Programmheft 3. Liederabend

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»Ich habe zwei Liebhaber«. Dies ist nur eines der vielen kleinen
Geheimnisse, die Dame Felicity Lott vielleicht preisgeben wird,
wenn sie die Welt – gemeinsam mit dem legendären Klavierbegleiter Graham Johnson – durch ein Champagnerglas betrachtet.
Beschwingte Melodien und heitere, gelegentlich auch angeheiterte
Chansons französischer Komponisten bestimmen den Abend der
Kammersängerin, die 1996 zur »Dame Commander of the British
Empire« erhoben wurde. Neben einem breiten Opernrepertoire von
Richard Strauss bis Hans Werner Henze hat Felicity Lott in den vergangenen Jahren die Operette für sich entdeckt und besticht auch
im komischen Fach mit brillanter Stimme, souveränem Charme
und elegantem Ausdruck.
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3. LIEDERABEND
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»Jede Frau hat ein süßes Geheimnis«, heißt es in einem beliebten Schlager von
Franz Grothe. Eine berühmte Sängerin wie Dame Felicity Lott hat der Heimlichkeiten sicherlich noch viele mehr. Man möchte fast annehmen, dass die
englische Königin sie zur Dame ernannt hat, um deutlich zu machen, dass
Felicity Lott – die ihre Freunde Flott rufen dürfen – auf dem Gebiet der klassischen Musik als englische Königin gelten darf. Unumstritten! Wer weiß, an
welcher Stelle ein wenig von der reichen Geschichte der berühmten »Marschallin« durchschimmert in diesem Programm mit französischen Mélodies
und Chansons, die von Venedig nach Paris, nach Wien und in den Wald führen,
von Nacht und Liebe, von Frühling und Walzer handeln. Und nicht zuletzt der
verhängnisvollen Liebe zum Militär, der junge Mädchen (in früheren Zeiten)
anheim fallen konnten, speziell dann, wenn der Überschwang eines Gläschen
Champagners im Spiel ist.
Venedig, in seiner unwirklichen Schönheit, mit seinen prunkvoll-verfallenden Palazzi, den Echos der Kirchenglocken in den schmalen Gässchen und
den Lichtreflexionen auf den Wellen des Canale Grande, hat zahllose Künstler
in seinen Bann gezogen. Auch im Schaffen von Gabriel Fauré, dessen Musik
von der elegischen Übersüße des Fin de siècle ebenso durchzogen ist wie von
Traumverlorenheit, hat Venedig seine Spur hinterlassen. In den Fünf Melodien
auf Verse des symbolistischen Lyrikers Paul Verlaine entsteht das Bild einer
Stadt im Halblicht, in der ein Gondoliere über spitz gezupfter Begleitfigur einer
Schwärmerei nachhängt, und Nachtigallengesang in den gedämpften Tonfall
eines schwebenden Arpeggio-Nebels herüberweht – als Warnung für die Liebenden, dass ihre Zeit nur gestohlen ist. Green handelt von der Hingabe – eines
Herzens zunächst, dann eines Kopfes. Das rastlose Tempo, das zur Ruhe nach
der erfüllten Begegnung nicht recht passen mag, deutet es an: Die Liebe fordert
manches Opfer. Der Komponist selbst erwähnte in einem Brief die paradoxen Anforderungen seines Werks: »Langsam im Fortgang, doch aufgewühlt
im Gefühl, glücklich und erbärmlich, begierig und enttäuscht. Wie viel für 30
Takte!«
Dass der vor allem als Operetten- und Klavierkomponist bekannt gewordene
Emmanuel Chabrier die Romanze zwischen einem jungen, beerenpflückenden
Mädchen und einem schnauzbärtigen Elf mit dem deutschen Ausdruck als Lied
bezeichnet, deutet auf die Unterschiede hin zwischen der französischen »mélodie« und dem deutschen Lied. Ist letzteres spätestens seit Schumann stärker
darauf ausgerichtet, Stimmungen und Bilder zu zeichnen, gehört in der französischen »mélodie« der Vorrang dem Text – er ist Motor für die melodischen
Entwicklungen und auch für die harmonischen Rafinessen, die sich zur nuancenreichen Sprachdeklamation gesellen.
MÉLODIES UND CHANSONS
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Mit seinem Lied nimmt Chabrier Bezug auf ein romantisches Thema und
zeichnet ein bukolisches Bild, das höherer Moral entbehrt. Stattdessen greift
er vor klassizistisch-weißen Marmorbüsten genussvoll nach den reifen Früchtchen, die ihm an der Tastatur nur so in den Schoß zu fallen scheinen. »Ich kenne
nichts vergleichbar Ungehöriges im französischen Lied«, schrieb Poulenc in
seiner Biographie über Emmanuel Chabrier. Auch Komischeres wird man lange
suchen müssen.
Bereits als Sechsjähriger trat Reynaldo Hahn auf, hübsch zurecht gemacht,
und frönte zum Ergötzen der Gäste seiner Eltern der leichten Muse. Später
begleitete er sich zu seinen Chansons selbst auf dem Klavier und wurde rasch
ein Lieblingskind der Pariser Salons. Wie die meisten Liedkomponisten seiner Zeit fühlte er sich zur Dichtung Victor Hugos hingezogen. Die Träumerei
stammt aus dem ersten Band seiner Mélodies und ist geprägt von der federnden
Beschwingtheit einer kleinen Trunkenheit am Mittag, wie sie in der Begleitfigur des Klaviers sich andeutet. Anstelle des Herzens schenkt das lyrische Ich
seinem Gegenüber lieber seine Gedanken, nebst allen »Liebkosungen meiner
Lieder«.
Ein wahres Kabinettstück schuf Hahn mit seinem Pastiche À Chloris. Über
der Bass-Linie der Air aus Bachs Orchestersuite D-Dur BWV 1068 – die als »Air
auf der G-Saite« berühmt geworden ist – huldigt Hahn der Blütengöttin Chloris.
Ein fantastisches Ready-made mit dem melancholischen Unterton einer »Suche
nach der verlorenen Zeit«. Auch das Stück Frühling steht im Zusammenhang
von Hahns Auseinandersetzung mit älteren Formmodellen, in diesem Fall dem
Rondel, einem Gedicht, das aus zwei Vierzeilern und einem Fünfzeiler besteht,
nur zwei Reime zulässt und am Anfang, in der Mitte und am Ende den Refrain
wiederkehren lässt. Hier begrüßt der Refrain das Lachen des Frühlings und
sowohl Sängerin als auch Pianist sind in höchstem Maße gefordert, dem Knospen der erwachenden Natur zu entsprechen. Über das Lied hat Hahn die Zeilen
»Viens enfant, la terre sʼéveille« gesetzt – ein Verweis auf Gounods »mélodie«
Chanson de printemps, auf den er sich in der Klavierbegleitung bezieht. Das
Chanson ist nicht nur bewegt und »mit Enthusiasmus« zu singen, sondern gar
mit »Trunkenheit«. Ein rares, extrovertiertes Beispiel im Rahmen der eher introvertierten Melodien von Reynaldo Hahn.
Nicht allen ist es vergönnt, auf den Flügeln der Frühlingsluft in die Zukunft aufzubrechen, nach der sie sich sehnen. Der Wiener Komponist Oscar
Straus, der nach der Machtergreifung der Nazis über Paris nach Amerika emigrieren musste, erzählt in seiner Operette Drei Walzer die Geschichte von zwei
Familien über drei Generationen hinweg. Familiengeschichten, die nicht ganz
Buddenbrookʼsche Dimensionen erreichen, dennoch eine außergewöhnliche
Dramaturgie für eine Operette, die erst für die Enkelin der Tänzerin Fanny Pichler ein Happy-End kennt. Fanny hat sich in einen feschen Leutnant verguckt und
verzichtet ihm zuliebe auf ein Engagement in Paris. Als sie feststellt, dass er ihr
zuliebe niemals seine Militärkarriere aufgeben würde, unterschreibt sie heimlich den Vertrag und beendet ihre Beziehung. So offenbart Fannys jugendlichfrohlockender Ruf nach der Jahreszeit der Liebe die verletzliche Seite eines
Lebens, das »von Kopf bis Fuß« auf Liebe eingestellt ist. Nicht zuletzt durch die
Interpretation von Yvonne Printemps ist Fannys Auftrittsarie wie auch Ich bin
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3. LIEDERABEND
nicht, was ihr denkt in Frankreich bis heute derart beliebt, dass kein Franzose
auf die Idee käme, diese Chansons seien über 1000 km östlich an der Donau
entstanden.
Was für den eher konservativen Reynaldo Hahn die Begegnung mit antikisierenden Dichtern war, bedeutete für Francis Poulenc, den Bewahrer der französischen Mélodie-Tradition, die Begegnung mit dem Schaffen von Guillaume
Apollinaire. Dieser schmückte sich nicht mit den Efeukränzen untergegangener
Zeiten, sondern wühlte im Schmutz der Gegenwart, prägte mit seinen formalen
Experimenten und expliziten Themen den Surrealismus; einer seiner bekanntesten Lyrikbände trägt den Titel Alcools. In dunkler Zeit, als Europa im Krieg
versank, besann sich Francis Poulenc auf Verse Apollinaires und vertonte sie
im Zyklus Banalités: Zu diesen »Banalitäten« zählt auch, dass Francis Poulenc
es an keinem Ort, der jenseits der Stadtgrenzen von Paris liegt, freiwillig länger
aushielt. Als vergifteter Abschiedsgruß durfte daher wohl das ein oder andere
Mal die Reise nach Paris zur Zugabe bei Konzerten »in der Provinz« herhalten:
Ausdruck der Erleichterung, bald wieder in der Stadt zu sein, in der die Liebe
daheim ist und in der die überdrehten Gestalten solcher Vokallinien zu Hause sind. Freimütig bekannte Poulenc, nach solch »köstlich-blöden Zeilen« zu
schnappen »wie ein Karpfen«.
Bevorzugt schrieb Poulenc für Frauenstimmen und ließ sich auch durch
Dichterinnen anregen. Louise de Vilmorin wäre ohne die Liederzyklen Poulencs
heute wohl fast vergessen, doch sie zog ihn wohl nicht nur mit ihrer Sprache in
den Bann: »ihr schönes Gesicht erinnert an das 17. Jahrhundert, wie der Klang
ihres Namens.« Wie die zynische Reise nach Paris entstand auch diese lyrische
Liebeserklärung während des Zweiten Weltkriegs: In Erinnerung an die Freundin, die in Ungarn vom Ausbruch des Kriegs überrascht wurde, und von der er
nicht wusste, ob er sie wiedersehen würde. Les chemins de lʼamour schließlich
wurde der französischen Diva Yvonne Printemps auf den Leib geschrieben.
Der effektvolle Walzer stammt aus der verloren gegangenen Bühnenmusik zu
Jean Anouilhs Léocadia. Der Liedbegleiter Graham Johnson schreibt lakonisch
über das Stück: »Poulenc hätte diese charmante Kleinigkeit als ein ›Petit-four‹
begriffen, das man nur nach einer gehaltvollen Portion seiner großen ›mélodies‹
aufführen dürfte. Aber wie alle Gourmets und Liebhaber der Liedkunst wissen,
sind exzellente Petit-fours zum richtigen Zeitpunkt unwiderstehlich.«
Mit Kirschen geht es gleich süß weiter, in einem eher wenig bekannten Lied
des französischen Klassizisten Camille Saint-Saëns. Anders als die meisten
Werke seiner Zeit, die sich an großer Dichtung entzündeten, interessiert sich
Saint-Saëns hier für »verbotene Früchte«: die Verse eines anonymen Dichters,
die ihn zu einer schlicht-schönen Weise angeregt haben. Die Victor Hugo-Vertonung Si vous nʼavez rien à me dire, wirkt wie ein auskomponiertes Fragezeichen, hinter dem Trauer und Enttäuschung lauern. Frische Landluft umweht
den Hörer auch in Reynaldo Hahns Swing, das vom Glück erzählt, vom Sitz
einer Schaukel aus das Land zu überblicken. Mit Ciboulette, der Protagonistin
einer beliebten Operette von Reynaldo Hahn, kehrt das Thema der Sehnsucht
nach der »Stadt der Liebe« zurück – hier allerdings ironisch gebrochen, denn
»Schnittlauch« – so ihr Name übersetzt – schildert ihre Heimat in denkbar
schlichten Worten als eine Gegend, in der die Gefühle weder im Guten wie im
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Schlechten besonders groß sind. Man befindet sich immer in der banlieue, in
der Vorstadt also.
Was wäre wohl aus Ciboulette geworden, hätte sie den Weg aus der Vorstadt in die Großstadt genommen? Wäre sie am Ende auch zu einer »Königin
des langsamen Walzers« geworden, so wie Paulette Darty? Ihr legte Satie die
unzweideutig auffordernden Laute Je te veux in den Mund. Zwar dimmte Satie
die Hitze der Textvorlage von Henry Pacory bereits ein wenig herunter, doch
liebte Paris diese Chanson nach wie vor für ihre verruchten Zwischentöne, wie
sie sich Wange an Wange in langsamen Drehungen nah ans Ohr heranschieben.
Auch die Diva des Kaiserreichs war Paulette Darty, diesmal mit einem Cakewalk
im modisch-punktierten Ragtime-Rhythmus. Ein »gleichzeitig unschuldiger
und sehr aufregender« Song, den Satie später als »American intermezzo«
bezeichnete, vielleicht aufgrund der zahlreichen Anglizismen, die sich in den
französischen Text hineinschleichen und die Verballhornung kaiserlicher Größe
vervollständigen.
Der Großvater solcher musikalischer Parodien ist selbstverständlich Jacques
Offenbach. Der aus Köln stammende Komponist hat – gemeinsam mit seinen
kongenialen Librettisten Henri Meilhac und Ludovic Halévy – mit seinen »opéras
bouffes« ein neues Genre geschaffen. Manche seiner komischen Musiktheaterwerke schnitt er ganz auf herausragende Sänger wie Hortense Schneider zu.
Sie war auch »die Straßensängerin« in La Périchole, einer Opéra bouffe über
den vergeblichen Versuch des Vizekönigs von Peru diese zu seiner Mätresse zu
machen. Die Arie der Périchole ist eine der herzergreifendsten Liebeserklärungen der Musikgeschichte: Périchole darf ihren inhaftierten Ehemann Piquillo
im Gefängnis besuchen, wo er seit langer Zeit, vom Vizekönig eingekerkert,
schmort. Man kann verstehen, dass er sich zunächst verspottet wähnt, wenn
sie ihm ihre ewige Liebe eröffnet mit den Worten: »Du bist nicht schön, Du hast
kein Geld.«
Aber die Liebe maskiert sich nun einmal ganz gern, wie schon der Titel
von André Messagers musikalischer Komödie Lʼamour masqué auf einen Text
von Sacha Guitry andeutet: Elle, wie die Hauptfigur schlicht heißt, ist jung und
schön, sie spielt mit ihren beiden reichen Gönnern, dem Baron Agnot und dem
Maharadscha, die sie nicht liebt, deren Geldbeutel sie jedoch gern erleichtert.
Dass man auch anders über Liebe sprechen kann, beweist die Melodie mit
Ohrwurmqualitäten von Jean Lenoir Parlez moi dʼamour, die auch durch ihren
Einsatz in Casblanca zu Weltruhm gelangt ist. Unvergesslich wie Ingrid Bergman zu diesen Tönen Ricks Café betritt. So traurig wie die Liebesgeschichte
zwischen Ilsa und Rick endet auch die Ballade vom Vogelfänger in Paul Bernards
Chanson Das macht den Vögeln Angst – nach einem Kuss schon soll die Liebelei
beendet sind.
Doch traurig soll dieser Abend mit der Ausnahmekünstlerin Dame Felicity
Lott nicht enden. Als Großherzogin von Gerolstein hat die große britische Künstlerin in jüngerer Zeit brilliert. Deren Leidenschaft für das Militär ist bekannt.
Und wer weiß, wenn man ihr rechtzeitig ein Glas Champagner reicht, wird sie
weitere Offenbachiaden einschenken, spritzig und elektrisierend, wie jede Begegnung mit Dame Felicity Lott.
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