Anna Dorsa

Anna Dorsa
STUDIO ARTE FUORI CENTRO
VIA ERCOLE BOMBELLI, 22 – 00149 – ROMA - www. Artefuoricentro.it
“TERRITORI DELLA MEMORIA FLUTUANTE”
A cura di Ivana D’Agostino
Dall’11 al 28 gennaio 2005
"TERRITÓRIOS DA MEMÓRIA FLUTUANTE" (Apresentação Catálogo)
Você sabe, aqui em São Paulo - me diz Anna nos longos telefonemas e em todas as notícias
que a gente se troca através de e-mails entre Roma e Brasil - aqui tem um bairro
inteiramente japonês onde compro o papel-arroz com o qual eu dou forma aos meus
Territórios da memória flutuante feitos de papel marché. Para mim é extraordinário imaginar
os rolos de papel das diversas espessuras apinhados nessas lojas, entre os quais o papel
mais fino utilizado para escrever haikai de poemas e orações, utilizado por Anna Dorsa para
imprimir, usando o microcomputador, as imagens deduzidas da informação midiática. Este
tipo de operação oferece intrigantes conúbios entre inovação e tradição, conseqüências
interessantes que podem ser deduzidas no âmbito da pesquisa. Conjugar linguagens,
materiais e formas aparentemente incongruentes entre si é praxe constante de AnnaDorsa
desde 1989 em Roma, no salão de exposições da Embaixada Brasileira, onde apresentou
uma instalação em organza, território de afloramentos para uma revisitação de Andrea del
Castagno. Desde então resultava evidente o acentuado interesse espacial, associado à
vontade de libertar a pintura dos limites tradicionais, como na exposição realizada no Rio de
Janeiro em 1991, cujas pinturas, destituídas do formato canônico, desenvolver-se-iam sobre
paredes contíguas.
Falar desta artista significa necessariamente questionar a pintura, porque se trata de uma
pintora. Todavia, de uma pintora que é constantemente solicitada pela urgência de renovar a
linguagem pictórica projetando-a fora dos limites pré-estabelecidos.
Nesta exposição romana reaparece também a memória da pintura maneirista de Pontormo
como imagem universal da dor iconizada no rosto da Virgem na Deposição da Igreja de
Santa Felicita, em Florença: ícone da grande pintura que é também memória do holocausto
divino; na instalação, Anna Dorsa o revolve e o funde com todas as imagens documentadas
na mídia dos mais recentes holocaustos da humanidade, perpetrados pelo terrorismo e pelas
guerras em Kossovo, no Afganistão e no Iraque.
Tragédia divina e humana coexistem no mesmo plano, reproduzidas em imagens que
conjugam a alta linguagem da pintura com a informação quotidiana.
Ambas reproduzidas mecanicamente através da impressão laser sobre as delicadíssimas
folhas de papel-arroz, como já falamos, mais tradicionalmente utilizadas como ideogramas
dos haikai dos poemas japoneses.
As imagens rasgadas, sobrepostas, na continua remissão entre ocultar e aflorar, cirzem a
tragédia humana e o supremo sacrifício divino nas múltiplas variantes permitidas pelas
reproduções mecânicas obtidas com a impressora e as deformações e alterações
dos personagens, tornados possíveis pela elaboração no microcomputador.
As formas plásticas flutuantes da instalação de Anna Dorsa apresentada na Arte Fuori Centro
utilizam as novas tecnologias combinando-as com a antiga tradição do papel marche;
prossegue assim no sulco de uma experimentação de antiga data, que a vê constantemente
voltada para uma pesquisa conduzida ao limite de linguagens aparentemente não
homologáveis.
Os elementos tridimensionais desta instalação de papel marché organizam o espaço através
de formas móveis, a cada qual sendo confiada uma parte da narração. Um relato sobre
sofrimento e dor de Cristo e dos homens que anela por superar os limites do tempo real da
informação midiática, da qual se alimenta, para aceder a uma memória universal superior,
revelada por partes: partes flutuantes, efetivamente, elementos leves como mobiles no
espaço, que revelam-escondem sobre e entre as formas de papel marché verdades sempre
mutáveis de eventos e de rostos; citações do transcendente como das crônicas de guerra
quotidianas difundidas pela informação dos mídia. O papel marché desta instalação solidifica
o conceito de pintura em livres formas disseminadas, reconvertendo-se "além disso" também
na poesia, sendo feita de papel-arroz.
Se a cultura japonesa entrega versos poéticos aos haikai, os quais dependurados nas árvores
são movidos e transportados pelo vento, Anna Dorsa entrega a sua reflexão pessoal sobre o
mundo, ensangüentado por guerras que nós também, como ela, não desejamos nem
partilhamos, à sua memória flutuante. As suas reflexões, que condivide conosco, através de
imagens desfocadas e móveis, não urlam princípios nem pronunciam declarações
peremptórias. Ao contrario, trata-se de afloramentos, de apontamentos para esquecer. Para
esquecer e ao mesmo tempo recordar, como acontece com o elemento plástico disposto no
chão:de um lado relembra uma burca afegã na forma e na cor, de outro lado recorda nos
azuis ultramar e cobalto usados, os pigmentos de Anna Dorsa sempre privilegiados como
lugar da memória pessoal e irrenunciável.
Roma, 10 de novembro de 2004
Ivana D'Agostino
"TERRITORI DELLA MEMORIA FLUTTUANTE" (Presentazione catalogo)
Sai, qui a San Paolo - mi dice Anna nelle lunghe telefonate e nelle notizie che ci scambiamo
con la posta elettronica tra Roma e il Brasile – c’è un quartiere interamente giapponese dove
compro la carta di riso con cui dò forma ai miei territori della memoria fluttuante fatti di
cartapesta. E’ straordinario per me pensare ai rotoli di carta di varia caratura assiepati in
quei negozi, tra i quali la carta più sottile usata per scrivere haiku di poesie e preghiere,
dalla Dorsa è utilizzata per stampare al computer immagini dedotte dal mondo
dell’informazione mediatica. Operazione questa che si presta per intriganti connubi tra
innovazione e tradizione interessanti per le conseguenze che se ne deducono nell’ambito
della ricerca.
Coniugare linguaggi, materiali e forme all’apparenza incongruenti tra loro è pratica costante
della Dorsa perlomeno dall’89, quando a Roma presso lo spazio espositivo dell’Ambasciata
brasiliana mostrò un’installazione in organza, territorio di affioramenti per una personale
rivisitazione di Andrea Del Castagno. Già allora risultava evidente, come nella successiva
mostra di Rio de Janeiro del ’91, le cui opere pittoriche destituite della forma canonica si
sviluppavano su pareti contigue, l’accentuato interesse spaziale associato alla volontà di fare
uscire la pittura dai limiti tradizionali.
Parlare di questa artista vuol dire necessariamente mettere in gioco la pittura, perché di una
pittrice si tratta. Di una pittrice, tuttavia, costantemente sollecitata dall’urgenza di rinnovare il
linguaggio pittorico proiettandolo al di fuori di confini prestabiliti.
Anche in questa mostra romana riaffiora la memoria della pittura manierista del Pontormo
come immagine universale del dolore iconizzato nel volto della Vergine della Deposizione
della chiesa di Santa Felicita a Firenze: un manifesto della grande pittura che è anche
memoria dell’olocausto divino, nell’installazione della Dorsa rimescolato e fuso con le tante
immagini documentate attraverso i media dei più recenti olocausti dell’umanità perpetrati dal
terrorismo, dalle guerre in Kossovo, in Afghanistan, in Iraq.
Tragedia divina e umana coesistono sullo stesso piano riprodotte in immagini che coniugano
insieme il linguaggio alto della pittura con l’informazione quotidiana. L’uno e l’altro riprodotti
meccanicamente attraverso la stampa laser sui sottilissimi fogli di carta di riso di cui si è
detto, più tradizionalmente utilizzati per gli ideogrammi degli haiku della poesia giapponese.
Le immagini strappate, sovrapposte, nei rimandi continui tra celazione e affioramento,
intarsiano insieme l’umana tragedia e il supremo sacrificio divino nelle molteplici varianti
consentite con le riproduzioni meccaniche ottenute con la stampante e le deformazioni e
alterazioni dei soggetti resi possibili dall’elaborazione al computer.
Le forme plastiche fluttuanti della installazione della Dorsa presentata ad Arte Fuori Centro
utilizzano le nuove tecnologie combinandole con l’antica tradizione della cartapesta, con
questo proseguendo nel solco di un sperimentazione ormai di antica data, che la vede
costantemente versata in una ricerca condotta al limite di linguaggi all’apparenza non
omologabili.
Gli elementi tridimensionali di questa installazione di cartapesta organizzano lo spazio
attraverso forme mobili, ad ognuna delle quali è affidata una parte della narrazione. Un
racconto su sofferenza e dolore di Cristo e degli uomini che ambisce a superare i limiti del
tempo reale dell’informazione mediatica, di cui comunque si alimenta, per l’accesso ad una
superiore memoria universale rivelata per singole parti: parti fluttuanti, appunto, elementi
leggeri come mobiles nello spazio, che rivelano-nascondono sulle e tra le forme di
cartapesta verità sempre mutevoli di eventi e di volti; citazioni del trascendente come delle
quotidiane cronache di guerra ossessivamente diffuse
dall’informazione dei media.
La cartapesta di questa installazione solidifica il concetto di pittura in libere forme
disseminate riconvertendosi inoltre anche in poesia essendo fatta di carta di riso.
Se agli haiku la cultura giapponese affida versi poetici, che appesi agli alberi sono mossi e
trasportati dal vento, alla sua memoria fluttuante la Dorsa consegna la personale riflessione
su di un mondo, il nostro, insanguinato da guerre che anche noi, come lei, non vogliamo né
condividiamo.
Riflessioni, le sue, di cui ci fa partecipi con immagini sfocate e mobili che non urlano principi
né pronunciano dichiarazioni perentorie. Si tratta se mai di affioramenti, di appunti per
dimenticare. Per dimenticare e nello stesso tempo ricordare, come avviene con l’elemento
plastico disposto a terra , che se rammenta, come fa, un burka afghano nella forma e nel
colore, ricorda anche negli azzurri oltremare e cobalto usati i pigmenti dalla Dorsa da sempre
privilegiati come luogo della personale irrinunciabile memoria.
Roma, 10 novembre 2004
Ivana D’Agostino
"Deposizione” carta-pesta di carta di riso e pigmento 0,30 X 0,57 X 0,9 2005
Curso de "História da Arte no Brasil" 2
Prof. Tadeu Chiarelli
ECA- USP 1996.2
"Como a estética européia não se fixa, mas se trasforma, no ambiente brasileiro"
"Territórios da memória"
Anna Dorsa
Um esclarecimento
Desde o final do curso de Belas Artes em Roma a minha linha de trabalho foi o
“informal”, seguindo os preceitos de Tápies :“ Lembrar ao homem o que ele é, fornecer-lhe
um tema de reflexão, gerar um choque que o faça sair do seu mundo de trompe l’oeil e leválo à sua própria descoberta e à consciência das suas verdadeiras possibilidades...” ( Antoni
Tápies “ La pratique de l’Art”, ed. Gallimard, 1974, p.76).
“O movimento estudantil de 1968, que via na experiência estética irrestrita a libertação
de todos os poderes repressores e de todos os complexos e censuras mentais, criou o
slogan, naturalmente logo mal compreendido, de l’imagination au pouvoir” (G. Carlo Argan,
”Arte Moderna”; Ed. Companhia das Letras, 1992; p. 589). A involução das artes, na Itália,
depois de 1968, nos tinha deixado num grande vazio, sem ação,enfrentando a desconfiança
e a gozação das pessoas sobre qualquer tipo de forma de arte . A “merda di artista” de
Manzoni estava silenciada, sobre um pedestal no Museu de Arte Moderna em Valle Giulia,
em Roma. A ”Obra Aberta” já nos anos Setenta, na Itália, estava fechada.
Voltaram a ser contemporâneos: Picasso, Dalí, De Chirico,Fontana, Burri. Pomodoro e Ceroli
foram os únicos aceitos como representantes da cultura artística italiana junto aos artistas do
pós-guerra, mas os únicos verdadeiros artistas italianos continuavam sendo: Michelangelo
Raffaello, Leonardo, Botticelli... os “mestres sagrados”.
Chegando ao Brasil em 1980, fui visitar a 15ª Bienal de São Paulo.O “Projeto para a
construção de um céu “, série de desenhos de Carmela Gross me levaram, anos depois, a
freqüentar o curso de “Desenho- Sintaxe- Projeto” que a Carmela mantinha no Atelier
Paulista da Branca de Oliveira e Marilú Beer, na rua Amalia de Noronha e o encontro com
Mira Schendell, na Galeria Paulo de Figueiredo, me envolveriam de novo no questionamento
e na vivência da arte, agora longe dos dogmas europeus.
A “Obra Aberta” continuava seu trabalho, a ”Fenomenologia da percepção” era
respirada junto ao “Juízo Universal” de Michelangelo. Os “ mestres sagrados” eram artistas
que lutaram pelas próprias idéias, como várias vezes Hauser tinha proclamado. Não mais “o
senhor”, mas “você”.
Uma indagação
As imagens renascentistas que povoaram a minha exposição na Galeria Suzanna
Sassoun, em 1989, vinham de um trabalho anterior (1986) “À procura do Renascimento”.
Neste momento, as imagens “informais” começaram a tomar formas num círculo giottesco,
povoando-se de novos mitos, mitos telúricos escondidos nas dobras da memória. As
composições cerebrais cediam espaço ao gesto lúdico, à necessidade de conhecer a forma
não só como fórmula 2 pr, mas enquanto linha que se curva em si mesma, tal como a
matéria, essencialmente ótica, ia à procura de uma espessura tátil.
Surge então um novo estímulo de leitura dos “mestres sagrados”, não mais mitos
longínqüos, mas simples mestres, estudados agora nas suas problemáticas quotidianas do
meio.
“Fazer nascer de novo (...) Desvelar estas linhas é ascender a uma outra memória,
momento no qual não temos mais uma memória em nós, mas somos nós que nos movemos,
às cegas, por quase todo o tempo, numa imensa memória: aquela do problématico” (Rogério
Da Costa, apresentação catálogo, Anna Dorsa, Galeria S. Sassoun, SP,1989).
“Tudo aquilo que sei do mundo, mesmo por ciência, eu o sei a partir de uma visão
minha ou de uma experiência do mundo sem a qual os símbolos da ciência não poderiam
dizer nada. (...) A ciência não tem e não terá jamais o mesmo sentido de ser que o mundo
percebido, pelas simples razão de que ela é uma determinação ou uma explicação dele”.
(M. Merleau-Ponty, “Fenomenologia da percepção”, ed.Martins Fontes,SP,1994, p.3)
Uma consideração
Quando me propuseram fazer um projeto sobre os “territórios” (baseados em
Deleuze), tinha claro que a minha exploração cairia sobre a “memória”. Estava eu seguindo a
intuição, a curiosidade ou uma nova experiência estética?
G. Carlo Argan nos diz, referindo-se aos artistas concetuais, que: “fazem pintura
(quando fazem), não mais para exprimir alguma coisa, mas para operar uma redução
fenomenológica, suspendendo o juízo sobre a própria arte, enquanto atividade
“espiritual”(...) A pintura é pintura, a arte é arte e fazê-la é defini-la (...). Então a ação
manual ou técnica não é apenas pensamento, e sim pensamento crítico, cuja raiz é
filosófica.”
“Se a sociedade de amanhã ainda considerar que a experiência estética é a única capaz de
garantir uma experiência individual livre e reativa com o mundo, e realizar essa experiência
com os meios de seu sistema, a arte já não se fará com o pincel ou a argila, mas, enquanto
memória e pensamento da arte, influirá positivamente sobre os novos modos de experiência
estética”. (G. Carlo Argan, “Arte Moderna”,Ed. Cia. das Letras, S.Paulo, 1975 , pp.592-593).
Uma exploração
T.S. Eliot sintetiza muito bem a relação tempo/memória, de onde tomei a autorização para
o projeto “Territórios da memória”
O tempo presente e o tempo passado
estão ambos talvez presentes no tempo futuro
e o tempo futuro contido no tempo passado.
Se todo é eternamente presente
todo o tempo é irredimível.
O que poderia ter sido é uma abstração
que permanece perpétua possibilidade,
num mundo apenas de especulação.
O que poderia ter sido e o que foi
convergem para um só fim que é sempre presente (...)
(Poesia, Nova Fronteira, Rio de Janeiro, l98l, p. 199 )
Referência para o projeto: Decorazione della cappella Capponi, Firenze, S. Felicita.
“Deposizione” (cm. 3l3 x l92), Pontormo (l494 - l556) .

dilatação

traço

associação

memória

território

territórios
Projeto: "Territórios da memória flutuante"
- Galeria Arte Fuori Centro - 2005 - Roma (I)
Percurso:
- As imagens da Deposição de Pontormo relacionadas com as imagens do "Massacre da
mesquita de Abraão em Hebron, na Cisjordânia - 1994" usadas para o projeto do Curso de
"História da Arte no Brasil" 2 - 1996 (2º sem.) com o Prof. Tadeu Chiarelli, da ECA-USP.
- 2004, Iraque, terror e massacre: as imagens antigas se misturam com as recentes.
a) Necessidade de tornar a propor, repetição.
b) Necessidade de rasgar, negação.
c) Sobrepor, realidade.
- No começo a gravura em metal foi o meio mais adequado para repetir, tornar a dizer e a
colagem para juntar; a necessidade de não deixar as imagens fechadas, para não ser
esquecidas: libertá-las dos limites para ser um som, um lamento.
- O papel marché foi a técnica certa: rasgar, sobrepor, juntar; o uso do papel-arroz pela sua
leveza e transparência me permitiu deixá-las soltas para voar como uma nênia.
Protótipos:
1) A imagem da Virgem deformada na gravura em metal e impressa no papel-arroz,
rasgada e reconstituída como uma poesia.
água-forte e colagem 100 X 0,80
2) A imagem da Virgem rasgada e reconstituída em papel marché para voar como uma
nênia.
Papel marché e gravura sobre papel-arroz 110 X 0,35
3) O papel amarrotado pelo vento prevaleceu na construção das figuras, que contorcendose, ficavam deformadas nas dobras da folha.
"Sgomento" papel marché de papel-arroz e pigmento 0,25 X 0,95 X 0,9 – 2004
As imagens são deformadas nas dobras, graças às contínuas modificações devidas aos
inúmeros focos das figuras. A linha transparente que as sustém realça a extrema leveza das
obras. Assim, a simples aproximação do observador determina o movimento, a
contemporaneidade de visão do verso-reverso, tornando
impossível uma leitura estática, causando uma visão global, mnemônica.
A escolha da reprodução informática nasceu da necessidade de deixar os personagens o
mais friamente reais.
As séries das 31 colagens quadradas de 0,21X 0,21 (cada uma) resultou de um momento de
reflexão: foram motivadas pelas imagens fora de foco, fragmentadas e sobrepostas, cada
uma contando uma história... a. um coro preparatório... b. uma pontuação para não
esquecer, isto é, a abertura e o encerramento da exposição.
a.
b.
Progetto:
Esposizione "Territori della Memoria Fluttuante" - Galleria Arte Fuori Centro - 2005
Percorso:
Le immagini ( Deposizione del Pontormo relazionate con le immagini del "massacro della
Meschita di Abraão a Hebron in Cisgiordania del 1994".
del Progetto del 1996 "Territori della memoria" ritornate in mente dopo gli ultimi avvenimenti
di violenza e terrore in Iraq mi hanno fatto sentire di nuovo la necessità di riproporle
(ripetizione), strapparle (negazione), sovrapporle (realtà). Inizialmente l'incisione in metallo
mi é sembrato il mezzo piú adatto per la ripetizione e il collage per tenerle insieme,
acquaforte 100 X 0,80
la necessità di non lasciarle chiuse in un foglio, mi ha portato a liberarle dai limiti come
volerle far diventare suono...un lamento...
La cartapesta
mi é sembrata la tecnica adeguata (strappare, sovrapporre, mettere
insieme) e la scelta della carta di riso per la sua leggerezza e trasparenza mi ha permesso di
farle volare nell'aria proprio come una nenia.
L'immagine della Madonna in cartapesta di carta di riso 110 X 0,35 (prototipo) é nata dal
ritagliare il contorno della stessa immagine e gonfiarla...
Il foglio accartocciato dal "vento" é prevalso per la costruzione delle figure e le immagini che
si contorcono e si deformano nelle pieghe casuali del foglio mi hanno sorpreso, soprattutto
nella loro continua modificazione data dagli svariati punti di vista delle figurazioni appese ad
un filo trasparente, essendo leggere l'approssimarsi dell'osservatore ne determina il
movimento, permettendo da un lato una lettura contemporanea del dietro avanti e dall'altro
rendendo impossibile una lettura statica dell'immagine, creando così una sovrapposizione di
immagini mnemoniche ). La sostituzione della tecnica dell'incisione come riproduzione delle
immagini per la stampante e il computer é dovuta soprattutto alla necessità di mantenere
l'immagine più freddamente reale.
"Sgomento" carta-pesta di carta di riso e pigmento 0,25 X 0,95 X 0,9 – 2004
La serie di rispettivamente 25 e 5 colages quadrati di 0,21X 0,21 (ognuno) nascono da um
momento di riflessione: motivati dalle immagini sfocate, frammentate e soprapposte, ognuna
raccontando una storia...a. un coro preparatorio... b. una puntualizzazione per non
dimenticare, cioé, l’apertura e la chiusura dell’esposizione..
a.
b.
Montaggio esposizione “Territori della memória fluttuante” e particolare delle opere:
Assemblaggio di 25 elementi di 0,21 X 0,21 “per iniziare la storia dei territori” - 2005
Collage n. 1 “Territori” impressione digitale su carta di riso 0,21 X 0,21 - 2005
"Territórios" n. 12 Colagem papel-arroz sobre fabbriano cotton 0,21 X 0,21 2005
Territórios" n. 23 Colagem papel-arroz sobre fabbriano cotton 0,21 X 0,21 2005
Collage n. 14 “Territori” impressione digitale su carta di riso 0,21 X 0,21 - 2005
"Burca" carta-pesta di carta di riso e pigmento 0,10 X 115 X 0,50 2005
"Territori della memoria" carta-pesta di carta di riso e pigmento 0,70 X 0,55 X 0,31 - 2005
“ Attesa” carta-pesta di carta di riso e pigmento, immagine digitale 0,14X 0,17X 0,5 - 2005
"Deposizione" carta-pesta di carta di riso e pigmento 0,30 X 0,57 X 0,9 - 2005
" Dolore" carta-pesta di carta di riso e pigmento 0,25X 0,52 X 0,7 2005
Assemblaggio di 5 elementi di 0,21 X 0,21 “per ricordare” -2005
Collage n. 3ª “Territori” impressione digitale su carta di riso 0,21 X 0,21 - 2005
Collage n. 2ª “Territori” impressione digitale su carta di riso 0,21 X 0,21 - 2005
Collage n. 1ª “Territori” impressione digitale su carta di riso 0,21 X 0,21 - 2005
Elaborazione “Territori” in acrílico
“ Territori” Immagine digitale su trasparenza in acrílico e incisione 0,24 X 0,16 - 2005
“ Territori” Immagine digitale su trasparenza in acrílico e incisione 0,12 - diametro – 2005
“ Territori”- particolare -Immagine digitale su trasparenza e oro in acrílico 0,40 X 0,25 – 2005
“ Territori” Immagine digitale su trasparenza e oro in acrílico 0,40 X 0,25 – 2005
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