der assistent - Das Plankton

Transcrição

der assistent
Diplomarbeit
Annika Hamann
Kommunikationsdesign
Fachhochschule Potsdam
Fachbereich Design
Wintersemester 2005/06
Praxisthema:
DER ASSISTENT
2D/3D-Hybridfilm
nach einer Kurzgeschichte
von Boris Vian
Theoriethema:
DIE DARSTELLUNG
VON DYNAMIK
IM ZEICHENTRICKFILM
Mentoren:
1 Prof. Angelika Margull
2 Prof. Klaus Dufke
inhalt
3 Der Assistent – 50
3.1
Die toten Fische – 50
3.2
Der Autor – 52
3.2.1
Der Prinz von Saint-Germain – 52
3.2.2
Literarischer Stil und Einflüsse – 55
3.2.3
Die Pataphysik – 57
3.2.4
Die Welt des Boris Vian – 59
1 Einleitung – 4
4 Softwarerecherche – 62
2 Die Darstellung von Dynamik im Zeichentrickfilm – 6
4.1
Flash als Animationssoftware – 62
2.1
4.2
Softwarevergleich – 62
Ausgangspunkt der Untersuchung – 6
2.1.1
Tendenzen – 6
2.1.2
Was wird untersucht? – 7
5 Umsetzung – 66
2.1.3
Gezeichnete Bewegung – 7
5.1
Was sind die Eigenschaften des Mediums? – 8
5.2
Farben – 68
Dynamik in der Geschichte des Zeichentrickfilms – 10
5.3
Charaktere – 68
2.1.4
2.2
Der Illustrationsstil – 66
2.2.1
Was ist Dynamik? – 10
5.3.1
Die Hauptfigur: der Assistent – 69
2.2.2
Squash & Stretch im amerikanischen Zeichentrick – 11
5.3.2
Sein Gegner: der Chef – 70
2.2.3
UPAs reduzierter Stil – 20
5.3.3
Sein einziger Freund: das Lebende Etwas – 71
2.2.4
Limited Animation im Fernsehen – 22
5.3.4
Das Mauritianische Pfeffermädchen – 72
2.2.5
South Park: Zeichentrick ohne Dynamik? – 24
5.3.5
Bahnbeamte, Kontrolleure & Trillerpfeifen – 73
2.2.6
Bewegungsvisualisierung im japanischen Zeichentrick – 26
5.3.6
Der Zug und die Klappbrücke – 74
5.4
Sounddesign und Musik – 75
2.3.1
Standardisierung von Bewegungen – 28
5.5
Technik – 76
2.3.2
CAPS: Effekte, Filter und Partikelsysteme – 28
5.6
Dramaturgie – 78
2.3.3
Rotoscoping – 29
2.3.4
Die Darstellung von Raum – 30
2.3
Computereinsatz im Zeichentrick – 28
6 Anhang – 80
2.4
Animation im Internet – 44
6.1
Literaturverzeichnis – 82
2.5
Schlußfolgerung – 46
6.2
Links – 83
1 einleitung
4
Mein Diplomfilm DER ASSISTENT ist mein dritter gezeichneter
Kurzfilm nach einer Textvorlage Boris Vians, und ich beabsichtige,
weitere Kurzgeschichten des Autors filmisch umzusetzen. Das Medium des Zeichentrickfilms eignet sich sehr gut, um seine absurden,
surrealistischen, humorvollen und brutalen Geschichten in eine
bewegte Form zu übertragen. In diesem Medium gibt es wenig
Einschränkungen. Die unwirklichsten Kreaturen und Landschaften
sind darstellbar. Hinzu kommt, daß Humor und auch Gewalt eine
lange Tradition im Zeichentrick haben.
Vians Geschichten kommen zum großen Teil ohne Dialoge
aus. Obwohl, wie später beschrieben, im Zeitalter der Limited Animation aus Kostengründen mehr auf Dialoge gesetzt wird, erzählen
im Zeichentrick eher die Aktionen, die Gestik und Mimik der Figuren die Handlung.
ZU GAST BEI BONBONKNACKER, 2003/04
DER VOYEUR, 2004
Die Geschichte, die dem Film DER VOYEUR zugrunde liegt, ist weniger absurd und surreal. Daher habe ich auch komplexere und realistischere Figuren entworfen. Die Figurenanimation war hier sehr
viel aufwendiger, was dazu führte, daß der Film statischer wurde
und die Bewegung der Figuren hölzern. Für DER ASSISTENT sollen
die Figuren also wieder abstrakter gestaltet werden. Außerdem sollen sich die 3D-Elemente besser mit den übrigen Teilen verbinden.
Auf Outlines soll bei den Hintergrundobjekten verzichtet werden.
Der theoretische Teil der Diplomarbeit ist eine Auseinandersetzung mit der Entwicklung der Darstellung von Dynamik im
Zeichentrickfilm. Ausgangspunkt ist die Beobachtung einer Tendenz
zur Dynamisierung durch Figuren- und Kamerabewegung im Raum,
besonders in Kinoproduktionen, die in dieser Form erst durch den
DER ASSISTENT ist eine stilistische Weiterentwicklung der vorhe-
Einsatz von computergenerierten dreidimensionalen Elementen
rigen Filme ZU GAST BEI BONBONKNACKER (2003/04) und DER
möglich geworden ist.
VOYEUR (2004).
In BONBONKNACKER waren die Figuren sehr abstrakt
Die Arbeit untersucht das Verhältnis zwischen den digital erzeugten Elementen im Zeichentrick und den traditionellen, medien-
und reduziert, und daher leicht zu animieren. In diesem Film, wie
spezifischen Elementen, zum Beispiel die Werkzeuge des Comics
auch in dem darauffolgenden, habe ich zur Arbeitserleichterung die
und der Karikatur, nämlich Abstraktion, Zeichenhaftigkeit und
Hintergründe dreidimensional erstellt und diese als Vektor-Outlines
Übertreibung, oder die bildgestalterischen Mittel der Grafik und der
im 2D-Animationsprogramm weiterverarbeitet.
Malerei.
5
2 die darstellung
von dynamik
im zeichentrickfilm
2.1 ausgangspunkt der untersuchung
2.1.1 tendenzen
6
„Animation is not the art of DRAWINGS-that-move but the art of
MOVEMENTS-that-are-drawn.“ 1
Ist der bekannte Satz des Animators Norman McLaren noch gültig?
Sind es durch den Computereinsatz und speziell durch den Einsatz
von 3d im Zeichentrickfilm nicht doch die Zeichnungen, die bewegt
werden, anstatt daß Bewegungen gezeichnet werden?
In welchen Zeichentrickfilmen findet man heute noch das
bei Tex Avery so beliebte Stretch & Squash, das Ausdehnen und
Zusammenziehen der Figuren und anderer Objekte? Ist der Zeichentrickfilm an einem Punkt angelangt, an dem die alten Gesetze nicht
mehr gelten oder versucht er einfach nur, den Realfilm zu imitieren
und vergißt dabei, sich auf die spezifischen Eigenschaften und
Möglichkeiten des Mediums zu besinnen?
Was hat diese Entwicklung vorangetrieben und wohin hat
sie den Zeichentrickfilm geführt? Verlieren die Filme durch den
Computereinsatz an Qualität oder bieten sich ganz neue Möglichkeiten und Chancen? Widerspricht der Einsatz von 3D dem Grundsatz
McLarens oder kann beides vereint werden?
1
NORMAN MCLAREN, Trickfilmer, zitiert in Kerstin Eßers Bewegung, S. 12
2.1.2 was wird untersucht?
2.1.3 gezeichnete bewegung
In dieser Arbeit untersuche ich die Entwicklung der Darstellung
Was genau meint McLaren mit gezeichneter Bewegung?
von Dynamik im Zeichentrickfilm von den Anfängen bis heute.
Kerstin Eßer unterscheidet in BEWEGUNG IM ZEICHENTRICK-
Meine Untersuchung basiert auf Kerstin Eßers BEWEGUNG IM
FILM zwischen Bewegung und Bewegtheit, wobei Bewegung das oben
ZEICHENTRICKFILM. Frau Eßer konzentriert ihre Untersuchung
genannte Bewegen von Objekten beschreibt, Bewegtheit hingegen
jedoch auf Fernsehproduktionen und hört beim Beginn der 90er
„die Erzeugung des Eindrucks von Dynamik, Geschwindigkeit und Span-
Jahre auf, beschäftigt sich also nicht mit 3D.
nung durch bild- und filmdramaturgische Mittel bezeichnen soll“. 2
Ich analysiere ausschließlich Zeichentrickfilme, in denen
Figurenanimationen zu finden sich, also nicht rein abstrakte ex-
Zwei Dinge sind also, bezogen auf das Medium des Zeichentrick-
perimentelle Zeichentrickfilme. Im dreidimensionalen Bereich ist
films, besonders wichtig:
die Untersuchung begrenzt auf Filme, die auch zweidimensionale
1 Der Zeichentrickfilm bedient sich zur Darstellung der Handlung
Elemente enthalten oder aber die eine handgezeichnete Ästhetik
und der Bewegung nicht nur filmischer Mittel wie der Realfilm,
haben, wie z.B. Filme, die mit Toon-Shadern gerendert sind.
sondern auch bildlicher wie die Malerei, die Grafik, der Comic etc.
2 Der Zeichentrickfilm befaßt sich nicht vorrangig mit der
BEWEGUNG von Objekten, sondern mit der Erzeugung
des EINDRUCKS von Bewegung.
Warum ist aber gerade im Zeichentrickfilm die Bewegtheit so wichtig? Was sind die Vor- und Nachteile des Mediums, was kann besser
dargestellt werden als im Realfilm, was schlechter?
2
KERSTIN ESSER, Bewegung, S. 12
7
2.1.4 was sind die eigenschaften des mediums?
8
Im Zeichentrick hat der Animator die volle Kontrolle über jede
Der Zeichentrickfilm kann sich die Kraft der Abstraktion und der
kleinste Bewegung. Nichts geschieht zufällig. Es gibt keine Schau-
ikonographischen Darstellung zunutze machen. Durch Symbole und
spieler, die vielleicht Bewegungen ausführen, die nicht im Drehbuch
Zeichen können Inhalte viel schneller transportiert werden als im
standen und nicht abgesprochen waren. Das gleiche gilt für den
Realfilm. Die Übertreibung, wie sie in Karikaturen üblich ist, wird
zeitlichen Ablauf. Im Realfilm sorgt der Schnitt für eine zeitliche
auch im Zeichentrickfilm häufig genutzt. Clare Kitson, Leiterin der
Struktur. Was innerhalb der Einstellungen wann passiert, ist nicht
Animationsabteilung beim CHANNEL 4, Großbritannien, ist der
so exakt zu kontrollieren.
Meinung, Zeichentrickfilme seien konzentrierter als Realfilme:
Die Überwindung von physikalischen Grenzen wird oft als
„Animation is somehow concentrated and intense, it can say a lot
Vorteil des Zeichentricks genannt. Zeichentrickfiguren können se-
more in a short time. It takes a lot of concentration from an au-
kundenlang in der Luft schweben, bevor sie schließlich in die Tiefe
dience. I‘m not a big fan of feature animation because, in order for
fallen, kleine Figuren können stark sein und andere in der Luft
it to be watchable over the long haul – not to mention affordable
herumwirbeln, die ein Vielfaches ihres Körpervolumens besitzen.
it has to be really simplified.“ 3
Körper können sich ausdehnen und extrem zusammengestaucht
werden, ohne sich zu verletzen. Jede Kameraperspektive ist möglich
und einfacher zu erzeugen als im Realfilm.
3
zitiert in Animation Unlimited, LIZ FABER & HELEN WALTERS, S. 7
Eine ikonographische Darstellung hat mehrere Vorteile. Zum einen
In einem Zeichentrickfilm können Informationen auf den unter-
die Konzentration von Informationen und die dadurch schnellere
schiedlichsten Ebenen übermittelt werden. Eine bestimmte Linien-
Aufnahme. Zweitens ist sie universeller und kulturenübergreifender,
führung allein kann schon Informationen bzw. Emotionen enthal-
und drittens bietet eine reduzierte Darstellung von Charakteren
ten. Die Form einer Figur oder eines Objekts spielt eine ebenso
eine leichtere Identifizierung des Zuschauers mit der Figur.
große Rolle. Sie kann weich sein wie die Figuren in Disney-Filmen
Scott McCloud beschreibt diesen Effekt in COMICS RICHTIG
oder eher hart und eckig. Farben und Muster können Informatio-
LESEN. Er vergleicht ein abstrahiertes Gesicht mit einer Maske, die
nen transportieren. Dies alles sind bildgestalterische Mittel, wie
von innen betrachtet wird. Diese Maske entspricht der unbewußten
sie in der Grafik oder der Malerei vorkommen. Hinzu kommen die
Vorstellung, die jeder von seinem eigenen Gesicht hat.
gleichen filmischen Mittel wie z.B. Montage und Kamerabewegung
Eine weitere Stärke des Mediums sind die unbegrenzten
Möglichkeiten in Bezug auf die Gestaltung der Figuren- und
(wenn auch eingeschränkt), die auch dem Realfilm zur Verfügung
stehen.
Hintergründe. Eine Phantasiefigur ist bisher mit dem Bleistift viel
schneller herzustellen, als wenn man etwas ähnliches dreidimensional – in der Wirklichkeit oder am Computer – erzeugen wollte.
aus Scott McClouds
COMICS RICHTIG LESEN
9
2.2 dynamik im der geschichte
des zeichentrickfilms
2.2.1 was ist dynamik?
10
Dynamik (v. griech. dynamiké — mächtig bzw. dynamis — Kraft) bezeich-
Anhand verschiedener Strömungen in der Geschichte des Zeichen-
net allgemein Kraft, Triebkraft oder auf Veränderung gerichtete Kraft.
trickfilms werde ich beschreiben, auf welche verschiedene Art und
Eine zeitliche Entwicklung wird hiermit in Zusammenhang gebracht.
Weise Dynamik erzeugt werden kann, ob mit bildgestalterischen
Mitteln wie Linie, Farbe, Form, Komposition oder durch filmische
Mittel wie die Bewegung der Figuren oder der Kamera, Montage
• in der Physik: in der Physik die Lehre vom Einfluß
oder Ton.
der Kräfte auf die Bewegungsvorgänge von Körpern
• in der Kunst: die innere Bewegung eines Kunstwerkes
• in der Musik: in der Musik und Tontechnik
die Differenzierung der Tonstärke 4
4
Szene aus
STEAMBOAT WILLIE
http://de.wikipedia.org/wiki/Dynamik
2.2.2 squash & stretch im amerikanischen zeichentrick
Eine höchstmögliche Bewegungsillusion hatte sich Disney zum
11
Ziel gesetzt. Das Prinzip der Synchronizität, die Einheit von Farbe,
Form, Ton und Bewegung, kennzeichnete seine Filme.
Bewegungen sollten möglichst weich und flüssig ablaufen.
Die Figuren hatten kindliche, weiche Formen, die Proportionen waren die menschlicher Babies, die Gesichter unterlagen dem Kindchenschema mit großer Stirn, tiefsitzenden Augen, einer kleinen Nase
und einem kleinen Mund. Der Stil war durch einen weichen Zeichenstrich gekennzeichnet. Die Grundform aller Figuren war der Kreis.
Der Kopf von Mickey Mouse konnte gezeichnet werden, indem
man einmal um ein 25 Cent Stück für den Kopf und zweimal um
ein 5 Cent Stück für die Ohren herumzeichnete.5
5
SOLOMON 1989, S. 47, zitiert in Bewegung, S. 42
oben: Zeichnung für den Kurzfilm NAVY MICKEY
links: Entwurf für GOLDLÖCKCHEN UND DIE DREI BÄREN
SCHNEEWITTCHEN
12
DORNRÖSCHEN
ALICE IM WUNDERLAND
Ebenso weich wie die Formen waren die Bewegungen der Figuren.
Diese Art der Darstellung von Bewegungen führt bei dem Betrach-
Körper konnten sich beliebig ausdehnen und wieder zusammenzie-
ter zu einem sinnlicheren und spürbareren Erlebnis. Bei Figuren
hen. Die Schwerkraft wurde betont. Bewegungen imitierten nicht
mit tierähnlichem Aussehen wurden sie noch eher angenommen als
nur genauestens die Realität, sondern übertrieben sie soweit, daß
bei sehr menschlichen Figuren.
ein hyperrealistischer Stil entstand. Das Studio war bestrebt, immer
Dynamik ist in Disneyproduktionen bereits in der unbeweg-
die jeweils neusten Techniken einzusetzen wie z.B. der weltweit
ten Figur zu erkennen, elastisch wirkende, gebogene Gliedmaßen,
erste Einsatz einer Multiplan-Kamera 1937 in THE OLD MILL,
die keine Knochen und Gelenke zu besitzen scheinen, werden
eine Technik, bei der die Celluloid Folien beim Abfilmen nicht direkt
kombiniert mit einem zarten Strich und weichen, runden Formen.
aufeinander lagen, sondern mit Abstand voneinander arrangiert
Kerstin Eßer spricht von einer latent vorhandenen Beweglichkeit.6
wurden, wodurch Tiefenschärfe und damit eine stärkere Illusion
von Raum erzeugt werden konnte.
Besondere Beachtung bei der Figurenanimation schenkten
Während der Disney’sche Stil zu Anfang noch von Abstraktion geprägt war, fand später durch den Einsatz von Farbe, von
neuen Techniken und durch das Streben nach der perfekten Illusion
Disneys Animatoren den Übergängen zwischen unterschiedlichen
eine sehr starke Annäherung an die Standards des Realfilms statt
Bewegungsabläufen. In einer Bewegung war die nächste bereits mit
sowie eine Stereotypisierung, durch die sich Disneys Mitarbeiter
eingeplant, um dadurch die vorherige oder nachfolgende noch stär-
in ihren künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten eingeschränkt
ker wirken zu lassen. Für SCHNEEWITTCHEN (1937), den ersten
fühlten. Jede Originalgeschichte wurde disneyfiziert. Tiere wurden
US-Amerikanischen Zeichentrickfilm in Spielfilmlänge, wurde für
vermenschlicht, die Figuren niedlicher und die Welt harmloser. Im
einige Sequenzen das Rotoscoping-Verfahren angewandt, bei dem
Bezug auf Disney benutzte man den Begriff Saccharine Symphony
man Bewegungen aus Realfilmen nachzeichnete, um eine flüssigere,
– wie mit Zuckerguß überzogen.7
realistischere Bewegung zu erreichen.
Der Gebrauch von Squash & Stretch wurde zum Schlüssel
der Figurenanimation. Um glaubwürdig zu erscheinen, wurden die
Bewegungen übertrieben. Für den Zuschauer wirken diese Effekte
glaubwürdig, solange das Volumen eines Körpers gleichbleibt.
Proteste führten Ende der 40er Jahre zu einer Kündigungswelle und zur Gründung neuer Studios, wie UPA, durch ehemalige
Mitarbeiter von Disney.
6
7
Hund Susi aus
SUSI UND STROLCH,
gezeichnet von Ollie Johnston
13
SCHNEEWITTCHEN
Bewegungsabfolgen
von Ham Luske
Droopy in
WILD AND WOOLFY
14
Wenige Animatoren waren zu dieser Zeit als Person so bekannt wie
Seine Arbeit bei Warner Bros gab dem Stil des Studios einen ganz
Disney. Meistens waren die Namen der Cartoonfiguren wesentlich
eigenen Charakter, der sich schnell von dem Disneys entfernte.
bekannter als die der Zeichner. Eine Ausnahme war Tex Avery, der
The classic Warner Bros. cartoons, with their emphasis on brin-
von 1935 bis 1942 bei Warner Bros und von 1942-1955 bei M-G-M
ging imaginative impossibilities to life, took animation in a totally
(Metro-Goldwyn-Mayer) arbeitete. Er erweckte Figuren wie Bugs
new direction from the „illusion of life“ motif fostered by Disney.
Bunny, Duffy Duck, Elmer Fudd und Droopy Dog zum Leben. Seine
How ironic — considering they started out as a near-slavish
Geschichten waren keineswegs nur auf Kinder zugeschnitten und
Disney imitation.9
seine Figuren nicht so kindlich und harmlos wie die Disneys. Seine
Filme waren actiongeladen, ein Gag folgte dem nächsten, seine Figuren waren radikaler und die Geschichten irrwitzig, ironisch und für
damalige Verhältnisse anrüchig und brutal. Stretch & Squash nahm
bei ihm ganz neue Dimensionen an. Physikalische Gesetze wurden
komplett auf den Kopf gestellt.8
8
9
http://www.brightlightsfilm.com/22/texavery.html
http://www.toonopedia.com/warner.htm
SWING SHIFT
CINDERELLA
Bildsequenzen aus
RED HOT RIDING HOOD
15
16
Model Sheet für
KING SIZE CANARY
Model Sheet für
SEÑOR DROOPY
Ren & Stimpy in SCHWESTER STIMPY
Skizzen zu verschiedenen Ren & Stimpy Folgen
John Kricfalusi, Regisseur der 90er-Jahre-Kultserie REN UND
STIMPY, ist stark von Tex Avery beeinflußt. Der Stil ist ähnlich
brutal und überdreht, und wie Tex Avery hatte auch John K. immer
mit der Zensur zu kämpfen.
John Kricfalusi is a man with a mission. After being exposed to
the classic cartoon shorts of Bob Clampett and Tex Avery, he has
committed himself to the goal of reviving the energy and visual
humor which permeated these artists’ work.10
10 http://victorian.fortunecity.com/russell/105/rsorigin.htm
17
die prinzipien des squash & stretch
nach john halas und harold whitaker
18
1 Während der Bewegung:
2 Bei Flugbahnen:
Verformung des Objekts
Statisch
Differenzierung der Geschwindigkeit
Langsam
Schnell
wird zu
wird zu
wird zu
wird zu
wird zu
wird zu
3 Beim Aufprall:
Stauchen, schneller Abprall
2 Für Inbetweens (Zwischenbilder):
Exzentrische (außermittige)Bewegungen
4 Vor der Kollision:
Stretch und Berührung des Hindernisses
Nicht so:
Sondern so:
19
Nicht so:
Sondern so:
2.2.3 UPA s reduzierter stil –
dynamik im bild und in der linie
20
Nachdem sie Disney im Streit verlassen hatten, gründeten wird
UPA praktizierte die sogenannte begrenzte und reduzierte Animation.
Dave Hilberman, Zachary Schwartz und Stephen Bosustow 1945
Begrenzt bezieht sich auf die Anzahl der animierten Bilder pro Zeit-
das Studio UPA (United Productions of America). Einige der Ani-
einheit oder Längeneinheit an Filmmaterial. Hier wurde gespart,
matoren und Regisseure, die schließlich für den charakteristischen
was sich in weniger weichen, weniger realistischen, sondern stili-
UPA-Stil verantwortlich waren, so wie z.B. John Hubley, kamen von
sierten Bewegungen ausdrückte. Reduziert wurden zu animierende
Kunsthochschulen und experimentierten mit der zeitgenössischen
Bildteile. Während bei Disney für jede Bewegungsphase einer Figur
Grafik im Film.
diese komplett neu gezeichnet wurde (Vollanimation), waren es bei
Zwei Grundsätze prägten fast von Anfang an UPAs Stil: keine
sprechenden Tiere und keine Gewalt im Zeichentrick. Viel außer-
UPA nur einzelne Körperteile, die bewegt wurden.
Die bekanntesten Cartoonfiguren des Studios waren MR.
gewöhnlicher war jedoch der grafische, flache Stil, die reduzierte,
MAGOO, ein grummeliger, kurzsichtiger alter Mann und GERALD
jedoch aussagekräftige Farbgebung, Licht und Schatten, Texturen,
MCBOINGBOING, ein kleiner Junge, der sich anstatt durch Sprache
Diagonalen und nur durch sparsame Linien oder freischwebende
nur durch Soundeffekte wie Boing boing artikulieren kann.11
Formen angedeutete Hintergründe. Die Bewegungen wurden
zurückgenommen und ersetzt durch Dynamik in der Bildgestaltung
und durch eine Vielzahl von unterschiedlichen Perspektiven.
11 http://www.bremenonline.org/boing/boingboing.htm
UPAs Erfolg basierte größtenteils auf der gelungenen Verbindung
Studios begannen nicht mehr aus stilistischen sondern aus finan-
von Form und Inhalt. Jeder Film hatte einen eigene grafische Spra-
ziellen Gründen extrem reduziert zu arbeiten. Das Ziel wurde die
che, passend zu seinem Inhalt, mit immer neuen grafischen Ideen.
Perfektionierung der Relation von spannungsreicher Dramaturgie
Mitte der 50er produzierte UPA ein breitgefächertes Programm, von Kinofilmen zu Werbespots und der Fernsehserie
und kostengünstiger Umsetzung.13
UPA verlagerte die Dynamik von der Figurenanimation zu
GERALD MCBOINGBOING. 1959 produzierte das Studio seinen
einer Dynamik, die durch bildgestalterische statt filmische Mittel
ersten Zeichentrickfilm in Spielfilmlänge, 1001 ARABIAN NIGHTS,
erzeugt wurde, wie Dynamik der Linie, der Form, der Farbe und
mit Mr. Magoo in der Hauptrolle. Jedoch waren es diese Jahre, in
der Bildkomposition.
denen der Markt für aufwendige Kinoproduktionen verebbte und
Trickfilm immer mehr fürs Fernsehen produziert wurde. Eine einschneidende Wende für den Zeichentrickfilm und dessen Ästhetik.
„Television production transformed animation as profoundly as
the advent of sound or colour.“ 12
12 SOLOMON 1989, S. 229, zitiert in Bewegung, S. 49
13 KERSTIN ESSER, Bewegung, S. 50
21
2.2.4 limited animation im fernsehen
22
Die erste Serie, die speziell fürs Fernsehen hergestellt wurde, war
Auch William Hanna und Joe Barbera von MGM (TOM UND JERRY,
CRUSADER RABBIT, 1948, produziert von Television Arts Produc-
THE FLINTSTONES, THE JETSONS) spezialisierten sich auf Ani-
tions, die eben aus diesem Zweck kurz zuvor gegründet worden wa-
mation für dieses Medium und wurden zu Meistern der Limited
ren. Die Budgets fürs Fernsehen waren sehr begrenzt und Animator
Animation. Gekennzeichnet waren Animationsfilme fürs Fernsehen
Alex Anderson entwickelte Techniken, alle Bewegungen so weit wie
durch den zunehmenden Einsatz von Dialogstrecken, so genannten
14
möglich zu vereinfachen. Television Arts Productions schaffte es,
head-to-head-to-head-cuts16 , denn Großaufnahmen von Figuren, die
die 19,5 Minuten langen Folgen für ca. 2.500 Dollar pro Stück zu
sich im Gespräch befinden, sind sehr viel schneller und günstiger
15
produzieren, was viele Trickfilmer damals für unmöglich hielten.
herzustellen als detailreiche Bewegungen vor aufwendigen Hintergründen. Manchmal wurde in Dialogszenen sogar der Mund durch
einen Gegenstand oder eine Person im Vordergrund überdeckt, da
Comics mit der Figur CRUSADER RABBIT
und seinem Gefährten Ragland T. Tiger
die Szene so schneller herzustellen war. Dafür wurde das Erzähltempo schneller, um den Eindruck von Bewegung und einer hohen
Handlungsdichte zu erzeugen.
Einstellungen wurden aus immer gleichen Perspektiven
gezeigt, damit einmal gezeichnete Bewegungsabläufe so oft wie möglich verwendet werden konnten. Figuren wurden nicht nur weniger
aufwendig bewegt, sondern auch einfacher gestaltet, sie wurden
flacher, weil die Schattierung der Figuren extra Zeit kostete.
14 http://www.toontracker.com/crusader/crusader.htm
Die JETSONS
23
Die finanzielle Situation für Zeichentrickfilme im Fernsehen war
Figuren werden im Hinblick darauf entworfen, und im Falle von
von Anfang an ein einschränkender und entscheidender Faktor, da
HE-MAN AND THE MASTERS OF THE UNIVERSE war der Weg
Fernsehproduktionen sich nicht wie Kinofilme durch ihre eigenen
sogar umgekehrt: die Serie wurde produziert, um den Verkauf der
Einspielsummen finanzieren lassen, sondern nur durch geschickte
Actionfiguren Mattels zu fördern.17 Das Ergebnis konnte sich sehen
Platzierung zwischen genügend verkaufter Zeit für Werbesendungen.
lassen. Innerhalb von drei Jahren war He-Man-Spielzeug im Wert
Aufgrund dieser schwierigen Bedingungen wurden Verbindungen
von 500 Million Dollar verkauft worden, plus 500 Million an wei-
zwischen Merchandising und Zeichentrick enorm wichtig.
teren Begleitwaren.18
Seit den 80er Jahren ist diese Verbindung so stark, daß die
Vermarktung der Figuren in Begleitwaren in die Planungsphase der
Filme mit einbezogen wird.
18 SOLOMON 1989, S. 284, zitiert in Eßers Bewegung, S. 58
2.2.5 south park – zeichentrick ohne dynamik?
24
Das beste Beispiel für Limited Animation im heutigen Fernsehen
einen besonders ausgeprägten Trend zur Limited Animation. Mehr
ist SOUTH PARK mit seinem extrem sparsamen Animationsstil.
dazu im Kapitel Zeichentrick im Internet.
Mittlerweile werden für die Produktion der Serie nicht mehr
Die erste Folge der Serie, die von den vier kleinen Jungs
in der amerikanischen Kleinstadt South Park, Colorado handelt,
Papiersilhouetten ausgeschnitten und animiert, sondern die Ani-
war noch eine Mischung aus Lege- und Phasentrick. Sie bestand
mationen werden in dem 3D-Programm Maya hergestellt, was Matt
aus ausgeschnittenen Papierelementen mit einigen gezeichneten
Stone und Trey Parker, die Erfinder South Parks, beschreiben als
Elementen, im Gegensatz zum Phasentrick, in dem für verschiedene
„das Bauen einer Sandburg mit einem Bulldozer“.20
Dennoch wurde die Legetrick- und Papierästhetik bewußt
Bewegungsphasen entweder die ganze Figur (bei Vollanimation)
oder Teile der Figur neu gezeichnet werden. Beim Legetrick behal-
beibehalten. Flächen haben Papiertexturen und die Figuren werfen
ten alle Teile einer Figur ihre Form bei. Für jede neue Aufnahme
einen minimalen Schatten auf den Hintergrund als besäßen sie ein
kann ihre Position und Rotation verändert werden. Die Glieder
Volumen und befänden sich im Raum vor den Hintergründen, nicht
einer Figur können dabei völlig lose sein oder sind miteinander an
in der gleichen Fläche. Auffällig bei South Park ist die intensive, aber
Punkten verbunden, so daß eine hierarchisch Bewegung entsteht.
ausgewogene Farbgebung und der sehr abstrahierte grafische Stil.
Die eingesetzte Animationstechnik ist sehr reduziert. In der
Bewegt man den Oberschenkel, bewegen sich Unterschenkel und
Fuß gleich mit. Diese Art der Animation fand Anfang des 20. Jahr-
Mehrzahl der Einstellungen ist die Kamera statisch, bzw. werden
hunderts besonders in Europa Verwendung, in Deutschland z.B.
die Hintergründe nicht bewegt oder skaliert, der Blickwinkel ändert
durch Lotte Reiniger, die mit der GESCHICHTE DES PRINZEN
sich kaum. Figuren, die gehen, bewegen oft nicht mal die Beine,
ACHMED (1926) den in Europa ersten Animationsfilm in Spielfilm-
sondern werden als ganzes schnell und ruckartig verschoben. Das
länge produzierte. Ihre Silhouettenanimationen waren wiederum be-
einzige sehr agile Körperteil bei den Figuren ist der Mund, denn die
19
einflußt von der chinesischen Kunst des Silhouettenpuppenspiels.
Die Technik der hierarchischen Gliederbewegung im Zeichen-
Serie lebt von schnellen, witzigen Dialogen, denen man manchmal
kaum folgen kann.
trickfilm wird heutzutage von Programmen wie FLASH oder THE
TAB unterstützt, mit denen Animationsfilme mit geringer Datei-
größe fürs Internet produziert werden können. Es gibt im Internet
19 http://de.wikipedia.org/wiki/Lotte_Reiniger
20 http://en.wikipedia.org/wiki/South_Park
Schwarzer Humor, surrealistische Elemente, Parodien, das Brechen
von Tabus, die satirische Verwertung aktuellen Geschehens und
amerikanischer Kultur sind der Stoff, aus dem South Park gemacht
ist. In dieser erfolgreichen Serie, von der bereits neun Staffeln
produziert wurden, findet die Dynamik statt auf der grafischen und
filmischen hauptsächlich auf der auditiven Ebene statt.
Lotte Reinigers Silhouettenanimationen:
Legetrickfilme, auf ähnliche Weise erstellt
wie die ersten South Park Folgen
25
linke Seite: TV-Serie TETSUJIN 28-GO
rechts: Trailer zu FIST OF THE NORTH STAR
2.2.6 bewegungsvisualisierung im japanischen zeichentrickfilm
26
Der japanische Zeichentrickfilm (Anime) entwickelte sich einige
Jahre später als der in den USA. Die ersten Produktionen sind den
amerikanischen sehr ähnlich. Während und einige Zeit nach dem
Zweiten Weltkrieg entstanden mangels Budget und Infrastruktur
keine Filme, bis zur Gründung von Toei Animation, 1956. Toeis
Filme wurden in Disney-ähnlichen Stil produziert, aufwendig und
vollanimiert, mit Musicaleinlagen und Tiercharakteren. Yasuo
Otsuka, Animator bei Toei, etablierte die Verwendung von money
shots im Anime. Viele Filme mußten aus Kostengründen im Limited
Animation Stil produziert werden. Daher wurden nur besonders
wichtige Szenen mit viel Detail und hoher Bildrate vollanimiert.
Otsaku entwickelte diesen Stil weiter, besonders, als Toei anfing,
für das Fernsehen zu produzieren. Der in Japan sehr bekannte
und verehrte Manga-Zeichner Osamu Tezuka gründete Anfang der
60er das Konkurrenzstudio Mushi Productions. Seine TV-Serie
Manga, dem japanischen Comic, dominiert die Linie über die Form.
ASTROBOY, die Geschichte des kleinen, aber mächtigen Androiden,
In keinem anderen Land wurde die Verwendung von Bewegungs-
ausgestrahlt ab 1963, erlangte nicht nur in Japan große Populari-
linien im Zeichentrickfilm so beliebt wie in Japan. In Europa
tät, sondern lief ein Jahr später ebenfalls im amerikanischen TV.
wurden sie kaum verwendet. In den USA hatten Bewegungslinien
Von den 60ern an entwickelt Japan einen immer eigeneren
21
Tradition im Comic Strip, wurden im Animationsfilm aber nicht
Stil. Squash & Stretch wird selten benutzt. Verschiedene Genres
so konsequent umgesetzt wie in Japan. Und wenn ja, dann als
bilden sich heraus, viele davon rasant und actionreich wie das
Übernahme des japanischen Stils. Durch Linien wurden nicht nur
beliebte Mecha Genre, Geschichten von Riesenrobotern. Die erste
Bewegungen von Objekten und ihre Geschwindigkeit visualisiert,
TV Serie dieser Art war TETSUJIN 28-GO (IRON MAN #28), die in
den USA unter dem Namen GIGANTOR gesendet wurde. Bereits im
21 http://en.wikipedia.org/wiki/Japanimation
27
sondern ebenso Elektrizität, Geräusche oder Luftdruck, Licht und
Die Futuristen waren fasziniert von Lärm, Bewegung und
jede Art von Strahlung, Spannung und Energie. Linien vergegen-
Geschwindigkeit in der von Technik beherrschten modernen Welt
wärtigen den Raum, betonen extreme Perspektiven und schaffen
(Motorenzeitalter). Sie konzentrierten sich auf dynamische Ab-
Spannung im Bildaufbau. Bewegung und Dynamik werden hier zum
läufe, und zwar mit einer Überbetonung der Beschleunigung, die
Thema.
sich in den verschiedenen Manifesten in einer Fetischisierung der
Die Verwendung von Bewegungslinien zur Verdeutlichung
Geschwindigkeit zeigt. Sie wandten als darstellerische Mittel die
von Bewegung im statischen Bild, im Comic z.B., ist naheliegender
Simultaneität (die gleichzeitige Darstellung der Bewegungspha-
als im Film, in dem Bewegung auch anders dargestellt werden
sen), die Entwicklung von Kraftlinien (die die Dynamisierung des
kann. Die Bewegung einer Figur ist zwar erkennbar durch die
Objektes zeigen) sowie die Durchdringung der Realitätsebenen
unterschiedliche Position in zwei Bildern, kann jedoch komprimiert
(die die Objekte mit der Umwelt verschmelzen) an.23
auch in einem Bild gezeigt werden, wie etwa durch Mehrfachdarstellung – eine Technik, die schon in Höhlenmalereien zu finden
Oder die Figur wird nicht mehrfach gezeigt, sondern lediglich ver-
war. In eine Höhle in den Pyrenäen zeigt ein 30 000 Jahre alte
schiedene Positionen, die sie vorher eingenommen hat oder nachher
Zeichnung einen Wildeber mit vier anstatt zwei Beinpaaren.
einnehmen wird, durch Linien verbunden. Im Zeichentrickfilm, in
Ähnliche Techniken fanden Anfang des 20. Jahrhunderts
dem Bewegungen auch ohne diese Hilfen zu erkennen sind, wirken
durch die Futuristen in Italien und durch Marcel Duchamp in
sie verstärkend und vermitteln den Eindruck von sehr starker Ener-
Frankreich Verwendung, inspiriert durch die Chronofotografie
gie, Spannung und Beschleunigung.
22
oder Hochgeschwindigkeitsfotografie.
22 www.diss.fu-berlin.de/2000/137/Kap2.pdf, S. 36
23 Drott 1995, S. 57, zitiert in
www.diss.fu-berlin.de/2000/137/Kap2.pdf, S. 38
Disneys KÖNIG DER LÖWEN
2.3 computereinsatz im zeichentrick
28
2.3.1 standardisierung von bewegungen
2.3.2 CAPS – effekte, filter & partikelsysteme
Wie bereits oben beschrieben, wurde statt der Vollanimation, wie
Beim Einsatz neuester Techniken für Kinoproduktionen war Disney
sie in Disneys aufwendigen Kinoproduktionen üblich war, bei Fern-
schon immer ganz weit vorne. Der 1989 produzierte Kinofilm DIE
sehproduktionen der Aufwand minimiert. Dies geschah durch Tei-
KLEINE MEERJUNGFRAU war der letzte Disney-Film, in dem die
lanimation, jedoch später auch durch den Einsatz von Computern.
traditionelle Technik des Handkolorierens von Zelluloidfolien ange-
William Hanna und Joseph Barbera eröffneten 1957 das Hanna-
wandt wurde. Die letzte Szene ist bereits mit Hilfe von Computern
24
Barbera Studio und entwickelten eine ausgefeilte Technik, mit der
koloriert.26
Ansichten und Bewegungsabläufe von Figuren standardisiert und
immer wieder verwendet werden können.
Eine Figur wird im Voraus von allen Seiten und in allen
Hierzu wurde das CAPS System verwendet, ein computerunterstütztes Zeichentrick System, an dem Ingenieure von Walt
Disney Feature Animation und Programmierer von Pixar seit 1987
Positionen gezeichnet. Diese Positionen, Gesichtsausdrücke sowie
gearbeitet hatten.27 Pixar war die alte CG (Computer Graphics)
Bewegungsphasen werden im Computer gespeichert. Soll eine neue
Abteilung von Lucasfilm Ltd, die 1986 von Apple-Chef Steve Jobs
Serie produziert werden, müssen keine neuen Zeichnungen angefer-
erworben und als eigene Firma etabliert wurde.28
CAPS unterstützt unterschiedliche Tiefenschärfen, Licht-
tigt werden, sondern die Animatoren erstellen statt dessen Listen,
die wie Storyboards funktionieren und Informationen darüber
effekte z.B. für Gegenlichtaufnahmen, Wasserdarstellung, Farb-
enthalten, welche Position oder Bewegung an welchem Zeitpunkt
veränderungen, die Nachahmung einer Live-action-Kamera sowie
des Films verwendet werden soll.
Partikelsysteme wie Nebel, Rauch oder Staub. Disneys KÖNIG
Für das Fernsehen entwickelte Hanna-Barbera über 300
DER LÖWEN, 1994, ist vollständig digital bearbeitet. Die Detail-
Cartoons, unter anderem TOM & JERRY, FAMILIE FEUERSTEIN,
genauigkeit ist hierdurch sehr viel größer als durch die traditionelle
die JETSONS und POPEYE.25
Zeichentechnik und nähert sich dem Realfilm an.27
24
25
26
27
28
http://www.public.iastate.edu/~rllew/chrn1957.html
http://www.animation-tuszynski.de/history.html
http://www.pixar.com/companyinfo/history/1986.html
HERR DER RINGE von Ralph Bakshi
2.3.3 rotoscoping – nachzeichnen von realfilmsequenzen
Max Fleischer, Animationspionier und Erfinder von Figuren wie
29
Betty Boop, Popeye und Supermann, meldete 1916 das Patent auf
die Technik des Rotoscopings an. Um das Zeichnen schwieriger
Szenen zu erleichtern, wurden Fotographien aufgenommen und
anschließend nachgezeichnet. Später wurde diese Technik oft durch
Bluescreenanwendung ersetzt. Fleischer wendete diese Technik
erstmals in seinem Film EXPERIMENT NO. 1 von 1915 an und fuhr
mit der Entwicklung in seiner OUT OF THE INKWELL Serie fort.
In Disneys SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS
(1937) wird die Technik für eine flüssige Animation der Figur des
Prince Charming verwendet, auf zurückhaltende, aber effektive Art.
Richard Linklaters WAKING LIFE
Ralph Bakshi produzierte große Teile von WIZARDS (1977) – die
Kampfszenen – und HERR DER RINGE (1978) in dieser Technik.
gearbeitet, daher ändert sich der Stil fortwährend. Manchmal ist
Obwohl Herr der Ringe 30 Million Dollar einspielte gegenüber acht
er abstrakter, manchmal naturalistischer. Der Film hat jedoch eine
Million Dollar Produktionskosten, wurde Bakshi kein Geld bereitge-
durchgehend surreale Atmosphäre, da alle Formen ständig in Bewe-
stellt, um die geplanten zwei weiteren Folgen zu produzieren. Viele
gung sind und das Bild herumzuwabern scheint. Der Film bekam
Kritiker waren der Ansicht, daß das nachgezeichnete Material von
sehr widersprüchliche Kritiken, wurde von einigen als Independent-
29
schlechterer Qualität sei als das auf traditionelle Art gezeichnete.
In Richard Linklaters WAKING LIFE von 2001 begleitet
Kult gefeiert, von anderen als schnell ermüdender, zu dialoglastiger
Eye-Candy abgetan.30
die Kamera einen jungen Mann in einem traumähnlichen Zustand,
während er die Welt um sich beobachtet und an philosophischen
Diskussionen teilhat. Der Film wurde auf Videomaterial gedreht
und später von einem Animatorenteam vollständig nachgezeichnet.
Verschiedene Animatoren haben an unterschiedlichen Szenen
29 http://en.wikipedia.org/wiki/Rotoscope
30 http://www.moviemaze.de/filme/380/Waking-Life.html#
http://www.filmfacts.de/film/gastkritik/wakinglife_jonathan.htm
http://www.filmspiegel.de/filme/wakinglife/wakinglife_1.php
Disneys SCHNEEWITTCHEN
2.3.4 Die Darstellung von Raum
30
DISNEYS MULTIPLAN KAMERA
DIE ERSTEN FILME IN 3D
Disneys Erfindung der Multiplan Kamera ermöglichte ab 1936 eine
Eine noch stärkere Raumillusion und die Möglichkeit zu noch dyna-
realistischere Darstellung des Raums. Das Konzept basierte auf
mischeren Kamerafahrten bieten computergenerierte, dreidimensio-
der Technik der Tiefendarstellung im Theaterbühnenbild, in dem
nale Hintergründe, in Kombination mit zweidimensionalen Figuren-
Hintergründe oft aus mehreren, voneinander unabhängigen Teilen
zeichnungen, sogenannte 2D/3D-Hybridfilme, oder eine vollständige
bestehen. Disneys Umsetzung dieser Technik für den Zeichen-
3dimensionale Figurenanimation, wie zum Beispiel die Filme
trick sah fünf hintereinander gestaffelte vertikale Halterungen für
Pixars: TOY STORY 1 und 2, A BUG’S LIFE (DAS GROSSE KRAB-
Zelluloidfolien vor. Die ersten beiden waren für Figuren vorgesehen,
BELN), MONSTER’S INC., FINDING NEMO, THE INCREDIBLES
die nächsten beiden für Hintergrundobjekte und die letzte für den
oder Dreamworks ANTZ und SHREK. Wie schon zuvor erwähnt,
Himmel. Durch die verschiedenen Entfernungen der Folien zur
werden Filme wie diese hier jedoch nicht untersucht, es sei denn,
Kamera konnte jetzt mit unterschiedlicher Tiefenschärfe gearbeitet
sie wurden bewußt in Zeichentrickästhetik produziert, wie durch
werden. Die Benutzung dieser Technik war zeitaufwendig und kost-
den Einsatz sogenannter Toonshader – Rendereinstellungen, die den
spielig. Daher wurde sie hauptsächlich für große Kinoproduktionen
3dimensionalen Welten ein gezeichnetes Aussehen einschließlich
verwendet. Der erste Film, der mit Hilfe der Multiplan Kamera
variierender Strichstärke verleihen – oder durch Texturen, die
entstand, war Disneys THE OLD MILL von 1937, der prompt den
handgezeichnet wirken. Als Beispiel für erstere Variante führe ich
Academy Award und den Technical Award gewann. Im gleichen
weiter unten THE LITTLEST ROBO an, gefolgt von LE REGULA-
Jahr entstand SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS, der erste
TEUR, in dem gezeichnet wirkende Texturen verwendet werden.
Kinofilm in Spielfilmlänge, der diese Technik verwendete.
31
Während sich durch die Multiplan Kamera die Zeichnungen
im Raum bewegen konnten, blieb die Kamera jedoch zunächst statisch. Dies änderte sich schnell, nachdem man anfing, den Computer
für Zeichentrickproduktionen einzusetzen. Heute erlauben viele
Animationsprogramme die räumliche Staffelung von Zeichnungen
und zusätzlich eine im Raum bewegliche Kamera.
31 http://www.public.iastate.edu/~rllew/chrn1937.html
Disneys TRON
THE ADVENTURES OF ANDRE & WALLY B
von John Lasseter (Lucasfilm)
TIN TOY von John Lasseter (Pixar)
Die Geschichte der CGI (Computer Graphic Imagery) begann in
Oskar ausgezeichnet wurde, und der sehr erfolgreiche Kinofilm
den 80er Jahren, sich mit der des Animationsfilms zu verbinden.
TOY STORY von 1995. Der Computeranimationsfilm war von nun
Der Brite John Halas war der erste traditionelle Animator, der in
am im Kino etabliert.33
diesem Bereich herumexperimentierte. Sein 10minütiger Kurzfilm
DILEMMA von 1981 war vollständig computeranimiert. Disney
3D IM ZEICHENTRICKFILM
experimentierte in WHERE THE WILD THINGS ARE mit einer Mi-
In den 90er Jahren begann man, computergenerierte, 3dimensionale
schung aus Zelluloidanimation und Computeranimation. 1984 ent-
Welten in Zeichentrickfilme zu integrieren. Dies hatte den enormen
standen Susan Van Baerles SNOOT AND MUTTLEY und Lucasfilms
Vorteil, daß viel dynamischere Kamerafahrten möglich wurden. Vor-
THE ADVENTURES OF ANDRE AND WALLY B von John Lasseter,
her wurden hauptsächlich Kamerafahrten parallel zu den gezeich-
der als erster computergenerierter Film Bewegungsunschärfe und
neten Objekten oder auf sie zu simuliert. Kameraschwenks dagegen
Stretch und Squash in der Figurenanimation enthielt. Lasseter war
waren viel komplizierter, denn sie erforderten perspektivisch vorver-
wichtig, daß die traditionellen Regeln auch in der 3D-Animation
zerrt gezeichnete Hintergründe (siehe folgende Seite).
eingesetzt werden.
„So often in the computer animation field, people with little
1991 wurde für Disneys BEAUTY AND THE BEAST der Ballsaal, in
animation experience will sit in front of a computer merely moving
dem die Charaktere tanzen, komplett mit 3D-Werkzeugen herge-
a few objects around and in doing so, consider themselves to be
stellt und dann flach gerendert, um statt der künstlichen 3D-Ästhtik
32
animators.“ (John Lasseter)
eine annähernd handgezeichnete zu erreichen. Mithilfe von CAPS
wurden Schattenwürfe der Figuren auf den Hintergrund erzeugt.
Disneys Kinofilm TRON von 1982 war eine experimentelle Mi-
Die Entwicklung sogenannter Toon-Shader, wie sie heute existieren,
schung aus Computeranimation und Realfilm und verblüffte die
die 3D-Modelle glaubhaft gemalt und gezeichnet darstellen, steckte
Zuschauer durch seine Spezialeffekte. 1985 bekam Chris Wedges
jedoch noch in den Kinderschuhen.
für TUBER’S TWO STEP eine Reihe von Preisen, ein Jahr später
hatte John Lasseters Pixar Produktion LUXOR JR Premiere bei
Siggraph. Von Lasseter folgten die Filme TIN TOY, der mit einem
32 JOHN LASSETER (Toy Story, Pixar, Computeranimation),
Artikel in Animation 101, S. 38
33 Animation 101, S. 15
31
FLUCHTPUNKTVERSCHIEBUNG
bei persepktivisch vorverzerrt gezeichneten
Hintergründen am Beispiel von je einer
Einstellung aus Myazakis LAPUTA (links) und
CHIHIROS REISE INS ZAUBERLAND (rechts)
32
Kamera
Kamera
Disneys PRINZ VON ÄGYPTEN
TOONSHADER, EXPOSURE TOOL, DEEP CANVAS
statt zweidimensionaler Charaktere computeranimierte, dreidi-
Eine Methode zum Toon-Shaden von Animationen wurde erst-
mensionale verwendet. Das Verhalten bzw. die Bewegungen der
mals von Barbara J. Meier von Walt Disney Feature Animation
einzelnen Figuren wurde über eine auf Partikelsystemen basierende
auf der SIGGRAPH Konferenz 1996 vorgestellt. Bis dahin gab es
Technik festgelegt. Diese wurden mit einem Toonshader gerendert.
Algorithmen für statische Bilder, die jedoch für Animationen nicht
Der Einsatz des Shaders war jedoch problematisch. Während die
brauchbar waren. Barbara Meier nennt als Hauptschwierigkeit die
Linien glaubhaft und wie mit Tusche gezeichnet aussahen, wirkte
Übereinstimmung zwischen zwei Frames. Die Textur muß zum Ob-
die Kolorierung der Flächen bei genauerem Hinsehen noch zu
jekt ausgerichtet sein und nicht zur Kameraperspektive, damit die
steril.35
Striche an Ort und Stelle bleiben, währen sich die Kamera bewegt.
Disney Feature Animations’ Regisseure hatten für den Kino-
„First our method eliminates the „shower door“ effect in which
film TARZAN (1999) den Anspruch, daß Tarzan, und somit auch die
an animation appears as if it were being viewed through textured
Kamera, sich frei durch die Bäume bewegen können solle. Dies war
glass because brush strokes stick to the viewplane not to the
mit den gängigen Mitteln nicht möglich, denn die Multiplan-Kamera
animating surfaces. Second, our technique provides for frame-to-
kann nicht „um die Ecke biegen“.
frame coherence in animations so that the resulting frames do not
„We wanted a camera that would follow a roller coaster ride“
randomly change every frame. To maintain coherence, we model
fordert Kevin Lima, Co-Regisseur des Films. Eine 3dimensionale
surfaces as 3D particle sets which are rendered as 2D paint brush
Lösung lag nahe.36 In früheren Filmen, wie z.B. Disneys BEAUTY
strokes in screen space much like an artist lays down brush stro-
AND THE BEAST waren bereits einfache 3D Hintergründe ver-
kes on a canvas. We use geometric and lighting properties of the
wendet worden, aber der Stil unterschied sich zu sehr von dem der
surfaces to control the appearance of brush strokes.“ 34
zweidimensionalen Zeichnungen.
Eigens für Dreamworks’ PRINCE OF EGYPT, der 1998 erschien und
eine Produktionszeit von vier Jahren hatte, wurde das sogenannte
Exposure Tool entwickelt, das es ermöglichte, zweidimensionale,
gezeichnete Animationen in einer 3D-Welt zu positionieren und aus
allen Perspektiven abzufilmen. Für einige Massenszenen wurden
34 http://www.siggraph.org/conferences/siggraph96/core/conference/papers/
f330.4.html
35 DVD: Prince of Egypt
36 Artikel „Deep Background“ im Magazin Computer Graphics World
http://cgw.pennnet.com/Articles/Article_Display.cfm?Section=
Archives&Subsection=Display&ARTICLE_ID=50479
33
Einsatz der DEEP-CANVAS-TECHNIK
in Disneys TARZAN
34
Für TARZAN sollte eine Lösung gefunden werden, mit der beides
nahtlos ineinander übergehen würde.
Eine neue Technologie, genannt Deep Canvas, wurde speziell
für den Film entwickelt. Sie ermöglichte es den Zeichnern, die sonst
für das Hintergrunddesign zuständig waren, ein 3dimensionales
Modell direkt mit dem Stylus Graphikstift zu texturieren. Nichtbemalte Teile des Modells, wie die Zwischenräume im Blätterdach
des Waldes, blieben transparent, so daß das Licht hindurchscheinen
und Schatten auf die Figuren werfen konnte. Die Kamera konnte
das Modell von allen Seiten und Perspektiven erfassen.37
Richard Kenworthys THE LITTLEST ROBO von 1999 ist
eine interessante Mischung aus Zeichnungen und toon-gerenderten
3D-Elementen und -Figuren. Dank der Kombination aus computergeneriertem und gezeichnetem Material hat der Film ein grobes,
der Zukunft üblich sind, oder Teile von ANIMATRIX (2003), einer
vom Zufall bestimmtes handgemachtes Aussehen.
Sammlung von neun Animationsfilmen verschiedener Künstler.39
Die New Yorker Animatoren Matt & Dan O’Donnell von
Cicada Interactive produzieren komplett computeranimierte, mit
Toon-Rendering versehene Animationsfilme. Mit Mexico, ihrer
selbstgeschriebenen, java-basierten Animationssoftware produzierten sie zwischen 1999 und 2002 die Kurzfilme BLIXXORR!,
OFFICER DOWN und MISSING PERSONS.38
Andere bekanntere Beispiele, in denen Toonshading eingesetzt wurde, ist Die TV-Serie FUTURAMA von Matt Groening,
ausgestrahlt ab 2003, in der Kamerafahrten durch 3D-Architektur
37 http://www.animationartist.com/movies/tarzan/Production/production.html
38 http://www.cicada.net/products/demos.shtml
http://www.missingpersonsmovie.com/
http://www.cicada.net/officerdown/
39 http://en.wikipedia.org/wiki/Toon_shader
Einsatz von Toonshadern in
THE LITTLEST ROBO von Richard Kenworthy
35
MISSING PERSONS von Matt und Dan O’Donnell
THE SECOND RENAISSANCE PART 1 aus ANIMATRIX
links: CHIHIROS REISE … , rechts: GHOST IN THE SHELL 2
36
HYBRIDFILME
Auch Mamoru Oshii, Regisseur von GHOST IN THE SHELL 2: IN-
Die Zahl der 2D/3D-Hybridfilme im Zeichentrickstil hat in den
NOCENCE, ist der Meinung, dass die Stärke japanischer Animation
letzten Jahren stark zugenommen. Die Grenzen zwischen 2D und
in der zweidimensionalen Zeichnung liegt.
3D verschwimmen zunehmend. In den USA geht der Trend hin
„I think that Hollywood is relying more and more on 3D imaging
zum komplett 3dimensional computeranimierten Film, auch in den
like that of Shrek. The strength behind Japanese animation is
Studios, die früher auf 2D-Zeichentrickfilme spezialisiert waren. In
based in the designers‘ pencil. Even if he mixes 2D, 3D, and
Asien wird 3D eher ergänzend eingesetzt. Bei der Figurenanimation
computer graphics, the foundation is still 2D. Only doing 3D does
hält man an den zweidimensionalen Techniken fest.
Hayao Miyazaki, Regisseur der international bekannten
not interest me.“
John Lasseter von Pixar hingegen ist der Meinung, daß der Com-
Filme PRINZESSIN MONONOKE, CHIHIROS REISE INS ZAU-
puteranimation sich in ihren Gesetzen nicht von zweidimensionaler
BERLAND) und DAS WANDELNDE SCHLOSS nennt als Grund die
gezeichneter Animation unterscheidet, außer, daß das Werkzeug
Möglichkeit zur emotionalen Skalierung.
ein anderes ist, man aber als 3D-Animator alle traditionellen Regeln
„This [Sen to Chihiro] is a two dimensional film, this is our
beherrschen und anwenden sollte.
strength.“ And there is a fundamental difference in thinking
„The most important thing to understand, in my opinion, is that
and approach between 3D movies and 2D, and I‘ll give you an
computer animation is not an art form unto itself. Animation is
example. For instance, I don‘t know if you noticed, but Yubaba‘s
the art form. the computer is merely another medium within this
head, large as it is, is not identically the same size in every scene.
art form, as are pencils, clay, sand and puppets. In fact, I think of
Depending on my mood and her mood, the size of her head chan-
the computer as a big, expensive pencil which uses electricity. ...“
ges. This is something ... a relationship that we‘re... an emotional
relationship that we developed to scale with the audience that we‘d
have to abandon if we wholeheartedly embraced 3D. I‘m holding
on to my pencil.“ 40
40 Spirited Away – Miyazaki at the Hollywood Premiere, Interview mit
Miyazaki durch THE BLACK MOON – Art, Anime and Japanese Culture
http://www.theblackmoon.com/Deadmoon/spiritedaway.html38
41 http://en.wikipedia.org/wiki/Ghost_in_the_Shell:_Innocence
oben: BEYOND aus ANIMATRIX, rechts: NOISEMAN SOUND INSECT
37
[…] „One must learn animation‘s fundamental principles, such as
timing, staging, anticipation, flow through, squash and stretch,
overlapping action, slow in and slow out, etc.“ 42
Koji Morimoto, Animator und Regisseur der Kurzfilme MAGNETIC ROSE aus MEMORIES (1996), NOISEMAN SOUND INSECT
(1997) und BEYOND aus ANIMATRIX (2003) kritisiert, daß viele
3D-Animatoren zu wissenschaftlich arbeiten und keine ausreichende Erfahrung mit traditioneller Animation hätten. 2D-Animation
sei ein künstlerischeres Medium und führe schneller zu besseren
Ergebnissen.
„Les gens qui travaillent en 3D ont une conception trop scientifique de l’animation. Une animation doit avant tout fonctionner
à l’écran. Si l’œil du spectateur est convaincu, alors c’est gagné.
Tant que les animateurs 3D ne travailleront pas de cette façon,
alors la 2D ne disparaîtra pas. […] la 2D est une approche plus
artistique de l‘animation. Trop souvent les animateurs 3D travaillent sans avoir ce bagage de l‘animation traditionnelle.“ 43
In der Mehrzahl der 2D/3D-Hybridfilme, ob im Westen oder Osten,
ersetzen dreidimensionale Modelle die traditionellen, flachen Hintergründe oder sie erleichtern zusätzlich die Darstellung aufwendig
zu zeichnender Elemente wie die Bewegung komplexer Objekte
oder Massen.
42 JOHN LASSETER (Toy Story, Pixar, Computeranimation),
Artikel in Animation 101, S. 37/38
43 Interview durch Thomas Romain, 9.10.200, BDExpo
(Convention de la Bande Dessinée)
http://www.kojimorimoto.net/fr/interview_tromain.htm
38
DAS GROSSE RENNEN VON BELLEVILLE
CHIHIROS REISE INS ZAUBERLAND
Eine Herausforderung ist es jedoch immer wieder, diese Elemente
wurden sie alle mit der selben Farbe gerendert und nachträglich
nahtlos an den Stil, die Strichführung, und die Farbgebung der
bearbeitet. Dies ersparte eine Menge Zeit.44
zweidimensionalen Zeichnungen anzupassen.
Beim Betrachten von Hybridfilmen hat man oft den Eindruck, daß
Dies wird deutlich anhand des Making-Of des französischen
die computergenerierten Elemente schwerfälliger und starrer sind
Animationsfilms LES TRIPLETTES DE BELLEVILLE, in dem alle
als der Rest, auch wenn sie sich durch die Anpassung der Farben
Fahrzeuge wie Fahrräder, Boote und Autos dreidimensional erzeugt
und der Strichführung perfekt mit dem Rest verbinden. Dies liegt
wurden.
jedoch vielleicht nur daran, daß die 3D-Technik noch nicht so ausge-
Pieter VanHoute, 3D, Animation Director, zuständig für Spe-
reift ist wie der Zeichentrickfilm mit seiner 100jährigen Geschichte.
cial Effects und Compositing, beschreibt den Vorgang der Integrati-
Michael Scroggings, Leiter der Computer Animation Labs am Califor-
on der 3D-Elemente als sehr aufwendig. Alle 3D-Elemente wurden
nia Institute of Arts (CalArts), meint:
mit Toon-Shadern gerendert. Da die Linien zu steril aussahen,
„Computer Graphics technology makes a clumsy tool compared
suchte man nach Möglichkeiten, sie handgemachter wirken zu las-
with the unencumbered flow possible with pencil and paper. Howe-
sen. Ein Plugin für 3ds Max konnte Linien texturieren, aber es war
ver, great animation art can be made with any tool once the artist
mühselig anzuwenden und die Renderzeiten waren extrem hoch.
gains a command of it.“ 45
Hinzu kam, daß verschiedene Teams, die verschiedene Software
benutzten, diese Methode gebrauchen sollten. Man einigte sich auf
eine Lösung in Digital Fusion: Sets von Filtern wurden angewandt,
die die Linien unregelmäßiger und gebrochen aussehen lassen
sollten. Es gab drei oder vier Sets: für Nahaufnahmen, für mittlere
und für Aufnahmen aus weiter Entfernung. Da jede Einstellung
eine eigene Farbpalette besaß, und es zuviel Zeit gekostet hätte, die
3d Modelle für alle Einstellungen unterschiedlich zu texturieren,
44 Artikel „Illusions of Grandeur“ im Magazin „Computer Graphics World“
http://cgw.pennnet.com/Articles/Article_Display.cfm?Section=Articles&
Subsection=Display&ARTICLE_ID=198458
45 zitiert in Animation Unlimited, S. 166
46 http://en.wikipedia.org/wiki/Anime
NOISEMAN SOUND INSECT
39
Ein Beispiel für die sehr gelungene Verbindung beider Techniken
halb lebendigen, rülpsenden Maschine verwandelt Noiseman seine
ist Koji Morimotos NOISEMAN SOUND INSECT. Morimoto verwen-
Gegner in primitive, fliegende, fischartige Wesen. Die Figuren sind
det squash und stretch, eine Technik, die im Anime nicht häufig zu
zum Teil sehr abstrakt, insbesondere Noiseman. Die dreidimensio-
46
finden ist. Die Geschichte handelt von der Stadt Cahmphon, in der
nale Fantasiestadt ist ein Wirrwarr von verschachtelten Räumen
ein Wissenschaftler durch ein mißlungenes Experiment das Wesen
Gängen und Tunneln. Ein sorgfältiger und atmosphärischer Einsatz
Noiseman erschafft. Eine Gruppe junger Leute versucht, die Stadt
von Licht und Farbe und spannungsvolle Perspektiven bestimmen
vor Noiseman zu retten, der alle Geräusche wegsaugt. Mit einer
jede Einstellung.
40
Genauso perfekt miteinander verwoben sind zwei- und dreidimensi-
ähnlich beeindruckend, jedoch mit auffälligeren Brüchen zwischen
onale Elemente und Computer Grafik in GHOST IN THE SHELL 2:
den unterschiedlichen Techniken sind METROPOLIS – ROBOTIC
INNOCENCE (Bilder linke Seite). Die Geschichte spielt im Jahr 2032.
ANGEL von Osamu Tezuka und WONDERFUL DAYS, ein Film des
Die Grenzen zwischen Mensch und Maschine haben sich aufgelöst.
koreanischen Regisseurs Moon Sang Kim. Metropolis besticht
Menschen existieren neben Cyborgs und Robotern. Der Cyborg-Poli-
mit seinen gigantischen 3D-Stadtansichten. Die Figuren sind sehr
zist Batou soll aufklären, warum der Prototyp eines speziellen weib-
kindlich gezeichnet, mit großen Augen und rundlichen Formen. Eine
lichen Sex-Androiden, der eigentlich keinen eigenen Willen haben
mindestens genauso faszinierende und detailreiche Filmarchitektur
dürfte, seine Herren ermordet. Viele Hintergründe und Maschinen
bietet Wonderful Days. Leider kann die atemberaubende Optik, eine
sind dreidimensional, jedoch teilweise auch die Androiden. Die Art
Mischung aus 2D- und 3D-Animation, Matte Painting und traditio-
der Darstellung geht hier mit dem Inhalt Hand in Hand. Visuell
nellem Modellbau, nicht über die sehr schwache Story hinwegtrösten.
41
42
MY BEAUTIFUL GIRL, MARI, der Film des jungen Regisseurs Lee
Seong-gam hat eine für einen koreanischen Film sehr untypische
Ästhetik. Mit Hilfe der Programme Flash, 3D Studio Max, Photoshop und Premiere hat er eine unwirkliche Welt mit einer traumähnlichen, ruhigen und leichten Atmosphäre erschaffen, in der sich
die Geschichte über das Erwachsenwerden eines Jungen in einem
kleinen Ort am Meer abspielt, der sich aus Furcht vor den Veränderungen um ihn herum in eine Fantasiewelt flüchtet. Lee Seong-gam
gehört zu einer kleinen Gruppe von koreanischen Regisseuren, die
Animationsfilme abseits des Mainstream produzieren. Bemerkenswert ist, daß den Figuren die sonst typischen Outlines komplett
fehlen. 2002 erhielt er in Annecy den Best Feature Grand Prix.
43
Seltener und eher von der experimentellen Sorte sind Hybridfilme,
der Auswahl der Perspektiven, der Komposition seiner Einstellungen
die die Grenzen zwischen 2D und 3D durch eine bewusst hand-
und der Verteilung von Licht und Dunkel. Der Film ist sehr grafisch
gezeichnet wirkende Textur auf dreidimensionalen Objekten durch-
und abstrakt. Die Figuren bewegen sich nicht naturalistisch, sondern
brechen. Ein nennenswertes Beispiel sind die Filme des Franzosen
jede auf ihre eigene stilisierte Art und Weise, die den jeweiligen
Philippe Grammaticopoulos, LE PROCESSUS (2000), in Zusammen-
Charakter der Figur transportiert. Sie versuchen jedoch nicht, die
arbeit mit Xavier de l‘Hermuzière, und LE REGULATEUR (2004),
Bewegungen von Cartoonfiguren durch Stretch und Squash zu
die fast nur in schwarz und weiß gehalten sind. Grammaticopoulos
imitieren, sondern bewegen sich auf eine eher mechanisch wirkende
war ursprünglich Comic Zeichner. Diese Herkunft wird deutlich in
Weise fort.
2.4 animation im internet
44
1993 trug die Verbreitung von Marc Andreesens erstem graphi-
Von Anfang an gab es eine enge Verbindung zwischen Animations-
schen Browser zum Boom des World Wide Web bei.
serien im Internet und im Fernsehen. In beiden Medien werden die
Dank der Erfindung von VRML (Virtual Reality Modeling
Gelder, mit denen Filme finanziert werden, nicht direkt durch die
Language) konnte man ab 1995 im Web dreidimensionale Welten
Filme wieder eingespielt. Es stehen keine großen Budgets wie beim
erforschen. Die erweiterte Version VRML 2.0 von 1996, machte
Kino bereit. Deswegen heißt es für das Internet wie fürs Fernsehen:
statt lediglich statischer 3D-Welten auch die Animation von 3D-
so ökonomisch wie möglich arbeiten. Animationsfilme im Netz sind
Charakteren durch Motion Capture (Technik zur Übertragung der
fast alle teilanimiert und haben eine niedrige Bildrate, meistens 12
Bewegungen realer Dinge auf 3D-Modelle) möglich. Als erster drei-
Bilder pro Sekunde. Einige Internetserien haben den Sprung vom
dimensionaler, episodischer VRML-Cartoon im Netz gilt FLOOPS
Web zum TV geschafft, wie z.B. die brutale Flashserie HAPPY TREE
von Brad de Graaf. VRML hat sich jedoch nie als Standard durch-
FRIENDS, entdeckt von Craig „Spike“ Decker, Organisator des le-
gesetzt. Als Gründe wird unter anderem die umständliche Hand-
gendären „Spike and Mike Sick and Twisted Animation Festival“.49
habung genannt.
LIL’ PIMP von Gilstrap & Brooks, eine Flashserie der Online-
Mitte der 90er kamen Gif-Animationen in Mode und sorgten
Plattform MediaTrip, macht als erste den Sprung vom Webcartoon
für mehr Bewegung auf Webseiten. 1997 waren www.whirlgirl.com
direkt ins Kino. Die Standardsoftware für Animationsfilme im
und www.spumco.com die ersten Webseiten, die animierte Serien
Internet ist seit Jahren das vektorbasierte Macromedia Flash, das,
zeigten, erst nur unregelmäßig. Ab 1999 erschienen regelmäßig
richtig angewandt, gegenüber pixelbasierten Filmen, Filme mit sehr
neue Whirlgirl-Folgen. Die Premiere wurde gleichzeitig im Internet,
47
sowie auf dem amerikanischen Pay-TV-Sender Showtime gezeigt.
kleinen Dateigrößen produzieren kann, immer noch ein wichtiges
Kriterium im Internet.
Der amerikanische Fernsehsender Cartoon Network, der seit 1998
auch im Internet Filme zeigt, startete 1999 zwei interaktive OnlineCartoons. Bei PINK DONKEY AND FLY und HAPPY kann der User
selber den Verlauf der Geschichte beeinflussen.48 Auch die Firma
Atomfilms zeigt Filme und Shows sowohl im Internet als auch im
Fernsehen.
47 Artikel Milestones of the Animation Industry in the 20th Century
in ANIMATION WORLD MAGAZINE
http://www.awn.com/mag/issue4.10/4.10pages/cohenmilestones6.php3
48 Animation in neuen Medien
http://www.uni-leipzig.de/~wehn/anima/classics/geschich/index.htm
49 Telepolis Artikel Celebrity Deathmatch in Flash, http://www.heise.de/tp/
Auch dieses Programm hat sich vom reinen Online-Animationsprogramm zu einem Tool für Animationen auf dem TV entwickelt.
Falls WebTV, das Surfen auf Webseiten über den Fernseher, erfolgreich ist, werden in Zukunft die Grenzen zwischen TV und Internet
noch mehr verschwimmen.
Im amerikanischen Fernsehen gibt es neben den HAPPY
TREE FRIENDS noch zahlreiche andere Serien zweifelhafter
Qualität, die mit Flash produziert wurden, wie ATOMIC BETTY,
MUCHA LUCHA, BRUNO AND THE BANANA BUNCH, WUMBLERS
oder COCONUT FRED. Die Zahl der Flashfilme im Internet, die zu
keiner Serie angehören und die abseits der bekannten Plattformen
zu finden sind, ist in den letzten Jahren explodiert und unüberschaubar geworden. Zahlreiche Webseiten und Festivals versuchen,
über Einsendungen oder über selbstständiges Sammeln, die besten
herauszufiltern. Den Überblick über diese vielen Festivals und
Webseiten zu behalten, ist mittlerweile auch fast unmöglich.
45
2.5 schlußfolgerung
46
In frühen, US-amerikanischen Zeichentrickfilmen stand die Bewe-
Disneys TARZAN von 1999 schwingt sich durch einen dreidimensi-
gung innerhalb der Figur, bzw. innerhalb der Figur im Vordergrund.
onalen Wald, in INNOCENCE: GHOST IN THE SHELL 2 von 2004
Disney verleiht seinen Figuren eine latent vorhandene Beweglichkeit,
bewegt sich der Cyborg-Polizist Bato durch eine dreidimensionale
Tex Avery treibt das Squash und Stretch auf die Spitze. Anima-
Stadt, die im neun Jahre früheren, ersten Teil noch aus 2D-Schich-
tion fürs Fernsehen dagegen muß weitestgehend auf aufwendige
ten bestand, wenn auch im Computer bearbeitet. Im August 2005
und kostspielige Figurenanimation verzichten. UPA entdecken die
gibt Disney bekannt, nach Schließungen in Florida, Paris und
Limited Animation. Das Studio entwickelt einen sehr eigenen Stil,
Tokyo, auch sein letztes 2D-Studio in Sydney dichtzumachen und
der sich durch die bildgestalterischen Mittel der zeitgenössischen
nur noch auf 3D zu setzen.50
Grafik auszeichnet. Dynamik besteht bereits im statischen Bild.
Die Meinungen über 3D gehen weit auseinander und die
Diagonalen und unter Spannung stehende Formen beherrschen den
Diskussionen darüber brechen nicht ab. Deutlich ist jedoch, daß in
Hintergrund. Die Farbpalette ist eingeschränkt. William Hanna und
Kinoproduktionen die Grenzen zwischen 2D und 3D immer mehr
Joseph Barbera werden zu Meistern der Limited Animation fürs
verschwimmen, während 3D in Zeichentrickserien fürs Fernsehen
Fernsehen. Das Fernsehen wird, bezogen auf den Zeichentrickfilm,
oder Internet die Ausnahmen sind. Hier herrscht nach wie vor
zum Close-up-Medium. Lange Dialogstrecken, bei denen nur Köpfe
Limited Animation und Abstraktion, mit SOUTH PARK und den
im Bild sind und sich lediglich Münder bewegen, beherrschen den
SIMPSONS als überaus erfolgreichen Serien. In der Kult-Serie REN
Verlauf der Filme. Bewegungen werden standardisiert und mehr-
& STIMPY wurde auch in den 90ern noch Stretch & Squash im Stil
fach verwendet. Japanische TV-Produktionen verwenden Bewe-
Tex Averys verwendet.
gungsvisualisierungen wie im statischen Medium des Mangas, um
Dynamik zu erzeugen. In den 90er Jahren wird eine Serie populär,
die fast ohne visuelle Dynamik auskommt. South Park ist bewußt
primitiv animiert und lebt von seinen witzigen, schnellen Dialogen
und seinem obszönen Humor. In anderen Serien, besonders aber in
Kinoproduktionen, wird durch den Einsatz von 3D-Techniken eine
höhere Raumillusion und beweglichere Kamerafahrten möglich.
50 Aus die Maus, Spiegel-Artikel
http://www.spiegel.de/kultur/kino/0,1518,370255,00.html
Die Entwicklung neuer Technologien für den Einsatz im Zeichentrickfilm wurde vor allem von folgenden Faktoren vorangetrieben:
1 dem Streben nach einer stärkeren Raumillusion
2 dem Wunsch nach den Möglichkeiten einer Kamera
wie im Realfilm und darüber hinaus
3 der Schwierigkeit, viele bewegte Objekte
oder komplexe Massen zu zeichnen
4 dem Problem, transparente Elemente wie Licht,
Nebel, Rauch oder Feuer zu zeichnen
5 dem Wunsch, Zeichnungen nachträglich verändern
und wiederverwenden zu können
Die folgende Tabelle soll zeigen, welche Aspekte in der Produktion
von Zeichentrickfilmen als Problem angesehen wurden, zu welchen
technischen Lösungen und Entwicklungen sie geführt haben und
wie diese Probleme auf traditionelle Art und Weise gelöst wurden.
47
Problem
LÖSUNG DURCH COMPUTEREINSATZ
TRADITIONELLE LÖSUNGEN
ODER REALFILMELEMENTE
Tiefe,
48
Multiplan Kamera (Tiefenschärfe)
Raum,
Farben im Hintergrund heller,
weniger intensiv, homogener
Unschärfe
Komplexe Systeme, bewegte Massen
CG Partikelsysteme
Starke Vereinfachung (Abstraktion),
Bewegungsvisualisierung (Tempolinien)
(Rauch, Nebel, Schwärme, Wasser,
Explosionen, Feuer)
Schwärme,
-
Herden,
Menschengruppen
-
Rotoscoping
Abstraktion, Rubber Stamping (klonen),
(Überzeichnung von Realfilmaufnahmen)
Flash: Lösung über Skripte
Emergente Systeme, erstellt durch
Programmierung von Verhaltensregeln
für Objekte
Beleuchtung
Digitale Farbanpassung von Szenen
Aufwendiges Zeichnen von Einzelbildern
Haptik,
Filter
In eine andere grafische Ebene übertragen,
Geruch,
Darstellung durch Formen, Farbe oder Zeichen
Dreck
(comicähnliche Visualisierung)
Kamerafahrten
3D-Architektur
-
Bewegungsvisualisierung
(Bewegungslinien) und dynamische
Perspektiven (Verzerrung)
-
Hintergründe für Kamerabewegung
vorverzerrt zeichnen
Bewegungsunschärfe
Kann während der Post-Production hinzube-
-
Bewegungslinien
rechnet werden
-
Mehrfachdarstellung
-
Verformung der bewegten Objekte
-
dickere Umrißlinie auf der
abgewandten Seite
Daß harmonische Fusionen von 3D-Architektur mit 2D-Figuren
plexer, die Produktion teurer, sie führen jedoch auch zu enormen
möglich sind, zeigen die beschriebenen Beispiele NOISEMAN
Einspielsummen. TARZAN kostete 150 Million Dollar und war da-
SOUND INSECT, GHOST IN THE SHELL 2, METROPOLIS und
mit mehr als doppelt so teuer wie die drei Vorgänger, MULAN, HER-
WONDERFUL DAYS. Diese Art der Mischung funktioniert aufgrund
KULES und DER GLÖCKNER VON NOTRE DAME, spielte jedoch
der Tatsache gut, daß unbewegte Objekte anders behandelt werden
international eine Summe von 448 Million Dollar ein, weit mehr
als bewegte. Die Prinzipien des Squash & Stretch, die den Zeichen-
als seine Vorgänger.51 Es ist jedoch anzunehmen, daß diese Erfolge
trickfilm zu einer lebendigen, energiegeladenen Kunstform gemacht
nur solange anhalten, wie die Entwicklung weiter vorangetrieben
haben, sind im Grunde nur für bewegte Objekte wichtig. Sie setzt
wird und man mit den neuesten Techniken auch Werbung betreiben
die Möglichkeit zur schnellen Verformung einzelner Zustände
kann. Ob diese jedoch einen guten Film ausmachen, ist fraglich. Und
einer Figur voraus, eine Flexibilität, die es in der 3D-Welt (noch)
ob Partikelsysteme, Unschärfen, Lichteffekte und ähnliches für den
nicht gibt, da statt einer Ansicht immer ein ganzer Körper verformt
Genuß eines Zeichentrickfilms notwendig sind oder ob man stilreine
werden muss – es sei denn, man hat die Möglichkeit, die geren-
Lösungen vorzieht, ist letzendlich eine Geschmacksfrage.
derten Objekte nachträglich zu verformen. Dieser positive Aspekt
Abseits dieser kostspieligen Kinofilme gibt es jedoch auch
zählt jedoch nicht für unbewegte Objekte oder Objekte, die sich
Experimente wie LE PROCESSUS und LE REGULATEUR, die 3D
sehr mechanisch bewegen. Sie haben diese Flexibilität nicht nötig,
nicht nutzen, um Aspekte des Realfilms zu imitieren, sondern um
um glaubwürdig zu erscheinen. Daher besitzen dreidimensionale
eine ganz eigene und neue, stilisierte Ästhetik zu entwickeln, und
Filmarchitekturen nur Vorteile, denn sie erlauben eine bewegliche-
um die neuen Technologien auf eine ganz eigene Art und Weise
re Kamera. Mit dieser Fusion können die Vorzüge beider Medien
nutzen.
ausgeschöpft werden.
In vielen Fällen hat sich der Einsatz dieser Technologien als
zeitsparend herausgestellt, jedoch kostete die Integration der neuen
Elemente in den alten Stil wiederum viel Zeit, wie im Beispiel des
Films DAS GROSSE RENNEN VON BELLEVILLE beschrieben.
Meistens machen neue Technologien den Produktionsprozeß kom-
51 http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=tarzan.htm
49
3 der assistent
3.1 die toten fische – literarische vorlage für den animationsfilm
50
Die Kurzgeschichte DIE TOTEN FISCHE (LES POISSONS MORTS)
Die Geschichte wurde 1987 bereits von dem Österreicher Michael
erschien als Erstdruck im Frühjahr 1947 in der Zeitschrift L‘Arbalete,
Synek verfilmt, als Realfilm in schwarzweiß. Im Mai 1989 wurde er
Nr. 12. Die deutsche Übersetzung von Irmgard Hartig und Klaus
in Cannes aufgeführt, wo der Film sehr schlechte Kritiken bekam:
Völker ist im Kurzgeschichtenband BORIS VIAN – FAULE ZEITEN
„Die über weite Strecken nicht nachvollziehbare Story um einen in
zu finden.
den Sümpfen Briefmarken fangenden Mann und seinen sadis-
Das Ausgangsmaterial ist inspirierend, stellt jedoch auch eine
tischen Arbeitgeber wird von völlig unzureichend dargestellten
große Herausforderung dar: Ein Mann, genannt der Assistent, fischt
surrealen Tableaus und Figuren umrahmt, beinhaltet Episoden,
in Teichen nach Briefmarken. Für diese Arbeit wird er von seinem
die auch als Symbol nicht funktionieren und nur quälende Lange-
sadistischen Chef schlecht bezahlt und geschunden. Sein einziger
weile verbreiten.“ 52
Freund: das Lebende Etwas, das ihn wärmt, wenn er unter der Vil-
Der Inhalt der Geschichte ist wie bei vielen Romanen Vians voller
la seines Auftraggebers in einem feuchten Loch übernachten muß.
Leid und Grausamkeit. Mißerfolge bestimmen das Geschick der
Sein Haß gegen den Chef staut sich immer mehr an. Hinzu kommen
Hauptfigur. In DER SCHAUM DER TAGE beispielsweise fängt alles
die schlechten Arbeitsbedingungen, die kalten feuchten Briefmarken-
gut an: Colin und Chloe lernen sich kennen, verlieben sich und
teiche und die ungerechte Behandlung durch das Bahnhofs- und
heiraten. Ab hier folgt ein Unglück dem nächsten. Chloé wird krank.
Zugpersonal, mit dem er auf dem Hin- und Rückweg zu tun hat.
Eine Seerose wächst in ihrer Lunge. Colin stürzt sich in Schulden
Während der Assistent unterwegs ist, erscheint ein Mauritianisches
und opfert seine Gesundheit, um sie zu heilen. Auch sein guter
Pfeffermädchen an der Villa. Der Chef empfängt es lüstern und gibt
Freund Chick ruiniert sich finanziell, um an teure Sonderausgaben
vor, Gewürze kaufen zu wollen. Doch das Pfeffermädchen gibt ihm
des berühmten Schriftstellers Jean-Sol Partre zu gelangen. Die
einen vergifteten Nelkensamen, der den Chef zum Toben bringt
Wohnung Colins und Chloés schrumpft in dem Maße, in dem Chloé
und ihn schließlich innerlich verbrennt. Unterwegs schmiedet der
schwächer wird. Selbst die Maus, die bei ihnen wohnt, wird am
Assistent eigene Mordpläne. Als er sich haßerfüllt der Villa nähert
Ende von jeglichem Lebensmut verlassen.
und den Chef tot auffindet, entlädt sich sein Zorn an dem Lebenden
Etwas, das er stranguliert vor dem Haus hinterläßt, bevor er sich in
den nächsten Briefmarkenteich stürzt.
52 PETER WURSTINGER, multimedia
http://www.walther-nienburg.de/Vian/Filme/fisch.html
Vians Geschichten können sehr quälend und deprimierend auf den
Leser wirken. Trotz dieser Tatsache gibt es jedoch meistens genügend Dinge, die es lohnend machen, die Geschichten oder Romane
zu Ende zu lesen. Oft ist es einfach Vians Erfindungsgabe, inhaltlich
wie verbal und, was besonders wichtig für mich als Gestalter ist,
seine bildliche Schreibweise und Imagination. In anderen Geschichten, die sich an der Grenze zum Schundroman befinden (von denen
er bewußt einige unter dem Pseudonym Vernon Sullivan geschrieben hat) ist es vielleicht Erotik, die den Leser motiviert. Manchmal
ist es der Schwarze oder absurde Humor, der satirische Witz, die
intelligente Gesellschaftskritik, manchmal vielleicht auch nur die
Lust am Gruseln oder Ekeln.
DIE TOTEN FISCHE ist in meinen Augen eine Geschichte,
die eher zur quälenden Seite tendiert. Hinzu kommt, daß die verbalen Ideen nicht identisch auf einen Film übertragen werden können,
erst recht nicht, wenn er ohne Dialoge auskommen soll. Der Inhalt
bietet jedoch visuell sehr interessantes Rohmaterial: Die Vorstellung von dem Mann, der Briefmarken fischt, das Aussehen des
Lebenden Etwas, der Auftritt des schönen, jedoch gefährlichen
Pfeffermädchens, der grausame Tod des Chefs etc. Dies sind meiner
Meinung nach wunderbare Ideen, die mit dem flexiblen und abstrahierenden Medium des Zeichentrickfilms sehr gut umgesetzt werden können.
Boris Vian
51
Buchumschlag zu
DAS ROTE GRAS
3.2 der autor – boris vian
3.2.1 der prinz von saint-germain
52
Das Multitalent Vian schrieb nicht nur, sondern war nach absolviertem Ingenieursstudium außerdem Jazztrompeter, Chansonnier,
Schauspieler, Maler und Autonarr. In Paris war er bekannt für
Amateurjazzorchester Claude Abadies ein und beginnt seinen ersten
seine Skandale, Prozesse, Auftritte und seine Aktivitäten in der
Roman, AUFRUHR IN DEN ARDENNEN.
Im August 1944 verlassen die deutschen Besatzungstruppen
Jazzmusikszene, in Kabaretts und Varietés. Seine Bücher wurden
jedoch von den Kritikern abgelehnt, da man sie nicht als seriös
Paris. Das Orchester Abadie ist dank des Einzugs amerikanischer
genug befand. Erst nach seinem frühen Tod wurde er als Schrift-
Truppen gefragt wie noch nie. Vian schreibt für die Zeitschrift Jazz
53
steller berühmt. Besonders in Frankreich wurde er zum Helden
Hot.56 Im Paris der Nachkriegszeit tummeln sich Künstler und
der Studentenunruhen von 1968. Im englischsprachigen Raum ist
Schriftsteller, sowie andere Intellektuelle, die aus dem Exil heim-
54
er dennoch kaum bekannt.
kehren. Ihr Aufenthaltsort sind die Bars, Cafés und Kellerlokale
des Viertels Saint-Germain-des-Près. Vian regiert als Prinz von Saint
Boris Vian kommt am 10.März 1920 in Ville d’Avray, Frankreich,
Germain die Keller des Viertels mit seiner Jazztrompete. Hier trifft
zur Welt. Im Winter 35/36, kurz nach seinem Bakkalaureat, er-
sich auch die Existentialistenszene. Vian sowie seine Frau Michell
krankt er an einer schweren Diphtherie und typhusartigen Fieber-
pflegen Freundschaften zu Jean-Paul Sartre, Albert Camus und
erkrankung, von der er eine Herzmuskellähmung davontragt.
Simone de Beauvoir. Diese prägen ihn nachhaltig.57 Er bekennt sich
Er weiß, daß er keine 40 Jahre alt werden wird.
jedoch nicht zum Existentialismus, der sich von einer philosophi-
1939, im Jahr, in dem Frankreich Deutschland nach dessen
schen Strömung zu einer Modewelle gewandelt hat.
Einmarsch in Polen den Krieg erklärt, nimmt er sein Ingenieursstu-
„Ich bin kein Existentialist. Für den Existentialisten geht nämlich
dium auf. Früher eher schüchtern, wird sein Leben bald bestimmt
die Existenz dem Sein voraus. Für mich gibt es kein Sein.“ 58
von dem Besuchen und Veranstalten feuchtfröhlicher Surpriseparties. Sein enger Freund Jacques Loustalot, genannt der Major, ist
als berüchtigter Partyschreck immer an seiner Seite. Zwei Jahre
später heiratet er seine erste Frau, Michelle Lèglise.55 1942 nimmt
er eine Anstellung als Ingenieur an, tritt mit seinen Brüdern in das
53
54
55
56
57
KLAUS VÖLKLER, Boris Vian – Der Prinz von Saint-Germain, S. 12
http://www.toadshow.com.au/rob/vian/vian_about_rw.htm
KLAUS VÖLKLER, Boris Vian, S. 145
Englisches Buchcover zu
ICH WERDE AUF EURE
GRÄBER SPUCKEN
Vian erscheint es falsch, abstrakte Betrachtungen über den Sinn des
53
Lebens und den Tod anzustellen, losgelöst von der Situation des
einzelnen und dessen Lebensumständen.
Seine Romane und Stücke jedoch werden von den Kritikern
abgelehnt oder ignoriert. 1946 schreibt er seinen derzeit bekanntesten Roman DER SCHAUM DER TAGE, sowie das erste von drei unter dem Pseudonym Vernon Sullivan veröffentlichten Büchern ICH
WERDE AUF EURE GRÄBER SPUCKEN, das Klagen und Proteste
Entmutigt, sowie aus finanziellen Erwägungen, beschließt Vian
nach sich ziehen sollte. Er selbst gab sich als Übersetzer des Bu-
Anfang der 50er, keine Romane mehr zu schreiben.60
ches aus. Es entstand als Resultat einer Wette mit seinem Verleger,
Auch seine Karriere als Jazztrompeter nimmt 1948 ein Ende.
der ihm als Rezept für ein erfolgreiches Buch eine Mischung aus
Aus gesundheitlichen Gründen muß er das Spielen aufgeben. „Jeder
Henry Miller, William Faulkner und Hemingway empfahl, ein ame-
Puster in meine Trompete verkürzt mein Leben“, erklärt er den Journa-
rikanischer Roman mit dem Typ des hard boiled man. Vian wettete,
listen. Er schreibt weiterhin Berichte und Kritiken für den Combat
ein solches Buch in 14 Tagen schreiben zu können und gewann.
und Plattenbesprechungen, Polemiken, Aufsätze und Berichte für
Der Inhalt: Sex, Rassenverfolgung, Whisky, Gewalt, Blut und Mord.
Jazz Hot.61
Drei Jahre später wird das Buch verboten.59
Es zeigte sich, daß ihm seine Sullivan-Skandalromane trotz
hoher Verkaufszahlen mehr Ärger als Vorteile eingebracht hatten.
Eine weitere Leidenschaft sind die Autos, insbesondere Oldtimer, an denen er herumbastelt und die er herrichtet.62 Außerdem
betätigt er sich als Bühnenschriftsteller. Eine Bühnenversion von
Viele Kritiker haben ihm seinen Schwindel nicht verziehen. Zu
den Ende der 40er Jahre geschriebenen seriösen Romanen gehören
HERBST IN PEKING, DREHWURM, SWING UND DAS PLANKTON
und DAS ROTE GRAS. Sie bleiben ähnlich erfolglos wie seine zwei
weiteren Sullivan-Romane TOTE HABEN ALLE DIESELBE HAUT
und WIR WERDEN ALLE FIESEN KILLEN.
58
59
60
61
62
63
Filmplakat zu
ICH WERDE AUF EURE
GRÄBER SPUCKEN
ROCK-AND-ROLL-MOPS, FROCK AND ROLL und ROCKIN’ PARTY.67
54
Weiter übersetzt er Brecht-Songs und schreibt Chansons. Das
pazifistische Lied DER DESERTEUR erntet Wellen der Empörung,
da ein Krieg in Algerien ansteht.68
Ab 1957 arbeitet Vian fest für Philips. Er ist der Meinung,
ICH WERDE AUF EURE GRÄBER SPUCKEN hat 1948 Premiere,
daß Platten in erster Linie unterhaltend und tanzbar sein sollten.
das Stück ABDECKEREI FÜR ALLE wird 1950 das erste Mal aufge-
„Zum Tanzen ist Chet Baker mehr als gut, die Artie Shaw-Auf-
63
führt.
nahmen, wenn auch unmodern, sind zum teil brauchbar, Glenn
Vians Lanzelot-Spektakel DER SCHNEEWEISSE RITTER
Miller ist was Solides und Erprobtes, Barnet ist zu Vierfünftel
war sein erfolgreichstes Bühnenstück zu Lebzeiten. Es wurde 1953
Dreck, und Asmussen ist keinen Hasenfurz wert mit Verlaub“ 69
beim Festival dramatique de Normandie in der Arena von Caen aufge-
Anfang 1959 kündigt er seine Arbeit bei Philips. Sein Herz macht
führt und erlebte sieben ausverkaufte Vorstellungen vor je 10 000
ihm zu schaffen. Er versucht die Verfilmung seines Skandalromans
64
Zuschauern.
ICH WERDE AUF EURE GRÄBER SPUCKEN zu verhindern, auf-
1950 gerät auch die Ehe mit Michelle Lèglise in eine Krise. Die
grund von Differenzen mit den beauftragten Regisseuren. Der Film
Scheidung folgt zwei Jahre später. 1954 heiratet er seine zweite
wird dennoch gedreht. Bei einer Probevorführung am 23. Juni 1959
Frau, Ursula Kübler, eine Ballettänzerin und Tochter des Schweizer
im Kino Marbeuf bricht er zusammen und stirbt im Alter von 39
Schriftstellers, Zeichners und Schauspielers Arnold Kübler. Seine
Jahren. Er hinterläßt zwei Kinder aus erster Ehe.70
Exfrau Michelle dagegen beginnt ein Verhältnis mit Sartre.65
Am 11. Mai 1953 wird Vian in das Kollegium der Pataphysiker aufgenommen, gegründet 1948 zu Ehren der Schriftstellers
Alfred Jarry.66
Vian wird Berater für das Jazzplattenprogramm bei Philips
und überwacht ab 1956 als freier Mitarbeiter die Aufnahmen mehrerer Rockschlager. Er schreibt selbst einige Titel, unter anderem
64
65
66
67
68
69
70
Buchumschläge von Art Spiegelman
3.2.2 literarischer stil und einflüsse
Es ist schwer, Vian in eine literarische Kategorie einzuordnen. Seine Geschichten enthalten zweifellos surrealistische Elemente. Die
dem Verhalten der Figur des Chick, der sich für seine Sammlung
74
seltener Partre-Ausgaben ruiniert.
Natur, die Dingwelt und die Menschen sind verfremdet dargestellt.
… und so fand Chick die Partre-Abteilung zwischen T und B. Er
Wie die Surrealisten greift er gesellschaftliche Institutionen an und
griff zu seiner Lupe und untersuchte die Einbände. Bald hatte
verwendet schwarzen Humor als Waffe. Und auch für ihn spielt der
er auf einem Exemplar von „Der Schein und das Licht“, der
Jazz eine große Rolle. Zeitlich liegt sein Werk jedoch später. Die
berühmten Studie über Beleuchtungsanlagen, einen interessanten
Bewegung der Surrealisten hatte sich nach dem Ersten Weltkrieg
Fingerabdruck gefunden. Aufgeregt zog er eine kleine Schachtel
71
formiert. Zu dieser Zeit wurde Vian gerade erst geboren.
aus der Tasche, die neben einem weichen Pinsel etwas Düngemehl
Zudem gibt es abweichende Ansichten. Die Surrealisten
und den „Leitfaden für den Musterschupo“ vom Domherrn Vouille
berufen sich auf Freud, messen dem Traum große Bedeutung bei
enthielt. Er prüfte behutsam den Abdruck, verglich ihn mit einem
und verherrlichen die Psychoanalyse. Vian läßt keine Gelegenheit
Zettel aus seiner Brieftasche und richtete sich keuchend auf. Es
aus, diese ins Lächerliche zu ziehen. Weiter ist er bewußt apoli-
handelte sich um einen Abdruck von Partres linkem Zeigefinger,
tisch, während die Surrealisten den Kontakt zu den Kommunisten
der bis dahin lediglich auf seinen alten Pfeifen nachgewiesen
suchen.
72
war.75
Maschinen und Technik werden von den Surrealisten abge-
In der gleichen Generation, zu der auch Boris Vian gehörte, ent-
lehnt, während Vian nach der Verbesserung von Arbeitsmethoden
stand Mitte der 50er Jahre eine neue literarische Strömung, der
73
Nouveau Roman, der jedoch keiner geschlossenen Gruppe zugeord-
Auch zum Existentialismus bekennt er sich nicht, obwohl er
net werden kann. Seine Vertreter, unter anderem Robbe-Grillet,
strebt.
unter den Existentialisten gelebt hatte und Chroniken für die Zeit-
lehnten den herkömmlichen Roman ab.
schrift Temps Modernes verfaßt hatte. Die Freundschaft zu Sartre
schlief nach und nach ein. Besonders in DER SCHAUM DER TAGE
wird seine Kritik an Sartre, der dort unter dem Namen Jean-Sol
Partre auftaucht, und den Kult um diesen deutlich. Sie äußert sich
in der Entstellung zahlreicher Buchtitel des Philosophen sowie in
71
72
73
74
75
HERBERT DICKHOFF, Die Welt des Boris Vian, S. 87
BORIS VIAN, Der Schaum der Tage, S. 121
55
56
Der Nouveau Roman „verwirft den Helden mit den Merkmalen
Als Einfluß muß ebenfalls das Werk Alfred Jarrys und das Kolle-
eines Charakters, wie unverwechselbare Physiognomie, vollständi-
gium der Pataphysiker genannt werden, in das er erst nach seiner
ger Namen, ausführliche Biographie, psychologische Motivierung
Zeit als Romanschriftsteller aufgenommen wurde, dessen Gedan-
seines Tuns und Lassens. Statt dessen treten schemenhafte, unper-
kengut ihm jedoch bereits vorher bekannt war und zu einiger der
sönliche Gestalten auf, die von den Dingen kaum zu unterscheiden
Mitglieder er engen Kontakt pflegte.
sind.“
76
Im Nouveau Roman wird die lineare Handlung aufgelöst. Oft taucht
das Motiv des Gehenden oder Reisenden auf, der auf der Suche ist.
Die Welt wird aus einer gleichgültigen Erzählposition geschildert.
Relevant ist dabei nur die Oberflächlichkeit der Dingwelt. Von
diesen Kennzeichen hat Vian nur einige wenige mit dem Nouveau
Roman gemeinsam. Seine Figuren haben ebenfalls keine Biographie
und werden nur vage beschrieben. Obwohl sich Personen oft fremd
zu sein scheinen, bedingen sich ihre Handlungen jedoch gegenseitig,
und nach und nach wird ein Charakter deutlich. Auch ist Vian nicht
dogmatisch wie Robbe-Grillet und seine Mitstreiter.77
Das Werk Vians enthält also surrealistische Elemente. Das
historische Geschehen, das den Existentialismus entstehen ließ,
hatte ebenfalls Auswirkungen auf ihn. Mit dem Nouveau Roman
Bildquelle: HERBERT DICKHOFF, Die Welt des Boris Vian
teilt er einige Techniken. Zudem wirkte sich seine Ingenieursausbildung, die genaue Kenntnis der gesamten französischen Literatur
und auch der amerikanische Kriminalroman auf sein Werk aus.
Letzteres wird offensichtlich in seinem Skandalroman ICH WERDE
AUF EURE GRÄBER SPUCKEN.78
76 HESS/FRAUENRATH/SIEBENMANN, Literaturwissenschaftliches
Wörterbuch für Romanisten, Frankfurt, 1972, unter Nouveau Roman
77 HERBERT DICKHOFF, Die Welt des Boris Vian, S. 163
3.2.3 die pataphysik
Das Kollegium der Pataphysiker wurde 1948 zum 50. Geburtstag
Die Pataphysiker hatten ihren eigenen Kalender, der nicht mit der
Alfred Jarrys gegründet. Alfred Jarry wird als der erste bewußte
Geburt Christi begann, sondern in dem das Geburtsdatum Alfred
Pataphysiker angesehen. Besonders in seinem Roman HELDEN-
Jarrys die Pataphysische Ära einläutet. Die Monate haben eigene
TATEN UND LEHREN DES DR. FAUSTROLL arbeitet er die Grund-
Bezeichnungen, Begriffe aus Jarrys Werk. Briefköpfe der Pataphy-
lagen für die Pataphysik aus. Das Kollegium interpretierte seine
siker enthalten ungewöhnliche Daten. Die Zeitschriften des Kolle-
Grundlagen und entwickelte sie weiter. Zu seinen Mitgliedern
giums enthielten Beiträge jeder Art und Qualität, Banales stand
zählten unter anderem Marcel Duchamp, Joan Miró, Raymond
neben künstlerisch Wertvollem, Seriöses neben Nicht-Seriösem, viele
Queneau, Michel Leiris, Pascal Pia, Man Ray, Max Ernst, René
Texte waren ohne Vorkenntnisse kaum zu verstehen. Die Vielfalt
Clair, Jean Ferry, Eugène Ionesco, Maurice Saillet und Jacques
der Welt sollte bewahrt werden.80
Prévert. In den Romanen Vians lassen sich zahlreiche pataphysische Prinzipien erkennen.79
79 KLAUS VÖLKLER, Boris Vian, S. 125
80 ULLA WESTERWELLER, CARL WINTER,
Surrealistische Elemente in Romanen von Boris Vian, S. 190/191
57
58
Die Pataphysik wird beschrieben als die Wissenschaft der imaginären
4 For Pataphysics all things are equal.
Lösungen und der Ausnahmen. Der amerikanische Pataphysiker Ro-
Das Prinzip der Equivalenz: Es gibt keine Werthierarchie,
ger Shattuck hat 1960 in seinem Aufsatz WHAT IS PATAPHYSICS?
keine Moral oder Unmoral, kein Ernst oder Nicht-Ernst.
die sieben Grundprinzipien der Wissenschaft zusammengefaßt:
5 Pataphysics is, in aspect, imperturbable.
1 Pataphysics is the science of the realm beyond metaphysics; or,
Pataphysics lies as far beyond metaphysics as metaphysics lies
Pataphysiker sind unerschütterlich in ihrer Haltung
und lassen sich nicht zu Fanatismus hinreißen.
beyond physics – in one direction or another.
Die Pataphysik verhält sich zur Metaphysik
81
wie die Metaphysik zur Physik.
6 All things are pataphysical;
yet few men practice Pataphysics consciously.
Alles und jeder ist pataphysisch.
2 Pataphysics is the science of the particular,
of laws governing exceptions.
Der Unterschied besteht einzig und allein im Bewußtsein
oder Nicht-Bewußtsein seiner pataphysischen Natur.
Die Pataphysik untersucht die Gesetze der Ausnahme
im Gegensatz zu anderen Wissenschaften,
für die nur das Allgemeine relevant ist.
7 Beyond Pataphysics lies nothing;
Pataphysics is the ultimate defense.
Als Haltung erlaubt die Pataphysik es dem Menschen,
3 Pataphysics is the science of imaginary solutions.
Andere Wissenschaften suchen nach Lösungen,
ganz nach seiner Individuellen Art zu leben,
ohne äußerlich den Konventionen zu widersprechen.82
die offensichtlich den Tatsachen entsprechen.
Die Pataphysik hingegen erlaubt alle Arten von Lösungen,
da die Pataphysiker ohnehin jede Wissenschaftstheorie
als Phantasielösung und nicht als die Erfassung
der Realität begreifen.
81 KLAUS VÖLKLER, Boris Vian, S. 127
82 ULLA WESTERWELLER, CARL WINTER,
Surrealistische Elemente in Romanen von Boris Vian, S. 186–188
3.2.4 die welt des boris vian
Wie schon zuvor erwähnt, werden in den Romanen und Erzählun-
In der Kurzgeschichte PARTY BEI LÉOBILLE ist eine Schnecke
gen Vians die Dingwelt, die Natur und die Menschen verfremdet.
dazu fähig, Angst zu empfinden, zu schnauben und eventuell auch
All diese Eigenheiten nehmen die Menschen in den Romanen und
zu sprechen.
In diesem Augenblick wachte er auf; er packte vorsichtig Frédéric,
Geschichten Vians als selbstverständlich zur Kenntnis.
die dressierte Schnecke, auf seinem großen Zeh und brachte sie in
Diese verfremdete Welt Vians ist jedoch keine geschlossene,
konsequente und einheitliche, die sich über das gesamte Werk
ihre Ausgangsstellung für den morgen zurück. Frédéric schnaubte
erstreckt. Gesetze, die in einem seiner Romane gelten, gelten nicht
ängstlich, sagte aber nichts.85
unbedingt im nächsten. In manchen Geschichte ähnelt die Welt
mit ihren Gesetzmäßigkeiten sehr der unseren, in anderen ist sie
In DAS ROTE GRAS besitzt der Wind unterschiedliche Tagesformen.
Der Wind, mild und verschlafen, trieb einen Armvoll Blätter
extrem verfremdet.
gegen das Fenster.86
DIE NATUR
Die Umwelt wird oft vermenschlicht oder personifiziert. Naturgeset-
Der Himmel wird greifbar:
ze werden durchbrochen, Tiere zeigen Gefühle und nehmen Teil am
Der ziemlich tiefhängende Himmel blitzte geräuschlos. Im
Geschick der Menschen. Auch Pflanzen können Persönlichkeiten
Augenblick konnte man ihn mit dem Finger berühren, wenn man
83
haben.
auf einen Stuhl stieg; aber eine Bö, ein plötzliches Umspringen
des Windes genügten, damit er sich zusammenziehen und ins
Unendliche erheben würde […] 87
Im SCHAUM DER TAGE wächst eine Seerose in der Lunge einer
jungen Frau.
„Sie hat eine Seerose?“ fragte Nicolas ungläubig.
„In der rechten Lunge“, sagte Colin. „Der Professor glaubte zuerst,
es sei nur irgendein Tier. Aber es ist eine Seerose. Man konnte
sie auf dem Schirm sehen. Sie ist schon ziemlich groß, aber wir
werden ihr bestimmt beikommen.“ 84
83
84
85
86
87
BORIS VIAN, Liebe ist blind, S. 86
BORIS VIAN, Das rote Gras, S. 7
BORIS VIAN, Das rote Gras, S. 9
59
60
DINGE
Ebenso wie ein Sonnenstrahl:
Er kniff einen Sonnenstrahl, der sich Chloés Augen näherte,
Auch Gegenstände können einen eigenen Charakter haben und sich
kräftig in den Hintern. Der Strahl wich federnd zurück und lief
wie Tiere oder Menschen gebärden. Sie haben ihren eigenen Willen,
88
machen dem Menschen oft Ärger und können Gefühle wie Angst,
auf den Möbeln des Zimmers spazieren.
Erschrecken, Langeweile, Ekel oder Trauer zeigen. Vian erfindet
Die Seerose in der Lunge der kranken Chloés schämt sich vor der
zudem oft ganz neue Gegenstände.92
Schönheit anderer Blumen:
Er sagt auch, daß sie immer von Blumen umgeben sein soll,
Eine boshafte Klingel wird in PARTY BEI LÉOBILLE beschrieben:
89
damit sich die andere fürchtet “, fügte Colin hinzu.
Folubert blieb gerührt vor der Tür Léobilles stehen und steckte
den Zeigefinger der rechten Hand in das kleine Loch der Klinge,
Colin unterhält sich in SCHAUM DER TAGE mit der Maus, die bei
die tief hinten hockte, denn sie schlief. Die Handbewegung
ihm wohnt:
Foluberts schreckte sie aus dem Schlaf. Sie machte eine Kehrt-
… „nimm einmal an, daß ich bei den Ponteauzanne meinen alten
wendung um sich selbst und biß Folubert, der in schrillem Ton zu
Freund Soundso treffe …“
kreischen begann, heftig in den Finger.93
Die Maus zeigte sich interessiert.
„Nimm weiter an, er hätte – warum auch nicht – eine Kusine. Sie
würde einen weißen Pullover und einen gelben Rock tragen und
hieße Al… Onésima …“
Die Maus schlug überrascht ihre Pfötchen ineinander.90
Hühner werden kriminell:
Das Huhn verschwand in der Ferne in einer Staubwolke,
das Brot unterm Flügel.91
88
89
90
91
92
93
In SCHAUM DER TAGE führt Colin Nicolas sein selbstgebautes
ABSTRAKTA
Pianococktail vor:
Abstrakta, Gedanken, Gefühle werden ab und zu konkret sichtbar
„Ich habe jeder Note ein scharfes Getränk, einen Likör oder ein
gemacht. Auch Pflanzen können Persönlichkeiten haben.98
Gewürz zugeordnet. Dem Pianopedal entspricht Eis, dem Fortepedal ein geschlagenes Ei. Für Sodawasser ist ein Triller in der
Oberstimme nötig. Die Mengen ergeben sich direkt aus der Länge
der Töne …“
94
Colins Wohnung verändert sich mit zunehmender Krankheit Chloés.
Oder, wie in diesem Fall, ein Geruch;
… einige Sekunden vergingen, und ohne sich umzudrehen, nahm
Wolf an seiner Seite das blonde Parfüm seiner Frau wahr.99
In DAS ROTE GRAS ist der Tag ist wie ein Zipfel geformt.
„Die Lampen sterben ab“, sagte Chloé. „Und die Wände ziehen
Fasziniert lauerte Wolf auf den kleinen Zipfel Tag, der in regelmä-
sich zusammen. Und das Fenster hier auch.“ … Das große Fenster,
ßigen Abständen durch das Zurückschwingen des Astes sichtbar
das früher die ganze Wand eingenommen hatte, bestand nur noch
wurde.100
aus zwei länglichen Rechtecken mit abgerundeten Kanten.95
In dem Roman HERBST IN PEKING wird der Mörder Claude Léon
Nicolas, Colins Koch verrät sein Rezept für Wurst nach Art der
Antillen
Man nimmt eine Wurst und zieht ihr trotz ihres Geschreis die
wortwörtlich von der göttlichen Gnade getroffen.
„Ich bin von der Gnade heimgesucht worden“, sagte Claude.
Er fuhr sich mit der Hand über den Hinterkopf.101
Haut ab. Die Wurstpelle bewahrt man sorgfältig auf. Man brät
fein zerkleinerte Hummerpfoten kurz in heißer Butter an, spickt
die Wurst damit und legt sie in einer leichten Kasserolle auf Eis.96
Auch die Körperteile eines Menschen können ein Eigenleben führen.
Das Herz des Majors drehte sich sehr schnell um sich selbst,
wobei es wie ein Nürnberger Kreisel röchelte.97
94 BORIS VIAN, Der Schaum der Tage, S. 13
97 BORIS VIAN, Liebe ist blind, S. 51
99 BORIS VIAN, Das rote Gras, S. 10
100 BORIS VIAN, Das rote Gras, S. 7
101 BORIS VIAN, Herbst in Peking, S. 34
61
4 softwarerecherche
4.1 flash als animationssoftware
62
4.2 softwarevergleich –
flash, moho, the tab, toonboom studio
Flash ist nicht in erster Linie zum Produzieren von Animations-
In der folgenden Tabelle vergleiche ich vier vektorbasierte Anima-
filmen gedacht, sondern ist ein Tool zum Erstellen interaktiver
tionsprogramme in Hinsicht auf ihre animationsbezogenen Funk-
Anwendungen, und, seit Flash MX 2004, auch Entwicklungsumge-
tionen: FLASH PRO 8, TOON BOOM STUDIO V3, MOHO 5.2, THE
bung. Flash unterstützt das Anlegen von Bibliotheken für wieder-
TAB 2.2 PRO.
kehrende Objekte, Figuren, Körperteile, Bewegungsabläufe etc. Eine
hierarchische Animation von Körperteilen ist über das Gruppieren
Die Programme haben sehr unterschiedliche Ansätze und sind
und Setzen von Drehmittelpunkten möglich. Zwischenschritte
daher schwer zu vergleichen. TOON BOOM STUDIO orientiert sich
zwischen zwei Extremwerten einer Bewegung können automatisch
sehr an traditionellen Animationsprogrammen wie ANIMO. Es be-
berechnet werden. Geschwindigkeitsveränderungen innerhalb
sitzt eine 3dimensionale Bühne, auf der zweidimensionale Objekte
dieser sogenannten Tweenings waren bis zur Version Flash MX
platziert und durch eine im Raum bewegliche, jedoch nicht drehbare
2004 nur linear möglich, ab Flash 8 kann die Geschwindigkeit
Kamera, aufgenommen werden. Diese Funktion ähnelt Disneys
auf komplexere Art durch Bezierkurven manipuliert werden. Seit
Multiplan Kamera. Eine interne Lippensynchronisierungsfunktion
der Version 8 hat sich vieles geändert. Viele neue Werkzeuge sind
steht zur Verfügung. Es besitzt keinerlei Skriptmöglichkeit und
denen von pixelbasierten Programmen wie Adobe Photoshop oder
produziert relativ große Dateien, da das Programm eher für eine
After Effects ähnlich, wie Filter für Schlagschatten, Unschärfe, abge-
Zeichentechnik mit Pinsel- statt mit Bézierwerkzeugen ausgelegt
flachte Kanten, Schein und Farbmanipulation für Objekte. Diese
ist. Diese werden zwar vektorisiert, jedoch entstehen hierbei sehr
Dinge waren auch vorher möglich, jedoch weitaus umständlicher
viele Vektorpunkte.
und schienen nicht zur Ästhetik der typischen, mit Flash erstellten
Vektorgrafiken oder Animationen zu passen. Ob Funktionen für
Unschärfen und Schlagschatten zu ästhetisch besseren Ergebnissen
führen werden, ist fragwürdig. Relativ sicher ist aber, daß die Neuerungen in Flash 8 die Gestaltung vieler Webseiten und Animationen
sehr verändern wird. Vielleicht in ähnlicher Weise, wie CAPS den
traditionellen Zeichentrickstil veränderte.
Zeitleiste
Kamerasicht, Zeitleiste, Ansichten Oben und Seite
Zeichenmodus
TOONBOOM STUDIO, Bildquelle: www.cgfocus.com, Article: Toon Boom Studio v. 2
Lippensynchronisation
63
MOHO 5.2 ist ein kompliziert zu handhabendes Programm, daß sehr
große Dateigrößen produziert und eher für einzelne Szenen geeignet ist als für die Herstellung eines ganzen Films. Die Software hat
jedoch einen unglaublichen Vorteil: die Möglichkeit, mit 2D-Bones
zu arbeiten, eine Funktion, die es in ausgefeilterer Form schon seit
vielen Jahren in dem pixelbasierten Profi-Animationsprogramm
Animo gibt, das sehr nützlich ist, jedoch aus irgendeinem Grund nie
in Flash integriert wurde. Die Bones arbeiten mit dem Prinzip der
Inversen Kinematik, mit der man im Gegensatz zur hierarchischen
Verkettung Bone-Ketten von unten nach oben oder von der Mitte
aus bewegen kann. Die Knochen können ebenfalls zum Verformen,
nicht nur zum Bewegen von Objekten verwendet werden. Animationen können auch mittels vorgegebener oder selbstgeschriebener
Skripte in der Programmiersprache Lua erstellt werden. Zusätzlich hat es einige interessante Vektorbearbeitungswerkzeuge wie
ein Magnettool, ein Biege- und ein Wölbungstool. Moho ist meiner
Meinung nach eine nützliche Ergänzung zu Flash (bis auf die nicht
gerade punktsparenden oder optimierten Bézierkurven).
Mit 2D-Bones animierte Figur
MOHO, Bildquelle: www.lostmarble.com
Zeichnen
Teile verketten
Animieren
Lippensynchronisation
THE TAB, Bildquelle: www.the-tab.com
64
THE TAB wirbt mit seinen Werkzeugen zur intuitiven Vektorhandha-
Zeichnungen können im Swf-Export relativ optimiert und mit
bung: dem Bender Tool, mit dem man z.B. den Arm einer Figur bie-
kleinen Dateigrößen ausgegeben werden oder auch weniger opti-
gen kann, dem Pinch- (Zwick-) Tool, mit dem man Linien zusammen-
miert, dafür aber genauer. Wählt man diese Einstellung, bestehen
fügen oder Bereiche von Vektorkurven zu einer Spitze verformen
die Outlines aus je zwei Pfaden und ihre differenzierte Breite wird
kann und dem Magnetwerkzeug, mit dem der User ganze Bereiche
erhalten. Ein weiterer Vorteil ist, daß The Tab über eine ausgereif-
in Vektorformen verschieben kann, ohne daß unschöne Übergänge
tere Methode als Flash verfügt, um hierarchische Gliederanima-
entstehen, wie es der Fall ist, wenn man lediglich eine Auswahl an
tionen zu erstellen. Anstatt durch Gruppierung werden die Objekte
Vektorpunkten verschiebt. Der User soll angeblich Vektorkurven
durch Verkettungen verbunden und können so leichter bearbeitet
wie einen Kupferdraht verformen können, ohne sich um die zugrun-
und bewegt werden, ohne daß der User sich durch Gruppierungse-
de liegenden Vektorpunkte kümmern zu müssen. Diese bekommt er
benen klicken muß.
gar nicht erst zu sehen. Beim Testen der Demoversion war dies eine
Das optimale Programm wäre Flash 8 mit der Bones-Funk-
Sache die mich sehr irritiert und gestört hat, da zum Beispiel das
tion von Moho, der 3D-Bühne, dem Farbsystem und dem Lip Syn-
Biegewerkzeug manchmal überraschend gut funktioniert, manchmal
ching Tool von Toon Boom Studio und ein paar Zeichenfunktionen
hingegen gar nicht, was eventuell an der Art und Position der Punk-
von The Tab.
te des Pfades liegt. Da man diese jedoch nicht sieht, ist man den
„Launen“ des Werkzeugs ausgeliefert. THE TAB ist ein Programm
für Anfänger, mit dem man nicht besonders genau und fast überhaupt nicht geometrisch arbeiten kann. Relativ versteckt sind die
anscheinend nicht für wichtig befundenen Werkzeuge zum Zeichnen
von Ellipsen und Rechtecken. Ungewöhnlich ist auch das Pfade-aufpumpen-Werkzeug, mit den man Outlines an den angewählten Stellen Breiter machen kann, mit weichem Übergang zu den dünneren
Bereichen. Auch The Tab verfügt über eine 3D Bühne mit im Raum
staffelbaren Ebenen und beweglicher, drehbarer Kamera.
Kurvenmanipulation
3D-Bühne
Funktion
FLASH PRO 8
TOON BOOM STUDIO 3
MOHO 5.2
THE TAB 2.2 PRO
Bibliotheken oder ähnliche
ja
ja, jedoch nicht
nein
ja, jedoch nicht
verschachtelt
Funktion
verschachtelt
Onion-Skinning
ja
ja
nur für Keyframes
ja
Motion-Tweening
ja
ja
ja
ja
Shape-Tweening
nicht ausgereift
nein
über Bones möglich
nicht ausgereift
Hierarchische Animation
ja, aber umständlich
Bones oder Gruppierung
ja, durch Verkettung
Geschwindigkeitsmani-
ab V8, vorher nur
linear, ease in + out,
linear, ease in & out
pulation von Tweenings
linear, ease in & out
noisy, smooth, step
Bewegungspfade für
ja
ja, PEGS
2D-Bones
nein
nein
ja
Inverse Kinematik
nein
nein
ja
Lip Synching Tools
nein
ja
liest externe Dateien
nein
Partikelsysteme
nein
ja
nein
3D-Bühne
nein
ja
ja
ja
3D-Kamerabewegung
nein
ja
ja
ja
3D-Kameradrehung
nein
nein
ja
ja
Import von 3D-Modellen
nein
nein
ja
nein
Unschärfe
ja, ab Version 8
Kleine Dateigröße
ja
Unregelmäßige Strich-
nein
ja
Motion-Tweenings
nein
nein
nein
ja
ja
ja
stärke für Bezierkurven
Animation durch Skripte
ja, ACTIONSCRIPT
nein
ja, LUA
nein
Eingebaute Scanfunktion
nein
ja
nein
nein
Bitmap-Vektorisierung
ja
ja
nein
ja
Bitmap-Textur als Füllung
ja
ja
Textwerkzeug
ja
nein
nein
Globale Farben
nein
ja
nein
ja
Ausgabe für mobile Geräte
ja
nein
nein
ja, Handys
Plattform
Mac & PC
Mac & PC
Mac & PC
Mac & PC
Preis (Stand 01.11.2005)
810 Euro
339 Euro
85 Euro
504 Euro
nein, aber Vektortexturen
65
5 umsetzung
5.1 der illustrationsstil
66
Eine Inspirationsquelle für den grafischen Stil Bonbonknackers,
dem ersten meiner Animationsfilme, war Ukiyo-e, der japanische
Farbholzschnitt der Edo-Periode. Ich hatte mich mit dem Thema
einige Semester zuvor beschäftigt. Dieser Stil ist sehr reduziert.
Die feinen, lebendigen Linien haben wenig gemeinsam mit den
groben Formen des westlichen Holzschnittes. Viele Darstellungen,
insbesondere Landschaftsansichten, scheinen fast kitschig, was an
den großflächig angelegten Farbverläufen liegen mag. Trotzdem,
finde ich, wird die Grenze zum Kitsch nie überschritten, denn die
grobe Struktur des jeweiligen Holzblockes, mit dem gedruckt wurde, ist innerhalb der Farbflächen immer zu erkennen und erzeugt
einen interessanten Kontrast. In meinen Filmen wende ich die
Flashfilme typische Objekten, die aus geometrischen Grundkörpern
Farbverläufe für die Hintergründe nur in Kombination mit haptisch
bestehen, halte ich nicht viel. Erstens ist diese Ästhetik verbraucht,
wirkenden Texturen an. Eine weitere Inspiration sind die Muster
zweitens bin ich der Meinung daß man mit diesen Formen keine
der Kimonos in den Holzschnitten, die oft perspektivisch nicht den
tiefergehenden Geschichten erzählen kann, daß sie aus irgendeinem
Stoffalten angepaßt sind, sondern flächig gestaltet sind. Räumlich-
Grund immer oberflächlich bleiben. Um dies zu beweisen, müßte ich
keit wird hier selten durch Schattierung erzeugt. Zu Beginn der
allerdings eine weitere Theoriearbeit schreiben.
Edo-Periode war auch die Zentralperspektive in Japan noch nicht
Der Abstraktionsgrad meiner Figuren wird durch ihre Funk-
bekannt. Das Augenmerk lag also auf einem geschickten flächigen
tion bestimmt. Randfiguren, die meistens Stereotype sind, können
Arrangement. In meinen Filmen achte ich auf wohlgeformte Linien,
sehr abstrakt und zeichenhaft dargestellt werden. Je mehr Figuren
die nicht durchgehend die gleiche Stärke haben. Dies gilt nicht für
im Mittelpunkt des Geschehens stehen, desto vielschichtiger sind
die dreidimensionalen Objekte, sondern für die Figuren. Den Ein-
sie und desto flexibler müssen sie in der Darstellung sein. Das heißt
satz von Texturen innerhalb der Figuren habe ich sehr zurückge-
aber nicht, daß sie so naturalistisch wie möglich sein müssen. Im
nommen. Sie wirken jetzt mehr durch ihre Außenform. Von den für
Gegenteil. Wie der vielzitierte ScottMcCloud, Autor von UNDER-
STANDING COMICS, bin ich auch der Meinung, daß sehr ausformu-
In UNDERSTANDING COMICS wird Abstraktion mit Zeichenhaftig-
lierte, naturalistische Figuren nicht universell genug sind, sodaß
keit vermischt. Der Unterschied ist jedoch wichtig, um zu verstehen,
sich die meisten Leser bzw. Zuschauer nicht in sie hineinversetzen
warum die Charaktere in meinen Filmen auf der Achse abstrakt–
können. Am anderen Ende der Achse liegt die Abstraktion, jedoch
naturalistisch nicht umgekehrt angeordnet sind. Vollständige Uni-
auch die Zeichenhaftigkeit und damit der Stereotyp. Und Zeichen-
versalität bedeutet für mich: vollständige Abwesenheit von Charakter.
haftigkeit ist nicht universell in dem Sinne, daß jeder sich damit
identifizieren kann, sondern lediglich universell verständlich.
Naturalistisch
Abstrakt
67
68
5.2 farben
5.3 charaktere
Da sich in der Geschichte viel um Wasser und Kälte dreht, ist der
Die Gestaltung der Charaktere ist der wichtigste Teil in der
Film bis auf wenige Ausnahmen in kalten Farben gehalten. Ein
Vorbereitungsphase eines Animationsfilms. Alles andere kann im
Grünblau dominiert die Hintergründe, die Charaktere enthalten bis
Nachhinein noch korrigiert und weiterentwickelt werden, wie das
auf das Pfeffermädchen ein kaltes Grün, helles Blau mit Grünstich
Storyboard, die Szenenabfolge, die Einstellungslängen, die Farben
und weiß. Die Bahnarbeiter sind in einem gebrochenen Grünblau
usw.. Auch die Konstruktion der 3D-Elemente sollte abgeschlossen
gehalten, wie auch der Zug und die Trillerpfeifen. Architektonische
sein, bevor die eigentliche Arbeit am Film beginnt. Jedoch tragen
Elemente sind weiß. Das Pfeffermädchen fällt aus dieser Farbpalet-
diese den Film nicht so sehr wie die Charaktere, und im Notfall sind
te heraus, denn sie führt ein völlig eigenständiges Leben, unberührt
Ansichten von später veränderten 3D-Modellen sehr viel schneller
vom Einfluß des Chefs. Sie steht über dem ganzen Geschehen.
herzustellen als die der zweidimensionalen Figuren. Mit diesen
Zudem ist sie afrikanischer Herkunft. Ihre Farben sind rot, weiß
muß man unter allen Umständen zufrieden sein und Sympathie für
und ein dunkles Braun.
sie empfinden, sonst wird die zeitintensive Arbeit am Animationsfilm anstrengend und langweilig.
PFEFFERMÄDCHEN
Die Figuren, die ich für DER ASSISTENT entwickelt habe, besitzen
unterschiedliche Abstraktionsgrade. Dies ist eine bewußte Ent-
ASSISTENT
scheidung. Einige – zumindest ihre Köpfe – besitzen Ähnlichkeit
mit Tieren, sind aber nicht eindeutig einer Spezies zuzuordnen.
CHEF
Am naturalistischsten ist das Pfeffermädchen gestaltet, aus Gründen, die ich später erwähnen werde. Die Gruppe Assistent-Chef-
LEBENDES ETWAS
Lebendes Etwas ist mit sehr ähnlichen Farben versehen, was den
Einfluß des Chefs auf die beiden schwächeren Figuren verdeutlicht.
BAHNARBEITER
Ihre Farben sind – ähnlich wie die der Hintergründe – kalte Farben, denn in ihrem Leben dreht es sich um Kälte und Feuchtigkeit.
5.3.1 die hauptfigur – der assistent
Der Assistent besitzt kindliche Proportionen, um Sympathie und
69
Mitgefühl zu erzeugen. Er befindet sich in einer hilflosen Situation.
Er ist seinem Chef finanziell und psychisch ausgeliefert. Sein
Gesicht weist Spuren eines harten Lebens auf. Sein Haarwuchs
ist äußerst spärlich und seine Augen dunkel umschattet. Seine
Augen sind weit offen. Er ist empfindsam und er nimmt die Tücken
seiner Umwelt hin, ohne sich zu wehren. Zumindest zu Beginn
der Geschichte. Später verändert sich das Gesicht. Die Augen sind
zugekniffen, seine Haltung gespannt mit eingezogenem Kopf und
geballten Fäusten. Er besitzt keinen Mund, denn die Rolle des Assistenten ist die einer Person, die viel aufnimmt, wahrnimmt, jedoch
nicht agiert. Der Anzug des Assistenten ist im unteren Drittel blau,
im oberen gemustert. Die blaue Verfärbung weist auf seine Arbeit
in den Seen hin, kann jedoch zugleich als Hose gedeutet werden.
Der Assistent trägt einen Kescher und eine Tasche mit sich. Diese
Gegenstände braucht er für die Aufbewahrung und das Fangen der
Briefmarken. Im Gegensatz zum Chef, der auf einer breiten Basis
steht, hat der Assistent einen instabilen Stand. Seine Beine sind am
unteren Ende sehr dünn und stehen dicht beieinander. Am Anfang
Seine Bewegungen sind auf der einen Seite vorsichtig – er hebt die
hatte ich für den Assistenten eine breitbeinige Haltung vorgesehen,
Füße beim Gehen sehr hoch und setzt sich vorsichtig mit spitzem,
um ein trotziges Aussehen zu erzeugen, jedoch entwickelt er den
gestreckten Bein wieder ab. Auf der anderen Seite wirken sie ein
Trotz erst im Laufe der Geschichte. Dieser ist daher in der Grund-
wenig unbeholfen. Während des Gehens dreht sich der Oberkörper
figur nicht wahrnehmbar. Die Schultern sind schmal und deuten auf
mit Armen und Kescher fast um 90 Grad zur einen und zur anderen
eine körperliche Schwäche hin.
Seite. Dies ist besonders in der Seitenansicht zu sehen.
5.3.2 sein gegner – der chef
70
Der Kopf des Chefs ist eine Mischung aus SS-Offizier und Kröte.
Der Körper ist breitschultrig, seine Figur wirkt kräftig und die
Der Seitenscheitel weist auf Strenge und Disziplin hin. Sein Gesicht
Beine stehen weit auseinander und enden stumpf. Er steht fest auf
besitzt latent vorhandene Brutalität und Gemeinheit. Das Kinn ist
dem Boden. Durch eine zur Seite hin leicht schräge Haltung wirkt
vorgeschoben und dominiert das Gesicht. Die Augen stehen weit
der Körper drohend und gespannt. Zudem ist die Vorderansicht des
auseinander und haben durch die zum Gesichtsrand hin auseinan-
Kopfes in leichter Untersicht gezeichnet. Ein hochgeschlossener
derlaufenden Schrägen einen grausamen Ausdruck. Die Pupillen
Kragen läßt den Kopf mit dem Hals verwachsen erscheinen und
sind durch die geschlossenen Augenlieder hindurch sichtbar. Der
erzeugt den Eindruck von Starrheit und Stolz. Die Hände sind im
Chef sieht und kontrolliert alles. Vielleicht riecht er sogar alles.
Verhältnis zum Körper recht groß und verweisen auf Grobheit und
Seine Nase gleicht tierähnlichen Nüstern. Drei gelbe Male zeichnen
ein unsensibles Wesen. Seine Bewegungen sind heftig und sein
sein Gesicht. Möglicherweise hat die Bosheit sie ihm ins Gesicht
Körper wirkt gummiartig durch übertriebene Verformung während
getrieben. Die Kopfform ist breit und kantig und man meint, die
der Bewegungen. Das Aufsetzen der Füße beim Herabsteigen der
Gesichtsknochen deutlich erkennen zu können.
Treppe bringt die gesamte Villa zum Beben.
5.3.3 der einzige freund des assistenten –
das lebende etwas
Das Lebende Etwas ist mehr Tier als Mensch. Sein Gesicht wirkt
Da keine Beine, sondern nur Füße zur Verfügung stehen, fällt der
wie eine Mischung aus Lamm und jungem Hund. Auch das Leben-
Gang entsprechend schwerfällig aus. Er gleicht einem Watscheln,
de Etwas kommt ohne Mund aus. Zusätzlich sind seine Augen
denn das Lebende Etwas muß für jeden Schritt den Körper seitlich
verschlossen wie bei einem neugeborenen Säugetier. Entweder
biegen, damit sich der Fuß hebt.
konnte es nie sehen, oder seine Augenlicht wurde ihm durch eine
Verletzung genommen. Ebenfalls wie aufgrund einer Verletzung
ist sein Körper in Stoff oder Bandagen gehüllt. Aus diesem Verband schauen lediglich die Füße heraus, die wie seine Ohren blau
(vielleicht blaugefroren) sind. Arme sind nicht zu sehen. Entweder,
das Lebende Etwas besitzt keine, oder aber sie sind eingewickelt.
Vereinzelte Haare und eine Fliege, die ab und zu auf einem der
Ohren herumkrabbelt, deuten auf Vernachlässigung und mangelnde
Hygiene hin.
71
5.3.4 das mauritianische pfeffermädchen
72
Das Pfeffermädchen hat eine Sonderrolle unter den Figuren. Zum
einen ist es die einzige weibliche Figur, zum anderen entstammt es
einer Welt jenseits des Einflußbereiches des Chefs, seiner Grausamkeit und Kälte, den feuchten Seen und ungesunden Arbeits- und
Lebensbedingungen seiner Untergebenen und der Ignoranz der
Bahnbeamten und Kontrolleure. Die Unabhängigkeit von dieser
Welt wird durch die warme Farbgebung deutlich. Das Pfeffermädchen trägt eine tropisch aussehende Blüte im dunkelbraunen,
gelockten Haar. Ein kurzer Faltenrock wippt einladend über den
langen, schmalen Beinen, deren Proportionen übertrieben und deren Form abstrahiert ist. Das Mädchen handelt mit Gewürzen, die
aus warmen Ländern stammen. Es ist mit einem großen roten Korb
ausgestattet, in dem sich Pfeffer und Nelken befinden.
Das Gesicht und der Oberkörper sind naturalistischer gestaltet als die der zuvor beschriebenen Figuren. Das Pfeffermädchen ist
im Text wie fast alle Frauen in Vians Romanen als sehr attraktiv,
jedoch ohne charakteristische Merkmale oder Eigenschaften beschrieben, außer der, daß sie manchmal tödlich sind. Eine weitere
Abstraktion hätte dieser Rolle entgegengewirkt. Eine Frauenfigur,
die stark vereinfacht und mit tierähnlichen Zügen ausgestattet
wäre, wäre zu fremdartig für diese Funktion.
5.3.5 bahnbeamte, kontrolleure & trillerpfeifen
Beamte in der Welt des Boris Vian sind vor allem eins: ignorant.
Die Ignoranz der Beamten, das Ausnutzen ihrer Machtposition
Sie erfüllen ihre Aufgaben mehr schlecht als recht, nutzen dabei
und das Zurschaustellen ihrer wichtigen Position wird durch die
ihre Machtposition aus und verschließen die Augen vor den Proble-
Gestaltung ihrer Körper ausgedrückt. Sie stehen breitbeinig da, die
men des Einzelnen. Die Bahnbeamten und Kontrolleure nähern sich
Gesichter sehen nichts, sondern sind unter den Mützen verborgen.
in ihrer Ästhetik den Hintergründe an. Sie stellen keine Individuen
Einige besitzen keinen sichtbaren Kopf, andere können ihren Kopf
dar, sondern Stereotypen, und sind daher ikonographisch gestaltet.
ausfahren, wenn ihnen danach ist. Die Atmung ist bei manchen
Es gibt bei Ihnen nicht die Möglichkeit, verschiedene Ausdrücke an-
Exemplaren so stark, daß sie sich ballonartig aufplustern. Eine
zunehmen, sondern ihre gesamten Eigenschaften sind bereits in der
Uniform ist durch Knopfleiste, Taschen und Bügelfalte angedeutet.
Grundform vorhanden. Sie sollen zeichenhaft und eindimensional
Ihre Farbigkeit ist die des Zuges: ein gebrochenes grünblau. Als
wirken, im Gegensatz zu den anderen Charakteren, die komplexere
Arbeitstiere halten sie überdimensionierte Trillerpfeifen, die sie
Vorgänge vermitteln müssen.
durch Peitschen und Zügel kontrollieren. Die Trillerpfeifen besitzen
Augen und haben einen eigenen Willen. In einer Szene interessiert
sich eine Trillerpfeife für den heruntergefallenen Kescher des
Assistenten.
73
5.3.6 der zug und die klappbrücke
74
Auch der Zug und die Brücke weisen ein tierähnliches Verhalten
auf. Nachdem der Zug im Bahnhof eingetroffen ist, atmet er aus und
legt sich platt auf die Schienen.
Die Klappbrücke erschwert dem Assistenten und anderen
möglichen Passanten das Überqueren des Flusses, indem sie sich
absichtlich im falschen Moment öffnet. Das Beleben von Gegenständen und Maschinen, die gerne ihren Herren einen Streich spielen,
ist ein typisches Motiv in den Romanen Vians (siehe Abschnitt
3.2.4 Die Welt des Boris Vian).
5.4 sounddesign und musik
Da Boris Vian Jazztrompeter war, ist die Musik jazzlastig. Ich habe
in diesem und den vorigen beiden Filmen auch andere Musikgenres
getestet, mußte aber feststellen, daß Jazz sich am besten eignet, um
die besondere Vian-Stimmung, die ich beim Lesen der Romane wahrnehme, wiederzugeben. Es ist eine Mischung aus absurdem Humor,
bedrohlicher Atmosphäre, Brutalität am Rande und oft gegenwärtiger Erotik. Tuba und Vibraphon sind unter anderem eingesetzte
Instrumente, wobei das Vibraphon Einstellungen begleitet, die im
Wasser spielen, während die Tuba in Einstellungen auf dem Land
zu hören ist. Eine Querflötenmelodie – AFRICAN CHANT – begleitet
den Auftritt des Mauritianischen Pfeffermädchens. In der Anfangssequenz verbinden sich Vibraphonklänge mit dem Gluckern des
Wassers. An der Villa pfeift ein kalter Wind, kombiniert mit dem
Einsatz von Blasinstrumenten.
75
Briefmarke mit Biegungs-Deformatoren in CINEMA 4D
5.5 technik
76
Macromedia Flash ist das Hauptwerkzeug. Eine Bibliothek mit
line- und Kantendarstellung sichtbar waren, habe ich in dieser
Ansichten von Körperteilen sowie wiederkehrende Bewegungsabfol-
Arbeit versucht, sie noch nahtloser mit den flachen Elementen zu
gen habe ich hier zum größten Teil vor Beginn der dramaturgischen
kombinieren. Die Flächen der 3D-Objekte wurden Bild für Bild von
Arbeit angelegt. In vielen Einstellungen mußten jedoch die Bewe-
Hand in Flash so gefüllt, daß die Architektur praktisch nur durch
gungen der Körper in Einzelbildanimation hergestellt werden. Eini-
ihre beleuchteten Flächen zu sehen ist. Der Rest wird komplett
ge Animationen, wie zum Beispiel die der Briefmarkenobjekte, ihre
weggelassen, so daß das Auge des Betrachters das Volumen der
Färbung, Skalierung und Verteilung auf der Bühne, konnten durch
Baukörper vervollständigen muß. Beim Füllen der lichtbeschienen
Skripte erzeugt werden. Die dem zugrunde liegende Verformung
Flächen habe ich nicht so sehr auf die Logik des Lichteinfalls ge-
während der Schwimmbewegnung ist jedoch von Hand gestaltet.
achtet, sondern die Plastizität der Gebäude und die Erkennbarkeit
Der Einsatz von Texturen für den Hintergrund und die Körper der
der Volumen standen im Vordergrund. Bei der Klappbrücke bin ich
Figuren erzeugt ein haptisches Aussehen und hebt die typische
ein wenig anders vorgegangen. Hier waren die Flächen zum Teil so
sterile Flash-Vektorästhetik auf.
schmal, daß ein ausschließliches Füllen der Lichtseiten ein zu fili-
Als zweites wichtiges Programm wurde MAXON CINEMA
4D eingesetzt. Zum einen zur Erstellung der Gebäude und anderer
Dinge wie des Zuges und der Klappbrücke. Aber auch der Körper
granes, pieksiges Objekt erzeugt hätte. Daher habe ich die Konstruktion der Brücke als ganzes, als Silhouette gefüllt.
Der Körper des Lebenden Etwas, der ebenfalls in Cinema
des Lebenden Etwas und, in manchen Einstellungen, die Briefmar-
erstellt wurde, mußte an die Ästhetik der übrigen Figuren ange-
ken wurden hier konstruiert und animiert. Die Villa wurde von
paßt werden. Daher erhielt er ebenfalls eine grüne Outline und an
dem Architekten Tim Janowitz im expressionistischen Stil für den
manchen Stellen Texturfüllungen. Fast alle 3D-Objekte sind also
Film entworfen. Sie wurde im 3D-Konstruktionsprogramm FORM-Z
aufwendig von Hand nachbearbeitet, um sie in die Gesamtästhetik
erstellt. Zum Anlegen der Kamerafahrten und zum Rendern habe
des Films einzugliedern.
ich das Modell in Cinema 4D importiert.
Die Einstellungen wurden als Vektorgrafiken gerendert, in
Der Körper des Lebenden Etwas und der Zug enthalten
simple Boneketten, die für die Biegung zuständig sind. Feinheiten
Flash importiert und hier weiterverarbeitet. Während die Gebäude
in der Bewegung des Lebenden Etwas sowie das Plattwerden des
in den vorigen Filmen noch als deutlich computererzeugte Out-
Zuges habe ich in Flash hinzugefügt, da dies der schnellste Weg
Zug mit Bones in CINEMA 4D
war. Es wurden also die Vorteile beider Medien genutzt, einmal
Verformen von Vektorzeichungen. Eine ähnliche Funktion kann
das schnelle Erstellen von Ansichten in Cinema und das Squash &
man sich in Flash nur wünschen. Der Radius ist frei wählbar und
Stretch bei Einzelbildern in Flash.
die Stärke der Verformung läßt von der Mitte des Kreises zum
Die Animation der Briefmarken für die Nahaufnahme der
Rand hin nach, so daß sich weiche, fließende Formen ergeben.
Hand des Chefs, der die Marken begutachtet, wurden mit Hilfe
Auch hier ist die Punktanzahl enorm, wie man sieht. Vermutlich
einfacher Biegungsdeformatoren in Cinema 4D erstellt.
ist dies bereits beim Import passiert.
Das dritte Animationstool, das ich verwendet habe, ist MOHO. Zwei
Dinge wollte ich ausprobieren, die es in Flash nicht gibt: die Tools
zur Bearbeitung auf Punktebene, in diesem Fall das Magnettool und
die 2D-Bones, schnell zu erstellende und zu verkettende Gerüstelemente, mit deren Hilfe man Vektorformen morphen und bewegen
kann. Die Sterbeszene des Chefs, bzw. dessen Verformung habe
ich mit dieser Funktion erstellt. Ich habe mich auf den Körper beschränkt und den Kopf mit den in Flash üblichen Mitteln verformt.
Ein Skelett war erstaunlich leicht zu erstellen und zu bedienen. Er-
2D-Bone-Animation in MOHO für den Körper des Chefs
heblich schwerer war es, der Verformung, die über neun Zwischenschritte erfolgt, weiche Übergänge zu verleihen. Eine Enttäuschung
war die exportierte Datei, die so viele Vektorpunkte aufwies, daß
ich beschloß, alle Frames in Flash noch mal nachzuzeichnen und
dabei die Bewegung gleichzeitig weicher zu gestalten.
Den Kopf des Toten Chefs habe ich aus Interesse mit einem
weiteren Tool Mohos aus der normalen Seitenansicht des Kopfes
erzeugt. Das Magnetwerkzeug ist äußerst praktisch zum schnellen
Verformung mit dem Magnetwerkzeug in MOHO
77
5.6 dramaturgie
78
Als Planungshilfe und für eine einfachere Kommunikation mit den
Dies wäre sicher der Fall gewesen, hätte ich mich streng daran
Prüfern habe ich ein einstellungsgenaues Storyboard angelegt. Dies
gehalten. Als grobe Orientierungshilfe war es jedoch sehr hilfreich.
geschah allerdings, nachdem schon die ersten Einstellungen fertig
Auch, um die benötigte Zeit besser einschätzen zu können. Trotz-
waren. Ich glaube, daß es bei dem Absurden sehr darauf ankommt,
dem denke ich, daß man eine flüssigere und natürlichere Einstel-
seinem Unterbewußtsein freien Lauf zu lassen. Auch die Surrea-
lungsverkettung und originellere Ideen entwickelt, wenn man spon-
listen, mit denen Vian einiges gemeinsam hat, messen den Erfin-
tan arbeitet. Beim Animationsfilm hat man nicht wie beim Realfilm
dungen des Unterbewußtseins große Bedeutung bei. Von Natur
die Möglichkeit, aus vielen Stunden Material die passenden Stücke
aus arbeite zu Beginn einer Arbeit eher intuitiv und ungeplant und
zusammenzumontieren und den Rest wegzuschmeißen. Sondern es
lasse mich dann von den Dingen inspirieren, die bereits auf dem
muß von Anfang an auf die Montage hingearbeitet werden.
Blatt sind. Da ich mich nicht fest an die Geschichte halten, sondern
Am besten kann ich mich in die Stimmung des Filmes hinein-
meine eigene Interpretation mit eigenen Erfindungen illustrieren
finden, wenn bereits einige Einstellungen da sind und, was auch
wollte, hatte ich die Sorge, das zuvor nur aus dem Kopf erstellte
sehr wichtig ist, wenn der Ton zum Teil vorhanden ist. Auch der
Storyboard würde mich zu sehr einschränken und bremsen.
Ton, den ich aussuche, hilft mir dabei, gute visuelle Ergebnisse zu
erzielen. Vielleicht ist das perfekte Storyboard aber auch nur eine
Sache der Erfahrung.
Storyboard zu DER ASSISTENT
79
80
Einige Screenshots aus DER ASSISTENT
81
6 anhang
6.1 literaturverzeichnis
82
ANIMATION
CARTOON / ICONS
JOE ADAMSON: Bugs Bunny – Fifty Years and Only One Grey Hare,
WILLIAM HORTON: Das ICON-Buch, Entwurf und Gestaltung
Pyramid Books, London 1990
KERSTIN BERIT ESSER: Bewegung im Zeichentrickfilm,
aus der Reihe Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte,
herausgegeben von Helmut Kreuzer und Karl Riha,
Peter Lang GmbH, Europäischer Verlag der Wissenschaften,
Frankfurt am Main 1997
LIZ FABER & HELEN WALTERS: Animation Unlimited,
Innovative Short Films Since 1940,
Laurence King Publishing Ltd., London 2004
JOHN HALAS, BOB PRIVETT und FRANK FRESE:
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PIERRE LAMBERT, DEMONS & MERVEILLES:
Tex Avery, L‘Art de Tex Avery au Studio M.G.M.,
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HELEN MCCARTHY: Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation,
Stone Bridge Press, Berkeley 1999
JAYNE PILLING: 2D and Beyond, aus der Serie Animation,
Rotovision, SA 2001, East Sussex, UK
ERNEST PINTOFF, M.F.A.: Animation 101
Published by Michael Wiese Productions, 11288
Ventura Blvd., Suite 821, Studio City, CA 1998
CHRISTIAN RENAUT: Les héroines Disney dans les longs
métrages d’animation, Dreamland Éditeur, Paris 2000
CHARLES SOLOMON: The Disney that never was:
the stories and art from five decades of unproduced animation,
Hyperion, New York 1995
PAUL WELLS: Understanding Animation,
Routledge, London, 1998
HAROLD WHITAKER und JOHN HALAS: Timing for Animation,
Reed Educational Publishing Ltd, Oxford 1981
RICHARD WILLIAMS: The Animator’s Survival Kit,
A Manual of Methods, Principles and Formulas,
Faber and Faber Ltd, London 2001
visueller Symbole und Zeichen, Bonn, Addison-Wesley, 1994
SCOTT MCCLOUD: Understanding Comics, The Invisible Art,
Kitchen Sink Press, Northampton MA, USA, 1993
BORIS VIAN
HERBERT DICKHOFF: Die Welt des Boris Vian,
Verlag Peter Lang, Frankfurt am Main, 1977
BORIS VIAN: Faule Zeiten – Erzählungen 1,
Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 1995
BORIS VIAN: Liebe ist blind – Erzählungen 2,
BORIS VIAN: Der Herzausreißer,
BORIS VIAN: Herbst in Peking,
BORIS VIAN: Der Schaum der Tage,
BORIS VIAN: Das rote Gras,
Zweitausendeins, Frankfurt am Main, 1979
BORIS VIAN: Aufruhr in den Andennen,
BORIS VIAN: Jedem seine Schlange,
BORIS VIAN: Der Kommissar und die grüne Pantherin,
KLAUS VÖLKLER: Boris Vian, Der Prinz von Saint-Germain,
Wagenbach, Berlin 1989
BARBARA GRÄFIN VON KORFF SCHMISING:
Boris Vian als Dramatiker,
Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn, 1975
ULLA WESTERWELLER: Surrealistische Elemente
in Romanen von Boris Vian,
Carl Winter Universitätsverlag, Heidelberg 1992
6.2 links
ANIMATION
http://de.wikipedia.org/wiki/Hauptseite
Enzyklopädie
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http://www.animation-tuszynski.de/history.html
Geschichte der Animation
http://memory.loc.gov/ammem/oahtml/animatTitles01.html
Origins of American Animation – Filmarchiv
http://www.uni-leipzig.de/~wehn/anima/classics/geschich/index.htm
Animation in neuen Medien
http://www.imdb.com
Internet Movie Database
http://www.awn.com
Animation World Network
http://www.pixar.com
Pixar
http://www.boxofficemojo.com/
Offizielle Seite mit Informationen zu Produktionskosten und
Einspielsummen von Kinofilmen
http://www.siggraph.org
Conference on Computer Graphics and Interactive Techniques
http://cgw.pennnet.com
Magazin: Computer Graphics World
http://www.coldhardflash.com/2005/04/evolution-of-flash-part-1.html
Flash TV Serien in den USA
http://www.red3d.com/cwr/npr/
Stylized Depiction in Computer Graphics –
Non-Photorealistic, Painterly and Toon Rendering,
an annotated survey of online resources by Craig Reynolds
http://www.zenonic.demon.co.uk/zenocgi.htm#survey
The Future of the Cartoon Feature Film – Compute, Model or Draw?
A Research Report for the MA in History of Film
and visual Media by David Mitchell, 2002
www.diss.fu-berlin.de/2000/137/Kap2.pdf.pdf
Dissertation über Computergrafik
http://www-is.informatik.uni-oldenburg.de/~dibo/teaching/mm/buch/main.html
Abhandlung über Multimedia-Systeme, Dietrich Boles
http://www.lestriplettesdebelleville.com/
Webseite zum Film DAS GROSSE RENNEN VON BELLEVILLE
http://cgw.pennnet.com/Articles/Article_Display.cfm?Section=Articles&
Subsection=Display&ARTICLE_ID=198458
Artikel in Computer Graphics World, das Making-Of von
DAS GROSSE RENNEN VON BELLEVILLE
http://www.theblackmoon.com/Deadmoon/spiritedaway.html
Interview mit Miyazaki
http://www.shynola.com/
Richard Kenworthy (THE LITTLEST ROBO)
SOFTWARE
http://www.lostmarble.com/moho/index.shtml
Moho, Animationssoftware
http://www.macromedia.com/software/flash/flashpro/
Flash Pro 8, Animationssoftware
http://www.macromedia.com/support/flash/how/expert/flashontv/
flashontv03.html
Flash on TV
http://www.macsimumnews.com/index.php/archive/250/
Review ToonBoom Studio, Animationssoftware
www.the-tab.com
The Tab, Animationssoftware
www.joshuamosley.com
Compiled History of Animation
BORIS VIAN
http://www.toadshow.com.au/rob/vian/vian.htm
Boris Vian for English readers
http://mitglied.lycos.de/RaFuchs/worte/vian/
Die Werke Boris Vians
83
84
EIDESSTATTLICHE ERKLÄRUNG
Ich versichere, daß die vorliegende Arbeit
von mir selbständig verfaßt und nur
unter Verwendung der genannten Hilfsmittel,
Quellen und Zitate erstellt wurde.
Annika Hamann
Berlin, den 06.02.2006
85

der assistent - Das Plankton

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