6 Miwon Kwon – Public Art and Urban Identities

http://eipcp.net/transversal/0102/kwon/en Public Art and Urban Identities Miwon Kwon [Esta dissertação foi originalmente publicada com o título For Hamburg: Public Art and Urban Identities no catálogo da exposição Public Art is Everywhere (Hamburgo, Alemanha: Kunstverein Hambgur and Kulturbehorde Hamburg, 1997, 95­109), organizada pelo artista Christian Philipp Muller. Apesar de minha crítica aqui acerca das condições da arte pública e sua relação com a reorganização urbana parecer ultrapassada, redutora e demasiado estridente neste momento, espero que o texto, no entanto, adicione a uma compreensão mais rica das pressões contraditórias que afetam os programas de arte pública hoje. Miwon Kwon, 08/2002] Práticas de arte publica dentro dos Estados Unidos têm experimentado significativas mudanças ao longo dos últimos trinta anos. [1] Os três modelos podem ser esquematicamente distinguidos: (1) Arte em espaços públicos, tipicamente a escultura abstrata modernista colocada ao ar livre para “decorar” ou “enriquecer” os espaços urbanos, especialmente praças na frente de edifícios federais ou torres de escritórios corporativos; (2) Arte como espaços públicos, menos “orientada a objetos” e mais “arte consciente local” que busca maior integração entre arte, arquitetura e paisagem através da colaboração dos artistas com os membros da classe gerencial urbana (como arquitetos, paisagistas, urbanistas, designers urbanos e administradores da cidade) na concepção de projetos de (re)desenvolvimento urbano permanentes como parques, praças, edifícios, passeios públicos, bairros, etc.; e mais recentemente, (3) Arte no interesse público ( ou “novo gênero de arte pública”), frequentemente programas temporários que tem por base a cidade tomando como foco as questões sociais ao invés do ambiente construído, e que envolvem colaborações com grupos sociais marginalizados (em vez de profissionais de design), como os moradores de rua, mulheres violentadas, jovens urbanos, pacientes aidéticos, prisioneiros, e que se esforçam .para o desenvolvimento de eventos ou programas da comunidade politicamente consciente. Esses três paradigmas da arte pública refletem mudanças mais amplas no avanço das práticas artísticas ao longo dos últimos trinta anos: do declínio da ênfase na preocupação estética para a preocupação nas questões sociais; da concepção do trabalho artístico principalmente como objeto para concepção como eventos ou processos efêmeros; da predominância de instalações permanentes para intervenções temporárias; da prioridade da produção como fonte de significado para a admissão de liberdade de interpretação; e da autonomia de autoria para colaborações participativas. Enquanto essas mudanças representam uma maior inclusividade e democratização da arte para muitos artistas, administradores de arte, instituições de arte, e alguns dos seus membros de audiência, há também o perigo de um abraço prematuro e sem sentido crítico que adota a “arte progressiva” como o equivalente a “políticas progressivas” (Embora negligenciado pelo mundo da arte mainstream, práticas artísticas baseadas na organização comunitária e ativismo político têm acontecido há um longo tempo. Porquê é agora que ela se tornou um modelo privilegiado na programação de artes públicas e financiamento das artes?). As mudanças nas práticas artísticas, embora desafiando a constituição ideológica da arte, podem estar ao mesmo tempo rendendo­se aos modelos de mudança da expansão capitalista. O que parece ser progressivo, mesmo trangressivo e radical, pode estar, de fato, fazendo parte da agenda conservadora, senão reacionária da minoria dominante. Como continuidade, eu gostaria de abordar aqui, mais especificamente, a relação entre práticas artísticas e produção de identidades urbanas. Ao longo de sua história recente, a arte pública tem sido definida, em parte, contra o (discursivo) pano de fundo de “spectre of placelessness*” e da “morte das cidades”. Inicialmente descrita em termos de arquitetura nos anos 1960 e 1970, com o fim ostensivo de centros urbanos e a degradação da qualidade de vida passam a ser descritos mais e mais agora em termos de problemas sociais como violência, falta de moradia, pobreza, crime, drogas, poluição, etc, mas se preocupa com o caráter do ambiente construído ou com as relações sócio­econômicas desiguais, fundamentais para as condições urbanas atuais, e a “tomada de lugar" continua a ser um centro, imperativa na programação das artes públicas hoje. A arte pública participa da produção de diferenciação de um site, muitas vezes singularidade de uma cidade, que por sua vez está intimamente envolvido nos processos de reorganização econômica de recursos e de poder, e como eles são jogados para fora através da re­hierarquização do espaço na estrutura social das cidades. Eu apresento aqui dois estudos de caso aparentemente antitéticos para abordar a relação “arte­cidade”. O primeiro é a escultura de Alexander Calder, entitulada La Grande Vitesse in Grand Rapids, localizada em Michigan, 1969, a primeira obra de arte pública promovida pelo Programa Art­in­Public­Places, do National Endowment for the Art’s Visual Arts Programs , criado em 1965. Concebido como um nivelamento para o programa de desenvolvimento urbano, Grand Rapids, como tantas outras cidades norte­americanas no final dos anos 1960 e 70, queria construir um novo centro empresarial próspero e um centro cultural. Os líderes culturais da cidade queriam "pegar no mapa" nacional e internacionalmente, ou seja, eles conceberiam a cidade para ser siteless. A cidade solicitou Calder, um artista de renome internacional, na verdade um dos pais da abstração modernista, para um trabalho que poderia ser saudado como o "Grand Rapids Calder", como o "Chicago Picasso", que tinha sido encomendado com fundos privados para o Chicago Civic Center e instalado dois anos antes, em 1967. Apesar da controvérsia inicial sobre La Grande Vitesse acerca de questões de regionalismo versus nacionalismo, da utilidade de uma escultura abstrata versus uma grande fonte e perguntas sobre a lealdade de Calder para com a América (ele viveu na França a maior parte de sua vida adulta), La Grande Vitesse nos anos seguintes foi, aparentemente, adotada pela cidade. Sobrepujando a escultura de Picasso em sua função emblemática, a escultura tem sido incorporada em artigos de papelaria oficiais da cidade e sua imagem é mesmo estampada em caminhões de lixo da cidade. Na medida em que uma obra de arte tornou­se um símbolo da cidade, La Grande Vitesse, como a primeira escultura pública a ser instalada sob as circunstâncias do NEA, ainda é considerada um dos projetos de arte pública mais bem sucedidos no Estados Unidos. Considerando­se o local como uma entidade física, a grande escultura vermelha de Calder se tornaria um ponto focal centralizador, uma presença poderosa que poderia, visualmente e espacialmente, organizar o espaço da praça, o qual foi modelado um pouco superficialmente em praças europeias. Além de proporcionar um alívio "humanitário" da arquitetura de escritórios de vidro e aço moderno que a circunda, considerada brutal e desumana, a escultura era para funcionar como um marco de identidade para a praça. Ao mesmo tempo, La Grande Vitesse criaria uma identidade para a cidade em geral. Por um lado, a cidade achava­se com uma falta de uma identidade distinta, sem características únicas, uma cidade cujo site não foi específico. Com um itinerante complexo de inferioridade econômica e cultural, Grand Rapids queria encontrar um lugar para si "no mapa." Por outro lado, Calder havia se estabelecido como um artista de “pedigree” de forte identidade e marcante estilo. A função de La Grande Vitesse foi infundir o sentimento de placelessness* da praça com a originalidade criativa do artista, que, literalmente, marca o local da praça como singular, com uma localização "específica". Por extensão, a escultura foi feita para marcar a singularidade da cidade como um todo. É importante notar que Calder nunca viu, nem sentiu que era necessário visitar a praça antes da instalação da escultura. Como um bom modernista, ele operou sob os pressupostos da autonomia de uma obra de arte. O site, no caso deste projeto, então, foi concebido como uma espécie de vazio abstrato aguardando algum marcador (ou seja, a arte, escultura) para dar­lhe o que poderia ser reivindicado como uma identidade autêntica, mesmo que essa identidade fosse criada através da lógica de um logotipo. A inserção de uma obra de arte funcionava como uma inscrição, dando ao local uma voz. A "voz" de Calder como artista se completou com a percepção da falta de tal em Grand Rapids, como “La Grande Vitesse” recolheu o que o rodeia (a praça e a cidade), para se tornar um emblema para a cidade, tornando a cidade um sinal. Em uma estranha sensação, embora a escultura não tenha sido concebida como local específico e, no entanto, tenha tornado­se local específico ­ site especificity, foi produzida aqui como um efeito e não se dedica como um método de produção artística. Ao contrário do exemplo Calder, o segundo caso começa com a valorização cultural geral de lugares como o locus da experiência autêntica e de sentido coerente com identidade histórica e pessoal. Baseando­se em uma certa ginástica da lógica em relação ao site, qualidades como a originalidade, autenticidade e singularidade são retrabalhados nas últimas práticas orientadas para o local ­ evacuados da obra de arte e atribuídos ao site. Places with a Past, programas de artes com base na cidade site­specific, em 1991, foram organizados pelo curador independente Mary Jane Jacob, e embora não concebido como um projeto de arte pública, por si só, serve como um exemplo instrutivo neste contexto. A exposição, composta por dezenove instalações site­specific de artistas internacionalmente conhecidos, tomaram a cidade de Charleston, Carolina do Sul, não apenas como pano de fundo, mas uma "ponte entre as obras de arte e o público". [2] Além de quebrar as regras do conceito estabelecido de arte (levando arte para a "rua" e para as "pessoas"), Places with a Past desejava promover um diálogo entre a arte e a dimensão sócio­histórica dos lugares. De acordo com Jacob, "Charleston provou ser um terreno fértil" para a investigação de questões relativas à "... gênero, raça, identidade cultural, considerações de diferença ... assuntos muito abordados pela vanguarda do “criticismo” e de “tomada de arte” ... A realidade da situação, o “tecido do tempo” e o local de Charleston, ofereceu um contexto extremamente rico e significativo para a elaboração e implantação de instalações publicamente visíveis e fisicamente proeminentes que soaram verdadeiras [para os artistas] ao abordar essas idéias ". [3] Enquanto a arte site­specific continua a ser descrita como uma refutação da originalidade e autenticidade como qualidades intrínsecas do objeto de arte ou do artista, essa resistência facilita a tradução e relocação dessas qualidades da obra de arte para o local de sua apresentação. Mas, em seguida, estas qualidades retornam à obra de arte já que se tornou essencial para o local. É certo que, de acordo com Jacob, "locais ... contribuem com uma identidade específica para os shows encenados pela imersão na experiência da singularidade do lugar." [4] Por outro lado, se a especificidade social, histórica e geográfica de Charleston ofereceu uma oportunidade única para artistas criarem obras irrepetíveis (e, por extensão, uma exposição irrepetível), então exposições como Places with a Past, em última análise, utiliza a arte para promover Charleston como um lugar único também. O que é valorizado, sobretudo, no site­especific da arte (pública) ainda é a singularidade e autenticidade que a presença do artista parece garantir, não só em termos da irrepetibilidade presumido do trabalho, mas nas formas em que a presença de o artista também dota lugares com uma distinção "única". Como já escrevi em outro lugar [5], a arte site­specific pode levar à exumação de histórias reprimidas, fornecer suporte para uma maior visibilidade dos grupos marginalizados e suas questões, e iniciar a recuperação/redescoberta de lugares "menores" até agora ignorados pela cultura dominante. Mas na medida em que a atual ordem sócio­econômica prospera com a produção (artificial) e consumo (em massa) de diferença (para diferentes fins), a implantação de arte em lugares "reais" também pode ser um meio de extração das dimensões sociais e históricas fora dos lugares para servir variadamente a unidade temática de um artista, satisfazer perfis demográficos institucionais ou atender as necessidades fiscais de uma cidade. Significativamente, a apropriação da arte pública site­especific para a valorização das identidades urbanas vem em um momento de uma mudança cultural fundamental em que a arquitetura e planejamento urbano, anteriormente os principais meios para expressar uma visão da cidade, são deslocados por outros meios de comunicação mais íntimos com o marketing e a publicidade. Nas palavras do teórico urbano Kevin Robins, "Como as cidades se tornaram cada vez mais equivalentes e com identidades urbanas cada vez mais "finas", ... tornou­se necessário empregar as agências de publicidade e marketing para a fabricação de tais distinções. É uma questão de distinção em um mundo além da diferença."[6] Site­especificity e arte pública neste contexto encontram uma nova importância, pois eles podem fornecer distinção de lugar e singularidade da identidade locacional, qualidades altamente sedutoras na promoção das cidades dentro da reestruturação competitiva da hierarquia econômica global. Assim, a arte pública site­especific permanece inexoravelmente ligada a um processo que torna a particularidade e identidade de várias cidades uma questão de diferenciação do produto. De fato, o catálogo da exposição para Places with a Past foi uma promoção turística de bom gosto, lançando a cidade de Charleston como única, "artística", e como lugar significativo (para visitar). [7] Sob o pretexto de sua articulação ou ressuscitação, a arte pública site­especific pode ser mobilizada para agilizar o apagamento das diferenças através da mercantilização e serialização de lugares. É neste quadro, em que a arte é colocada a serviço de gerar uma sensação de autenticidade e singularidade do lugar para agendas quase promocionais, que eu entendo como as metas dos programas de arte baseados na cidade na Europa, bem como Sculpture . Projects in Münster, de 1997. (Note­se que o Projeto Sculpture 1987, em Münster serviu como um dos modelos para Places with a Past). De acordo com o comunicado de imprensa do co­curador Klaus Bußmann, "A ideia fundamental por trás das exposições foi a de criar um diálogo entre artistas, a cidade e o público, em outras palavras, para incentivar os artistas a criar projetos que lidavam com as condições da cidade, sua arquitetura, planejamento urbano, a sua história e a estrutura social da sociedade na cidade. [....] Convites para artistas de todo o mundo para vir a Münster para o projeto de escultura, para entrar em um debate com a cidade, estabeleceram uma tradição que não só irá ser continuado no ano de 1997, mas além disso, se tornará algo específico para Münster: uma cidade não apenas como um "museu ao ar livre para a arte moderna", mas também como um lugar para um confronto natural entre história e arte contemporânea [....] o objetivo da exposição Sculpture . Projects in Münster é fazer com que a cidade de Münster seja compreensível como um complexo, com estrutura historicamente formada exatamente nesses lugares que o fazem se destacar de outras cidades". [8] Ou seja, as ambições de programas como o Places with a Past e Sculpture . Projects in Münster 1997, em última análise, não parecem desviar muito longe das dos funcionários municipais e líderes culturais de Grand Rapids, Michigan, 30 anos atrás, pois, apesar das enormes diferenças na arte da escolha entre estes três eventos, o seu investimento na geração de um sentimento de singularidade e autenticidade para seus respectivos locais de apresentação permanece bastante consistente. Como tais esforços para envolver arte no cultivo de especificidades de diferença locacional ganham impulso, há uma maior e maior urgência na distinção entre o “cultivo” de arte e lugares e sua “apropriação” para a promoção de cidades como mercadorias culturais. [1] Ver meu "Im Interesse der Öffentlichkeit…”, em Springer (Dezembro 1996­Fevereiro 1997): 30­35. [2] Ver Places with a Past: New Site­Specific Art at Charleston's Spoleto Festival, ex. cat. (Nova York: Rizzoli, 1991), 19. A exposição ocorreu entre 24 de Maio e 4 de Agosto de 1991, e contou com dezenove obras "site­specific" realizadas por artistas, incluindo Ann Hamilt de Maioon, Christian Boltanski, Cindy Sherman, David Hammons, Lorna Simpson and Alva Rogers, Kate Ericson and Mel Ziegler, e Ronald Jones, entre outros. Os materiais promocionais, especialmente o catálogo da exposição, enfatizou o desafio inovador do formato de exposição sobre os projetos individuais e em primeiro plano o papel autoral de Mary Jane Jacob sobre os artistas. [3] Ibid., 17. [4] Ibid., 15. [5] Meus comentários aqui são sobre a longa dissertação neste tópico. Ver meu "One Place After Another: Notes on Site Specificity" Outubro 80 (Spring 1997). [6] Kevin Robins, "Prisoners of the City: Whatever Can a Postmodern City Be?", em Erica Carter, James Donald, and Judith Squires, eds., Space and Place: Theories of Identity and Location (Londres: Lawrence & Wishart, 1993), 306. [7] Crítico cultural Sharon Zukin observou, "parecia ser a política oficial [na década de 1990] que, fazendo um lugar para a arte na cidade, ia junto com o estabelecimento de uma identidade comercial para a cidade como um todo". Ver Sharon Zukin, The Culture of Cities (Cambridge, MA: Blackwell Publishers, 1995), 23. [8] Klaus Bußmann, comunicado de imprensa sem data para "Sculpture. Projects in Münster 1997," n.p. eipcp.net | [email protected] | transversal ­ eipcp multilingual webjournal ISSN 1811 ­ 1696 *Segundo Edward Relph (1976) placelessness significa a "erradicação casual de lugares distintivos e a
feitura de paisagens estandardizadas que resulta de uma insensibilidade para a significância do lugar".