eterno curioso!
B9*D,THSN\UZÄSTLZ]VJv[YHIHSOV\JVTHSN\UZHU[YVW}SVNVZ
JVTV+VTPUPX\L.HSSVPZLTV\[YVZÄSTLZJVTV*VY\TIPHYH
você estava do lado de um indigenista. Digamos que você tem
um auxiliar, ora um indigenista, ora um antropólogo, que lhe
HJVTWHUOHTLTIVHWHY[LKVZÄSTLZ8\HSVWHWLSKLSLZUV
ZL\[YHIHSOVQmX\LUHOPZ[}YPHKVÄSTLL[UVNYmÄJVLZ[L[PWVKL
colaboração sempre foi muito importante?
B= *D ,\ HJOV X\L WVKL ZLY \T HU[YVW}SVNV V\ \T PUKPNLUPZ[H
ou os índios mesmo, mas realmente você tem que criar uma
ponte íntima com as pessoas. Tem a questão fundamental do
LU[LUKPTLU[V KH SxUN\H ZLUqV [\KV t IVIHNLT LUÄT WVKL ZLY
outro olhar, impressionista, sei lá, outra coisa. Então é fundamental
esta parceria, sem esta parceria nada seria possível. As primeiras
experiências, entre os Nambiquara e Gavião, foram mais sozinho
TLZTVZLTLU[LUKLYHSxUN\H,\ÄaT\P[HZWYVQLsLZUHZHSKLPHZ
com índios enlouquecidos, falando excessivamente durante
as projeções, sentia o entusiasmo... mas na verdade eu podia
entender pouco o que era exatamente que eles debatiam tanto, os
detalhes dos papos que rolavam. Quando pintou a parceria com a
Dominique, meu projeto foi exatamente este: agora que eu estava
JVT\THWLZZVHX\LLU[LUKPHLMHSH]HÅ\LU[LTLU[LHSxUN\HX\L
tinha um parceiro e informante de longa data, um intelectual e um
chefe indígena, que era o Waiwai. Eu podia esmiuçar exatamente
o que acontece e o que passava pela cabeça dos índios, o que
LSLZ KPZJ\[PHT 0Z[V KL\ UV ÄSTL O espírito da TV (1990), que se
desdobrou na Arca dos Zo’é KLWVPZLU[YHTVZTHPZUVÄSTL
ZVIYL H KLTHYJHsqV KLWVPZ H L_WLYPvUJPH KL ÄJHY ÄJJPVUHUKV
lendas. Então, há toda essa trajetória, toda essa parceria com a
Dominique e com o Waiwai, porque ele é o grande personagem
desta história. Já não havia isto entre os Gavião, já era uma relação
KPYL[HJVT2VRYLU\TBJOLMLPUKxNLUHD(NVYHWVYL_LTWSVLZ[V\
fazendo uma nova versão do YãkwáBYP[\HS,UH^LUv5H^vDKLUV]V
HUVZKLWVPZLL\Z}HJLP[LPLZ[LKLZHÄVWVYX\LVBPUKPNLUPZ[HD
-H\Z[V*HTWVSPLZ[mSmVTLZTVX\LUVZHQ\KV\UVWYPTLPYVÄSTL
estava lá; sumiu, depois voltou para lá há um ano atrás. Então ele foi
o grande interlocutor com os índios, não tem um grande domínio da
língua, mas pelo menos dá para dialogar. Então, esta parceria é um
WVU[VJOH]LUqVZ}VUKLL\MHsVÄSTLZTHZV=xKLVUHZ(SKLPHZ
18.11.09 15:41:33
exige uma parceria. Por exemplo, no Kuikuro é com o Carlos Fausto
e a Bruna Franchetto, gente que tem relações acumuladas, íntimas,
JVT HZ WLZZVHZ BX\L ZqV ÄSTHKHZD 0ZZV Hx t H NYHUKL JVUKPsqV
para realmente rolar alguma coisa interessante.
[R. C.] E sua experiência de trabalhar com o Marcelo [indigenista]
UVÄSTL*VY\TIPHYH&
B=*D6KPHX\LL\JOLN\LPUHJHWP[HSMLKLYHSWHYHTLPUZJYL]LYUVZ
J\YZVZKLPUKPNLUPZTVKH-<5(0BLT DL\L\TJHYHLU[YHTVZ
juntos na sala para nos inscrevermos, era o Silbene de Almeida, que
KLWVPZMVP[YHIHSOHYJVTVZ5HTIPX\HYH,HxHNLU[LÄJV\HTPNV
de toda turma lá. Em vários momentos, fui perseguido no Pará, a
Polícia Federal estava atrás de mim; quando eu ia lá para Rondônia,
TL\ UVTL VÄJPHS LYH 9VILY[V , L\ ÄJH]H Sm JVT V 4HYJLSV V
Ariovaldo, o Silbene, que trabalhavam com os Nambiquara. Então,
eu já tinha aquela amizade... E o Marcelo... é aquilo que conto no
ÄSTL , [LT H ]LY JVT H L_WLYPvUJPH KV =xKLV UHZ (SKLPHZ X\L
começou ali nos Nambiquara. Agora, o Marcelo nunca foi uma
pessoa, KL ÄJHY HQ\KHUKV V KVJ\TLU[HYPZ[H H[t TLZTV KL ZL
assumir como personagem... Eu dizia: “Pára aí, deixo eu fazer uma
tomada.” E ele: “Pôxa, Vincent, agora de novo, isso é hora”!
foi uma arma no processo, durante o tempo todo, principalmente
no caso, em que você não tem elementos para provar o que está
dizendo. Os fazendeiros negavam tudo, e ponto, era palavra contra
palavra. Na relação do Marcelo com o Juiz Federal de Porto Velho,
X\LtVJHYHX\LKL\[VKHZHZZLU[LUsHZBHMH]VYKVZxUKPVZDKLZKL
possibilitar a busca até as interdições de áreas, também as imagens
foram determinantes, toda a matéria no Fantástico, tudo foi muito
fundamental, para o bem e para o mal. Porque foi a matéria do
Fantástico que fez o cara ir lá atrás do índio do buraco.
B9*D6\ZLQH[\KVPZZVUVZPUKPJHX\L*VY\TIPHYHt\TÄSTL
claramente militante, não?
B=*D:LTK]PKHLSLtHU[LZKL[\KVTPSP[HU[LLKLWVPZLSLt\T
ÄSTLUVZLU[PKVKLX\LHJHW[HsqVtTV]PKHWVY\THULJLZZPKHKL
é a única ferramenta contra a impotência e a negação dos fatos. Era
a prova técnica que a justiça precisava, era o motor de tudo.
[R. C.] Então, Marcelo é mais um aliado político do que um
aliado do cinema?
B=*D:LTK]PKHTHZOVQLLSLt\TJVU]LY[PKVWHYHVJPULTH
[R. C.] Ele achava a experiência de fotografar dispensável em
vários momentos?
B9*DiX\HZLJVTVZLVÄSTLMVZZL\TH[VZLJ\UKmYPVLTYLSHsqV
ao processo político no qual vocês estavam envolvidos?
B= *D +L MV[VNYHMHY UqV THZ KL MHaLY [VKHZ HX\LSHZ [VTHKHZ
necessárias para construir uma narrativa. Eu tinha mesmo que
correr atrás do prejuízo. Mas no contato com os índios, por exemplo,
eles descobriram a roça dos índios, viram uma casa de longe, e
voltaram para trás, foram para Vilhena (Rondônia), me ligaram e
falaram: “Venha logo para cá”. Quer dizer, eles não quiseram fazer
o contato sem que eu estivesse lá, o registro era fundamental. Digo:
nesta relação de personagem, ele não dava muita colher de chá,
mas, nesta história, a imagem sempre foi um componente chave,
B= *D i WVYX\L UqV [xUOHTVZ UVsqV ULUO\TH KV X\L ZLYPH V
WYVK\[VLUÄTLYHHUVZZHMLYYHTLU[HUHSHI\[HKVKPHHKPHSm
[R. C.] Voltando para o Projeto Vídeo nas Aldeias, que se
inicia em 1987. Naquela época vocês não tinham qualquer
preocupação em passar a câmera para as mãos dos índios?
B=*D,\KH]HHJoTLYHTHZUqV[PUOHLZZHKLKHYJ\YZVZ;HU[V
tX\LHSN\THZJVPZHZVZxUKPVZÄaLYHTL\TLUJPVULPHX\LSHJVPZH
18.11.09 15:41:33
KVZxUKPVZ.H]PqV!VJHYHÄSTH]HL\PHSmVJHYHWLKPHWHYHÄSTHY
uma festa, e o cara se virava. Então já rolava uma produção para o
consumo interno dos índios. De vez em quando via alguma coisa,
mas nesta época a gente não ia para 10 lugares no mesmo ano, a
gente esperava dois ou três anos para voltar para o mesmo lugar.
B9*D,T HJVU[LJLHWYPTLPYHVÄJPUHUV?PUN\8\HSMVPH
WYPTLPYHPKtPHKLYLHSPaHY\THVÄJPUHKLYLHSPaHKVYLZPUKxNLUHZ&
B=*D1mLZ[H]HYVSHUKVPZZVOmHSN\T[LTWVHU[LZKHVÄJPUHKV
Xingu. Por exemplo, dessas câmeras que fui distribuindo para os
Xavante, para os Gavião, ia surgindo material, a gente chegou a
MHaLYVÄJPUHZKLLKPsqVJVPZHZPUKP]PK\HPZLHNLU[LJVTLsV\H
tomar com eles alguns depoimentos de trajetória, com aqueles dois
?H]HU[LÄaLTVZ[HTItTJVTVZ>HPqWPJVTV2HZPYPWPUq,U[qV
aqui e acolá, meio individualmente, já estava rolando isso, que é na
verdade produções híbridas, nas quais a gente faz eles contarem
a trajetória deles, ilustrando com material deles, produzido por
eles; ou o Kasiripinã simplesmente comentado o material dele
BUVÄSTLNossas Festas D,PZZVQmLYHLTJPTHKVTH[LYPHS
por conta deles, que eles estavam fazendo, atendendo inclusive a
demanda das aldeias: ganharam câmeras e tal... agora vocês vão
ZL LTWLUOHY ,U[qV H VÄJPUH KV ?PUN\ MVP \TH [LU[H[P]H KL KHY
uma encontrada nessas pessoas que estavam dispersas, abrindo
UV]HZMYLU[LZLUÄT[LU[HYJVTWVY\TX\HKYVQmJVTVWSHUVKL
sistematizar esse trabalho de formação, que é um negócio que os
IVSP]PHUVZQmLZ[H]HTMHaLUKVX\LVZTL_PJHUVZZLTWYLÄaLYHT
Então, na véspera vi no Jornal Nacional uma matéria com material
ÄSTHKV WLSVZ >HPTPYP([YVHYP MLJOHUKV \TH YVKV]PH KLSLZ KL
acesso a uma hidrelétrica. Aí liguei para eles, convidei eles, trouxe
LSLZOH]PH\T@HUH^HUHX\LLZ[H]HÄSTHUKVX\L[PUOHMLP[VJ\YZV
UqVZLPVUKLLUÄT[LU[LPKHWV\JHPUMVYTHsqVX\L[PUOHYL\UPY
uns 30 índios de etnias diferentes. Então foi mais um encontro
mesmo, havia trinta índios, cinco professores, poucas câmeras,
um negócio ainda difícil. E tudo num lugar só, que era um Posto
0UKxNLUH8\LYxHTVZLU[LUKLYX\HSZLYPHHJVUÄN\YHsqVPKLHSWHYH
trabalhar. Era a busca de uma metodologia mesmo, que envolvia
desde qual seria o local até com quem trabalhar, quem reunir. Aí,
do Xingu, a gente já fez aquela experiência de Wapté (Iniciação do
jovem xavante, 1999), quando Divino (realizador xavante) chamou
alguns colegas que ele tinha conhecido no encontro do Xingu para
SOL HQ\KHY ?H]HU[L :\`m UqV TL SLTIYV THPZ LUÄT MVP Qm \T
curso bem mais reduzido, bem mais demorado, onde você podia
entender quais eram as limitações, por exemplo, dos Suyá que não
entendiam a língua dos Xavante, e de outros Xavante. Entendemos
que o negócio que funcionava mesmo era botar as pessoas de um
mesmo grupo para trabalhar na sua comunidade, sem a barreira
da língua, e com mais acesso e intimidade com as pessoas
ÄSTHKHZ ,U[qV MVP ULZZL WLYxVKV X\L ZL MVP MVYTHUKV , Hx
com quem trabalhar, com quem ampliar as relações... e aí a gente
procurou a turma da Comissão Pró-Índio, com quem tínhamos na
verdade uma ligação histórica, com o Terry, com o negócio das
cooperativas. E o conjunto de professores que a Comissão reunia
era muito interessante. Acho que foi aí que convidei a Mari Corrêa.
Fomos, durante um curso de professores, convidados a dar uma
VÄJPUH TLPV WHYHSLSH X\L MVP \T ULN}JPV HZZPT TLPV LUJHP_HKV
U\THZOVYHZ]HNHZUHZX\HPZVWLZZVHSPHSm,\KLP\THVÄJPUH
KLHUPTHsqVZVIYLVULN}JPVKH(0+:LH4HYPKL\HVÄJPUHKL
documentário sobre o mesmo tema. Então decidimos: vamos
MHaLYVTm_PTVKLVÄJPUHZ]HTVZYL\UPYYLNPVUHSTLU[LVZxUKPVZ
Hx ÄaLTVZ VÄJPUH UVZ (ZOHUPURH X\L t BV YLZ\S[HKVD No Tempo
da Chuva5LZ[HVÄJPUH[PUOH\T2HUHTHYP\T2\SPUH\T
2H[\X\PUH\T4HUJOPULYP\T2H_PUH\mLVZ(ZOHUPURHLUÄTLYH
uma Babel. Foi daí para frente que a gente disse: “vamos trabalhar
JVTJHKH\TUHZ\HJVT\UPKHKL¹,HxÄaT\P[VZ[YHIHSOVZHZZPT!
com os Panará, os Kuikuro. Juntar uma turma do mesmo grupo foi
a experiência que deu mais certo! Agora a gente até está fazendo
uma nova experiência de intercâmbio, o Troca de Olhares, na qual
os índios vem para a favela e os jovens da favela vão para as
HSKLPHZ]HTVZ]LYX\LÄSTL]HPZHPYKPZZV
18.11.09 15:41:33
[R. C.] Você tocou num ponto que é importante explorar um
WV\JV THPZ V MH[V KL X\L VZ ÄSTLZ =5( ZqV UH ]LYKHKL
ÄSTLZ OxIYPKVZ ZqV OxIYPKVZ UV ZLU[PKV KL X\L Om ULSLZ HZ
THYJHZ HZ WLNHKHZ KVZ xUKPVZ X\L MHaLT VZ ZL\Z ÄSTLZ V\
VZKLWVPTLU[VZKVZWLYZVUHNLUZULZZLZÄSTLZLHTHYJHKL
vocês que levam a câmera, que ensinam para os índios, que
KLWVPZLKP[HTLZZLZÄSTLZQ\U[VJVTLSLZ(NVYHZLTWYLOm
um limite, até onde vai a interferência de vocês? Eu suponho
que seja na edição a maior interferência? Até Onde vocês
devem intervir e até onde devem se retirar para que, digamos,
VWLUZHTLU[VPUKxNLUHWVZZHZLL_WYLZZHYTHPZUVÄSTL&
B=*D(xtKPMxJPSKLÄUPY+LWLUKL[HTItTKVLZ[PSVKLJHKHxUKPV
da relação mesmo. Mas, sei lá, há muita coisa hoje que está sendo
produzida à distância, muito menos diretamente como os primeiros
]xKLVZ KL VÄJPUH 6 ALaPUOV 2H_PUH^H LZ[m MHaLUKV HZ JVPZHZ
KLSLVZ(ZOHUPURHÄSTHYHTHTHPVYWHY[LKVÄSTLA Gente lua mas
come fruta sozinhos, discutimos o assunto várias fazes, mas eles
MVYHTÄSTHUKVZLTHWYLZLUsHKPYL[HKHNLU[L:LTK]PKHHTHPVY
interferência é na edição, principalmente nos primeiros trabalhos,
quando o cara ainda está descobrindo a câmera através da edição.
Qual é o limite? Eu acho um limite sadio a gente estar o mais longe
WVZZx]LSKLX\HSX\LYTVTLU[VKLÄSTHNLT6YLZ[VtKPZJ\ZZqVKL
idéias, de ponto de vista, se discute, se sugere... Agora, espero que
isso tudo seja uma etapa, uma passagem do processo de formação
para uma carreira solo, que todo mundo espera, ainda estamos
nesse processo. Muita gente tem idéias, mas na hora de fazer... Até
fazem, hoje em dia tem toda uma produção mais institucional sobre
fatos ocorridos nas aldeias, videoclipe de danças xavante, o dia
dos pais não sei onde, produção mais no estilo home video. Então,
a pergunta é sobre o quanto se interfere ou não?
B9*D,_H[HTLU[L=VJvKPZZLX\LUHOVYHKLÄSTHY]VJvWYLMLYL
estar longe, quer dizer, não interferir, dar a câmera para o índio e
deixar ele se virar lá para captar as imagens do jeito dele.
B=*D0ZZVtM\UKHTLU[HSWVYX\LVNYHUKLTVTLU[VHTHNPHKV
JPULTHZLKmUVTVTLU[VKHÄSTHNLTLHxYLHSTLU[LUqVWVKL
desviar a atenção, e o cara tem que resolver. O cineasta tem que
ser o interlocutor. Isso é fundamental. Se eu te perguntasse, sei lá,
qual é o limite de interferência entre você e seus alunos na hora de
orientar uma tese?
[R. C.] Esse limite é como você falou. Ele depende de cada caso.
Há alunos que só falta você escrever a tese para ele. É melhor você
escrever do que pedir a ele para escrever, daria mais trabalho. Outros
não, se deslancham logo no início, passam a ter um pensamento
próprio e passam a nos ensinar, quer dizer, o orientando ensinando
mais o orientador do que o contrário. Isso acontece muito.
B= *D =VJv MHSV\ LT HWYLUKLY 7HYH U}Z V NYHUKL TVTLU[V KH
VÄJPUH t H [YHK\sqV V TVTLU[V LT X\L H NLU[L KLZJVIYL VZ
povos com os quais estamos trabalhando. É um trabalho árduo
mas fascinante, descobrir as coisas, do que se fala, as histórias.
7HYHX\LTLZ[mUHVÄJPUHLZ[LtVNYHUKLTVTLU[V
B9*D+\HZWLYN\U[HZU\THZ}!VX\LVZÄSTLZ=5(THPZKL
ZLZZLU[HHQ\KHYHTV\JVU[YPI\xYHTWHYHHWVSx[PJHKVZxUKPVZ
V\WHYHHHÄYTHsqVt[UPJH&UVX\LLZ[LZÄSTLZWVKLTUVZ
ajudar a revelar o pensamento indígena, ou como o pensamento
PUKxNLUHLU[YHULZZLZÄSTLZ&
B= *D 6 WLUZHTLU[V PUKxNLUH L_WYLZZHZL ULZZLZ ÄSTLZ THPZ
LT [LYTVZ KL JVU[LKV KV X\L KL SPUN\HNLT JPULTH[VNYmÄJH
quer dizer, o pensamento dos índios traduzindo em linguagem
JPULTH[VNYmÄJH WVY L_LTWSV ZLYPH \T ÄSTL X\L [YH[HZZL KL
uma narrativa mitológica, que conseguisse formalmente traduzir o
esquema das idas e vindas da narrativa e do pensamento envolvido
UHX\LSHOPZ[}YPHUHZYLWL[PsLZUHZ]HYPHU[LZLUÄTHSN\THJVPZH
que traduzisse não só o conteúdo mas a forma, com um olhar mais
profundo sobre o pensamento indígena. Mas quando falo que o
18.11.09 15:41:33
pensamento indígena está expresso ali, acho que tem algumas
JVPZHZ PTWVY[HU[LZ UVZ ÄSTLZ LT [LYTVZ KL YVTWLY \T WV\JV
com a visão esteriotipada e equivocada do senso comum sobre
os índios. Entre os índios sempre há o convívio de modernidade e
tradição, uma tensão, uma consciência do processo de mudança,
isto é, uma coisa que sempre está presente em qualquer história,
em qualquer personagem. Porque o grande problema é tirar
aqueles índios que estão presentes na cabeça do branco, da
NYHUKL THPVYPH KLZZH ÄJsqV X\L HZ WLZZVHZ JYPHYHT L X\L ZL
choca com a realidade. Sei lá, o pensamento indígena se manifesta
UVZ NLZ[VZ UHZ MHSHZ UHZ ZP[\HsLZ LUÄT THPZ UV ZLU[PKV KL
levar o espectador a se sentir transportado para um outro mundo,
[YHUZWVZ[VKL\THTHULPYHTHPZxU[PTHLUÄT[VYUHYTHPZWY}_PTV
\T V\[YV T\UKV KLZJVUOLJPKV ,UÄT WLUZHUKV THPZ KV WVU[V
de vista do espectador, preocupar-se com a maneira do público
perceber o que ele está vendo. Porque, para nós que conhece os
xUKPVZ WYV]H]LSTLU[L ]LYLTVZ TPSOLZ KL ZPNUPÄJHKVZ THZ X\L
o grande público não capta. Aliás, esse problema é serio, pois os
públicos são tão variados, são tantas leituras, que sempre é um
KLZHÄV[LU[HYLU[LUKLYPZZV5qVYLZWVUKP&
[R. C.] Você começou pela segunda. Eu queria que você
respondesse ainda a primeira. Ela é óbvia, mas queria que você
MHSHZZLZVIYLHPTWVY[oUJPHKLZZLZÄSTLZUHS\[HWVSx[PJHUV
jogo político das sociedades indígenas, sobretudo aquilo que a
NLU[L]vKLZKLVWYPTLPYVÄSTLX\LtHHÄYTHsqVt[UPJH
B= *D :LT K]PKH 6Z ÄSTLZ LT ZP WVKLT WYVQL[HY \TH PTHNLT
e inspirar toda uma mudança de atitude, de comportamento, de
perspectiva, sobretudo, das populações indígenas. O Vídeo nas
(SKLPHZ MHa VZ ÄSTLZ WLUZHUKV T\P[V UV WISPJV PUKxNLUH X\L t
HUVZZHH\KPvUJPHTHPZHÄJJPVUHKH4L\ZÄSTLZZqV[HTItT\T
pouco militantes na escolha dos personagens e dos povos, no
sentido de escolher personagens que estão num movimento de
HÄYTHsqV KL YLZPZ[vUJPH L HQ\KHY H WV[LUJPHSPaHY V TV]PTLU[V
que eles estão vivendo e ao mesmo tempo inspirar outros povos
a seguirem o mesmo caminho. Há muito essa preocupação de
contar histórias positivas, de sucesso. Mas a história é cruel,
WVYX\LT\P[HZOPZ[}YPHZKLZ\JLZZVX\LL\ÄSTLPHJHIHYHTTHSUV
ÄUHS,Z[H]H[LJVU[HUKVX\L]V\MHaLY\TH]PHNLTYL[YVZWLJ[P]H
MHaLYHS[PTHLU[YL]PZ[HJVT2VRYLU\TBJOLML.H]PqVDX\LKLWVPZ
KHX\LSL TVTLU[V X\L L\ OH]PH ÄSTHKV KH NYHUKL YL[VTHKH
cultural, acabou que, depois de 10 ou 15 anos, a cizânia provocada
pelo dinheiro, nosso grande feitiço, acabou desmobilizando todo
LZZL WYVJLZZV KL YL[VTHKH BKH J\S[\YH [YHKPJPVUHSD 8\LY KPaLY
tenho que ir lá ver o que está acontecendo com as aldeias da
moçada. Já os Nambiquara entraram na corrupção, no negócio da
THKLPYH UV HSJVVSPZTV LUÄT KLWVPZ KHX\LSL TVTLU[V TmNPJV
de encanto com a imagem, de retomar a furação de nariz, foram
convulsionados pela passagem das madeireiras, e as coisas se
JVTWSPJHYHT IHZ[HU[L LZ[qV ILT KPMxJLPZ (NVYH VZ ÄSTLZ X\L
tratavam de histórias e momentos de retomadas... esses circularam
muito e tiveram o seu papel de levantar a bola de outras aldeias, de
dar uma sacudida. Hoje em dia, não sei, não tenho muita noção, os
vídeos VNA são muito bem conhecidos no mundo indígena, quer
dizer, a demanda que gente recebe só não é maior porque a gente
ULT YLZWVUKL :LP Sm Om HSN\UZ ÄSTLZ X\L [P]LYHT PTWVY[oUJPH
regional. Por exemplo o Iauaretê: Cachoeira das Onças (2006) teve
uma importância no Rio Negro, impactou, surpreendeu os próprios
xUKPVZ]PYV\\THIHUKLPYHKH-6095B-LKLYHsqVKHZ6YNHUPaHsLZ
0UKxNLUHZKV9PV5LNYVDMVP\TTVTLU[VKLYLML_qVZVIYLWYVQL[VZ
culturais. Então, isso é super-legal, esse é o melhor resultado que
]VJvWVKLLZWLYHYKL\T[YHIHSOVKVTL\WVU[VKL]PZ[H!VÄSTL
Iauaretê ter impactado os próprios índios e ter entusiasmado e
ter sido passado muitas vezes pela FOIRN em vários lugares. E
Om H X\LZ[qV KV ¸WHYH MVYH¹ X\LY KPaLY \T ÄSTL JVTV A festa
da Moça (1987) que não tinha formato, não tinha tamanho, não
[PUOH SPUN\HNLT LUÄT UqV [PUOH UHKH X\L W\KLZZL OHIPSP[mSV H
passar numa televisão pública. E hoje mudou radicalmente este
WHYHKPNTH HV JVU[YmYPV VZ ÄSTLZ ZqV cult, a TV Cultura e a TV
18.11.09 15:41:33
Brasil disputam para ver quem é que vai exibi-lo. Acho que isso tem
a ver com o movimento do país muito mais amplo do que a questão
dos índios, que é todo esse movimento de valorização da diversidade
cultural brasileira, toda essa mudança política. O fato de começar
a existir uma política cultural em relação aos índios é uma coisa
completamente nova. É claro que o projeto VNA, a idéia, o conceito
dele, foi também uma das iniciativas inspiradoras deste formato de
política cultural, da inclusão... Estamos falando do impacto político...
e o fato de criar aos poucos, tentar criar esse conceito de “cineastas
indígenas”, isso é um pouco provocador, provoca esse choque nas
pessoas, pois, como disse o Eduardo Viveiros de Castro, há no país
duas categorias de índios: os que ainda são índios e os que já não
são mais índios. Então, o fato de o cara ser índio e ser cineasta é
uma colocação falsa, um falso dilema. Cada vez mais me dou conta
KPZZVVZÄSTLZ=5(]PYHYHT\THYLMLYvUJPHWHYHX\HSX\LYNY\WVX\L
faça vídeo alternativo. Acho que politicamente o VNA teve também
esse papel de inspirar muitos projetos. Tenho recebido muitos
testemunhos de pessoas pelo mundo afora, através das conversas
nos festivais: “Puxa, você mudou meu jeito de fazer cinema, você
mudou minha postura em relação a esse trabalho!”. Então esse é
o balanço do impacto do VNA nesses vários níveis, vários campos.
, V KLZHÄV X\L t LZZL X\L H NLU[L LUJVU[YH ULZ[L TVTLU[V
quando se oferece a possibilidade neste país de ensinar nas escolas
fundamentais e médias alguma coisa sobre os índios; aí se coloca
\T KLZHÄV YLHSTLU[L X\HZL HZZ\Z[HKVY! JVT X\LT ]V\ KPHSVNHY
como é que vou dialogar com essas pessoas e qual é a contribuição
que podemos dar brecha tão importante neste momento.
do que move sua vida, seu fazer. Mas o vídeo tem que ser uma
expressão artística, não pode ser um discurso militante, não pode
traduzir isso no seu trabalho. Acho inclusive que a capacidade desses
ÄSTLZ KLZZL WYVK\[V KL ¸PU[LY]PY¹ UH YLHSPKHKL LUÄT PU[LYLZZHY
emocionar, seduzir o público, trazer uma coisa a mais, isso tem que
ser uma expressão artística. É claro que um discurso militante em
ÄSTL LU]LSOLJL UH ZLTHUH ZLN\PU[L UqV [LT V TLUVY PU[LYLZZL
,U[qVMHaLY\TÄSTLZVIYLVJV[PKPHUVKL:OVT[ZPLUHKHTHPZ
t \T ÄSTL TPSP[HU[L i \T ÄSTL JHWHa KL TVZ[YHY WHYH V WISPJV
com uma certa densidade, como é feita a vida desse sujeito, capaz
de mostrar sua realidade. O fato de ter uma obra poética ou artística
sobre os índios no mercado ou a disposição para as pessoas verem
é um ato militante, é uma produção militante nesse sentido e não no
KVJVU[LKVV\KHUHYYH[P]HKVÄSTL
[R. C.] Há no meio do cinema uma certa visão que nega sua
M\UsqVTPSP[HU[LX\LH]HSPHX\LT\P[VZÄSTLZMLP[VZULZZH}[PJH
foram mal sucedidos nos seus objetivos, envelheceram muito
rápido. O que você pensa disso?
[R. C.] Pois é, acho exatamente isso, que Corumbiara é um grande
ÄSTLWVYX\LLSLQ\U[HLZ[HZK\HZJVPZHZHVTLZTV[LTWV!\TH
TPSP[oUJPH L \TH SPUN\HNLT JPULTH[VNYmÄJH X\L Z} WVKL ZLY
construída por esses longos anos de experiência que você teve
JVT HZ ZVJPLKHKLZ PUKxNLUHZ L HV MHaLY ÄSTLZ JVT LSHZ 6\[YH
WLZZVHQHTHPZWVKLYPH[LYMLP[VLZZLÄSTLWYPTLPYVWVYX\LLZZH
outra pessoa jamais estaria ali diante daqueles índios desesperados
B= *D *VUJVYKV WSLUHTLU[L JVT PZZV 8\HUKV MHSV KL TPSP[oUJPH
não estou falando de linguagem ou de conteúdo... Estou falando
B9*D5LZZLZLU[PKV*VY\TIPHYHUqVt\TÄSTLZ}TPSP[HU[L
t\THVIYH[HTItTJPULTH[VNYmÄJH4HZLSL[LTZPKVTHPZ
WYVWYPHTLU[L SPKV UV THYJV KV ÄSTL PU]LZ[PNH[P]V Q\YxKPJV
político, jornalístico. Você considera Corumbiara o seu mais
PTWVY[HU[LÄSTLV\OH]LYPHV\[YV&
B=*D:LTK]PKHULUO\TH;HS]La[LUOHZPKVVÄSTLKHTPUOH]PKH
UqVZLPHJOVX\LKPÄJPSTLU[L]V\MHaLY\TÄSTLJVTLZZHMVYsH
que... Tomara que consiga um outro. Mas, sem dúvida nenhuma,
Corumbiara é o mais importante. No VNA, O espírito da TV (1990) e
A arca dos Zo’é (1993) são as pedras fundamentais do projeto, do
projeto militante, realizar o sonho do Waiwai de visitar os Zo’é.
18.11.09 15:41:33
e quase dizimados. Por isso, já havia dito, considero Corumbiara,
ao lado de Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho, os
KVPZNYHUKLZÄSTLZKVJPULTHIYHZPSLPYV4HZV\[YHJVPZHVZKVPZ
sobreviventes do grupo Akunsu que aparecem em Corumbiara,
WHYLJLTLQmTVYYLYHTV\LZ[qVLTMHZLÄUHSKL]PKHiPZZV&
B=*Di4VYYLYHTH]LSOHLV]LSOVVÅH\[PZ[H2VUPI\ZVIYL]P]L\
a três UTIs, mas descobriu que está com tuberculose, está com o
coração inchado, quer dizer, está numa situação péssima, então
]HP[LYX\L[LYJ\PKHKVTtKPJVZYLKVIYHKVZ4HZLUÄTtHX\PSV
TLZTVtHX\LSHWVYYHKHtVÄTKHSPUOHTLZTViJVTVLZWLYHY
a hora da morte.
B9 *D 7VPZ t LZZL ÄSTL t [qV PTWHJ[HU[L WVYX\L LSL t \TH
pequena amostra do destino de vários grupos indígenas que
começaram a desaparecer desde que os europeus chegaram
aqui, ele é um pequeno fragmento desta história.
B= *D i i \TH OPZ[}YPH LTISLTm[PJH t \TH WLX\LUH TVZ[YH
ZPNUPÄJH[P]HKL[VKV\TWYVJLZZV
[R. C.] É que nesse caso, estes últimos sobreviventes Akunsu,
V\VxUKPVKVI\YHJV]qVL_PZ[PYHWLUHZUVÄSTLUqV]qVL_PZ[PY
MVYHKVÄSTLWVYX\LLSLZUqV]qVZLX\LYKLP_HYKLZJLUKLU[LZ
WHYHJVU[HYH¸OPZ[}YPH¹0ZZV[HTItT[YHUZMVYTHVÄSTLU\TH
coisa ao mesmo tempo emblemática e desesperadora, pois é
como se esta sociedade indígena pudesse só existir por um
J\Y[VWLYxVKVLUVÄSTL
B=*DiPZZVKm\THKPTLUZqVKLYLHSPKHKLJOVJHU[LiNVaHKV
X\L ]mYPHZ WLZZVHZ Qm TL KPZZLYHT X\L ]PYHT V ÄSTL ÄJHYHT
emocionadas, impactadas, e horas depois, ligaram, puxa, esse
ÄSTLUqVTLZHPKHJHILsHKPHZZLN\PU[LZt\THJVPZHX\LÄJH
meio que ecoando na cabeça, imagens que voltam. É gozado, quer
KPaLY \T ÄSTL t ZLTWYL \TH HSX\PTPH [LT ]mYPVZ JVTWVULU[LZ
você joga com eles, mas você não sabe exatamente o resultado,
depois que você vai descobrir através das pessoas que assistem,
como é que aquilo funciona, como pega ou não pega.
[R. C.] Esse sentimento é muito recorrente nas pessoas que
]PYHTVÄSTL!LHNVYHVX\LL\WVZZVV\UqVWVZZVMHaLY&i\T
sentimento de incapacidade, um choque de impotência. Estou aqui
constatando que esses índios desapareceram e vão desaparecer
LUqVWVZZVMHaLYUHKH(SPmZUVZL\JVTLU[mYPVUVÄSTL]VJv
KPZZL PZZV! X\HUKV ]VJv KLJPKP\ MHaLY V ÄSTL t JVTV ZL ]VJv
tivesse jogado a toalha em relação à punição daqueles culpados
pelo massacre e pela destruição daquela sociedade indígena.
B=*Di4HZHJOVX\LtLZ[HZLUZHsqVX\LÄJHLX\LtYLHSKH
indignação frente à impotência. É gozado que foi uma história que no
começo foi emocionante, adrenalina, aventura, foi amargando a cada
passo, a cada nova descoberta, de uma maneira assombrosa. Ao
TLZTV[LTWV[LTHX\LSHJVPZHX\HUKV]VJvJOLNHSmL\ÄX\LPZLP
lá, seis anos sem ir lá, cheguei lá e vi a alegria de Konibu, ele fez até
uma festa, nunca tinha feito festa. Rola uma coisa, uma energia, uma
HSLNYPH=VJvÄJHWLUZHUKVUHJVPZHUVZZHX\LTLYKHTHZHSPUV
aqui e agora, eu e você, olho no olho, é uma coisa tão pra cima, tão
carinhosa, tão calorosa. Justamente essa é uma coisa que sempre
me intrigou muito: puxa é uma história que me arrasa, mas a própria
vítima, quando vou lá, sei lá, passados quinze anos, é uma pessoa
que está num ambiente favorável, protegida no espaçozinho dela, é
uma coisa super pra cima, assim, muito energizante, é um enigma
muito interessante, muito prazeroso, conviver com os índios é uma
coisa antes de mais nada prazerosa, instigante.
[R. C.] Então, não é uma pergunta, mas um comentário sobre esse
sentimento de impotência e impunidade que Corumbiara nos traz.
-PX\LPUVÄUHSKVÄSTL[qVJOVJHKV6X\LMHaLYHNVYH&+L]VLWVZZV
MHaLYHSN\THJVPZH&5qVWVZZVMHaLYUHKH&*VTVVÄSTLUVZJVU[H
os fazendeiros e aqueles que cometeram o massacre jamais serão
18.11.09 15:41:33
Q\SNHKVZLT\P[VTLUVZJVUKLUHKVZ,U[qVÄX\LPPTHNPUHUKV\TH
ZP[\HsqVÄJ[xJPHKV[PWVYLHSP[`ZOVÛHX\HSLZZLZJHYHZKL]LYPHT
LZ[HYJVUÄUHKVZU\TX\HY[VMLJOHKVLZLYPHTVIYPNHKVZHHZZPZ[PY
Corumbiara durante, sei lá, quinze dias, de forma ininterrupta, toda
]La X\L V ÄSTL JOLNHZZL HV ÄUHS LYH YLPUPJPHKV +PNHTVZ LZZLZ
fazendeiros e seus advogados seriam obrigados a ver a aspereza
KLZ\HZMHSHZVWLZVLHY\Z[PJPKHKLKLZL\ZJVYWVZUVTLPVKH
SL]LaHLKHZPUNLSLaHKVZJVYWVZLKHZMHSHZKVZxUKPVZiJLY[V
nada disso compensaria a monstruosidade do massacre cometido
LT UVTL KV WYVNYLZZV L KV KPUOLPYV THZ ZLY]PYPH WHYH SOLZ
devolver a própria imagem da arrogância e da crueza da civilização
branca contra os indefesos indígenas, que tentam escapar numa
S[PTHJSHYLPYHKLÅVYLZ[HU\TI\YHJVYVKLHKVZWLSVNHKVIYHUJV
LWLSHZWSHU[HsLZKLZVQH4HZVÄSTLUqVKLP_HLZZHZHxKHLSL
nos causa impotência: ele demonstra, mostra de forma cabal que
houve aquele massacre, através das informações e depoimentos, e,
ao mesmo tempo, diz que não podemos fazer nada contra aqueles
que cometeram esse crime, nada vai acontecer com eles.
O texto Cineastas indígenas e pensamento selvagem dá um passo
na discussão, às vezes estéril e maniqueísta, sobre a pureza dos
ÄSTLZX\LVZxUKPVZWYVK\aLT!VX\LZ[PVUHTLU[VtZLHWYVK\sqV
dos cineastas indígenas é autêntica e até que ponto a equipe
“não indígena” intervêm nos seus produtos, maculando a sua
autenticidade. Essa discussão vem à tona mais uma vez, é a nossa
ÄJsqV KV ¸IVT ZLS]HNLT¹ X\L LTIHZZH H UVZZH WLYJLWsqV KV
real. Como se o fato da gente assumir que essas produções são
fruto de um processo colaborativo, de índios e não índios, tirasse
a legitimidade e autenticidade do produto ou, simplesmente, o
interesse dessas produções.
B=*Di\THJVU[YHKPsqVTHZHVTLZTV[LTWVt\TÄSTLWVKLYVZV
no sentido de dizer: apesar de tudo essa história não deixará de ser
JVU[HKH,SLtHHÄYTHsqVKPZZV!M\KL\JOLNHTVZ[HYKLLUÄTt
VÄTKHSPUOHTHZLZZLZJHYHZUqV]qVKLP_HYKLV\]PYHZWLZZVHZ
UqV]qVKLP_HYKLZHILYHTLYKHX\LLSLZÄaLYHT,X\LU}Z[VKVZ
ÄaLTVZ]VJv]HP]LYX\LHJ\TWSPJPKHKLtILTTHPZHTWSHVX\L
é mais aterrador, aqueles que dizem: “deixa pra lá, meia dúzia de
xUKPVZ]HPJVTWSPJHYVULN}JPV¹,UÄTLZZLLZ[PSVKL¸TLPHKaPHKL
índios” que vai conduzindo a cadeia de omissões. Acho que pra mim
isso é o mais aterrador, mais do que o cara que chega lá, contrata o
pistoleiro e diz: mata!
(WYLUKPT\P[VJVTHWYm[PJHKHZVÄJPUHZLHWYVK\sqVPUKxNLUHHV
HZZPZ[PYVTH[LYPHSX\LVZxUKPVZUVZ[YHaLTHJHKHKPHKLÄSTHNLT!
registros que jamais conseguiria fazer, por não ter a intimidade que
os cineastas da aldeia tem com os seus personagens, por não
conhecer a língua e, portanto, limitar a expressão dos mesmos
personagens por terem diante de si um meio interlocutor, e por não
ser índio. Mesmo com a assistência de antropólogos ou indigenistas
que falam a língua, a condução dos registros seguiam um roteiro de
uma idéia a ser construída, e não simplesmente uma vivência que
]HP Å\PUKV L JVTWVUKV WYVNYLZZP]HTLU[L \T X\HKYV KL ]PKH KL
um personagem, de um momento da vida daquela comunidade.
****
i WYLJPZV LU[LUKLY KL THULPYH THPZ ÄUH H THULPYH JVTV LZZLZ
ÄSTLZ]qVNHUOHUKVMVYTHHVSVUNVKL\THVÄJPUHiUVTH[LYPHS
bruto, e na maneira como é conduzida a sua captação, que se
manifesta a sua autenticidade. A edição, sobre a qual, sem dúvida
Resposta de Vincent Carelli ao artigo Cineastas indígenas e
pensamento selvagem, publicado na revista Devires (V.5 N.2, 2008).
A colocação do texto de Ruben Caixeta, de que apesar da
JVU[YPI\PsqVLWHY[PJPWHsqVKHLX\PWLKV=5(UHMLP[\YHKVZÄSTLZ
dos cineastas indígenas, essa produção expressa seu “pensamento
ZLS]HNLT¹[HSX\HSKLÄUPKVWVY3t]P:[YH\ZZLMHaHKPMLYLUsHHV
retratar o mundo indígena, supera o falso impasse da “pureza” da
H\[VYPHKVZÄSTLZ
18.11.09 15:41:33
nenhuma, temos uma mão forte, só faz ordenar esse material numa
narrativa que tem, para a decepção de certos críticos e cineastas,
uma gramática visual muito semelhante a deles. O resultado são
¸IVUZÄSTLZ¹[HS]LaIVUZKLTHPZWHYHZLYLTH\[vU[PJVZZLN\UKV
certos críticos, onde o plano é cortado onde todos nós cortaríamos
e, portanto, não trazem a surpresa do novo esperado do “outro”. É
um pouco essa decepção em um texto do Eduardo Escorel e em
outro do João Salles não publicado no catálogo do VNA.
Quero esclarecer aqui que a equipe do VNA, e muito menos os
índios, não tem a menor preocupação ou pretensão de estar na
]HUN\HYKH KH SPUN\HNLT JPULTH[VNYmÄJH 6Z xUKPVZ LZ[qV ZPT
preocupados em produzir documentos que os ajude na transmissão
e valorização internas e na visibilidade e reconhecimento externos
KV ZL\ WH[YPTUPV J\S[\YHS LUÄT WYVK\aPY ÄSTLZ JVT VZ X\HPZ
LSLZZLPKLU[PÄX\LT;HS]LaHUPJH]HUN\HYKHKV=5([LUOHZPKV
a política de dar vez e voz aos que nunca a tiveram nesse campo
de expressão, de transpor esse fosso incrível e imaginário que a
maioria das pessoas colocam entre nós e os índios, como se não
fossemos todos humanamente iguais na diferença.
Sem roteiro pré-concebido, que leva o realizador a pré-selecionar
isto ou aquilo na captação, a fazer tal ou qual pergunta para ter
a resposta que sirva ao seu roteiro, a captação do material dos
JPULHZ[HZ PUKxNLUHZ UHZ VÄJPUHZ ZL Km HV JVU[YmYPV KL THULPYH
intuitiva, empírica e livre, totalmente atenta e aberta ao imprevisto,
ao espontâneo, à livre expressão e criação dos seus personagens.
Filmes que brotam naturalmente da interação e cumplicidade dos
cineastas indígenas com seus personagens.
de que você está ali dando o melhor de si, dando as sugestões
que você mesmo seguiria para fazer o teu próprio documentário.
Além de ajudá-los inicialmente no manejo da câmera (e aí também
H KLJLWsqV KL JLY[VZ JPUtÄSVZ JVT V MVJV H ZLN\YHUsH KVZ
movimentos, o enquadramento da câmera dos índios, parece que
falta o tremido, o desfocado, o zoom dos iniciantes desavisados),
também comentamos: “que personagem incrível que você tem, ele
MHSV\KPZZVV\KHX\PSVLU[qVWVYX\L]VJvUqVZLN\LLZ[LÄSqV&¹
Assim como o professor orienta a tese do seu orientando, sem por
isso escrever a tese por ele. Acho que o fato de nunca estar presente
UVZSVJHPZKHZÄSTHNLUZVIYPNHUKVJPULHZ[HZLWLYZVUHNLUZHZL
virarem, criarem e viverem o seu próprio momento, é que garante a
autenticidade e originalidade do registro.
Assim como o cinema de Eduardo Coutinho depende totalmente
da performance dos seus personagens (e da sua habilidade em
dar ao seu entrevistado a liberdade e o estimulo para se expressar
KH THULPYH THPZ WLZZVHS L SP]YL WVZZx]LS Qm X\L ZL\Z ÄSTLZ ZqV
MVJHKVZ UH WHSH]YH VZ ÄSTLZ KVZ xUKPVZ [HTItT KLWLUKLT LT
grande parte da performance de seus personagens, que são tão
H\[VYLZKVZÄSTLZX\HU[VZL\ZJPULNYHÄZ[HZ,VKLZLQVJVSL[P]VKH
WYVK\sqVKVÄSTLt[qVPU[LUZVX\LJYPHHZPULYNPHLHWHY[PJPWHsqV
coletiva que gera a força das suas produções.
A nossa participação nesse processo de captação é, justamente,
insistir nessa atitude, nessa postura de desenvolvimento de
um cinema de observação. É isso que permite justamente que
o pensamento selvagem se expresse. O resto vem sozinho. É
JSHYV X\L VYPLU[HY \TH VÄJPUH t [HTItT MHaLY Q\U[V UV ZLU[PKV
18.11.09 15:41:34
CINEASTAS AFRICANOS
IYL]LZIPVNYHÄHZKVZH\[VYLZX\LJVTWLTHTVZ[YH
Ousmane Sembène (Senegal)
Nasce na pequena aldeia de Ziguinchor na região de Casamance,
em 1923, de uma família de pescadores. Foi recrutado pelo
exército colonial francês durante a Segunda Guerra Mundial. Em
1946, desembarca secretamente em Marselha. Trabalha como
estivador nas docas e depois em Paris, numa fábrica da Citroen.
Em 1956, publicou seu primeiro romance, a obra autobiográfica,
Le Docker Noir. Considerado o pai do cinema africano realizou
o seminal La Noir de... que o consagrou em 1966. Tornou-se um
dos mais respeitados e influentes intelectuais e cineastas de seu
país e de todo Continente, tendo construído uma filmografia
marcada pelo pensamento e ação sobre os problemas de seu
mundo, de forte cunho político.
Souleymane Cissé (Mali)
Nasce em Bamako a 21 de Abril de 1940. Tem sete anos quando
vai pela primeira vez ao cinema. Estuda em Dakar e, depois da
independência, em 1960, regressa ao Mali. Apaixonado pelo cinema,
organiza sessões para jovens. Obtém uma bolsa em Moscou para
ser projecionista e fotógrafo, estuda depois cinema durante cinco
anos no V.G.I.K.(Instituto do Estado de Cinema de Moscou). Em
1969 torna-se realizador documentarista para o Ministério da
Informação. Em 1972 realiza do seu bolso um média-metragem e
em 1975 o seu primeiro longa-metragem. Premiado pelos festivais
africanos (Festival de Cartago e Ouagadougou) ao longo de toda a
sua criação, ganha o Festival de Cannes com Yeelen e as atenções
do público e da crítica internacional.
4LK/VUKVMauritânia)
Med Hondo nasce em 1936. É um imigrado da primeira leva.
Chega à França com a idade de 25 anos, no porão de um navio.
Sucessivamente gari, estivador e cozinheiro, descobre o teatro e
freqüenta cursos de arte dramática. Trabalha como ator e funda
seu próprio grupo, Griotshango, para o qual encena Depestre,
Césaire, Boukman e Guy Menga. No cinema representa em Un
Homme de Trop, de Costa Gravas, Tante Zita, de Robert Enrico,
Promenade avec l’Amour et la Mort de John Houston, etc... É
com seus cachês de ator que Med pôde rodar seus primeiros
filmes.
Moustapha Alassane (Niger)
5HZJLLT5+VUNV\LT 7YPTLPYVYLHSPaHKVYJPULTH[VNYmÄJV
do Niger, começa muito jovem a “reinventar” o cinema, construindo
espetáculos de sombras chinesas e fazendo projetos de aparelhos
WHYHÄSTHY9LHSPaHIYL]LZÄSTLZKLHUPTHsqVKLZLUOHUKVZVIYL
película e, em 1962, após um estágio no Canadá, realiza um
primeiro curta metragem sobre um casamento djerma. Realiza
o primeiro western africano, em sua própria aldeia. Dedica-se a
sessões de cinema móvel, levando o cinema às aldeias. Realiza
]mYPVZ ÄSTLZ WYP]PSLNPHUKV H LZ[Y\[\YH KV JVU[V [YHKPJPVUHS *YPH
séries de animação para a televisão.
Désiré Ecaré *VZ[HKV4HYÄT
Nasce em Abidjan em 1939. Após as primeiras experiências como
ator de teatro, estuda no IDHEC de Paris. Inicia-se na realização,
LT JVT\TÄSTLZVIYLVZPTPNYHKVZLT7HYPZ6ZL\WYPTLPYV
ÄSTLHMYPJHUVVisages de femmes, vai requerer uma preparação
KLX\HZLKLaHUVZWVYKPÄJ\SKHKLZKLWYVK\sqV
:HÄ-H`L (Senegal)
Nasce em Dakar em 1943. Muda-se para Paris em 1969, para
estudar Etnologia e freqüentar um curso de cinema. Nesse mesmo
ano Jean Rouch oferece-lhe um papel em Petit à Petit. Em 1972
YLHSPaHLPU[LYWYL[HVZL\WYPTLPYVJ\Y[HTL[YHNLTÄSTLZVIYLVZ
encontros parisienses de uma jovem mulher africana. Com Kaddu
18.11.09 15:41:34
Beykat regressa à aldeia natal para realizar um documentário. O
ÄSTLMVPWYVPIPKVUV:LULNHSWLSHS\JPKLaKLHUmSPZLKVZWYVISLTHZ
da economia rural. Vive atualmente em Paris.
Djibril Diop Mambéty (Senegal)
Nace em Dakar em janeiro de 1945. Com formação de ator,
começa a interessar-se pelo cinema depois de ter sido expulso
por indisciplina da companhia de Teatro Nacional Daniel Sorano de
Dakar. O seu primeiro curta-metragem, de 1969, sobre a cidade
KL+HRHYMVPHJVSOPKVJVTVVWYPTLPYVÄSTLJTPJVHMYPJHUV*VT
Touki Bouki participa na Quinzena de Realizadores do Festival de
Cannes e em Moscou ganha o Prêmio da Crítica Internacional. Entra
então numa fase de silêncio. Em 1989 acompanha Ouedraogo na
rodagem de Yaaba L HJHIH WVY ÄSTHY \T KVJ\TLU[mYPV *VT V
produtor de Yaaba ÄSTV\ \T HU[PNV WYVQL[V V ÄSTL Hyènes, que
entrou em competição no festival de Cannes.
Flora Gomes (Guiné-Bissau)
5HZJLLT*HKPX\LLT +LWVPZKHMVYTHsqVJPULTH[VNYmÄJH
no Instituto Cubano das Artes, trabalha como cameraman e estagia,
estudando montagem, com Chris Marker e enquadramento com
Anita Fernandez. Co-realiza com Sana Na N’hada e com Sérgio
Pina três documentários. Durante alguns anos trabalha realizando
vídeos reportagens de acontecimentos políticos. Com a realização
KL ZL\ WYPTLPYV ÄSTL WHY[PJPWH UV -LZ[P]HS KL =LULaH L YLJLIL
prêmios em Ouagadougou e Cartago.
Idrissa Ouedraogo (Burkina Faso)
Nasce em Banfora em 1954. Formado pelo Instituto Africano de
,Z[\KVZ *PULTH[VNYmÄJVZ KL 6\HNHKV\NV\ [VYUHZL LT M\UJPVUmYPV KH +PYLsqV KL 7YVK\sqV *PULTH[VNYmÄJH KV )\YRPUH
Faso. Nesse período dirigiu seu primeiro curta-metragem, Poko,
premiado no Festival de Ouagadougou. Depois de dirigir alguns
pequenos documentários, seguiu para Kiev e depois para França,
dando continuidade aos seus estudos. Estudou no IDHEC e na
Sorbonne em Paris. Em 1991 encena La Tragédie du Roi Christophe,
de Aimé Cesaire, para a Comédie Française. Em 1989 é consagrado
pela crítica internacional, quando da apresentação de Yaaba no
Festival de Cannes.
Abderrahmane Sissako (Mauritânia/Mali)
Abderrahmane Sissako nasce a 13 de outubro de 1961 em Kiff,
Mauritânia. Passa a infância no Mali e regressa à Mauritânia em
1981, antes de partir para a URSS, em 1982. Estuda no VGIK
(Instituto do Estado de Cinema de Moscou). Realiza o seu primeiro
curta-metragem em África, e roda o seguinte em Moscou em 1992.
Com Vida sobre a Terra participa de projeto coletivo de celebração
KVHUV,T9LHSPaHVÄSTL Heremakono, vencedor do
Prêmio Federação Internacional de Críticos de Cinema – no Festival
KL*HUULZKLTLSOVYÄSTL-,:7(*64LSOVYÄSTLUV
Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires,
2003. Bamako ZL\ ÄSTL THPZ YLJLU[L V JVUZHNYH JVTV \T KVZ
mais importantes realizadores contemporâneos.
Paulin Soumanou Vieyra
Nasce em 1925 em Porto Novo, Dahomey, estuda no IDHEC em
Paris. É um dos pioneiros do cinema africano. Em 1955, realiza na
França, com outros estudantes, Afrique Sur Seine, cujas imagens
ZqVJVUZPKLYHKHZHZWYPTLPYHZKHJPULTH[VNYHÄHHMYPJHUH+L]LZL
a ele uma intensa produção de documentários realizados sobre a
sociedade senegalesa. Foi também critico e historiador.
Oumarou Ganda
Nasce em Niamey, em 1931. No exército entre 1951 e 1955, participa
da guerra da Indochina. No seu regresso, encontra-se Jean Rouch
e assume o papel de protagonista em Moi un Noir. Novamente a
WHY[PYKHL_WLYPvUJPHKHN\LYYHYLHSPaHZL\WYPTLPYVÄSTLLT O seu trabalho foi caracterizado por uma arguta ironia sobre a moral
e as tradições de seu país.
18.11.09 15:41:34
OUSMANE SEMBÈNE: ENTREVISTAS
A seguir apresentamos trechos editados de entrevistas realizadas
com o diretor e escritor de origem senegalesa, Ousmane
Sembène, pioneiro do cinema em África e um dos intelectuais mais
proeminentes da África subsaariana. Tais entrevistas foram realizadas
por diferentes fontes em diferentes períodos e foram originalmente
reunidas na publicação Ousmane Sembène: interviews / edited by
Annett Busch and Max Annas, University Press of Mississipi, 2008.
As edições dos trechos abaixo referem-se a comentários acerca
dos quatro títulos de sua autoria apresentados na mostra Cineastas
Africanos, forumdoc.bh.2009: La Noire de... (1966), Xala (1974),
Ceddo (1976) e Camp de Thiaroye (1989).
La Noire de...
Prêmio Jean Vigo - Tanit d’Or Carthage Film Festival,1967
GHALI: Falemos sobre La Noire de...
OUSMANE SEMBÈNE: Esse é um curta-metragem ou um longo
J\Y[HTL[YHNLT Qm X\L K\YH TPU\[VZ ,ZZL ÄSTL UHYYH H
dramática aventura de uma jovem mulher senegalesa na França.
Tendo crescido sozinha em Antibes e tratada com rigidez e desprezo
por sua “Madame”, a garota (interpretada por Thérèse Mbissine
Diop) acaba cometendo suicídio na banheira.
GHALI: Por que essa duração desconfortável: uma hora – é
muito longo ou muito curto?
OUSMANE SEMBÈNE: Há várias razões para isso. A mais importante
KLSHZ! L\ JVTLJLP H MHaLY LZZL ÄSTL ZLT H\[VYPaHsqV KV *LU[YV
Nacional Francês de Cinema. De qualquer maneira, como ele é uma
co-produção de Domirev (Dakar) e Les Actualités Françaises, era
preciso uma (autorização).
GHALI: Qual foi a motivação para fazer La Noire de... LZL\ÄSTL
subseqüente, Mandabi?
OUSMANE SEMBÈNE: A mesma motivação de La Noire de…
JVTIH[LYVJVSVUPHSPZTVQmX\LLZZLJVSVUPHSPZTVTVYYL\VÄSTL
se transformou em uma música de ninar, usada para prevenir nosso
WV]V KL ÄJHY MVYH KH YLHSPKHKL KVZ JVTWYVTPZZVZ KL OVQL 6
inimigo em 1969 era o neocolonialismo estrangeiro, mas também
a burguesia local, que se tornou cúmplice deles em seu grande
interesse. A África é atualmente palco de lutas entre classes, que
vem crescendo de maneira crítica. É por isso que em La Noire
de... Eu denuncio duas coisas: neocolonialismo (na verdade, por
que esse tratamento com africanos continua?) e a “classe de novo
africanos” (geralmente formada por burocratas e de um certo tipo
de tecnocracia). Em Mandabi, denuncio, de maneira brechtiniana,
a ditadura da burguesia sobre o povo. Essa burguesia, que pode
ser chamada de transitória, é uma burguesia especial que não é
em sua maioria feita de proprietários (mas isso vem, isso vem),
mas de intelectuais e administradores. Essa burguesia usa seu
conhecimento, sua posição, para manter as pessoas sob seu poder
e para aumentar sua fortuna.
Xala
Premio Especial: Karlovy Vary
./(30!(TPSJHY*HIYHSLZ[mWYLZLU[LLT?HSHLT\THMV[VNYHÄH
UVX\HY[VKHÄSOHKL,S/HKQ(IKV\2HKLY)L`L
OUSMANE SEMBÈNE:: Sim, a luta em Emitai era uma luta anticolonial, mas não tem a ver com uma luta de classes. Xala é um
tipo de alegoria ou, mais precisamente, uma fábula, mais acessível
para meu povo, em vários níveis de entendimento. Entre Emitai e
Xala, vemos as duas fases do problema: para começar, a primeira
18.11.09 15:41:34
18.11.09 15:41:34
luta violenta contra o colonialismo, e depois, com Xala, o começo
da luta de classes na África.
GHALI: Essa luta de classes parece obter vários aspectos em
Xala. Entre outros, o papel do idioma: Wolof é o idioma que
mais se fala pelas classes mais pobres, e o francês é usado por
El Hadj e seus iguais como um sinal de superioridade...
OUSMANE SEMBÈNE: Eu acho que esse ainda é o complexo que
muitos de nossos governantes têm. Talvez você me perdoe por ser
um pouco didático, por eu sentir necessidade de explicar o trabalho,
já que quero dar uma contribuição política. Nos países francófonos
KVZ\SKV:HHYH[LTVZ\THI\YN\LZPHKHX\HSHSxUN\HVÄJPHSUqV
é outra se não o francês. Eles só se sentem importantes quando
se expressam em francês. Eles simplesmente copiam o Ocidente
e a cultura da burguesia ocidental. O único ponto de referência
da burguesia africana é o Ocidente. Dakar, Abidjan, Libreville ou
Yaounde são simplesmente capitais das cidades francesas. Elas
são apenas periferias do neocolonialismo, daí o perigo. Mas quando
esses tipos estão cara a cara com o povo se vêem, na maioria
das vezes, analfabetos no idioma nacional – eles são totalmente
alienados, são colonizados por dentro. São sempre os primeiros a
dizer que a mentalidade do povo tem que ser descolonizada, mas é
exatamente a mentalidade deles que tem que ser.
7VY L_LTWSV X\HUKV ,S /HKQ WLYZVUHNLT KV ÄSTL U\T
rompante de rebeldia, quer usar seu próprio idioma durante
V KLIH[L SOL KPaLT X\L V MYHUJvZ t H SxUN\H VÄJPHS L LSL HJLP[H
PZZV7VYV\[YVSHKVZ\HÄSOHYLULHZWLZZVHZLZLWYVWLHZL
expressar somente em seu próprio idioma. Em seu quarto ela tem
fotos de heróis como Cabral. A única forma de expressão do povo
é a língua nacional: Wolof. No entanto, nossa burguesia africana
não tem outra ambição que ser uma cópia da burguesia ocidental.
Você tem quer ver a maneira deles de dar festas, a etiqueta; tem
que escutar seus discursos - o discurso para os camponeses em
francês. Em um país com 80% de analfabetismo, seus discursos,
que deveriam falar de seus próprios problemas, não fazem sentido
para os que escutam. O problema mais sério é que quando essa
I\YN\LZPHJVTL[LLZZLLYYVÅHNYHU[LLSLZSL]HT\TWV]VPU[LPYV
com eles.
A cultura da África Negra tradicional já não acompanha e não
consegue lidar com o desenvolvimento urbano e sua estrutura
arquitetônica. Essa burguesia que só consulta arquitetos europeus
que vem disseminar modelos europeus, sem levar em conta o estilo
de vida, o sentido da família, as riquezas da civilização africana. As
casas são projetadas para apenas um casal, mas nas sociedades
africanas os lares são muito mais amplos e muito mais ventilados.
Eles fazem nossas casas de tal maneira que depois temos que
comprar aparelhos de ar condicionado... Sabe, esses pequenos
ZxTIVSVZX\LLZ[qVUVZÄSTLZHYJVUKPJPVUHKVLV\[YHZJVPZHZLU}Z
percebemos que eles alienam o indivíduo. E todos esses homens de
negócios são somente sub-empreteiros. Financeiramente, eles não
têm os recursos da maioria das indústrias, e não podem ter porque
nós já não estamos no tempo que a indústria surgiu. Estamos no
período de monopólios, trusts, corporações multinacionais.
Xala foi mostrado no festival de Bombai e os indianos me disseram
X\L V JVU[LKV KV ÄSTL ZL LUX\HKYH n ZVJPLKHKL PUKPHUH ,SLZ
têm todos esses mendigos e burgueses, e tiveram que ver um
ÄSTLKV:LULNHSWHYHX\LW\KLZZLTZLPKLU[PÄJHYJVTHSNVX\L
está à sua porta. O batedor de carteiras que rouba o camponês no
ÄSTLZPTIVSPaHHX\LSLX\LZL[YHUZMVYTHUVOVTLTKLULN}JPVZ
e, de repente, se vê no topo da sociedade. É um homem pobre
X\L ÄJH YPJV ;HS]La PZZV ZLQH JOLPV KL JVU[YHKPsLZ THZ UV
desenvolvimento da nossa sociedade, as coisas acontecem assim.
Existem pessoas como os tubarões, esperando para comer da
carne de corpos mortos. Nós os chamamos de “corvos vis”. O
tema é essencial, mas é difícil explicar como ele funciona. Pode-se
HWLUHZ[LU[HYKHYHZKPJHZWHYHHZWLZZVHZX\L]qV]LYVÄSTL¶L
LZZLÄSTLMVPT\P[VILTZ\JLKPKVUV:LULNHSHWLZHYKVZJVY[LZ
18.11.09 15:41:35
GHALI: Aparentemente foram 10 cortes. Se não me engano,
a versão distribuída na França está completa. Você pode
nos contar algo das cenas censuradas, sabe por que foram
censuradas?
OUSMANE SEMBÈNE: Não sei. É que esse problema é mais que
JLUZ\YH i H 0UX\PZPsqV )LT UV JVTLsVKVÄSTLOmHYLTVsqV
do busto de Maria Antonieta. Eu não vejo como isso pode ofender
alguém, mas ele foi retirado porque é importante não ofender nossos
primos franceses. Também há a cena na qual os empresários abrem
suas maletas e encontram cheques. Isso ofendeu um monte de
gente. Eles também tiraram as cenas onde o chefe de polícia, um
europeu, aparecia diante da Câmara de Comércio.
Acontece que nosso Ministro de Interior é um senegalês com pele
branca; ele era francês, e agora é naturalizado senegalês. Eu
UqV WLYN\U[V HZ YHaLZ WHYH VZ JVY[LZ L UqV WLsV Q\Z[PÄJH[P]HZ
Eu sei que quem estou enfrentando irá usar as armas da censura
para me manter em silêncio. Eles também cortaram as cenas
em que o mendigo, em resposta à mulher de El Hadj que queria
chamar Babylon, diz que os prisioneiros estão mais felizes que os
trabalhadores e os camponeses porque eles estão alimentados,
depois de modernos, acolhedores e oportunos cuidados médicos.
6ÄSTLJVU[PU\HWHZZHUKVUV:LULNHSJVTLZZLZKLaJVY[LZLHZ
pessoas vão assisti-lo e percebem os cortes por elas mesmas. Eu
inclusive distribuí Å`LYZ que indicam as cenas cortadas, para que as
pessoas tenham noção do que está faltando.
Ceddo
Premio especial Los Angeles Film Festival
JOSIE FANON: Qual é o sentido da palavra “Ceddo”?
OUSMANE SEMBÈNE: Aqueles que atualmente são chamados
Ceddo não são um grupo étnico. É uma palavra Pulaar (dialeto
senegalês) que designa, de uma maneira ou de outra, aqueles que
YLZPZ[PYHT n LZJYH]PKqV ,SH ZPNUPÄJH HX\LSLZ X\L ¸JVUZLY]HT H
tradição”. Os Ceddo são “o povo da resistência”.
16:0, -(565! :L\ ÄSTL TL WHYLJL\ L_H[HTLU[L PZZV!
resistência, rejeição ao Islamismo, uma descrição dos aspectos
negativos da penetração do islamismo no oeste da África. Você
não acha que Ceddo pode ser interpretado dessa maneira,
especialmente nos países mulçumanos da África?
6<:4(5,:,4)Ï5,!0ZZVZ\NLYPYPHX\LVÄSTLMVPTHSPU[LYWYL[HKV
V\X\LL\TLL_WYLZZLPPUZ\ÄJPLU[LTLU[L,SLUqVtLZZLUJPHSTLU[L
sobre o Islamismo, mas sobre seu uso nas sociedades tradicionais.
Se eu quisesse fazer uma crítica ao Islamismo, eu teria focado
nos versos do Alcorão. Eu nunca faria isso. Nós precisamos de
coragem para enxergar as coisas de frente. Nesse momento nós
vemos os líderes dos estados africanos brincando com a religião.
Devemos ter coragem, em um estado laico, para determinar limites
aos líderes espirituais. Meu medo mais profundo é que podemos
cair nas mãos de um poder de direita que usa a religião.
16:0, -(565! ,T K\HZ VJHZPLZ \T WLYZVUHNLT KV ÄSTL
HÄYTHX\LULUO\THMtUqV]HSLH]PKHKL\TOVTLT
OUSMANE SEMBÈNE: Eu disse e repito: nenhuma fé vale a vida de
um homem. Nem Alá nem Deus valem a vida de um homem. Para
mim, todas as religiões são de direita.
JOSIE FANON: O personagem do padre católico em Ceddo
parece ser privilegiado quando comparado ao líder mulçumano.
0ZZV WVKL ZPNUPÄJHY X\L ]VJv WYLMLYL H YLSPNPqV JH[}SPJH HV
Islamismo. Foi essa a sua intenção?
OUSMANE SEMBÈNE: Essa é uma interpretação subjetiva,
Z\WLYÄJPHS L LYYHKH KV WLYZVUHNLT KV WHKYL JH[}SPJV ,\ UqV Äa
\TÄSTLZVIYLHYLSPNPqVJH[}SPJH0ZZVUqVtWYVISLTHTL\ULTKV
:LULNHSV\KHÍMYPJH6JPKLU[HS5VÄSTLVWHKYLLZ[mSmHVSHKV
dos negociadores de armas. Eu quis mostrar a existência de três
forças: o Islamismo, a Religião Católica e os Comerciantes. Duas
18.11.09 15:41:35
religiões, das quais o Islamismo é a que mais tem penetração. Além
disso, em CeddoHTVY[LKVSxKLYT\Ss\THUVUqVKL[LYTPUHVÄT
do Islamismo. Pelo contrário, o padre tem uma visão de uma igreja
negra, mas seu sonho não vira realidade. Nós facilitamos a morte
da religião católica e o crescimento do islamismo. Mais uma vez, a
religião católica não é o nosso problema. E o islamismo enquanto
YLSPNPqVUqVtVYLZWVUZm]LS(S[PTHPTHNLTKVÄSTLX\HUKVH
princesa Dior, depois da morte do líder mulçumano, passa no meio
dos discípulos, indica obviamente a continuidade dessa religião. O
que está em questão é o abuso do Islamismo na África Ocidental
num certo período.
16:0, -(565! 6 X\L H WYPUJLZH +PVY YLWYLZLU[H& 5V ÄUHS
KV ÄSTL X\HUKV TH[H V SxKLY T\Ss\THUV LSH ZPTIVSPaH H
revolta popular, mas em outros momentos ela parece ser uma
personagem passiva.
OUSMANE SEMBÈNE: Não, ela não é uma pessoa passiva. Ela
t V YLÅL_V KL Z\H LK\JHsqV , t JVUÄHU[L KH Z\H WVZPsqV ZL\
papel, mas ela pode mudar ao longo do tempo. É necessário
evitar cair no erro de acreditar que as pessoas não podem mudar.
O personagem da princesa Dior também representa os tempos
modernos. A liberação da África não seria feita sem mulheres. Mas
PZZVUqVZPNUPÄJHX\LHWHY[PJPWHsqVKHT\SOLYK\YHU[LHYL]VS\sqV
equivale a disparar um tiro e depois voltar à cozinha. A última cena
KVÄSTL[HTItTTVZ[YHX\LZLQHX\HSMVYVZPZ[LTHV\VWVKLYHZ
mulheres irão persistir.
16:0, -(565! +VZ ZL[L ÄSTLZ KL Z\H VIYH JPULTH[VNYmÄJH
Ceddo parece ser algo diferente. Ele corresponde a uma nova
pesquisa?
6<:4(5,:,4)Ï5,!,\NVZ[VT\P[VKVX\LÄaULZZLÄSTL:LT
ser pretensioso, eu diria que o roteiro corresponde ao que eu queria
fazer: despir a África dessas estruturas pelas quais ela está cercada,
as plantas, as bananas, as mangas. Tentando, se isso é possível,
mostrar o coração do homem, o cerne com suas contradições
WHYHX\LVÄSTLWVZZHZLY\ZHKVJVTV\TYLJ\YZVKLYLÅL_qVV\
\THPU[YVK\sqVWHYHWLUZHYZVIYLU}ZTLZTVZUVX\LÄaLTVZ
UVX\LU}ZX\LYLTVZMHaLY9LÅL_qVLUqVJYx[PJHNYH[\P[HWVYX\L
nós somos responsáveis pelo passado, pelas coisas boas assim
como pelas coisas ruins. Nós também somos responsáveis pela
WYLZLUsHULVJVSVUPHSLTUVZZVWHxZ6Z[YHÄJHU[LZKLHYTHZHPUKH
são os mesmos. Formalmente, nossas terras foram ocupadas,
mas ao menos nós mantivemos nossas tradições. Hoje, eles ainda
nos exploram economicamente, mas também nos colonizam
culturalmente em nossas casas, com a televisão, o cinema, com a
impressa ocidental.
Camp de Thiaroye
Premio Especial do Júri no Festival de Vemeza, em 1989
JEUNE AFRIQUE: Você serviu à Força Militar Francesa...
OUSMANE SEMBÈNE: Sim.
JEUNE AFRIQUE: Você foi um instrumento do poder colonial
lá?
OUSMANE SEMBÈNE: Sim.
JEUNE AFRIQUE: Como você chegou à posição que tem
atualmente?
OUSMANE SEMBÈNE: Isso é óbvio. Naquele tempo, eu era como
todo mundo, orgulhoso por defender a França. Acreditava-se que
a França era nosso único país. Toda vez que um soldado francês
era morto, eu dizia: Ele morreu pela França. Toda vez que um
negro tombava: Ele morreu por sua terra natal. Um dia, foi um da
costa da Itália. Então... “Droga! Qual é a diferença entre sua terra
natal e a França?” E daí em diante, as coisas mudaram. Muito
aconteceu depois da guerra: os incidentes Thiaroye, a dura greve
dos trabalhadores ferroviários, etc. Tudo isso foi importante para
sensibilizar a consciência do homem.
18.11.09 15:41:35
JEUNE AFRIQUE: Você recebe uma pensão?
OUSMANE SEMBÈNE: Que pensão?
JEUNE AFRIQUE: Do exército francês.
OUSMANE SEMBÈNE: Não, e não quero receber. Muitos de nós
não conhecemos nada do exército além do uniforme. Então é
interessante mostrar como ele funciona e como esses caras que
estão lá são seres humanos normais. Você poder repetir o que
seus companheiros disseram, naturalmente, para mostrar, que está
participando verdadeiramente da conversa, para mostrar que você
JVUJVYKH JVT LSL :L L\ [P]LZZL ÄSTHKV KL HJVYKV JVT V LZ[PSV
ocidental, eu teria cortado tudo isso.
KNO: Para mim, o mais fascinante de todos os personagens de
Campo Thiaroye foi o homem surdo-mudo chamado Pays. Com
ele nós experimentamos a ironia da vida de todos os dias; através
KL ZL\Z VSOVZ ZLU[PTLU[VZ ZVSP[mYPVZ T\YTYPVZ ÄJHTVZ
sensibilizados, preparados para outra tragédia iminente. Seu
capacete da Gestapo simbolicamente nos remete às suas
experiências traumáticas em um campo de concentração na
Alemanha fascista, que seus colegas pensaram que o tinha
KLP_HKVSV\JV:\HYmWPKHLYLÅL_P]HYLZWVZ[HHVHYHTLMHYWHKV
que cerca o campo é reminiscente de sua experiência no
campo de concentração da Alemanha devastada pela guerra.
Ser recebido pelos arames farpados era como ir da frigideira
para o fogo. O que tinha ali para celebrar? Sua reação ao arame
farpado era eletrizante e ameaçadora. Porque você escolheu
um personagem surdo-mudo para transmitir esse despertar?
OUSMANE SEMBÈNE: Sim, eu concordo com sua observação.
(U[LZKL[\KVVUVTLKVWLYZVUHNLTT\KVt7H`ZX\LZPNUPÄJH
a África. Nele vemos concentradas todas as experiências dos
companheiros de trajetória, na qual alguns deles lutaram e morreram,
enquanto prefeririam fugir e se divertir. Você se lembra da cena
em que Pays encontra pela primeira vez o arame farpado em total
descrença e espanto. Ele é segurado por um de seus companheiros
que pega um pouco de terra do chão, a esfrega na cabeça e nas
mãos de Pays e diz: “Veja, Pays, veja! Estamos em casa, de volta
à África, de volta à sua própria terra. Acorda, cara, isso não é a
(SLTHUOH LZ[L t V :LULNHS¹ 7H`Z JSHYV UqV ÄJH JVU]LUJPKV
Pays é a África. Ele tinha sido abusado e ferido. Ele não pode falar.
Está vivo, pode olhar e ver, pode tocar e pode ver o futuro. Ele é o
espectador do drama do passado, nos campos de concentração da
colonização, muito disciplinado, muito sozinho, muito solitário, mas
não consegue expressar isso. E, nestas circunstâncias, ninguém
HJYLKP[H ULSL 3LTIYLZL X\L UV LWPZ}KPV ÄUHS WV\JV HU[LZ KL
eles serem massacrados pelos soldados franceses colonizadores,
ele, instintiva e simbolicamente, trágica e furiosamente bate seu
capacete contra os barracões de madeira para despertá-los de seu
torpor, mas, infelizmente, é tarde demais. Portanto, como resultado
disso, todo mundo é morto. Um pequeno erro na vida e toda a sua
vida está arruinada.
18.11.09 15:41:35
ENTREVISTA COM O DIRETOR ABDERRAHMANE SISSAKO
Cineastas de diferentes países do mundo, no contexto de abertura
KV UV]V TPSvUPV MVYHT JVU]PKHKVZ H YLHSPaHY ÄSTLZ WHYH \T
projeto comum. Vida sobre a Terra foi o trabalho apresentado por
Abderrahmane Sissako, único cineasta em todo o continente
africano selecionado a participar. Nesta ocasião, concedeu a
entrevista que aqui republicamos*:
8\HUKV]VJvMVPJVU]PKHKVHWHY[PJPWHYKLZ[LWYVQL[VKLÄSTLZ
que celebrassem o ano 2000, qual foi sua reação?
Minha primeira reação foi de alegria, felicidade, mas logo seguida
por um senso de responsabilidade, pois entendi que estaria fazendo,
H[tJLY[VWVU[VVÄSTLZVIYLVJVU[PULU[L:}Om\TÄSTLHMYPJHUV
no projeto, e isto não me colocava numa situação muito fácil. Hoje,
no limiar do ano 2000, tenho a convicção que há uma nova geração
tentando construir um mundo melhor. O século que se encerra foi
terrível para meu continente e o trauma ainda subsiste, mas o mais
importante é começarmos a construir desde agora, e juntos.
,Z[L WYVQL[V t T\P[V H[xWPJV WVPZ UqV Om YV[LPYV L V ÄSTL t
NLYHKVLUX\HU[VMLP[V*VTVUHZJL\TÄSTLHZZPT&
Nem sempre este caminho é válido. Mas, neste caso particular,
estando em Paris, tornou-se claro para mim que se eu inventasse
algo, me distanciaria da verdade e que a realidade de todo dia
seria muito mais forte do que qualquer coisa imaginada. Parti,
então, na direção em que o constrangimento me empurrava: nada
KL YV[LPYV LX\PWL WLX\LUH \T OVYmYPV HWLY[HKV KL ÄSTHNLT
Mas do momento em que a idéia inicial era contar ao meu pai que
eu iria visitá-lo, a estrutura de partida seria esta: dar um passo à
MYLU[LY\TVHVKLZJVUOLJPKV*HKHLUJVU[YVK\YHU[LHÄSTHNLT
se transformou num elemento dramático. O encontro com Nana,
por exemplo, foi totalmente casual: ela entrou de bicicleta numa
locação. Antes disto a personagem não existia. Havia uma vaga
idéia de que haveria uma mulher, nada mais que isto.
:L\ ÄSTL t ILT WVSx[PJV (Z JP[HsLZ KL (PTt *tZHPYL X\L
WVU[\HT V ÄSTL ZqV KPYPNPKHZ LZWLJPÄJHTLU[L H \T WISPJV
ocidental. Qual é a mensagem que você quer passar?
Aimé Césaire tem sido um apoio para mim em toda minha vida.
É um autor que leio e releio. Outro autor importante para mim foi
Frantz Fanon. No livro “Pele Negra, Máscaras Brancas” ele diz: “a
explosão não terá lugar hoje, é muito cedo ou tarde demais. Não
venho com verdades memoriais. Entretanto, seria bom que certas
coisas fossem ditas. Estas coisas eu digo, não grito, pois faz muito
tempo que o grito saiu da minha vida. Porque escrever este livro?
Ninguém me pediu para escrevê-lo, especialmente aqueles a quem
LSL ZL KPYPNL¹ 6 ÄSTL TL WHYLJL UqV t KPYPNPKV H VJPKLU[HPZ V\
europeus de hoje, mas simplesmente a todos. Não vejo como
posso ser contemporâneo e positivo se começo falando em culpa.
Isto deve ser evitado. Sou um cidadão do mundo e me dirijo ao
mundo.
<TH JVPZH T\P[V PTWYLZZPVUHU[L UV ÄSTL t V \ZV KHZ
comunicações - seja o rádio ou o telefone - nesta vila pequena,
completamente isoladas. Fale-nos mais sobre este aspecto.
*VTVVZWLYZVUHNLUZKVÄSTLKPaLT¸JVT\UPJHsqVt\THX\LZ[qV
de sorte. Às vezes funciona, às vezes não”. Mais importante que a
mensagem em si é o ato de querer se comunicar, a tentativa de
se chegar ao outro. Mesmo que o outro não ouça nada porque a
JVT\UPJHsqVtY\PTLSLÄJHZHILUKVX\LU\TJLY[VTVTLU[VKVKPH
alguém tentou falar com ele. O rádio, na África, é um companheiro.
A gente escuta sem ouvir, ouve sem escutar. Às vezes é só um meio
de mostrar-se moderno: a aldeia não está distante do mundo, está
em comunicação pelas ondas do rádio.
18.11.09 15:41:35
O que o ano 2000 representava para você quando era jovem?
Pertenço a uma cultura na qual somente com 15 anos aprendi que
tinha nascido dia 13 de outubro. Isto quer dizer que por aqui as
datas tem outro valor. Temos uma percepção diferente do tempo.
7LZZVHSTLU[LUqVKLZLQVX\LVHUVÄX\LTHYJHKVJVTVV
século da África, mas do mundo inteiro, e que todos aqueles que
sofrem, sofram menos.
[L_[VJLKPKVWLSV.Y\WV,Z[HsqVYLZWVUZm]LSWLSHKPZ[YPI\PsqVKVÄSTL
18.11.09 15:41:35
TOUKI BOUKI: UM FILME, UM AUTOR
Ben Diogaye Bèye*
Quando os acontecimentos – com a publicação deste catálogo –
interpelam as minhas recordações, para as conduzirem à rodagem,
LT KVÄSTLTouki Bouki do meu amigo Djibril Diop Mambéty,
a minha memória é como que reconhecedora de toda alegria que
esta lhe proporcionou. É com ternura que caracteriza a nostalgia,
que ela me conduz imediata e inexoravelmente para esse “bar
americano” do centro de Dakar, com a sua arquitetura circular que
lhe valia, sem dúvida, a denominação de La Rotonde.
É ali que se reunia regularmente em torno de Djibril Diop Mambèty,
o círculo de amigos que iria constituir o núcleo de sua futura equipe.
Havia o ator Magaye Niang que iria ter o papel masculino principal
UV ÄSTL HZZPT JVTV .LVYNLZ )YHJOLY LZZL MYHUJvZ KH (SZmJPH
residente desde há alguns anos no Senegal. Ele seria o “feiticeiro
IYHUJV¹LUJHYYLNHKVKHS\aKVÄSTLVKPYL[VYKLMV[VNYHÄH>HaPZ
Diop, o irmão mais novo de Djibril, alto, muito negro, enfezado... e
belo como o mais velho, será fotógrafo de cena.
Eu irei ser o assistente de Djibril. Durante um longuíssimo tempo –
TLZTVKLWVPZKVÄSTL¶HWYLZLU[HYTLmZLTWYLHVZV\[YVZJVT
este título. Myriam Niang, a única mulher do grupo, juntar-se-á a
nós mais tarde para ter o papel feminino principal que, aliás, julgo
que não estava previsto no argumento.
Por mais que procure em todos os cantos e recantos da minha
memória, durante a rodagem de Touki Bouki não nos vejo, um só
instante, a discutir em torno de um argumento.
Em contrapartida, revejo as nossas intermináveis saídas para
discotecas de Dakar regadas pelas generosas rodadas oferecidas
pelo próprio produtor, na pessoa de Djibril Diop Mambèty.
Mais do que um argumento, era à volta de um copo – raramente
vazio muito tempo – que nós escutávamos os ditos desse excelente
contador que Djibril permaneceu, mesmo não sendo mais, desde há
muito tempo, o talentoso ator residente do Théâtre National Daniel
Sorano, de Dakar.
Às vezes, alguém mais inspirado encontrava uma relação possível
entre as histórias engraçadas de pessoas que tinham povoado a
PUMoUJPHLHKVSLZJvUJPHKL+QPIYPSLVÄSTLX\LLZ[m]HTVZHMHaLY+QPIYPS
sabia então apanhar prontamente a oportunidade para conduzir uma
discussão muito aberta sobre as cenas a rodar no dia seguinte.
,Z[LKPZJ\YZVKLZLTIVJH]HZLTWYLU\TJVUÅP[\VZVLTHYHUOHKVKH
infância de Djibril e das suas ambições para o futuro. Tal como em Touki
Bouki, cuja história é da viagem inacabada (empreendida ou sonhada?)
de Mory, um jovem africano que foi pastor na sua infância e na sua
aldeia e que só tem um único projeto na cabeça: ir a Paris, a França.
6YH H L]VJHsqV KV WHZZHKV SLTIYH \TH PUMoUJPH TVY[PÄJHKH L
ensanguentada pelos rituais aos deuses. Mas a criança-Djibril recusa
ZLYVJHYULPYVZHJYPÄJHKVUVHS[HYKVWYVNYLZZV,Z[HHÄYTHsqVKVZLY
para melhor se convencer a si mesmo, é um combate nunca terminado
LU[YLH]PVSvUJPHKVZMHU[HZTHZKVWHZZHKVLHZLK\sqVHY[PÄJPHSKV
presente.
Sabemos que Mory, a personagem principal de Touki Bouki não pode
esquecer seu grande amor pelo seu rebanho de zebus. Mesmo se
o matadouro industrial os dizimou completamente. A despeito do
desenvolvimento sanguinário da sociedade de consumo, ele terá
sempre, pelo menos simbolicamente, o seu rebanho. Com efeito,
ele conduz através da cidade uma moto insólita e estranha pelos
JVYUVZX\LSOLÄ_V\
18.11.09 15:41:35
18.11.09 15:41:35
,Z[H TV[VaLI\ t \TH ]LYKHKLPYH WLYZVUHNLT KV ÄSTL 5H
verdade, é pela primeira vez que eu penso nisso, e que encontro
essa coincidência: na mesma época de Touki Bouki, do outro lado
KV ([SoU[PJV \T V\[YV NY\WV KL HTPNVZ YVKV\ \T KLZZLZ ÄSTLZ
de motos (road-movies), em moda na América. Foi Easy Rider,
]LYKHKLPYVÄSTLJ\S[VJVTVTouki Bouki.
Se, na sua estreia, aqueles que falaram de Djibril Diop Mambèty
como do “Godard africano” tivessem tido um pouco mais de cultura
JPULTH[VNYmÄJHV\[P]LZZLTZPKVZPTWSLZTLU[L¸HUNSVZH_UPJVZ¹
em vez de “latino-francófanos” (e tanto mais que precisamos ter essa
aborrecida tendência para encontrar sempre um parente ocidental
para cada africano excepcional), eles ter-se-iam antes referido a
Denis Hopper, o terrível realizador americano de Easy Rider.
7VYX\LZL+QPIYPSKLTVUZ[YV\UVZL\ÄSTLT\P[HH\KmJPHLJYPH[P]PKHKL
pelas mesmas qualidades ele não faz menos pensar em Hopper do
que em Jean-Luc Godard. Pelas motos e pelos imensos espaços
que elas percorrem. E por outra coisa: com efeito, escreveu-se muito
que os três do grupo de Easy Rider, Peter Fonda, Jack Nicholson e
+LUPZ /VWWLY K\YHU[L H ÄSTHNLT JHYI\YH]HT H WSLUVZ W\STLZ
anfetaminas e “charros”, os quais, mesmo aqueles consumidos no
écran, não eram nem um pouco acessórios.
Isto lembra o grupo de Djibril de Touki Bouki, mesmo que, neste caso,
os amigos explodissem “mais modestamente” com cerveja e whisky.
Sim, eles embebedavam-se fora de cena, mas é evidente que com
muita frequência chegavam ali com ressaca.
Touki Bouki e Easy Rider partilharam também uma época particular.
(PUKH ZVI PUÅ\LUJPH KV 4HPV KVZ HUVZ ¶ JVT ZL\ JVY[LQV KL
contestações generalizadas – o início dos anos 70 era uma época,
digamos... maniqueísta. Era-se ora uma camarada-na-linha-corretadas-massas-anti-imperialistas, ora um abominável-reacionárioinimigo-do-próprio-povo.
O cinema africano era então dominado por autores muito empenhados
politicamente e geralmente adeptos de um estilo muito próximo do
realismo socialista, e, de qualquer modo, de uma maneira estritamente
SPULHYKLÄSTHYiULZ[LJVU[L_[VX\LJOLNH+QPIYPS+PVW4HTIu[`
com, justamente, a reputação de uma originalidade poética.
Enquanto que os mais velhos, rivalizando em teimosia, expõem e
denunciam a “exploração” do povo, ele ousa expor os seus próprios
fantasmas.
Logo de seguida, no entanto, ele encontra adeptos, sobre tudo entre
os intelectuais. Um estudante escreve num jornal: “Com Touki Bouki
prova-se que o cineasta africano que tem uma mensagem para o seu
povo pode comunicá-la com sutileza, sem declamação nem pseudomilitantismo. O Sr. Diop evitou os métodos demasiados fáceis do
censor que se obstina em impor as suas ideias.”
No plano da forma Djibril Diop Mambèty vai mais longe, rompendo
totalmente e duma maneira alegremente irreverente com a tradição
narrativa dos seus predecessores. A par deste entusiasmo
MYHUJHTLU[LHWHP_VUHKVWLSVÄSTLLX\LJHYHJ[LYPaV\HZZPT\TH
boa parte das opiniões dos leitores publicadas na imprensa, Touki
BoukiMVPVÄSTLTHPZH[HJHKVW\ISPJHTLU[L¶WLSVZLZWLJ[HKVYLZ
senegaleses das vulgares salas de cinema.
Devo dizer que, na impressa da época, não encontrei praticamente
em lado nenhum ataques de espectadores senegaleses baseados
U\THHYN\TLU[HsqVYPNVYVZH+LTHULPYHX\LHX\LSLX\LHÄYTHX\L
¸HL_[YH]HNoUJPHH[PUNLZL\WHYV_PZTVULZ[LÄSTL¹UqVWVZZVZLUqV
deixar que outro leitor lhe responda o que se segue: “as apreciações
ULNH[P]HZX\LHTHPVYWHY[LKVWISPJVH[YPI\PHVÄSTLTouki Bouki
são compreensíveis na medida e que Djibril Diop Mambèty ignorou,
sem dúvida alguma, que esta massa dominante não era ainda
iniciada em matéria de estética (...) Logo, demasiado cedo para esse
NvULYVKLÄSTL¹
18.11.09 15:41:35
Demasiado cedo! Sem ser suspeito de parcialidade, será que não
poderemos reter que esta simples expressão foi a responsável
pelo fracasso comercial de Touki Bouki? Consequentemente, é
necessário admitir que Djibril estava avançado. Sobre o seu tempo?
Sobre o seu público? Que importa?
É mesmo neste movimento, sempre renovado, da realidade em
direção ao imaginário, que está o substrato formal da escrita
JPULTH[VNYmÄJHJOLPHKLUV]PKHKLKLTouki Bouki. Será por isso
X\LHLZ[LJPULHZ[HX\LHKVYH]HWYVJSHTHYX\LVZL\ÄSTLLZ[mWHYH
além da política, o seu colega e crítico tunisino, Férid Boughedir,
VWVYm X\L LSL t KLSH BH WVSx[PJHD \TH THUPMLZ[HsqV HIZVS\[H UV
sentido em que a procura de uma nova forma de cultura não pode
YLZWVUKLYZLUqVLZWLJPÄJHTLU[LnWVSx[PJH
*originalmente publicado no catálogo da mostra Cinemas de África, Cinemateca
Portuguesa, Lisboa, 1995.
18.11.09 15:41:35
YAABA, CINEFILIA E REALISMO SEM FRONTEIRAS
Lúcia Nagib *
Graças a Yaaba (Idrissa Ouédraogo, 1989) o povo mossi, de
língua moré, de Burkina Faso, ganhou expressão audiovisual e
MxZPJH ZLT WYLJLKLU[LZ V\ YP]HPZ ( LZ[t[PJH KV ÄSTL ZL IHZLPH
em distensão, desdobramento geométrico de espaço e tempo,
depuração e economia de meios de modo geral. Num mundo
rigorosamente uniformizado, sem demarcação histórica ou
sinal de outras civilizações, os personagens se expressam
pausadamente, em falas simples e claras, em postura solene
frente a uma câmera predominantemente estática, enquanto as
cenas se desenrolam em rígida ordem cronológica, sem saltos ou
sequer fusões entre planos.
Tais características estéticas derivam, por um lado, de opções
estilísticas compatíveis com o realismo baziniano, que inclui a
idéia do cinema como “janela para o mundo” e a primazia do
real objetivo sobre o sujeito observador. Mas são, igualmente,
resultado dos limites impostos por um orçamento restrito e o uso
da película de 35mm, que requer maquinaria pesada e recursos
inviáveis numa região semi-desértica, distante dos serviços
urbanos. A combinação desses fatores resultou no que alguns
chamam de mise-en-scène ‘hierática’ (Boughedir, 1995, p. 28),
um estilo que coloca Ouédraogo, pelo menos nesta altura de
sua carreira, ao lado de cineastas ascéticos, como Bresson, e eu
acrescentaria Ozu, cujo cinema pode oferecer pistas iluminadoras
WHYHLZ[LÄSTLJVTV]LYLTVZ
Yaaba t KL MH[V \TH VIYH KL JPUtÄSV X\L YLÅL[L [\KV V X\L
o diretor Ouédraogo aprendeu em sua rigorosa formação
JPULTH[VNYmÄJHX\LZLPUPJPV\UVL_[PU[V0UZ[P[\[(MYPJHPUK»i[\KLZ
Cinématographiques, em Ouagadougou, prosseguiu em Kiev (na
antiga União Soviética) e encerrou-se em Paris, no famoso IDHEC,
ou Institut des Hautes Études Cinématographiques. Após vários
J\Y[HZL\TWYPTLPYVSVUNHTL[YHNLTÄSTHKVLTTTA escolha
(Yam daabo, 6\tKYHVNVÄUHSTLU[LLTIHYJV\JVTYaaba, no
formato 35mm, mas não sem antes formar uma equipe internacional
JVT WYVÄZZPVUHPZ KL HS[H JH[LNVYPH JVTLsHUKV JVT V WYVK\[VY
executivo suíço Pierre-Alain Meier, que trouxe consigo o diretor
KL MV[VNYHÄH L [HTItT JPULHZ[H 4H[[OPHZ 2HSPU L H THX\PHKVYH
Nathalie Tanner, cujo pedigreeJPULTH[VNYmÄJVYLTVU[HHZL\WHP
o célebre diretor Alain Tanner. Da França, ele convidou o experiente
engenheiro de som Jean-Paul Mugel, colaborador frequente de
diretores do porte de Wim Wenders, Agnès Varda e Manoel de
Oliveira, além de seu antigo professor no IDHEC, o câmera Jean
Monsigny (Cressole, 1998).
A eles se juntaram alguns dos melhores talentos do cinema da África
subsaariana, como o mais famoso ator de Burkina Faso, Rasmane
Ouédraogo, o compositor experimental camaronês Francis Bebey
e uma equipe de atores inesquecíveis, selecionados entre os
habitantes do povoado de Tougouzagué, a alguns quilômetros de
onde o diretor nasceu. Burkina Faso também ofereceu contribuição
ZPNUPÄJH[P]HWHYHVVYsHTLU[VWYPUJPWHSTLU[LNYHsHZnPU[LY]LUsqV
de Watamou Lamien, um conselheiro governamental que apoiou
vários cineastas talentosos da África. Lamentavelmente, Lamien
morreu num acidente automobilístico a caminho das locações onde
6\tKYHVNVÄSTH]HYaaba*YLZZVSL LWVYPZZVVÄSTLSOLt
merecidamente dedicado. Graças a essa equipe forte e a um diretor
JVTWYVM\UKVJVUOLJPTLU[VKHYLNPqVLZL\ZOHIP[HU[LZVÄSTL
transmite uma sensação de segurança e precisão que já rendeu
T\P[VZLSVNPVZTHZ[HTItTKLZJVUÄHUsH
Yaaba foi aclamado em Cannes, onde ganhou o prêmio FIPRESCI
entre outras menções. Seu conteúdo de conto moral, centrado nos
personagens de uma anciã e duas crianças, também facilitou a
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KPZ[YPI\PsqVLL_PIPsqVKVÄSTLUVZJPULTHZL;=ZKVT\UKV;HS
receptividade encorajou Ouédraogo a mergulhar logo em seguida
U\TUV]VÄSTLUVTLZTVLZ[PSVZ}IYPVTilai (1990), desta vez uma
tragédia de conotações míticas, envolvendo traição entre pai e
ÄSOVHTVYLKPWPHUVLMYH[YPJxKPVTilai alcançou sucesso ainda maior
em Cannes, onde recebeu o prêmio do júri. A seguir, conquistou o
Étalon d’Yenenga, o prêmio principal do FESPACO (Festival PanAfricano de Cinema de Ouagadougou), consolidando a reputação
internacional de Ouédraogo. Apesar disso, críticos africanos e de
outros lugares continuam perdendo tempo em conjeturas sobre se
Yaaba e TilaiMVYHTMLP[VZWHYH\TWISPJV]HNHTLU[LKLÄUPKVJVTV
“africano”, ou para um ainda mais evasivo “ocidente”, a quitessência
do “Outro” que tais críticos insistem em distinguir radicalmente do
primeiro (ver Diawara, 1992). Até mesmo um livro recente sobre
cinema africano dedica várias páginas a esse debate improdutivo
que, invariavelmente, termina com a crítica velada de que ambos os
ÄSTLZWLSHLSL]HKHHTIPsqVHY[xZ[PJHUqVZLYPHTZ\ÄJPLU[LTLU[L
“populares” para o público africano (Murphy & Williams, 2007, pp.
162ff). Em resposta a essas críticas prescritivas e em última análise
esterilizantes, Ouédraogo reitera em suas entrevistas:
:qVVZPU[LSLJ[\HPZX\LHJ\ZHTTL\ZÄSTLZKLUqVZLYLT
africanos. Eles esquecem que a técnica é universal, mesmo
se a aprendemos na França. É como a ciência ou a medicina,
temos direito a elas, pois representam um conhecimento
que pertence ao mundo e, consequentemente, a mim
também (Nagib, 1998, p. 118).
Desde as primeiras imagens, mostrando os protagonistas infantis
Nopoko e Bila correndo na paisagem vasta e vermelha do Sahel,
não resta dúvida, de que Yaabat\TÄSTLPU[LYUHJPVUHSX\LYLJPJSH
com criatividade tropos universais num ambiente nunca antes
ÄSTHKV JVT [HU[V YLHSPZTV 6\tKYHVNV HWVU[H JVTV MVU[L KH
história, escrita também por ele, a literatura oral:
BiD\TJVU[VKHTPUOHPUMoUJPH\THMVYTHKLLK\JHsqV
noturna do lugar em que nasci, algo que adquirimos entre
os sete e dez anos de idade, logo antes de dormir, se
tivermos a sorte de ter uma avó (Baron, 1989).
(ÄN\YHKLZZHZmIPHH]}tYLWYLZLU[HKHUVÄSTLWVY:HUHHHUJPq
marginalizada que o garoto Bila carinhosamente chama de yaaba
(avó). Em que pese essa origem local, o argumento desenvolvido é
JSHYHTLU[LWYVK\[VKL\TJPUtÄSVX\LZLKLP_V\PUZWPYHYHTWSHTLU[L
WVY\TKVZÄSTLZM\UKHKVYLZKVJPULTHYLHSPZ[HPather Panchali
(Satyajit Ray, 1955), um detalhe decisivo que parece ter escapado
nTHPVYPHKVZJYx[PJVZ6ÄSTLKLLZ[YtPHKL9H`LWYPTLPYHWHY[L
de sua trilogia de Apu, gira em torno de uma personagem frágil
e idosa, Indir, que vive atormentada por sua cunhada muito mais
nova, dona da casa em que moram. Indir, no entanto, consegue
HQ\KHZLJYL[HKHÄSOHWLX\LUHKHJ\UOHKH+\YNHX\LYV\IHMY\[HZ
de um pomar vizinho para alimentá-la. Nasce um irmãozinho, Apu,
que logo se junta a Durga no apoio à tia, mesmo depois que ela é
expulsa de casa. Em Yaaba, são também um menino e uma menina
(embora aqui o menino seja o líder), os primos Bila e Nopoko, que
tomam o partido de Sana, contrariando o restante da aldeia que
a considera uma bruxa. Bila também é compelido a roubar – uma
galinha, entre outras coisas – para alimentá-la.
Os detalhes que indicam a penúria da velha são, em alguns
TVTLU[VZPKvU[PJVZLTHTIVZVZÄSTLZJVTVV_HSLLZMHYYHWHKV
que tanto Yaaba como Indir tentam remendar em vão. Também é
semelhante o vínculo entre as crianças, sugerido por brincadeiras
carinhosas, jogos de esconde-esconde, e até verdadeiros testes de
HTVYJVTVX\HUKV)PSHÄUNL[LYZLHMVNHKVUVSHNVV\X\HUKV
Durga desaparece na plantação de arroz, ou mesmo quando Apu,
[HS JVTV 5VWVRV ÄUNLT UqV HJVYKHY KV ZVUV ,T HTIVZ VZ
casos, brincadeiras acabam se transformando em doenças sérias.
Em Pather Panchali, durante uma escapada para ver o trem passar,
os irmãos são pegos por uma tromba d’água que causa pneumonia
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em Durga e sua morte trágica. Em Yaaba, quando Nopoko intervém
em defesa de Bila numa briga com três outros garotos, ela é ferida
por uma faca enferrujada e quase morre de tétano. A experiência
da morte é, na verdade, a lição mais importante que a anciã ensina
às crianças, e aqui Ouédraogo aproveita a oportunidade de citar
Ray literalmente, retomando a famosa cena em que os irmãos, em
Pather Panchali, encontram a tia sentada no chão, aparentemente
cochilando, com a cabeça apoiada nos joelhos dobrados.
Quando Durga a toca, ela cai para o lado e as crianças percebem,
horrorizadas, que ela está morta. Sana também cai morta para o
lado, quando Bila tenta acordá-la do sono, sentada no chão com a
cabeça apoiada nos joelhos dobrados.
O que essa intertextualidade demonstra não é a falta de
originalidade de Ouédraogo, mas o modo pelo qual realismo e
tropos universais se irmanam quando se trata de explorar um novo
]LPVJPULTH[VNYmÄJV6WY}WYPV9HÒH]PHYLJVYYPKVHILY[HTLU[L
WHYH ZL\ WYPTLPYV ÄSTL HV ULVYLHSPZTV P[HSPHUV L H 9LUVPY J\QVZ
métodos realistas ele experimentara na prática como assistente
KV KPYL[VY MYHUJvZ UHZ ÄSTHNLUZ KL O rio (The River, 1951) na
Índia. Além disso, crianças protagonistas, desde o neorealismo
e Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, Roberto Rossellini,
1947), estão historicamente associadas a novos realismos, pois são
o espelho perfeito dos processos de aprendizagem dos próprios
diretores em sua busca de imagens nunca antes mostradas na tela.
Bila e Nopoko, assim como Durga e Apu, partem para descobrir e
tomar posse de um território que é tão novo para eles quanto para o
espectador, constituindo, assim, o canal pelo qual a novidade migra
KHMmI\SHWHYHHLZ[t[PJHKVÄSTL
Em Yaaba, esse aspecto é enfatizado pela ligação física que os
atores mantêm com as locações reais. A combinação destes com
VZ OHIP[HU[LZ ]LYKHKLPYVZ KH YLNPqV JVUMLYLT HV ÄSTL \T [VT
de naturalidade e adequação que, nas palavras de Serge Daney
a respeito de Souleymane Cissé, ‘opera, não uma estetização do
mundo, mas uma inscrição imediata do corpo no meio-ambiente’
(apud Barlet, 1996, p. 165). A beleza resultante, para além do efeito
de cartão-postal, se deve à continuidade X\LHÄZPJHSPKHKLWYVK\a
entre o corpo e o meio-ambiente, como ilustram os planos gerais
KH ÄN\YH ZLTPU\H KL :HUH JY\aHUKV H WHPZHNLT ]HZ[H L mYPKH
onde sua pele enrugada e marrom é apenas um tom a mais sobre o
solo vermelho. A mais apta expressão de ligação física com o meio,
em Yaaba, é o ato de Bila correr de pés no chão. Na maioria de suas
aparições Bila está correndo, seja em brincadeiras infantis, para
escapar da fúria do pai, para buscar ajuda quando Nopoko adoece,
ou em suas visitas regulares a Sana. A mobilidade conectiva de Bila
instrui o espectador sobre a paisagem do Sahel e sobre a relação
LU[YLVZ]mYPVZWVU[VZNLVNYmÄJVZKVÄSTL!VTLYJHKVVSHNVV
cemitério, os pastos de gado, a cabana semi-destruída de Sana
fora dos muros da aldeia.
Já se observou que a sede e curiosidade de Bila com relação ao
mundo representam os “valores da África moderna” (Ukadike, 1991,
W5VX\LZLYLMLYLnMmI\SHVÄSTLtPU[LPYHTLU[LH[LTWVYHS
sem qualquer indicação de períodos pré-moderno ou moderno
na África. No entanto, não há dúvida de que o fato de Bila estar
JVUZ[HU[LTLU[L JVYYLUKV LT SPUOH YL[H WYVQL[H V ÄSTL WHYH \T
M\[\YV TLSOVY i \T TV]PTLU[V [LSLVS}NPJV J\QV VIQL[P]V ÄUHS t H
mudança social – um aspecto que já foi analisado de perto por
Ismail Xavier em relação à corrida de Manuel em Deus e o diabo
na terra do sol (Glauber Rocha, 1964) (1999, p. 32). Como tal, seu
personagem incorpora a crítica severa aos costumes tradicionais
X\LWLYTLPHTVÄSTLJVTV\T[VKVHWLZHYKLHWHP_VUHKHTLU[L
enraizado na cultura tradicional mossi. Essa crítica não surge de
JVUÅP[VZ JVT J\S[\YHZ HSPLUxNLUHZ [V[HSTLU[L H\ZLU[LZ UV ÄSTL
mas dos problemas sociais próprios dessa comunidade. Cena
após cena demonstram as consequências nefastas do preconceito,
seja, por exemplo, contra uma esposa adúltera (Koudi), cujo
marido alcoólatra (Noaga) sofre de impotência, ou contra o próprio
alcoólatra. Por sua vez, personagens marginalizados como Sana e
18.11.09 15:41:36
Noaga são dotados de pensamento progressista justamente por
se encontrarem à margem da sociedade e suas regras. A principal
mensagem que Sana passa a seu aprendiz Bila é de que as pessoas
¸[vTZ\HZWY}WYPHZYHaLZ¹VX\LVSL]HHWLYKVHYHPUÄLS2V\KPL
travar amizade com Noaga.
(Z]HU[HNLUZKHTLU[HSPKHKLLZJSHYLJPKHKL)PSHÄJHTL]PKLU[LZ
quando Nopoko adoece. Órfã de mãe, a menina está sob os
cuidados da tia, mãe de Bila. Os homens da aldeia se desdobram
em busca de socorro. Um curandeiro mágico é contratado e
exige o sacrifício de vários animais, sem qualquer resultado. Bila,
no entanto, recorre a sua mentora Sana, que parte em busca do
herbalista Taryam, residente no outro lado rio. O pai de Bila barra
a entrada de Taryam na aldeia, mas sua mãe mais sensata manda
o garoto de volta atrás de Taryam, e ele retorna com o remédio
X\LÄUHSTLU[LZHS]H5VWVRVKHTVY[L=LUJLKVYLZLWLYKLKVYLZ
ZqV HZZPT JSHYHTLU[L KLÄUPKVZ! HZ T\SOLYLZ WYV]HT ZLY THPZ
sábias do que seus maridos tradicionalistas e mandões, e a ciência
WYL]HSLJLnZ\WLYZ[PsqV([PUNLZLKLZZHTHULPYHVÄUHSMLSPaX\L
satifaz devidamente os requisitos do conto moral.
É de se perguntar, no entanto, onde está o realismo nisto tudo. Não
na fábula, evidentemente, mas na qualidade apresentacional de seu
LZ[PSVUHYYH[P]VX\LL_WLWHYHHStTKHZL_PNvUJPHZKHÄJsqVH
realidade dos atores e da cena. O modo de elocução apresentacional
de Yaaba pode ser melhor compreendido através daquilo que seria
ZL\HZWLJ[VTHPZHILY[HTLU[LJPUtÄSVPZ[VtZ\HZHÄUPKHKLZJVT
Ozu. Entre as opções contidas naquilo que Alain Bergala chamou
de “sistema Ozu” está, em primeiro lugar, a conhecida rejeição,
por parte do cineasta japonês, de qualquer movimento de câmera,
exceto em raras ocasiões. Mas Bergala chama a atenção para
um outro detalhe sutil, que é o fato de a câmera estática começar
H ÄSTHY HU[LZ KL VZ WLYZVUHNLUZ LU[YHYLT LT JLUH L JVU[PU\HY
ÄSTHUKV KLWVPZ X\L LSLZ ZHLT V X\L WYVK\a \TH ZLUZHsqV KL
que “a enunciação precede o enunciado” (Bergala, 1980). Essa
precedência, acrescenta Bergala, é certamente a regra em todos
VZ ÄSTLZ THZ t UVYTHSTLU[L Z\WYPTPKH HÄT KL WYLZLY]HY H
PS\ZqV KV LZWLJ[HKVY KL X\L V ÄSTHKV WYLJLKL\ H ÄSTHNLT ,T
Yabba a câmera é também predominantemente estática, movendose poucas vezes em lentas panorâmicas e breves travellings.
Ouédraogo atribui isto à impossibilidade de se instalarem gruas
naquelas locações e também a restrições orçamentárias que
limitavam a extensão de trilhos. No entanto, isto não explica o
fato de que as extremidades de planos estáticos, antes e depois
da apresentação de personagens, não tenham sido cortadas. Tal
opção, exclusivamente estilística à moda Ozu, causa um certo
atraso que indica ao espectador como determinada cena foi feita,
uma informação que é normalmente excluída na montagem. É um
intervalo na ação que revela, por assim dizer, como os personagens
ZVILTUVºWHSJV»LZLºHWYLZLU[HT»LMLP[VX\LZL]vPU[LUZPÄJHKV
por um outro recurso apresentacional relacionado à construção
olhar, que Bergala também aponta a respeito de Ozu:
O olhar Ozu, ‘indeciso’ entre encarar diretamente a câmera
L \T VSOHY PU[LPYHTLU[L ÄJJPVUHS JVSVJH V LZWLJ[HKVY
numa posição singular: ... a do espectador que não está
inteiramente centrado (como operador) nem inteiramente
L_JS\xKVKHJVUZ[Y\sqVKVVSOHYÄJJPVUHSV\ZLQHMVYsHKV
pelo olhar direto a abandonar sua posição espectatorial ).
(Bergala, 1980).
Voltemos a Yaaba. Também aqui as cenas são compostas de
maneira a colocar o olhar numa posição intermediária. Eis um
L_LTWSV[xWPJV!K\HZWLZZVHZKPHSVNHTLHVÄUHSZLYL[PYHTTHZ
um terceiro personagem permanece em cena, vira-se ligeiramente
em direção à câmera e pára logo antes de encontrar o olhar do
espectador; a seguir, faz um comentário sobre o que acabou de
acontecer. Essa composição produz um espectador dentro da cena
X\L ÄJH UH MYVU[LPYH LU[YL V ]V`L\YPZTV L H VIZLY]HsqV H[P]H i
\THÄN\YHX\LºHWYLZLU[H»HJLUHHVLZWLJ[HKVYKL\TTVKVX\L
18.11.09 15:41:36
ÄN\YH
ÄN\YH
ÄN\YH
ÄN\YH
18.11.09 15:41:36
não difere muito do papel do narrador oral, ou griot, presente em
[HU[VZÄSTLZHMYPJHUVZV\TLZTVKVL_WSPJHKVYbenshiKVZÄSTLZ
japoneses do período silencioso, cuja herança Ozu carrega em
ZL\ZÄSTLZ
Murphy e Williams notaram, em Yaaba, a recorrência de close-ups
de faces sorridentes, que eles atribuem ao gosto de Ouédraogo
pela comédia (2007, p. 160). Pode ser, mas o papel dessas faces é
mais complexo, pelo fato de que incorporam o espectador ativo e
passivo dentro da diegese. A intencionalidade desse recurso pode
ser observada na predominância de composições triádicas, em que
dois personagens conversam no primeiro plano e são observados
por um terceiro no plano de fundo ÄN\YHZH. Isso, certamente,
requer o uso de planos de conjunto, e é aqui onde Ouédraogo
se distancia de Ozu e seu apego pela montagem em campocontracampo, e nos remete ao realismo baziniano baseado na
JVU[PU\PKHKLLZWHsV[LTWVYHS(PUZLYsqVKL\THÄN\YHQ\SNHKVYH
em cena é na verdade um traço muito distintivo e autoral em Yaaba,
UVX\HSHWHYLJLJVTVYLJ\YZVLZ[Y\[\YHSKVÄSTLJVTV\T[VKV
Mesmo quando não faz comentários verbais, esse espectador
diegético comparece para balançar a cabeça e sorrir, expressando
Z\HVWPUPqVWHYH\THWSH[tPHKLU[YVKVÄSTLV\LU[qVHWLUHZWHYH
VLZWLJ[HKVYKVÄSTL6ZYVZ[VZZVYYPKLU[LZKHTqLKL)PSHLKL
Sana ÄN\YHZL são exemplos desse procedimento.
a câmera e faz um comentário. Isso acontece, por exemplo, entre
Bila e Nopoko, quando estão indo buscar água no lago; Bila vê
uma vaca com um bezerro e pára para tirar um pouco de leite para
Sana; Nopoko, no entanto, decide continuar e, nesse momento,
Bila vira-se e olha diretamente para a câmera para rir da ‘covardia’
de Nopoko, um momento em que a quarta parede é efetivamente
quebrada ÄN\YH.
Tanto o posicionamento enunciativo da câmera e o espectador
dentro da cena são recursos apresentacionais, que chamam
H[LUsqV UqV Z} WHYH H HYIP[YHYPLKHKL KH ÄJsqV THZ WHYH Z\H
WY}WYPH YLHSPKHKL V\ ZLQH H YLHSPKHKL KV ÄSTL JVTV TLPV ,SLZ
trazem a consciência, por um lado, de uma sociedade de vigilância
foucaultiana, em que prevalecem a inveja, a intriga e a traição, e
impedem desse modo a formação de qualquer nostalgia românica
dos costumes tradicionais; por outro lado, tais elementos colocam
o espectador no interior dessa mesma rede de vigilância que se
estende para além de fronteiras culturais. Na fábula, fronteiras
são efetivamente cruzadas por Sana, que toma o barco para
atravessar o grande rio em busca de Taryam e o poder curativo
de sua ciência herbácea. Sua busca é a de um mundo melhor, que
UqVZLKLÄULWLSHKPMLYLUsHV\HS[LYPKHKLTHZZPTWSLZTLU[LWLSV
HWYPTVYHTLU[VO\THUV6TLZTVHJVU[LJLUVUx]LSKVÄSTLJVTV
TLPVUVX\HS\THJPULÄSPHZLTMYVU[LPYHZtJVSVJHKHHZLY]PsVKL
um novo realismo.
Numa variação da composição triádica, o voyeur permanece invisível
[HU[VWHYHVZWLYZVUHNLUZKVÄSTLX\HU[VWHYHVLZWLJ[HKVYH[t
V ÄT KV KPmSVNV X\HUKV LU[qV Z\YNL WVY KL[YmZ KL \T T\YV V\
uma moita com um sorriso no rosto (demonstrando esperteza,
mais do que humor) para fazer um comentário. Um exemplo típico
ZLYPH H ÄN\YH KL \T ]LSOV ZLT V\[YH M\UsqVUVÄSTLZLUqVHKL
emergir de vez em quando por detrás de um muro ou uma moita,
rir de alguém namorando e dizer: “É a vida” ÄN\YH. Uma última
variante tem lugar num diálogo entre dois personagens; quando o
diálogo termina e um dos interlocutores se retira, o outro vira para
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ÄN\YH
ÄN\YH
ÄN\YH
ÄN\YH
18.11.09 15:41:36
REFERÊNCIAS
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Nagib, Lúcia. ‘Ouédraogo and the Aesthetics of Silence’, in Russell H Kaschula (ed),
African Oral Literature: Functions in Contemporary Contexts. Cape Town: NAE, 2001,
pp. 100-110.
Nagib, Lúcia. ‘Entrevista com Idrissa Ouédraogo’, in Imagens, n. 8, May-August, 1998.
Ukadike, N Frank. ‘Yaaba’, in Film Quarterly, vol 44, n. 3, Spring, 1991, pp. 54-7.
Xavier, Ismail. Allegories of Underdevelopment: Aesthetics and Politics in Modern
Brazilian Cinema, 1999.
* Este artigo, originalmente escrito em inglês, é um excerto do livro World Cinema
and the Ethics of Realism, de Lúcia Nagib, a ser publicado pela Continuum, 2010.
Lúcia Nagib é professora de cinema (World Cinemas) e diretora do Centre for World
Cinemas, Universidade de Leeds. Seus principais objetos de pesquisa são o realismo
JPULTH[VNYmÄJV UL^ ^H]LZ L UV]VZ JPULTHZ JVU[LTWVYoULVZ i H\[VYH KVZ SP]YVZ
Werner Herzog: Film as Reality (Estação Liberdade), Around the Japanese Nouvelle
Vague (Editora da Unicamp), Born of the Ashes: The Auteur and the Individual in
Oshima’s Films (Edusp), The Brazilian Film Revival: Interviews with 90 Filmmakers of
the 90s (Editora 34) e Brazil on Screen: Cinema Novo, New Cinema, Utopia (IB Tauris).
É editora do The New Brazilian Cinema (IB Tauris), Ozu (Marco Zero), Master Mizoguchi
(Navegar) e Realism and the Audiovisual Media (with Cecília Mello, Palgrave).
Tradução: Carolina Canguçu
Revisão: Lucia Nagib
18.11.09 15:41:36
QUE MODERNIDADE PARA OS CINEMAS AFRICANOS?
Mahomed Bamba
Este artigo nasceu de um esforço para sintetizar minhas
impressões cambiantes, minhas dúvidas e meu sentimento
de perplexidade ao longo dos diversos eventos (festivais,
TVZ[YHZKLIH[LZVÄJPUHZLTPUPJ\YZVZVYNHUPaHKVZLT[VYUV
dos cinemas africanos. Estive presente nesses fóruns como
KLIH[LKVY WHSLZ[YHU[L L ¸JVTLU[HKVY¹ KVZ ÄSTLZ HMYPJHUVZ
para plateias brasileiras (às vezes, antes, durante e depois de
cada exibição). Os horizontes de expectativas dos públicos
brasileiros e da diáspora negra às vezes me confortavam
numa leitura demasiadamente temática e “culturalista” dos
conteúdos fílmicos.
Entretanto, com o passar do tempo, fui percebendo que as
grades de leitura que eu aplicava de modo quase sistemático
HVZ ÄSTLZ HMYPJHUVZ JVTLsH]H H ZL TVZ[YHY VYH VIZVSL[H
VYH LT KLMHZHNLT JVT VZ UV]VZ KLZHÄVZ LZ[t[PJVt[PJVZ
e estilísticos que encerravam as obras de alguns cineastas
contemporâneos. Essa grade estava também em decalagem
JVT V UV]V ZPNUPÄJHKV KL ZL ¸MHaLY JPULTH¹ OVQL UH ÍMYPJH
Foi assim que as propostas estéticas e a ousadia formalista
das obras de alguns cineastas africanos contemporâneos
começaram a chamar minha a atenção para outros aspectos que
negligenciava nas minhas primeiras leitura. Eles me incentivaram
a ver nessas características formais sinais do início de uma fase
TVKLYUH UH WYVK\sqV JPULTH[VNYmÄJH HMYPJHUH 5V LU[HU[V
falar dos cinemas africanos em termos de “modernidade” pode
parecer, à primeira vista, uma simples provocação ao debate
ou uma metáfora quando se pensa que as formas culturais
do continente africano sempre foram abordadas pelo viés do
tradicionalismo das ciências sociais. Além do mais, os cinemas
africanos têm uma história relativamente curta para poder já
ser pensados em termo de uma modernidade que supõe uma
L]VS\sqV\THHÄYTHsqVHY[xZ[PJHL\THY\W[\YHJVTYLSHsqVH
\THMHZLKLJSHZZPJPZTVJPULTH[VNYmÄJV5VJHZVKVZJPULTHZ
africanos, vou usar o termo “modernidade” nos diversos
sentidos que tem na crítica cultural, na história das artes e na
história do cinema. Tratar-se-á, porém, de postular uma forma
de modernidade que está assegurada por traços estéticos e
ideológicos que não se confundem forçosamente com aqueles
destacados e consagrados nos cinemas modernos de outros
períodos e compartimentos do cinema do mundo e da própria
arte moderna.
No seu polêmico “discurso de Dakar1”, o presidente francês
Nicolas Sarkozy provocou a ira dos historiadores e dos
intelectuais africanos ao declarar que “o homem negro africano
UqVOH]PHLU[YHKVZ\ÄJPLU[LTLU[LUHOPZ[}YPH¹*VTLZ[HMYHZL
Sarkozy questionava a atitude do homem negro africano que,
segundo ele, permanecia irremediavelmente voltado para o
passado (ancestral e colonial). A história, no sentido do presidente
francês, assemelha-se com o presente, com a modernidade.
A temporalidade ancestral cultuado pelo homem africano, no
entendimento de Sarkozy, inviabiliza uma real avaliação da
contribuição do homem negro para o avanço da civilização
universal. Até que ponto esta relação visceral do homem negro
e dos artistas africanos com suas tradições “passadas” torna
automaticamente suas obras menos participativas da cultura
universal? Independentemente da controvérsia e da polêmica
X\L KLZLUJHKLHYHT HZ YLÅL_LZ KV WYLZPKLU[L MYHUJvZ UV
plano político, elas não deixam de convidar para um novo
questionamento, no campo estético, da oposição entre tradição
e modernidade. Dão a oportunidade de se perguntar se as
culturas africanas e suas manifestações artísticas tradicionais
se opõem radicalmente a qualquer forma de modernidade.
18.11.09 15:41:37
Segundo Paul Gilroy, ideias sobre nacionalidade, etnia,
autenticidade e integridade cultural, “são fenômenos
tipicamente modernos com implicações profundas para a
crítica cultural e a história cultural2”. A modernidade aparece
ao mesmo tempo como um fator e um contexto de formação
e de manifestação das subjetividades que sustentam os
diversos discursos racialistas e etnicistas (principalmente
a doxa das diferentes gerações de intelectuais negros
da diáspora na sua relação com o Ocidente). Esforçarse por ser num mesmo tempo europeu e negro, diz Gilroy,
¸YLX\LYMVYTHZLZWLJxÄJHZKLK\WSHJVUZJPvUJPH3”. Mas esta
ambivalência de identidades não invalida, por outro lado,
“recursos subjetivos de um determinado indivíduo”. Sendo
HZZPT JVUJS\P .PSYV` \TH WHY[L KH TVKLYUPKHKL KV ÄUHS
do século XVIII e início do século XIX operou-se no campo
das identidades, através da provocação e insubordinação
política dos discursos racista, nacionalista ou etnicamente
absolutista. Produções discursivas que orquestram “relações
políticas de modo que essas identidades pareçam ser
mutuamente exclusivas, ocupar o espaço entre elas ou tentar
demonstrar sua continuidade4”. A modernidade de alguns
intelectuais e artistas negros e da diáspora provém de sua
oposição ao absolutismo étnico e “sua teorização sobre
crioulização, métissage, mestizaje e hibridez5”.
Diferentemente da diáspora negra, convém perguntar-se agora
se todas as sociedades ditas “arcaicas” na África permitem
uma abordagem das suas formas culturais e artísticas em
termos de modernidade. Se, por um lado, negam-lhe qualquer
valor moderno, observa-se que a arte negra é paradoxalmente
invocada e apresentada como uma dimensão constitutiva da
modernidade da arte europeia do século XIX (pelo menos na
recuperação e apropriação que foi feita de alguns de seus
elementos). É, talvez, por causa desta ambiguidade da teoria
das artes que o curta-metragem Les statues meurent aussi
(1950), de Alain Resnais e de Chris Marker, pode ser lido como
\TÄSTLX\LtTHPZKVX\L\TSPILSVJVU[YHVZLZ[YHNVZKV
colonialismo: até hoje é recebido por uma parcela dos públicos
HMYPJHUVZLVJPKLU[HPZJVTV\THYLÅL_qVZVIYLVLZ[H[\[VKH
Arte Negra.
Quanto ao principal mentor da Negritude, Leopold Sedar
Senghor, dedicou-se à análise das artes negras6, bem como
postulou a existência de uma arte moderna. Nos escritos de
Senghor, enquanto poeta-esteta, havia a vontade de acabar
com a assimilação de todas as artes negras como o utilitarismo
e funcionalismo das artes tradicionais e decorativas. A
modernidade do pensamento de Senghor consiste justamente
na capacidade intelectual de criar um ponto de junção e de (re)
conciliação entre teorias raciológicas da Negritude e a apologia
da mestiçagem e diálogo das civilizações.
Encontramos a persistência (e a vontade de superála) do mesmo binarismo “tradição vs modernidade”, tão
característico da percepção das artes visuais africanas, na
base da recepção dos cinemas africanos. Embora alguns
cineastas contemporâneos tenham começado a ostentar uma
nova forma de modernidade que não se confunde totalmente
JVTHKLÄUPsqVKLZ[H[LUKvUJPHHY[xZ[PJHUH,\YVWHVZJYx[PJVZ
VJPKLU[HPZJVU[PU\HTQ\SNHUKVLHWYLJPHUKVVZÄSTLZHMYPJHUVZ
pela estética do cinema de urgência ou amador. Ou pelo
WYPZTHKHHKLX\HsqVLU[YLHYLWYLZLU[HsqVJPULTH[VNYmÄJH
e realidade sócio-cultural dos países onde são realizados.
Podemos dizer que a modernidade do cineasta africano,
como a dos intelectuais negros da diáspora e no ocidente,
começa exatamente pela sua capacidade de ser ao mesmo
tempo cineasta africano e cineasta do mundo. Isto requer
UqV Z} HSN\THZ MVYTHZ LZWLJxÄJHZ KL ¸K\WSH JVUZJPvUJPH¹
mas também um jogo de equilibrismo entre expectativas
divergentes dos públicos africanos e do mundo.
18.11.09 15:41:37
Como sabemos, a emergência de um cinema africano coincide
UV [LTWV JVT H HÄYTHsqV KL \TH TVKLYUPKHKL KV JPULTH
mundial. Depois da segunda guerra, o neo-realismo italiano e a
Nouvelle Vague francesa começaram a opor novas alternativas
narrativas e modos de produção ao cinema dito clássico. No
mesmo período, na América Latina7 e na África despontavam
aquilo que ia ser chamado mais tarde pela crítica cinefílica
europeia de “Jeunes cinemas”. Mas, apesar da coincidência
desses contextos históricos, os trabalhos dos cineastas
africanos continuaram sendo apreendidos pela crítica com
categorias diferentes do resto do cinema moderno. Até que
ponto, por exemplo, o cinema de Sembène Ousmane podia ser
considerado tão moderno quanto o de Godard ou de Truffaut?
,UX\HU[VVZÄSTLZKHNouvelle Vague francesa eram vistos como
resposta estética a um mal-estar diante do cinema dominante,
VZ ÄSTLZ HMYPJHUVZ UqV WHZZH]HT KL \TH YLZWVZ[H J\S[\YHS L
idiossincrática na sua oposição ideológica ao cinema colonial.
6YHMHaLYKHVIYHKL\TH\[VYVYLÅL_VKL\THYLHSPKHKLUHJPVUHS
incorre sempre no erro de desconsiderar a “intencionalidade” e
a subjetividade que são uma dimensão constitutiva de qualquer
processo de criação. Para o crítico de cinema francês Michel
Reilhac, isso não passa de uma maneira simplista e pragmática
para não enxergar que, cada vez mais, os cineastas criadores
ZL KLÄULT WLSH YLJ\ZH WLSH YLZPZ[vUJPH H JYP[tYPVZ J\S[\YHPZ
dominantes no seu país de origem8. Em outras palavras, existe
“uma rede intelectual e sensível que une os autores de cinema,
além da sua identidade nacional9.” Um cineasta brasileiro,
HYNLU[PUVV\ZLULNHSvZV\TVsHTIPJHUVX\LMHa\TÄSTLOVQL
WYVJ\YH ZPT\S[HULHTLU[L HÄYTHY Z\H KPMLYLUsH J\S[\YHS L ZL\
pertencimento à tribo do cinema independente de qualquer
LWx[L[VV\X\HSPÄJH[P]VWHY[PJ\SHY10.
Ao questionar o culturalismo automático que vigora na análise
KVZÄSTLZHMYPJHUVZTPUOHPU[LUsqVtWVZ[\SHY\THKP]LYZPKHKL
de grades de leitura que permitissem a emergência de outros
percursos de sentidos. Para isso, o pertencimento dos cineastas
africanos a uma “rede transcultural e transnacional” dos cineastas
mundiais me parece um dado importante nesta mudança de foco.
6ZÄSTLZHMYPJHUVZKL]LT[HTItTZLYSPKVZHWHY[PYKHTLZTH
SxUN\HJVT\TH[VKVZVZÄSTLZLX\LtJVTWYLLUZx]LSWVY[VKVZ
os públicos. Esta língua franca é formada pela originalidade,
a imagem, a criatividade e a ousadia formalista de cada obra
considerada na sua singularidade.
Para muitos autores, se existe de fato um cinema do mundo,
ele tem sua máxima expressão no cinema de autor (o fenômeno
já havia começado a ser estudado pelos críticos do Cahiers du
cinema, quando cultuaram a política dos autores e estenderam
seu alcance ao cinema hollywoodiano). Mas a reivindicação,
legítima ou não, do pertencimento à “pátria dos cineastas”
e ao cinema do mundo pelos cineastas africanos pode ser
vista por muitos como uma traição, uma renegação da sua
YLZWVUZHIPSPKHKLLTPZZqV(ÄUHSLZWLYHZLKLSLZX\LZLQHTHZ
SHU[LYUHZKL\THJ\S[\YHX\LZVMYLKVKtÄJP[KLYLWYLZLU[HsqVL
que tragam uma imagem objetiva (e não subjetiva) das realidades
africanas. O que explica em parte que, enquanto os cinemas
ocidentais permanecem voltados para um universalismo sem
ÄT [YHIHSOVZ KVZ JPULHZ[HZ KV T\UKV JVU[PU\HT THYJHKVZ
pelo selo do particularismo cultural e local.
No campo das literaturas africanas e francófonas, a situação não
é tão diferente. As agências legitimadoras ocidentais (editoras,
prêmios e críticos literários parisienses) continuam relegando as
obras de escritores africanos de língua francesa na sub-categoria
de literatura francófona. O caminho de fuga do engodo do
particularismo cultural parece estar no conceito de “littératuremonde”11. A defesa de uma “literatura-mundo”, apesar de seus
aspectos controvertidos, serve, antes de tudo, para proclamar a
existência de um espaço literário que transcende os limites das
18.11.09 15:41:37
literaturas nacionais e regionais. Sendo assim, a emergência de
uma literatura em língua francesa desatrelada e independente
da nação dominante (a França) representaria a fase derradeira
de evolução de qualquer literatura: livre de qualquer poder e
obedecendo apenas ao ditame da poesia e da imaginação
que não têm nem fronteira, nem coloração étnica. Nesta nova
constelação literária em língua francesa, o escritor africano se
torna um “escritor francófono”. O escritor camaronês, Alain
Mabanckou, resume o novo estatuto do escritor em língua
francesa (que seja francês, africano, canadiense ou europeu):
“Ser escritor francófono, é ser depositário de
culturas, de um turbilhão de universos. Ser
LZJYP[VYMYHUJ}MVUVtWVY\TSHKVILULÄJPHY
se com a herança das belas letras francesas,
mas, por outro, é trazer seu próprio toque num
grande conjunto, este toque que quebra as
fronteiras, apaga as raças, minora a distância
dos continentes para apenas estabelecer a
fraternidade pela língua e pelo universo12.”
O debate que está ocorrendo sobre a defesa conveniente
ou prematura de uma literatura-mundo em francês, no lugar
das literaturas nacionais no espaço francófono, não deixa
de repercutir sobre outros campos de expressão artística
nos países africanos (ainda implicados numa relação cultural
e linguística mais do que ambígua com suas ex-nações
colonizadoras). Como então os cineastas africanos tentam
HÄYTHY Z\H TVKLYUPKHKL HWLZHY KHZ KLÄUPsLZ L SLP[\YHZ
“etnicizantes” de que suas obras fílmicas são constantemente
VIQL[V& +LÄUPsLZ X\L HSPmZ HJHIHT KL[LYTPUHUKV
ZVIYLTHULPYH H YLJLWsqV KL [VKVZ VZ ÄSTLZ HMYPJHUVZ H
categorias como “nação, etnia, identidade, nacionalidade”. A
modernidade que postulo aqui para os cinemas africanos tem
a ver com as diversas respostas artísticas e menos ideológicas
dos intelectuais e artistas africanos de lidarem com o legado
colonial e com a situação pós-colonial. A interrogação da
modernidade dos cinemas africanos diz respeito também à
KLÄUPsqVKVZL\LZ[H[\[VLS\NHYUVJPULTHT\UKPHS,TX\L
TLKPKHVZÄSTLZHMYPJHUVZJVU[YPI\LTWHYHHMVYTHsqVKL\T
imaginário local e, por outro lado, permitem um alargamento e
enriquecimento do mesmo e único imaginário comum a todos
os povos13?
Quando as utopias nacionalistas e panafricanistas foram
substituídas pelas desilusões pós-independências, os cineastas
africanos, como os escritores e os artistas, se voltaram para
outras temáticas, outras propostas de criação. O cinema de autor,
que continua sendo a espinha dorsal dos cinemas africanos,
WLYTP[P\ LZZH N\PUHKH ( MHS[H KL WVSx[PJHZ JPULTH[VNYmÄJHZ
internas e a relação dos cineastas africanos com agências de
cooperação permitiram a emergência de um cinema de criação
isento de qualquer compromisso ideológico e partidário com
os governos pouco democráticos de plantão na África. Mesmo
ZL VZ WHY[PJ\SHYPZTVZ J\S[\YHPZ JVU[PU\HT THYJHUKV VZ ÄSTLZ
africanos, seus autores parecem cada vez mais engajados em
projetos fílmicos em que a subjetividade e a liberdade criativa
permitem um ponto de conciliação com o compromisso com as
questões sociais de interesse geral. Em suma, se há uma primeira
modernidade a ser destacada nos cinemas africanos, ela precisa
ZLYWYVJ\YHKHLTK\HZJHYHJ[LYxZ[PJHZM\UKHTLU[HPZKVZÄSTLZ
africanos (no plano estético e no modo de produção):
:qVÄSTLZX\LJHYYLNHTVZ[YHsVZKPZ[PU[P]VZKHX\PSVX\LZL
pode chamar de uma estética do cinema de autor. A maioria dos
ÄSTLZ HMYPJHUVZ YLHSPaHKVZ LU[YL VZ HUVZ L HWHYLU[HT
às vezes, complexidades no plano narrativo que, de um lado,
afugentam os públicos locais e, por outro, suscitam os elogios da
JYx[PJHPU[LYUHJPVUHS,Z[LZÄSTLZX\L,SPZHIL[O3LX\LYL[JOHTH
KL¸ÄSTLZKLMYH[\YHZKLJSP]HNLTLKLSPUOHZKLM\NH¹MVYHTKL
18.11.09 15:41:37
JLY[HTHULPYHZ\IZ[P[\PUKVHVZWV\JVZVZWYPTLPYxZZPTVZÄSTLZ
da história do cinema africano marcados pela estética do cinema
de urgência (em que predominava e primava o dito sobre o modo
KL KPaLY JPULTH[VNYmÄJV14. A expressão máxima do cinema de
autor e da modernidade dos cinemas da África negra está na curta
THZ ZPNUPÄJH[P]H ÄSTVNYHÄH KV JPULHZ[H ZLULNHSvZ +QPIYPS +PVW
Mambéty:
“Touki Bouki não é apenas um golpe de mestre de
Mambéty e uma espécie de obra de arte para o
JPULTHHMYPJHUV!t[HTItTVWYPTLPYVÄSTLX\L
ao construir uma complexa e colorida paisagem
espaço-temporal, em que se misturam presente e
futuro, realidade e fantasia (..), inventa transições
de uma força, de uma brutalidade e de uma beleza
incríveis, faz entrar o cinema africano na idade da
ruptura e do caos, da clivagem tão física quanto
mental.”15
*VTV WVKLTVZ ]LY ULZ[H JYx[PJH LSVNPVZH KL 3LX\LYL[ HV ÄSTL
Touki Bouki (1973), são os traços relacionados à inovação e
YL]VS\sqVUHYLWYLZLU[HsqVUHYYH[P]HX\LLZ[qVYLZZHS[HKVZ6ÄSTL
de Mambéty, como os de outros realizadores africanos, ao fazer
HLJVUVTPHKHZÄN\YHZLSxW[PJHZHÄYTH\TLZ[PSVL\THYLSHsqV
peculiar com a dimensão espaço-tempo que fazem com que haja
uma ruptura com algumas convenções da narrativa clássica.
6Z ÄSTLZ HMYPJHUVZ UHZJLT KL \T ¸QVNV KL JPU[\YH¹ JVT H
ideologia pós-colonial, isto é, da vigência do modelo de produção
pós-colonial. Todos os cinemas africanos, salvo raros casos, são
ÄUHUJPHKVZ JLT WVY JLU[V KL MVYH WVY HNvUJPHZ KH JVVWLYHsqV
internacional. O que, aliás, permite a sustentação de um cinema de
autor16L\THTHPVYHÄYTHsqVKHZ\IQL[P]PKHKLKVJPULHZ[HLZ[PSV
,Z[LTVKVKLÄUHUJPHTLU[VL_[LYPVYn±MYPJHZLJVTWSL[HWVY\TH
relativa liberdade de expressão, mas, sobretudo, por uma “dupla
consciência” ou “dupla identidade” no processo de criação. A
maioria dos cineastas africanos reside fora da África. Este exílio, e
a situação de “entre-duas-culturas” que acarreta, está longe de ser
vivido como uma crise de identidade. Ao contrário, é visto como
\THVWVY[\UPKHKLUHWYm[PJHJPULTH[VNYmÄJH7LYTP[L[YH[HYJVT
certa distância e cautela questões como tradição, raça, identidade
e nacionalismo e panafricanismo. Hoje o cineasta africano
“moderno’, como os escritores e os outros homens de cultura da
diáspora, passa a problematizar estas questões sem maniqueísmo
e sem adotar um tom virulento do anti-colonialismo dos anos 1950,
1960. Ele se curou das utopias pós-independências. Ao fazer esta
VWsqVLSLUqVULNHHPUÅ\vUJPHKVZMH[VYLZJVTVL[UPHLJ\S[\YH
UH JYPHsqV JPULTH[VNYmÄJH THZ WVUKLYH ZL\ KL[LYTPUPZTV UV
rumo do cinema contemporâneo. Depois de mais de um século de
existência e depois das desilusões das independências, chegou
\THV\[YHOVYHWHYHUVZWLYN\U[HYTVZZVIYLVZLU[PKVKLZLÄSTHY
na África. Ou seja, como, para quê, por quem, com quais objetivos
L WYLVJ\WHsLZ LZ[t[PJHZ VZ ÄSTLZ JVU[PU\HT ZLUKV MLP[VZ LT
diversos países da África?
A pista da modernidade que tentei trilhar aqui é mais tortuosa
e permite fazer uma leitura oblíqua e trazer respostas menos
KPYL[HZHLZ[HZWLYN\U[HZ(ZYHaLZKLÄSTHYZqVTS[PWSHZLU[YL
os cineastas contemporâneos. Isso faz com que encontremos,
H NYVZZV TVKV KVPZ [PWVZ KL ÄSTLZ! VIYHZ LT MVYTH KL ]mS]\SH
de escape, isto é, como meio de dar vazão para a própria
subjetividade do cineasta e a sua auto-expressão17" L ÄSTLZ LT
que predominam uma preocupação objetivista e baseada numa
rigorosa consciência de responsabilidade social e política (maioria
KVZÄSTLZKLÄJsqVLKLKVJ\TLU[mYPVZHMYPJHUVZLTX\LOm\TH
preocupação para conscientizar as massas sobre os problemas
endêmicos da África).
Todos os cineastas africanos têm em comum a escolha de fazerem
ÄSTLZ JVTV \TH MVYTH KL LUNHQHTLU[V ZVJPHS THZ [HTItT
18.11.09 15:41:37
como um compromisso do sujeito-cineasta com ele mesmo
e com a realidade circundante. Se há uma diferença entre os
[YHIHSOVZ KVZ JPULHZ[HZ HMYPJHUVZ JVU[LTWVYoULVZ L VZ ÄSTLZ
da década passadas, ela está nos modos variados de enunciar
e representar as realidades africanas. O formalismo no modo
de dizer as realidades impera cada vez mais. Há uma maior
preocupação com a enunciação. O cinema, como a literatura,
SHUsHVZ\QLP[VJYPHKVYUHIH[HSOH6NLZ[VKLÄSTHYZLHZZLTLSOH
ao ato de escrever na medida em que “é uma certa maneira de
desejar a liberdade” sob todas suas formas, como dizia Sartre. O
cineasta africano também busca se dirigir a todos os públicos sob
todas as formas. Surge assim um cinema engajado em questões
sociais e culturais, mas que coloca em primeiro plano os valores
ideais que transcendem os limites do local. Ao fazerem essas
opções, os cineastas africanos se juntam ao cinema do mundo
pelo fato de que realizam obras fílmicas enquanto autores que
têm como única preocupação dirigir-se ao mundo, ao “público
universal” (não apenas aos públicos africanos, nem tampouco
HVZUPJVZJPUtÄSVZKLMLZ[P]HPZLJYx[PJVZVJPKLU[HPZ
A segunda fase de modernidade dos cinemas africanos
LUJVU[YHZL [HU[V UV MVYTHSPZTV KL ÄSTLZ JVU[LTWVYoULVZ
quanto na preocupação dos jovens cineastas africanos com
aquilo que os franceses chamam de “tJYP[\YL ÄSTPX\L” (maior
esmero nos roteiros e na mise-en-scène). O desvio paródico de
NYHUKLZ ÄN\YHZ JPULTH[VNYmÄJHZ LT HSN\UZ ÄSTLZ HMYPJHUVZ
contemporâneos lembra a intertextualidade e a desconstrução
X\LVWLYH]HTUVZÄSTLZKVJPULTHUV]VWVYL_LTWSV,TNha
Fala (2002) o diretor de Guiné-Bissau Flora Gomes não hesita em
revisitar o gênero em desuso da comédia musical para abordar
vários temas (tradição, modernidade, pós-colonialismo…). Nesta
“Ópera malandro” do cinema africano, o tom de deboche e de
Zm[PYHJVTHÄN\YHLTISLTm[PJHKVSxKLYPUKLWLUKLU[PZ[H(TxSJHY
*HIYHSTVZ[YHHKPZ[oUJPHKVÄSTLJVTVHU[PJVSVUPHSPZTVX\L
KVTPUV\\THIVHWHY[LKVJPULTHHMYPJHUV,T\TV\[YVÄSTL
KVÄTKHKtJHKH WYLTPHKVUV-LZWHJVKL
HJVTtKPH
havia servido também como fórmula para cutucar o passado
colonial. Apesar da leveza de tom próprio ao gênero da comédia,
Pièce d’identité (1998) do Congolês Mwenzé N’Gura conseguia
trazer uma problematização histórica inédita e jocosa da relação
pós-colonial entre a África e a Bélgica. No lugar do rancor e
KHYL]HUJOLVÄSTLWYLMLYPHVJHTPUOVKVO\TVYWHYHYL]LSHY
algumas nuanças e incongruências desta relação mais do que
ambígua entre ex-colonizado e ex-colonizador que tem seu
prolongamento hoje na emigração/imigração nos dois sentidos
entre África e Europa. No registro do documentário, Contes
cruels de la guerre (2006) de Ibéa Julie Atondi e Karim Miské
t \TH VIYH ZPUN\SHY 5LZ[L TtKPHTL[YHNLT ZVIYL V JVUÅP[V
étnico-político que dizimou Congo-Brazaville nos anos 90, a
guerra é mais narrada (pelo depoimentos dos sobreviventes,
a maioria mulheres) do que mostrada. Predomina nesse
documentário a subjetividade da própria realizadora Ibéa Julie
Atondi, cuja relação afetiva com um dos carrascos-milicianos é o
ÄVJVUK\[VYKHUHYYH[P]H0ItHLZ[mZLTWYLWYLZLU[LUHPTHNLT
Os seus comentários em voz off completam o tom intimista do
documentário. As análises geo-estratégicas e históricas das
JH\ZHZL_[LYUHZLPU[LYUHZKVJVUÅP[VUVPUxJPVLUVTLPVKV
ÄSTL TPZ[\YHTZL JVT PTWYLZZLZ KH ]VS[H KH UHYYHKVYH HV
seu país natal.
*VT V ÄSTL Bamako (2006), Abderrahmane Sissako opta por
um formalismo exacerbado na construção do espaço fílmico
para encenar os novos males do continente africano, cujo
destino está sendo decidido e desvirtuado todos os dias pelos
WSHUVZKLYLHQ\Z[LZLYLLZ[Y\[\YHsqVKHZPUZ[P[\PsLZÄUHUJLPYHZ
mundiais como o FMI e o Banco Mundial. Em termo de leitura,
Bamako (2006) exige muito do espectador por causa da sua
LZ[Y\[\YH UHYYH[P]H WV\JV JVU]LUJPVUHS i \T ÄSTL X\L KL]L
a sua modernidade à ousadia da “mise-en-scène” que desvia
inclusive a atenção espectatorial do conteúdo político. Com esta
18.11.09 15:41:37
proeza Abderrahmane Sissako realiza uma obra-prima na mais
pura tradição do cinema autoral.
Se há uma outra forma de modernidade nos cinemas africanos,
ela está sem dúvida relacionada com a aproximação sem
constrangimento de alguns cineastas africanos com os
ÄSTLZ KL NvULYV 6 X\L JVUÄYTH WVY[HU[V H [LUKvUJPH KL
internacionalização dos cinemas africanos: a busca do “grande
WISPJV¹ZLJVTWSL[HWLSHHWVZ[HUVZÄSTLZWVW\SHYLZ-PSTLZ
como Tsotsi (Infância roubada) (2005) de Gavin Hood ou Indigènes
(Dias de Glória) KL 9HJOPK )V\JOHYLI JVUÄYTHT LZ[H
tendência. Cada um de um modo bem particular. Para abordar
o presente pós-apartheid da África do Sul, Gavin Hood lança
mão de uma fábula urbana em que todos os ingredientes do
KYHTHZVJPHSLKVÄSTLKLHsqV]PVSvUJPHIYPNHLU[YLNHUN\LZ
a música e dança de rua…) são convocados. O que tornou fácil
HJPYJ\SHsqVLHJLP[HsqVKVÄSTLWLSVT\UKV[VKV6JPULHZ[H
franco-argelino, Rachid Bouchareb, ao contrário, optou pelo
NvULYVKLÄSTLKLN\LYYHWHYHMHaLY\THLZWtJPLKLKL]LYKL
memória. Neste épico à la Spielberg há uma homenagem mais do
que merecida aos soldados do norte de África que participaram da
segunda guerra mundial e combateram aos lados dos franceses
e dos aliados, mas sem o devido reconhecimento histórico.
Conclusão:
*VTVWVKLTVZ]LYT\P[VZ[YHsVZKVZÄSTLZHMYPJHUVZJVUK\aLT
a postular uma modernidade na breve história dos cinemas da
África. Porém trata-se de uma outra modernidade, diferente em
vários aspectos da onda modernista que sopro numa parte dos
cinemas europeu e latino-americano, por exemplo. O cinema de
H\[VY KL MH[V SL]H n KLÄUPsqV KL \T *PULTH KV T\UKV \TH
espécie de “pátria” para todos os cineastas que se descatam pela
PU]LU[P]PKHKLLJYPH[P]PKHKLUV\ZVKHSPUN\HNLTJPULTH[VNYmÄJH
4HZ [VKH H KLÄUPsqV KV JPULTH TVKLYUV UqV ZL YLZ[YPUNL nZ
propostas estéticas do cinema de autor. A modernidade que
os cinemas africanos dão a ler não se enquadra no critério de
uma suposta ruptura com o classicismo decadente. Todos os
ÄSTLZ HMYPJHUVZ WVKLT ZLY JVUZPKLYHKVZ JVTV TVKLYUVZ UH
medida em que a própria experiência de se “fazer cinema” na
África é em si uma ruptura com relação a um contexto sóciocultural fortemente marcado pelo tradicionalismo das demais
manifestações artísticas. A modernidade dos cineastas africanos
se prossegue pelo uso inteligente dos particularismos culturais
e étnicos, mas sem se mostrar refém deles. Os jovens cineastas
contemporâneos, quando revisitam o passado colonial, é sem
maniqueísmo e sem espírito de revanche. Cinquenta anos depois,
ao fugirem das armadilhas do africanismo e dos nacionalismos em
WHxZLZLTX\LVLZ[HKVHPUKHTHSL_PZ[LLZ[LZJPULHZ[HZHÄYTHT
V ZL\ UPJV JVTWYVTPZZV JVT H JYPHsqV JPULTH[VNYmÄJH LT
toda a sua diversidade (nenhum tema tabu, nenhum gênero deve
ZLYWYLMLYPKVHVV\[YVKVJ\TLU[mYPVLÄJsqVKL]LTZLYMVYTHZ
de expressão no mesmo nível). Imperceptivelmente uma nova
modernidade dos cinemas africanos contemporâneos começou
a se revelar lá onde menos se esperava: está no uso mais do
que criativo e engenhoso da tecnologia do vídeo na Nigéria,
LT.HUHLKHX\PHWV\JVLT[VKHHÍMYPJH(ÄUHSKLJVU[HZ
se há uma segunda ou terceira modernidade despontando no
cinema mundial, ela deve ser procurada, estuda e entendida,
como alerta muito bem Jacques Aumont, a partir do impacto das
UV]HZ [LJUVSVNPHZ UH ¸T\ZLPÄJHsqV WYP]HKH¹ KVZ ÄSTLZ L KHZ
respostas e formas de “enfrentar mudanças técnicas que afetam
THPZVWY}WYPVLZ[HKVKVJPULTHKVX\LVZÄSTLZVZLZ[PSVZV\
as estéticas.18”
NOTAS
1
Discurso proferido na Université de Dakar no dia 26 de Julho de 2007, diante de uma
plateia formada por políticos, intelectuais, estudantes e professores, enquanto estava
LT]PZP[HVÄJPHSUV:LULNHS
2
Paul Gilroy, Atlântico Negro, 2001, p.34
3
Idem, p.33
18.11.09 15:41:37
Idem, p.34
Idem, p.35
6
Senghor foi o principal idealizador e organizador do primeiro Festival das Artes Negras em
Dakar em 1966.
7
No contexto brasileiro, Ismail Xavier situa a modernidade do cinema brasileiro na imbricação
LU[YLHLZ[t[PJHHWVSx[PJHLVPTHNPUmYPVUHJPVUHSUHYLWYLZLU[HsqVKLHSN\UZÄSTLZLU[YLVZ
anos 1960 e 1980. cf. Cinema Brasileiro Moderno, 2001.
8
Michel Reilhac, aliás, prefere falar da existência de uma “Internacional do cinema
independente”. In Jean-Michel Frodon: Au Sud du Cinema: Films dÁfrique, dÁsie et
dÁmérique latine. 2004, p.17-21
9
cf « Línternational du cinéma indépendant » In Jean-Michel Frodon: Au Sud du Cinema:
Films dÁfrique, dÁsie et dÁmérique latine. 2004, p.17
10
-LUTLUVHJLU[\HKVLJVUÄYTHKVWLSVUTLYVKLJPULHZ[HZKLV\[YVZWHxZLZJVVW[HKVZ
pela indústria hollywoodiana. Isso pode levar inclusive a pensar que o cinema americano
t \TH KHZ JPULTH[VNYHÄHZ X\L TLUVZ ZL PU[LYLZZHT WLSH VYPNLT J\S[\YHS KVZ ZL\Z
colaboradores estrangeiros.
11
Para uma síntese completa dos comentários e discussões sobre este conceito, conferir
o excelente livro de Michel Le Bris e Jean Rouaud (orgs): « Pour une littérature-monde »,
2007.
12
Alain Mabanckou, le chant de lóiseau migrateur. In « Pour une littérature-monde » de
Michel Le Bris e Jean Rouaud (orgs), 2007, 56
13
Encontramos este tipo de indagação e preocupação no livro coletivo organizado por
KAVWAHIREHI, Kasereka e SIMEDOH, Vincent K. Imaginaire Africain et Mondialisation:
Littérature et Cinéma. Paris: L´Harmattan, 2009. Os autores partem da análise das respostas
SP[LYmYPHZLHY[xZ[PJHZHMYPJHUHZnNSVIHSPaHsqVLUX\HU[VKLZHÄVHVPTHNPUmYPVWHYHLTZLN\PKH
rediscutirem a responsabilidade do escritor/artista africano neste cenário contemporâneo.
14
Inclusive esse cinema de urgência foi assimilado por alguns críticos a uma espécie de
idade da inocência caracterizada pela prática da “mise-en-images” (por-em-imagens).
,ZZH [LUKvUJPH LZ[m THPZ Ux[PKH UVZ WYPTLPYVZ ÄSTLZ KL :LTIuUL 6\ZTHUL nZ ]LaLZ
criticado por seu relaxamento na escrita fílmica.
15
Cf. Elisabeth Lequeret, Le cinema africain: un continent à la recherche de son propre regard,
2003, p.49
16
Apesar do fascínio crescente pelas novas tecnologias baratas e o número de públicos
KVZÄSTLZKL5VSS`^VVKUVTLKHKVnPUKZ[YPHKL]xKLVUH5PNtYPHLHSJ\UOHKVHWHY[PY
da junção de Hollywood e Nigéria) em toda a África, muitos cineastas contemporâneos
africanos continuam apostando no cinema de autor.
17
Como é o caso do documentário Contes cruels de la guerre (2006) de Ibéa Julie Atondi e
Karim Miské
4
5
cf Aumont Jacques4VKLYUL&*VTTLU[SLJPUtTHLZ[KL]LU\SLWS\ZZPUN\SPLYKLZHY[Z.
2007, p.119-120
18
REFERÊNCIAS
AUMONT, Jacques. 4VKLYUL& Comment le cinéma est devenu le plus singulier des
arts. Paris : Cahiers du Cinéma, 2007
ANDREW, Dudley. Enraciné et en mouvement : les contradictions du cinéma africain.
In CinémAction, Nº106, *PUtTHZHMYPJHPUZ\ULVHZPZKHUZSLKtZLY[& Guy Hennebelle
(org.). Paris : Corlet, 2003
GILROY, Paul. O Atlântico negro: modernidade e dupla consciência. São Paulo:
Editora 34.
FRODON, Jean-Michel. Un nouveau monde. In Au Sud du Cinema: Films dÁfrique,
dÁsie et dÁmérique latine. Paris : Cahiers du Cinéma/Arte Éditions, 2004
KAVWAHIREHI, Kasereka; SIMEDOH, Vincent K. Africain et Mondialisation: Littérature
et Cinéma. Paris: L´Harmattan, 2009
LE BRIS, Michel ; ROUAUD, Jean (org.). Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard,
2007
MABANCKOU, Alain. le chant de lóiseau migrateur. In « Pour une littérature-monde »
de Michel Le Bris e Jean Rouaud (orgs), Paris : Gallimard, 2007
REILHAC, Michel. Línternational du cinéma indépendant. In Jean-Michel(org.) :
Au Sud du Cinema: Films dÁfrique, dÁsie et dÁmérique latine. Paris : Cahiers du
Cinema/Arte Éditions, 2004
WOLTON, Dominique. O futuro da Francofonia. Porto Alegre: Sulina, 2009
XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001 (3ª
edição)
18.11.09 15:41:37
ZÉZERO
Paulo Emílio Salles Gomes*
A moça acena para o jovem caipira com as facilidades e prazeres
da grande cidade. Ele se despede dos amigos e da família, e
parte. Na cidade brutal tudo é enlameado e sórdido: o trabalho, a
morada, a comida e o sexo. Logo não terá condições de mandar
dinheiro para a família. A única esperança é a loteria esportiva.
A sorte o favorece, mas quando volta para casa a família está
na cova. Pergunta o que vai fazer com todo aquele dinheiro e a
garota-propaganda da civilização lhe dá uma resposta chula.
5V PUxJPV KV ÄSTL H NHYV[HWYVWHNHUKH t \TH ZLYLPH PYYPZ}YPH
SV\X\PUOH LUMLP[HKH JVT Ä[HZ KL JLS\S}PKL J\QV JHU[V JVUZPZ[L
num arsenal de periódicos: os jornais mais importantes do Rio
e de São Paulo, as revistas sérias e as outras, a publicidade, os
empregos, os crediários e as mulheres nuas.
O cabloco ingênuo do começo de Zézero, com seu feixe de
lenha no ombro, era, em ultima análise, feliz. A noção de que o
dinheiro não traz felicidade se insinua, e também a idéia de que
H TPZtYPH YZ[PJH t HÄUHS KL JVU[HZ WYLMLYx]LS n PS\ZqV \YIHUH
Esses arquétipos tradicionais de certo anarquismo, de certa
literatura, e de certo cinema são, porém, sufocados em Zézero
pela mais crua desesperança. Depois do prólogo da sereia, a
história é desenvolvida de forma metódica e sem perda de tempo.
Ultrapassados os umbrais da estação de Sorocaba, a miséria se
revela. O caipira pratica um pouco de mendicância mas é logo
HSPJPHKV WLSH JVUZ[Y\sqV JP]PS 5\T Å\PY KV X\V[PKPHUV KLZJYP[V
com pontual repetição, são abertas duas ordens de parênteses,
JVS\UHZ TLZ[YLZ KV oTHNV KH Ä[H! HZ JHY[HZ WHYH MHTxSPH L H
satisfação sexual.
6 ÄSTL WLYTP[L X\L V LZWLJ[HKVY SLPH JVT KPÄJ\SKHKL V [L_[V
ditado pelo caipira e escrito por um amigo semi-analfabeto.
:LN\PUKVH[YPSOHKL\TIPSOL[LHÄ_HKVnWVY[HKL)\|\LSVJPULTH
moderno (sobretudo Godard) tem perseguido a expressividade
das palavras manuscritas, mas só encontro equivalência para a
potencialidade dramática das cartas de Zézero em algumas do
diário do padre Bernanos e Bresson. A brecha emotiva é porém
THPZM\UKHUHÄ[HIYHZPSLPYHWVYX\LULSHPUKP]PK\HSLZVJPHSZqVH
mesma coisa.
A quase insuportável gravidade de Zézero, contudo, será imposta
pelas cenas de sexo. Em duas ocasiões, o pobre herói se envolve
com meretrizes da várzea, uma vez com dinheiro e outra sem. O
tratamento visual dado às duas passagens é semelhante. Se bem
X\LLT\THVULN}JPVtQVNVUHV\[YHS\[H(OVZ[PSPKHKLÄUHSKH
prostituta que obteve algum dinheiro ilustra o conceito de que a
natureza do sexo pago e do forçado é necessariamente a mesma.
A variedade da expressão dramática é, porém, assegurada pela
trilha sonora da segunda seqüência, onde predomina o rosnar de
cães enfurecidos. O mesmo tema sonoro já aparecia no dia de
pagamento da construção, e a associação não parece fortuita em
Zézero. Ela exprime, ao seu jeito, a nostalgia anárquica por um
passado mítico de relações harmoniosas, e a aspiração utópica
HV [YHIHSOV UV LU[LUKLY KL T\P[VZ t WVYtT [vU\L 5LZZH Ä[H
qualquer esperança respira mal, as duas seqüências de sexo nos
marcam de forma direta e impiedosa. Há algo de inadequado e
irrisório no emprego das expressões “meretrizes”, “prostituta”
e na sua contratação, a propósito dessas mocinhas paulistanas
JHsHUKV H Z\IZPZ[vUJPH UVZ [LYYLUVZ ]HNVZ KV HYYLIHSKL (ÄUHS
mal conhecemos as palavras novas criadas pelos freqüentadores
e usadas por praticantes de uma clandestinidade sexual ao léu e
a céu aberto. Algumas delas despontam confusamente na trilha
sonora de Zézero, rica em criatividade e drama.
18.11.09 15:41:37
O autor dessa obra com um rebotalho e película é Ozualdo Candeias,
YLZWVUZm]LS WVY U\TLYVZVZ ÄSTLZ KL ( THYNLT H[t ( OLYHUsH"
esse artista original e profundo foi de início muito festejado, mas em
ZLN\PKHZL\ZÄSTLZMVYHTZLUKVHMHZ[HKVZKVZLZWLJ[HKVYLZ(V
que tudo indica, Zézero ÄJHYmPN\HSTLU[LYLSLNHKVHVPULKP[PZTVV
X\Lt\THWLUHPUJS\ZP]LWVYX\LHS[PTHÄ[HKL*HUKLPHZM\STPUH
H JOHTHKH WVYUVNYHÄH X\L HUKH WYLVJ\WHUKV [HU[H NLU[L i
verdade que Zézero talvez fosse considerado por essa mesma
gente um antídoto demasiado vigoroso.
*retirado de www.heco.com.br/candeias/registro/06_03.php
18.11.09 15:41:37
DEPOIMENTO
Ozualdo Candeias*
Eu acho que todas as pessoas podem ter o que dizer, mas a maioria
eu sei que não tem nada a dizer. Todos nós pensamos que temos
um recado a dar, mas na verdade precisa botar ele pra fora pra ver
se alguém se interessa, se arrecada ou não. Porque a opinião da
gente sobre a gente mesmo é muito falha. As pessoas têm essa
mania: sempre elas são melhores que as outras. Eu acho que isso
é importante porque é por isso que a coisa caminha. Se cada um
tivesse muita consciência de si, deviam ter consciências erradas e
não levar a nada.
O caso é o seguinte: enquanto um cara não faz nada – seja lá em
qualquer atividade – ele pode dizer que é bom, que é gênio e tudo o
mais. A gente pode até acreditar. Agora, faz parte também de toda
essa bondade, dessa genialidade, conseguir provar tudo isso. Não
adianta ninguém dizer: “Olha, não me deram chance. Eu sou bom
mas ninguém tá sabendo. Eu sou bom, por isso que não me deram
oportunidade.” Eu acho isso uma besteira. Porque o cara tem que
ser bom de ponta a ponta, pra conseguir o lugar, conseguir fazer
o que quer. Porque se você der uma olhada assim no pessoal de
cinema – pelo menos o pessoal tido mais ou menos como bom
– todos eles cavaram a sua chance. Exceção de um ou de outro,
UPUN\tTJOLNV\WYHLSLZLKPZZL!¸6SOH[mHX\P]HPMHaLY\THÄ[H¹
Tem uns mais privilegiados, inclusive o próprio Sganzerla, a família
mais ou menos bem de vida, arrumou dinheiro no banco. O Bandido
da Luz Vermelha estava nas manchetes policiais, uma Ouro se
PU[LYLZZV\WLSVULN}JPVLLSLWVKLMHaLYHÄ[H4HZ[L]LX\LJH]HY
ninguém foi buscar ele em casa: “OIha, você é o Sganzerla, vem cá,
]HTVZMHaLY\THÄ[H¹
Isso de se falar alguma coisa em cinema – por exemplo fazer uma
Ä[H¶t\TULN}JPVT\P[VJHYVi\THSPUN\HNLTT\P[VJVTWSPJHKH
embora muita gente ache que não, mas eu acho. E tem o seguinte:
LSH t JHUZH[P]H L HJHIH LZNV[HUKV HZ WLZZVHZ ,U[YL \TH Ä[H L
outra você leva um bocado de tempo, principalmente se você
X\PZLYMHaLY\THÄ[HHZZPTHVYL]tZTHPZV\TLUVZKHÄ[HX\LZL
esta consumindo. Então isso começa a cansar. As pessoas – todas
as coisas envelhecem – começam a envelhecer etariamente e
[HTItTJPULTH[VNYHÄJHTLU[LLZLJHUZHTLZLMY\Z[YHT6WV\JV
de energia que poderia ser orientado no sentido de dizer alguma
coisa ou de realizar alguma coisa acaba se desgastando dentro das
frustrações. E depois, ainda, o sujeito começa a fazer transferências,
ou transferir essas coisas pra uma outra coisa, sei lá, um troço
todo assim. Então eu acho que é por isso que o sujeito faz uma ou
K\HZÄ[HZLKLYLWLU[LUqVMHaTHPZUHKH(NVYHt\TMLUTLUV
que eu estive notando – eu me preocupo muito pesquisando as
coisas – que não é brasileiro. Você pode pegar um diretor muito
bom europeu ou oriental, seja lá o que for, ele é muito bom numa,
K\HZ[YvZÄ[HZKLWVPZKLZHWHYLJL:LJVU[PU\V\MHaLUKVÄ[HZMHa
HX\LSHZ Ä[HZ PUL_WYLZZP]HZ V\ LU[qV KLZHWHYLJL K\TH ]La :qV
pouquíssimos os diretores que conseguem ter uma coerência com
uma obra toda. Talvez possa pegar até um Fellini que, apesar de ter
evoluído com um cinema meio modelo americano, ainda continua
[LUKV\THWLYZVUHSPKHKLJPULTH[VNYmÄJH6WY}WYPV(U[VUPVUPV\
um Kurosawa. Não conheço muito os caras, mas assim o pessoal.
6WY}WYPV)LYNTHU¶L\UqVNVZ[VKHÄ[HKLSL¶t\TJHYHX\L[LT
uma personalidade. Então você vê que talvez entre mil diretores
que existem por aí, você pega dez, quinze, que são os caras tidos
como bons. Isso no panorama internacional. E no Brasil é a mesma
coisa. Hoje, por exemplo, devem ter passado pelo cinema de longa
metragem no Brasil, desde 1900, pelo menos uns 400 diretores.
7LSVTLUVZ*HYHX\LMLaÄ[HIV[V\SmMVPJLUZ\YHKVLU[qVQmt
diretor. Mas você da um balanço: quem são os tidos como bons?
Teve uma época, por exemplo, da história do cinema e da préOPZ[}YPHKVJPULTH[LTKVPZ[YvZ(SN\UZUqVWVYX\LHZÄ[HZMVZZLT
18.11.09 15:41:37
18.11.09 15:41:38
muito boas, mas sim pelo seu pioneirismo. Depois vem a \/era Cruz
que também nesse sentido me parece que não levou realmente a
nada, não apareceu ninguém, não tinha ninguém, era um cinema
de modelo e tal. E depois veio o período 60/70, que foi o mais
importante, eu acho, pro cinema brasileiro. Nesse período é que
surgiram os caras tidos como bons. Alguns já vieram da década de
50, como o Nelson, o Roberto, não me lembro se tem mais alguém.
Mas, foi dai pra frente que apareceu o Glauber, o Joaquim Pedro, o
Person, os caras tidos como bons. Todos eles são da década 60. E
de 60 pra cá não apareceu mais ninguém, ninguém mais conseguiu,
não houve uma substituição de gerações.
Na década de 60 surgiu todo esse pessoal – também surgiu na
música e quase que na literatura, etc., etc., mas principalmente
música, cinema e teatro. Surgiu o pessoal tido como bom e que
esta aí. Uma época onde a maneira de fazer cinema, as condições
pra fazer cinema eram bem mais difíceis do que hoje. Difíceis
olhando assim racionalmente: na época a obrigatoriedade era
TxUPTHHYLZLY]HWHYHÄ[HIYHZPSLPYHUqVJOLNH]HHJOVX\LH
do mercado e surgiu todo esse pessoal. É um negócio que vale a
pena pensar. E muita gente que estava vindo de uma outra época
pior ainda. Porque na década 60 surgiu o INC que animou muito,
foi uma promessa: pelo menos era um departamento do governo
que poderia cuidar do cinema, bem ou mal. E era o que se tinha. E
anteriormente não se tinha isso. A partir daí eu acho que a condição
do cinema foi melhor, houve um trabalho melhor junto ao público.
Por exemplo, um Cinema Novo liderado lá pelo Glauber, trabalhou
toda uma classe média, mais intelectualizada, por cinema brasileiro.
4HPZ[HYKLQmUVÄTKHKtJHKHZ\YNP\H[HSWVYUVJOHUJOHKHTHPZ
ou menos se apoiando na comédia erótica européia, principalmente
italiana, e que veio bater no gosto do público brasileiro. Fitas de
realização muito simples: era botar umas mulheres peladas –
procuravam se era bonita ou não – e tudo isso dava certo. Hoje já
vai com celulite e tudo porque o pessoal já esta trabalhado. Tem
esse trabalho do Cinema Novo primeiro, chamando a atenção pra
um cinema da realidade – que também era um negócio de década
60, que estava vindo de fora, era um momento internacional – e,
depois, com a chamada pornochanchada, acabou sendo rompida
uma barreira que existia entre o cinema brasileiro e a classe média,
que realmente não ia ao cinema. ‘Era uma classe média toda
LZWLJPHSX\LPH]LYLZ[HZKL[LYTPUHKHZÄ[HZX\L[PUOHTX\LZLY
mais ou menos culturais, políticas ou sociais – então iria ao cinema,
e iria também baseada no nome dos realizadores – e depois, com a
chamada pornochanchada, isso veio tudo abaixo e a classe média
vai ver a celulite sem restrições. Acho que foi um ponto bom pro
cinema brasileiro, que vai trabalhando um pouco, pra quem estiver
tentando cinema, quem ainda não fez o seu longa-metragem.
INICIAÇÃO
Eu acho que meu começo no cinema foi acidental ou casual. Na
]LYKHKL H[t Hx L\ WV\JV TL PTWVY[H]H JVT MV[VNYHÄH U\UJH
tinha me preocupado assim com nada. E aí resolvi comprar um
WYVQL[VYaPUOV WYH HZZPZ[PY Ä[H 5qV ZLP WVYX\L ]P \TH W\ISPJPKHKL
lá nos jornais, um negócio desses. Mas depois, no momento que
eu fui comprar o projetor achei que era uma besteira; o negócio era
JVTWYHYTmX\PUHKLÄSTHY[HTItT
Antes eu trabalhava com caminhão, tinha caminhão, tinha uns dois
caminhões. Tentava fazer estrada, daqui pro Rio, Belo Horizonte,
pro Sul. Mas era um negócio assim que não levava a nada, eu já
tinha percebido isso. E também para o meu temperamento era meio
besta, porque fazia uma carga daqui a Belo Horizonte, o tempo
que perdia para descarregar ou receber me aborrecia. Aí passei a
trabalhar por aqui, puxar terra, areia, tijolo, que é um negócio meio
idiota também, mas dava pra fazer. Com relação ao trabalho quase
não pagava a pena. Dava uma gaita porque eu trabalhava noite
e dia. Aí eu conheci um pessoal de setores aí, eu me especializei
em fazer uns negócios que davam muito dinheiro e sem muito
trabalho, que eu não vou dizer o que é, porque senão dá um galho
18.11.09 15:41:38
desgraçado. Isso valia muito mais a pena, uns negócios que eu
inventava. Estava sempre inventando um troço e foi nessa época
X\LL\JVTWYLPHTmX\PUHLJVTWYLP\THÄ[PUOHKLTL[YVZ
TL[YVZ 7LYN\U[LP WYV JHYH JVTV t X\L ÄSTH]H ,SL KPZZL! ¸(X\P
é a parte do diafragma, põe no vermelho. Se tiver sol e só rodar
X\L ]HP¹ ,\ Äa L KH]H [\KV JLY[V ,U[qV ÄSTH]H VZ JVUOLJPKVZ
-V[VNYHÄH HUPTHKH 7YLVJ\WHsqV ULUO\TH 5LZZL TVTLU[V
L\ PH ]LY Ä[HZ IYHZPSLPYHZ HJOH]H T\P[V Y\PT THZ PH ]LY (JOH]H
que devia melhorar e tinha minhas idéias próprias sobre como
consertar o cinema brasileiro. Naturalmente eu tinha um mínimo
de informação e meus métodos de conserto do cinema brasileiro
eram uma merda mesmo. Aí, depois, comecei a comprar mais uns
YVSPUOVZKLZVJPLKHKLJVTV\[YVZHNLU[LÄSTH]H\TULNVJPVTHPZ
SVUNVKLWVPZQmÄSTH]HTHPZ\TTLPVKVJ\TLU[mYPVaPUOV,YH\T
negócio simplesmente de brincadeira. Aí inventei umas estorinhas
pequenas, baseadas em trucagens.
Ah, quando eu fui fazer algumas coisas dessas deu tudo errado
quanto a linguagem em detrimento do que eu quis dizer. O problema
KLS\aX\LL\ÄaZHPYMVYHKVZ[YVJPUOVZSmUqVKH]HJLY[V,U[qVL\
falei: “Bom, eu tenho a preocupação...” Aí eu comecei a comprar livros
sobre cinema, mas todos eles assim de 16 de amador. O primeiro
X\LJVTWYLPMVPL_H[HTLU[LZHILYVX\LLYHHJoTHYH,U[qVÄX\LP
sabendo todo o mecanismo da câmara, o que era animação, como
é que funcionava, etc., etc. Depois comprei outro de como fazer as
MV[VNYHÄHZX\HSLYHVWYVISLTHKHS\aL[JL[J0ZZVL\SPHKLUVP[L
quando chegava. Todos livros importados, tudo em espanhol, que
eu não lia inglês nem francês, era difícil pra mim. Espanhol não tinha
problema. Comprei assim mesmo em francês também, na base do
dicionário, para saber o que era. Era sobre trucagem e uma porção
de coisas. Aí comprei um outro livro também sobre como fazer uma
estorinha. Esse livro é que foi muito importante, porque dava uma
idéia da narrativa do cinema, um negócio bem primário. Comecei
a fazer umas estorinhas, trucadas e essas já davam certo, tinham
uma narrativazinha. Os conhecidos de atores. Era 30 metros, 60
metros. Alguma coisa meia de documentário também, para alguns
outros caros que queriam. O Carbonari estava muito em moda na
tWVJHVX\LHWHYLJPHTHPZLYHUH:\S[VKH,\PH]LYHZÄ[HZKV
Carbonari, achava tudo muito bom, não achava que eu era melhor
do que ele não. Então eu pensei: “É capaz de dar pra fazer isso” e
fui fazendo um bocado de coisas.
Eu queria experimentar negativo porque eu sempre fazia em
YL]LYZx]LS,U[qVM\PU\THSVQHLJVTWYLP\THÄ[HÄSTLPLX\HUKV
eu entreguei aos caras, os caras disseram que eu comprara
H Ä[H ULNH[P]H JVT KPYLP[V H J}WPH ( J}WPH LYH \TH TLYKH L L\
voltei pro cara e disse: “Poxa, por que está a copia assim tudo
preto, escuro?” Eu vim a saber depois que aquele material era um
duplicating, por isso que estava aquele tom. Aí o cara da ótica que
vendeu disse: “Olha, mas nos não vamos repor não. Você tem
que ir lá no cara que vendeu pra gente”. O cara chamava Toninho
Vituso e era o cara que mais trabalhava com 16 na época. Tinha
a Saturno Filmes, lá na Aclimação. Tem ainda, até hoje. Fui lá
reclamar e ele disse: “É mesmo, mas sabe como é...” Eles mesmos
copiavam, tinham um laboratoriozinho. Era quase que uma fase
meio pioneira, meio heróica do cinema. Isso por 1955. Todo mundo
muito interessado, já tinha televisão e tal, mas cinema mesmo longa
metragem continuava assim com todos os problemas possíveis e
QmHNYH]HKVZJVTHX\LKHKH=LYH*Y\a4\S[PÄSTLZL[JLLZ[H]H
desaparecendo a última que era a Maristela do Marinho (Audra).
4HZUVIH[LYKLWHWVSmL\ÄX\LPJVUOLJLUKV\TJHYHJOHTHKV
Eliseu Fernandes, iluminador. Aí, batendo papo, ele disse: “OIha,
você mora em Jaçanã?” “Moro”. “Eu trabalho na Maristela, passa
Sm¹(xLSLKPZZL!¸6SOH]VJvLZ[HHÄTKLHWYLUKLY\TWV\JVTHPZ
de cinema, vai abrir aí um Seminário de Cinema do governo, da
Prefeitura, da Fundação Álvares Penteado, por que você não faz?”
0ZZVQmLYHTLWHYLJLTHZtTHPZV\TLUVZPZZV(PL\M\PSmÄa
inscrição, resolvi fazer e foi Eliseu quem me deu a deixa. Eu passei
na Maristela um dia, pra ver como é que era. Eles tinham uma
grua e a grua não estava brecando. Ainda consertei o breque dela
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porque o freio era exatamente o princípio de freio do automóvel
hidráulico, eu sabia disso e consertei pra eles, pra eles poderem
M\UJPVUHY JVT H NY\H L [HS (x L\ Äa Sm L_HTL WYH LZZL [YVsV L
passei. Era feito aí na 7 de Abril, depois foi lá pra Álvares Penteado.
Durou dois anos e pouco. Era um curso assim que começou com
trezentos e não sei quantos fazendo exame, passaram setenta e
não sei quantos, o curso terminou com vinte e seis ou vinte e sete e
dos vinte e seis, vinte e sete sobrou eu em cinema e aquele Milton
(THYHSX\LLZ[mUHW\ISPJPKHKLHx4HPZUPUN\tT,\ÄaLZZLJ\YZV
ÄX\LP JVUOLJLUKV V WLZZVHS L KLWVPZ V X\L [L]L PTWVY[oUJPH
¶ UqV ZLP ILT JVTV t X\L MVP ¶ L\ ÄX\LP JVUOLJLUKV \T JHYH
chamado Jorge Gordo, Jorge Balladier. É um inglês, ele tinha vindo
da Inglaterra e fazia reportagem pra um bocado de gente. Tinha
trazido uma máquina dele. Não sei como que conheci o cara. E ele
passou a ter importância porque foi o primeiro cara a me dar uma
35 na mão. Eu fazia meus dezesseizinhos, comecei a fazer jingle
com um bocado de gente aí. Fazia todas as minhas experiências,
aprendizado, aquele negócio todo era coisa que ninguém queria
fazer. Mas o que ganhava eram muito pouco, não dava. E este cara
um dia não podia fazer uma reportagem e perguntou se eu queria
MHaLY WYH LSL ¸=V\ [LU[HY¹ ,U[qV LSL TL KL\ H (YYPÅL_ WYH MHaLY
4LL_WSPJV\LL\ÄaHYLWVY[HNLT,SHÄJV\IVH+HPWYHMYLU[LL\
comecei a fazer reportagem pra um bocado de gente. Também pro
Carbonari. Pra o Carbonari eu fazia os jornais inteiros, fazia tudo,
que pra mim era muito interessante. E dava certo porque as minhas
reportagens marcaram muito; os meus documentários, reportagens,
já contrariavam as coisas estabelecidas. Uns caras achavam ruim,
tanto que montadores não montavam as minhas reportagens, se
recusavam a montar porque estava tudo errado. Daí eu pegava,
montava e dava certo.
(x Äa \UZ KVJ\TLU[mYPVZ X\L UPUN\tT X\LYPH MHaLY WVYX\L t
muito mal pago. O Jacques Deheinzelin viu uns documentários
TL\Z ÄJV\ LU[\ZPHZTHKV WYH I\YYV JVT V ULN}JPV JVTV X\L
L\JVUZLN\PHMHaLYHX\PSV;\KVTmX\PUHUHTqViX\LL\ÄJH]H
fazendo experiência, de montagem, de não sei o que e tal. Aí eu
pensei: “O negócio é fazer um longa-metragem.” Mas na verdade
não tinha uma necessidade muito grande, aquele negócio de dizer
que eu tinha o que dizer. Não tinha nada disso, não. Pra mim era
T\P[V IVT LZ[HY MHaLUKV LZZHZ JVPZHZ KL Sm WYH Jm ÄSTHY L[J L
[HS KPYPNPY KVJ\TLU[mYPV (x Äa \T KVJ\TLU[mYPV [HTItT [VKV
PU[LYWYL[HKV V WYPTLPYV X\L L\ Äa HZZPT PU[LYWYL[HKV -VP Polícia
Feminina pro Governo do Estado. Quem me deu na mão o negócio
foi Plínio Sanchez e o Jacques Deheinzelin, porque tinham gostado
muito dos negócios meus. Fiz todo ele interpretado de propósito.
Foi minha primeira tentativa de trabalhar com atores, se bem
que nos documentários que eu fazia eu já botava todo mundo
interpretando.
Eu fazia reportagens, viajava muito, alguém perguntava o que fazia:
¸,\[YHIHSOVMHsVPZZV¹(xVZJHYHZWLYN\U[H]HT!¸8\HStHÄ[HX\L
]VJvMLa&¹5qV[PUOHÄ[HULUO\THL[PUOHX\LLZ[HYL_WSPJHUKV,\
MHSLP! ¸4HZ X\L TLYKH Ut& ,\ WYLJPZV MHaLY \TH Ä[H WVYX\L Hx V
JHYH!º(O]VJv[YHIHSOHLTJPULTH&»º;YHIHSOV»º8\HStHÄ[HX\L
]VJvMLa&»º;HSÄ[H»(xVJHYH!º(OL\UqV]P»º0ZZVtWYVISLTH[L\»
WYVU[VLÄTKLWHWVUqVÄJHTLLUJOLUKVVZHJV¹4HZL\UqV
achava que tinha o que dizer, isso não passava pela minha cabeça,
não. Passou a passar depois. Aí pintou uma chance de fazer uma
Ä[HLL\PU]LU[LP\THLZ[}YPH
A MARGEM
Era tudo muito pobre, muito sem dinheiro. Eu pensei: “Os caras
só podem almoçar, vai jantar em casa e tomar café em casa; não
trocam de roupa porque não tem guarda roupa; tem que fazer
por aqui que e pra não ter problema de condução, o sujeito pega
ônibus e vai pra lá. Tem que trabalhar com principiantes porque
não vai precisar receber”. Essa era a minha primeira proposta como
WYVK\sqV,\WLUZLPLTMHaLYLZZHÄ[HL\TJHYHJVTX\LTL\
ÄaT\P[VZKVJ\TLU[mYPVZJVUJVYKV\LTKHYHJVTPKHHJoTHYH
18.11.09 15:41:38
que era dele mais urnas outras coisas. Eu consegui falar com um
IVJHKVKLNLU[LWYH[YHIHSOHYUHÄ[H[VKVZLSLZTHPZV\TLUVZ
WYPUJPWPHU[LZ UH IHZL KH JVVWLYH[P]H 7VKPH ZLY X\L H Ä[H UqV
KLZZLUHKHL\HJYLKP[H]HH[tX\LW\KLZZLKHY,U}ZÄJHYxHTVZ
sócios junto com esse produtor. Aí pintou o Mário Benvenutti, que
já era estrela nessa época, era uma das estrelas do Khouri. O
Mário, não sei porque, se interessou pela coisa e resolveu encarar.
,YH H TPUOH WYPTLPYH Ä[H U\UJH [PUOH V\]PKV MHSHY KL TPT THZ
topou.
Eu tinha uns negócios meio escritos mas nunca usei roteiro mesmo.
Eu tinha feito uma espécie de argumento, que eu tinha que mostrar
pra esse sócio-produtor e também pros atores, mas não estava
levando aquilo muito a sério. Era o meu primeiro longa-metragem,
mas aí já tinha um problema intrínseco, coisas assim já intrínsecas
na gente, problema de consciência. Eu tinha que inventar uma
coisa, podia ter inventado uma porção de coisas mas me ocorreu
X\LL\KL]LYPHMHaLY\TÄSTLL_H[HTLU[LZVIYLHX\LSHZWLZZVHZ
que socialmente ninguém lembra delas, socialmente elas não
existem – o pessoal que vive realmente à margem. Era minha
consciência meio de marginalidade das coisas. Aliás, toda vida eu
M\PPZZVTHZU\UJH[PUOHTLWYLVJ\WHKV5VMHaLYHÄ[HtX\LL\
me toquei. Então os personagens teriam que ser tudo aquilo. Ai
a próprio Mario Benvenutti, todo mundo disse: “lsso não vai dar
UHKH=VJv]HPMHaLYÄ[HKLWtKLZJHSsVMHaLYÄ[HKLT\SH[HKL
ULNV=VJv]HPX\LIYHYHJHYH]HPÄJHY\THTLYKH¹,\MHSLP!¸4HZ
eu vou fazer e esta acabado.”
(Ä[HÄJV\[LYTPUHKHOV\]L\TKLZLU[LUKPTLU[VLU[YLL\LLZZL
outro cara e eu tive que comprar a parte dele junto com o pessoal.
6MH[VtX\LÄ[HZHP\LLSHMVPZHPYHSPWVYQmUVH\NLKV*PULTH
5V]V(xHÄ[HLZ[H]HWYVU[HLT\P[HNLU[LHJOH]HX\LHÄ[HLYH
importante. O Person viu, achou muito boa; o Roberto chegou a
JOVYHYUHÄ[H,SLTLMHSV\X\LMVPHZZPZ[PYHÄ[HLUVÄTKLSHJOVYV\
Não era pra chorar, não, eu não sei bem qual é o galho. Outras
WLZZVHZ ÄJHYHT YL]VS[HKHZ L H Ä[H UV ÄT MVP WHYH V -LZ[P]HS KL
Brasília. E balançou o Festival de Brasília. Impressionou, ninguém
ZHIPHKLX\LTLYHHÄ[H[VJV\\TIVJHKVKLNLU[LLL\LZ[H]H
ganhando uma porção de prêmios: direção, uma porção de coisas
assim. Tinha o Antonio Lima, que escrevia no Jornal da Tarde e
tinha um outro. Daí esses caras me telefonaram – eu estava no Rio
[LU[HUKVSHUsHYHÄ[H¶WYHTPTPYWHYH)YHZxSPHX\LL\UqVM\P:L
eu fosse pra 1á acho que eu ia pegar uns dois ou três prêmios. Eu
ZLPSmWVYX\vVJHZVtX\LUqVM\P,MVP\THKHZH[YPaLZKHÄ[H
Ela chegou, encostou lá e não fez nada. Tem aquelas coisas que
me contaram, eu não vi, mas curiosas e achou que meio idiotas.
+VPZHYN\TLU[VZX\LTLKLYY\IHYHTV\KLYY\IHYHTHÄ[HMVYHT!
X\LHÄ[HUqV[PUOHUHKHKLIYHZPSLPYVWVYX\LVJSPTHKLSHLYH[VKV
um clima russo, de Dostoievski, e que não deveria receber prêmio
nenhum porque eu não estava dando importância nenhuma ao
festival, tanto que nem tinha ido lá.
Aí A Margem passou a ter uma importância, uma publicidade
muita grande, muito mais do que eu esperava. Politicamente ela
foi mais ou menos usada no Rio de Janeiro: eu ganhei o prêmio
lá da melhor direção que é o Coruja de Ouro, ganhou atriz,
ganhou música, ganhou o diabo. Mas aí já foi toda uma postura,
\THJVSVJHsqVWVSx[PJHiX\LHÄ[H[PUOHJVUKPsqVKLZLY\ZHKH
WVSP[PJHTLU[LWVYX\LUHtWVJHLYH\THV\[YHÄ[HX\LKL]PH[LY
ganho. Mas o presidente do INC estava brigando com o cidadão
LUVÄTL\HJHILPNHUOHUKV
Na época, se ela fosse melhor lançada – porque também foi
lançada meio de qualquer jeito por razões de briga com o outro
produtor –, ela teria pelo menos se pago. Aí não chegou a se
pagar. Não chegou porque teve que sair de qualquer maneira e era
um momento em que o público brasileiro aceitava muito menos a
Ä[HLWYPUJPWHSTLU[L\THÄ[HKLZZHVYKLT,U[qVHÄ[HWHZZV\H
agradar assim a certas elites preocupadas com o Brasil, com o
homem brasileiro, com aquilo que está esquecido.
18.11.09 15:41:38
Eu tinha feito umas tentativas no campo formal, coisa que quase
UPUN\tTWLYJLIL\([tHTL[HKLKHÄ[HLSHJHTPUOHZ}KLZ\IQL[P]H
para subjetiva, de personagem para personagem, coisa que quase
ninguém percebeu. Eu vi um ou dois caras que perceberam. Isso
era uma experiência que eu estava fazendo e que não pude manter
H[LVÄTKHÄ[HWVYJH\ZHTHPZKLYLJ\YZVZTLZTVLJVUTPJVZ
Mas a experiência eu levei até a metade. Para mim era importante e
ela deu um resultado muito bom, me parece, na narrativa, acentuou
HKYHTH[PJPKHKLL[HS,KLWVPZV\[YHMVP\THÄ[HLTX\LL\UqVTL
preocupei com as regras de cinema, com as gramáticas de cinema,
coisa que ainda havia muito na época. Na época, por exemplo, se
UqVTLLUNHUVV2OV\YPUqVÄSTH]HJVTÄ[HX\LUqVMVZZL2VKHR
,\ÄSTLPJVT.L]HLY[4\P[HNLU[LKPZZL!¸=VJvUqV]HPWVY.L]HLY[
Gevaert não presta”. Outra: era a época em que todo mundo saía
WYHÄSTHYL[PUOHX\LLZWLYHY!tZVStZVS,YHL_[LYPVY[PUOHX\LZLY
ZVS<TULN}JPVPKPV[HHZZPT:L]VJvÄaLZZLL_[LYPVY[PUOHX\LZLY
ZVS5\ISV\UqVÄSTH,ULZZLTVTLU[VX\LL\M\PMHaLY\THÄ[HL\
pensei: “Bom, a troco do quê? Aqui fora é: tem sol, não tem sol, tem
chuva, tem nublado, tem não sei”. Era uma espécie de convenção,
a turma se amarrava nisso: é exterior tem que ter sol, se não tem
sol acabou. Ah, eu larguei o pau com qualquer tempo. E o resultado
foi bom. Ficou todo mundo meio preocupado: “Pô, como é que
deu certo?” Porque também eu tive a preocupação: se eu tinha
uma cena que eu estava fazendo e tinha sol, tinha que terminar ela
mais ou menos com sol. A partir dali eu fazia outra coisa qualquer.
E outra: a máquina, se eu precisava dela balançada ou não, na
mão, se não era possível ela no tripé, ia pra mão mesmo. Isso não
tinha dúvida. Eu trabalhei com um cara que estava trabalhando na
TV Bandeirantes (Belarmino Mancini). Ele fez pelo menos setenta
WVYJLU[VKHMV[VNYHÄH(THPVYWHY[LKHJoTHYHUHTqVtTPUOH
TLZTV ,\ HJOV X\L H JVTWVZPsqV t PTWVY[HU[xZZPTH L ÄJH]H
T\P[VKPMxJPSL_WSPJHY5V[YPWtHZJVPZHZ[VKHZÄJH]HTTHPZMmJLPZ
Tinha um assistente, tinha uma equipezinha toda que trabalhava,
UVJVTLsV5VÄTMVPZ\TPUKVWVYX\LJVTLsV\HUqVKHYTHPZ
Não tinha mais condição. E todo mundo assim fazendo experiência.
( Ä[H WYH TPT MVP T\P[V IVH L HJOV X\L LSH WHZZH H [LY \TH
importanciazinha por isso. Outra coisa que ninguém arriscava botar
cruamente era um personagem realmente marginal e com cara de
gente. Era uma época em que até o preto ainda tinha quase que
ser feito por um branco pintado. O marginal tinha que ser uma cara
bonito, bem rasgado, bem despenteado, bem maquiado. E aqui
UqVVZJHYHZÄZPJHTLU[LZLJVYYLZWVUKPHTJVTWLYZVUHNLUZX\L
eu tinha imaginado. Arrumei roupa pra todo mundo e tinha que usar
HX\PSVH[tVÄTKHÄ[H;PUOHJVPZHZHZZPTWVYL_LTWSV!V4mYPV
)LU]LU\[[P\TKPHU}ZMVTVZÄSTHYUVTLPVKL\TSP_V[PUOHX\L
comer no meio do lixo. No primeiro dia a turma achava ruim, depois
ninguém ligava mais. Era mosca pra todo canto. Foi um pessoal
que também colaborou muito e aceitou muito a proposta, porque
senão eu não poderia fazer.
MEU NOME É TONHO
Eu entro sempre em projetos meio falidos. Já é o destino mesmo,
o fatalismo. Mas é que isso vem corresponder também àquelas
coisas que eu gosto de fazer. Meu Nome é Tonho foi o seguinte: não
tinha nada que fazer. Então propus a esse Augusto Sobrado – que
é o cara que andou estourando ultimamente aí com Jean Garrett e
que tinha se desquitado na época do Jose Mojica (eles eram sócios
Om T\P[V [LTWV ¶ MHaLY \TH Ä[H ,SL X\LYPH IHUNIHUN P[HSPHUV
Eu falei: “Tá, dá pra fazer”. Escrevi um negócio pra bang-bang
italiano. Mas acontece que quando chegou na hora de se saber da
produção, não tinha condição. Eu falei: “Olha, Augusto, não dá pra
fazer bang-bang italiano. Fazer bang-bang italiano tem que fazer
[VKH\THJLUVNYHÄH]VJv[LTX\LHYY\THY\UZJHYHZILTU\[YPKVZ
de olho azul, pintar o cabelo de amarelo, caras com um metro e
oitenta e tal. Se você puder pagar tudo isso a gente faz. Dá pra ter
um quê de bang-bang italiano. Agora, se não puder acho que não
Km¹6VYsHTLU[VKHÄ[HLYHJLU[VLKLaJLU[VL]PU[LTPSJY\aLPYVZ
e eu tinha dito a ele: “Se você arrumar uns trinta mil cruzeiros, os
H[VYLZVÄSTLL\THJoTHYHHJOVX\LKHWYHNLU[LMHaLYHÄ[H,\
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HN\LU[VVWLZZVHS]HPJVTPNVLHNLU[LMHa¹(Ä[HZHP\MVPHZZPT
Parece que gastou trinta e cinco mil. Agora, o pessoal todo era das
LZJVSPUOHZKV4VQPJHLLYHTZ}JPVZKHÄ[H,T=HYNLT.YHUKLH
região onde nos estávamos, tem um tal de Horácio – que é um dos
eletricistas mais antigos de cinema brasileiro, era da Vera Cruz –,
morava lá. Vargem Grande é onde foi feito O Cangaceiro e essas
coisas todas facilitaram muito. Esse Horácio arrumou um parente
dele que podia dar uma comida barata, um alojamento – que era
um boliche em extinção – e todo mundo dormia no alojamento.
Tinha uma equipezinha, pequena, mas tinha. Eu só fazia realmente
KPYLsqV([VYLYHVZLN\PU[L!VX\LJOLNH]HLU[YH]H(Ä[HMVPMLP[H
HZZPT! ¸8\LT [LT OVQL WYH ÄSTHY&¹ 5qV [PUOH UHKH H ]LY JVT V
roteiro que eu tinha mostrado. Eu inventava. O ator principal que era
o Karan, estava trabalhando em Quelé do Pajeú. Não havia meio de
HWHYLJLY,\[PUOH[YPU[HKPHZKLÄSTHNLTLLSLUqV[PUOHHWHYLJPKV
HPUKH,U[qVL\PU]LU[H]HM\PMHaLUKV\THÄ[HKLJVPZHZ;VKVKPH
H NLU[L ÄSTH]H HSN\TH JVPZH *OLNH]H! ¸Õ [LT \THZ T\SOLYLZ
HxWYHÄSTHY¹*OLNH]HSm]PHHZT\SOLYLZ!¸+mWYHMHaLYPZZV=V\
PU]LU[HYPZZV;YHa\UZJHYHZHx¹,HÄ[HMVPMLP[H[VKHHZZPT,\M\P
HJVTVKHUKVKLU[YVKVX\LHWYVK\sqVWLYTP[PH,\HJOVX\LHÄ[H
SL]V\\UZX\HYLU[HJPUXLU[HKPHZKLÄSTHNLT;PUOHPKVHX\LSH
Bibi Voguel, também para fazer uma experiência. Ela era modelo,
fotografava na época. Fez uma parte, foi embora, foi pro Haiti e
X\HUKV]VS[V\MLaTHPZ\THWHY[LaPUOHX\LMVPVÄTKHÄ[H(Ä[H
MVPMLP[HHZZPTLTLWHYLJLHJOVX\L\THÄ[HIVHKLZLYMLP[HZLT
muito compromisso.
+HZ TPUOHZ Ä[HZ HJOV X\L MVP H THPZ YLU[m]LS 5V 7HYHUm LSH MVP
T\P[V ILT LT *\YP[PIH MVP T\P[V 4HZ MVP \TH Ä[H X\L ]PVSLU[V\
um bocado de gente, eu não sei porquê. Queriam me prender. Uma
coisa! Deu uns galhos no Sul. Um cara queria matar o programador
SmK\THKPZ[YPI\PKVYHWVYX\LLSLWLKP\\THÄ[HKLHsqVIYHZPSLPYH
para cumprir a lei e o cara mandou Meu Nome é Tonho. Ele disse:
“O que você pensa que a minha cidade é? É uma cidade séria pra
THUKHY\THÄ[HKLZZHHZZPT¹(Ä[H]PVSLU[H\T[PWVKLNLU[L\T
tipo de pessoas e outras acham muito bom. As pessoas que estão
T\P[V PU[LYLZZHKHZ LT JVPZHZ KV )YHZPS H[t NVZ[HT KH Ä[H [LT
NLU[LHxX\LNVZ[HT\P[VKHÄ[H4HZVYLZ[VWHZZHHZLY]PVSLU[HKH
por ela, não sei bem. Aqui ela entrou no Paissandu. Ficou uma
semana só. Todo dia pediam pra tirar; alguém espectador comum,
naturalmente muito moralista, chegava e pedia para falar com o
gerente. Pegava o gerente, pedia pra chamar a polícia para tirar a
Ä[H5VZ\SKH)HOPHVZKLSLNHKVZKPZZLYHTX\LX\HUKVL\WPU[HZZL
lá eles iam me por em cana, que isso não se fazia, não. Todo gerente
de cinema onde ela passava, já sabia, avisava os porteiros que se
alguém chamasse era pra dizer que não estava. Em Salvador ela
entrou as duas horas. As três já tinham tirado mandado ela pra
)YHZxSPH6WY}WYPVKVUVKVJPULTH8\HUKVL\ÄaA Herança, vendi
WYH\UZJHYHZSmKL)YHZxSPHLHÄ[HKL]PHLU[YHYUV+PZ[YP[V-LKLYHS
por uma determinada distribuidora. O dono dessa distribuidora,
quando eu estava em Brasília, quis me conhecer. Chegou e disse:
“Olha, eu sou Fulano de Tal. Você que é Fulano de Tal? “Sou.”
¸=VJvX\LMLaHX\LSHÄ[HMeu Nome é Tonho?”. “Foi” “Pois então
ÄX\LZHILUKVVZLN\PU[L!Ä[H[\HQHTHPZWHZZHYmUVTL\JPYJ\P[V¹
,HÄ[H[PUOHWHZZHKVUVJPYJ\P[VKLSLMeu Nome é Tonho e deu
uma boa nota. Em Santos a turma disse que deviam me pegar e
tirar o couro vivo pra eu deixar de debochar tanto. Uma porção
KL JVPZHZ HZZPT 8\HUKV H Ä[H MVP WHZZHY UV 9PV M\P TVZ[YHY WYH
uns distribuidores lá, passou na Agência Nacional. Os contínuos
]PYHTHÄ[HL]PLYHTKPaLYWYHTPT!¸4HZVUKLtX\LZL]P\WHZZHY
\THÄ[HKLZZHZ,\HJOVX\LL\]V\MLJOHYHX\P,\]V\JOHTHYV
diretor aqui porque isso não pode ser. O Brasil não é nada disso.”
-HSV\WYHTPT,\HJOLPLUNYHsHKV(Ä[H[L]LLZZH]PY[\KL;VKV
aquele cara, por exemplo, que tem a necessidade de esconder as
coisas que não estão boas pra dizer que não existem, detestou a
Ä[H(NVYHt\THÄ[HUVYTHS-VPHX\LKL\THPZ
+LWVPZÄa\THV\[YH[HTItTX\LL\HJOVX\LMVPTHPZV\TLUVZ
uma renda media que foi Caçada SangrentaX\LL\ÄaWHYHV+H]PK
*HYKVZV;HTItTMVPHWYPTLPYHÄ[HKLSLJVTVWYVK\[VYWYVK\[VY
18.11.09 15:41:39
LH[VYUH[\YHSTLU[L,\HJOVX\LHÄ[HKL\\THYLUKHTLKPHLHJOV
X\L Äa \TH Ä[H X\L Km WYH KLMLUKLY YHaVm]LS IHZ[HU[L ]HSVYLZ
documentais. Tem gente que detesta mas eu acho que valeu a pena.
6+H]PKUqVNVZ[V\T\P[VWVYX\LHÄ[HUqVKL\SmNYHUKLJVPZHL
em seguida ele fez Ilha do Desejo, com o Jean Garrett, que deu umas
dez vezes mais.
SUBTERRÂNEO
Daí pra frente eu comecei a achar – depois de A Margem, depois do
Meu Nome é Tonho também depois de Trilogia – eu comecei a ter a
minha maneira de ver, uma consciência sobre uma responsabilidade
do cinema com relação ao local onde ele é feito, uma responsabilidade
social pelo menos, ou cultural pelo menos que o cinema deve ter.
,U[qV L\ LZ[P]L YLÅL[PUKV L TL JVTWSPJV\ \T WV\JV H ]PKH [\KV
PZZV -HaLY \TH Ä[H L\ HJOH]H X\L KL]PH WLUZHY T\P[V ZHILY V
X\L ]HP MHaLY L [HS 5V JVTLsV L\ X\LYPH MHaLY H Ä[H WVYX\L [PUOH
X\LMHaLY\THÄ[HWYHUPUN\tTTLLUJOLYVZHJV(xL\JVTLJLPH
pensar mais no cinema, a raciocinar mais, falei muito sobre cinema,
SPT\P[VZVIYLV\[YHZJVPZHZVX\LKPaPHTKHZTPUOHZÄ[HZ7HZZLPH
me interessar por um outro setor do que é cinema. Porque até certo
momento, o cinema pra mim era coisa técnica, poderia ser até um
LZWL[mJ\SVTHZHWHY[PYKHWYPTLPYHÄ[HX\LL\ÄaL\JVTLJLP]LY
que esse espetáculo tinha que ter um compromisso, não podia ser
assim, não. Aí, lá num determinado momento – que foi o momento
KV 4tKPJP ¶ L\ YLZVS]P MHaLY \THZ Ä[HZ JOHTHKHZ Z\I[LYYoULHZ
:\I[LYYoULHZWYHTPTL\HJOVX\Lt\THÄ[HX\LVJHYH[LTX\L
fazer sem compromisso nem com público nem com a Censura.
Pagou, fez, fez e acabou. Deu, deu, não deu e tal. Porque tem muita
Ä[HHxX\Lt[PKHJVTVZ\I[LYYoULHV[HSKL\KPNY\KPTHZ[VKHZLSHZ
foram censuradinhas, foram pro cinema. Não deu certo porque não
deu. Isso pra mim não e subterrâneo.
A coisa surgiu com o Bernardo (Vorobow). O Bernardo também tinha
\THÄ[HWHYHMHaLY,\MHSLP!¸=HTVZMHaLY\THZÄ[HZ¹;VKVT\UKV
dizia que tinha um recado a dar, que tinha coisa a dizer. Ai eu percebi
que ninguém tinha nada a dizer, ninguém tinha recado. Bernardo
estava no negócio e tinha mais gente que eu não vou dizer quem é
porque não é mais o caso. Então nós nos reunimos, juntamos, íamos
fazer, iríamos nos auxiliar. Para cada um poder fazer uma coisa e
MHaLYHZÄ[HZVUKLHNLU[LW\KLZZLKHYVYLJHKV,YH\TTVTLU[V
brasileiro muito critico, de repressão, que era o do Médici. Aí todo
mundo queria ver se o dinheiro voltava, onde é que ia ser passado,
porque não sei o quê, pápápá e eu pensei: “Pô, então como é que
é?” E as estórias eu achei todas elas meio babacas mesmo, não
tinha razão nenhuma de ser subterrâneo. Aí o Bernardo tinha uma
pra fazer. Falou: “Olha, vamos fazer.” “Vamos.” O Bernardo resolveu
encarar, ele e a Marta (Salomão Jardini) e eu ajudei eles a fazer. “Olha,
vou ajudar a fazer, depois eu vou tentar fazer a minha”. Fiz câmara
L MV[VNYHÄH WYH LSLZ 4HZ H Ä[H MVP MLP[H THPZ V\ TLUVZ Qm MVYH KL
tWVJHLYH\THÄ[HJVT[VKHZHZJHYHJ[LYxZ[PJHZKL*PULTH5V]V6
*PULTH5V]VQmLZ[H]HUVÄT6)LYUHYKVSL]V\HÄ[HSmWYH,*(UqV
HJVU[LJL\UHKHL[JL[J4HZMVPMLP[HHÄ[HMVPMLP[H-PaMV[VNYHÄHL
câmara pra eles, ajudei a fazer a produção, ensinei a Marta como era.
Aí o resto morreu e eu resolvi fazer o Zezero. Arrumei uma câmara e
bolei o negócio.
Eu tenho uma bronca, achava a Loteria Esportiva uma safadeza, o
massacre, por exemplo, da publicidade de consumo e resolvi fazer
isso, correndo todos os riscos. E fui, numa experiência assim, até
onde daria pra ser feita. Eu visava um público, uma elite realmente,
WVYX\L L\ HJOV X\L \T [PWV KL Ä[H WVKL ZLY MLP[H WHYH \TH LSP[L
WVYX\LLZ[HLSP[LWVKL\ZHYLZZHÄ[HJVTVPUMVYTHsqVLWVKLWHZZHY
LZZH PUMVYTHsqV HKPHU[L 5qV HKPHU[H UHKH L\ MHaLY \TH Ä[H WHYH
um público que vai lá digerir, consumir, dormir, morrer, sei lá o quê.
,\HJOVX\LPZZVUqVWHNHYPHHWLUH,U[qVÄaZezero. Mas como
L\UqVHJYLKP[H]HT\P[VUHJVPZHÄaTVU[LPVJVWPqVLM\PTVZ[YHY
VJVWPqV-VPV1LHU*SH\KLMVYHTWLZZVHZLÄX\LPLZWLYHUKVH
reação, para ver se valia a pena eu fazer som também. Se de repente
não dá, eu jogava tudo fora. Ia ter uma ter trabalheira ainda mais.
18.11.09 15:41:39
:}WVYX\LL\ÄSTLPUqVHKPHU[H[LYTPUHYUt&,VJVWPqVL\ÄaJVT
Ä[H]LSOH]LUJPKH[LTH[tWVZP[P]VUVTLPV[LTULNH[P]V7LN\LP
uns caras de uma escolinha aí pra fazer a coisa. Feito isso, o Jean*SH\KLÄJV\T\P[VLU[\ZPHZTHKVLL\YLZVS]P[LYTPUHYHÄ[H¸,U[qV
]HSLHWLUH¹+LMH[VLSHWHZZV\WVYHxÄJV\T\P[VIHKHSHKH;LT
aquelas experiências de som todas, que eu já tinha começado em A
Herança. Aí o Paulo Emílio gostou, achou uma das melhores coisas
do cinema brasileiro. Então valeu a pena fazer, atingiu o objetivo.
5HtWVJHTVZ[YHYHÄ[HLYH\TWYVISLTHTLPVZtYPV7VYL_LTWSV
UH,*(LSHWHZZH]HJVTVH\SHKLJPULTH,SHPHWHZZHYUH.LVNYHÄH
e na História, mas nunca conseguiu porque estava sempre muito
policiado, não era possível. Teve lugares aí que ela passava, já tinha
um cara pra tirar, por outra no lugar, devolver, a gente ia embora
porque podia dar um pau desgraçado. Teve uma faculdade aqui
pra fora em que o cara da cadeira de cinema foi ate pra rua por
JH\ZH KLZZH Ä[H ( 1VHUH -VTT WLNV\ HZ Ä[HZ MVP TVZ[YHY WYH
vinte amigos dela. Perdeu parece que quinze amigos por causa das
Ä[HZ,T*HTWPUHZ\TJHYHMVPTVZ[YHYWHYH\TNY\WVX\LX\LYPH
MHaLY Ä[H ,\ MHSLP! ¸5qV TVZ[YH WVYX\L ZL V NY\WV X\PZLY MHaLY
agora é que não vai fazer mesmo.” A Maria Rita (Galvão) disse que
Z}JVUZLN\P\]LYHÄ[HUH[LYJLPYH]LaWVYX\LLSHUqVHNLU[H]H
HJOH]HHÄ[HHJHJOHWHU[L-VPHX\LSLULN}JPVX\LL\KPZZL!]VJv
tem primeiro que balançar as pessoas, chocar as pessoas pra
chamar a atenção pra um problema. E essa foi um pouco além no
JOVX\L,U[qVHJHIHHU\SHUKVTHZL\QmZHIPHKPZZV(Ä[HMVPT\P[V
bem, foi muito discutida. Mais de uns trinta ou quarenta lugares
que é discutida, as pessoas aceitam perfeitamente. Agora, aquela
]PVSLU[HsqVKHT\SOLYUPUN\tTLZWLYH\T[YVsVKHX\LSLÄJH[VKV
mundo apavorado com aquilo. Mas é um moralismo meio idiota.
(X\PSVMVPWYH]PVSLU[HYTLZTV(Ä[HMVPT\P[VILTLT[VKVJHU[V
sempre dava razão para debater. Agora, muito mal interpretada.
Porque ela é um pouco simbó1ica. Na verdade é o cara do campo
ou de qualquer canto que passa a ser manipulado pelo governo
através dos meios de comunicação e das classes dominantes,
H[YH]tZKVX\LLSH[LTX\L]LUKLYL[VTHY,H[tVNV]LYUVUVÄT
vai tomar o último centavo de um sujeito que já não ganha nada.
,PZZVHJOVX\LLZ[mTLPVJSHYVUHÄ[HTHZtWYLJPZVHZWLZZVHZ
entenderem. Agora, quanto ao resto, são as necessidades mínimas
do sujeito que eu resolvi botar também, só que eu botei elas mais
ou menos cruas e com aqueles personagens. O problema da estória
é exatamente uma sociedade caindo em cima de um seu elemento,
exatamente o que está mais lá embaixo, é dele que ela toma tudo. A
intenção é essa. É até o governo, que não desculpa; ele tira através
da Esportiva e da publicidade. E a Esportiva também, pode perceber
que enquanto todo mundo está ligado nela, ninguém faz mais nada.
O cara mal chegou já se ligou no negócio. Então e a capacidade de
persuasão disso, da ilusão, e uma sociedade através dos jornais,
dos meios de comunicação, massacrando o cara, enrolando o cara.
iPZZVVWYVISLTHKHÄ[H,ZLKLWVPZVJHYHNHUOH[HTItTMHa
parte do processo ele ter ganhado. Só que não resolve mais nada.
Tem gente que disse: “Não, mas o sujeito pelo menos ganha. Isso
]VJvUqVWVKPHWVY¹(Ä[H[PUOHLZZHPTWVY[oUJPHTHZUV]LU[HWVY
JLU[V KHZ WLZZVHZ X\L HZZPZ[PYHT H Ä[H NVZ[HYHT L LU[LUKLYHT
perfeitamente. É claro que um cara totalmente social, política e
JPULTH[VNYHÄJHTLU[LKLZPUMVYTHKVUqV]HPTLZTVHJLP[HYHÄ[H
E se o cara é pseudo-liberal também está roubado, aí vem tudo
abaixo. Se ele passa para popular, para cara que não tem nada, o
operário, o trabalhador, ela faz um sucessinho. Mas ela faz sucesso
só das mulheres peladas. 0 resto ninguém quer saber o que é. Não
quer nem mesmo saber o que é que tem lá pra frente. Por exemplo,
VWLZZVHSLZ[H]HHZZPZ[PUKVHÄ[HU\UZLZ[KPVZKLW\ISPJPKHKL,
HÄ[HÄJV\"KL]LaLTX\HUKVJOLNH]H\TJHYHLX\LYPH]LY,U[qV
o pessoal do estúdio já conhecia, pela música, quando entrava a
primeira mulher. Saía todo mundo correndo lá do estúdio e ia pra
cabine. De resto, não tinha notícia nenhuma.
O Candinho, o nome é porque o cara era um cândido. Porque um
cara acreditar numa porção de coisas que a gente acredita ainda
hoje tem que ser meio cândido mesmo. Não tem nada a ver com
18.11.09 15:41:39
Voltaire nem coisa nenhuma. É que o personagem era meio cândido
TLZTVWYHWLUZHYHZZPT(Ä[HLZ[H]HKLU[YVKHX\LSHZWYVWVZ[HZ
assim do subterrâneo também. Eu achava que devia fazer mais
uma, tive a condição de fazer, arrumei aquele ator. Aquele cara é o
Eduardo Llorente, diretor de cinema. Um cara que conhece muito
bem de cinema e não sei porquê hoje não está fazendo mais nada.
(Ä[HtIHZLHKHU\THTZPJHJOPSLUHJ\QVUVTLL\UqVZLP,\V\]P
a música, que fala de um sujeito que andava a procura de Deus
WHYHYLZVS]LY\UZWYVISLTHZL¶VJHYHLYH\TTPULPYV¶UVÄTMVP
encontrar o Deus que ele procurava na casa do dono da mina. Um
negócio mais ou menos assim. Eu achei isso muito bom e resolvi
fazer, baseando nisto este média que é o Candinho. Só que eu
botei dentro de uma paisagem brasileira. A mulher que não parece
brasileira a minha intenção era dar a idéia de uma andina, de uma
chola, que é o aborígene lá de cima dos Andes e que também tem
um problema assim parecido com o pobre brasileiro. A história
KVZ [HPZ ;LYJLPYVZ 4\UKVZ ,U[qV WVY YHaLZ JPULTH[VNYmÄJHZ KL
narrativa ela também procurava Deus. Só que ela se tocou antes.
Aí o Candinho continuou ate chegar e encontrar o cidadão, que
era exatamente o patrão que tinha mandado a família dele embora
porque ela estava toda miserável, o pai estava muito velho.
(Ä[HÄJV\\TWV\JVPUHJHIHKHWVYMHS[HKLYLJ\YZVZTHZL\YLZVS]P
deixar, dar por terminada porque senão complicava tudo. Era uma
Ä[H UL\YV[PaHU[L V ,K\HYKV 3SVYLU[L UqV LZ[H]H U\TH MHZL IVH H
gente fazendo mais ou menos sem dinheiro, um material muito ruim.
Então chega um momento em que a gente tem que dar um descanso
ou parar. Eu fui dar um descanso e descansei demais. Falei: “Olha,
L\]V\ÄJHYWVYPZZVTLZTVKHYPZZVWVYLUJLYYHKV6X\LL\X\LYPH
dizer mais ou menos está dito. Não está como eu queria mas isso
UqVtUV]PKHKL¹5H]LYKHKLL\U\UJH[LYTPULP\THÄ[H,\ZLTWYL
KLP H Ä[H WVY [LYTPUHKH V X\L t \T ULN}JPV TLPV KPMLYLU[L ;VKH
Ä[HtTHPZV\TLUVZPZZV,\KPNV!¸(NVYHHJOVX\LUqVKmTHPZ
8\HU[VtX\L[LTKLÄ[H&*VTVtX\LLZ[H&,U[qV]HTVZMHaLYV
ÄSTLKPZZVKHX\PLWYVU[V¹;VKHÄ[HL\HJOVX\LZLTWYLKLPWVY
[LYTPUHKH4LWLYN\U[HTZLL\MHsVHZÄ[HZX\LL\X\LYV5qVt
ILTHÄ[HX\LL\X\LYVtHÄ[HX\LKL\WYHZLYMLP[HKLU[YVKHX\PSV
que foi possível, dentro das minhas limitações mentais e econômicas.
:LTWYLL\ÄJVZH[PZMLP[VJVTVYLZ\S[HKVKLSHZWVYX\LL\[LUOV\TH
PKtPHKHZJVPZHZ5qVHKPHU[HL\ÄJHY[HTItTUqVYLJSHTV,Z[V\
KPaLUKVPZZVKHX\PUqVtWYHKPaLYX\LL\UqVMHsVHÄ[HX\LX\LYV
,\ HJOV X\L U\UJH MHYPH H Ä[H X\L X\LYV <TH WVYX\L L\ UqV ZLP
bem o que eu quero e, depois, quando pintam os meios, como é que
você vai fazer? A única coisa que eu acho razoável na minha maneira
KLMHaLYtX\LZLTWYLX\LLZ[V\MHaLUKVL\ZLPVX\LX\LYV:LÄaLY
\TH[VTHKHZLLSHLZ[mIVHL\UqVMHsVHZLN\UKH:LL\ÄaLYKLa
posso aceitar a décima porque não quero continuar insistindo, mas
sei que ela está uma merda do mesmo jeito; ou então desisto. Essa
consciência eu tenho. Agora, o que vou fazer, sempre eu quero fazer
melhor, nunca estou contente com aquilo que está. Eu já sei disso,
mas chega um momento que tem que ser aquilo. É por causa disso
que não adianta eu fazer roteiro. Que se hoje eu escrever, amanhã
MHsVV\[YHJVPZHKLWVPZMHsVV\[YH:LÄSTHYL\ÄSTVV\[YHLZLUV
KPHZLN\PU[LL\MVYYLWL[PYVX\LÄaOVQLUqVMHsVTHPZHX\PSVL\Qm
faço outra também.
(WYVK\sqVQmÄJH[\KVWLUZHKVUqVJVTWSPX\LPU\UJHWYVK\sqV
:LTWYLtKLU[YVKVZSPTP[LZKHWYVK\sqV(ZTVKPÄJHsLZMLP[HZWVY
ali. Se, por exemplo, no Meu Nome e Tonho, a árvore onde morre
HX\LSL JHYH t X\L HJOLP H mY]VYL T\P[V IVUP[H JPULTH[VNYmÄJH
MV[VNYmÄJH HX\LSHZ YHxaLZ [VKHZ WYH MVYH -HSLP! ¸(O HX\P Km \T
drama desgraçado.” Matei um cara lá em função da árvore. Nunca
pensaria que eu ia ter que fazer aquilo na raiz de uma arvore ou
procurar a árvore pra fazer aquilo. No Candinho também tem muitas
dessas coisas. Eu gosto mais dele do que da outra. Ele corresponde
mais à realidade da nossa ingenuidade, muito mais do que a outra. E
é um pouquinho mais universal e não implica em certos didatismos.
Pena que não deu pra estruturar bem, daria pra fazer, mas foi tudo
T\P[VKPMxJPS,SHÄJV\TLPVJHWLUNHTHZUqVMHaTHSUqV+H]HWYH
JVUZLY[HYTHZL\UqVLZ[H]HTHPZHÄT
18.11.09 15:41:39
Aquela Visita do Velho Senhor também foi feita dentro da mesma
proposta. Em Curitiba me perguntaram se eu queria fazer, arrumei
lá um dinheiro com uns caras, o resto do dinheiro também, uma
co-producão com aquele Valêncio Xavier. Ele disse: “Bom, depois
nós vamos mandar ela pra Censura.” Eu falei: “Você quer mandar,
manda, mas o que eu vou fazer não vai passar pela Censura.” “E
como é que a gente faz?” Eu falei: “Eu não sei. Se for pra fazer
pensando em Censura é melhor não fazer.” Aí ele topou. Eu não
]V\ÄJHYWLUZHUKVZL]HPWHZZHYV\UqV:LWHZZHV\UqVtLZZH
Ä[HX\LL\LZ[V\MHaLUKVVManelão, a outra, Aopção, claro. Tem
que se autocensurar, vamos ver o quê que dá, não adianta estar
arriscando porque aí é bobagem também.
BOCA DO LIXO
6X\LL\HJOVtVZLN\PU[L!HX\PUqVL_PZ[L\THÄSVZVÄHKLJPULTH
não há uma linha de cinema. O que se faz aqui não tem nada a ver
com a Boca, não há essa ligação. Podia haver, mas não há. Aqui
não é nada mais do que um local, hoje principalmente, que tem uma
ÄUHSPKHKLTHPZZVJPHSKVX\LH[tWYVÄZZPVUHSiVWLZZVHSX\LLZ[m
sofrendo de solidão por aí, ninguém dá importância a seus sonhos,
eles vem curtir os sonhos aqui, porque aqui eles encontram gente
com sonhos parecidos. Então fazem uma troca de sonhos. E aqui
qualquer cara que diz que vive de cinema ou trabalha em cinema
pode curtir ou transar com outro que diz o mesmo. O que nem quer
dizer que eles vivam ou sejam muito relacionados com cinema. O
que eu acho que se resolve aqui é um problema social. E outra, a
maioria do pessoal que está aqui nada tem a ver com os fundadores
ou os caras dos primeiros tempos da Boca. É claro, exceção para
alguns diretores. O que acontece é o seguinte: este pessoal que
está hoje aqui é saído da mesma camada social que saíam aqueles
de ontem. É por isso que a gente confunde, pensando que sempre
é a mesma coisa. E não é. Já houve pelo menos vinte substituições
na maioria do pessoal que freqüenta isso. E tem mais: a maior parte
do pessoal que vive aqui, que você vê pela rua, não vive de cinema.
Tem ocupações lá fora, as ocupações mais diversas e nas folgas ou
UVÄTKVL_WLKPLU[L]LTWYHJm,[HTItT[LT\THJVPZH![VKV
mundo respeita aqui a posição do sujeito. O sujeito diz que é ator,
ninguém diz que ele deixa de ser, nem pergunta o que ele faz lá fora.
Então esse mútuo respeito eu não sei se é bom, se é mau e a turma
vai, sei lá, se iludindo, se auto iludindo ou não.
Antes daqui o pessoal se reunia no Honório Marins, na rua Rego
Freitas ou então Bento Freitas. Esse pessoal que hoje anda por
aqui, andava por lá. Recebia telefonemas, trocava idéias, papo e
tal, durante o dia e à noite ia pra um lugar chamado Touriste, um
bar perto da Biblioteca. O bar entrou em reforma, a turma passou
pra o Costa do Sol. E, mais tarde, assim que surgiu o INC e que
H WYVJ\YH KL Ä[HZ WYH J\TWYPY SLP ¶ WVYX\L WHYLJL X\L H JVPZH PH
HWLY[HY \T WV\JV ¶ LYH THPVY X\LT [PUOH Ä[H ]PUOH ]LUKLY HX\P
assim como eu também. E o pessoal passou a se reunir aqui. Sumiu
KV/VU}YPVZ\TP\KHKL(IYPSLWHZZV\nÄJHY[VKVLZZLWLZZVHS
aqui. Agora, isso nunca teve caráter de produção. Teve sempre
\T JHYm[LY WYVÄZZPVUHS L ZVJPHS ZPTWSLZTLU[L /VQL ]VJv WLNH
um cara chamado da Boca aqui, mas ele tem o trambique dele lá
UH4V}JH4HZLSL]LTHX\PWYH]LUKLYHÄ[HX\LHX\PLZ[qVHZ
distribuidoras.
Cinema da Boca não existe. O que existe é um cinema paulista que
se estruturou dentro de uma realidade e dentro de uma necessidade
de mercado, que tem uma característica perfeitamente diferente
da do Rio. Hoje no Rio, tirando a EMBRAFILME, a produção e
perfeitamente inexpressiva. O que predomina é a de São Paulo.
E ela tem uma característica. Agora, o que eu sempre achei e
continuo achando é que não existe um cinema da Boca. Porque
[LJUPJHTLU[L MVYTHSTLU[L ÄSVZVÄJHTLU[L LSL UqV [LT UHKH H
ver. O que tem é um cinema paulista que está sendo feito de uma
determinada maneira pra atender uma exigência de mercado, pura
L ZPTWSLZTLU[L <TH Ä[H X\L t MLP[H Sm UH 3HWH UH 4V}JH UV
interior, ela pode ter estas mesmas características, mas a turma
18.11.09 15:41:39
fala Cinema da Boca – e até com uma certa maldade –, mas não
é correto. A chamada Boca, a rua do Triumpho, nada tem a ver
com o nível das produções. A rua, esse local, esse quarteirão, tem
\THM\UsqVX\LWVKLZLYWYVÄZZPVUHSLZVJPHSLJHKH\TMHaHÄ[H
X\L X\LY ( Ä[H KV 4HZZHPUP UqV [LT T\P[V H ]LY JVT H Ä[H WVY
exemplo, de um Custódio (Gomes) ou de um Wilson (Rodrigues). E
UVLU[YL[HU[VZLKPaX\L[\KVt)VJH6.HSHU[LMHaLUKV\THÄ[H
se ele faz com o Khouri é uma coisa, se ele vai fazer com um tal
de Agenor é outra. O que a Boca tem a ver com isso? Se eu estou
WVYHX\PMHsV[HTItT\THÄ[HUqV[LUOVUHKHH]LY:LTWYLM\P
contra essa história de dizer que tem um cinema Boca do Lixo. Não
existe. Tem é um cinema paulista, ou melhor paulistano, que todo
ele pode parecer formalmente ou também como proposta. Porque,
me parece, o cinema paulista ou paulistano sempre teve uma
WYVWVZ[HX\LLYHHKVJVUZ\TVLKHPTP[HsqVKHÄ[HWYPUJPWHSTLU[L
americana. Agora, o que saiu fora disso simplesmente foram
algumas do Rio. As próprias chanchadas já eram uma coisa que,
se bem que também imitação dos grandes musicais americanos e
europeus, elas, por uma ou outra razão, tinham uma característica
mais acentuada assim de Rio de Janeiro. E São Paulo sempre se
KLÄUP\WVY\TJPULTH[LU[HUKVZLYTHPZ\UP]LYZHSX\LUVÄTJHxH
UH ILZ[LPYH KL JVWPHY Ä[HZ HTLYPJHUHZ V\[YHZ IVIHNLUZ [VKHZ
tanto formal como tecnicamente.
Aqui há uma produção ligada às necessidades de mercado e mais
ou menos assim dentro de uma linha industrial, que não depende
do dinheiro do Governo. Elas podem não ser independentes porque
todas elas estão ligadas – o que não poderia deixar de ser – às
redes de distribuição e exibição. “O que está vendendo? É tal
coisa? Então vamos fazer.” Com Boca ou sem Boca. O que está
sendo feito aqui é a produção dentro da nossa realidade de cinema.
É a produção que pode ser paga dentro das condições de mercado
e de reserva dele. Quanto às produções da EMBRAFILME, não
têm nada a ver com isso. Por exemplo, hoje fazer produções de
trinta, quarenta ou cinqüenta milhões eu tenho impressão de que
nunca volta, a não ser nesse ou naquele fenômeno. Acho que, no
Brasil, aonde há um cinema dentro da nossa realidade é o de São
Paulo. Não quer dizer que seja Boca, não. É que a Boca é onde
KPZ[YPI\PVUKLVWLZZVHS]LTHX\PtX\L[LTX\LZL]LUKLYHÄ[H
e, por determinadas razões de ordem econômica também, todos
eles se localizam por aqui. Mas não há uma temática, formalmente
não tem nada. Cada um faz um tipo de cinema. Tem até um cara
X\LMLa\THZÄ[HZLT4PUHZLHZÄ[HZZHxYHTHX\P,U[qVtÄ[HKH
)VJHUt&(NVYHHX\PLZ[mZLUKVWYVK\aPKHHÄ[HKLU[YVKHUVZZH
YLHSPKHKL :qV Ä[HZ KL VYsHTLU[V KL [YvZ X\H[YV JPUJV TPSOLZ
;LT \TH X\L [LYTPUV\ HNVYH ¶ X\L L\ Äa JoTHYH L MV[VNYHÄH ¶
ÄJV\LT[YvZLVP[VJLU[VZ:qVÄ[HZX\L[LYTPUHTLT[YPU[HKPHZ
vinte e cinco dias, trinta e pouco, tem um iluminador e câmara, e um
assistente de câmara, tem um cara na produção e os atores. E são
Ä[HZ KL YLU[HIPSPKHKL TtKPH 0ZZV ]HP KHUKV WHYH V WLZZVHS ]P]LY
porque na realidade por aqui quem está bem com cinema é pouca
gente. O último fenômeno aí é o David Cardoso. Ele realmente está
muito bem de vida com as produções dele. E tem o Galante, mas
esse já tem um passado de vinte, trinta anos, dele, do Palácios e
tal. Massaini nem se fala. É um pessoal que está muito bem. Tem
um Tony Vieira que já esteve melhor, mas parece que o gênero dele
esta um pouco... ou ele parou. Mas não é o cara que enricou até
o momento. E o resto são produções ligadas, por exemplo, à Paris
Filmes, à Fama Filmes, à Ouro, à Hawai.
É impossível o ator viver só de cinema, ator ou atriz, seja de
primeira ou última grandeza. Isso ainda não está sendo possível.
Ou o diretor viver só de dirigir longa. Pelo menos eu não conheço
nenhum que só faça isto. Montador, iluminador e câmara – não é
possível ninguém existir. O iluminador pode fazer longa, jingle, etc.
+PYL[VYKLSVUNHWVKLMHaLYJ\Y[HV\KPÄJPSTLU[L]HPMHaLYJVTLYJPHS
porque a direção em comercial é de um grupo muito fechado.
Iluminador ainda é fácil fazer. O ator ou vai para TV ou vai pro teatro
ou tem uma outra ocupação. O ator e a atriz. Por exemplo, o Mário
(Benvenutti) tem seus restaurantes, Fulano faz não sei o quê, o
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outro é dentista, o outro é médico, o outro a mulher é rica, vai daí
afora. Então vai existindo. E o cinema brasileiro vem sendo feito
desta maneira. Um Tony Vieira existe só em função de cinema, mas
ele é produtor, diretor e ator. Aí então começa a ser possível. Um
Anselmo também. Um David também. Se o cara for o ator, diretor
e o produtor ele pode até enricar, como aconteceu com alguns
caras que pegaram uma boa nota. O expoente mesmo do negócio
é o David Cardoso, um fenômeno importante assim num prazo tão
curto ele ter conseguido. O resto vem existindo. Fora disso não é
possível, em cinema, viver só do longa-metragem. Tem gente que
vai pra TV, etc., sei lá quê mais. É a maneira de existir.

Publicado originalmente em Cadernos da Cinemateca – 30 anos de Cinema Paulista (1980).
18.11.09 15:41:39
À MARGEM DA MARGEM
O HUMANO, O MAQUÍNICO E O BESTIAL EM OZUALDO CANDEIAS
Jair Tadeu da Fonseca*
iT\P[VKPMxJPSJSHZZPÄJHYVJPULTHKL6a\HSKV*HUKLPHZ (PUKHILT0ZZVZPNUPÄJHX\LLSLZVIYL]P]LnZUVZZHZ[LU[H[P]HZKL
LUJHP_V[mSVLJVU[PU\HHUVZKLZHÄHYLPUJVTVKHYSP]YLTLU[LNaïf
e experimental, moderno e primitivo, poético e brutalista, onírico
L YLHSPZ[H HSLN}YPJV L UH[\YHSPZ[H [VZJV L ZVÄZ[PJHKV NYV[LZJV L
sublime: por aí segue o cortejo das dicotomias que poderíamos
usar em nossa tarefa de entender e homenagear a obra desse
extraordinário artista das coisas ordinárias.
faz uso metafórico do som, coisa que marca seu cinema, e de modo
muito próprio trabalha na base da montagem vertical som/imagem,
radicalizando procedimentos eisensteinianos também empregados,
modicamente, por Glauber. Assim, o cineasta que gostava de,
como dizia, “vanguardar” ou “vanguardiar”, exercita seu gosto pela
experimentação de linguagem. Na trilha sonora, além da música,
geralmente caipira, há vozes de animais, como as de pássaros, em
vez de falas.
Extraordinário tanto pelo trabalho admirável que nos legou quanto
WVY[LYZPKV\THÄN\YHMVYHKVJVT\TWVPZUqVOmT\P[VZJPULHZ[HZ
conhecidos cuja origem social esteja à margem ou mesmo fora da
alta classe média ou das oligarquias, de onde geralmente vêm os
artistas-intelectuais do cinema no Brasil. Isso faz diferença, sim. Um
motorista de caminhão que resolve fazer cinema não é um “intelectual
tradicional”, mas bem pode ser um “intelectual orgânico”, e alguém
JVTZLUZPIPSPKHKLLZ[t[PJHLPU]LU[P]PKHKLHY[xZ[PJHZ\ÄJPLU[LZWHYH
adaptar Hamlet, de uma maneira surpreendente. E mais: A herança
(1971) faz uma tradução poética audiovisual da poesia dramática
de Shakespeare, sem diálogos e monólogos, e que é também uma
tradução transcultural da tragédia de vingança para o Brasil rural,
em que não faltam referências ao western. Omeleto, debochada
corruptela do nome do príncipe dinamarquês, jovem herdeiro de
um fazendeiro assassinado pelo irmão, é encarnado pelo galã das
pornochanchadas da Boca do Lixo, David Cardoso, e sua Ofélia
é interpretada por uma atriz negra. Em vez de Fortimbrás, vivido
pelo cantor cafona Agnaldo Rayol, herdar o Fazendão, com a
TVY[HUKHKLNLULYHSPaHKHUVÄUHSHZ[LYYHZZqVKPZ[YPI\xKHZLU[YL
os trabalhadores rurais, nessa cinetragédia genial, capaz de fazer
referência à reforma agrária no pior momento da ditadura: a herança
T\KH KL TqVZ L VZ WVIYLZ OLYKHT H [LYYH 5V ÄSTL HStT KL
poucas e eventuais legendas, ao que parece, impostas, Candeias
,UPUN\tTÄSTHJOHWt\ZV\TLZTVJHILsHZZLTJOHWt\ZJVTV
Ozualdo Candeias. Especialmente, de cima, em primeiro plano
primoroso, de modo a explorar suas formas na composição do
quadro, em jogo sutil com o movimento. Por falar em animais,
JOHWt\ZLTV]PTLU[VULUO\TJPULHZ[HIYHZPSLPYVÄSTHJH]HSNHKHZ
como ele, que, tendo sido caminhoneiro e criador de cavalos,
percebe a continuidade e o salto entre animal e máquina. Quanto a
JH]HSVZLTTV]PTLU[VILTÄSTHKVZ]LQHZLMeu nome é Tonho
(1969), que paga tributo ao sadismo do faroeste italiano, então em
voga, e peca um pouco quando se apega ao roteiro dialogado,
X\LMYHNPSPaHVÄSTLnZ]LaLZ4HZX\HUKVtWVLZPHH\KPV]PZ\HSH
película se torna sublime, como na dança-caminhada da cigana, no
início, ao som de “Menina”, de Paulinho Nogueira, e nos três planos
ÄUHPZTHNPZ[YHPZKLWVKLYVZHHÄYTHsqVMLTPUPUH[LYTPUHKH[VKH
a brutalidade dos machos predadores. Afrontando a possibilidade
KVPUJLZ[VHQV]LTWYVZ[P[\[HKLZHÄHV[HI\KLX\LMVNLVOLY}P
justiceiro, depois de ele incorporar a lei.
Em Manelão, o caçador de orelhas (1982), o tema da violência rural
retorna, bem como o da bestialidade humana, motivo recorrente
na obra de Candeias, na cidade e no campo, ou às suas margens.
Só que aqui, ao contrário de Meu nome é Tonho, em vez de um
matador bacana temos um jagunço indigente, que mata “de favor”.
18.11.09 15:41:39
18.11.09 15:41:40
Chama a atenção, em Manelão V QVNV ZVÄZ[PJHKV KVZ WVU[VZ KL
]PZ[H [HTItT [qV JHYHJ[LYxZ[PJV KVZ ÄSTLZ KL 6a\HSKV /m \TH
cena em que temos o ponto de vista de um morto, através da
câmera subjetiva, que é “explicado”, a seguir, de modo metonímicometafórico, quando os dois assassinos se “vêem” (e nós os vemos)
deitados no lugar da vítima, ao cruzarem com o olhar de uma
JYPHUsH ÄSOV KV OVTLT HZZHZZPUHKV (V ÄUHS KV ÄSTL KLWVPZ KL
um poderoso ser morto e após um “coro” narrar repetidamente que
“mataram o doutor”, há uma rara explicitação da moral da história,
implacavelmente dialética: “Se não tivesse doutor, não tinha matador.
Morreu quem tinha de morrer.”
Quanto às trilhas sonoras, a música sertaneja prepondera no cinema
de Candeias, sendo que as modas de viola margeiam tanto os
ÄSTLZWHZZHKVZLTaVUHZY\YHPZLLTJPKHKLZWLX\LUHZX\HU[VVZ
ambientados em cidades grandes. Em As bellas da Billings (1987)
e O vigilante (1992), os protagonistas são músicos sertanejos que
migraram para a cidade grande, sendo que o segundo se torna
matador. Vida rural e vida urbana se relacionam estreitamente,
sendo que a presença de uma na outra e o percurso de uma a
outra são constantes em quase toda sua obra, seja em fábulas
como O Candinho e Zézero (que, entretanto, não apresenta música
sertaneja em sua banda sonora, mas uma extrordinária “Batucada
-HU[mZ[PJH¹ZLQHU\TÄSTLtWPJVSxYPJVJVTVAopção ou As rosas da
estrada (1981) que literal e metaforicamente atravessa o Brasil. Nesse
e noutros casos há migração, mas em praticamente toda a obra
de Ozualdo há itinerância, deambulação, errância, deslocamentos
constantes, corridas, caminhadas, fugas. Pode parecer tautológico
isso, mas seu cinema é o do movimento: mesmo parados, os atores
fazem algum tipo de gesto que é puro movimento, montagem interna
ao plano. Tome-se a sequência dos créditos de Meu nome é Tonho,
WVYL_LTWSVV\]mYPVZTVTLU[VZKLV\[YVZÄSTLZ
E à equação do humano e do bestial em Candeias se adiciona o
THX\xUPJV JVTV HSNV WY}WYPV KV KPZWVZP[P]V JPULTH[VNYmÄJV L
também como metáfora da engrenagem social e das relações
interpessoais, entre as quais chama a atenção as relações entre os
sexos. Em Zézero (1974), há duas “cenas de sexo” que estão entre
as mais impressionantes do cinema mundial, revelando o quanto o
VYKPUmYPVZL[YHUZÄN\YHLTL_[YHVYKPUmYPVUHZWLSxJ\SHZKVJPULHZ[H
Na primeira, o caipira que se torna operário paga para transar com
uma prostituta nos barrancos das imediações da obra em que
trabalha e mora. Às imagens da relação sexual, na terra e no mato,
corresponde o som não diegético de máquinas (britadeiras e motores
em funcionamento), numa metáfora da continuidade entre o trabalho
e o “prazer” – pagos – e sua relação com a natureza, considerada
inclusive a origem rural do operário. A cena termina quando, após
o ato, a jovem seminua limpa-se com a calcinha e a joga contra a
câmera, portanto, contra o cineasta e contra nós, revelando, além
KLZL\KLZWYLaVKLKLZWYLaHKHVKPZWVZP[P]VJPULTH[VNYmÄJVZ\H
maquínica.
Na segunda cena de sexo, o operário, já sem dinheiro, tenta transar à
força com outra prostituta, havendo então uma luta do casal, que rola
no chão, pelo mato, como bichos, ao som não diegético de ganidos,
uivos e latidos de cachorros, até que a jovem consegue se levantar,
vacila, um pouco, e foge, seminua. Esse é outro extraordinário uso
metafórico do som não sincronizado, como mais um exemplo radical
da montagem vertical som/imagem, que também se constata na
cena seguinte, quando o protagonista, frustrado, masturba-se,
enquanto ouvimos o ritmo frenético de uma cuíca, tudo culminando
no grito de gozo do herói ao ganhar na loteria esportiva. Zézero é um
KVZTHPZJVU[\UKLU[LZJY\tPZL]PZJLYHPZH[HX\LZJPULTH[VNYmÄJVZ
ao “milagre brasileiro”, junto com Iracema – Uma transa-amazônica
KL )VKHUZR` L :LUUH 6 ÄSTLKL *HUKLPHZ MVP \T KLZHÄV
clandestino à ditadura civil-militar, ao tratar, com brutalidade lírica, a
miséria, a repressão e a exploração em que se baseavam o “milagre
LJVUTPJV¹ L H KP[HK\YH (SPmZ PZZV ZL JVUÄN\YH UV JVU[H[V KVZ
operários com os patrões, caracterizados como gangsters e também
narrados pela trilha sonora ao som de uivos e rosnados bestiais. A
18.11.09 15:41:40
Já no início dessa alegoria, quando ouvimos os uivos inquietantes
WLSHWYPTLPYH]LaH[LU[LZLWHYHHWLYZVUPÄJHsqVPYYPZ}YPHKL\TH
HPUKHZ\IKLZLU]VS]PKHZVJPLKHKLKVLZWL[mJ\SVUHÄN\YHKHZLYLPH
cigana que exibe ao caipira miserável seus fragmentados e fetichistas
encantos, de modo a atrai-lo para a cidade grande: entretenimento,
anúncios de emprego e possibilidade de enriquecimento pela loteria,
imagens de mulheres em revistas e jornais, e outras mercadorias –
como o rádio e a tevê (Chacrinha e Sílvio Santos) – difusoras de
mais mercadorias. Entre os adereços da fada-sereia do espetáculo
KV Z\IKLZLU]VS]PTLU[V LZ[qV PUJS\ZP]L Ä[HZ JPULTH[VNYmÄJHZ
sendo que um close revela seu brilho, entre os dentes da boca
aVTIL[LPYHLHTHX\PHNLTIVYYHKH(VÄUHSJVTVWYVTLZZHUqV
cumprida de felicidade, quando o protagonista descobre o que lhe
custou a riqueza individual, aleatória e alienada, o close da mesma
IVJH UV S[PTV WSHUV KV ÄSTL YLTL[L TL[HMVYPJHTLU[L HV S\NHY
LT X\L LSL KL]L LUÄHY ZL\ KPUOLPYV ULZZH TVYHS KH OPZ[}YPH LT
linguagem chula e sem sincronização sonora.
tratar da exploração dos corpos femininos nas pornochanchadas e
nos pornôs realizados na Boca do Lixo, antiga zona de prostituição
“popular” da cidade de São Paulo e importante polo produtor e
KPZ[YPI\PKVYKLÄSTLZUV)YHZPSnX\LSHtWVJH5qVMHS[HTT\SOLYLZ
WLSHKHZ UVZ ÄSTLZ KL 6a\HSKV *HUKLPHZ X\L HV JVU[YmYPV
das películas da Boca, a que sempre foi ligado, conseguem
fazer a crítica da obscenidade, ao lançar mão dela, porque lhe
confere dignidade estética, ao mesmo tempo em que permite ao
LZWLJ[HKVY V LZ[YHUOHTLU[V KL Z\H NYH[PÄJHsqV ]V`L\YxZ[PJH (
dimensão ética desse tratamento estético da prostituição se dá
em sua compreensão política, social e econômica, por exemplo,
em O Candinho (1976), quando uma mulher vende o corpo para
JVTWYHYZHUK\xJOLZLSLP[LWHYHVZÄSOVZWLX\LUVZLHV[LYTPUHY
de transar com o freguês, limpa-se com um jornal francês, jogado
no chão, em que se lêem notícias de política. Para além, ou aquém,
KL\THLY}[PJHKVVIZJLUVX\LL[PTVSVNPJHTLU[LZPNUPÄJHVX\L
está fora de cena), temos em Candeias uma estética e uma ética
do obsceno. É isso que o faz trazer à cena o obsceno do obsceno,
o que seria inconveniente mostrar: o gesto da “limpeza” feminina,
após o ato sexual, por exemplo, é algo pouco ou nada comum em
ÄSTLZJVTJLUHZKLZL_VHPUKHTHPZLT[LYTVZKHWYVZ[P[\PsqV
Em Aopção, um dos melhores longas de Ozualdo, pelo modo como
THYNLPH KVJ\TLU[mYPV L ÄJsqV [qV JHYHJ[LYxZ[PJV KVZ ÄSTLZ KL
ÄJsqV KL UVZZV JPULHZ[H HZ YLSHsLZ LU[YL VZ ZL_VZ TLKPHKHZ
pelo dinheiro ou pelo poder (masculino), também levam às zonas de
prostituição nas pequenas e grandes cidades as mulheres pobres
que trabalham em zonas rurais, às margens das rodovias, do Sul
ao Nordeste do país. O sexo como moeda de troca nas caronas
de caminhão faz das mulheres máquinas do prazer (masculino),
X\L KL]LT ZLY S\IYPÄJHKHZ JVT NYH_H WHYH M\UJPVUHYLT ILT (
prostituição é motivo recorrente de quase toda a obra de Candeias
(que encarna um dos caminhoneiros em Aopção), e pode ser
associada não meramente a obsessões pessoais do cineasta e a
seu interesse social, mas ao próprio cinema, como um modo de
6\ ZLQH UPUN\tT ÄSTH H ¸OPNPLUL xU[PTH¹ JVTV *HUKLPHZ HSPmZ
UPUN\tT JVZ[\TH ÄSTHY LZZL VIZJLUV TVTLU[V post coitum,
que está também em outra pequena obra-prima, A visita do velho
senhor J\Y[H IHZLHKV LT \T JVU[V NYmÄJV KL 7V[` 6Z
WSHUVZ KV ÄSTL ZqV PUZWPYHKVZ LT KLZLUOVZ KH OPZ[}YPH KL \TH
prostituta torturada e morta por um cliente, e que, pelo milagre
da montagem, a sublinhar-lhe a submissão, ainda se levanta para
levar à porta o seu carrasco. Num contraponto à estilização fotoNYmÄJHKHZPTHNLUZJOHTHHH[LUsqVTHPZ\TH]LaVYLJ\YZV
ao som não sincronizado, que traz o registro documental de uma
voz engrolada (de uma prostituta?) a cantar paródias obscenas
de musiquinhas patrióticas da época da ditadura e do dito
TPSHNYL IYHZPSLPYV 7VPZ H ]PVSvUJPH UVZ ÄSTLZ KL *HUKLPHZ UqV
ÄJsqVHSLN}YPJHLTZézero desnaturaliza, torna estranho e sinistro
o que seria um (impossível) retrato documental, naturalista, de tal
estado de coisas.
18.11.09 15:41:40
está apenas na representação de crimes, ou na brutalidade das
personagens, geralmente bizarras e grotescas, mas também no
redimensionamento político, social e cultural da violência, através
KHHNYLZZP]PKHKLWYVWYPHTLU[LLZ[t[PJHKVZÄSTLZJVTZ\Hmise
em scène esdrúxula e precisa, seus enquadramentos estranhos
e suas tomadas inusitadas, sua montagem criativa e seu uso
inventivo do som.
5VZ ÄSTLZ KL 6a\HSKV H L_WLYPTLU[HsqV KL SPUN\HNLT THYNLPH
sempre a experimentação social, com sua opção preferencial
pelos pobres e marginalizados, sejam trabalhadores subalternos,
subempregados e desempregados em geral, sejam lumpenproletários: mendigos, malandros, biscateiros, pequenos
JYPTPUVZVZ WYVZ[P[\[HZ 6Z WVIYLZ X\L ZqV KLÄJPLU[LZ MxZPJVZ L
mentais também estão entre os mais empurrados para as margens
KH ]PKH ZVJPHS L YLJLILT \T VSOHY JPULTH[VNYmÄJV X\L UqV t
superior, nem paternalista, mas que não é isento de uma terna e
fria compaixão, antimelodramática. Até a classe média decadente
é posta em meio a esses deserdados sociais, como podemos ver
em As bellas da Billings, com a família de Jeimes, jovem metido
a intelectual que “sovaqueia” livros (de Platão, Bukowski e Paulo
Emílio!), ou seja, em vez de lê-los, anda com eles debaixo do
braço. Jeimes mora num hotel da Boca do Lixo, já bem decadente,
e sua mãe e duas irmãs parecem viver em malocas que já foram
mansões. A mãe pega restos de comida em baldes e as irmãs
tentam pegar maridos, agindo como prostitutas. As personagens
ÄJJPVUHPZ TPZ[\YHTZL nZ WLYZVUHNLUZ KVJ\TLU[HPZ ZLQHT
cineastas da Boca, como o próprio Candeias, no Bar Soberano,
sejam prostitutas, travestis, mendigos e crianças de rua. Como um
KVZILSVZL_LTWSVZKLL_WLYPTLU[HsqVULZZLÄSTL[VTLTVZHx
o discurso indireto livre numa das cenas na laje do hotel, com o
som diegético e não diegético da canção mexicana-sertaneja “Faz
um ano”, em duas versões, na mesma cena, sendo que a versão
brasileira, tocada e cantada por um violeiro (não o Almir Sater), é
pedida por uma mulher que a escuta, olhando para o músico, com
expressão gasta e triste. Depois, ela dança a mesma música com
Jeimes, que ainda assim não desgruda dos livros e dos chicletes,
mas quer se desvencilhar da mulher, que o beija.
(ILSLaHLH[tVZ\ISPTLZqVWVZZx]LPZULZZLZÄSTLZWVYX\LLSLZ
não temem o grotesco, a feiúra e a abjeção da miséria, buscandoas, mesmo, trazendo-as, recriando-as e encarando-as digna e
KLZHÄHKVYHTLU[L KL TVKV H [YHUZÄN\YmSHZ (ZZPT t X\L U\T
clássico dos clássicos do cinema brasileiro, A margem (1967), não
se trata dos marginalizados sociais, simplesmente, mas também das
margens entre vida e morte, aproveitando-se as poluídas margens
KV;PL[vLHWYV]LP[HUKVYLZ[VZKLULNH[P]VKLÄSTLZKH)VJHKV
Lixo. À margem do Cinema Marginal, do Cinema Novo e do próprio
Cinema da Boca, Ozualdo Candeias é um dos nossos cineastas
mais originais. Cinema pobre: não apenas sobre os pobres, à
maneira naturalista. Cinema pobre de recursos materiais, em que
a materialidade da imagem desnaturalizada, já na encenação, e
[HTItT WLSV ZVT WLSH MV[VNYHÄH L WLSH TVU[HNLT t H WY}WYPH
WVIYLaH *PULTH WVIYL X\L [HU[V LUYPX\LJL H JPULTH[VNYHÄH
IYHZPSLPYH /H]LYPH T\P[V HPUKH X\L [YH[HY UH VIYH KL ÄJsqV KL
Ozualdo, e seria preciso falar de seus documentários, de seus
começos na escola dos cinejornais dos anos 1950, e também de
Z\HZMV[VZLKL[HU[HZV\[YHZJVPZHZJVTVZL\[YHIHSOVLTÄSTLZ
KLV\[YVZJPULHZ[HZ,KLZ\H]LYZH[PSPKHKLJPULTH[VNYmÄJH!HÄUHS
foi produtor, argumentista, roteirista, letrista de música, diretor,
H[VYJoTLYHMV[}NYHMVLTVU[HKVY±Z]LaLZLT\TUPJVÄSTL
Por exemplo, seria importante considerar melhor seu excelente
desempenho como diretor de atores, principalmente amadores ou
principiantes, e não atores – tarefa difícil e muito bem cumprida.
;\KVPZZVÄJHWHYHV\[YHVWVY[\UPKHKL
6Z ÄSTLZ KL *HUKLPHZ JVZ[\THT JH\ZHY TLYLJPKH WLY[\YIHsqV
UVZLZWLJ[HKVYLZWLSVTVKVKLZHÄHKVYLH[tHMYVU[VZVJVTX\L
encaram sua empreitada. Há neles uma dignidade, um sentido
ético tão apurado quanto o senso estético na aproximação
18.11.09 15:41:40
JPULTH[VNYmÄJH X\L MHaLT n TPZtYPH KL TVKV H YLPU]LU[mSH
HMYVU[HUKVHLKLZHÄHUKVHWVYX\LLSHtHMYVU[VZHLKLZHÄHKVYH
Não somos nós que a olhamos, de longe, como se fosse possível
permanecer incólumes, com nosso “bom gosto”, em uma
confortável posição de espectadores da miséria. É ela que nos
LZWYLP[H JVT Z\HZ PTHNLUZ L ZVUZ KL [qV WHYJVZ L PUÄUP[VZ
recursos, e que nos devolve, poética e agressivamente, o olhar
X\L SOL SHUsHTVZ 7HYVKPHUKV H MHSH JO\SH UV ÄUHS KL Zézero, é
como se, à pergunta sobre o que fazer com ela, essa miséria a ser
[YHUZÄN\YHKHYLZWVUKLZZL!
¶,UÄHUVV\]PKV,UÄHUVVSOV
* Ensaio inédito para o catálogo do forumdoc.bh.2009.
18.11.09 15:41:40
OS DESCAMINHOS DO CINEMA
OBSERVAÇÃO PARA UMA TRAJETÓRIA DO CINEMA MARGINAL
Arthur Autran*
5LZ[L[L_[VWYL[LUKLTVZPUPJPHY\THYLÅL_qVZVIYLHZWYVQLsLZKV
cinema marginal brasileiro na atualidade. Para tanto esboçaremos a
trajetória de dois diretores cujas carreiras como longa-metragistas
estiveram ligadas inicialmente, de uma forma geral, ao movimento
dito “marginal”. Os diretores por nós escolhidos são Ozualdo
Candeias e Neville d’Almeida.
A escolha destes dois realizadores dá-se com base, em primeiro
lugar, na radicalidade com que desenvolveram suas propostas de
cinema e devido a isso balizam várias questões fundamentais do
cinema brasileiro. Em segundo lugar temos uma oposição marcante
na trajetória de ambos, permitindo-nos obter um quadro mais
matizado dos caminhos (ou descaminhos?) do cinema brasileiro.
Por último, e de forma alguma temos aqui uma mera coincidência,
o fato (relevante) dos dois estarem ligados atualmente a produções,
seja Ozualdo Candeias preparando o seu O Vigilante seja Neville
d’Almeida exibindo Matou a família e foi ao cinema.
Iniciando por Ozualdo Candeias temos aqui o diretor marginal em
todos os sentidos: desde a produção, passando pelo distribuir
L L_PIPY ZL\Z ÄSTLZ L PUJS\PUKV H YLWLYJ\ZZqV JYx[PJH NLYHSTLU[L
Z\WLYÄJPHSX\HUKVL_PZ[LU[L(WLZHYKPZ[VLSLZLN\LWYVK\aPUKV
parecendo ser quase uma metáfora viva do próprio cinema
brasileiro: pois mesmo estigmatizado e incompreendido já dirigiu
UV]LSVUNHZL]mYPVZJ\Y[HZTL[YHNLUZ6ZZL\ZÄSTLZHJPTHKL
tudo, sublinham as brutais contradições com as quais vivemos;
; elas estão presentes desde A Margem na miséria material
chocando-se com uma transcendência existencial, em Aopção
há a caracterização da idéia do todo (do país, da nação) mas este
LUJVU[YHZLLZ[PSOHsHKVLJOLNHHÄSTLZJVTVManelão, o caçador
de orelhas onde o bucolismo do interior e contraposto a violência
social da região.
Na trajetória de Candeias vários traços do movimento “marginal”
foram conservados, destacaríamos a extrema pobreza financeira
da produção, agilidade para fazer esta produção efetivar-se e é
claro a linguagem inovadora e experimental utilizada em cada
um dos seus filmes. Além disso o seu estreito contacto com
vários outros realizadores “marginais” mesmo após o período
de configuração do movimento, entendemos importante este
ultimo ponto pois talvez ele possa acrescentar dados novos
para se entender este diretor, dentro desta visão destacaríamos
Jairo Ferreira e José Mojica Marins, outros elementos
pertinentes talvez pudessem ser apontados em uma pesquisa
mais criteriosa, ao assinalar estes o fazemos por uma certa
proximidade em trabalhos com Candeias: Jairo Ferreira serviulhe de ator na película A opção e Mojica foi produzido por ele,
indicando um contato relativamente intenso. Uma última questão
seria a persistência de um certo niilismo nos seus filmes, se
em A Margem a morte apresenta-se como uma possibilidade
de redenção na continuidade de sua obra ela aparecerá mas
sem este caráter, após A Margem a morte apenas dá fim ao
sofrimento e nada mais, desaparece a visão metafísica.
Na década de 80 com a grande ocupação por parte da Embrafilme
no campo da produção com o influxo da distribuição e da
exibição em se tratando do produto nacional, o financiamento
para os filmes de Candeias passam a vir do Estado (exceção
feita ao filme A freira e a Tortura). Deste modo seus principais
problemas diretos passam a ser a política estatal de produção
e distribuição, além dos problemas com a burocracia. Porém a
agilidade de produção supracitada e a conjuntura do”boom” do
cinema paulista da primeira metade da década permitiram ao
realizador a feitura de três longas, o término de outro e o início
de um quinto.
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18.11.09 15:41:41
Em Neville d’Almeida após os anos “udigrudi”, ao qual esteve
ligado no grupo do Rio de Janeiro, temos uma impressionante
(pelo menos aparentemente) guinada para o cinema de mercado. O
ÄSTLX\LPUH\N\YHLZ[HUV]HMHZLLVNYHUKLZ\JLZZVKLIPSOL[LYPH
A Dama do Lotação. Aqui lembramos existirem vários diretores
“marginais” de São Paulo entendedores do item bilheteria como
muito importante, entre eles destacaremos João Callegaro e o
9VNtYPV:NHUaLYSHKVZKVPZWYPTLPYVZÄSTLZ,U[YL[HU[VUV9PVKL
Janeiro o confronto com o Cinema Novo apresentou-se mais agudo
neste ponto, pois o grupo dos “marginais” entendia quaisquer
concessões ao público de forma negativa. Neville d’Almeida é
portanto originário deste meio carioca, mas, ao mesmo tempo,
ao pensar em voltar para o grande público sua produção não está
inovando em termos globais do movimento chamado “marginal”.
A compreensão do cineasta sobre a importância do público dá-se
em um momento (metade dos anos 70) no qual o mercado não mais
aceitava os produtos experimentais mesclados com elementos de
apelo popular, e mais, no Rio de Janeiro o domínio da produção por
WHY[LKH,TIYHÄSTL[VYUH]HKPÄJxSPTHHMLP[\YHKL[HPZÄSTLZQmX\L
a empresa encontrava-se dirigida por elementos ligados ao projeto
do Cinema Novo. Em São Paulo tal produção era difícil, mas ainda
factível, pela existência dos produtores da Boca do Lixo.
Pelos motivos estruturais acima citados podemos concluir haver
o diretor optado pelo tipo de cinema visto em A Dama do Lotação
e Os Sete Gatinhos. Analisando Os Sete Gatinhos teremos
KLTVUZ[YHsLZ KL \TH I\ZJH WVY HSNV KPMLYLU[L KVZ ÄSTLZ
er6ticos de produção corrente então. Mesmo de forma incipiente
a neurose das relações, um combate a determinados preconceitos
(comuns em pornochanchadas) e a tênue construção de uma
dramaturgia mais densa coexistindo com o esculacho e o mau
gosto. Infelizmente esta mistura poucas vezes dá resultados que
superem o drama mecanizado ou o grotesco ingênuo. Um dos
momentos no qual ha tal superação dá-se na magistral cena de
perseguição a personagem interpretada por Regina Casé acossada
por um indivíduo (Maurício do Vale) querendo fazer amor com ela
na beira de uma piscina.
Agora o realizador leva as telas o seu Matou a Família e foi ao
Cinema, absolutamente não pretendemos fazer comparações com
VÄSTLKL1\SPV)YLZZHULWVPZUqVtUVZZVVIQL[P]V4\P[VHStTKV
[x[\SVLKLWVZZx]LPZYLSHsLZJVTVÄSTLKL)YLZZHUL[LTVZHX\PV
projeto de Neville, por nós apontado anteriormente, retomado com
mais força, embora ainda de forma alguma desenvolvido como um
[VKV(MYHNTLU[HsqVKVÄSTLZL\ZLWPZ}KPVZJVSHIVYHWHYH\T
grande desnível da obra e há uma fatal desarticulação em vários
WVU[VZKVÄSTL7VYV\[YVSHKVVTVTLU[VUVX\HSVWLYZVUHNLT
interpretado por Alexandre Frota prepara-se para matar o pai e
este começa a tossir violentamente acabando por cuspir dentro
de um jornal mostra a atmosfera dramática, o mau gosto e o
abjeto formando conjuntamente uma estrutura rica. Dentro de uma
perspectiva segundo a qual o diretor busca a referida mescla do
experimento com elementos de apelo ao publico Matou a Família
e foi ao Cinema constitui-se em um avanço. Indicativo disto é não
só o exemplo por nós citado como ainda o episódio (desdobrado
em um segundo) da briga do marido bêbado com a esposa, temos
novamente uma poderosa força dramática (por vezes cômica) em
cujo desenvolvimento Neville experimenta ao nível da linguagem no
momento da dança do marido. Se voltarmos ao primeiro episódio
temos a discussão do personagem de Alexandre Frota com seu
pai, a qual a câmera acompanha de forma nervosa1. Gostaríamos
de explicitar a superioridade de Matou não Família e foi ao Cinema
não meramente pela quantidade de momentos mais felizes em
relação a Os Sete Gatinhos, pensamos no próprio todo como
melhor constituído dentro de nossa perspectiva. Ressalvamos
UqVZLYHPUKHULZ[L\S[PTVÄSTLVLUJVU[YVKVJPULHZ[HJVT\TH
MVYTHHKLX\HKHHVWYVQL[VWVYU}ZPKLU[PÄJHKVHJYLZJLU[HTVZ
MHaLYZL ULJLZZmYPV YLÅL[PY ZVIYL H WY}WYPH ]PHIPSPKHKL KLZ[L
projeto e suas possibilidades.
18.11.09 15:41:41
Após as trajetórias por nós delineadas, pensaria o leitor haver uma
VWVZPsqV HIZVS\[H LU[YL VZ KPYL[VYLZ JVTLU[HKVZ THZ YLÅL[PUKV
há dois fatos unindo-os: o primeiro é o horror, a repulsa e a preguiça
KL ZL WLUZHY ZVIYL ZL\Z ÄSTLZ ZVI VZ THPZ ]HYPHKVZ WYL[L_[VZ
UH YLHSPKHKL PKLU[PÄJHZL \TH YLJ\ZH LT JVUZ[P[\PY \TH YLÅL_qV
sobre o cinema brasileiro. Em segundo lugar temos o fato de que
por mais diferenças existentes entre os dois realizadores eles
pertencem a estrutura do cinema brasileiro, envolvendo aí inclusive
suas contradições não havendo uma opção única, e indicando para
HHÄYTHsqVMLP[HWVY.SH\ILY9VJOHZLN\UKVVX\HS¸VJHTPUOVKV
cinema são todos os caminhos”2.
NOTAS
(KLÄUPsqV¸ULY]VZH¹MVPKHKHLT\TJVTLU[mYPVMLP[VWVY7H\SV:HJYHTLU[V
2. Esta citação de Glauber Rocha encontra-se no livro Revolução no Cinema Novo,
texto “O Transe da América Latina”.
* Ensaio publicado originalmente na revista Paupéria:qV7H\SV]0UBZL[
D
18.11.09 15:41:41
A PRIMEIRA CONVERSA
Jean-Claude Bernardet*
A primeira conversa que tive com Ozualdo Candeias foi
espantosa. Inesquecível para mim, talvez para ele também, já
que muitos anos depois, divertindo-se, fez referência a ela. O
encontro ocorreu dias depois de eu ter visto A margem pela
primeira vez.
O filme tinha me surpreendido por diversos motivos, um
deles é que não sabia como inseri-lo na filmografia brasileira.
Tematicamente, estilisticamente parecia não ter antecedentes
no Brasil. Meu gosto por A margem era bastante dividido. Por
um lado, gostei imensamente desses personagens à deriva, que
perambulavam por zonas limítrofes em deterioração, dessas
relações entre eles que se esboçavam mas não se consolidavam.
E também da seqüência do café no centro da cidade. Por outro
lado, apresentei uma nítida resistência aos seus elementos
obviamente simbólicos, como a barca de Caronte.
Os aspectos de que gostava me sugeriram uma relação com
filmes da vanguarda francesa dos anos 20. Essas andanças,
esses descampados (e uma relação com Limite que só depois
poderíamos estabelecer, já que naquela época o filme de Mário
Peixoto não circulava), esse esgarçar da trama. Essa possível
afinidade com a vanguarda francesa foi o que comentei com
Candeias, para a maior surpresa de sua parte, pois ignorava
que tal relação pudesse ser estabelecida, como também,
acredito, desconhecia sua existência. De repente, Candeias
e eu nos encontramos em dois universos culturais que não
se comunicavam bem. Candeias não entendia a relação que
eu fazia, mas achava ótimo. E eu ficava sem entender como
este cineasta tinha chegado a um tal filme inaugural, que
não se encaixava em lugar algum. O que revelava a força de
Candeias, seu excepcional talento visual e rítmico, que ele tirava
de si próprio e não de uma formação cinematográfica que lhe
teria proporcionado uma filmografia a que se pudesse filiar A
margem.
Depois, vários encontros ocorreram, mas um deles não
foi menos surpreendente do que o primeiro. Acredito que
tenha sido depois de As bellas da Billings. Particularmente
seduzido por traços deambulatórios e limítrofes que me tinham
interessado em A margem, mas que agora, depois de As rosas
da estrada, apresentavam-se depurados, seguros, livres de uma
carga simbólica explícita, pensei que seria difícil comentá-los
com Candeias, embora vinte anos tivessem decorrido desde A
margem. Quando Candeias me perguntou o que eu pensava do
filme, embora tivesse gostado muito, fiquei hesitante quanto ao
que dizer.
Encaminhei a conversa no sentido de Candeias me dizer o
que ele pretendia com esse filme. Explicou-me, então, que
o filme era uma advertência às moças que se prostituíam ou
pensavam em ser prostituir, uma advertência às famílias, que
não havia nenhuma esperança nesse futuro, mas só degradação,
humilhação. Essa mensagem moralista em que Candeias via o
aspecto mais relevante de seu filme, para dizer a verdade, não
só eu não a tinha percebido, como, para continuar a dizer a
verdade, não lhe dava a menor importância. Como, acredito,
todas as pessoas do meu meio cultural que apreciavam esses
filmes de Candeias.
Cheguei à conclusão de que havia dois cinemas de Candeias.
Um deles eram os filmes que ele fazia, com suas preocupações.
Outro, eram os filmes que nós víamos. Esses dois cinemas
18.11.09 15:41:41
ficavam superpostos, mas não se entrelaçavam necessariamente.
Pouco nos importavam as recomendações morais. E para
Candeias, o simples caminhar pela estrada, o andar a esmo, o
rítmo do andar, a espera de algo vago e indeterminado, o desejo
latente e sempre insatisfeito, uma pulsação de vida mínima em
ambientes degradados, esse despojamento do estilo reduzido
a um quase nada às vezes bressoniano (nenhuma intimidade
entre Mouchette, as Rosas e as Bellas?), esses elementos não
interessavam se não viessem carregados das implicações
morais que ele lhes atribuía. Candeias sabe por que amamos
seus filmes?
*retirado de www.heco.com.br/candeias/registro/03_01.php
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ENTREVISTA
Ozualdo Candeias & Carlos Reichenbach*
“MÁ QUALIDADE NÃO ESTÁ
PARA MARGINALIDADE ASSIM COMO 2 E 2 SÃO 4”
OFICINA—6X\LtHZL\]LYVJPULTHTHYNPUHS&
CANDEIAS— Olha, não é muito fácil de ser explicado. Quer dizer,
poderia ser cinema marginal o que aborda o tema marginal ou
do marginal. Acho que isso não resolve nada. Cinema marginal
WVKLYPHZLYHX\LSLJPULTHX\LUqVZLILULÄJPHWVYL_LTWSVKV
JHWP[HSKVKPZ[YPI\PKVYKH,TIYHÄSTLV\KLJYtKP[VZIHUJmYPVZ
etc. Talvez pudesse ser isto, também. Mas não quer dizer que
PZ[V ZLQH \TH Ä[H THYNPUHS ,\ UqV ZLP ILT V X\L L (NVYH
\THÄ[HX\LUHV]HPILTKLWISPJVUqVX\LYKPaLYX\LLSHZLQH
maldita nem marginal, ela pode ser é ruim mesmo, não? Uma
outra estória.
O—5qV [\KV ILT THZ L_PZ[L \TH LZWtJPL KL Y}[\SV X\L ÄJV\
THPZV\TLUVZJVTV\TJVUZLUZV\THZtYPLKLÄ[HZX\LPUJS\ZP]L
será aberta a partir da Margem L ZLP Sm ZqV Ä[HZ PUKLWLUKLU[LZ
em termos de produção. Em termos de linguagem, seria uma
renovação em relação ao cinema novo, que, por acaso, estava
terminando nessa época, então seria uma reação contra um certo
academicismo do cinema novo. De certa forma, essas integram na
sua própria linguagem a denúncia da falta de condições de se fazer
cinema no Brasil.
Sei lá, tem uma série de vertentes prá explicar esse negócio,
mas existe um certo número de fitas que são chamadas de
cinema marginal.
C—Pois é, eu sempre tentei explicar pra mim mesmo e nunca
cheguei a um acordo.
“OU VOCÊ PRODUZ... OU VOCÊ REPRODUZ...”
O—Mas não existiriam condições sob as quais o cinema marginal
tMLP[V&
C—Mas primeiro não sei ainda o que é o cinema marginal prá saber
das condições prá ele ser feito. É isso que estou tentando situar,
porque o Bandido da Luz Vermelha, por exemplo, é marginal. Foi
feito com dinheiro de banco e com uma das maiores redes de
JPULTHKV)YHZPSLJVTÄUHUJPHKVYH[HTItT,MVP\THÄ[HX\L
foi feita, por exemplo, na cola do Godard, quer dizer, só aí já é uma
falta de independência, ou um problema de dependência formal e
também, acho que temática, né? O Bandido da Luz Vermelha tava
na moda na época, andava nas manchetes de jornal e se adaptava
WLYMLP[HTLU[LnÄ[HKV.VKHYKHJOVX\LLYHVPierrot le Fou. Isso
UqVPTWLKLX\LHÄ[H[LUOHZPKVIVHPZZVLV\[YHLZ[}YPH
REICHENBACH—O cinema marginal que nasceu foi feito por um
JLY[VUTLYVKLWLZZVHZX\LUqVZLÄSPH]HTHIZVS\[HTLU[LULT
HVJPULTHVÄJPHSULTHVJPULTHUV]VX\LU\TKHKVTVTLU[V
ZL[VYUV\JPULTHVÄJPHSULTHVJPULTHJVTLYJPHS\TNY\WVKL
WLZZVHZ X\L YLZVS]L\ MHaLY Ä[HZ PUKLWLUKLU[LTLU[L UqV ÄSPHKHZ
a grupo nenhum.
“O MARGINAL, O INDEPENDENTE, O MALDITO...”
C—Que estas pessoas fossem independentes como grupo, sem
consciência de grupo, e uma coisa, daí a marginalidade... Também,
contrariar o cinema novo não quer dizer que seja marginal só por
causa disso.
R—Não, mas aí é o cinema independente
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C—Mas aí é outro negócio, também, né? Independente como,
formal ou economicamente?
R—Acho que independente dá uma idéia de cinema, assim...
C—Acho que não é tão simples. Por que é fácil de botar o apelido, e
daí? Até certo ponto, acho que um cara que poderia ser um cara meio
THYNPUHS KL JPULTH HSN\THZ Ä[HZ \TH Ä[H V\ K\HZ WVKPH [LY ZPKV V
4VQPJHWVYX\LLSLQ\U[VJVTVZ}JPVKLSLMHaPHHÄ[HKVKPUOLPYV[VTHKV
do coitado do aluno, isto é uma marginalidade, creio eu, né? Quase que
uma marginalidade ao nível da delinqüência, então acho que isso gera
uma condição, e o sócio dele pedia dinheiro emprestado, depois tinha de
pagar juros, e até hoje pagam parcelas destes empréstimos, das primeiras
Ä[HZKV4VQPJH,ZZHÄ[HKLWVPZMVP]LUKPKHWHYH\T[HSKL5LSZVU;LP_LPYH
4LUKLZX\LKL\KPUOLPYVHV4VQPJHWYH[LYTPUHYHÄ[H,U[qVPZZVZLYPH
Qm\THTHULPYHKL\TJHYHX\LUqVtÄSPHKVHUHKHLJVU[PU\HH[tOVQL
ZLT ZL ÄSPHY H UHKH ZLT LUKVZZHY UHKH UHKH KL UPUN\tT 7VYX\L t
HJLU[\HKHTLU[L PUKP]PK\HSPZ[H 4HZ HZ Ä[HZ MLP[HZ KLWVPZ KLZZLZ MeiaNoite dele, foram todas feitas com vinculação às distribuidoras.
THSKP[HZZPTWSLZTLU[LZqVY\PUZL\HJOVX\LULZZHJVUJLP[\HsqVKLÄ[H
THSKP[HWLSVTLUVZHÄ[H[LTX\L[LYHSN\T[PWVKLWYVWVZ[HX\L[HS]La
não seja aceita hoje, mas pode ser que seja aceita amanhã, etc., e tem que
ver que não é nada disso, simplesmente é ruim mesmo e acabou. Como
JPULTHLSHZUHVZLWYVWVLTHHIZVS\[HTLU[LUHKH:L]VJLWLNHYHÄ[H
do Tonacci, o Bang-Bang, se distribuidor nenhum, exibidor nenhum quis
HÄ[HtWVYX\Lt\THÄ[HMVYHKLM}YT\SHUqVtTHZt\THÄ[HX\L[LT
uma série de propostas dentro dela, então essa pode ser que seja assim
\THÄ[HTHYNPUHSV\\THÄ[HTHSKP[HTHZUqVLZZLZIHN\SOVZX\L[vT
por aí, que eu nao vou falar nem o nome, pra mim é ruim mesmo, mas se
ILULÄJPHKVHTHSKPsVHTLU[VÄJH\TULN}JPVIVUP[VJLYLIYHSL[J,\
[LUOVHPTWYLZZqVX\LLSHWVKLZLYTHSKP[H\THÄ[HJOLPHKLWYVWVZ[HZL
até de genialidade e que não foi muito bem entendida e muito menos pelos
distribuidores, ou pelos exibidores. Distribuidor é um cara neutro, mais ou
menos, no negócio, que nem um intermediário. Aí, então, ela poderia ser
maldita, por essa razão. Agora, porque é um bagulho, porque ninguém
quer, porque não presta mesmo, aí e outra estória, né? Tanta gente quer
ser maldito em cinema, né, à toa não deve ser. Mas nós não acabamos
ainda com o marginal e já estamos no maldito?
R—Aqui eu acho que está se confundindo as ideias de cinema marginal
com cinema maldito. Basicamente o cinema maldito dá uma ideia de
L_PIPsqVLKLKPZ[YPI\PsqVKL\TÄSTLX\LUqVJVUZLN\LSHUsHTLU[V
porque...
“CADÊ A ÉPOCA HISTÓRICA DO DITO CINEMA MARGINAL?”
C—Não, não, não. Falei, ainda não chegou lá, eu tô dizendo que ele fazia
HZÄ[HZJVT]PUJ\SHsqVLJVUTPJHKLKPZ[YPI\PKVYHJVTVLSLMLaLZ[HZ
últimas agora...
9·4HZLZZHZÄ[HZZqVTHSKP[HZLJVU[PU\HTHZLY
C—Olha, pra dizer a verdade, eu não sei, eu andei tentando, pra
JVUZ\TVWY}WYPVKLÄUPYVX\LZLYPHJPULTHTHYNPUHSLUqVJOLN\LP
a uma conclusão comigo mesmo. Agora, eu não sou nenhum teórico
do cinema, eu não vou tentar teorizar nada porque o meu negócio
t[LU[HYMHaLYHSN\THJVPZH\THÄ[HUtWVYX\LOm\THKPMLYLUsH
muito grande e os processos mentais são assim completamente
diferentes...
*·4HZLZZLULN}JPVKLÄ[HTHSKP[HtVX\LL\MHSLP[LT\THZÄ[HZWVY
aí que são um bagulho desgraçado, não valem nada, não chegam a ser
R—Acho que a consideração dele, a idéia dele tá certa. Acho que
o cinema marginal passa a existir a partir de determinado momento
“MALDITO NÃO E MAU DITO”
O—Mas, o cinema marginal não taria localizado numa época, uma
coisa que aconteceu, sabe, numa época e depois...
18.11.09 15:41:41
em que uma idéia de cinema, uma idéia política de cinema, uma
idéia de pensamento político advindo sei lá, de passado um tempo
do cinema novo né, de um desencontro do cinema novo com o
público, das idéias que vão se tornando cada vez mais caóticas,
dos problemas que a realidade brasileira passou a enfrentar, etc.,
a partir de um determinado momento... o cinema novo foi feito
basicamente de certezas, confere? De certezas. Isto é o certo, isto é
bonito, isto não é bom porque isto, porque não apresenta isto, etc. e
[HSJOLNV\H\TKL[LYTPUHKVTVTLU[VLTX\LPZ[VUqVZPNUPÄJH]H
THPZH]LYKHKL4HPZWYVWYPHTLU[L (ZÄ[HZKVJPULTHUV]V
foram se tornando cada vez mais herméticas, cada vez mais difíceis,
THPZJVUM\ZHZUqVYLÅL[PHTTHPZHIZVS\[HTLU[LUHKH)HZ[H]LY
Pindorama, Brasil ano 2.000iVÄTKVJPULTHUV]VLHZWLZZVHZ
passaram a não ter também certeza de absolutamente mais nada.
Repressão, o caso que seja... E acho que o cinema marginal que
UHZJL\HWHY[PYKHxLSLHIYP\\TYLÅL_VKLZZHtWVJHKLZZLJHVZ
KLZZHPUJLY[LaHKLZ[LTVTLU[VJVUÅP[HU[LX\LVJVYYL\LT K\YHU[LVÄTKVNV]LYUV*VZ[HL:PS]H0ZZV]VJv]vYLÅL[PKVUHZ
Ä[HZUHÄ[HKVBandido da Luz Vermelha, do Anjo Nasceu, Matou a
FamíliaX\LZqVÄSTLZJVT\THJHYNHMVY[xZZPTHKLZPNUVZWVSx[PJVZ
LX\LYLÅL[LTYLHSTLU[L\TTVTLU[V[LYYx]LSUV)YHZPS
pra nós. Sabemos que o cara fez isso, que o cara tentasse aquilo,
que é um negócio muito de cinema novo. Pra você entender a maior
WHY[LKHZÄ[HZKVJPULTHUV]V]VJv[PUOHX\L[LYSPKVHPTWYLUZH
WY}JPULTHUV]VHPLU[qV]VJvLU[LUKPHHÄ[H
O “CINEMA MARGINAL” INFORMA O DESINFORMADO?
C—Mas elas representam tudo isso como atitude dos produtores,
KPYL[VYLZTHZ[HS]LaHÄ[HWYVQL[HKHUqV[LUOHUHKHKPZZV
O—O cinema novo, ao tentar mexer com conceitos ideológicos
muito precisos, por exemplo, substituía, em algumas ocasiões, os
operários pelos marginais, né, se falava de favela... O cinema novo
também tratava muito do marginal.
R—Não, tem tudo isso sim.
R—Mas tratava de uma forma paternalista.
C—Acho que não, hem? Tem, porque você tem uma série de
PUMVYTHsLZ ZVIYL H Ä[H =VJv WLNH \TH Ä[H KLZZHZ O Anjo
Nasceu, se você levar lá pra Venezuela, ou pros Estados Unidos,
V\WYH*OPUHLWYVQL[HYLZZHÄ[HLWLYN\U[HYKLHSN\tTX\LLZ[LQH
KLU[YVKHWVSx[PJHIYHZPSLPYHZLZHJHHSN\THJVPZHUHÄ[HKLWVSx[PJH
brasileira, então ela tem, fora disso não tem. Pode ser que tenha
O—E como vocês se colocam, já que vocês dois estão dentro desse
Y}[\SVKLJPULHZ[HZTHYNPUHPZ&
C—Eu ando tentando saber o que é isso, ser ou não marginal. Acho
X\L T\P[H Ä[H WVKL ZLY V\ UqV THYNPUHS 4HZ [LUOV UV[HKV X\L
WHYLJLX\LZLYTHYNPUHSKm\TJLY[VZ[H[\ZÄJHIVUP[V[LT\UZ
caras que disputam o amaldiçoamento, não sei se com ou sem
9·4HZ HX\LSH Ä[H Matou a Família. Aquilo tá tão claro, as
incertezas estão tão claras...
C—Mas claro prá quem tem um monte de informações.
R—A repressão, a tortura, etc. e tal, tá tudo claríssimo. Porque essas
Ä[HZ[VKHZ[vTQ\Z[HTLU[LHWYLVJ\WHsqVKLUqV[LYJLY[LaHZ
C—Não, não é o problema de ter certezas, e se elas representam,
se elas informam alguma coisa pro cara desinformado, porque
muita coisa de cinema novo que eu fui ver e não tinha informação,
não tinha lido, não era nada. Agora, depois que eu leio todos os
jornais, o que todo mundo diz que era e que não era eu chego lá e
vou procurar encontrar tudo isso, também, né?
E O “DISCRETO CHARME” DO CINEASTA MARGINAL?
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propriedade. Mas acho que hoje o importante no Brasil não é ser ou
não marginal que não tem muito sentido. Acho que o importante é
um cinema independente e pra que ele possa ser independente em
termos formais e temáticos, ele tem primeiro que ser independente
em termos econômicos. A situação é muito difícil. Acho que num tipo
de cinema desses é que se poderia fazer alguma coisa em termos
políticos, sociais ou culturais, fora disso não é possível. Porque se
]VJv [P]LY \T JPULTH MLP[V WHYJPHS V\ [V[HSTLU[L ÄUHUJPHKV WLSH
,TIYHÄSTL V\ WVY JHKLPHZ KL L_PIPsqV V\ WVY KPZ[YPI\PKVYLZ
]PUJ\SHKVZ H PZ[V V\ HX\PSV KPÄJPSTLU[L ]VJv WVKL MHaLY \TH Ä[H
independente da censura ou das pressões do próprio sistema,
mesmo que você possa enganá-lo um pouco. Se bem que hoje, no
)YHZPSUPUN\tT[mHÄTKLLUNHUHYUPUN\tT[VKVT\UKV[mHÄT
KLMHaLYHÄ[HX\LKvVTm_PTVKLKPUOLPYV5PUN\tTL_WLYPTLU[H
absolutamente nada. Por duas razões: uma que é bom ter dinheiro,
e outra porque as pessoas estão castradas, todas elas. Não é nem a
autocensura, é castração mesmo. Mesmo que elas quisessem fazer
alguma coisa, esse pessoal de cinema não tá podendo. O pessoal
mais antigo, que teve alguns momentos de mais abertura, esse
pessoal ou acabou o gás ou se desinteressou, ou as coisas estão
tão difíceis, ou a concorrência é tão grande, com tanta gente nova
fazendo cinema, ou tentando fazer, me parece que desistiram. E todo
o pessoal novo, hoje, de cinema, não é de nada, ou não tá fazendo
nada. Todo mundo, até as universidades estão correndo atrás da
,TIYHÄSTLLKLL_PIPKVYLZV\KLJHWP[HPZSPNHKVZHLZZLZÄSTLZKL
agora. Isso que é o mal. E uma das soluções, poderia ser procurada,
é o capital independente, o que não é nada fácil. Mas as pessoas não
são muito culpadas, são mais de dez anos aí de não sei que e como
VJPULTHt\TULN}JPVT\P[VJHYVUPUN\tT]HPLUÄHY\TTPSOqVKL
cruzeiros pra fazer um negócio que não está sendo consumido.
INDEPENDÊNCIA OU MORTE
O—Você tem alguma idéia de como organizar esse cinema
PUKLWLUKLU[L&
C—Eu acho uma coisa muito difícil. Tenho em termos pessoais, eu
WVZZVHYY\THYKPUOLPYVL[LU[VMHaLY\THÄ[H[PKHJVTVL_WLYPTLU[HS
subterrânea ou algumas dessas coisas que tenho feito, mas os riscos
são muito grandes, isto é carreira curta. Não seduz ninguém porque
é só despesa e se ele não convencer ninguém enquanto cinema
subterrâneo, por exemplo, pode pegar e jogar fora que o sujeito
ainda é capaz de apanhar. Então acho que não é muito “simples”!
O—Então hoje você não fará mais Caçada Sangrenta ou Meu
nome é Tonho&
*·-HYPHZPTX\LL\HJOVX\LHZTPUOHZÄ[HZUqVZqV[qVY\PUZ
O—4HZLZ[qVSPNHKHZHVPU[LYLZZLKL\TWYVK\[VYUt&
C—Eu não falei de produtor, falei de capital independente, desligado
KH,TIYHÄSTLL[J,O meu nome é... Tonho foi assim, o produtor
tinha um mínimo de dinheiro, era um pobre coitado.
O—Entre os cineastas chamados independentes existe uma união
KLLZMVYsVZ&
C—Eu acho que no cinema brasileiro não há união de coisa
nenhuma. Pelo menos em São Paulo a maior união de cineastas foi
no cinema novo, um grupo hermético, aquela coisa, e depois houve
alguns movimentos prá que se conseguisse reservas de mercado,
que começou ali pela década de 50 e que terminou ali, com o INC e
com o projeto do Cavalcanti. Isso foi um dos momentos que reuniu
um bocado de gente de cinema, com críticos e outros teóricos. E
há pouco tempo houve aqui em São Paulo uma reunião que fez
uma tal de APACI, cujo, problema principal era ver se tirava dinheiro
KH ,TIYHÄSTL WYH :qV 7H\SV <TH ]La [PYHKV HJOV X\L H JVPZH
]HPÄJHYHJHSTHKHLWVYPZZVTLZTV;HU[VX\LL\HJOVX\L7VY[V
Alegre, Belo Horizonte, se quiser pegar um dinheirinho, é fazer uma
APACI lá também. E os problemas maiores do cinema continuam
18.11.09 15:41:41
do mesmo jeito. E não existe união de quem é independente. Se o
pessoal castrado se reunisse e, como grupo, anulasse a castração,
o governo se encarregaria de castrar o grupo todo—é o que
acontece com os sindicatos.
DE QUE DEPENDE A INDEPÊNDENCIA?
C—Tem o problema das reservas de mercado do cinema brasileiro.
Ela é muito pequena. Tem três vezes mais cineastas do que esta
comportando o mercado. Mas isto, dentro da incipiência do
cinema, é normal. Precisava haver uma ampliação do mercado.
Mas esta ampliação está ligada diretamente a dependência política
e econômica do Brasil em relação, principalmente, aos Estados
Unidos que defende com unhas e dentes o seu cinema. Não tanto
por razões econômicas mas, principalmente, por motivos políticos,
é exatamente o colonialismo.
O—E se essa produção independente fosse acompanhada de um
JPYJ\P[VKLL_PIPsqVPUKLWLUKLU[L&
C—É muito difícil. Não há exibição independente, porque o grande
distribuidor só o é porque faz parte de um grupo de grandes
exibidores. Do contrário eles seriam pequenos distribuidores,
fadados a desaparecer.
através dos cineclubes, pagar uma média metragem que
custasse 50 ou 100 mil cruzeiros e nesta fase do cineclube isso
não seria conseguido. Agora, um problema que eu vejo no meu
caso é que as fitas que eu tenho feito, não tendo censura, podem
arrumar um problema pro cineclube e pra mim. Porque no Brasil
uma fita, qualquer que seja a bitola, só pode ser exibida caso
tenha censura.
9· ZHSHZ UqV t UHKH <TH Ä[H J\Z[H JHYV ÄSTHY OVQL t \T
LTWYLLUKPTLU[V,T ]VJvJVUZLN\PHL_PIPY\THÄ[HZVaPUOH
Pagava os atores com preço de banana. Você hoje não consegue
ULT*LY[PÄJHKVKL)VH8\HSPKHKL
O—Quais as limitações que você enxerga pra jogar um projeto seu
UH,TIYHÄSTL&
R—Nunca tentei. Candeias também não. Sganzerla tá terminando
\TH Ä[H JVT KPUOLPYV KH ,TIYHÄSTL V 9VZLTILYN L V )H[PZ[H
também.
O—,U[qVtWVZZx]LSMHaLYÄSTLZJVTVKPUOLPYVKH,TIYHÄSTL&
R—Possível, é. Problema de lançamento é outro problema.
INDÚSTRIA DE CINEMA? NO BRASIL?
O—Como você vê os cineclubes nessa jogada, enquanto uma
forma de ter um mercado que pague produções muito baratas, de
ter um mercado que hoje tem 150 salas que são independentes por
KLÄUPsqVLTX\LHNLU[L[LU[HLZ[HILSLJLY\TJVU[H[VTHPZxU[PTV
com o público?
C—Acho que a importância do cineclube é ele existir no momento
em que todas essas pessoas possam se interessar pelo cinema
brasileiro, já que o problema das salas de cinema, em termos
mercantilistas, por mim não tem importância. Seria muito difícil,
O—Acho que a gente tá pegando muito a discussão num prisma
individual. Acho que existe uma série de alternativas prá se fazer
cinema. Que estão meio pretas, não há dúvida. Nem podia ser
diferente dado o estado de coisas em que a gente vive. Então,
existe uma saída, desde você partir pra fazer o cinema de rua, por
exemplo, fazer um curta metragem, de seis minutos, que custa mil,
dois mil cruzeiros até trabalhar com o Estado e aceitar uma série
de limitações, que estão implícitas. Mas o problema é o seguinte:
a base de tudo isso é você ter uma industrialização que permita
18.11.09 15:41:41
existir no Brasil um cinema. Essa industrialização é um negócio
simples, na medida em que não houvesse as limitações políticas
que existem. Quer dizer, se um dia você resolvesse taxar o produto
estrangeiro, no dia seguinte a indústria do cinema no Brasil tava
ÅVYLZJLUKV(NVYHJVTVLZZHZJVPZHZZLPU[LYYLSHJPVUHTL[LT
um dado muito, importante, que é como o cinema realimenta o
processo, cultural de um país, de uma nacionalidade, de uma
personalidade brasileira, essas coisas vão se somando num longo
processo que vem desde 1897, quando foi feita a primeira projeção.
Tem um exemplo que é muito rico: o cinema na Tchecoslováquia
se industrializou durante a ocupação nazista. Então uma parcela
dos cineastas foi ser guerrilheira e outra parcela foi trabalhar na
indústria mantida pela Alemanha nazista, que trouxe as máquinas,
que antes não tinha. Esse pessoal que trabalhava na indústria
ocupada não era nazista. Era um pessoal que optou por fazer cinema
dentro dessa limitação. Quando foi libertada a Tchecoslováquia,
o primeiro decreto do governo foi a nacionalização da indústria
JPULTH[VNYmÄJH,KHx[L]L\TW\[HLZ[V\YVUVJPULTH[JOLJVX\L
veio logo depois da guerra. Então, eu acho que é muito mais rico
o problema brasileiro nesse processo, já que a gente tá brigando
num nível de contradição muito concreta da industrialização.
Tem um órgão criado pra mexer com isso, que tem uma série de
pessoal com concepções diferentes e onde existe um início de
tentativa de organização de alguns cineastas pra mexer com isso,
aceitando brigar com os caras. Quer dizer, acho que é mais ou
menos claro. De repente, pintou um consenso muito grande em
termos de pressionar o cinema estrangeiro como ocupador do
TLYJHKV0ZZVt\TULN}JPVWYLZLU[LKLU[YVKH,TIYHÄSTL,SH
vive essa contradição: tem gente lá dentro que coloca posições de
se fazer taxações, de se entrar na exibição.
C—Mas eu acho que é um momento importante do cinema por
causa disso, né? Na minha opinião, um dos melhores, pelo menos
comercialmente.
R—Nesses anos todos o nível do cinema nunca esteve tão baixo.
O—,\HJOVX\LUqVWVKPHZLYKPMLYLU[LX\LYKPaLYVUx]LSKVZÄSTLZ
[mIHP_VWVYX\LYLÅL[LVMLJOHTLU[V[V[HSKL\THZVJPLKHKL
*·6PTWVY[HU[LtX\LÄZPJHTLU[LVJPULTHLZ[mL_PZ[PUKV7VYX\L
já houve momentos, por exemplo, na década de 60, em que
apenas existia a idéia de cinema. Fisicamente ele não existia, com
o mercado de 50 dias por ano, um público que não ia ver cinema
brasileiro por preconceito, etc., e uma capacidade de mercado
mínima. Então, existia um bom cinema de maneira abstrata. Era
um mercado de menos da metade do que é hoje, embora houvesse
Ä[HZT\P[VTLSOVYLZX\LHZKLOVQL4HZOVQLWLSVTLUVZHJVPZH
tJVUJYL[H;LT\TWISPJVX\LQmHJLP[HHÄ[HQmLZ[HPUPJPHKVL
naquela época, não.
R—Mas naquela época não havia preocupação em argumentar um
público. Havia uma preocupação política de cinema.
O—8\L tWVJH & <TH WYLVJ\WHsqV WVSx[PJH KL JPULTH UqV t
HYYLNPTLU[HYVWISPJV&
R—Também. Mas hoje a idéia básica é arregimentar público?
*Arte em Revista, V.3 N°5, 1981.
C—E outros que tem que defender a não taxação, pela dependência
do governo...
O—... e outros que são vendidos, pô. Agora a briga taí.
18.11.09 15:41:42
FILMOGRAFIA
Ozualdo Candeias*
Curtas-Metragem
Uma rua chamada Triumpho (1970/1971)
5qVÄJsqV »TT7)
Tambaú, Cidade dos Milagres (1955)
5qVÄJsqV»TT7)
Poços de Caldas (1956)
5qVÄJsqVTT7)
Polícia Feminina (1960)
5qVÄJsqV»TT7)
Ensino Industrial (1962)
5qVÄJsqV»TT7)
Bocadolixocinema ou Festa na Boca (1976)
5qVÄJsqV»TT7)
A visita do velho senhor (1976)
Ficção, 13’, 35mm, P&B
Senhor Pauer (1988)
Ficção, 15’, 35mm, cor
Médias-metragem
Rodovias (1962)
5qVÄJsqV »TT7)
América do Sul (1965)
5qVÄJsqV»]xKLV7)JVY
Casas André Luiz (1967)
5qVÄJsqV»TT7)
Zézero (1974)
Candinho (1976)
Interlândia (anos 60)
5qVÄJsqV»TT7)
Longas-metragem
Jogos Noroestinos (anos 60)
5qVÄJsqV»TT7)
A margem (1967)
Marcha para o Oeste n°3 (anos 60)
5qVÄJsqV »TT7)
O Acordo (Episódio do longa Trilogia do Terror) (1968)
Marcha para o Oeste n°5 (anos 60)
5qVÄJsqV »TT7)
Meu nome é Tonho (1969)
Uma rua chamada Triumpho (1969/1970)
5qVÄJsqV»TT7)
A herança (1971)
18.11.09 15:41:42
Caçada Sangrenta (1974)
Aopção ou As Rosas da Estrada (1981)
Manelão, o caçador de orelhas (1982)
A Freira e a Tortura (1983)
As Bellas da Billings (1987)
O Vigilante (1992)
Vídeos
O Desconhecido (1972)
Ficção, 50’, P&B
História da Arte no Brasil (1979)
5qVÄJsqV*VYLWPZ}KPVZKL»
Lady Vaselina (1990)
Ficção, 15’, cor
Cinemateca Brasileira (1993)
5qVÄJsqV»JVY
Bastidores da Filmagem de um Pornô (anos 90)
5qVÄJsqV»JVY
LZZH UqV t \TH ÄSTVNYHÄH L_H\Z[P]H 6a\HSKV *HUKLPHZ YLHSPaV\ HPUKH PUTLYHZ
reportagens para cinejornais, escreveu argumentos, roteiros e foi fotógrafo, ator e
WYVK\[VYKL]mYPHZÄ[HZ
18.11.09 15:41:42
18.11.09 15:41:42
19/11 QUINTA-FEIRA
20/11 SEXTA-FEIRA
21/11 SÁBADO
22/11 DOMINGO
19h30 ABERTURA
Corumbiara 117 min.
Vincent Carelli
Sessão comentada
pelo realizador
15h COMPETITIVA NACIONAL
Tsõ’rehipãri, Sangradouro
30 min.
Divino Tserewahú, Tiago Campos
Tôrres, Amandine Goisbault
O Migrante 82 min.
Carlos Machado
Heremakono 91min.
Yeelen 103 min.
Souleymane Cissé
15h MOSTRA OZUALDO CANDEIAS
Uma rua chamada Triumpho 11 min.
Uma rua chamada Triumpho 9 min.
As Bellas da Billings 90 min.
Lingston Perli Cherliê 42 min.
Bernard Belisário
Terras 74 min.
Maya Da-Rin
22h30 APRESENTAÇÕES
Coral Agbára - Vozes d’África
0UZ[P[\[VKL(Y[LL*\S[\YH
@VY\IH
DJ Ibrabamba
Jardins internos
do Palácio das Artes
A Arquitetura do Corpo 21min.
Marcos Pimentel
Rio de Mulheres 21min.
Cristina Maure e Joana Oliveira
Batatinha, Poeta do Samba
62 min.
Marcelo Rabelo
Rodovias 9 min.
Polícia Feminina 10 min.
A Herança 90 min.
La Noire de... 55 min.
Ousmane Sembène
Le Retour D’un Aventurier 34 min.
Moustapha Alassane
Les Cow-Boys Sont Noirs
15 min.
Serge-Henri Moati
17h CONFERÊNCIA
A perseguição no cinema
Touki Bouki 95 min.
Djibril Diop Mambéty
Apto 608 51 min.
Beth Formaggini
Um Lugar ao Sol 71 min.
Gabriel Mascaro
O Areal 54 min
Sebastian Sepulveda
Pi’Onhitsi, Mulheres Xavantes
sem Nome 56 min
Divino Tserewahú,
Tiago Campos Tôrres
Camp de Thiaroye 153min.
Ousmane Sembene,
Thiermo Faty Sow
23h MOSTRA SUBTERRÂNEOS
Orgia ou O Homem Que Deu Cria
90 min.
João Silvério Trevisan
Alemanha no outono 119 min.
Alexander Kluge, Rainer Werner
Fassbinder e outros.
18.11.09 15:41:42
23/11
SEGUNDA-FEIRA
Borom Sarret 20min
Ousmane Sembène
Xala 90min
Ousmane Sembène
Confessionário 15 min.
Leonardo Sette
Tatakox 50 min.
Comunidade Maxakali Aldeia Nova
do Pradinho
Espelho Nativo 52 min.
Philipi Bandeira
Yabaa 90min.
Idrissa Ouédraogo
FÓRUM DE DEBATES
Mesa redonda: A África Negra e
seus cineastas
com Mahomed Bamba, Kabengele
Munanga, Idrissa Ouedraogo
24/11 TERÇA-FEIRA
25/11 QUARTA-FEIRA
26/11 QUINTA-FEIRA
Tilaï 81 min.
Idrissa Ouédraogo
Le Chaman, son Neveu... et le
Capitaine 87 min.
Pierre Boccanfuso
15h COMPETITIVA INTERNACIONAL
Wild Beast 58 min.
Jeroen Van der Stock
Ngat is Dead 59 min.
Christian Suhr, Ton Otto, Steffen
Dalsgaard
Bastidores da Filmagem de um
Pornô 13 min.
Cinemateca Brasileira 13 min.
Manelão, o Caçador de Orelhas
81 min.
Ceddo 120 min.
Ousmane Sembène
Ensino Industrial 12 min.
Meu nome é Tonho 95 min.
Sessão Comentada
por Eugênio Puppo
Bamako 118 min.
Mortu Nega 85 min.
Flora Gomes
O Lar 71 min.
Antonio Borges Correia
The Red Race 70 min.
Chao Gan
Vida sobre a Terra 61 min.
Sessão comentada
por Amaranta Cesar
Canto da Terra D´água 32 min.
Francesco Giarrusso, Adriano
Smaldone
La Asamblea 70 min.
Galel Maidana
21h LANÇAMENTO
Projeto Imagem-Corpo-Verdade:
trânsito de saberes maxakali
,_PIPsqVKVZÄSTLZ!
Acordar do Dia 34 min.
Caçando Capivara 57 min
Derli Maxakali, Marilton Maxakali,
Juninha Maxakali, Janaina
Maxakali, Fernando Maxakali,
Joanina Maxakali, Zé Carlos
Maxakali, Bernardo Maxakali,
João Duro Maxakali
Moonlighting 97 min.
Jerzy Skolimowski
18.11.09 15:41:42
27/11 SEXTA-FEIRA
28/11 SÁBADO
29/11 DOMINGO
Lettre Paysanne 95min.
:HÄ-H`L
Maturarul 10 min.
Stefan Scarlatescu
Z32 81 min.
Avi Mograbi
Os Olhos Azuis de Yonta 91 min.
Flora Gomes
Le Salaire du Poete 59 min.
Eric Wittersheim
Lost in Transition 60 min.
Thom Vander Beken
19h LANÇAMENTO
Revista Devires
Afrique sur Seine 20 min.
Paulin Soumanou Vieyra,
Mamadou Sarr
Soleil Ô 98 min.
Med Hondo
CINEASTAS AFRICANOS
Cabascabo 45 min.
Oumarou Ganda
Tambaú 14 min.
A margem 96 min.
Bab Sebta 110 min.
Frederico Lobo e Pedro Pinho
FÓRUM DE DEBATES
Mesa redonda: O Cinema de
Ozualdo Candeias
com Arthur Autran,
Jean-Claude Bernardet
S-21, A Máquina da Morte Khmer
Vermelho 101 min.
Rithy Panh
22h FESTA DE ENCERRAMENTO
Gravelover’s
Amor e Ronquenrol
Graveola e o lixo polifônico
Dead Lover’s Twisted Hearts
Dj 7 (Lucas Miranda)
17h SESSÃO ESPECIAL
Celeste 6 min.
Aloysio Raulino
Visita à Aldeia Guarani 19 min.
Chico Guariba
Presente dos Antigos 52 min.
José Reis e Ranison Xacriabá
Bocadolixocinema 12 min.
Casas André Luiz 10 min.
Lady Vaselina 15 min.
Zézero 31 min.
O Candinho 33 min.
21h OFICINA DE REALIZAÇÃO
Filme produzido durante a
VÄJPUH
Realização coletiva
CINEASTAS AFRICANOS
Visages de Femmes 105 min.
Désiré Ecaré
Odeon Espaço Cultural
R. Tenente Brito Melo, 254
Barro Preto
18.11.09 15:41:42
10/11 TERÇA-FEIRA
11/11 QUARTA-FEIRA
12/11 QUINTA-FEIRA
13/11 SEXTA-FEIRA
11h10 ADRIAN COWELL
Na Trilha do Uru Eu Wau Wau
(A década da destruição )
52 min.
14h FILMAR O TRABALHO
(StTKVZ;YPSOVZWHY[L
240 min.
11h10 ADRIAN COWELL
Montanhas de ouro
(A década da destruição)
52 min.
(StTKVZ;YPSOVZWHY[L
176 min.
(StTKVZ;YPSOVZWHY[L
135 min.
11h10 ADRIAN COWELL
Fragmentos de Um Povo
(Os últimos isolados)
52 min.
14h MESA REDONDA
Filmar o trabalho
com César Guimarães,
Tom Dwyer
16h ADRIAN COWELL
O reinado na selva
26 min.
Barrados e condenados
25 min.
11h10 ADRIAN COWELL
Fugindo da extinção
(Os últimos isolados )
52 min.
14h ADRIAN COWELL
)H[PKHUHÅVYLZ[H
59 min.
16h ADRIAN COWELL
A Tribo que se esconde
do Homem 66 min.
16/11 SEGUNDA-FEIRA
17/11 TERÇA-FEIRA
18/11 QUARTA-FEIRA
11h10 ADRIAN COWELL
A Tribo que se esconde
do Homem 66 min.
11h10 ADRIAN COWELL
O destino dos Uru Eu Wau Wau
52 min.
Sessão comentada
pelo diretor
Sessão comentada
pelo diretor
11h10 MESA REDONDA
Filmar sociedades indígenas
com Vincent Carelli,
Adrian Cowell,
Isaías Sales Ibã Hunikuin
14h ADRIAN COWELL
Chico Mendes - eu quero viver
40 min.
O sonho do Chico 25 min.
16h ADRIAN COWELL
)H[PKHUHÅVYLZ[H59 min.
14h MESA REDONDA
O cinema de Adrian Cowell
e a Amazônia
com Adrian Cowell,
Vicente Rios,
Stella Penido,
Mauro Oliveira
Sessão comentada
pelo diretor
18.11.09 15:41:42
14/11 SÁBADO
15/11 DOMINGO
16/11 SEGUNDA-FEIRA
17/11 TERÇA-FEIRA
Alfred Hitchcock
18h20 O mensageiro do diabo
92 min.
Charles Laughton
20h Gerry 103 min.
Gus Van Sant
Gerry 103 min.
Gus Van Sant
18h O mensageiro do diabo
92 min.
Charles Laughton
20h Tropical malady 118 min.
Apichatpong Weerasethaku
Alfred Hitchcock
20h30 Tropical malady 118 min.
Gerry 103 min.
Gus Van Sant
Alfred Hitchcock
20h Conferência
18/11 QUARTA-FEIRA
19/11 QUINTA-FEIRA
21/11 SÁBADO
O mensageiro do diabo
92 min.
Charles Laughton
18h Tropical malady 118 min.
Apichatpong Weerasethakul
20h Conferência
Elephant 38 min.
Alan Clark
Gerry 103 min.
Gus Van Sant
16h30 Conferência
*VUMLYvUJPHÄUHS
com Marie-José Mondzain
18h30 Debate
18.11.09 15:41:42
18.11.09 15:41:42
A Herança
A Margem
A Tribo que se Esconde do Homem
Afrique sur Seine
Além dos Trilhos
Alemanha no Outono
Apto 608
A Arquitetura do Corpo
As Bellas da Billings
Ãyõk mõka ‘ok hãmtup: Acordar do Dia
Bab Sebta
Bamako
Barrados e Condenados
Bastidores da Filmagem de um Pornô
Batatinha, Poeta do Samba
Batida na Floresta
Bocadolixocinema
Borom Sarret
Cabascabo
Camp de Thiaroye
Canto da Terra D´água
Casas André Luiz
Ceddo
Celeste
Chico Mendes – eu quero viver
Cinemateca Brasileira
Confessionário
Corumbiara
Elephant
Ensino Industrial
Espelho Nativo
Favela on Blast
Fragmentos de um Povo
Fugindo da Extinção
Gerry
53
52
112
25
124
64
80
81
54
130
93
35
116
51
81
117
49
26
29
28
93
48
28
101
113
50
82
13
120
47
82
144
115
115
122
Heremakono
34
Jardim Ângela
143
Kuxakuk Xak: Caçando Capivara
130
La Asamblea
94
La Noire de...
27
Lady Vaselina
50
L.A.P.A.
143
Le Retour D’un Aventurier
25
Le Chaman...
94
Le Salaire du Poet
95
Les Cow-Boys Sont Noirs
26
Lettre Paysanne
30
Lingston Perli Cherliê
83
Lost in Transition
95
Manelão, o Caçador de Orelhas
54
Maturarul
96
Meu nome é Tonho
53
Montanhas de Ouro
113
Moonlighting
65
Mortu Nega
32
Na trilha do Uru Eu Wau Wau
114
Ngat is Dead
96
O Areal
80
O Candinho
52
O Destino dos Uru Eu Wau Wau
114
O Lar
97
O mensageiro do diabo
121
O Migrante
83
O Reinado na Selva
112
O Sonho do Chico
116
Orgia ou O Homem Que Deu Cria
65
Os Capoeiras
144
Os Olhos Azuis de Yonta
32
Os Pássaros
121
Pi’Onhitsi, Mulheres Xavante sem Nome 84
Polícia Feminina
Presente dos Antigos
Rio de Mulheres
Rodovias
S-21, A Máquina da Morte...
Santo Forte
Soleil Ô
Tambaú, Cidade dos Milagres
Tatakox, Aldeia Vila Nova
Terras
The Red Race
Tilaï
Touki Bouki
Tropical Malady
Tsõ’rehipãri, Sangradouro
Um Lugar ao Sol
Uma Rua chamada Triumpho
Uma Rua chamada Triumpho
Vida sobre a Terra
Visages de Femmes
Visita à Aldeia Guarani
Wild Beast
Xala
Yabaa
Yeelen
Z32
Zézero
46
102
84
47
64
142
29
46
85
85
97
33
30
122
86
86
48
49
34
31
101
98
27
33
31
98
51
18.11.09 15:41:42
34, 35
Adrian Cowell
112 - 117
Adriano Smaldone
93
Alan Clark
120
Alexander Kluge
64
Alf Brustellin
64
Alfred Hitchcock
121
Aloysio Raulino
101
Amandine Goisbault
86
Antonio Borges Correia
97
122
Avi Mograbi
98
Bernard Belisário
83
Bernardo Maxakali
130
Bernhard Sinkel
64
Beth Formaggini
80
Carlos Machado
83
Carolina Canguçu
144
Cavi Borges
143
Chao Gan
97
Charles Laughton
121
Chico Guariba
101
Christian Suhr
96
Com. Maxakali Aldeia Nova do Pradinho 85
Cristina Maure
84
Derli Maxakali
130
Désiré Ecaré
31
Divino Tserewahú
84, 86
Djibril Diop Mambéty
30
Edgar Reitz
64
Eduardo Coutinho
142
Emílio Domingos
143
Eric Wittersheim
95
Evaldo Mocarzel
143
Fernando Maxakali
130
Flora Gomes
Francesco Giarrusso
Frederico Lobo
Gabriel Mascaro
Galel Maidana
Gus Van Sant
Hans Peter Cloos
Idrissa Ouédraogo
Janaina Maxakali
Jeroen Van der Stock
Jerzy Skolimowski
Joana Oliveira
Joanina Maxakali
João Duro Maxakali
João Silvério Trevisan
José Reis
Juninha Maxakali
Katja Rupe
Leandro HBL
Leonardo Sette
Mamadou Sarr
Marcelo Rabelo
Marcos Pimentel
Marilton Maxakali
Maximiliane Mainka
Maya Da-Rin
Med Hondo
Moustapha Alassane
Oumarou Ganda
Ousmane Sembène
Ozualdo Candeias
Paulin Soumanou Vieyra
Pedro Pinho
Peter Schubert
Philipi Bandeira
32
93
93
86
94
122
64
33
130
98
65
84
130
130
65
102
130
64
144
82
25
81
81
130
64
85
29
25
29
26-28
46-54
25
93
64
82
Pierre Boccanfuso
Rainer Werner Fassbinder
Ranison Xacriabá
Rithy Panh
:HÄ-H`L
Sebastian Sepulveda
Serge-Henri Moati
Souleymane Cissé
Stefan Scarlatescu
Steffen Dalsgaard
Thiermo Faty Sow
Thom Vander Beken
Tiago Campos Tôrres
Ton Otto
Vincent Carelli
Volker Schlöndorff
Wang Bing
Wesley Pentz
Zé Carlos Maxakali
94
64
102
64
30
80
26
31
96
96
28
95
84, 86
96
13
64
124
144
130
18.11.09 15:41:42
18.11.09 15:41:42
ORGANIZAÇÃO GERAL
E COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO
Junia Torres
Rafael Barros
Glaura Cardoso Vale
Carla Maia
Paulo Maia
ORGANIZAÇÃO ACADÊMICA
UFMG
Ruben Caixeta de Queiroz
César Guimarães
Carla Maia
Colaboração
Paulo Maia
PRODUÇÃO
Marina Sandim
Milene Migliano
PRODUÇÃO UFMG
Lorena França Reis
Roberto Romero
Denise Costa
MOSTRA OZUALDO CANDEIAS
Ewerton Belico
Paulo Maia
Patrícia Mourão
MOSTRA CINEASTAS AFRICANOS
Junia Torres
Carolina Canguçu
Bruno Vasconcelos
Denise Costa
Pedro Marra
Colaboração
Maurício Rezende
Cida Reis
MOSTRA COMPETITIVA
INTERNACIONAL (SELEÇÃO)
Ana Carvalho
Pedro Portella
Ruben Caixeta de Queiroz
Theo Duarte
MOSTRA COMPETITIVA
NACIONAL (SELEÇÃO)
Paulo Maia
Ewerton Belico
Frederico Sabino
Milene Migliano
MOSTRA SUBTERRÂNEOS
Affonso Uchôa
Mauricio Rezende
Theo Duarte
LANÇAMENTOS
Projeto “Imagem-Corpo-Verdade:
trânsito de saberes maxakali”
Rosângela Pereira de Tugny
(Coordenação)
Rafael Barros, Renata Otto
(Coordenação de produção)
4VZ[YH-V[VNYmÄJH
Ana Alvarenga, Rafael Barros,
Fabiano Bechelany
OFICINA
Pedro Portella
Ana Carvalho
Cecília de Mendonça
Ruben Caixeta
TRADUÇÃO
Milene Migliano (coordenação e revisão)
Aline Braga
Amaranta Cesar
Ana Carvalho
18.11.09 15:41:42
Ana Siqueira
Carla Maia
Carolina Canguçu
Ewerton Belico
Frederico Sabino
Gustavo S. Ribeiro
Henrique Cosenza
Luisa Rabello
Mauricio Rezende
Melissa Boëchat
Paulo Marra
Raquel Junqueira
LEGENDAGEM
Bernard Machado
Fernando Mendes
Rodrigo Souza
Victor Dias
LEGENDAGEM
ELETRÔNICA
4Estações
DIREÇÃO DE ARTE
Paulo Maia
ARTE CATÁLOGO
CARTAZ,
CONVITE
SITE
“Tratado de Pintura e Paisagem”
Marilá Dardot, 2009
PROJETO GRÁFICO
Marilá Dardot
DIAGRAMAÇÃO
Cinthia Marcelle
CATÁLOGO
Carla Maia (Organização)
SITE
FluxDesign
Programação
Pedro Coutinho
Pedro Aspahan
VINHETA
Raquel Junqueira
CABINE DE PROJEÇÃO
Pedro Aspahan (Coordenação)
Bernard Machado
Fabiano Bechelany
Mauricio Rezende
ASSESSORIA DE IMPRENSA
BEBOP Comunicação&Cultura
George Cardoso
Graziella Medrado
Frederico Sabino
COBERTURA
Pedro Aspahan
Bernard Machado
Flávia Camisasca
Glaura Cardoso Vale
Milene Migliano
Pedro Coutinho
Pedro Marra
RELAÇÕES
INTERNACIONAIS
Diana Gebrim
EXTENSÃO
Milene Migliano
Raquel Amaral
Raquel Junqueira
Flávia Camisasca
Bernard Machado
Fernanda Oliveira
Colaboração
Ana C. Bahia
Barragem Santa Lúcia
Casa do Beco
Catharina Rocha
Bianca de Sá
Nil César
Rita de Cássia
Rodolfo Fonseca
Parcerias: Espaço BH Cidadania e o Programa
Fica Vivo!
Concórdia
Guarda de Moçambique e Congo Treze de Maio
de Nossa Sra do Rosário
Rainha Isabel Casimira
Isabel Casimira G. Martins
Margarida Casimira
Morro do Cascalho
Associação Cultural Eu Sou Angoleiro
Centro de educação e cultura Flor do Cascalho
Mestre João
Júlio Souza
Serra
C.R.I.ARTE - Comunidade Reivindicando e
Interagindo com Arte
Danilo Borges
Jansey Valvez
Reinaldo Santana
Tomás Amaral
Parcerias: ACES - Associação Cultural e
Educativa da Serra, Centro Cultural Vila Marçola,
DJ Coladinho.
Taquaril e Castanheiras
Comunidade em Cena
Arlane Lopes
Blitz Crime Verbal
18.11.09 15:41:42
Helen Moreira
Joziene Aquino
Pedro Henrique
Parcerias: Aliança Cultural Taquaril, Centro de Referência Hip Hop Brasil,
Nós Pega e Faz
MOMENTOS FESTIVOS
Rafael Barros
Janaina Macruz
Abertura
Coral Agbára - Vozes d’África
(Instituto de Arte e Cultura Yoruba)
DJ Ibrabamba
Festa de encerramento
Graveola e o lixo polifônico
Dead Lover’s Twisted Heart
DJ 7 (Lucas Miranda)
ASSESSORIA
ADMINISTRATIVO-FINANCEIRA
Diversidade Consultoria/Piancó & Gebrim Advocacia
Diana Gebrim
Sheilla Piancó
FUNDAÇÃO CLÓVIS SALGADO (PARTICIPAÇÃO)
Lúcia Camargo
(Presidente)
Tânia Mara Borges Boaventura
+PYL[VYHKLWSHULQHTLU[VNLZ[qVLÄUHUsHZ
Sandra Costa Almeida de Lino Faria
(Diretora artística)
Cláudia Garcia Elias
(Diretora de programação)
Mônica Cerqueira
(Diretora de marketing, intercâmbio e projetos especiais)
Patrícia Avellar Zol
(Diretora de ensino e extensão)
Ângela Santos de Andrade (Gerente de artes visuais)
CINE HUMBERTO MAURO
Maria Chiaretti (Chefe do departamento de cinema)
João Marcelo Emediato (Estagiário)
PORTEIROS
Delso José Calisto
José Horta de Oliveira
PROJECIONISTAS
Alípío José Ferreira
Mercídio Alvinho Scarpeli
9\ÄUV.VTLZ(YHQV
BILHETERIA
Dercy Rosa
AGRADECIMENTOS
Silvio Da-Rin, Jean-Claude Bernardet, Vincent Carelli, Eduardo Escorel,
Eduardo Coutinho, Marie-José Mondzain, Apitchapong Weerasethakul,
Cláudia Mesquita, Carlos Augusto Calil, Maria Chiaretti, Carlos Magalhães,
Daniel Queiroz, João Dumans, Andrea Tonacci, Luciana França, Marco
Antônio Gonçalves, Brittany Gravely (DER), Marcelo Colaiacovo, Eugênio
Puppo, João Silvério Trevisan, Millard Schisler, Leandro Pardí, Vivian Malusá,
Idrissa Ouédraogo, Kabengele Munanga, Mahomed Bamba, Lúcia Nagib,
Amaranta Cesar, Mateus Araujo, Nilma Gomes, Cida Reis, Ibrahima Gaye, Léo
Gonçalves, Sylvie Debs, Brigitte Veyne, Jeanick La Naour, Catherine Faudry,
Ben Diogaye Bèye, Ousmane Sèmbene, Djbril Diop Mambety, Souleymane
*PZZt 6\THYV\ .HUKH :HÄ -H`L 7H\SPU =PL`YH (IKLYYHOHTHUL :PZZHRV
Flora Gomes, Moustapha Alassane, Olúségun Akinrúlí, Serge-Henri Moati,
Med Hondo, Désiré Ecaré, Mamadou Sarr, Thiermo Faty Sow, Ronaldo Tadeu
Pena, Heloisa Starling, João Pinto Furtado, Rodrigo Minelli, Eduardo Vargas,
Bruno Leal, Stella Penido, Adrian Cowell, Vicente Rios, Mauro Oliveira, Isaías
Sales Ibã Hunikuin, Tom Dwyer, Aloysio Raulino, Chico Guariba, Rosangela de
Tugny, Douglas, Cecilia Behring, Renata Otto, Jair Tadeu da Fonseca, André
Brasil, Rose (Palácio das Artes), Célia (CAC), Editora Azougue, Ana Alvarenga,
Ronaldo Macedo, Tatu, Flávia Camisasca, Francisca Caporali, Gustavo Rocha,
Carlos Gradim, Vivian Malusa, Tatiana Farias, Tatiana Lopes (Cinemateca
Brasileira), Cinemateca Portuguesa, todos os realizadores que se inscreveram
nas Mostras Competitivas.
18.11.09 15:41:43
REALIZAÇÃO
CO-REALIZAÇÃO
PARTICIPAÇÃO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO
EM ANTROPOLOGIA
APOIO CULTURAL
APOIO INSTITUCIONAL
APOIO
APOIO LOGÍSTICA
(31) 3227-6844
(31) 3261-5853
(31)3226-7153
(31) 3342-1444
(31) 3223-2124
(31) 3227-1579
(31) 3224-1385
(31) 2552-5989
PATROCÍNIO
18.11.09 15:41:51
www.forumdoc.org.br
18.11.09 15:41:51
18.11.09 15:41:51