DAS JAPANISCHE KABUKI-THEATER – ASPEKTE SEINER

Transcrição

DAS JAPANISCHE KABUKI-THEATER –
ASPEKTE SEINER TRADITION UND GEGENWART
Masterabeit
Verfasser:
Maki Mizuno
Universität:
Universität für Musik und
darstellende Kunst Graz
Matrikelnummer:
0973202
Studienrichtung:
Masterstudium Klavier
Studienkennzahl:
V 066 711
Betreuer: Ao.Univ.Prof.Mag.phil.Dr.phil. Harald Haslmayr
Vorgelegt am: 01.09.2014
1
Abstract (Deutsch)
Das japanische Kabuki-Theater – Aspekte seiner Tradition und Gegenwart.
Kabuki ist jenes Genre des japanischen Theaters, das die ältesten Formen der
japanischen nationalen Künste, Tanz und Musik betreffend, beinhaltet. Die Entwicklung
des Kabuki ist im Zusammenhang mit den anderen Formen des japanischen Theaters –
Nō, Bunraku und Kyōgen – zu verstehen. Kabuki ist ein urbanes Genre des
Volkstheaters, das deutlich die sozialen und wirtschaftlichen Probleme der Gesellschaft
reflektiert. Der Ursprung des Kabuki-Theaters ist ungefähr in der Mitte des
17. Jahrhunderts anzusetzen. Seine Gründerin und erste Schauspielerin war Okuni,
welche die Theaterstücke für die städtische Bevölkerung im ausgetrockten Flussbett
Kamo in Kyoto aufführen ließ. Das Kabuki-Theater wurde oft von der Regierung
eingeschränkt, aber es gab nie ein vollständiges Verbot dieses Theaters. Das Theater
war für die unteren Klassen der Gesellschaft konzipiert, und zur unteren Klasse der
Gesellschaft gehörten auch die Schauspieler. Der berühmteste Kabuki-Schauspieler
Ichikawa Danjūro, der die Danjūro Dynastie begründete, stammte aus Edo. Die
Edo-Periode, im 17., 18. und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, war die "goldene
Zeit" in der Entwicklung des Kabuki-Theaters. Die größten Dramatiker der Edo-Periode
waren Namiki Gohei I, Tsuruya Nanboku IV und Kawatake Mokuami. Die „achtzehn
Lieblingsstücke“, Kabuki jūhachiban, wurden auch in dieser Zeit etabliert.
Die Form der Kabuki-Stücke wandelte sich in Abhängigkeit von der jeweiligen Zeit.
Ein bedeutender Aspekt ist die große Anzahl der Stücke und Themen. Alle Rollen im
Kabuki Theater werden von Männern gespielt, aber es gibt eine klare Trennung der
männlichen (Tachiyaku) und weiblichen (Onnagata) Rollen. Abhängig von der Rolle
und dem Stück gibt es eine große Varietät von Kostümen, der Schminke und der
Perücken. Einen besonderen Platz in den Stücken nimmt der Tanz ein, weswegen den
Bewegungen der Schauspieler auf der Bühne große Aufmerksamkeit zukommt; aber
auch die Bühnenausstattung wird in dieser Arbeit behandelt.
2
Abstract (English)
The Japanese Kabuki Theater – the Aspects of its Tradition and Present.
Kabuki is the genre of Japanese theater that includes the oldest forms of the
Japanese national arts, dance and music. T he development of Kabuki was bound with
the other forms of Japanese theater such as Nō, Bunraku and Kyōgen. Kabuki is an
urban genre of people’s theater, which clearly reflects the social and economic problems
of the society. The activity of the Kabuki Theater began approximately in the middle of
the 17th century. Its founder and first actress was Okuni, which showed the benefits for
the urban population in the dried riverbed in Kyoto. The Kabuki Theater was often
restricted by the government, but there was never a complete ban of the theater. The
theater was designed for the lower classes of society, and to the lower class of society
belonged actors. The most famous Kabuki actor was Ichikawa Danjūrō, who founded
the Danjûrô dynasty. The Edo period in the 17th, 18th and in the first half of the 19th
century was the "golden age" in the development of Kabuki theater. The greatest authors
of the Edo period were Namiki Gohei I, IV and Tsuruya Nanboku Kawatake Mokuami.
The "eighteen favorite pieces," Kabuki jūhachiban were also established at this time.
Depending on the time Kabuki pieces had different forms. The major trace is the large
number of pieces and topics. All roles in Kabuki Theater are played by men, but there is
a clear separation of male and female roles. Depending on the role and the piece there
are a large number of costumes, make-up and wigs. A special place in the acting takes
dance, so the great attention to the movements of the actors on the stage is dedicated.
The equipment of the stage is also described in this work.
3
Table of Contents
1.
KABUKI IM KONTEXT ANDERER FORMEN DES JAPANISCHEN THEATERS ...... 6
2.
DIE GESCHICHTE DES KABUKI GENRES .............................................................. 12
2.1.
WAKASHŪ KABUKI .............................................................................................. 13
2.2.
YARŌ-KABUKI ...................................................................................................... 14
2.3.
KAMIGATA UND EDO ........................................................................................... 17
2.4.
BUNRAKU UND KABUKI ..................................................................................... 18
2.5.
GOLDENES ZEITALTER ........................................................................................ 20
2.6.
DER
SOZIALE
STATUS
DES
KABUKI-THEATERS
WÄHREND
DES
SHOGUNATS..................................................................................................................... 22
3.
2.7.
KABUKI VON DER ZEIT DER MEIJI-RESTAURATION BIS ZUR GEGENWART .. 26
2.8.
KABUKI IN DER GEGENWART ............................................................................. 27
STÜCKE ........................................................................................................................ 29
3.1.
WAGOTO................................................................................................................ 29
3.2.
ARAGOTO.............................................................................................................. 30
Kabuki jūhachiban ................................................................................................................ 31
3.3.
JIDAIMONO, SEWAMONO AND SHOSAGOTO ..................................................... 32
3.3.1.
Jidaimono ......................................................................................................... 32
3.3.2.
Sewamono ........................................................................................................ 34
3.3.3.
Shosagoto ......................................................................................................... 34
3.4.
HENGEMONO ........................................................................................................ 35
3.5.
SHIN KABUKI ........................................................................................................ 36
3.6.
KÖRPERSPRACHE................................................................................................. 36
3.7.
DIE LYRIK .............................................................................................................. 39
3.8.
DIE QUELLEN DER THEATERSTÜCKE ................................................................ 39
3.8.1.
Das originale Kabuki ......................................................................................... 40
3.8.2.
Maruhonmono .................................................................................................. 41
3.8.3.
Matsubamemono ............................................................................................... 41
3.9.
THEMEN ................................................................................................................ 42
3.9.1.
Dōjōjimono ...................................................................................................... 42
3.9.2.
Enkirimono ....................................................................................................... 42
3.9.3.
Kaidanmono ..................................................................................................... 43
3.9.4.
Kizewamono ..................................................................................................... 43
3.9.5.
Migawarimono .................................................................................................. 44
3.9.6.
Oie sōdōmono ................................................................................................... 45
3.9.7.
Shinjūmono ...................................................................................................... 45
3.9.8.
Shiranamimono ................................................................................................. 46
3.9.9.
Sogamono......................................................................................................... 47
4
4.
ROLLEN UND SCHAUSPIELER ................................................................................. 49
4.1.
4.1.1.
Aragoto ............................................................................................................ 49
4.1.2.
Wagoto ............................................................................................................. 49
4.1.3.
Nimaime........................................................................................................... 50
4.1.4.
Sanmaime ......................................................................................................... 50
4.1.5.
Jitsugoto ........................................................................................................... 51
4.1.6.
Shinbōyaku ....................................................................................................... 51
4.1.7.
Sabakiyaku ....................................................................................................... 51
4.1.8.
Katakiyaku ....................................................................................................... 52
4.2.
5.
TACHIYAKU .......................................................................................................... 49
ONNAGATA ........................................................................................................... 53
4.2.1.
Akahime ........................................................................................................... 54
4.2.2.
Akuba .............................................................................................................. 55
4.2.3.
Baba................................................................................................................. 55
4.2.4.
Katahazushi ...................................................................................................... 55
4.2.5.
Keisei ............................................................................................................... 56
4.2.6.
Musume ........................................................................................................... 56
4.2.7.
Nyōbo .............................................................................................................. 57
4.3.
KŌKEN UND KUROGO ......................................................................................... 57
4.4.
FAMILIEN DER SCHAUSPIELER .......................................................................... 58
4.4.1.
Shūmei ............................................................................................................. 58
4.4.2.
Yagō und kakegoe ............................................................................................. 59
4.4.3.
Mon ................................................................................................................. 60
KOSTÜME, MAKE-UP UND PERÜCKEN ................................................................... 61
5.1.
ISHŌ ....................................................................................................................... 61
5.2.
KESHŌ UND KUMADORI ..................................................................................... 64
5.2.1.
5.3.
6.
Oshiguma ......................................................................................................... 66
KATSURA............................................................................................................... 67
5.3.1.
Männliche Perücken .......................................................................................... 68
5.3.2.
Weibliche Perücken ........................................................................................... 69
DIE AUFFÜHRUNGEN................................................................................................. 71
6.1.
VISUELLE MERKMALE ........................................................................................ 71
6.1.1.
Hayagawari, Hikinuki und Bukkaeri ................................................................... 71
6.1.2.
Mie und roppō .................................................................................................. 72
6.1.3.
Tachimawari ..................................................................................................... 73
6.1.4.
Keren ............................................................................................................... 74
6.1.5.
Kubi jikken und Seppuku ................................................................................... 75
6.1.6.
Danmari - Pantomime; Leidenschaft und Marionetten .......................................... 76
6.2.
AKUSTISCHE MERKMALE ................................................................................... 79
5
7.
6.2.1.
Musik ............................................................................................................... 79
6.2.3.
Hintergrundmusik ............................................................................................. 82
6.2.4.
Stile der Rede ................................................................................................... 83
BÜHNE .......................................................................................................................... 88
7.1. HANAMICHI ............................................................................................................... 88
8.
7.2.
MAKU ..................................................................................................................... 89
7.3.
MAWARI BUTAI ....................................................................................................... 91
7.4.
SERI ........................................................................................................................ 91
7.5.
GEZA UND YUKA.................................................................................................... 92
ZUSAMMENFASSUNG ................................................................................................. 93
SCHLUSSFOLGERUNG ................................................................................................. 100
LITERATUR ........................................................................................................................ 102
6
1. KABUKI
IM
KONTEXT
ANDERER
FORMEN
DES
JAPANISCHEN THEATERS
Das Kabuki-Theater ist eine wahre Perle, die in sich das Beste aus dem reichen
Schatz der jahrhundertalten japanischen Theaterkultur enthält. Im modernen Japan
existieren viele Theater-Genres, welche die Ästhetik unterschiedlicher sozialer
Schichten in den verschiedenen Perioden der Entwicklung Japans widerspiegeln: In
Japan kann man heute noch die uralte rituelle Tanzaufführung Bugaku sehen, die bei
feierlichen Anlässen am Kaiserhof oder während der Tempelfeste veranstaltet wird. Als
religiöse Tempelaufführungen werden die schintoistischen Misterien Kagura gespielt.
Das Nō-Spiel ist ein Beispiel des klassischen aristokratischen Maskentheaters.
Darüberhinaus gibt es eine Urform des traditionellen japanischen Theaters, das
sogenannte nationale Theater, in dem die alten rituellen Darstellungen bäuerlicher Feste
wurzeln.
Bugaku kam im 8. Jh. aus China nach Japan. In Japan ist Bugaku im
ursprünglichen Zustand erhalten, in China aber ist Bugaku bereits verschwunden. Beim
Bugaku tanzen die Schauspieler in Masken zu einer besonderen Musik, Gagaku, die
streng als rituelle Tempelmusik geschützt wird und deswegen bis jetzt unverändert
erhalten geblieben ist. Einzelne Elemente des Bugaku-Tanzes sind Teil der japanischen
traditionellen Tanztechnik geworden und werden auf der Bühne des Kabuki-Theaters
aufgeführt.
Nō-Theater ist strenge Klassik. Man versteht darunter eine Art Tanzoper, die von
Flötenmusik und Trommeln in verschiedenen Größen sowie einem Männerchor
begleitet wird. Das Stück wird auf einer kleinen Bühne fast ohne Bilder, nur mit einer
stilisierten gemalten Kiefer im Hintergrund durchgeführt. Dabei sind die Schauspieler in
7
prachtvolle Kostüme gekleidet, und die Protagonisten tragen Masken. Auch der Chor
und das Orchester befinden sich auf der Bühne. Die Änderungen der langsamen und
feierlichen Bewegungen der Schauspieler geben die menschlichen Gemütsbewegungen
wider, über die der Chor singt. Die stilisierten Gebärden und Tanzbewegungen der
Schauspieler werden von einem gutturalen Gesang begleitet, der dumpf unter der Maske
hervordringt. Die Stücke des Nō-Theaters basieren hauptsächlich auf Materialien der
japanischen klassischen Literatur und auf buddhistischen Motiven; sie bestehen aus
zahlreichen Monologen und vermengen Phantasie und Wirklichkeit, die Handlung ist
meist feierlich gedehnt oder tragisch, es gibt fast keine dramatische Entwicklung und
Konflikte.
Die Kunst des Nō-Theaters erreichte im 14. Jahrhundert ihren Höhepunkt und war
eine konzentrierte Darstellung der Schönheitsideale des feudalen Adels des
mittelalterlichen Japans. Geheimnisse der Aufführung des Nō-Theater wurden streng
bewahrt. Die modernen Nō-Theater-Truppen sind ähnlich wie Gilden organisiert. Der
historische Wert dieses Theaters übertrifft aber den künstlerischen. Die Schauspieler
suchen heute energisch nach Möglichkeiten, mehr Zuschauer für das Nō-Theater zu
begeistern und so das Nō-Theater in die lebende Klassik einzubeziehen.
Das Nō-Theater hatte in der Form, im Inhalt und in der Technik einen großen
Einfluss auf das Kabuki-Theater. Viele Kabuki-Tanzstücke wurden aus dem Nō-Theater
übernommen.1
Eine andere traditionelle Form des japanischen Theaters ist Kyōgen. Kyōgen stellt
eine dramatische Gattung der Volkskomödie dar, die gleichzeitig und parallel mit dem
Nō-Theater entstand und sich mit ihr gemeinsam entwickelte. Die kurzen Stücke des
Kyōgen-Theaters basieren auf einem Dialog und haben eine sozial-satirische
Mehr über Nō-Theater im Buch: Brazel, Karen, Traditional Japanese Theater: An
Anthology of Plays. New York, Columbia University Press 1998.
1
8
Komponente, die Szenen aus dem täglichen Leben in realistischer Weise aufführt. Die
Sprache des Kyōgen-Theaters ist der Volkssprache ähnlich. Einige Kyōgen-Stücke sind
zu Bestandteilen des Nō-Theaters geworden. Die Thematik des Kyōgen-Theaters und
der Stil der Aufführung wurden auch vom Kabuki - Theater entlehnt.2
Das Puppentheater ist in Japan sehr beliebt. Ningyō Jōruri ist eine traditionelle
japanische Form des Figurentheaters. Es entstand im 16. Jahrhundert in der Tradition
des mündlichen Liedguts, das von besonderen japanischen Musikinstrumenten, den
sogenannten Biwa, begleitet und von wandernden Geschichtenerzählern gespielt wurde.
Im Zusammenhang mit dem Puppentheater wurde Ningyō Jōruri vom dreisaitigen
Shamisen begleitet. Das bekannteste und größte japanische Puppentheater Bunraku
befindet sich in Osaka. Im Bunraku sitzt auf einer speziellen Plattform hinter einem
niedrigen Notenständer die führende Figur des Theaters, der Sänger-Erzähler Gidayu;
neben ihm sitzt der musizierende Begleiter mit dem Shamisen. Gidayu erzält in
singendem Tonfall, spricht für die Charaktere, weint und lacht, und Puppen spielen das
Stück auf der Bühne.
Die Puppen haben etwa drei Viertel der Größe eines Menschen. Jede wird von drei
Puppenspielern geführt. Der Hauptpuppenspieler führt den Kopf und die rechte Hand
der Puppe, der zweite Puppenspieler führt die linke Hand und der dritte die Beine. Der
Hauptpuppenspieler spielt mit offenem Gesicht und ist mit einem festlichen Kimono
bekleidet, der sein Familienwappen zeigt, während seine Helfer schwarz gekleidet sind
und ihre Gesichter mit Netzen verhüllen. Die Puppen sind sehr lebhaft, ihre Augen,
Augenbrauen, Lippen und sogar ihre Knöchel bewegen sich.
Das Puppentheater Ningyō Jōruri hatte einen sehr großen Einfluss auf die
Entwicklung des Kabuki-Theaters. Im 18. Jahrhundert wurden einige Stücke des
Mehr über Kyōgen-Theater im Buch: Scholz-Cionca, Stanca, Entstehung und Morphologie
des klassischen Kyōgen im 17. Jahrhundert. Vom mittelalterlichen Theater der Außenseiter
zum Kammerspiel des Shogunats. Iudicium, München 1998.
2
9
Theaters Ningyō Jōruri vom Kabuki-Theater entlehnt. In solchen Kabuki-Stücken blieb
der für Ningyō Jōruri-Stücke verbindliche Erzähler erhalten; er begleitete mit dem
Musikinstrument Shamisen die Geschichte, und die Schauspieler spielten nur
pantomimisch. Die neue Form der Aufführung führte zu einer neuen Spieltechnik. Die
Schauspieler verwendeten neue Spielformen, die aus einem Komplex der streng
bestimmten Bewegungen und Haltungen bestanden, welche die handelnden Personen
und ihre Gefühle widerspiegelten. Für verschiedene Rollenfächer wurden ganz
bestimmte Ausdrucksformen gestaltet. Jede Emotion, jede Bühnensituation erhielt nur
eine einzige Art des Ausdrucks zugewiesen.3
Eine bedeutende Rolle für die Entwicklung des Kabuki-Theaters spielte das
Shingeki-Theater. Shingeki („neue Erzählung“) entstand als eine neue Art des Dramas
(im europäischen Verständnis) erst im späten 19. und früheren 20. Jahrhundert. Dieses
Theater präsentierte erstmals europäische Stücke einem japanischen Publikum. Shingeki
wurde durch der Tätigkeit der Regisseure Kaoru Osenai (1881—1926) und Tsubouchi
Shoyo (1859—1935) gefördert. Das Shingeki-Drama beeinflusste das Kabuki-Theater
wesentlich. Dies ist besonders bei Aufführungen, die von einem Regisseur geleitet
wurden, bemerkbar – denn bis dahin hatten die Kabuki-Aufführungen keinen
Regisseur.4
Die Nō-, Kyōgen-, Jōruri- und Shingeki-Theater hatten und haben bis heute
großen Einfluss auf das Kabuki-Theater, jedoch wurden auch andere Gattungen des
japanischen Theaters vom direkten Einfluss des Kabuki-Theaters geprägt. Das sind
Zwischengattungen („Chūkanengeki“), neue am Ende des 19. beziehungsweise Anfang
des 20. Jahrhunderts entstandene Theatergenres, die im Geist und im Inhalt eher zum
The Puppet Theater of Japan: Bunraku. An Introduction to Bunraku: A Guide to Watching
Japan’s
Puppet
Theater.
Japan
Art
Council.
2004.
http://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/bunraku/en/index.html (geprüft am 26 August 2014).
4 Гришелева, Л. Д., Вступительная статья. In: Ёнэдзо Хамамура, Такаси Сугавара,
Дзюндзи Киносита, Хироси Минами, Кабуки. Москва, Искусство 1965, С. 12.
3
10
zeitgenössischen Drama Shingeki zu rechnen sind. Sie benutzen die populären
Gattungen Shinpa, Shinkokugeki sowie Gendaigeki und passen sich dadurch in der
Form dem Geschmack eines breiteren Publikums an, streben nach maximaler
Zugänglichkeit und sind auf Unterhaltung ausgerichtet.
Shinpa ist eine relativ neue japanische Theaterrichtung, die am Ende des
19. Jahrhunderts nach der Meiji-Revolution (1867—1868) entstand. Ihre Entstehung ist
mit der liberalen und demokratischen Bewegung Jiyūminken Undo verbunden. Einige
Laienspieler organisierten eine kleine Truppe und führten moderne Stücke auf. Die
Schauspieler ahmten den Stil des Kabuki-Theaters nach, aber die Thematik der Stücke
war vollkommen neu. Allmählich gingen sie immer mehr in Richtung eines
realistischen Dramas. Besonders beliebt waren die Familiendramen Kateigeki.
Shinpa stellt keinen besonderen Spielstil dar. Es wurden nur die Züge des
modernen europäischen Dramas und des japanischen Kabuki-Theaters vereint. Bis jetzt
kann man deutlich zwei Spiel- und Inszenierungsstile unterscheiden: der erste Stil ist
vollkommen
realistisch,
und
der
zweite
besteht
in
der
Nachahmung
des
Kabuki-Theaters. Der Erfolg des Shinpa-Theaters hielt nicht lange an, aber die
beeindruckenden
Aufführungen
von
Dramatikern/Drehbuchautoren
und
Schauspielern/Schauspielerinnen wie Matustaro Kawaguchi, Yaeko Mizutani, Rokuro
Kitamura und Shotaro Hanayagi verhinderten einen völligen Niedergang dieses Genres.
Die Shinkokugeki-Truppe wurde im Jahr 1917 von Sejiro Sawada (1891—1921)
organisiert, um ein nationales Drama zwischen Kabuki und Shingeki zu schaffen. Zuerst
hatte das Theater keinen Erfolg. Seit dem Jahr 1921 wurden jedoch Stücke inszeniert,
die wesentlich auf den Kampf mit Schwertern setzen, und die Kampftechnik
(Tachimawari) wurde aus dem Kabuki entlehnt. Solche Stücke heißen auf Japanisch
Kengeki. Diese Stücke hatten sehr großen Erfolg und liegen bis jetzt dem
Shinkokugeki-Theater zu Grunde. Sehr populär sind in Japan Filme mit dramatisierten
11
Kampfszenen („Chanbara-eiga“).
Gendai-geki ist eine Art des modernen Dramas, das manchmal von
Kabuki-Schauspielern aufgeführt wird. Die traditionelle Kabuki-Spieltechnik führt
zusammen mit den Materialien des modernen Dramas zu bemerkenswerten
Aufführungen. Die Teilnahme der
Kabuki-Schauspieler in
gewissermaßen zur Erneuerung ihrer Spieltechnik.
Gendaigeki führt
12
2. DIE GESCHICHTE DES KABUKI GENRES
Seit über 400 Jahren ist Kabuki für die japanische urbane Gesellschaft eine
wichtige Form des künstlerischen Ausdrucks. Im Wesentlichen ist es ein Volkstheater,
das nicht nur die Moden und kulturellen Vorlieben der Menschen, sondern auch die
politischen und sozioökonomischen Bedingungen der jeweiligen Periode widerspiegelte,
in der es sich entwickelte.
Nach Jahrhunderten des Bürgerkriegs, welche das Land verwüsteten, brachte die
Herrschaft des Tokugawa-Shogunats zu Beginn des 17. Jahrhunderts eine gewisse
Stabilität in Form einer zentralisierten Militärdiktatur. Der Shogun (=Samurai –General)
behielt seine Macht durch eine gnadenlose Kontrolle über fast alle Aspekte der
japanischen Gesellschaft. Es kam zur Ausbildung eines "Klassensystems" mit den
Samurai an der Spitze und Bauern, Handwerkern und Händlern als Menschen zweiter
Klasse. Letztere genossen besonders geringes Prestige, da Handelstätigkeit und
Geldgeschäfte als vulgär verachtet wurden.
In noch geringerem Ansehen als die Händler stand eine Unterschicht, die als Hinin
(„Nicht-Menschen“), oder Kawara mono („Objekte des Flussbettes“) bekannt sind. Das
waren Menschen, die entweder aus der Gesellschaft ausgeschlossen worden waren, oder
deren Berufe mit Tätigkeiten verbunden waren, die als unrein betrachtet wurden, wie
Metzger oder Gerber.
Schreine und Tempel schickten traditionell Gruppen von Priestern und Nonnen
unter die Leute, um die Religion zu verbreiten und Spenden zu sammeln. Am Ende des
16. Jahrhunderts wurden diese "Wandernonnen" teilweise zu fahrenden Gauklern oder
betätigten sich auch als Prostituierte.
Die erste Erwähnung des Kabuki verdanken wir einer Aufführung am Ufer des
ausgetrockneten Flusses Kamo in Kyōto im Jahr 1603. Das war eine Aufführung,
13
geleitet von einer Frau namens Okuni, bekannt auch als Miko oder Schrein-Mädchen,
die aus dem großen Schrein in Izumo stammte und den Kabuki mit einer Truppe von
Tänzerinnen aufführte. Abbildungen auf lackierten Schirmen zeigen solche Truppen, die
in einem großen Kreis eine säkularisierte Version von Nenbutsu odori, eine ältere und
fröhliche Form des buddhistischen Tanzes, tanzen. Okuni war jedoch eine Person, die
für die Gesellschaft eine Provokation darstellte. Manchmal verkleidete sie sich als Mann
und ihre Kleidung enthielt auch portugiesische Elemente; ja sie trug sogar ein Kruzifix,
das sie von frühen Missionaren bekommen hatte.
Die Musik war zunächst ziemlich primitiv, die Instrumente wie Handtrommeln
oder Stocktrommeln wurden aus dem Nō-Theater entliehen. Später übernahmen die
Darsteller auch das neue Dreisaiteninstrument Shamisen, das bereits früher aus China
nach Japan gekommen war.
Diese frühe Periode von Kabuki ist als Onna kabuki („Frauenkabuki“) oder Yūjo
kabuki („Prostituierten-Kabuki“) bekannt. Sowohl Tänze als auch einfache Szenen, die
Anbahnungen von Freiern mit Prostituierten zeigten, wurden aufgeführt. Die erotischen
Untertöne dieser frühen Kabuki-Aufführungen waren ein bewusster Versuch, sowohl
das Publikum zu reizen als auch neue Mädchen anzuwerben. Zu dieser Zeit wurde das
Wort Kabuki verwendet, um etwas "Schräges", Ungewöhnliches oder Exzentrisches zu
beschreiben. Die Zuseher empfanden diese frühen Kabuki-Aufführungen als
merkwürdig, sodass sie als Kabuku oder Kabuki mono („merkwürdige Sache“)
beschrieben wurden.
2.1.
WAKASHŪ KABUKI
Das Shogunat betrachtete die große Beliebtheit dieser Schauspielerinnen als eine
14
Bedrohung sowohl für die gesellschaftliche Moral als auch für ihre Herrschaft, und im
Jahr 1629 wurden die Frauenaufführungen verboten. 5 In dieser Zeit gab es auch
Rivalen der Kabuki-Schauspielerinnen, nämlich einige Truppen von jungen männlichen
Varietekünstlern. Ihre Aufführungen wurden von einfachen Szenen, Tänzen und
Akrobatik gekennzeichnet. Im feudalen Japan wurde die Mündigkeit der jüngeren
Männer durch das Rasieren der Stirnlocke und das Frisieren der Haare im Samurai-Stil
bestimmt. Mit dem Verschwinden der Frauen aus den öffentlichen Aufführungen
standen die Jungen, die noch Stirnlocken besaßen, im Mittelpunkt der Bühne. Diese
Periode wird als Wakashū kabuki („Kabuki der jungen Männer“) bezeichnet.
Die unmittelbare Folge dieses Verbotes von Onna Kabuki war, dass männliche
Schaupspieler nun auch weibliche Rollen zu spielen hatten. Die Theaterwissenschafter
bezeichnen dies als den Anfang der weiblichen Rollen Onnagata. Allerdings
vereinfachte die natürliche Schönheit einiger Jungen eine Spezialisierung auf weibliche
Rollen. Sicher spielte auch ein homoerotisches Element in diesen Aufführungen eine
Rolle und so wurden diese im Jahre 1652 vom Shogunat verboten. Die Praktizierung
von Homosexualität an sich wurde offiziell verboten, traditionell aber toleriert. Der
Grund dieses Verbots war, dass eine große Zahl von Männern die jungen Schauspieler
verehrten und bereit waren, für deren sexuelle Dienste zu bezahlen, was als Bedrohung
der öffentlichen Ordnung wahrgenommen wurde.
2.2.
YARŌ-KABUKI
Das Verbot betraf ältere Männer mit rasierten Köpfen nicht, und das Kabuki
entwickelte sich nunmehr mit etwas älteren männlichen Schauspielern weiter. Diese
Гришелева, Л. Д., S. 15.
5
15
Periode des Kabuki-Theaters wurde Yarō kabuki genannt. Es lässt sich durch einen
langsamen und schrittweisen Übergang von kleinen Tanzaufführungen und Szenen hin
zu ernsten Dramen charakterisieren. Die homoerotischen Elemente waren natürlich
nicht ganz verschwunden, aber insgesamt entwickelte sich Kabuki von derben Szenen in
Richtung auf vermehrten künstlerischen Inhalt.
Statt auf der ursprünglichen provisorischen Bühne im Flussbett wurde allmählich
in Theatergebäuden gespielt – sehr ähnlich solchen, die für Nō-Theater verwendet
wurden.
Bis zum Ende des 17. Jahrhunderts sehen wir eine klare Trennung zwischen den
Onnagata-Schauspielern und den männlichen Rollenspielern. Innerhalb dieser breiten
Kategorien gab es zunehmend strenge Spezialisierungen auf bestimmte Rollen, wie
etwa ältere Frauen, Narren oder Bösewichte.
Onnagata ist ein charakteristisches Merkmal des Kabukis. Wenn zuvor viel mehr
das Aussehen als das schauspielerische Talent der Schauspieler wichtig war, so gewann
später die Darstellungkunst zunehmend an Bedeutung. Die Vertreibung der Frauen von
der Bühne beschleunigte die Entwicklung des Schminkens und der Kostüme.6
Die Kunst des Onnagata entwickelte sich insbesondere aus der Notwendigkeit
heraus, dass die älteren Schauspieler sich nicht mehr allein auf ihre Jugend und
Schönheit verlassen konnten. Sie nahmen die stilisierten Gesten und eine Falsettstimme
an, um eine echte Frau darstellen zu können. Der erster große Onnagata-Schauspieler
war Yoshizawa Ayume I (1673—1729). Durch seine Werke und Aufzeichnungen von
Zeitgenossen wissen wir viel über ihn und andere frühe Schauspieler. Viele von ihnen,
darunter auch Ayume, lebten nicht nur auf der Bühne sondern auch im normalen Leben
als Frauen; so benutzten sie sogar die den Frauen vorbehaltenen Abschnitte der
öffentlichen Badeanstalten.
Гришелева, Л. Д., S. 15-16.
6
16
Der Tanz war eine der tragenden Säulen des Kabuki seit der Zeit von Okuni. Nach
der Entwicklung von Yarō kabuki war der Tanz immer Teil von Onnagata, für welchen
dieser der Mittelpunkt des Ausdruckes von Weiblichkeit und Erotik war. Darüber hinaus
mussten sich weibliche Protagonisten in den Stücken so wie im realen Leben erwünscht
verhalten; das heißt, sie hatten bescheiden zu sein und im Hintergrund zu bleiben. Die
Onnagata spielten – im Gegensatz zu ihren männlichen Kollegen – eine untergeordnete
Rolle. Da viele Onnagata beliebte und hevorragende Schauspieler waren, wollte das
Publikum sie in prominenterer Position sehen, und der Tanz wurde zu einem Bereich, in
dem Onnagata in den Vordergrund treten konnten.
Die Regierung war mit dem Erfolg der Onnagata nicht einverstanden und
bemühte sich, sie ihrer weiblichen Reize zu berauben. Um dieses Ziel zu erreichen
wurden Onnagata-Schauspieler aufgefordet, sich am Kopf zu rasieren und einen
männlichen Haarschnitt zu tragen. Um die Umsetzung dieser Ordnung zu überwachen,
mussten die Schauspieler in regelmäßigen Abständen vor einer staatlichen Inspektion
erscheinen, welche die Schauspieler auffordern konnte, sich besser oder mit einem
breiteren Band zu rasieren. Den damaligen Kritikern zu Folge sahen die Schauspieler
damals sehr jämmerlich aus – wie Katzen mit kupierten Ohren. 7 Um das rasierte
Haupthaar zu verbergen, trugen die Onnagata Schals und kleine Brokatmützen. Dann
verwendeten sie eng anliegende seidene Stirnbänder, die den Eindruck von glänzenden
Frauenhaaren schaffen sollten. In späteren Jahren wurde die Stirnbänder durch eine
Perücke aus echten Haaren ersetzt. Das war ein Schritt vorwärts, da früher nur die aus
dem Nō-Theater entlehnten groben Perücken für die Rollen von Dämonen und die
grauen Perücken für die Rollen von alten Männern und Frauen im Kabuki-Theater
verwendet worden waren.
Die Onnagata Schauspieler analysierten präzis die weiblichen Gewohnheiten und
7
17
betonten wichtige Besonderheiten. Diese Tradition war so fest etabliert, dass der
Versuch, wieder Schauspielerinnen im Kabuki-Theater auftreten zu lassen, wie er nach
der Meiji- Restauration 1868 gemacht wurde, ein Misserfolg war. Das Publikum
empfand die echten Schauspielerinnen nicht so weiblich wie die Onnagata. Darüber
hinaus sahen die Frauen zu "natürlich" aus und konnten das angebliche Wesen der
Frauen nicht so überbetonen, wie es die Onnagata-Schauspieler taten.8
2.3.
KAMIGATA UND EDO
In der Kyōto -Osaka-Region, auch Kamigata oder Kansai genannt, gründete der
große Schauspieler Sakata Tōjūrō (1647—1709) eine neue Art des Spiels, Wagoto,
welche das Agieren der männlichen Hauptrolle viel besser ermöglichte. Tōjūrō betonte
die Notwendigkeit für die Schauspieler, sich auf der Bühne auf dem schmalen Grat
zwischen dem Realismus (Nachahmung der realen Welt) und der künstlerischen
Interpretation zu bewegen. Viele Stücke, in denen Tōjūrō die Hauptrolle spielte, waren
Geschichten, die sich auf die hedonistische „fließende Welt“ Ukiyo zentrierten und in
den erlaubten Vergnügungsvierteln spielten. Obwohl Kabuki in der Kamigata-Region
entstanden war, entwickelte es sich in seiner unverwechselbaren Form in Edo, wie Tokio
damals genannt wurde. Kyōto war seit dem Ende des 8. Jahrhundert der Sitz des
kultivierten kaiserlichen Hofes, aber Edo wurde zum Zentrum der militärischen Macht
unter dem Tokugawa-Shogunat. Dieser wesentliche Unterschied spiegelte sich im neuen
Spielstil wider, der in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Edo entstand. Ein
junger Schauspieler, Ichikawa Danjūrō I (1660—1704), entlehnte einen Charakter aus
dem Spiel von den wilden Eskapaden der Marionette namens Kinpira und machte den
8
18
exotischen und aufregenden Schauspielstil populär, der Aragoto oder „der wilde
Krieger“ genannt wurde. Danjūrōs Beliebtheit in Edo wuchs in solche Höhen, dass er
und sein Sohn Danjūrō II (1688—1758) eine riesige Fangemeinde um sich versammelt
hatten und manchmal schien es, als ob ihre Auftritte von einem mysteriösen Eifer
inspiriert würden.
2.4.
BUNRAKU UND KABUKI
Ningyō jōruri, die Kombination aus Erzählungen, Musik und Puppenspiel, heute
als Bunraku bekannt, entwickelte sich gegen Ende des 16. Jahrhunderts. Diese
Mischung der drei verschiedenen Künste schuf eine neue Form, die großen Erfolg
erreicht hat. Einige der schönsten Stücke stammten von Chikamatsu Monzaenon
(1653—1724), der später als der größte japanische Dramatiker angesehen wurde. Seine
ersten Stücke schrieb er auch für Kabuki, und zwischen 1693 und 1702 arbeitete er eng
mit dem Schauspieler Sakata Tōjūrō zusammen. Seine Dramen für das Puppentheater
wurden sehr wichtig, sowohl für Bunraku als auch für Kabuki.
Takemoto Gidayū (1651—1714) perfektionierte den Ningyō jōruri-Stil der
dramatischen Erzählungen und des Gesangs, in welchen der Erzähler von Shamisen
begleitet wird. Zusammen mit Chikamatsu gründete er das Takemoto-za-Puppentheater
in Osaka. Am Ende des 17. und am Anfang des 18. Jahrhunderts gab es eine wachsende
Beschäftigung mit dem realen Leben auf der Bühne. Das ging Hand in Hand mit
bestimmten Entwicklungen der Theaterstücke, bei denen die Qualität der Texte und die
grundlegende Struktur wesentlich verbessert wurden. In dieser Hinsicht war
Chikamatsus Beitrag sehr wichtig – es gibt sogar Aufzeichnungen von zeitgenössischen
19
konfuzianischen Gelehrten, die seine Werke hoch schätzten.9
Die Bunraku und Kabuki-Theater waren sich sehr nahe und konkurrierten bei der
Darstellung der Bräuche um die Gunst der Bürger, die ihre Hauptanhänger waren.
Im Kabuki wurden auch Dramen, welche ursprünglich für das Puppentheater
geschrieben worden waren, aufgeführt. Diese Anpassungen von Kabuki sind als
Maruhonmono, oder Rollenspiele bekannt, benannt nach ihrem ursprünglichen Genre.
Es kam auch durchaus vor, dass mehrere Dramatiker zusammen an Stücken arbeiteten –
die drei Dramen (Tōshi kyōgen) Sugawara denju tenarai kagami (1746), Yoshitsune
senbon zakura (1747) und Kanadehon chūshingura (1748), die heute häufig als die
„drei größten Stücke“ von Bunraku und Kabuki gelten, wurden von Takeda Izumo II
(1691—1756), Miyoshi Shōraku (1696—1772) und Namiki Senryū (1695—1751)
gemeinsam geschrieben.
Das Kabuki-Theater veränderte sich immer stärker unter dem Einfluss des
Puppentheaters. Für die erste Kabuki-Aufführung des Spiels Yoshitsune Senbon zakura
im Nakamura-za in Edo warb das Theater die Puppenspieler und Musiker eines
Bunraku-Theaters an, um bei den Proben zu helfen. Als Ergebnis wurde der Stil der
Aufführungen im Kabuki-Theater vom Puppentheater, vor allem was Spielzeit und
Bewegungen betrifft, beeinflußt; ja es wurden sogar solche Dinge wie die
Bühnentechnik kopiert.10 Als wichtigstes Element aus dem Puppentheater wurde der
Jōruri-Stil der musikalischen Erzählungen auch für alle Kabuki-Stücke übernommen.
Als zweitwichtigster Schriftsteller nach Chikamatsu Monzaemon gilt Namiki
Senryū. Ursprünglich bekannt als Namiki Sōsuke war er der führende Dramatiker von
Toyotake-za bis zum Jahr 1741, trat dann aber in die Takemoto-za ein und änderte seinen
Ronald Cavaye and Paul Griffith, Kabuki, In: Cavaye Ronald, Griffith Paul, Senda
Akihiko Senda, A guide to the Japanese stage. From traditional to cutting edge. Kodansha
International, Tokyo, New York, London. P. 28.
10 Ibid, P. 29.
9
20
Namen auf Namiki Senryū. Zu dieser Zeit arbeitete er mit Takeda Izumo II und Miyoshi
Shōraku zusammen, und obwohl Izumo der führende Schriftsteller von Takemoto-za war,
so hatte Senryū doch starken Einfluss auf seine Werke. Neben den drei bereits
erwähnten großen Dramen schufen diese Schriftsteller auch andere Werke wie etwa
Natsu matsuri Naniwa kagami und Futatsu chōchō kuruwa nikki. Im Jahre 1750 kehrte
Senryū zu Toyotake-za und zu seinem ursprünglichen Namen Namiki Sōsuke zurück und
schrieb ein Jahr darauf das Meisterwerk Ichinotani futaba gunki.
Der Schreibstil von Autoren wie Namiki Senryū war für das Kabuki wichtig, da
durch diesen die Traditionen der epischen Erzählung mit der Idee der Darstellung eines
Lebensdramas erfolgreich verknüpft wurden. Historische Figuren wurden mit größerer
psychologischer Tiefe behandelt und überzeugender als bisher dargestellt. In vielen
dieser Werke beobachten wir den sehr realen emotionalen Kampf und die
Selbstaufopferung der Menschen, welche von der Militärdiktatur im vormodernen Japan
verlangt wurde.
Der nächste große Schriftsteller war Chikamatsu Hanji (1725—1783). Er war der
Nachfolger von Takeda Izumo II am Takemoto-za, wurde aber immer prominenter und
schließlich 1762 zum führenden Dramatiker dieses Theaters. Aus seiner Feder stammten
Meisterwerke wie Honchō nijūshikō und Imoseyama onna teikin. Trotz seines großen
Erfolges verlor das Puppentheater allmählich gegen Ende des 18. Jahrhunderts an
Popularität und musste schließlich dem dominanten Kabuki-Theater weichen.
2.5.
GOLDENES ZEITALTER
Die zweite Hälfte der Edo-Zeit (1603—1868) gilt als goldenes Zeitalter des
Kabuki. Während dieser relativ friedlichen Zeit in der japanischen Geschichte wurden
21
die von der Samurai-Klasse verachteten Bürger in wirtschaftlicher Hinsicht immer
mächtiger. Die Kabuki-Schauspieler, offiziell noch „Objekte des Flussbettes“ genannt,
wurden teilweise sehr reich und vermögend.
Der Dramatiker Namiki Gohei I (1747—1808) zug aus Osaka nach Edo um und
führte einige Neuerungen im Theater dieser Stadt ein, so etwa die Tradition der
Trennung des Tagesprogramms in zwei Stücke – das Jidaimono und das Sewamono11 –
sowie einen prägnanten Schreibstil, wie er auch in Edo durchaus üblich gewesen war.
Dadurch verbesserte er den gesellschaftlichen Status der Dramatiker. Zudem zeigten
seine Werke mehr Realismus und Rationalität als dies zuvor der Fall gewesen war. Sein
Meisterwerk Godairiki koi no fujime (1795) hatte einen großen Einfluss auf die weitere
Entwicklung des Kabukis.12
Der
bedeutenste
Dramatiker
dieser
Periode
war
Tsuruya
Nanboku IV
(1755—1829), dessen Werke das Potenzial des Kabuki-Theaters voll ausgenutzten.
Nanboku schrieb speziell für die besten Schauspieler seiner Zeit. Er gilt als Entwickler
der Kizewamono-Kategorie des Dramas, welches die harten und grausamen
Lebensbedingungen der unteren Gesellschaftsschichten in der Edo-Zeit darstellte.
Nanboku popularisierte auch Bühnentricks (Keren), wie etwa den Flug und die
Kategorie des Kaidanmono der Geisterstücke.13
Der materielle Reichtum des Theaters führte zu immer aufwendigeren Kostümen
und Bühnenbildern; Schauspieler und Dramatiker konnten alle ihre künstlerischen Ideen
realisieren. Als Ergebnis stiegen die Zuschauerzahlen enorm an.
Traditionell hatten die besten Schauspieler immer großen Einfluss auf die Stücke,
in denen sie spielten, und einige Schauspieler wie etwa Danjūro I schrieben sogar selbst
Samuel L. Leiter, Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre. Historical
Dictionaries of Literature and the Arts, No. 4. The Scarecrow Press, Inc., Lanham,
Maryland, Toronto, Oxford 2006, P. 136-137.
12 Ibid, P. 267.
13 Ibid, PP. 150, 178.
11
22
ihre eigenen dramatischen Werke. Im Jahr 1840 schrieb Ichikawa Danjūro VII
(1791—1859)
ein
Stück
mit
dem
Titel
"Kanjincho",
welches
als
erste
Matsubamemono-Adaptierung der Theaterstücke von No und Kyogen gilt.14 Dieses
Stück begründete dessen Stückesammlung Kabuki jūhachiban („die achtzehn
Lieblingsstücke“). Es diente als Vorbild für spätere Sammlungen anderer großer
Schauspieler.
Später waren die Werke von Kawatake Mokuami (1816—1893) äußerst
einflussreich für die Erweiterung des Repertoires des Kabuki-Theaters. Mokuami war
ein produktiver Dramatiker, der vor allem für die Schaffung des Shiranomimono-Genres
bekannt ist, welche das Leben von Dieben porträtierte und romantisierte.15 Sehr wichtig
ist auch sein Beitrag zu den Texten über Kabuki- Tänze.
2.6.
DER SOZIALE STATUS DES KABUKI-THEATERS
WÄHREND DES SHOGUNATS
Das Tokugawa-Shogunat (1603—1867) empfand das Kabuki-Theater als Quelle
eines demoralisierenden Einflusses auf die Gesellschaft, verbot es jedoch nicht
vollständig, da es als notwendiges Übel betrachtete, um die unteren Klassen von
schwerwiegenderen sozialen Problemen abzulenken. Die Schauspieler selbst wurden
jedoch sozial und auch räumlich ausgegrenzt. Der Beruf des Schauspielers wurde als
gesellschaftlich verachtenswert eingestuft. Die Schauspieler wurden ghettoisiert – die
Regierung versuchte, alle Theater in abgelegenen Teilen der Städte zu konzentrieren
und es wurde den Schauspielern verboten, die Grenzen ihres Landkreises zu
14
15
Ibid, P. 229.
A guide to the Japanese stage, P. 30; Historical Dictionary, P. 362-363.
23
überschreiten oder die großen Lehen und Häuser der Samurai oder reicher Kaufleute zu
betreten. Damit die Schauspieler nicht unbemerkt aus den ihnen zugewiesenen Vierteln
entkommen konnten, wurde es ihnen auch verboten, Bürgerkleider zu tragen. Das
Verbot von Amateur-Aufführungen betonte zusätzlich die soziale Isolation der
Schauspieler.16
Die Regierung achtete sehr strickt auf die Wahrung von Distanz zwischen den
sozialen Schichten. So war zum Beispiel das Nō-Theater nur für die oberen Klassen,
Kabuki aber ausschließlich für die Bürger bestimmt. Wenn festgestellt wurde, dass eine
Aufführung des Nō-Theaters auch für Bürger veranstaltet worden war, wurden die
Schuldigen sofort bestraft. Viel komplizierter war es, das Interesse der oberen sozialen
Schichten am Kabuki zu kontrollieren. Die Samurais der niedrigen Klassen gingen ganz
offen trotz des Verbots ins Nō-Theater, sobald sie in der Lage waren, das Eintrittsgeld zu
zahlen, da dieses recht hoch war. Die Vertreter der höheren Ränge wiederum gingen
heimlich ist Kabuki-Theater, ungeachtet der Gefahr, ihre soziale Position zu untergraben
und für ihren Ungehorsam bestraft zu werden. Verhaftungen, Gefängnis und Exil
konnten sie nicht zurückhalten. Damit Vertreter höherer Schichten im Kabuki-Theater
nicht auffielen, errichteten die Theaterbesitzer eigens Logen mit Bambusrohrvorhängen,
von wo aus die Besucher alles verfolgen konnten, was auf der Bühne passierte, aber
selbst unsichtbar blieben.17
Die Frauen und Töchter von Feudalherren sowie die Hofdamen wollten zumindest
einen Blick auf die Schauspieler auf der Bühne erhaschen. Die meisten von ihnen
trauten sich nicht, das Theater zu betreten. Sie hielten mit ihren Sänften vor dem
Eingang und befahlen ihren Dienern, kurz den Vorhang zu öffnen, um auf die Bühne zu
blicken. Das war so verbreitet, dass die Regierung eine besondere Verordnung erließ,
16
17
24
um diese Sitte zu verbieten.18
Mit dem Kabuki-Theater waren die Teehäuser Shibai jaya aufs Engste verbunden.
Die Theaterleute konnten dort essen, ihre persönlichen Dinge dort deponieren, bevor sie
ins Theater gingen oder einfach mit Freunden reden. Diese Teehäuser waren auch ein
legaler Ersatz für die verbotenen Bordelle. Hier konnten die Schauspieler auch ihre
Mäzene treffen. Die Atmosphäre dieser Teehäuser wurde immer mehr als salonfähig
empfundenund ihre Popularität wuchs zunehmend. Eine Anzahl von restriktiven
Verordnungen betraf auch diese Häuser, ohne aber ihrer Beliebtheit Abbruch zu tun.19
Die Entwicklung des Kabuki-Theaters wurde auch von solchen Gesetzen
behindert, die für jede soziale Gruppe von Bürgern bestimmte Regeln für Kleidung,
Wohnung, Ernährung usw. festlegten. Kabuki-Schauspieler durften auf der Bühne keine
Kleider aus Brokat, Seide und anderen teueren Stoffen tragen. Bei Verletzung dieser
Regeln wurden die Theaterleute inhaftiert.20
Diese
Verbote
wurden
mit
moralischen
Erwägungen
begründet.
Die
Feudalregierung duldete die öffentliche laszive Darstellung der „Lustviertel“ und ihrer
Bewohner
nicht.
Diese
Viertel
mit
Lust-
und
Teehäusern
und
anderen
Unterhaltungseinrichtungen hatten einen besonderen Platz im Leben einer alten
japanischen Stadt. Es waren vielleicht die einzigen Orte im alten Japan, wo die
Zugehörigkeit zu einer sozialen Klasse keine bedeutende Rolle spielte. Nur dort konnten
sich Bürger in einer den Samurai gleichstehenden gesellschaftlichen Position oder sogar
noch höher fühlen. Die besondere Atmosphäre in den Teehäusern (Kontakte, Gespräche)
und das laute Leben der „Lustviertel“ lieferten das Material für die bunten Szenen der
Kabuki-Aufführungen. Da dies alles auch für die Samurais attraktiv war, untergrub die
Darstellung der Lustviertel nicht nur die moralischenen Grundsätze des alten Japans,
18
19
20
25
sondern auch die hierarchische Gesellschaftsordnung des feudalen japanischen
Staates.21
Die Regierung übernahm solche restriktiven Maßnahmen auch in Hinblick auf die
Architektur, die Inneneinrichtung und die Ausstattung der Theater. Aber trotz der
Missbilligung durch die Behörden breiteten sich die Theater immer mehr aus, ihre
Ausstattung wurde verbessert und die Kostüme auf der Bühne der Kabuki waren
ohnehin prächtig.22
Die konsequente Missachtung der Gesetze der feudalen Regierung, die eine starke
Einschränkung des Kabuki-Theaters bezweckten, zeigt, dass die Regierung dem Druck,
der von Seiten der Theater ausging, nicht standhalten konnte. Die Behörden wurden
nicht nur mit den Petitionen der Theaterdirektionen, sondern auch mit den ständigen
Verletzungen der Rechtsvorschriften durch Theaterleiter, Schauspieler und Dramatiker
aber auch des Publikums konfrontiert. Die Regierung scheiterte mit ihrem Versuch, die
Theater in die Schranken zu weisen, auf ganzer Linie: Nicht nur wurden die
Theatergebäude perfekt ausgebaut, Bühnen gut ausgestattet; es wurden Perücken und
prächtige Kostüme verwendet, viele Szenen zeigten ganz unverhüllt alle Aspekte des
täglichen Lebens und auch die Teehäuser wurden stark frequentiert.
Aus heutiger Perspektive ist die kontrafaktische Frage, wie sich das Kabuki ohne
staatliches Einschreiten weiterentwickelt hätte, nicht zu beantworten – denn von Anfang
an war das Kabuki verschiedensten staatlichen Repressionen ausgesetzt.
Die ständige Aufsicht der Regierung bedingte unbeabsichtigt die Entwicklung des
Kabuki- Theaters von Vaudeville und Burlesque hin in Richtung des ernsten Dramas –
von einaktigen Tanzspielen hin zu den vielaktigen Dramen.23
21
22
23
26
2.7.
KABUKI VON DER ZEIT DER MEIJI-RESTAURATION
BIS ZUR GEGENWART
Mit dem Sturz des Shogunats im Jahre 1868 und der Restauration der
Meji-Dynastie erstarkte in Japan das Interesse an der modernen westlichen Kultur. Die
Zerstörung des alten feudalen Klassensystems beraubte die Nō- und Kyōgen-Theater
ihrer traditionellen Mäzene, die Daimyo und Samurai gewesen waren. Das Kabuki blieb
jedoch so beliebt wie zuvor, und seine Schauspieler erlangten nun einen neuen
gesellschaftlichen Status. Das Publikum der Edo-Zeit verlangte neue und spannende
Stücke, und das Theater war ein integraler Bestandteil des Lebens vieler Leute. Nun gab
es auch andere Formen der Unterhaltung, aber das Kabuki blieb weiterhin erfolgreich –
sowohl als Teil des japanischen nationalen Erbes, als auch des klassischen Theaters.24
Während die etablierten Tänze und Dramen weiterhin den wichtigsten Teil des
Repertoires bildeten, wurden neue Stücke mit unterschiedlichem Erfolg aufgenommen.
In der Meiji-Zeit versuchten einige Künstler, einen neuen Realismus zu etablieren,
hatten aber damit keinen Erfolg. Im frühen 20. Jahrhundert leistete die Bewegung Shin
kabuki („Neues Kabuki“) durch die Werke von Schriftstellern wie Tsubouchi Shōyō
(1859—1935), Okamoto Kidō (1872—1939) und Mayama Seika (1878—1939) einen
wesentlichen Beitrag zum stetig wachsenden Repertoire.25
In Edo (=Tokio) gab es drei große Theater, bekannt als Edo sanza, die aber alle
drei durch Katastrophen zerstört wurden. Das Nakamura-za fiel 1893 einem Brand zum
Opfer, Morita-za wurde durch das große Kanto-Erdbeben 1923 zerstört, und das letzte
Theater, Ichimura-za, wurde 1932 ebenfalls ein Raub der Flammen. Das Kabuki-za
wurde zum wichtigsten Kabuki-Theater, bis es im Zweiten Weltkrieg durch
24
25
A guide to the Japanese stage, P. 31.
Historical Dictionary, P. 358—359.
27
Bombentreffer zerstört wurde – erst 1951 wurde es wiederaufgebaut.
Während der amerikanischen Besatzung nach dem Zweiten Weltkrieg wurden
Relikte des feudalen Systems der Edo-Zeit mit großem Misstrauen betrachtet, da man
negativen Einfluss auf die japanische Militärführung fürchtete.26 Kabuki wurde anfangs
wegen der Idealisierung des Feudalsystems unter strenge Zensur gestellt, wurde aber
bald wieder gespielt und seine künstlerischen Maßstäbe verstanden und hoch geschätzt.
2.8.
KABUKI IN DER GEGENWART
Heute spielen viele talentierte Schauspieler Kabuki und das Kabuki-Theater
erfreut sich sowohl in Japan als auch im Ausland großer Beliebtheit. Neben dem
Standard-Repertoire gibt es Bemühungen, Stücke aus früheren Jahren wiederzubeleben.
Nakamura Ganjiro III widmete einen großen Teil seiner Karriere dem Schauspiel und
dem Wiederaufleben der klassischen Werke von Chikamatsu Monzaemon, und seine
Theatertruppe arbeitete an zahlreichen Veranstaltungen unter dem Titel von
Chikamatsu-za.27
Andererseits startete der beliebte und renommierte Schauspieler Ichikawa
Ennosuke III 1986 sein sogenanntes „Superkabuki“, das auch bei einem Publikum, das
wenig Zugang zum klassischen Theater gehabt hatte, sehr erfolgreich war. Diese Stücke,
meistens Paraphrasen von traditionellen Themen oder Geschichten, leben vor allem von
Ennosukes Talent, der sehr oft in vielen verschieden Rollen innerhalb der gleichen
Aufführung auftritt. Seine Aufführungen sind von ausgeklügelten Kostümen, modernen
Musikaufnahmen und einer Mischung verschiedenster Stile mit starken chinesischen,
26
27
A guide to the Japanese stage, P. 31.
Ibid, P. 32
28
indischen und anderen asiatischen Einflüssen gekennzeichnet.28
Der führende Onnagata-Schauspieler Bandō Tamasaburō V übernahm oft fremde
Einflusse – sowohl traditionelle als auch neue. Während der Vorbereitung für das
moderne Spiel Genso to Yokihi, das in Shinbashi Enbujō Theater im Jahre 1987
inszeniert wurde, reiste Tamasaburō zu Mei Bao Jiu nach China, einem Spezialisten für
weibliche Rollen in der Pekinger Oper, der ihm die bekannte Rolle von Yōkihi
beibrachte. Nach dem großen Erfolg des Schauspiels von Tamasoburō in Tokio führte er
einen neuen Tanz von Yōkihi mit gleichem Charakter, Kostümen und Techniken wie in
der Pekinger Oper auf, mischte die Vorstellung aber mit traditionellen Aspekten des
Kabukis. Diese Mischung ist heute ein fester Bestandteil des Repertoires des
Kabuki-Theaters geworden.29
An dieser Stelle soll auch Nakamura Kankuro V, der Nachfolger seines Vaters
Kanzaburō, erwähnt werden, der die Nakamura-za- Theatergruppe wiederbelebte. Seine
Aufführungen wurden in einem kleinen tragbaren Zelt in Tokio unter dem Namen Heisei
Nakamura-za inszeniert – er versuchte mit experimentellen Elementen und
Überraschungseffekten,
die
Atmosphäre
des
Kabuki-Theaters
der
Edo-Zeit
wiederzugeben.30
Etwas früher hatte der Dramatiker und Regisseur Noda Hideki, der mit dem
Kabuki-Theater zuvor nichts zu tun hatte, großen Erfolg mit seinen Adaptierungen von
Kabuki-Stücken. Seine Stücke Noda-ban Togi-tatsu no utare und Noda-ban Nezumi
Kozō brachten ein neues avantgardistisches Element in die Inszenisierungen und in die
Bühnenbilder.
Das weitere Schicksal solcher hybrider Formen ist noch nicht abzusehen. Außer
Zweifel steht jedoch, dass das klassische Kabuki fortbestehen wird.
28
29
30
Ibid, P. 32.
Ibid.
Ibid, P. 32.
29
STÜCKE
Die einfachen Szenen des frühen Kabuki entwickelten sich vor allem durch die
Arbeit zweier großartiger Schauspieler, Sakata Tōjūrō aus dem Gebiet Kamigata und
Ichikawa Danjūrō aus Edo, zu echten Dramen.
2.9.
WAGOTO
Einige der frühesten Szenen des Kabuki behandelten die ruinös teure Mode,
Vergnügungsviertel zu besuchen und die Gunst hochrangiger Kurtisanen zu gewinnen
(diese Praxis ist als Keiseikai „Kaufen der Kurtisane“ bekannt). Sakata Tōjūrō stellte die
allgemeine Faszination für Keiseikai dar und porträtierte mit seinem Wagoto-Stil junge
hübsche Männer, die sich dieses außergewöhnliche Vergnügen leisten konnten. Diese
Männer waren oft nicht besonders klug, dafür aber verwöhnt und leicht weiblich
angehaucht. Geschichten über die berühmte Kurtisane Yugiri waren besonders beliebt,
wobei die Rolle ihres Geliebten Izaemon bei Tōjūrō am populärsten war.31
Die Kostüme und die Schminke der Wagoto-Schauspieler waren einfach stilisierte
Versionen des wirklichen Lebens, und die Bewegungen der Schauspieler entsprachen
denen junger verliebter Männer. Die Männer des Wagoto hatten auch eine komische
Seite, die man in den Eifersüchteleien und in der Wut sehen konnte, die Izaemon an den
Tag legte, wenn ihm nicht alles gelang, was er sich vorgenommen hatte. Der
bekannteste zeitgenössische Schauspieler des Wagoto ist Kuruwa Bunshō. Er spielt Jihei
in dem Stück Shinju ten no Mijima.32
31
32
Historical Dictionary, P. 417-418.
Japanese Stage, P. 49.
30
2.10.
ARAGOTO
Inzwischen war der junge Schauspieler Ichikawa Danjūrō der Liebling der Bürger
von Edo. Sein exotischer und aufregender Spielstil hieß Aragoto (eine Abkürzung von
aramushagoto „Wildkrieg-Stil“) und man führte ihn angeblich auf einen Protagonisten
aus dem Puppentheater namens Kinpira zurück, dessen gewaltsame Auftritte sehr
populär waren. Einige der furchterregenden Posen für die Rollen wurden auch von
buddhistischen Statuen wie der erschreckenden Gottheit Fudo Myōō entlehnt.
Danjūrō setzte seinen Stil ein, um Superhelden und Schurken darzustellen —
durch
Kostüme,
Schminke,
Gesang
und
Spielweise
stark
überzeichnet.
33
Typischerweise bemalten die aragoto Schauspieler ihre Gesichter mit breiten Linien
(kumadori), um ihre furcherregende Erscheinung zu unterstreichen; einige trugen auch
große gepolsterte Kostüme und fantastische Perücken. 34 Zur gleichen Zeit erfand
Danjūrō auch maßlos übertriebene Spieltechniken wie grelle Stop-Motion-Posen, die
mie genannt werden35, oder dramatische großspurige Auftritte und Abgänge, die als
roppō bekannt sind.36
Die
aragoto-Protagonisten
sollten
sich
auf
der
Bühne
wie
virtuose
"Supermenschen" verhalten. Eines der bekanntesten Stücke im Aragoto-Stil ist
Shibaraku; sein Hauptdarsteller Kamakura Gongoro Kagemasa war einer der
Publikumslieblinge. Die meisten der Juhachiban-Stücke des Kabuki wurden im
Aragoto-Stil aufgeführt.
Im Jahr 1840 schrieb der Schauspieler Ichikawa Danjūro VII ein Theaterstück, das
er als juhachiban no uchi „aus den achtzehn Lieblingsstücken“ präsentierte. Dieses
33
34
35
36
Historical Dictionary, P.
34-35.
204.
235-236.
326.
31
Spiel, Kanjincho, war das erste aus der Sammlung, das Danjūrō auf den
Ichigawa-Familientraditionen
aufbaute.
Diese
Stücke
sollten
ie
no
gei
(„Familienkunst“) der Familie Ichigawa präsentieren. Natürlich waren die meisten der
Stücke im aragoto-Stil bereits von Danjūrō I, II und IV aufgeführt worden. Die
beliebtesten Stücke von jūhachiban, die noch regelmäßig aufgeführt werden, sind
Kanjinchō, Sukeroku, Shibaraku, Narukami, Uirō uri und Yanone. Die meisten der
ürsprünglichen Texte dieser Spiele gingen verloren, lediglich einige von ihnen wurden
während des 20. Jahrhunderts wiederbelebt (und teilweise umgeschrieben).37
Später folgten andere Schauspieler dem Beispiel von Danjūrō mit dem
Shin-Kabuki jūchachiban ("neu") von Danjūrō IX, bestehend aus insgesamt 32 Werken,
einschließlich der Tänze Kagami jishi, Funa Benkei und Momijigari38 und mit Shinko
engeki jusshu („zehn Typen von alten und neuen Stücken“ von Onoe Kikugorō V und
VI (einschließlich Tsuchigumo und Ibaraki).39
Obwohl diese Listen von Stücken nur für einige wenige Schauspielerdynastien
zusammengestellt wurden, werden sie auch von anderen Familien aufgeführt.40
Kabuki jūhachiban
Titel des Stückes
37
38
39
40
Erstaufführung
Titel des Stückes
Erstaufführung
Fuwa
1680
Nanatsu men
1740
Fudō
1697
Narukami
1684
Gedatsu
1760
Oshimodoshi
1727
Jayanagi
1763
Shibaraku
1697
Kagekiyo
1732
Sukeroku yukari no
1713
Historical Dictionary, P. 359.
32
Edo zakura
Kamahige
1774
Uirō uri
1718
Kanjinchō
1702
Uwanari
1699
Kan’u
1737
Yanone
1729
Kenuki
1742
Zōhiki
1701
2.11.
JIDAIMONO, SEWAMONO AND SHOSAGOTO
Wagoto und Aragoto waren die ältesten historischen Formen des ursprünglichen
Kabuki. Später wurde die Zahl der Kabukistücke erweitert und in drei Typen unterteilt:
historische oder legendenhafte Stücke über die Vergangenheit Japans jidaimono, Stücke
über zeitgenössische Ereignisse sewamono und eine wichtige Tanzkategorie, shosagoto.
Zwischen diesen drei Kategorien gibt es keine klare Grenze, und manchmal können alle
drei Gattungen innerhalb der gleichen Aufführung auftreten. Es gibt auch verschiedene
Unterkategorien.
2.11.1.
Jidaimono
Jidai bedeutet „Zeit“ oder „Ära“, und mono bedeutet „Sache“, zusammen bilden
diese beiden Wörter einen Begriff, der eine Gattung der Kabukistücke bezeichnet.
Jidaimono sind Stücke, die über echte oder legendhafte Ereignisse der Vergangenheit
bis zur Edo-Zeit (1600—1868) erzählen. Die „drei großen Stücke“ des Repertoires von
Bunraku und Kabuki gehören zu dieser Kategorie. Mit Ausnahme von kleineren Rollen
wie Knechten, Bauern oder Bürger gehören die Hauptfiguren fast ausschließlich zur
Oberschicht, wie adlige Samurai oder Priester. Sind die Hauptfiguren scheinbar
gewöhnliche Menschen, erweisen sie sich meist später als sehr wichtige Personen. Zum
33
Beispiel ist der Sushi-Shop Lehrling Yasuke in Zoshitsune Senbon zakura eigentlich der
Heike-General Koremori.
Auf Grund der strengen Zensur des Shogunats wurde Dramatikern verboten, reale
zeitgenössische Ereignisse darzustellen, an denen die oberen Schichten beteiligt waren
und die in irgendeiner Weise politisch interpretiert werden konnten. Um die Zensur zu
umgehen, ließen die Autoren ihre Geschichten in vergangenen Epochen spielen. Eines
der berühmtesten Beispiele ist das Stück Kanadehon chūshingura, das einen Vorfall
schildert, der in den Jahren 1701 bis 1703 stattfand, aber ins Jahr 1338 zurückverlegt
wurde. Die Tarnung der historischen Fakten war jedoch nicht sehr erfolgreich – so
bezeichnete etwa der fiktive Name Ōboshi Yuranosuke die historische Person Ōishi
Kuranosuke.
Die Jidaimono-Bühnenbilder und -Kostüme waren in der Regel bunt und sahen
manchmal spektakulär aus, aber die Spielweise war weniger realistisch und stilisierter
als im Kabuki. Charakteristische Bräuche des Kabuki wie die mie-Posen waren
ebenfalls üblich. Im Gegensatz zur gesprochenen Sprache es sewamono, die im
Wesentlichen der Zeit entsprach, in der das Stück geschrieben wurde, war die Sprache
in Jidaimono eher klassisch und formal.
Die Jidaimono-Stücke bestanden in der Regel aus fünf Akten, und das Spielen des
gesamten Stücks dauerte ungefähr einen ganzen Tag. Vollständige Stücke (tōshi kyōgen)
werden bis in die Gegenwart gelegentlich gespielt, aber in modernen Theatern werden
häufig nur einige Aspekte aus einzelnen Akten aufgeführt. Einige Akte wie etwa
Kumagai jinya aus Ichinotani futaba gunki können sehr erfolgreich aufgeführt werden,
obwohl es für das Publikum besser wäre, auch den Inhalt der anderen Akte zu kennen,
um dem Stück folgen zu können.
34
2.11.2.
Sewamono
Sonezaki sinjū wurde 1703 von Chikamatsu Monzaemon für Bunraku geschrieben
und war das erste Sewamono-Stück (Lebensstück). Es behandelte zeitgenössische
Probleme und befasste sich mit realen Begebenheiten aus dem Alltag der Zuschauer, die
chōnin (Bürger) des feudalen Japan waren. Das Stück wurde 1719 für das Kabuki
adaptiert. Wenn die Orte der Handlungen in einigen Kabuki-Stücken des
17. Jahrhunderts Vergnügungsviertel waren, und diese Stücke dadurch als Sewamono
betrachtet werden können, so zeigen sie lediglich die negativen Aspekte des
Alltagslebens und betrafen nur die fließende Welt (ukiyo) der Vergnügungsviertel.
Die Bühnenbilder im Sewamono waren realistischer als im Jidamono und die
Sprache war der damaligen gesprochenen Sprache sehr nahe. Trotz einer gewissen
Stilisierung brachte das Sewamono einen neuen Realismus ins Kabuki.
Da die Sewamono-Stücke oft von realen Ereignissen inspiriert worden waren,
wurden Morde und Gewalt dargestellt. Unter den bekanntesten Stücken, die auch diese
Aspekte der Edo-Periode nicht ausklammern, sind Shinjū ten no Amijima, Natsu matsuri
Naniwa kagami, und Yowa nasake ukina no yokogushi, das als Kirare Yosa bekannt ist.
Die Sewamono-Stücke können weiter in Unterkategorien je nach Themen
eingeteilt werden, so etwa Stücke über Doppelselbstmord von Liebenden oder Stücke
über Diebe.
2.11.3.
Shosagoto
Die oft in prächtigen Kostümen aufgeführten Tänze sind wahrscheinlich das
spannendste visuelle Element des Kabuki-Programms. Gleichzeitig waren Tänze mit
ihrer Kombination aus Bewegungen, Musik und Schauspiel auch sehr berührend und
Stücke wie Sagi musume oder Sumidagawa ernteten weltweit Lob für ihre emotionale
Tiefe und Wirkung.
35
Die meisten Kabuki-Schauspieler begannen im Alter von 10 Jahren mit dem
Tanzunterricht und setzten diesen bis ins Erwachsenenalter fort. Während dieser Zeit
spielten sie in fast allen Stücken des traditionellen Repertoires mit, und somit ist es
fraglich, ob ein Kabuki-Schauspieler jemals völlig frei vom Einfluss des Tanzes
Bewegung trainieren konnte. Der Tanz ist ein besonders wichtiger Teil der
Onnagata-Kunst, und alle führenden Kabuki-Schauspielerinnen müssen ihre Zeit nicht
nur dem Schauspiel, sondern auch dem Tanz widmen.
2.12.
HENGEMONO
Hengemono („Transformationsstücke“)41 waren sehr populär. Sie bestanden aus
mehreren kurzen Tänzen, die vom selben Schauspieler in rascher Folge aufgeführt
wurden. Ältere Stücke wie etwa das 1697 aufgeführte Nanabake kyōshi von Mizuki
Tatsunosuke (1673—1745) werden durch einen ständigen Wechsel von Charakteren
gekennzeichnet – auf Grund dieser Idee der magischen Verwandlung bekam die
Hengemono-Kategorie ihren Namen.42 Im frühen 19. Jahrhundert löste sich jedoch das
Hengemono von dieser magischer Thematikund mehrere kurze Tänze wurden zu einem
einheitlichen Konzept zusammengefasst. So konnte etwa eine Abfolge von vier Tänzen
die vier Jahreszeiten zeigen oder fünf Tänze stellten fünf jährliche Festivals dar. Das
Hengemono erreichte in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts den Höhepunkt seiner
Popularität – die Rivalität zwischen den Schauspieler Bandō Mitsugorō III
(1775—1831) und Nakamura Utaemon III (1778—1838) führte zur Schaffung von
Werken, die aus mindestens zwölf Abschnitten bestehen sollten.43 Viele von diesen
41
42
43
Japanese Stage, P. 55; Historical Dictionary, P. 110.
36
Abschnitten wie Sagi musume oder Fuji musume überleben als unabhängige Tänze bis
heute. Dieses Genre beeinflusste auch erheblich die Entwicklung von verschiedenen
Musikstilen und Konventionen wie Hayagawari („rascher Wechsel“) der Kostüme. Im
19. Jahrhundert waren Schauspieler besonders populär, wenn sie sieben bis 12 Rollen
gleichzeitig spielten konnten.44
2.13.
SHIN KABUKI
Shin Kabuki bezeichnet eine allgemeine Kategorie von größtenteils originalen
Stücken, die während der Meiji- und Taishō-Perioden geschrieben wurden. Diese Stücke
wurden
speziell
für
bestimmte
Kabuki-Schauspieler
geschaffen
oder
in
Literaturzeitschriften veröffentlicht. Die meisten von ihnen mieden traditionelle
Konventionen wie mie (Posen), roppo (Schritt) oder kumadori (make-up).
Die berühmtesten Stücke dieses Typs sind Shuzenji monogatari (1911),
Toribeyama shinjū (1915) von Okamoto Kido und Genroku chūshingura (1935) von
Mayama Seika. Letzteres ist eine realistische Version des Stückes Kanadegon
chūshingura. Spätere Stücke wie Genji monogatari („Die Geschichte vom Prinzen
Genji“) werden manchmal als Shin Kabuki-Stücke betrachtet.45
2.14.
KÖRPERSPRACHE
Mehr als hundert Jahre lang entwickelten sich die Bewegungen in den
44
45
Historical Dictionary, P. 358—359.
37
Kabuki-Tänzen zusammen mit einer ausdrucksstarken Sprache und mit ihrem eigenen
Vokabular. Die Bewegungen können in drei grundlegende Kategorien mai, odori und
furi eingeteilt werden.
Mai („Tanz“) ist eine Art von Bewegung, die auf die alte Kunst des Bugaku
zurückgeht, eine würdevolle Form des Tanzes, die von der Gagaku-Musik begleitet
wurde. Bugaku und Gagaku kamen im 8. Jahrhundert aus China und erreichten
zwischen dem 9. und 11. Jahrhundert ihre größte Popularität beim japanischen Adel.
Mai ist auch der wichtigste Bewegungsstil im Nō-Theater und durch seinen Einfluss
wurde Mai zum wichtigen Bestandteil des Kabuki-Tanzes. Mai bezieht sich im
Wesentlichen auf kreisende oder drehende Bewegungen und ist oft langsam und
bedächtig. Der Körper befindet sich ziemlich steif in einer festen Position, die Arme
werden leicht vom Oberkörper und der Hüfte wegstehend gehalten. Der körpereigene
Schwerpunkt ist niedrig gehalten, wobei die Knie leicht abgebogen sind und zumindest
ein Teil der Fußsohle immer in Kontakt mit dem Boden ist. Deswegen wirkt das Gehen
auf der Bühne wie ein Gleiten der Füße über den Boden (suriashi). Diese starke
Beziehung zwischen dem Tänzer und dem Boden hat seine Wurzeln in alten religiösen
zeremoniellen Tänzen, in denen das Auftreten auf die Erde die bösen Geister vertreiben
und die Götter anrufen sollte.46
Odori, ein anderes „Wort“ für Tanz, bezieht sich auf eine viel lockerere Art von
Bewegung. Die Arme können freier schwingen, der Körper kann kleine Sprünge
machen, und die Bewegungen sind in der Regel schneller, leichter und rhythmischer.47
Furi bezieht sich auf Gebärde und Mimik. Dieser traditionelle japanische Tanz
wird nicht nur mit instrumenteller Musik, sondern auch mit Liedern aufgeführt. Die
Texte sind dabei sehr wichtig, die Tänzer sollen sowohl die Melodie als auch die
46
47
38
wörtliche Bedeutung des gesungenen Textes interpretieren. Ein großes Repertoire von
Gesten wurde entwickelt, um dem Schauspieler zu ermöglichen, mit Gestik und Mimik
die häufigsten Themen im Tanz darzustellen.48
Nicht alle Gesten haben eine wörtliche Bedeutung – viel wichtiger als das
„Lesen“ jeder Bewegung ist eine Anerkennung der Zartheit und des Flusses der
Bewegung als Ganzes. In dieser Hinsicht sind die Arme des Tänzers sehr wichtig. Dies
gilt insbesondere für die Hände der Onnagata-Schauspieler als Ausdruck weiblichen
Charmes, und viele Tänze enthalten mindestens einen Abschnitt, in dem der geschickte
Gebrauch der Hände hervorgehoben wird.
In anderen Abschnitten spielen die Tänzer oft mit besonderen Requisiten, wie
einem Seidentuch, einem Regenschirm oder, besonders häufig, einem Fächer. Die
Fächer haben verschiedene Formen und Größen; Gestik, Mimik und verschiedene
drehende Bewegungen der Schauspieler werden für die visuelle Wirkung verwendet. Zu
diesem Zweck haben traditionelle japanische Tanzfächer ein spezielles an ihrer Basis
eingesetzes Gewicht aus Metall. Zusammen mit anderen Requisiten dienen Fächer auch
dazu, dem Tänzer den physischen Raum auf der Bühne zu erweitern. Die schmalen,
röhrenförmigen japanischen Kimonos sind ein den Körper des Tänzers einschränkendes
Gewand und engen mit ihren langen Ärmeln und Säumen die Bewegungen ein. Die
Tänzer verwenden Requisiten als Hilfsmittel, um die von den Händen geschaffenen
Linien auszudehnen, um so die physischen Einschränkungen des Kimonos zu
überwinden.49
48
49
Japanese Stage, P. 53-54.
39
2.15.
DIE LYRIK
Die bei den Tänzen verwendete Lyrik ist nicht immer große Literatur, aber ihr
Witz und häufige Anspielungen auf klassische Poesie und auf die Lyrik der Nō-Stücke
zeugen von einer äußerst raffinierten literarischen Sensibilität. Die Lyrik ist das Produkt
einer
gebildeten
städtischen
Gesellschaft,
die
die
Idee
solcher
eleganten
Beschäftigungen wie Bankette unter den Frühlingsblüten oder Ausflüge zur Betrachtung
des Herbstmonds genossen. Die Bürger waren empfindsam gegenüber den Jahreszeiten,
und die Bewohner der Städte Edo, Kyoto und Osaka hatten eine etwas idyllische Vision
vom Land. Aus diesem Grund enthalten die meisten der Tänze reichlich bildhafte
Darstellungen aus der Natur, zum Beispiel die allgegenwärtige Kirschblüte, ein häufiges
Symbol der Vergänglichkeit des Lebens, oder den steigenden Herbstnebel sowie das
Verhalten von Wildgänsen auf einem Feld, welche das Gefühl von Einsamkeit am Ende
des Tages bringen. Die Vision ist in der Regel romantisch, und die Bilder werden oft
von sehr menschlichen Gefühlen durchdrungen; sie wirken als Hintergrund, vor denen
das menschliche Drama sich im Tanz entfaltet.50
2.16.
DIE QUELLEN DER THEATERSTÜCKE
Kabuki-Schauspieler und Dramatiker fanden Inspiration in einer sehr breiten
Vielzahl von Quellen. Das reicht von Hauptwerken der klassischen Literatur wie z.B.
aus dem frühen dreizehnten Jahrhundert Heike monogatari („Erzählungen von den
Heike“) bis zu aus dem Leben gegriffenen modernen Skandalen. Originale Stücke, die
entweder von frühen Schauspielern oder von späteren Dramatikern geschrieben worden
50
40
waren, wurden durch solche Werke ergänzt, die, oft mit sehr wenigen Anpassungen, aus
anderen Theaterformen wie Bunraku, Nō oder Kyōgen „ausgeliehen“ wurden.
2.16.1.
Das originale Kabuki
Dieser Begriff bezieht sich auf ein sehr breites Spektrum von Schauspielen, das
fast den gesamten Zeitraum der Geschichte des Kabukitheaters umfasst, die
ursprünglich für Kabuki geschrieben wurden und keinen Ursprung in anderen Formen
des japanischen Theaters wie Bunraku, Nō oder Kyōgen haben. In den frühen Jahren
wurden die Theaterstücke entweder von einem einzigen Schauspieler oder
möglicherweise von mehreren Schauspielern in Zusammenarbeit erstellt, die selbst im
Stück spielten; später auch entweder von einem oder mehreren Autoren, die im Stück
nicht als Darsteller auftraten.
Beispiele der ursprünglichen Jidaimono-Stücke sind in den Aragoto-Stücken
Shibaraku und Yanone (beide in der Jūhachiban-Sammlung) enthalten. Die
Theaterstücke Aoto zōshi hana no nishiki-e, Kagatsurube sato no eizame und Yowa
nasake ukina no yokogushi beinhalten die originalen Sewamono-Stücke. Viele
Shosagoto-Stücke (Tanzstücke) wie Rokkasen und Sagi musume gehören auch zu
originalen Kabuki-Stücken.
Die Meiji-Restauration von 1868 brachte eine dramatische Zunahme des Wissens
und ein Interesse am Theater der westlichen Welt. Realismus bekam große Bedeutung,
und dies führte zu einer Anzahl neuer originaler Stücke, die größtenteils frei von den
Stilisierungen gespielt wurden, die sich früher in Bunraku, Nō und Kyōgen zeigten.
Unterstützt von der Intelligenz wurden katsurekimono, oder „lebendige Geschichten“,
von Ichikawa Danjūrō IX (1838—1903) geschaffen. Diese Stücke zielten darauf ab,
historisch korrekte Werke als Alternative zu den eher phantasievollen Jidaimono der
klassischen Kabuki zu präsentieren. Sie wurden ausschließlich von Danjūrō gespielt und
41
wurden seit seinem Tod weitgehend vergessen. Das Ende der Feudalzeit war auch die
Abkehr vom rasierten Scheitel und dem Schopf, der Frisur der Samurai. Die neuen
westlichen Frisuren sind ein wesentlicher Zug der neuen Kategorie des Kabuki-Theaters,
bekannt als Zangirimono „Stücke der geschnittenen Haare“. Diese Stücke, die von Onoe
Kikugorō V (1844—1903) aufgeführt wurden, waren nie sehr beliebt und keine wurden
nach 1882 geschrieben. Obwohl die Akteure moderne Frisuren tragen sollten, trugen sie
noch Perücken, und erschienen nie ohne Perrücken auf der Bühne. Heute werden die
Katsurekimono- und Zangimono-Stücke nur sehr selten aufgeführt.51
2.16.2.
Maruhonmono
Maruhonmono bezeichnet man jene Stücke, die ursprünglich für Bunraku
geschrieben und später Kabuki angepasst wurden. Der erste große kommerzielle Erfolg
einer solchen Anpassung war Kokusenya kassen von Chikamatsu Monzaemon im
Jahre 1716. Maruhonmono ähneln meist sehr den originalen Bunraku-Stücken mit dem
die Puppen begleitenden Gidayu Erzähler und Shamisen-Spieler. Das Repertoire ist sehr
umfangreich und umfasst Kanadehon chūshingura, Sugawara denju tenarai kagami und
Yoshitsune senbon zakura, sowie solche berühmte Stücke wie Hieike nyogo no shima
(gemeinhin unter dem Namen seiner Hauptfigur Shunkan bekannt), Honchō nijūshikō,
Ichinotani futaba gunki und Imoseyama onna teikin.
2.16.3.
Matsubamemono
Das Theaterstück Kanjinchō war nicht nur das erste aus der Juhachiban
Sammlung, es war auch das erste Kabuki-Stück, das mit bester Nachnahmung als
Motivierungfaktor aus dem Nō-Stück Ataka übernommen wurde. Es war das erste Stück,
in dem das im Nō-Theater verwendete Bühnenbild mit der großen Kiefer (matsu)
51
42
unverändert blieb, und gab Anlass zum neue Genre der Theaterstücke, genannt
Matsubamemono, die alle auf den Stücken von Nō oder Kyōgen basierten, und wobei
alle das gleiche Bühnenbild hatten. Einige dieser Anpassungen gehören zu den
beliebtesten Stücken des Kabuki-Repertoires; die meisten davon wurden während der
Meiji- und Taishō-Perioden verfasst, wie Tsuchigumo (Nō), Funa Benkei (Nō),
Migawari zazen (Kyōgen) oder Tsuri onna (Kyōgen).
2.17.
THEMEN
Die Kabuki – Stücke haben oft gemeinsame Themen, wodurch sie einem
bestimmten Genre zugeordnet werden können:
2.17.1.
Dōjōjimono
Die Stücke (oder häufiger Tänze) des Dōjōjimono Genres basieren auf der
berühmten Geschichte vom Dōjōji Tempel. Ein Mädchen verliebt sich in einen Priester
dieses Tempels. Ihre Liebe wird nicht erwidert, Eifersucht ergreift sie, sodass sie sich in
eine Schlange verwandelt. Dann windet sie sich um eine Glocke des großen Tempels
herum, unter der sich der Priester versteckte, und schmelzt sie. Das berühmteste
Beispiel ist der große Tanz im Kabuki-Repertoire Kyōganoko musume Dōjōji.
2.17.2.
Enkirimono
Enkirimono, oder „Trennungstücke“, waren auch sehr beliebt. Diese Tragödien
enthalten Szenen des Scheidens (aiso zukashi), in denen sich zwei Protagonisten, in der
Regel Liebende, trennen. Die weibliche Protagonistin verschmäht ihren Liebhaber
wegen dessen schlechter Verhältnisse. Das emotionale Leiden der Szene wird manchmal
43
vom Klange des Streichinstruments namens kokyū verstärkt. Das berühmteste Beispiel
des Enkirimono Genres ist das Stück Kagotsurube sato no eizame.52
2.17.3.
„Die
Kaidanmono
Geisterstücke“
des
Kabukis
Kaidanmono
erschienen
im
frühen
18. Jahrhundert, die Zeit des gesellschaftlichen Verfalls. Diese Werke handeln vom
Geist einer Kurtisane, die ihre Sehnsucht ausdrücken, aber niemanden erschrecken will.
Der berühmteste Autor dieses Genres war Tsuruya Nanboku IV, dessen erstes Stück
Tenjiku Tokubei Ikoku Banashi war. Der Schauspieler Onoe Matsusuke I (und andere
Schauspieler in der Onoe Familie) spezialisierte sich auf die Rollen der Geister und
schufen viele faszinierende keren-Effekte. Die Geister wurden als lange graue Kimonos
(jōgo) tragende Wesen ohne Beine präsentiert. Die Stücke über die Geister wurden mit
den sommerlichen Aufführungen (natsu kyōgen) des bon Festivals, den jährlichen
Gedenken an die Verstorbenen verbunden. Zu den größten kaidanmono Stücken
gehören Kasane, Tōkaidō Yotsuya Kaidan, Higashiyama Sakura no Sōshi, Tsuta Momiji
Utsunoya Tōge und Kaidan Bōtan Dōro. Die rationalistische Meiji-Zeit hatte weniger
Interesse an Geisterstücken und interpretierte die geisterhaften Erscheinungen als
psychologische Probleme.53
2.17.4.
Kizewamono
Kizewamono ist ein weiteres Genre der Kabuki-Stücke, in dem Tsuruya Nanboku
dominiert. Diese Stücke porträtieren die Verderbtheit, Trostlosigkeit und Grausamkeit
des Lebens in den unteren Schichten der Gesellschaft der Edo-Zeit in besonders
realistischer Weise. Als ein Beispiel dafür kann das berühmte Geister-Stück Tōkaidō
52
53
44
Yotsuya kaidan gelten.
2.17.5.
Migawarimono
Migawarimono Stücke werden von der Substitution eines Protagonisten durch
einen anderen charakterisiert. Während des japanischen Mittelalters glaubten viele,
dass eine Person in Gefahr durch die Fürsprache der Gottheiten geschützt werden
könnte, die sich in die Situation der gefährdeten Person begeben. Geschichten über
solche Substitutionen waren beliebt und wurden in ko jōruri verwendet. Folglich
nahmen Bunraku und Kabuki diese Idee auf und benutzten sie, um das neue Genre der
„Substitutions-Stücke“ zu etablieren, in denen manchmal die Gottheiten Wunder
bewirken, aber meistens eine menschliche Person ein Wunder für eine andere bewirkt,
um die erste Person zu retten. Ein spätes Beispiel für die religiöse Substitution ist ein
Bunraku-Stück Tsubosaka Reigenki, in dem ein blinder Mann von der Gnade der Göttin
Kannon vor dem Tod gerettet wurde.
Es gibt aber auch Stücke, in denen jemand sich selbst für jemanden anderen
freiwillig opfert. Zu solchen Stücken gehört die Szene Shinbei Sumika aus dem Stück
Shinrei Yaguchi no Watashi, in dem sich die Protagonistin namens Ofune von ihrem
Vater töten lässt, damit ihr Geliebter leben kann. Noch schmerzhafter ist die
Entscheidung von jemandem, das weitere Geschehen in edler Form so zu arrangieren,
um für einen geliebten Menschen geopfert zu werden. Wenn die Protagonisten ihr
eigenes Kind wegen der strengen Anforderungen des Samurai-Codes opfern, um eine
Schuld der Verpflichtung (giri) einzulösen, kann das Pathos unerträglich sein. Ein
klassisches Beispiel ist die Szene Terakoya aus dem Stück Sugawara Denju Tenarai, in
der Matsuō seinen eigenen Sohn zum Wohle eines anderen Kindes opfert, dessen Vater
dem Matsuō heimlich verschuldet war. In solchen Stücken haben die Szenen mit der
Kopfbesichtigung eine besondere Bedeutung, in denen die zur Substitution verpflichtete
45
Person die Identität des Kopfes (kubi jikken) bestätigen musste.54
Oie sōdōmono
2.17.6.
Damit werden Stücke über die Streitigkeiten der Clans bezeichnet. Die Bürger
waren immer sehr neugierig auf die Streitigkeiten und die Skandale der Aristokratie und
porträtierten dies gerne auf der Bühne. Das berühmteste Beispiel ist Meiboku sendai
hagi.
Shinjūmono
2.17.7.
Zahlreiche Bunraku- und Kabuki-Stücke behandeln das Thema des Selbstmordes
eines Geliebten oder eines Doppelselbstmordes, welches oft auf tatsächlichen
Ereignissen basiert. Das erste Beispiel eines solchen Kabuki-Stückes erschien in Osaka
im Jahr 1683. Das Stück basierte auf dem Selbstmord der Kurtisane Yamatoya Ichinojō
und ihres Freundes, des Händlers Gose no Chōbei in Ikutama im Bezirk Shinmachi.
Mindestens 15 weitere Shinjūmono Stücke wurden für Kabuki vor dem Ende des
17. Jahrhunderts produziert. Im Bunraku gilt Sonezaki Shinjū (1703) von Chikamatsu
Monzaemon
als
erstes
Beispiel,
das
auch
das
erste
Sewamono-Stück
im
Bunraku-Theater war. Im Jidaimono wird ein solcher Selbstmord normalerweise von
der „Liebe der Feinde“ (kataki doshi no koi) verursacht, im Sewamono hingegen ist die
„verbotene Liebe“ (yurusarenai koi), z. B. die Liebe einer Kurtisane und eines
verheirateten Mannes, die Ursache des Selbstmordes. Die Liebhaber in den Sewamono
Stücken glauben, dass sie nur im Tod wahre Vereinigung finden können. Das Geld oder
die Grundstücke sind häufig ein großes Problem nicht nur für das Paar, sondern auch für
ganze Familie der Liebhaber. Solche Stücke zeigen die Einschränkungen für die Liebe
in der feudalen Gesellschaft.
54
46
Die größten Beispiele für Shinjūmono sind Shinjū Ten no Amijima, Shinjū Yoi
Gōshin, Katsuragawa Renri no Shigarami, Chikagoro Kawara no Tatehiki usw. Einige
Stücke haben noch Subgenres mit gleichen Helden und Heldinnen. Shinjūmono-Stücke
waren in der Edo-Zeit sehr populär, besonders wegen der Verwendung der
Kamigata-Frisur. Trotz des romantischen Bildes gingen die Behörden in Wirklichkeit
sehr hart gegen doppelten Selbstmord vor. Die Leichen der Liebenden wurden öffentlich
zur Schau, oder ihre lebenden Verwandten wurden öffentlich für mehrere Tage an den
Pranger gestellt. Trotzdem verherrlichten die Stücke solche Tragödien, was zu mehr
Selbstmorden führte und die Regierung darauf die Shinjūmono Stücke überhaupt verbot.
Das Verbot wurde im Jahr 1740 aufgehoben, und einige neue Stücke erschienen. Eine
Methode die Beschränkungen zu umgehen, war es, die Geschichten in der fernen
Vergangenheit handeln zu lassen. Diese Stücke waren auf Liebende konzentriert, die in
der Regel die Familienerbstücke um Hilfe riefen. Wenn die Umstände die Protagonisten
nötigten, sich selbst zu töten, kam plötzlich Hilfe und sie wurden gerettet.55
2.17.8.
Shiranamimono
Die Kizewamono Stücke von Tsuruya Nanboku wurden später durch die
Shiramono Stücke von Kawatake Mokuami (1816—1893) ergänzt, die das Leben der
Diebe darstellten.56 Shiranami („weiße Wellen“) heißen Räuber, die ihre Hochburg im
„Tal der weißen Wellen“ hatten. Die Geschichten kōdan wurden von Kawatake
Mokuami, der shiranami sakusha („Banditendramatiker“) genannt wurde, für den
Schauspieler Ichikawa Kodanji IV adaptiert, der später auch shiranami yakusha
(„Banditenschauspieler“) genannt wurde. Unter ihrer Zusammenarbeit entstanden
solche Stücke wie Miyakodori Nagare no Shiranami, Nezumi komon Haru no Shingata,
55
56
47
Amimoyō Tōrō no Kikukiri, Kosode Soga Azami no Ironui, Sannin Kichisa Kuruwa no
Hatsugai, Kanzen Chōaku Nozoki Karakuri und Fune e Uchikomu Hashi Ma no
Shiranami. Das große Stück Aotozōshi Hana no Nishiki e wurde jedoch für einen
anderen Schauspieler geschrieben. Mokuami schrieb auch später Shiranamimono, die
bis jetzt aufgeführt werden, einschließlich Shimachidori Tsuki no Shiranami und Shisen
Ryō Koban no Umenoha. Die darin auftretenden Kriminellen sind anständige Männer,
die zwischen giri57 und ninjō58 zerrissen werden, und die in die Funktionsweise des
Karma (inga) verflochten sind.59
2.17.9.
Sogamono
Sogamono heißen Spiele und Tänze über die Soga Brüder, den legendären Soga
Jūrō Sukenari und Soga Gorō Tokimune, die im Jahre 1193 eine der berühmtesten
Rachen nahmen, indem sie Kudō no Suketsune, die für den Tod ihres Vaters
verantwortliche Person , töteten. Schließlich wurden ihre Geister als Gottheiten verehrt.
Diese Geschichte wurde in Nō, Bunraku und Kabuki dargestellt, insgesamt wurden
umgefähr 300 Stücke geschaffen. Die wichstigste Quelle ist Soga Monogatari, aus der
späten Kamakura-Zeit. Das erste Soga Puppenspiel wurde in kojōruri, eine Art des
Bunraku-Theaters, gespielt. Das Kabuki-Theater dramatisierte die Geschichte über die
Brüder im Jahre 1675.
Ein Kofuzianisch basiertes Konzept, als „Pflicht“, „Zurückhaltung“, „Rationales Denken“,
„Richtiges Verhalten“ übersetzt und als besonderer Zug vieler Stücke der Edo-Zeit
betrachtet. In Dramen zeigt es sich im sozialen Verhalten einer Person, welche die Rolle, die
diese Person im Verhältnis zu anderen in der strengen hierarchischen Struktur (die
Freunde, die Familie, die Vorgesetzten usw.) spielen muss. Sehr oft gibt es einen Konflikt
zwischen den sozialen Regeln und den Wünschen oder Gefühlen der Protagonisten ( ninjō).
(Historical Dictionary, P. 95-96).
58 Das Konzept ninjō ist in der Regel mit giri gepaart und bedeutet „das Gefühl“, das einen
ernsthaften Kampf zwischen den Aktionen des Protagonisten verursacht, welche die die
Gesellschaft von ihm erwartet, und den emotionalen Handlungen. Der Konflikt zwischen
giri und ninjō schafft die Grundlage für zahlreiche Stücke des Bunraku und des Kabuki.
(Historical Dictionary, P. 277)
59 Historical Dictionary, P. 362-363.
57
48
Die frühe Tradition des Spielens beider Brüder als Aragoto Protagonisten wurde
im Jahre 1682 überarbeitet, als Nakamura Shichisaburo I die Rolle von Jūrō im
Wagoto-Stil spielte, das zum Standard wurde. Ab den 1730-er Jahren war es für die edo
sanza Theater Tradition, die Sogamono Stücke ins jährliche Neujahr-Schauspielfestival
hatsuharu kyogen wegen ihrer angenehmen Assoziationen einzuschließen. Diese
Tradition bestand bis ins 20. Jahrhundert. Heutzutage wird das klassische Beispiel
Kotobuki Soga no Taimen oft im Januar aufgeführt. Es war Brauch, den Namen Soga
mit dem Titel solcher Stücke zu verbinden, und eine große Zahl von anderen
Konventionen, die mit dieser Geschichte assoziiert wurden, erlangten große
Berühmtheit. Eine wichtige Entwicklung in der Mitte des 18. Jahrhunders war das
Erzählen der Geschichte in zwei Hälften, eine im Stil Jidaimono, und die andere im Stil
Sewamono. Der Bürger der alten Zeit wurde in die zeitgenössischen Zeit versetzt und in
Soga Gorō verwandelt. Das beste Beispiel solcher Stücke ist Sukeroku Yukari no Edo
Zakura.60
60
49
3. ROLLEN UND SCHAUSPIELER
Obwohl es einige Schauspieler gibt, die regelmäßig sowohl männliche als auch
weibliche Rollen (kaneru yakusha) spielen, spezialisieren sich die meisten Schauspieler
in der Praxis nur auf die männliche oder nur auf die weibliche Rolle.
3.1.
TACHIYAKU
Tachiyaku ist die allgemeine Bezeichnung für alle männlichen Rollen und es gibt
mehrere Sub-Kategorien, die gelegentlich weitere Spezialisierungen bezeichnen
können.61
3.1.1. Aragoto
Die Aragoto Rollen werden im wilden Aragoto Stil durchgeführt. Die Stimme der
Aragoto Schauspieler ist oft laut und kraftvoll, und die Belastung der Stimme erfordert
viele Jahre des Übens. Der archetypische Aragoto Protagonist ist Kamakura Gongorō
Kagemasa aus dem Stück Shibaraku. Die Rolle von Narukami am Ende des Stückes mit
dem gleichen Namen wird auch im Aragoto Stil gespielt.62
3.1.2. Wagoto
In scharfen Kontrast zu Aragoto sind die Wagoto Rollen sanft, raffiniert und eher
weich. Die Wagoto Protagonisten sind normalerweise verliebt, und dies bietet die
Möglichkeit, sie mit einem etwas komischen Element darzustellen. Der berühmteste
61
62
Japanese Stage, P. 59; Historical Dictionary, P. 382-383.
Japanese Stage, P. 59; Historical Dictionary, P. 34-35.
50
Wagoto Protagonist ist Izaemon aus dem Stück Kuruwa Bunshō.
Gelegentlich können die Charakterisierungen der unterschiedlichen Rollentypen
etwas unscharf angelegt sein. Beispielsweise wird Sukeroku aus dem Stück mit dem
gleichen Namen mit Elementen sowohl im Aragoto als auch Wagoto-Stil in seinem
Charakter gespielt. Er trägt eine sehr subtile kumadori-Schminke, die mukimi guma
genannt wird, und obwohl er ein offensiver Protagonist ist, hat er doch auch einen
sanften Charakter, der ihn zu einem abgerundeteren Menschen als den typischen
Aragoto Protagonisten macht.63
3.1.3. Nimaime
Wörtlich bedeutet Nimaime „zweites flaches Ding“, aber im Kabuki bezieht es
sich auf die Bretter (Kanban), die außerhalb der Theater angezeigt wurden, um mit den
Namen der Schauspieler zu werben. Die zweite Reihe wurde ursprünglich für die
Schauspieler reserviert, welche die gut aussehenden jungen Männer spielten. Ähnlich zu
Wagoto bezeichnet Nimaime eine breite Palette der sanftmütigen und eher realistischen
Charaktere, von denen einige in den Händen des Schicksals leiden, wie Chūbei aus dem
Stück Koi bikyaku Yamato orai, oder der junge Herr Kamo no Yoshitsuna aus dem
Shibaraku.64
3.1.4. Sanmaime
Sanmaime bezieht sich auf die dritte Reihe von Kanban, das komische Rollen
vorbehalten war. Die berühmten komischen Rollen, so genannte Dōkegata, beenden
manchmal die Rollen von Sagisaka Bannai aus dem Stück Konadehon chūshingura und
Hayami no Tōta aus dem Yoshitsune senbon zakura.65
63
64
65
Japanese Stage, P. 59—60; Historical Dictionary, P. 417-418.
51
3.1.5. Jitsugoto
Jitsugoto ist ein Begriff für „wahre“ Männer, die höchstwahrscheinlich die
tatsächlichen
historischen
Präzedenzfälle
darstellen.
Jitsugoto
Männer
sind
normalerweise Samurai mit einer beeindruckenden Charakterstärke, aber sie können
auch unter dem Einfluß einer starken emotionalen Bindungen stehen. Genzō aus dem
Terakoya und Ōboshi Yuranosuke aus dem Stück Kanadehon chūshingura sind gute
Beispiele für die Jitsugoto Rollen.66
3.1.6. Shinbōyaku
Die Protagonisten in der Kategorie Shinbōyaku sind in der Regel sanftmütige,
etwas feinere Männer, die Grausamkeiten ausgesetzt sind und von Schurken
eingeschüchtert werden. Ein perfektes Beispiel ist der Herr Enya Hangan aus dem
dritten Akt von Konadehon chūshingura, der ein Objekt der schrecklichen
Beleidigungen von Kō no Moronō war.67
3.1.7. Sabakiyaku
Bekannt für ihr gutes Urteilsvermögen, sind diese Protagonisten kluge,
nachdenkliche und besonnene Männer, die zwischen dem Richtigen und dem Falschen
unterscheiden können. Sie sind oft Richter, und gute Beispiele für sind Katsumoto aus
den Stücken Meiboku sendai hagi und Date no jūyaku, und Shigetada aus dem
Dannoura kabuto gunki.68
66
67
68
52
3.1.8. Katakiyaku
Wie in den meisten Theatern, ist der Konflikt zwischen dem Guten und dem
Bösen ein integraler Bestandteil des Kabukis. Kitakiyaku, die allgemeine Bezeichnung
für Bösewichte, zeigt sich in einer Vielzahl an Formen, von den Kleinkriminellen bis zu
den bösen Aristokraten.69
3.1.8.1.
Kugeaku
Das eindrucksvollste Katakiyaku sind die Kugeaku, aristokratischer Hofadel wie
Tekehira aus dem Stück Shibaraku und Shirei aus dem Sugawara denju tenarai kagami.
Die Kugeaku stolzieren in prächtigen Gewändern, und ihre blaues kumadori Make-up
symbolisiert die Kälte des Blutes, das in ihren Adern fließt. Ihre Perücken sind einer
Mähne ähnlich, die ihr abstoßendes Auftreten verstärkt. Kugeaku sind oft sehr
unbewegliche Protagonisten, deren Lakaien alles für sie tun. Kugeaku können, wie
Shihei, auch übernatürliche Kräfte besitzen.70
3.1.8.2.
Jitsuaku
Jitsuaku sind kaltblütige, böse Samurai, die in der Regel den Sturz ihres Herrn
oder des Clans beabsichtigen. Im Gegensatz zur fantastischen, erheuchelten Natur der
Kugeaku-Schurken sind Jitsuaku realistischer und zeigen oft eine erschreckende Stufe
der sadistischen Grausamkeit. Ein gutes Beispiel ist Nikki Danjō aus dem Stück
Meiboku sendai hagi.71
3.1.8.3.
Iroaku
Die Protagonisten der Iroaku Rollen sind junge gut aussehende Männer, deren
69
70
71
53
Spiel den Nimaime Rollen ähneln kann. In der Tat haben sie einen unmoralischen und
grausamen Charakter und sind ihren Ehefrauen und Geliebten untreu. Tamiya Iemon aus
dem Stück Tōkaidō Yotsuya kaidan ist ein Beispiel dafür.72
3.1.9. Akattsura
Eine weitere Unterkategorie der Bösewichte ist Akattsura, das wörtlich „rotes
Gesicht“ bedeutet. Diese Männer tragen ein breit aufgetragenes dunkelrotes Make-up
und bedrohen in der Regel die guten Protagonisten oder schüchtern sie ein. Narita Gorō
aus dem Stück Shibaraku und Iwanaga im Akt Akoya kotozeme aus dem Stück
Dannoura kabuto gunki sind berühmte Beispiele.73
3.1.9.1.
Haradashi
Haradashi ist eine Unterkategorie von Akattsura. Der Name bedeutet wörtlich
„Dickbauch“ und der große Bauch der Protagonisten und ihr ziemlich dämliches
Verhalten machen sie zu den amüsantesten der Aragoto Schurken.74
3.2.
ONNAGATA
Die Kunst des Onnagata erstand aus der Notwendigkeit, die künstlerisch
glaubwürdigen weiblichen Protagonisten von reifen männlichen Schauspielern
darstellen lassen zu müssen. Sie taten dies durch die Erfindung stilisierter Techniken,
die ihnen die Möglichkeit gab, nicht nur ein plausibles weibliches Aussehen, sondern
auch psychologisch überzeugend eine Frau zu repräsentieren. Von dem Verbot des
72
73
74
54
Wakashu im Jahre 1652, dieser Prozess dauerte nur 50 Jahre, bis zum Ende des
17. Jahrhunderts bestand eine klare Trennung zwischen den Schauspielern, die
männliche oder weibliche Rollen spielten. Die Ausbildung der Onnagata Schauspieler
erforderte viele Jahre, und das Grundprinzip einer solchen Ausbildung bestand darin,
dass die stereotypen japanischen Frauen (mit Ausnahme der majestätischen Kurtisanen
und einiger Frauen aus dem Hochadel) so wenig Platz wie möglich einnehmen sollten
und im Allgemeinen zurückhaltend und bescheiden sein sollten. Physisch kann man so
etwas erreichen, indem man die Knie zusammenbiegt, Füße leicht einwärts richtet, die
Schultern nach unten hält, und im Sitzen die Hände, Arme und Ellbogen eng an den
Körper hält und im Falsett spricht. Die wichtigsten Typen der Onnagata Rollen werden
hier vorgestellt:
3.2.1. Akahime
Akahime, oder „rote Prinzessinen“, sind keine Nachkommen von königlichem
Geblüt, sondern die verwöhnten Töchter von daimyo und eines Samurai. Sie wurden
nach ihren leuchtend roten Kimonos mit den langen Ärmeln und glitzernden silbernen
Diademen benannt. Die Akahime wurden in der Regel als eher statische Figuren gespielt,
oft sitzen sie mit dem linken Ärmel zur Seite und der rechte Ärmel ist über die Brust
zurückgezogen. Sie sind schweigende Mädchen, die nur selten sprechen, die
Leidenschaft und das Gefühl der Pflicht verschieben sie auf die heroische Ebene. Die
drei berühmtesten Akahime Rollen (bekannt als Sanhime) sind Yaegaki-hime aus dem
Stück Honchō nijūshikō, Toki-hime aus Kamakura sandaiki und Yuki-hime aus
Kinkakuji.75
75
55
3.2.2. Akuba
Akuba stellen böse Frauen aus den unteren Klassen der Gesellschaft der späteren
Edo-Zeit dar und tauchen in späteren Sewamono Stücken auf. Auch bekannt als Dokufu
machen ihre verlockenden, guten Sprachtalente sie zu besonders wirksamen
Kriminellen, so dass Erpressungs- oder sogar Mordszenen typisch für diese Rollen sind.
Diese
Protagonisten
werden
durch
ihre
Attribute
Uma
no
shippo,
„Pferdeschwanz“-Frisur, und ihrem stilvollen kurzen Mantel, der Hanten genannt wird,
charakterisiert. Die berühmten Beispiele sind Dote no Oroku aus dem Stück Osome
Hisamatsu ukina no yomiuri von Tsuruya Nanboku und Otomi aus Kirare Otomi von
Kawatake Mokuami.76
3.2.3. Baba
Die drei bekanntesten baba „Großmutter“ oder „alte Frau“ Rollen sind allgemein
als Sanbaba bekannt. Sie sind Kakuji aus dem Stück Sugawara denju tenarai kagami,
Koshiji aus Honchō nijūshikō und Mimyō aus Moritsuna jinya. Typischerweise sind
diese Frauen Witwen, die die Verteidiger ihrer Familienehre wurden und
unerschütterliche Treue und Entschlossenheit, oft unter großen persönlichen Opfern,
zeigen. Obwohl die baba Rollen von Schauspielern in jedem Alter gespielt werden
können, werden sie in der Praxis meist von älteren Onnagata durchgeführt.77
3.2.4. Katahazushi
Diese Kategorie bezieht sich auf die hochrangigen in den Häusern, des Adels
dienenden Damen, und das Wort katahazushi bedeutet eigentlich die komplizierten
assymetrischen Knoten, zu denen die Haare gebunden waren. Zweifelsohne ist die
76
77
Japanese Stage, P. 61-62; Historical Dictionary, P. 39-40.
56
größte Rolle in dieser Kategorie und eine der kompliziersten Onnagata Rollen Masaoka
aus dem Stück Meiboku sendai hagi.78
3.2.5. Keisei
Das sind die beeindruckendsten und spektakulärsten der Onnagata Rollen, welche
die Kurtisane der höheren Klasse darstellen. Der allgemeine Begriff für diese Frauen ist
Keisei, das wörtlich „aus dem Schloß stürzen“ bedeutet, aber der höchste Rang der
Kurtisane wird doch als Tayu bekannt. Nach dem Jahre 1760 starb der Tayu Rang aus
und der breit gefasste Begriff Oiran wurde eingesetzt. Wie im Leben zeigt sich der
Unterschied zwischen diesen Reihen in den Kabuki Stücken sehr genau. Ungewöhnlich
für Frauen im feudalen Japan, hatten hochrangige Kurtisanen ziemlich große Macht und
konnten jemanden ablehnen, den sie nicht mochten. Allerdings führten die keisei ein
grausames Leben in den Vergnügensvierteln und trotz der Zeichen des Luxus, der sie
umgab, führten sie oft ein pathetisches unglückliches Leben. Agemaki aus dem Stück
Sukeroku, Yūgiri aus Kuruwa bunsho und Yatsuhashi aus Kagotsurube sind gute
Beispiele für die Keisei Rollen.
3.2.6. Musume
Musume sind die Töchter der Bauern oder der Bürger. Charakteristisch für solche
Rollen ist die Szene der Unschuld, mit einem frühreifen, oft verführerischen Charme
gekoppelt. Chidori aus dem Stück Shunkan ist ein typisches temperamentvolles
Mädchen vom Lande, und Osato aus dem Akt Sushi Shop des Stückes Yoshitsune
senbon zakura ist das Beispiel für machi musume, das „Stadtmädchen“.79
78
79
57
3.2.7. Nyōbo
Nyōbo sind Ehefrauen entweder von Samurai oder von Bürgern. Dieser Begriff
deckt ein breites Spektrum der Protagonisten ab, und die meisten Frauen sind die
fleißigen Ehefrauen, die ihr Leben den Ehemännern und den Kindern widmen. Tonami,
die Frau von Genzō aus dem Stück Terakoya und Tonase, die Frau von Kakogawa
Honzō aus dem Akt IX des Stückes Kanadehon chūshingura sind berühmte
Nyōbo-Rollen.80
3.3.
KŌKEN UND KUROGO
Die Schauspieler der beiden männlichen und weiblichen Hauptrollen waren oft
auf der Bühne von Assistenten, kōken und kurogo, umgeben, die in der Regel Studenten
der Schauspieler waren, welche die Hauptrollen spielten. Kōken sind formal gekleidet
und unterstützen die Schauspieler in den Stücken und in den Tänzen diskret, indem sie
Requisiten geben oder ihnen ihre Kleidungen, Make-up oder Perücken anpassen. Kōken
knien normalerweise hinter dem darstellenden Schauspieler, an der Rückseite der Bühne,
und bewegen sich nur, wenn ihre Hilfe erforderlich wird.
Kurogo sind ähnlich den Kōken, aber sind in der Regel komplett schwarz, mit
schwarzer Haube und Schleier gekleidet, um anzudeuten, dass sie unsichtbar sind. Wenn
die Szenen im Wasser oder Schnee spielen, können sie auch ganz blau oder weiß
gekleidet sein, um harmonisch mit dem Hintergrund übereinzustimmen.
Die Rolle der Kurogo-Personen ist nicht so formell wie die Rolle der Kōken und
ihr Ziel ist es, die Bühne in Ordnung zu halten. Sie entfernen die nicht mehr nötigen
Requisiten, hocken hinter dem Schauspieler in niedriger Position, können ihm
80
58
Gegenstände geben oder stellen ihm den Stuhl, wenn er sich setzen soll.81
3.4.
FAMILIEN DER SCHAUSPIELER
3.4.1. Shūmei
Kabuki ist eine erbliche Kunst, tradiert vom Vater zum Sohn oder vom Onkel zum
Neffen. Wenn ein Schauspieler kinderlos ist, kann auch ein besonders begabter Schüler
(deshi) gelegentlich als sein Nachfolger gewählt werden. Kabuki Künstlernamen sind
über Generationen überliefert und der Prozess der Übernahme eines neuen,
übergeordneten Namens heißt Shūmei. Alter und Talent sind auch die entscheidenden
Faktoren der Fortschritte des Schauspielers.
Wenn wir den vor kurzem verstorbenen Danjūro (Sohn von Danjūro XI) als
Beispiel nehmen, so debütierte er unter seinem richtigen Namen Horikoshi Natsuo im
Jahr 1953 und nahm den Namen des Kabuki Ichikawa Shinnosuke VI im Jahr 1958 an.
Nach dem Tod seines Vaters wurde er Ichikawa Ebizō X im Jahr 1969 und im Jahr 1985
erhielt er den renommiertesten Namen in der Geschichte des Kabuki: Ichikawa
Danjūrō XII. Die Zeremonie der Aufnahme des neuen Namens findet auf der Bühne
statt und heißt Kōjō. Es gibt zwei Typen von Kōjō. Die einfachste findet während der
Aufführung von einem tatsächlichen Spiel statt, um einen Schauspielerschüler dem
Publikum vorzustellen. Die älteren Schauspieler können das Spiel anhalten, und,kniend
und sich verbeugend, den jungen Schauspieler vorstellen. Ein formaleres Kōjō legt für
die wichtigsten Shūmei Zeremonien für die Namensaufnahme fest. Angekündigt als Teil
des Programms, stellen sich alle hochrangigen Schauspieler dieses Monats in einer oder
zwei Reihen auf der Bühne auf, in den formalen Kamashimo Kostümen mit den
81
Japanese Stage, P. 63; Historical Dictionary, P. 192, 205-206.
59
versteiften Westen und den breiten Haakama Hosen gekleidet. Jeder bietet seine
Glückwünsche, oft erzählen sie persönliche Anekdoten über den Schauspieler, der den
neuen Namen bekommt. Schließlich spricht dieser Schauspieler und bittet das Publikum
um seine Unterstützung.82
3.4.2. Yagō und kakegoe
Alle Kabuki Schauspieler gehören direkt oder durch die enge Verbindung zu einer
der zahlreichen „Schauspielhäuser“. Ähnlich wie Kabuki-Künstlernamen, besitzen auch
die Schauspieler einen Namen des Schauspielhauses, bekannt als Yagō. Dieser Begriff
stammt aus den Tagen, als die Schauspieler ihre Namen wegen eines Geschäftsverbands
oder wegen eines Orts wählten. Yagō der Linie der Schauspieler von Ichikawa Danjūrō
ist zum Beispiel Narita-ya, nach dem Namen eines Tempels in der Stadt Narita.
Der Ursprung vieler Yagō liegt sehr im Dunkeln, und es gibt zahlreiche Hinweise
auf wichtige Familien, die in verschiedenen Yagō beschäftigt waren. Im Theater werden
Yagō häufig als Kakegoe bezeichnet.
Kakegoe ist eine Form der Ermutigung der Schauspieler, die sachkundige
Mitglieder des Publikums den Schauspielern während einiger Momente des Spiels
zuriefen.
Am
häufigsten
wurden
des
Schauspielers
Yago
oder
seine
„Generationsnummer“ gerufen. Zurufe für Ichikawa Danjūrō sind „Narita-ya“, seine
yagō, oder „Jūni-dai-me“ („Der Zwölfte“), seine Generationsnummer. Man ruft in der
Regel während des Auftritts und Abgangs des Schauspielers oder in der Pause während
einer Rede oder während der mie Positionen in den Tänzen. Die Zurufer sind fast
ausschließlich männlich, und obwohl sie keine offizielle Bezahlung für ihre Dienste
erhalten, bekommen sie gratis ein Eintrittsticket, um eine lebendige Atmosphäre im
Auditorium herzustellen. Man nennt sie ōmukō-san „weit entfernte Leute“, weil sie von
82
60
den billigsten Plätzen auf dem dritten oder vierten Stock, am weitesten von der Bühne
entfernt, zurufen.83
3.4.3. Mon
Viele japanische Familien bisitzen ein Familienwappen mon und für die Familien
der Kabuki Schauspieler dienen sie als ständige Erinnerung, wer eine besondere Rolle in
einem bestimten Theater spielt. Der prominenteste mon befindet sich auf den Ärmeln
des Kostüms von Kamakura Gongorō in Shibaraku. Das persönliche Wappen von
Ichikawa Danjurō sieht wie drei Reiskörner aus, zugebunden mit einem Bambuszweig,
und erinnert uns daran, dass sowohl das Spiel als auch die Protagonisten dem
künstlerischen Schaffen der Familie von Ichikawa Danjurō entstammt. Ebenso während
der Szene des leidenschaftlichen Flehens, bekannt als kudoki aus dem Tanz Kyōganoko
musume dōjōji, tanzt der Schauspieler mit einem Tuch tengui, dekoriert mit seinem
persönlichen Wappen. Man kann auch kleine Wappen auf den Aufschlägen oder auf den
Ärmel vieler formaler Kimonos sehen. In Bunraku zeigen Musiker und Puppenspieler
die Wappen auch in dieser Art und Weise an, aber die Wappen auf der Kleidung der
Musiker bezeichnen die Familie der Hauptdarsteller anstatt ihrer eigenen.84
83
84
Japanese Stage, P. 67-68; Historical Dictionary, P. 151.
Japanese Stage, P. 68-69; Historical Dictionary, P. 245-246.
61
4. KOSTÜME, MAKE-UP UND PERÜCKEN
4.1.
ISHŌ
Die Kostüme nennt man ishō85 und gliedert sie, abhängig von der Art des Stückes,
von der einfachen, etwas einnötigen, von den Bürger der Edozeit getragenen Kleidung
bis zu einem der außergewöhnlichsten und ausgefallensten Kostüm des Welttheaters im
Aragoto Stück Schibaraku. Das Sortiment und die Vielfalt der Kabuki Kostüme sind
bemerkenswert, aber die meisten männlichen und weiblichen Kostüme sind eigentlich
nur eine Art des Kimonos, der die ganze Länge der Körpers in einer restriktiven
röhrenförmigen Hülle bedeckt. Drei wichtige Merkmale des Kimonos sind die Richtung
der Umhüllung, die immer über rechts überlassen werden soll (die andere Richtung ist
dem Verband der Toten vorbehalten); die Kragen auf dem Kimono der Frauen aus dem
Vergnügensviertel soll erotisch nach unten zum Rücken; und obi, der Gürtel, der den
Körper mehrmals umgibt, soll von einer Vielzahl komplizierter Knoten gebunden
werden. Der Knoten auf obi einer Kurtisane wird vorne gebunden und oft aus dem
luxuriösesten schweren Brokat gemacht, das ist eines der prägnantesten Merkmale des
Kostüms der Kurtisane.86 Beispiele des echten Stils des Kostüms der Edo-Zeit kann
man in den meisten sewamono Stücken finden, besonders wenn sie von den
Unterstützungschauspielern getragen werden. Im Stück Terakoya tragen die Bauern, die
ihre Kinder aus der Schule abholen, landestypische Tracht, und solche Rollen, wie
Okarus Mutter und Vater in Kanadehon chūshingura, zeigen auch die Kleidung ihrer
Zeit. Die Erhöhung des Sozialstatus bringt eine entsprechende Erhöhung im Stil, und
85
86
62
die Rollen des Schulmeisters Genzō und seiner Frau Tonami in Terakoya sind ein
Beispiel dazu. Beide tragen einfache, aber elegante Kimonos mit dem Wappen mon auf
dem oberen Teil der Brust und auf den Ärmeln. Tonami trägt einen anspruchslosen
Kimono, bekannt als Kokumochi.
Eine echte Steigerung der Pracht der Kabuki Kostüme können in Jidaimono wie
Ichinotani futaba gunki oder Meiboku sendai hagi gesehen werden. Der Standard der
männlichen formellen Kleidung in den erwähnten Stücken ist Kamishimo87, die aus
einer Hose besteht, die ähnlich dem Rock ist, und der obere Teil ist der Weste ähnlich,
aber hat breite und harte Flügel auf den Schultern (mit dem Wappen), genannt
kataginu.88 Eine solche Kleidung wird auch von den Musikern sowie von den Kōken
Bühnenassistenten getragen, die auf die Bühne treten.
In Ichinotani sieht man die Rolle von Ku magai, einem Samurai von sehr hohem
Rang und trotz der Schlachtszenen sind seine Kostüme immer prachtvoll. Seine Frau,
Sagami, und ihre Herrin, Lady Fuji, zeigen uns Beispiele der herrlichen,
geschmackvollen Roben der hochrangigen Damen dieser Zeit.
Im Stück Meiboku sendai hagi trägt die Protagonistin, das Kindermädchen
Masaoka über ihrem Kimono das herrliche Uchikake89, das typische äußere Gewand,
das meistens von den hochrangigen Hofdamen der Katahazushi Art getragen wurde. In
den meisten Jidaimono Stücken waren die weiblichen Kostüme, sogar die Kostüme der
bescheidenen Hoffräuleins, von höchster Qualität und opulent. Dies gilt auch für
hochrangige männliche Protagonisten; ein Beispiel ist die lässige äußere Kleidung von
schwerem Brokat mit dem Stehkragen Omigoromo90, die von Yoshitsune im vierten Akt
des Stückes Yoshitsune senbon zakura getragen wird.
87
88
89
90
156.
165.
413.
292.
63
Einige Jidaimono Kostüme sind völlig unpraktisch für den Alltag. Die extrem
lange schleppende Hose Nagabakama wird zum Beispiel von Daimyō im Schloss
getragen. Der Teufel Kō no Moronō schlägt mit seiner Nagabakama ins Gesicht von
Enya Hangan, während der Tortur im Schloss eines Shoguns im Stück Kanadehon
chūshingura.
Manchmal können wir eine besondere Art des Kimonos kamiko91 sehen, der aus
Papier gemacht wird. Sukeroku aus dem gleichnamigen Spiel sollte einen solchen
Kimono tragen, um den Kampf zu vermeiden. Der von seiner Familie verstoßene und
elende Izaemon aus dem Wagoto Spiel Kuruwa bunshō trägt diesen Kimono, den er von
seiner Geliebten zusammen mit dem Liebesbrief erhielt.
Die Damen aus den Vergnügensvierteln waren wegen ihre schönen Kostüme
berühmt, mit denen sie die Kunden anlockten. Die Frauen aus den Vierteln wie Gion in
Kyoto (das noch existiert) oder Yoshiwara in Tokio (es verschwand gegen Ende des
neunzehnten Jahrhunderts) rangieren zwischen gemeinen Prostituierten und den
Kurtisanen von hohem Niveau Keisei oder Oiran. Sogar in den realistischen Sewamono
Stücken tragen die Kurtisanen einige der prächtigsten Kostüme in Kabuki. Diese Frauen
tragen auch herrliche Uchikake, die äußere Kleidung, wenn sie in vollem Ornat
gekleidet sind, und die geschickte Handhabung dieser Kleidung zeigt die Schönheit der
Linien des Onnagata Schuspielers.
Die Kategorie der Aragoto Theaterstücke präsentiert die Äußerungen der
Schauspieler durch das Kostüm, gleich wie durch anderen Aspekte wie Aussprache und
Spielstil. Das Kostüm von Kamakura Gongorō wird detaliert in der Inhaltsangabe des
Stückes Shibaraku beschrieben, und andere fantastischen Aragoto Kostüme werden von
dem Krieger Otokonosuke in Meiboku sendai hagi, von den Drillingen Matsuōmaru,
Umeōmaru und Sakuramaru im Akt Kuruma biki aus dem Stück Sugawara denju
91
64
tenarai kagami und von Soga no Gorō in Yanone getragen.92
4.2.
KESHŌ UND KUMADORI
Der Begriff für das normale Make-up ist keshō. Kumadori bezeichnet das
spezielle Make-up, das für die Aragoto Rollen aufgetragen wird. Die Stile des
Make-ups sind sehr breit gefächert, und variieren vom realistischen zum
außerordentlichen und übertriebenen. Wie zu erwarten, werden die realistischen Stile in
den modernen Werken oder in Sewamono Stücken verwendet.
Die reine weiße Haut ist seit jeher ein Zeichen der Eleganz und eines hohen
sozialen Status in Japan. Logischer Grund war, dass die Aristokraten nicht im Freien
arbeiten und sich nicht bräunen. Weiß wird auch mit Reinheit assoziiert, und so tragen
viele Protagonisten und Protagonistinnen auch in den realistischen Stücken generell
eine Schminke von rein weißer Farbe. In der Zeit, als es keine gute künstliche
Beleuchtung gab, trug die weiße Farbe dazu bei, die Gesichtzüge kenntlicher zu
machen.
Die Kabuki Schauspieler tragen ihr eigenes Make-up auf. Nachdem die Haare
(und auch die Perücke) mit dem Tuch habutae93 bedeckt sind, besteht der erste Schritt
in diesem Prozess, die weiße Basis auf das Gesicht völlig aufzutragen, was oshiroi94
heißt. Das Make-up bedeckt das Gesicht vollständig und erstreckt sich auch auf den
Hals und den Rücken; sogar ziemlich weit unten für weibliche Kimonos. Die
Augenbrauen sind entweder rasiert oder überklebt, und die Lippen verlieren auch ihre
Bedeutung unter der dicken Schicht der weißen Farbe. Bei vielen Onnagata Rollen wird
92
93
94
65
unter der weißen Farbe eine rose Farbe aufgetragen, um die weibliche Röte zu zeigen.
Für männliche und weibliche Rollen besteht der Prozess darin, dass die
Bedeutung der Augen unterstrichen wird, die Lippen aufgemalt und schließlich die
Augenbrauen hinzugefügt werden. Die Form und die Größe der Lippen und des Mundes
für Rollen der beiden Geschlechter werden traditionell entsprechend der Rolle
eingesetzt. Für junge Frauen wird der Mund zu einer kleinen schmollenden Knospe, die
sehr weiblich aussieht, und für die männlichen Rollen wird er zur übertriebenen Kurve,
nach unten gebogen, was ein ernstes Aussehen hervorruft.
Die Augenbrauen für die weiblichen Rollen sind in der Regel höher als natürlich
aufgemalt, und einige Rollen der verheirateten Frauen haben überhaupt keine
Augenbrauen, da es Mode war, sie zu rasieren. Es war auch ein Brauch der verheirateten
Frauen in der Edo-Zeit, ihre Zähne zu schwärzen, und das kann man immer noch auf
der Bühne sehen.
Kumadori ist der auffälligste Stil des Make-ups und wurde möglicherweise durch
Ichikawa Danjūro I für seine Aragoto Darsteller erfunden, obwohl seine Ursprünge
unklar sind. Kumadori wird über eine Basis von entweder weiß oder rosa aufgebracht
und verwendet fette rote, blaue und braune Linien mit ein wenig schwarzer Farbe. Der
Zweck der Linien ist es, die Gesichtsmuskeln zu definieren und den allgemeinen
Ausdruck zu verstärken, und deshalb war es hilfreich in der Zeit vor der Verwendung
elektrischer Beleuchtung. Die scharfen Linien werden mit einem Pinsel aufgetragen und
danach verwischt der Schauspieler sie absichtlich mit dem Finger, um sie mit der
Grundfarbe zu mischen. Das macht man, um die Linien realistischer aussehen zu lassen,
ähnlich den Adern. Das liefert auch eine Erklärung der Verwendung der Farben im
kumadori, wie die rote Farbe für die Darsteller im Zustand einer Entrüstung, während
die blaue Farbe den Darsteller kaltblütig erscheinen lässt.
Einer der subtilsten Stile ist Mukiguma, der von Sukeroku getragen wird. Sukeroku
66
hat sehre menschliche Charakterzüge, weshalb sein Make-up weniger phantastisch als
bei anderen Darstellern ausfällt, die aufgetragene Schminke betont nur die Lippen und
Augen.95
Das Make-up von Kamakura Gongorō und von seinem Gegner Takehira aus dem
Stück Shibaraku sind perfekte Beispiele des exzentrischen Kumadori. Gongorō trägt
den roten Sugijuma Stil des Superhelden96, und Takehira zeigt den blauen Hannyaguma
Stil97 der aristokratischen Schurken Kugeaku.98
Die rote und die blaue Farbe (immer gemeinsam mit der schwarzen an
bestimmten Stellen) sind die Hauptfarben, doch die Dämonen wie die Spinne im Stück
Tsuchigumo und die Dämonin aus Momijigari zeigen das braune Kumadori.99
4.2.1. Oshiguma
Der Begriff Oshiguma bedeutet wörtlich „das gedrückte kuma“, und kuma ist in
diesem Fall eine Abkürzung für Kumadori. Nach der Aufführung geht der Schauspieler
in seine Garderobe zurück, wo er sein Gesicht in ein weißes Seidentuch drückt, um ein
gedrucktes Bild seines Make-ups zu erstellen. Dannach unterzeichnet er das Tuch mit
dem Pinsel und mit der Tusche, stempelt es, und manchmal schreibt er den Namen
seiner Rolle, des Theaters und des Stückes, in welchem er spielte, dazu.
Gelegentlich kann er auch ein passendes Gedicht komponieren, um das Bild zu
begleiten. Das fertige Oshiguma kann dann einem eifrigen Fan zur Erinnerung
geschenkt werden oder auch dem Publikum als eine Spende für Schauspieler verkauft
werden.
Trotz der langen Geschichte des Kumadori Stils ist die Praxis des Oshiguma
95
96
97
98
99
67
ziemlich neu. Diese Tradition wurde von Ichikawa Danjūrō IX in der Meiji-Zeit
begonnen. Heutzutage sind nur zwei von Danjūrō IX hergestellte Abdrücke, oshiguma
bekannt, das erste befindet sich im Nationaltheater und das zweite in der Danjūrō
Familiensammlung. Man sagt, es passierte zufällig, dass Danjūrō nach der Aufführung
des Stückes Shibaraku mit einem Tuch auf sein Gesicht, drückte und diese Situation soll
ihn inspiriert haben, die Tradition des oshiguma zu beginnen. Wahrscheinlich wurden
solche Versuche schon früher von den Schauspielern gemacht, aber vor der Meiji-Zeit
war die Qualität des Make-ups nicht hoch genug, um auf dem Tuch kleben zu bleiben,
zu trocknen und ein Abbild zu fixieren. Viele Fans des Kabukis sind begeisterte
Sammler solcher Bilder, zum Unterschied vom Foto bedeuten sie sehr persönliche
Erinnerungen und bringen den Schauspieler dem Fan sehr nahe.
4.3.
KATSURA
Katsura ist der Name der Perücke, und Kabuki Schauspieler treten nie ohne sie
auf die Bühne. In den frühen Tagen des Wakashu-Kabuki erschienen jedoch die
Schauspieler auf der Bühne mit ihren eigenen Haaren. Es gab die staatliche Regelung,
dass junge Schauspieler ihre Scheitel wie erwachsene Männer rasieren sollten, um die
jungen Schauspieler von der Bühne zu verdrängen. Zunächst deckten die
„reifen“ Schauspieler ihre kahle Kronen mit einem lila seidenen Stofffleck ab, murasaki
bōshi genannt, um den Schein der Haare zu geben. Heute kann man das noch sehen,
indem murasaki bōshi in den vorderen Teil der Perücken der weiblichen Figuren als
charmante Erinnerung an die Vergangenheit eingeflochten sind. 100 Echte Perücken
kamen zuerst für weibliche Darsteller etwa in den Jahren 1651—1655 auf, was auf den
Einfluss des Nō Theaters zurückgeht.
100
68
Heute verdecken die Schauspieler ihre echten Haare mit einem dichten Tuch,
habutae.101 Die Perücke besteht aus der Kupferbasis (daigane)102, die sich der exakten
Form des Kopfs des Schauspielers anpasst und auf der die falschen Haare befestigt
sind.103
4.3.1. Männliche Perücken
Normalerweise besteht die männliche Perücke aus einem hinteren Teil und
Schläfenlocken, die sich zurückziehen lassen und sich vorne zu einem Büschel (mage)
zusammenbinden. 104 Auch wenn die Schauspieler den Scheitel rasierten, wurde er
unbedingt mit dem habutae bedeckt, das entweder von blasser oder dunkelblauer Farbe
war, um die Illusion der frischen Rasur zu geben. Diese und andere Zeichen der
Verwirrung der Haarknoten oder Schläfenlocken sollten in der Regel Hinweise der
geistigen Ablenkung oder der Anrüchigkeit geben.
Lange Haare, sind ein Zeichen, dass der Protagonist entweder krank ist oder zu
viele Sorgen hat, um den Friseur zu besuchen. Einige herrenlose Samurai (rōnin), wie
Sadakurō im Stück Kanadehon chūshingura, werden auf diese Weise dargestellt und
sind Diebe oder andere zwielichtige Darsteller.105 Eine andere Variante ist gojū nichi,
oder „fünfzig Tage“ Perücke, getragen vom angeschlagenen Darsteller Matsuōmaru im
Stück Terakoya. Noch eine übertriebene Form der männlichen Frisur mit einem großen
buschigen Wuchs auf dem Scheitel und mit den üppigen Schläfenlocken, die nach unten
über der Brust hängen, ist ōji, „Prinz“ Perücke, die häufig von schurkischen Herren in
den Jidaimono Stücken getragen wird. Gute Beispiele sind Matsunaga Daizen im
Kinkakuji und Noritsune, Herr von Noto, im Schlußakt des Stückes Yoshitsune senbon
101
102
103
104
105
97-98.
65.
217.
326.
69
zakura.106
Das Vorhandensein eines Schopf, wie auf der Perücke von Kamakura Gongorō
aus dem Stück Shibaraku, ist ein Zeichen dafür, dass die Rasurzeremonie, die
normalerweise im Alter von sechzehn Jahren stattfindet, noch nicht stattfand und der
Darsteller noch jung ist. Drillinge im Akt Kuruma biki im Stück Sugawara denju
tenarai kagami haben alle einen solchen Schopf.
Die beeindruckste männliche Perücke ist die Perücke von Gongorō aus dem Stück
Shibaraku. Die Perücke, die einen kleinen Hut und einen unter das Kinn gebundenen
Bogen beinhaltet, hat einen Haarschopf, mit Mittelscheitel. Der enorm übertriebene
Bogen aus rauhem Papier, genannt chikara gami, oder „starkes Papier“, wird oben an
die Rückseite der Perücke geklebt und ist ein Symbol der physischen Kraft, aber die
Schläfenlocken werden abgetrennt und starr wie Radspeichen geradegemacht.
Deswegen heißt solche Perücke kuruma bin „Radlocke“. Die Perücken mit den steifen,
flachen Schläfenlocken wie bei Haradashi aus dem Stück Shibaraku sind als ita bin,
oder „Tafellocke“ bekannt.107
4.3.2. Weibliche Perücken
Die weiblichen Perücken werden nach dem Alter und dem sozialen Status
kategorisiert, abhängig davon ab, ob die Frau ledig oder verheiratet, jung oder alt ist, der
niedrigen sozialen Klasse, der Mittelklasse (Bürgenfrauen) oder der oberen Klasse
angehört, eine Prinzessin (akahime), eine Hoffräulein oder eine Kurtisane (keisei) ist.
Die Einführung des auf Öl basierenden Haarfestigers gibt den Frauen die Möglichkeit,
ihre Haare in den komplexen Knoten und Stilen zu formen und zu halten, was ihren
Sozialstatus reflektierte. Haarnadeln und andere Ornamenten sind auch wichtige Teile
106
107
70
der Perücke.
Der typische Stil der Frau in mittlerem Alter ist takashimada, wie bei den
Dienstmädchen in den Häusern des Adels, und fukiwa, von den Mädchen der hohen
Geburt akahime getragen.108 Das Tauchermädchen Chidori aus dem Stück Heike nyogo
no shima trägt die uma no shippo, oder „Pferdeschwanz“ Perücke. Die Perücke von
Masaoka aus dem Stück Meiboku sendai hagi und die Perücke von Sagami aus dem
Stück Kumagai jinya sind als katahazushi bekannt und präsentieren die Perücken der
Dienstmädchen der Häuser des Adels. 109 Edle Damen jedoch tragen ihre Haare,
gekämmt in der Mitte und in einem Pferdeschwanz fixiert und nach unten zum Rücken
gehängt. Diese Frisur heißt kasshiki und man kann sie bei Lady Fuji im Stück Kumagai
jinya und bei Sakae Gozen in Meiboku sendai hagi sehen.
Die beindruckste aller weiblichen Perücken ist die komplizierte und schwierig
herzustellende date hyōgo, reichlich ausgestattet mit Haarnadeln aus Schildpatt,
Kämmen, Korallen und anderen Ziergegenständen vom Feinsten; sie wurde von den
hochrangigen Kurtisanen, wie Agemaki aus dem Stück Sukeroku oder Yugiri aus dem
Stück Kuruwa bunshō110 getragen.
108
109
110
71
5. DIE AUFFÜHRUNGEN
Kabukitheater hat viele einzigartige Bräuche und Stilisierungen, abhängig von der
Art des Spiels, die sehr sinnvoll und wiedererkennbar sind und den Genuss des
Publikums verstärken. Man hat solche Spielzüge in akustische und visuelle Gruppen
eingeteilt.
5.1.
VISUELLE MERKMALE
5.1.1. Hayagawari, Hikinuki und Bukkaeri
Zwar sind bereits die Kostüme der Kabukischauspieler beeindruckend, aber am
spektakulärsten ist es, wie schnell diese ihre Kostüme und manchmal das Make-up
ändern können, wenn die Schauspieler mehr als eine Rolle im gleichen Stück spielen.
Diese schnellen Veränderungen heißen Hayagawari, und die Transformationen können
entweder gleichgeschlechtlich, männlich-weiblich oder weiblich-männlich sein. Das
Ziel des Hayagawari ist es nicht, das Publikum zu betrügen, sondern die Virtuosität des
Schauspielers zu demonstrieren. Ichikawa Ennosuke III hat viele Stücke wiederbelebt,
die oft die Technik des schnellen Wechsels brauchen. Ein sehr geschickter Austausch
von einem äußeren Mantel und von einem Regenschirm zwischen zwei Schauspielern
im Stück Date no jūyaku dauert nur zweieinhalb Sekunden und wird in voller Sicht des
Publikums gemacht. In den alten Zeiten erschien ein identisch gekleidete Schauspieler
auf der Bühne, ohne sein Gesicht zu zeigen, damit der Hauptschauspieler sich hinter den
Kulissen umkleiden konnte. Auf diese Art und Weise kann der Schauspieler mit sich
selbst kämpfen, indem er zuerst die Rolle eines Protagonisten und dann seines Gegners
spielt. Ein besonders bekanntes Beispiel eines Theaterstück mit Hayagawari ist Osome
72
hisamatsu ukina no yomiuri, gemeinhin bekannt als Osome no nanayaku, „Die sieben
Rollen von Osome“ von Tsuruya Nanboku IV, das zuerst im Jahr 1813 aufgeführt wurde.
Die Hauptschauspieler müssen sich dabei sehr schnell in sieben verschiedene Darsteller
umkleiden.111
Es gibt zwei spezielle Kleidungsänderungen auf der Bühne, Hinuki und Bukkaeri
genannt. Hinuki ist eine schnelle Kleidungsänderung, indem kōken-Assistenten den
Schauspielern helfen, die Kleidung mittels die Nähte haltender Schnüre zu entfernen,
was besonders häufig in den Tänzen wie Kyōganoko musume dōjōji und Sagi musume
passiert. Man trägt gleichzeitig einen Kimono und inneren Kimono, um sich schnell
umzukleiden. Die Bukkaeri sind ähnlich den Hinuki, aber das Kleidungsstück ist an der
Taille befestigt, und wenn die Fäden entfernt werden, hält die Kleidung nur auf den
Schultern. Wenn die Fäden herausgezogen werden, fällt der Rumpfteil über der Taille
und den Beinen des Schauspielers. Wenn man die Kleidung genauer inspiziert, so sieht
man, dass sich die innere Auskleidung des heruntergezogenen Stoffes an das Aussehen
eines ganz anderen Kostüms anpasst. Die Hinuki Kostüme benutzt man für visuelle
Effekte und für den Übergang von einem Musikabschnitt zum anderen, und die
Bukkaeri Kostüme symbolisieren die Enthüllung der wahren Identität des Darstellers.
Bukkaeri kommen auch oft in Tänzen und in Jidaimono Stücken vor, und werden von
Sekibei am Ende des Tanzdramas Seki no to ausgeführt.112
5.1.2. Mie und roppō
Die grellen Posen mie und die fantastischen Abtritte von der Bühne roppō sind
wahrscheinlich
die
zwei
auffälligsten
stilisierten
Darbietungstechniken
des
Kabukitheaters. Mie sind ausdrucksstarke Haltungen männlicher Hauptdarsteller, die
111
112
73
benutzt werden, um Momente von großer Bedeutung oder Spannung zu verstärken. Man
kann es mit dem Zoom eines modernen Kameraobjektivs vergleichen, weil es wird auf
den Charakter der Durchführung des mie fokusiert.113 Alle Bewegungen stoppen, der
Hauptdarsteller nimmt eine dramatische Pose, dreht seinen Kopf zur Seite und dann
wieder zurück, bringt den Kopf plötzlich in die endgültige Position und starrt auf seinen
Gegner. Mie werden normalerweise von zwei klare Schlägen der Holzklötze tsuke
begleidet. Diese Posen haben ihren Ursprung in der furchterregenden Ikonographie und
die Mimik wurde von einigen buddhistischen Statuen entlehnt. Die weiche weibliche
Version von mie ist kimari.114
Roppō bedeutet wörtlich „sechs Richtungen“ und ist eine Art des Abtritts, in
denen sich die Hände und Füße bewegen, wie angenommen wird, nach Norden, nach
Süden, nach Osten, nach Westen, in den Himmel oder in die Erde. Gelegentlich kann
roppō durchgeführt werden, indem der Schauspieler sich von einer Seite der Bühne zur
anderen bewegt. Roppō drückt die Kühnheit und Kraft eines Hauptdarstellers aus, und
kann meist in Jidaimono oder Agagoto Theaterstücken gesehen werden. Es gibt
verschieden Arten, wie tobi roppō, „fliegendes roppō“, es wurde von Benkei am Ende
des Stückes Kanjinchō ausgeführt. Kitsune roppō, „roppō des Fuches“, wurde vom
Fuchs Tadanobu am Ende des Aktes „Das Schloß des Fuchses Inari in Fushimi“ aus
dem Stück Yoshitsune senbon zakura und von keisei „Kurtisane“ aus dem Stück
Miyajima no danmari vorgeführt.115
5.1.3. Tachimawari
Realismus wird im traditionellen Kabuki nicht immer geschätzt, so sind die
Kampfszenen, wie tachimawari schön, stilisiert und tänzerisch. Tachimawari werden oft
113
114
115
74
mit einer Vielzahl an Requisiten wie Schwerter, Zweige der Kirschblüten oder sogar
kleinen Leitern und Eimern durchgeführt. Die Bewegungen der Schauspieler werden
von der klanglichen Betonung des Schlagens der Holzklötze tsuke verstärkt.
Normalerweise bringt der Held seinem Feind die Niederlage in müheloser Anmut bei.
Es gibt eine Vielzahl der Bewegungsmuster in tachimawari. Die zwei häufigsten kann
man sehen, wenn eine Gruppe von Feinden den einzelnen Hauptdarsteller attackiert und
jeder der Feinden an beiden Seiten von ihm geht, ein solches Muster heißt chidori, oder
„Regenpfeifer“; und wenn eine Gruppe der Darsteller eine Linie so formt, dass jeder
sich am anderen festhält, so heißt das Jakago, oder „Schlangenkorb“.116 Tachimawari
wird von der Musik geza begleitet, die oft sehr langsam und entspannend ist und eine
unwirkliche Atmosphäre bringt, und der Darsteller macht eine malerische Pose an den
Höhenpunkten und ein dramatisches mie. In den Tänzen werden solche Kampfszenen
shosadate genannt. Manchmal ist das Spiel sehr akrobatisch, mit Sprüngen und
Purzelbäumen, aber diese Elemente kann man sonst eigentlich nur in der Peking Oper
sehen.117
5.1.4. Keren
In der Frühzeit der Wakashu Schauspieler gab es eine Tradition im Kabukitheater,
das Publikum zu unterhalten, die keren genannt wird. Ihre Entwicklung erreichte ihren
Höhenpunkt im neunzehnten Jahrhundert in den Werken des Dramatikers Tsuruya
Nanboku IV. Keren geriet in der Meiji-Zeit in Verfall und wurde in den letzten Jahren in
den wunderbaren Aufführungen von Ichikawa Ennosuke III wiederbelebt. In seiner
Aufführung der Rolle des Fuchses Nadanobu in Yoshitsune senbon zakura, zum Beispiel,
schuf Ennosuke eine Vielzahl der Erscheinungs- und Verschwindetricks mittels
116
117
75
spezieller Falltüren, Tafeln und Aufzügen.
Das am meisten faszinierende keren ist der fliegende Abtritt Chūnori „die Reise
zum Himmel“. Chūnori bezieht sich auf den Flug eines Darstellers mit übernatürlicher
Kraft in die Luft. Der Flug mittels Gürteln und der Winde fand urprünglich nur knapp
über der Bühne statt, in neuerer Zeit wurde der spektakuläre Flug über die hanamichi
zum obersten Stock des Theaters sehr populär. Insbesondere setzte Ichikawa
Ennosuke III Chūnori mit großem Erfolg ein, wie im vierten Akt von Yoshitsune senbon
zakura für den Flug des magischen Fuchses Tadanobu, für den dramatischen Abgang
Nikki Danjō am Ende der Szene „Unter dem Flußboden“ in einer alternativen Version
des Stückes Meiboku sendai hagi, die von Ennosuke als Date no jūyaku wiederbelebt
und in Super Kabuki gespielt wurde.
5.1.5. Kubi jikken und Seppuku
Westliche und orientalische Kulturen trafen in den verschiedenen historischen
Epochen oft mehr in gewalttätiger Weise aufeinander. Obwohl die Kamakura,
Muromachi und Edo Perioden nicht immer brutal waren, wird der Kodex der Samurai
Bushido häufig auf der Bühne des Kabuki dargestellt. In der Schlacht war es Brauch,
den Kopf des besiegten Feindes von hohem Rang an sich zu nehmen. Die genaue
Identität des gefallenen Kriegers sollte bedeutsame Folgen für beide Seiten haben, und
kubi jikken, die Praxis der formellen Identifizierung des abgetrennten Kopfes,
verbreitete sich. Berühmte Kopfinspektionen befinden sich in Ichinotani futaba gunki,
in dem Yoshitsune den Kopf von Atsumori Kojirō und in Terakoya, wo Matsuomaru den
Kopf seines eigenen Sohnes identifiziert. Die Praxis des Harakiri ist eine der
berüchtigsten und missverstandenen Bräuchen der japanischen Krieger. Der Magen,
oder hara, wurde als Platz der Seele im Körper betrachtet, und Aufschneiden (kiri) des
Magens wurde zur bevorzugten Methode, den Selbstmord zu begehen. Die formelle
76
Bezeichnung für diese Handlung ist Seppuku, und wurde in neuerer Zeit vom berühmten
Schriftsteller Yukio Mishima 1970 ausgeführt. Das Stück Kanadehon chūshingura
verfügt über zwei Seppuku, wobei das erste der sehr formale Selbstmord von Enya
Hangan ist, und das andere das spontane Aufschneiden des eigenes Bauches von seinem
Halter Kanpei ist.118
5.1.6. Danmari - Pantomime; Leidenschaft und Marionetten
Manchmal kann man im Kabukitheater die Pantomime Danmari sehen, bei der
einige Schauspieler in völliger Dunkelheit, wie alle glauben, versuchen, ein wertvolles
Objekt oder einen wichtigen Brief in Besitz zu nehmen. Zur Musikbegleitung hinter den
Kulissen bewegen sich die Feinde langsam auf wunderschöne choreografische Weise
gegenseitig auf sich zu, kollidieren miteinander in der Dunkelheit und bilden schöne
Posen an den Höhepunkten der Handlung. Danmari kann enden, wenn entweder der
Mond scheint oder die Sonne aufgeht, und der Protagonist oder der Bösewicht das
begehrte Objekt erhält. Danmari sind in Jidai (historisches) und Sewa (modernes)
Danmari geteilt. Jidai danmari, wie Miyajima no danmari, sind jetzt kurze Stücke, und
Sewa danmari sind in den Rahmen der normalen Handlungen eingesetzt, wie im
berühmten Geisterstück Tōkaidō Yotsuya kaidan.119
5.1.6.1.
Kaomise
Die Kaomise, „das Gesicht zeigen“-Darbietungen gehören angeblich zu den
wichtigsten im Kabukikalender. Traditionell fanden sie im lunaren elften Monat in der
Stadt Edo, und seit der Mitte des 18. Jahrhunderts auch imlunaren zwölften Monat in
der Region Osaka-Kyoto statt. Heute finden sie im November in Kabuki-za in Tokio
118
119
Japanese Stage, P. 84-85; Historical Dictionary, P. 202, 345.
77
und im Dezember in Minami-za in Kyoto statt, wo die Namen der Schauspieler auf den
langen vertikalen Schildern geschrieben werden, die auf der Vorderseite des Theaters
aufgestellt werden.
In der vormodernen Zeit, als es noch mehrere große Theater und eine große
Konkurrenz gab, war Kaomise die Chance, alle führenden Schauspieler eines
bestimmten Theaters für das kommende Jahr anzukündigen und vorzustellen. Die
Reihenfolge und Art der Stücke war normalerweise fixiert. Der erste Programmpunkt
war immer Jidaimono, eine Überarbeitung des Stückes Schibaraku enthaltend, danmari
mit frühen Szenen und ein Tanzdrama, wie Seki no to im zweiten Akt. Nachdem das
Jidaimono Stück geendet hatte, wurde ein kurzes Sewamono aufgeführt.
Kaomise wurde wegen der Pracht seiner Bühnenbilder und Kostüme bekannt und
vor der Meiji-Zeit wurden viele Farbholzschnitte der Schauspieler veröffentlicht.120
5.1.6.2.
Ebizori
Ein anderer Ausdruck der großen Emotion kann in Tänzen und Theaterstücken
gesehen werden, wenn der Schauspieler eine übertriebene Pose ausführt, die als Ebizori
bekannt sind. Der Schauspieler biegt den Körper nach hinten in einer knieender Position,
die Form ähnelt der Garnele (ebi). Unter den Beispielen dafür ist der Fuchs Tadanobu
im Stück Yoshitsune Senbon Zakura hervorzuheben, obwohl Ebizori häufiger mit den
weiblichen Protagonisten verbunden ist.121
5.1.6.3.
Kudoki
Für den westlichen Zuschauer erscheint es manchmal, dass die Kategorie der
Höflichkeit im Japanischen den brennenden Emotionen widerspricht, die manchmal im
120
121
78
Kabukitheater augedrückt werden. Gidayū (Erzähler) kann besonders extreme
Leidenschaft zeigen. Eine besondere Form des weiblichen leidenschaftlichen
Ausdruckes der Traurigkeit oder Sehnsucht ist das sogenannte Kudoki. Kudoki ist ein
wichtiger Teil des weiblichen Tanzes, indem eine Bitte an einen abwesenden oder
imaginären Liebhaber ausgedrückt wird. In der Regel dauert Kudoki etwa 5 Minuten
und ist oft eine tragische Klage. Die weiblichen Protagonistinnen führen Kudoki
entweder in ihren eigenen Worten oder in Pantomime zusammen mit dem Sänger auf
der Bühne auf. Im Stück Shunkan führt Chidori das Kudoki auf, wenn sie ihre
Traurigkeit auf der Insel ausdrückt, dass sie sich mit ihrem Geliebten Noritsune nicht
treffen kann. Und im Stück Kumagai jinya führt Kumagais Frau das Kudoki auf, indem
sie die Enthauptung ihres einzigen Sohnes Kojirō verhindern will.122
.
5.1.6.4.
Ningyō buri
Die nahe Beziehung zwischen Kabuki und Bunraku kann man in den
Maruhonmono Stücken sehen. In der besonders lustigen Technik Ningyō buri imitiert
der Schauspieler die ruckartige Bewegungen und Gesten einer Marionette. Gelegentlich
kann man in den Stücken und in den Tänzen sehen, wie der Schauspieler einen oder
zwei koken-Assistenten manipuliert, als ob sie selbst Bunraku Puppen wären. Der
Charakter Iwanaga in der Szene Akoya no kotozeme des Stückes Dannoura kabuto
gunki ist ein berühmtes Beispiel. Diese Technik wird aber nicht immer zum Vergnügen
ausgeführt. In einer Version der Kutsunebi, einem Tanz aus dem Stück Honcho
mijushiko, ist der Effekt Ausdruck einer gesteigerten Emotion und Dringlichkeit der
Prinzessin Yaegaki, die ihren Liebhaber retten will.123
122
123
79
5.2.
AKUSTISCHE MERKMALE
Noch bevor sich der Vorhang öffnet, kann man in der Ferne einen der
markantesten Töne des Kabukitheaters hören. Der eindringende und schrille Knall des
hölzernen Klöppels benachtichtigt die Schauspieler, Bühnenarbeiter und das Publikum,
dass das Spiel zu beginnen hat. Leicht gebogene rechteckige Holzklötze ki oder
hyōshigi wurden zusammen geschlagen, um das Öffnen und das Schließen des Spiels zu
signalisieren.
124
Man benutzt viele rhythmische Muster, das wichtigste sind
beschleunigende und verstärkende Schläge, die das Aufziehen des Vorhangs begleiten.
Wenn das Bühnenbild sichtbar ist, gibt es eine dramatische Pause von zwei bis drei
Sekunden, und dann ein lautes Klacken, tomegi, das den Beginn des Spiels
kennzeichnet. Ein einzelner Klack bedeutet auch das Ende eines Aktes oder des
Stückes.125
Es gibt auch einen anderen sehr wichtigen Holzinstrumentsatz, bekannt als tsuke.
Ein auf der rechten Seite der Bühne kniender Bühnenarbeiter hält zwei Stücke von tsuke
und schlägt sie auf eine flache Platte. Die wichtigste Anwendung des tsuke ist so, dass
es mie Posen begleitet, oder eine stilisierte Nachnahmung des Klangs der Schwerten
abgibt, oder das Geräusch einer gehenden Person imitiert. In den Momenten der großen
Erregung kann tsuke das lauteste Geräusch im Theater sein.126
5.2.1. Musik
Die Tänze im Kabukitheater werden von verschiedenen Arten der Musik begleitet,
von denen alle stimmlich sind, dabei wird das Dreisaiteninstrument shamisen verwendet.
124
125
126
80
Ursprünglich wurde dieses Instrument in Japan aus China über die Ryūkyū Inseln im
späteren 16. Jahrhundert importiert und zuerst Jamisen genannt. Der Unterschied zum
modernen Shamisen besteht darin, dass beim Jamisen der Rumpf kleiner war, mit
Schlangenhaut bedeckt, und mit einem Plektrum gespielt wurde. Die Spieler des Biwa
fingen an, Jamisen zu verwenden, aber modifizierten es zu einem großen Instrument,
indem sie mit den Plektren von Biwa spielten. Statt der Schlangenhautabdeckung wurde
Katzenhaut verwendet, weil sie stärker war und den besseren Klang erzeugte, so wurde
Jamisen zum modernen Shamisen. Die Saiten werden normalerweise aus Seide gemacht.
Dieses Instrument wurde von den weiblichen Theatertruppen eingesetzt, die das
Kabukitheater schufen, und bis heute blieb es das wichtigste Instrument im Kabuki.
Die Musik im Kabuki wird in zwei Hauptkategorien – Katarimono und Utaimono
– unterteilt. Alle Katarimono sind im Grunde eine narrative Musik, die während des
Erzählens einer Geschichte verwendet wurde. Utaimono ist lyrische Musik und
akzentuiert poetische Bilder und emotionele Stimmung.127
5.2.1.1.
Katarimono
5.2.1.1.1. Gidayū
Gidayū ist nach dem Namen des großen Erzählers Takemoto Gidayū
(1651—1714) benannt und wurde als Takemoto oder Jōruri bekannt. Diese Musik wird
für die Stücke und Tänze im Kabuki verwendet, ist aber dem Bunrakutheater entlehnt.
Im Bunraku erzählt der Gidayū Erzähler (Tayū) die Geschichte, beschreibt die Situation
und spricht die Dialoge im Namen der Puppen. Der Gesangstil ist kraftvoll und
dramatisch, weil Tayū alle Emotionen der Protagonisten ausdrücken soll. Aus diesem
Grund ist der Tayū mit seiner großen Auswahl an Stimmen und unterschiedlichen
Charaktereren fast so viel Schauspieler wie Musiker. In Kabuki teilt Tayū jedoch den
127
81
Dialog mit den menschlichen Schauspielern, und seine Rolle ist deswegen etwas
verringert. Es gibt eine alte Tradition, die verlangt, dass die Musiker, die in Kabuki
spielen, nicht in Bunrakutheatern arbeiten dürfen, weswegen Tayū und Shamisen Spieler
in beiden Theatern andere Personen sind. In Kabuki wird das Duo vom Shamisen
Spieler und Tayū als Chobo bezeichnet. Die Größe des Shamisen in Gidayū ist größer
als normal, und wurde Futozao „breiter Hals“ genannt. Der charakteristische Zug eines
solches Instruments ist der tiefe und volle Klang.128
5.2.1.1.2. Tokiwazu
Diese Schule wurde von Tokiwazu Mijitayū (1709—1781) als Begleitung für die
Tanzdramen im Kabukitheater in der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts
geschaffen. Ihr besonderes Merkmal ist ein zarter, etwas romantischer Stimmklang.
Tokiwazu begleitet oft historische Stücke mit fantastischen oder geheimnisvollen
Motiven, denen es ein Gefühl von Erhabenheit vermittelt. Man kann solche Musik in
den Tänzen Seki no to und Masakado hören. Das benutzte Shamisen ist kleiner als in
Gidayū,
in
Tokiwazu
wird
die
mittlere
Größe
Shamisen
chuzao
„Mittelhals“ verwendet.129
5.2.1.1.3. Kiyomoto
Dieser Stil wurde von Kiyomoto Enjudayū (1777—1825) in Edo umgefähr im
Jahr 1814 geschaffen. Das ist auch narrative Musik, hat aber einen starken lyrischen Ton.
Die Stimme des Sängers ist oft hoch, und das ausgeprägtes Vibrato ist auch ein
besonderer Zug dieses Stils. Der erste Erfolg der Kiyomoto Schule war der Tanz Yasune.
Der Typ des benutzten Shamisen war auch Chūzao.130
128
129
130
82
5.2.1.2.
Utaimono
5.2.1.2.1. Nagauta
Nagauta ist das wichtigste Beispiel von Utaimono, das im frühen 17. Jahrhundert
entstand und die älteste Form der musikalischen Begleitung im Kabuki darstellt. Das ist
im wesentlichen Tanzmusik, sehr melodisch, aber manchmal sehr rhythmisch. Am
haüfigsten ist der Nagauta Stil mit Trommel und Flöte zu hören. Die Trommeln,
einschließlich die Sticktrommel (taiko), die Hüftetrommel (otsuzumi) und die
Schultertrommel (kotsuzumi), und die Flöte (nokan) wurden dem frühen Nō-Theater
entnommen. Die Tänze wie Kyōganoko musume Dōjōji und Fuji musume werden mit
der nagauta Musik begleitet. Unter den drei Shamisen, die im Kabuki verwendet
werden, ist das sogenannte Hosozao „dünner Hals“ das kleinste. Es hat einen leichten,
hohen Ton.131
6.2.3. Hintergrundmusik
6.2.3.1.
Geza
Während der Aufführung gibt es Musiker, die das Publikum sehr selten sieht, weil
sie hinter einer Lattenrostwand auf der linken Seite der Bühne versteckt sind. Sie
spielen die Hintergrundmusik, die im Kabuki von großer Bedeutung ist und Geza heißt.
Obwohl die Naugata Musik mit dem Hosazao Shamisen gespielt wird, wird die Vielfalt
der anderen benutzen Instrumente, wie Trommeln, Gongs, Flöten, Zimbeln und Glocken
in den anderen Stilen der Kabukimusik kaum gehört. Die Geza Musiker bieten stilisierte
Toneffekte, die die Atmosphäre des Stückes verstärken, und das Erkennen solche kleine
Töne unter hunderten Effekten ist eine der Freuden der häufigen Zuschauer des Theaters.
Zum Beispiel können die Geza Musiker das Geräusch der Wellen, des fließende Wassers,
131
83
des Regens, oder sogar (mit dem langsamen und steigenden Pochen der Basstrommel)
die stilisierte Darstellung des Schneefalls repräsentieren. Die anderen Kombinationen
der Instrumente können die Melodien des auf dem Fluss treibenden Bootes (tsukuda
bushi) produzieren oder die feierliche Würde in den Szenen schaffen, die in einem
Palast (kagen) stattfinden. Das lebhafte Treiben, das mit der Eröffnung der
Freudenhäuser assoziert wird, wurde den Zuschauern bewußt, wenn sie die Melodie des
Shamisen Sugagaki hörten, und der ferne Lärm der Schlacht (tōyose) bot oft einen
passenden Hintergrund für das Geschehen der dargestellten Kriegsführung.132
6.2.4. Stile der Rede
6.2.4.1.
Warizerifu und Watarizerifu
Weil selbst die japanische Sprache eine Barriere für die Wertschätzung des Kabuki
sein kann, gibt es besondere Reden und besondere Sprechweisen, die Musikalität und
Rhythmus besitzen, und deswegen von allen Kabukifans sehr geschätzt
werden. Die
typischen Arten der Rede sind Warizerifu und Watarizerifu.
Warizerifu, „unterteilte Rede“, ist ein antifonischer Dialog zwischen zwei
Protagonisten, die die letzten Wörter gemeinsam aussprechen. Die Protagonisten
besprechen die Ereignisse der Vergangenheit oder der Zukunft und kommen schließlich
gemeinsam zur Entscheidung des Aktionsplans. Ähnlich Warizerifu ist Watarizerifu die
„passende Rede“. Der Unterschied besteht darin, dass gleichzeitig mehr als zwei (bis
zehn) Protagonisten sprechen. Diese Darsteller können Damyō, wie in Soga no taimen,
sein. Jeder Charakter spricht wiederum, indem er den Satz des Vorredners schließt, oder
wieder die Rede mit neuen Ideen fortsetzt. Aber die letzte Phrase sprechen alle
132
84
gleichzeitig aus. Beide Typen der Rede werden sehr rhytmisch gesprochen.133
6.2.4.2.
Keshōgoe
Ein der auffälligsten Hörereignisse, die bei den Stücken des Aragoto Stils gehört
wird, ist Keshōgoe, die „geschminkte Stimme“. Keshōgoe ist der wiederholte
rhythmische Gesang, den die weniger wichtigen Protagonisten singen, um den
imposanten akustischen Vorhang bereitzustellen, der die Aktionen des Helden ergänzt.
Buchstäblich klingt diese sinnlose Phrase: „Aa-rya, kō-rya“. Zum Beispiel klingt sie im
Stück Shibaraku, wenn Kamakura Gongorō Hanamichi verlässt und seine Position in
der Mitte der großen Bühne für den größten Teil des Spiels einnimmt. Wenn er
zurückkommt und die mie Pose einnimmt, wird der Gesang mit dem Ruf
„dekkei“ („groß!“) beendet, dannach wird das Spiel fortgesetzt.
6.2.4.3.
Monogatari und nori
Eine andere Art der Rede ist Monogatari, das wörtlich „Erzählung“ bedeutet. In
der Szene Kumagai jinya aus dem Stück Ichinotani futaba gunki soll Kumagai seiner
Frau und Lady Fuji die Geschichte erzählen, wie er den Kopf des Sohnes von Lady Fuji,
Atsumori, auf dem Schlachfeld an sich nehmen sollte. Solche wichtigen Details des
Stückes werden mit den eigenen Worten und mit der Mimik Gidayū von dem
Protagonisten erzählt, und die Höhepunkte der Geschichte werden von dramatischen
mie Posen verstärkt.
Monogatari schließen oft die rhythmische Form der Rede namens Nori.
Nori, oder ito ni noru, bedeutet „mit den Saiten fahren“, und bezieht sich auf das
rhythmische Sprechen, während Gidayu Shamisen spielt. Nori erfordert eine perfekte
133
85
Zusammenarbeit der Schauspieler und der Musiker.134
6.2.4.4.
Akutai und Tsurane
Es gibt noch zwei weitere Arten der Rede, die heute selten in den berühmtesten
Stücken des Kabukis auftreten. Akutai ist eine Rede des Missbrauchs, und das
berühmteste Beispiel ist das Gespräch der Kurtisane Agemaki mit Ikyū im Spiel
Sukeroku yukari no Edo zakura. Sie vergleicht Ikyū mit ihrem Geliebten, dem
schneidigen Sukeroku, und am Ende belustigt sie sich über den eigenen Witz und bricht
in böses Gelächter aus.135
Eine weitere sehr alte Art der Rede ist Tsurane, die man von Kamakura Gongorō,
dem Superhelden des Juhachiban Stückes Shibaraku hören kann. Der Protagonist hält
eine lange Rede der Selbstpräsentation. Die Rede wird in einer poetischen,
hochtrabenden Weise gehalten, mit viel Wortwitz und Erwähnungen der Schauspieler,
die im Stück spielen, und der Geschichte und Traditionen seiner Familie.
Normalerweise werden die Tsurane-Reden für jede Vorstellung neu geschrieben. Beide,
Tsurane und Akutai befinden sich im Stück Yanone.136
6.2.4.5.
Ma und kata
Ma bedeutet „Pause“ und gilt für Musik, Schauspielbewegungen, Tanz und Rede.
Die interne Psychologie des Moments wird vom Schauspieler ausgedrückt, der die
Aufmerksamkeit des Publikums in einer spannenden und betonenden Pause erhält. Ma
kann als Spannung zwischen der siebten und fünften Zeile des Shichi go chō 137
ausgedrückt werden.
134
135
136
137
Shichigochō is ein standartisierter „sieben-fünf-silbiger“ theatralischer Dialog.
86
Ma ist wichtig für eine gute Aufführung im Kabuki, und das Gefühl für das
Kreieren der Spannung ist ein wichtiger Zug der großen Kabukischauspieler. Die
Kakegoe Zurufer im oberen Teil des Theaters tätigen ihre Zurufe in der Zeit der ma
Pausen, und wenn ein Schauspieler nicht genug Pause erhält, beschweren sich die
Zurufer, dass sie nicht genung Zeit hatten, um gut zuzurufen.
Ein anderes wichtiges Konzept des Kabukitheaters ist Kata. Kata sind
herkömmliche Verfahren oder Muster zum Ausführen bestimmter Rollen. Kata kann
fast jeden Aspekt der Aufführung einschließen, und Schauspiel und Kostüme sind
besonders gut erkennbar. Kata gehört normalerweise zu einer bestimmten Linie der
Schauspieler oder Schauspielfamilien, und es ist üblich, über „Danjūrō kata“ oder
„Kikugoro kata“ für bestimmte Rollen zu sprechen. Die Rolle von Sukeroku gehört zum
Beispiel prinzipiell der Familie Danjūrō, aber gelegentlich kann sie von Schauspielern
der Familie Onoe gespielt werden. In diesem Fall soll die Musik Katō bushi, die in der
Regel den Tanz von Sukeroku begleitet, von einer anderen Musik ersetzt werden, weil
katō bushi ausschließlich für Danjūrō kata gespielt werden darf.
Ebenso ist das häufigste Design für Kleidung von Matsuōmaru im Stück Terakoya,
die von vielen Familien benutzt wird, schwarz mit kleinen schneebedeckten Kiefern.
Aber die Familie Onoe benutzt eine graue Kleidung.
In der Szene mit der Kopfbesichtigung (Kubi jikken) aus dem gleichen Spiel
erzwingt Danjūrō kata, dass Matsuōmaru sein Schwert auf Genzō richtet, was aber kein
anderer Schauspieler tut.
Im Stück Naozamurai tritt der Protagonist in ein Sobageschäft im Winter und
trinkt etwas Sake. Er bemerkt Staub in der Tasse und schnippt ihn mit einem Stäbchen
weg. Diese unwichtige Aktion ist Kata, das von Ichimura Uzaemon XV (1874—1945)
geschaffen wurde, und viele Schauspieler vermeideten es, diese Szene zu spielen, um
sie nicht zu banalisieren.
87
Die Anzahl und die Vielfalt von Kata sind enorm und bieten den Kabuki-Fans
interessante Einblicke in die Kabuki-Geschichte, Kreativität, Persönlichkeit der Akteure
der Vergangenheit und der Gegenwart.138
138
88
7.
BÜHNE
7.1. HANAMICHI
Die früheren Kabuki-Stücke wurden auf einer Bühne gespielt, welche auf der
Bühne des viel älteren Nō-Theaters basiert. Kabuki-Theater entwickelte sich über Onna
und Wakashu in Richtung des reifen Yarō, deswegen entfernte sich die Bühne von den
früheren Nō-Modellen.
Im Jahr 1687 haben wir das erste Erscheinungsbild von Hanamichi, „der
Blumenpfad“, der perpendikulär zur Bühne gestellt ist. Hanamichi ist sehr ähnlich der
Fashigakari Bühne des Nō-Theaters.
Hanamichi wurde bei Auftritt und Abgang eingesetzt, und für wichtige Momente
des Spiels wie Selbstvorstellung des Protagonisten oder als Platz des Roppō Abgangs
verwendet. Diese Nähe zum Publikum hatte einen interaktiven Effekt. Die früheren
Theater spielten auch sehr nah, zur Rechten des Publikums, sogenannte Kari hanamichi,
auf der die Schauspieler um das Publikum herum gehen konnten. Wichtige
Aufführungen finden auf Hanamichi im Punkt Shichi-san „sieben-drei“, das heißt
sieben Zehntel vom Vorhang (Agemaku) am Ende von Hanamichi und drei Zehntel von
der Hauptbühne. Die Theater der Edozeit waren rechteckig, und der Punkt Shichi-san
war ursprünglich das Gegenteil der Bühne, näher zum Vorhang. Mit dem Bau der
Theater im westlichen abgestuften Stil, wurde die Position Shichi-san nur für das
Publikum im Erdgeschoss sichtbar. Wahrscheinlich als eine Geste der Verehrung
früherer Zeiten posiert Sukeroku im Spiel mit dem gleichen Namen für das Publikum
auf dem ursprünglichen Shichi-san Punkt, wenn er seinen berühmten Auftritt hat.
Vom hinteren Teil der Bühne erreichen die Schauspieler über den Kellerdurchgang,
der Naraku „die Hölle“ heißt, den kleinen Raum am anderen Ende von Hanamichi. Ein
89
Bühnenmitarbeiter steht ständig in diesem Raum. Seine Aufgaben sind es, den
Schauspielern Stichworte zu geben und den Vorhang für ihren Auftritt zu ziehen.139
7.2. MAKU
Die Einführung des gemalten Vorhangs, Hikimaku („gezogener Vorhang“) war
eine andere wichtige Entwicklung, welche die schnellen dramatischen Enthüllungen der
Bühnenbilder bewirkte. Ab etwa der Mitte des 17. Jahrhunderts entwickelten sich die
Aufführungen aus Einzel- bis Multiakt-Dramen weiter und verschiedene Bühnenbilder
(im Gegensatz zur unveränderlichen, gemalten Kiefer aus dem Nō-Theater) kamen in
Gebrauch. Das führte zur Notwendigkeit, die Bühne mit einem Vorhang abzuschirmen,
während Änderungen auf der Bühne vorgenommen wurden.
Der wichtigste Vorhang heißt Jōshiki maku und wird aus einem dünnen geblähten
Stoff gemacht. Seine Farben werden auf die gestreiften Vorhängen zurückgeführt, die
früher in den drei größten Theatern der Edozeit verwendet wurden: Nakamura-za (von
links nach rechts schwarz, weiß und Terrakotta), Morita-za (grün, schwarz und
Terrakotta) und Ichimura-za (Terrakotta, schwarz und grün). Der heutige Vorhang im
Kabuki-za Theater ist der gleiche wie im Morita-za, und im Nationaltheater gleicht er
dem im Ichimura-za. Während der Vorstellungzeremonie (Shūmei) werden spezielle
Vorhänge benutzt, die ein persönliches Wappen oder mon anzeigen.
Am Anfang des Stückes wird Jōshiki maku in der Regel schnell geöffnet, von
links nach rechts gezogen, indem dieser Vorgang von den beschleunigenden Schlägen
der hölzernen Klöppeln Ki begleitet wird. Ähnlich (von rechts nach links) wird er am
Ende des Stückes geschlossen, manchmal wird jedoch die hintere linke Ecke
139
90
zurückgezogen, damit die Geza Musiker oder Shamisen Spieler Maku soto „außerhalb
des Vorhangs“ den Ausgang erreichen, wie in Kanjinchō oder in Kumagai jinya.
Am Ende von Hanamichi gibt es auch einen Vorhang, der Agemaku „der hebende
Vorhang“ heißt. Trotz seines Namens hängt dieser Vorhang auf Metallringen und das
Geräusch dieser Ringe signalisiert dem Publikum, dass ein Protagonist entlang der
Hanamichi Bühne geht. In der besonderen Kategorie der Stücke Matsubamemono,
entlehnt aus Nō oder Kyōgen, wird dieser Vorhang verändert, und ist in der Tat auf den
Säulen an den unteren Ecken angehoben. Für diese Stücke enthält die linke Seite des
Bühnenbildes einen ähnlich angehobenen Vorhang.
Gelegentlich wird der Joshiki maku gezogen, wobei ein anderer welliger Vorhang,
Asagi maku („hellblauer Vorhang“) dahinter gezeigt wird. Normalerweise tritt ein
Schauspieler auf die Bühne vor diesen Vorhang, hält einen erklärenden Prolog, und
verlässt daraufhin die Bühne. Nach dem scharfen Klack von Ki wird dieser Vorhang von
einem Mechanismus fallengelassen, und dannach entfernen die Bühnenassistenten ihn
von der Bühne. Das wird gemacht, um die Erwartungen zu erhöhen und schnell mit
einer spektakulären Szene anzufangen. Mehrere andere Vorhänge von unterschiedlichen
Entwürfen werden in ähnlicher Weise verwendet, um die Bühne dem Publikum
zeitweilig zu verbergen. Zum Beispiel Ajiro maku „Weidenzweigvorhang“ für den
Garten ist von einem Weidenzaun umschlossen. Sobald dieser Vorhang gefallen ist,
befindet sich der Zuschauer plötzlich dort drinnen, wo das Geschehen weiter geht.
Gelegentlich kann der gehobene Vorhang auch gesehen werden, ähnlich wie bei
westlichen Theatern. Dieser Vorhang heißt Donchō und wird nur bei Tänzen, für
Matsubamemono Stücke oder für die Stücke des zwanzigsten Jahrhunderts benutzt.140
140
91
7.3. MAWARI BUTAI
Mawari butai, oder „Drehbühne“, ermöglicht schnelle Änderungen der
Bühnenbilder sowie der dramatischen Szenen, in denen Schauspieler oder sogar Boote
erscheinen, um sich von einem Ort zum nächsten zu bewegen. Das früheste Beispiel
erschien im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts, als der Dramatiker der Edo-Zeit
Nakamura Denshichi Bun mawashi erschuf, eine Plattform auf Rädern, in einer Spur
montiert, deren Achse unter der Bühne gedreht wurde. Im Jahre 1758 wurde eine
verbesserte Version in Sanjikkoku Yofune no Hajimari von Namiki Shōzō für Osakas
Kado no Shibai geschaffen. Eine erweiterte Version wurde für Nakamura-za in Edo in
den Jahren 1793 und 1847 erstellt. Schließlich, im 20. Jahrhundert, wurde elektrische
Energie verwendet, um die Bühnenplattform zu bewegen, die zuvor von Männern im
Keller (Naraku) bewegt wurde.141
7.4. SERI
Einen der wichtigsten Typen unter den Liften und Aufzügen (Seri) auf der Bühne
kann man im Shichi-san Moment in Hanamichi sehen, bekannt als Suppon
„Knallschildkröte“. Er wurde zuerst in Onishi Shibari in Osaka im Jahre 1759
verwendet und ist jetzt als Standard Aufzug in allen Kabuki Theatern anerkannt. In
Osaka und in Kyoto wurde dieser Aufzug für die verschiedenen Protagonisten
verwendet, aber in Tokio wurde er nur für übernatürliche Erscheinungen benutzt.
Besonders bekannt ist das Wiedererscheinen des bösen Zauberers Nikki Danjō (heute in
den Wolken des Trockeneises), danach verschwindet er mittels Aufzug in Form einer
141
92
riesigen Ratte im Stück Meiboku sendai hagi.
Unter den vielen Liften auf der Hauptbühne ist der größte ōzeri, der sich im
Zentrum befindet und sogar kleine Gebäude heben oder senken kann. Das ist besonders
effektiv, wenn sich die Kampfaktionen von den unteren Etage in Richtung Dach bewegt.
Am Ende einer solcher Kampfszene bewegt sich das Dach nach hinten in einem Winkel
von neunzig Grad, so dass eine andere Szene auf seinen Platz gehoben werden kann.
Dieser Mechanismus wurde zuerst in Naka no shibai in Osaka im Jahr 1761 gezeigt und
heißt Gandō gaeshi. Es wird zum Beispiel nach dem Selbstmord von Benten Kozo in
Aoto zōshi hana no nishiki-e sowie während der Kampfszene auf der Dachterrasse des
Horyūkaku Tempels im Stück Hakkenden. Heute ermöglichen viele Aufzüge auf der
Hauptbühne des Nationaltheaters in Tokio eine große Vielfalt an szenischen Effekten.142
7.5. GEZA UND YUKA
Normalerweise variieren die Bühnenbilder, aber es gibt zwei unveränderliche
Merkmale der Hauptbühne, die klar sichtbar sind. Links vom Publikum gibt es ein
schwarzes Gitter, das den kleinen Raum verbirgt, in dem sich die Geza Musiker
aufhalten, und rechts vom Publikum gibt es zwei ähnliche Räume für die Gidayū
Musiker. Bei der Aufführung einer besonders wichtigen Szene knien die Gidayu
Erzähler und Shamisen Spieler auf einer Drehbühne (Yuka) in voller Sicht der Zuschauer.
Diese Plattform kann sich schnell drehen, und die Musiker erscheinen auf oder
verschwinden von der Bühne fast plötzlich.143
142
143
93
8.
ZUSAMMENFASSUNG
Das traditionelle japanische Theater wird von vier berühmten Genres – Nō,
Bunraku, Kyōgen und Kabuki – repräsentiert, die bis zum heutigen Tag in Japan sehr
beliebt sind.
Kabuki ist das im Ausland bekannteste Genre des japanischen Theaters, das die
ältesten Formen der japanischen nationalen Künste, Tanz und Musik betreffend,
beinhaltet, die in der Regel von den alten bäuerlichen rituellen Feierlichkeiten abgeleitet
sind und vom Kabuki entlehnt wurden. Eine große Rolle bei der Entwicklung des
Kabuki-Theaters spielten die Hauptwerke der japanischen klassischen Literatur,
insbesonders Heike monogatari.
Das Nō-Theater bleibt bis heute in klassischer Form mit seinem kargen Repertoire
unverändert, während sich Kabuki, das ein paar Jahrhunderte später als Nō entstand, im
Laufe seiner Geschichte schneller entwickelte, indem die Spieltechnik, die
Dekorationen und die Themen verbessert wurden. Das Nō-Theater übte eine
tiefgreifende Wirkung auf Kabuki aus, besonders am Anfang seiner Entwicklung;
insbesondere durch die Verwendung von Trommeln mit Teartu (Bär). Später wurden
vom Nō-Theater weitere Trommeln und ein besonderes Saiteninstrument, Shamisen
sowie das dekorative Kiefernbild entlehnt. Die Stücke mit der Kiefer auf dem
Bühnenbild heißen Matsubamemono.
Bunraku und Kabuki entwickelten sich als miteinander konkurrierende Genres des
japanischen Theaters. Die Kabukistücke ähneln oft den Bunrakustücken, da sie häufig
dem Bunraku, sogenannten Maruhonmono, entlehnt oder gleichzeitig für zwei Theater
geschrieben wurden. Der prominenteste japanische Dramatiker Chikamatsu Monzaemon
schrieb seine Stücke für Kabuki und Bunraku Theater. In der Mitte des 18. Jahrhunderts
schrieben Takeda Izumo II, Miyoshi Shōraku und Namiki Senryū in Zusammenarbeit die
drei größten Stücke von Bunraku und Kabuki Tōshi kyōgen: sie heißen Suguwara denju
94
Tenarai kagami, Yoshitsune senbon zakura und Kanadehon chūshingura. Weitere
wichtige Autoren von Kabuki- und Bunrakustücken waren Namiki Senryū (Natsu
matsuri Naniwa kagami, Futatsu chōchō kuruwa nikki), der die epische Erzählung mit
dem Lebensdrama mischte, und der Nachfolger von Takeda Izumo II, Chikamatsu Hanji.
Oft erfolgte ein Schauspieleraustausch oder es geschah eine Abwerbung der
Schauspieler vom Bunraku Theater hin zum Kabuki Theater. Vom Bunraku wurde
Jōruri, eine Art Musikerzählung, beeinflusst.
Trotz des großen Einflusses von anderen Gattungen des Theaters gibt es eine
Vielzahl an Stücken, die direkt für die Darbietung auf der Bühne des Kabuki-Theaters
geschrieben wurden.
Während der Meiji-Restauration mehrte sich das japanische Theater um neue
Genres, die unter dem Einfluss der europäischen Theater-Traditionen entstanden.
Insbesondere im späten 19. und anfangs des 20. Jahrhunderts tauchten solche neue
Genres wie Shingeki, Shinpa, Shinkokugeki und Gendaigeki auf. Unter dem Einfluss
von Shingeki erschien im Kabuki die Funktion des Regisseurs.
Kabuki ist ein urbanes Genre des Volkstheaters, das deutlich die sozialen und
wirtschaftlichen
Probleme
der
Gesellschaft
reflektiert.
Der
Ursprung
des
Kabuki-Theaters ist ungefähr in der Mitte des 17. Jahrhunderts anzusetzen. Seine
Gründerin und erste Schauspielerin wurde Okuni, die die Leistungen für die städtische
Bevölkerung im ausgetrockten Flussbett Kamo in Kyoto zeigte.
Die erste Periode der Kabuki-Theater wird als Onna Kabuki oder Yūjo Kabuki
bekannt. Für die Stücke dieser Zeit waren erotische Motive kennzeichnend und die
Schauspieler waren oft Prostituierte. Diese Stücke bestanden aus Tänzen oder
Kurzgeschichten.
Im Jahr 1629 wurde das Kabuki-Theater zum ersten Mal wegen der Ausbreitung
der weiblichen Prostitution verboten. An Stelle der Frauen im Theater begannen
95
daraufhin junge Männer, deren Rollen zu übernehmen. Dieser Zeitraum wird Wakashū
genannt. Das wichtigste Merkmal dieser Zeit war, dass ausschließlich Männer die
Rollen der Frauen spielten, was den Grundstein der Onnagata Tradition legte. Im
Jahre 1652 wurde das Kabuki Theater nochmals verboten, diesmal wegen der
Verbreitung der männlichen Prostitution.
Da die junge Männer nicht mehr spielen durften, wird die nächste Periode
Yarō-kabuki durch den Auftritt älterer männlicher Schauspieler charakterisiert, die auch
alle Frauenrollen spielen. Die Abkehr der Frauen von der Bühne führte zur Entwicklung
der Kostüme und der Schminke. Die von der Behörde erzwungene Rasur der vorderen
Haare am Kopf der Frauenrollen spielenden Männer führte zur die Entwicklung
verschiedener Arten von Perücken. Zu diesem Zeitpunkt entwickelten sich die Stücken
von kleinen Skizzen hin zu großen Dramen. Die improvisierte Szene im ausgetrockten
Flussbett entwickelte sich zur echten Bühne, ähnlich zu jener im Nō-Theater.
Kabuki-Theater entstand in der Region Kamigata (Tokio-Kyoto), entwickelte sich
aber in Edo, dem alten Tokio. Der berühmteste Kabuki Schauspieler Ichikawa Danjūro
der die Danjūro Dynastie begründete, stammte aus Edo. Die Edo-Periode, im 17., 18.
und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, war die "goldene Zeit" in der Entwicklung
des Kabukitheaters. Die größten Dramatiker der Edo-Periode waren Namiki Gohei I
(Godairiki koi no fujimi), Tsuruya Nanboku IV und Kawatake Mokuami. In dieser Zeit
wurde das Tagesprogramm des Kabukis in zwei Teile, Jidaimono und Sewamono
getrennt. Die Stücke hatten einen realistischen Charakter und die „achtzehn
Lieblingsstücke“, Kabuki jūhachiban, wurden auch in dieser Zeit etabliert. Die drei
berühmten Kabuki-Theater Edo-sanza, welche in Edo gegründet wurden, waren
Nakamura-za, Morita-za, Ichimura-za. Die drei wurden leider am Ende des 19. –
Anfang des 20. Jahrhundert durch Brand zerstört.
Das Kabuki-Theater wurde oft von der Regierung eingeschränkt, aber es gab nie
96
ein vollständiges Verbot des Theaters. Das Theater wurde für die unteren Klassen der
Gesellschaft entworfen, und zur unteren Klasse der Gesellschaft gehörten auch die
Schauspieler. Für die höheren Schichten der Gesellschaft wurde das Nō-Theater
gestaltet.
Ganz selbstverständlich entwickelte sich in der Nachbarschaft des Kabuki
Theaters ein Vergnügensviertel mit Lust-, Teehäusern und anderen Orten der
Unterhaltung, an denen der soziale Status keine Rolle spielte.
In der Zeit der Meiji-Restauration erhielt das Kabuki-Theater einen neuen Status.
Das Shogunat wurde gestürzt, und der Adel verlor seine frühere Bedeutung in der
Gesellschaft. Kabuki hingegen behielt sein Publikum und wurde zum klassischen
japanischen Theater. Im 20 Jahrhundert experimentierten die Autoren und Schauspieler,
und ein neue Untergattung, Shin kabuki (das neue Kabuki) erstand. Die bedeutendsten
Dramatiker dieser Zeit waren Tsubouchi Shōyō, Okamoto Kidō und Mayama Seika.
Abhängig von der jeweiligen Zeit hatten Kabuki-Stücke verschiedene Formen
angenommen. Die ältesten sind Wagato und Aragoto. Wagoto war ein delikater Stil des
Schauspiels mit einer romantischen Rolle der Männer. In diesen Stücken geht es oft um
die Liebe zu einer Kurtisane. In den Aragoto Stücken sind die Rollen sehr männlich
definiert. Die Protagonisten sind Superhelden oder Schurken. Das Erscheinungsbild von
Kostümen, Schminke, Perücken wirkt oft sehr künstlich. Mit dem Aragoto Stil werden
achtzehn klassische Stücke von Kabuki, Jūhachiban, die so genannten „achtzehn
Lieblingsstücke“ verbunden, die vom Schauspieler Ichikawa Danjūro VII im Jahr 1840
zusammengestellt wurden.
Weitere Formen der Kabuki-Stücke sind Jidaimono, Sewamono und Shosagoto.
Jidaimono heißen die Stücke über historische oder legendenhafte Ereignisse der
Vergangenheit bis zur Edo-Zeit. Wegen der Zensur handelten die Stücke von
zeitgenössischen
Ereignissen,
projiziert
in
die
Vergangenheit.
Die
echten
97
zeitgenössischen Ereignisse wurden in den Sewamono Stücken beschrieben. Die von
den Onnagata Schauspielern aufgeführten prächtigen Tänze wurden in den Shosagoto
Stücken dargestellt. Eine Art der Shosagoto Stücke waren die Hengemono, die sich im
19. Jahrhundert entwickelten und aus zwölf Teilen bestanden.
Die Bewegungen spielen eine große Rolle im Kabuki-Theater. Man teilt die
Bewegungen in drei Kategorien ein. Mai bedeutet formeller Tanz, nicht nur im
Kabuki-Theater, sondern auch im Nō und Kyōgen. Odori, eine weitere Kategorie, lässt
den Tänzern mehr Freiheit in der Bewegung, sie erlaubt auch Sprünge. Die Furi Tänze
werden mit Mimik und Gestik ausgeführt. Die während des Tanzes vorgelesene Lyrik
nimmt einen bedeutenden Platz in der japanischen klassischen Literatur ein.
Die große Anzahl der Stücke kann man in einige Gruppen nach den gemeinsamen
Themen einteilen. Die Liebe ist das Haupthema von Dōjōjimono (über die Liebe
zwischen einem Priester eines Tempels und einem Mädchen), Enkirimono (die
Tragödien, in denen sich Liebende trennen müssen), Kaidanmono (die Stücke über das
Leiden des Geistes einer Kurtisane), Shinjūmono (über Selbstmord eines Liebhabers
oder Doppelselbstmord). Die Sozialprobleme werden in Kizewamono (solche Stücke
porträtieren den Zerfall der Gesellschaft), Migawarimono (in diesen Stücken geht es um
den Ersatz der Protagonisten), Oie sōdōmono (über die Streitigkeit der Clans),
Shiranamimono (über das Leben der Diebe), Sogamono (über die legendären Soga
Brüder aus dem 12. Jahrhundert) berührt.
Im Kabuki Theater werden alle Rollen von Männern gespielt, aber es gibt eine
klare Trennung der männlichen (Tachiyaku) und weiblichen (Onnagata) Rollen. Die
männliche Rollen sind Aragoto (grobe, manchmal wilde Männer), Wagoto (weiche,
weibliche Männer), Nimaime (die Rollen der zweiten Reihe), Sanmaime (die komischen
Rollen der dritten Reihe), Jitsugoto (die Rollen echter, historischer Personen),
Sabakiyaku (kluge, nachdenkliche Männer), Shinbōyaku (von Schurken beleidigte
98
Männer), Katakiyaku (Bösewichte). Die letzte Gruppe hat auch kleine Unterkategorien:
Kugeaku (adelige Verbrecher), Jitsuaku (kaltblütige, böse Samurai), Iroaku (untreue
Männer), Akattsura (Verbrecher mit rotem Gesicht). Eine Art von Akattsura wird
Haradashi genannt (Verbrecher mit dickem Bauch).
Die weiblichen Rollen sind Akahime (Prinzessin), Akuba (böse Frauen der unteren
Klassen der Gesellschaft), Baba (alte Frauen), katahazushi (hochrangige Dienerinnen),
Keisei (Kurtisanen), musume (Töchter der Bauern oder der Bürger), Nyōbo (Ehefrauen).
Auf den Bühnen treten auch schwarz tragende Personen auf, Kōken und Kurogo,
die den Schauspielern helfen und Ordnung auf der Bühne halten.
Normalerweise gehören die Schauspieler den einzelnen Schauspielhäusern, Yago,
an. Durch lauten Zuruf des Namens dieser Häuser loben Zuschauer, sogenannte kakegoe,
den Schauspieler. Viele Familien der Kabuki Schauspieler besitzen ein Familienwappen.
Die Wappen können sich auf der Kleidung oder den persönlichen Sachen der
Schauspieler befinden. Eine andere Tradition, die mit den Schauspieler verbunden ist,
ist Shūmei, die öffentliche Zeremonie der Aufnahme eines neuen Schauspielers auf der
Bühne .
Abhängig von der Rolle und dem Stück gibt es eine große Zahl der Kostüme, Ishō.
Die Kostüme sind meistens prächtige japanische Kimonos, von höchster Qualität aus
Brokat. Prächtig, manchmal phantastisch, sind auch die Schminke (keshō) und Perücken
(katsura). Auf das Gesicht wird ungewöhnlich viel weiße Farbe aufgetragen, große
Bedeutung hat die Verstärkung der Lippen und der Augen. Im Kabuki Theater gibt es
auch verschiedene Stilisierungen von Bräuchen. Die visuellen Stilisierungen schließen
das schnelle Umkleiden hayagawari, hinuki und bukkaeri, die Pose mie, den
phantastischen Abtritt von der Bühne roppō, die stilisierten Kampfszenen tachimawari,
verschiedene für das Publikum faszinierende Tricks keren, und die Identifizierung der
gestorbenen Protagonisten kubi jikken und seppuku ein. Im Kabuki hat sich auch die
99
Pantomime reich entwickelt. Denmari heißen die Bewegung des Schauspielers in
völliger Dukelheit, ebizori ist der Ausdruck großer Emotion, kudoki bedeutet den
Ausdruck der Leidenschaft, ningyōburi ist das Imitieren der Gesten und Bewegungen
der Marionetten aus dem Bunraku.
Im Kabuki werden auch viele akustische Phänomene eingesetzt. Zahlreich sind
die Töne der besonderen Holtzinstrumenten ki, hyōshigi, tomegi, tsuke. Die wichtigste
Bedeutung hat das Dreisaiteninstrument shamisen. Die Stilisierungen der narrativen
Musik ist ebenfalls kategorisiert. Gidayū ist kraftvolle, dramatische Musik, tokiwazu hat
einen zarten, romantischen Klang, und kiyomoto hat einen starken lyrischen Ton. Die
den Gesang begleitende Musik (utaimono) wird von nagauta präsentiert, und die
Hintergrundmusik ist geza.
Die Rede der Schauspieler besitzt besondere Musikalität und Rhythmus.
Warizerifu und watarizerifu sind ein antiphonischer Dialog, keshōgoe ist der
wiederholte rhythmische Gesang, ein Monolog ist monogatari, die Erzählungen mit
Witzen sind akutai und tsurane, die spannenden und betonenden Pausen heißen ma und
kata.
Die Bühne im Kabuki wurde sehr stark vom Nō Theater beinflußt. Eine Strecke
über den gesamten Raum des Theaters, die ein Teil der Bühne ist, heißt hanamichi, sie
ist eine der bemerkenswertesten Züge des Kabuki. Seit langem werden im Kabuki
Theater mechanische Vorrichtungen verwendet. Beispiele dafür sind Drehbühnen,
mawari butai yuka oder geza, welche rasche Änderungen der Bühnenbilder
ermöglichen; oder der Aufzug, seri, der Protagonisten oder Sachen hebt und senkt. Die
verschieden dekorierten Vorhänge (nicht nur auf der Bühne) heißen maku und haben
unterschiedliche Funktionen.
100
SCHLUSSFOLGERUNG
Kabuki ist die berühmteste Form des japanischen traditionellen Theaters.
Ein wichtiger Punkt der Forschung ist es, den Einfluss der anderen Genres des
japanischen Theaters, wie No, Bunraku und Kyogen sowie die Bedeutung der
japanischen religiösen Handlungen als deren gemeinsamer Urquelle aufzuzeigen.
In diesem Zusammenhang war es wichtig zu untersuchen, wie sich das japanische
Theater seit seiner Gründung bis heute entwickelt und welche Formen es erlebt hatte,
welche Gattungen entstanden sind, welche Themen berührt, welche Probleme behandelt
wurden und warum Kabuki in unserer Zeit ein Symbol der japanischen Kultur darstellt.
Eine bedeutende Rolle in der Entwicklung des Theaters spielte die Teilung der
Gesellschaft in verschiedene Klassen, wobei die Kabuki Schauspieler zunächst die
niedrigsten Positionen einnahmen, heute aber hochangesehen zu den obersten Klassen
der Gesellschaft gezählt werden.
Aus künstlerischer Sicht wurden in dieser Arbeit die Bedeutung der Rollen, die
von Männern gespielt werden, Handlungen und Ausdrucksformen der Vorstellungen
und die Pracht der Kostüme, der Aufwand der Schminke und der Sinn der Perücken
sowie die Bühnenausstattung beschrieben.
Eine andere Sache, die möglicherweise das Thema einer ergänzenden Arbeit wäre,
ist
die
weiterführende
Erforschung
der
modernen
Ausdrucksformen
des
Kabuki-Theaters, wie z.B. shin-Kabuki in den verschiedenen Städten Japans.
Besonderes Interesse wecken sowohl die Abweichungen von klassischen Kanonen der
Spieltechnik als auch die Beleuchtung moderner Themen in shin-Kabuki. Im heutigen
Japan beliebt ist auch das Kabuki-Amator-Theater, wo zugleich mit traditionellen
Stücken und Ausstattungen grobe Übertretungen der Regeln geschehen, wie das
Mitspielen von Frauen und Kindern. Für die allgemeine Theaterwissenschaft wäre es
101
auch interessant, die Entwicklung der Volkstheater in Europa und die Entwicklung des
Kabuki als typischer Vertreter des japanischen Volkstheaters miteinander zu vergleichen.
102
LITERATUR
1. Brazel, Karen, Traditional Japanese Theater: An Anthology of Plays. New York,
Columbia University Press 1998.
2. Ronald Cavaye and Paul Griffith, Kabuki, In: Cavaye Ronald, Griffith Paul, Senda
Akihiko Senda, A guide to the Japanese stage. From traditional to cutting edge.
Kodansha International, Tokyo, New York, London 2005.
3. Samuel L. Leiter, Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre. Historical
Dictionaries of Literature and the Arts, No. 4. The Scarecrow Press, Inc., Lanham,
Maryland, Toronto, Oxford 2006.
4. Scholz-Cionca, Stanca, Entstehung und Morphologie des klassischen Kyōgen im
17. Jahrhundert. Vom mittelalterlichen Theater der Außenseiter zum Kammerspiel
des Shogunats. Iudicium, München 1998.
5. The Puppet Theater of Japan: Bunraku. An Introduction to Bunraku: A Guide to
Watching Japan’s Puppet Theater. Japan Art Council. 2004.
6. Ёнэдзо Хамамура, Такаси Сугавара, Дзюндзи Киносита, Хироси Минами,
Кабуки. Москва, Искусство 1965.

DAS JAPANISCHE KABUKI-THEATER – ASPEKTE SEINER

Transcrição

Documentos relacionados

frühlingsge fühle

THEATER IN ASIEN: C) JAPAN

CV_STEFAN WEINERT

Laudatio - Aktiv in MV gGmbH

Colin Firth Speaker Profile

Wiesenraute Blog - Ulf Hagemann | Musikpädagoge

Drei Kölner Schauspieleragenturen beziehen Stellung!

10vor10»-Mann darf gegen Donald Trump twittern

LOOK WHO`S - selinawillemse.ch > Selina Willemse > Fotografie

KAMELE auf dem Grün Aufgetaucht: BO DEREK!