abstraktion aus notwehr. santiago sierras solidarische
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abstraktion aus notwehr. santiago sierras solidarische
ABSTRAKTION AUS NOTWEHR. SANTIAGO SIERRAS SOLIDARISCHE GRAUSAMKEIT ABSTRACTION IN SELF-DEFENSE. SANTIAGO SIERRA’S CRUEL SOLIDARITY BY ALEXANDER KOCH Lange war Abstraktion in der Kunst vor allem eine Geschichte des ästhetischen Essentialismus: des Glaubens, eine bestimmte Systematik der Formen müsse in der Lage sein, das Wesen der Dinge und ihrer Erscheinungen so grundsätzlich zu erfassen und bildnerisch anzuordnen, dass sich etwas Allgemeines, etwas Wahres, etwas Letztes darüber würde sagen lassen. Etwas, das sich aus dem Hier und Jetzt einer konkreten Lebenswelt erhebt. Diesen Glauben hat Richard Rorty mit Blick auf die Verwendung sprachlicher Zeichen als die Suche des (v.a. westlichen) Denkens nach »abschließenden Vokabularen« bezeichnet. 1 Der amerikanische Pragmatist verstand darunter die Sehnsucht nach zeitlosen Formeln der Erkenntnis, die Hoffnung auf letzte Gewissheit. Santiago Sierra und Richard Rorty ist gemeinsam, dass sie diese Hoffnung aufgaben, dieses Kontrollbedürfnis, die Welt als einen unveränderlich überschaubaren Ort begreifen zu müssen. Beide haben sich für eine andere, in ihren Augen fundamentalere Hoffnung entschieden, dass nämlich die Welt ein gerechterer Ort werden könnte, als sie es derzeit ist, und dass es diejenigen Verhältnisse zu ändern gälte, die der Grund dafür sind. Dass die Philosophie dazu wenig beitragen würde, war für Rorty ausgemacht. Sierra traut seinerseits der Kunst nicht mehr zu. Trotzdem haben beide innerhalb ihrer jeweiligen Disziplin die Frage danach, was wir erkennen können und wie sich die Zeichen dieser Erkenntnis organisieren lassen, radikal politisiert und das Interesse an Wahrheit eingetauscht gegen ein Interesse an Selbstbestimmung und Solidarität. Kenner des Werkes von Santiago Sierra mag überraschen, eine solidarische Passion damit verknüpft zu sehen, gilt es doch Manchen eher als krawallig. Ich glaube, gerade der Begriff der Abstraktion kann erhellen, welches Ziel Sierras Kunst verfolgt, und Richard Rortys philosophischer und politischer Anti-Essentialismus scheint mir dabei geeignet, die äußerst klare und scharfe ethische Position Sierras zu kennzeichnen und letztlich das Solidaritätsprinzip seines Werkes zu beschreiben. Das wird das Interesse dieses Textes sein. *** 1— Vergl. Richard Rorty, »Contingency, Irony, and Solidarity«, Cambridge University Press, Cambridge 1989, S. 3 ff. Für den Fortgang ästhetischer Abstraktion markierte die Minimal westlichen Kultur« und setzte sich von ihr ab, indem er die Grau- Art eine Wende. In Abgrenzung zur starken Betonung subjektiver samkeiten hervorhob, die sich hinter ihrer Rationalität verbargen. Im Gefühlswelten im Abstrakten Expressionismus fanden die Minima- formalen Vokabular des Minimalismus, dessen objektivistische Rhe- listen in standardisierten Formen und Materialien aus der industri- torik Individualität nivellierte, fand er das geeignete Instrumentarium, ellen Massenproduktion ein rationales Vokabular, hinter dem die um die entmenschlichten Abstraktionen des Kapitalismus dingfest zu gestalterische Subjektivität der Autoren verschwinden konnte. Ein machen. Dabei erweiterte er zugleich substanziell den über dieses Vorgang, für den Sierra eine Art Hass-Liebe zu empfinden scheint. Vokabular erreichbaren Gegenstandsbereich: Seine Skulpturen und Denn einerseits erschloss sich der Kunst dabei ein formaler Direkt- Aktionen rekurrieren nicht nur auf formale und materielle Prinzipien zugang zu den anonymen Prinzipien einer standardisierten Arbeits- der Industrieproduktion, sondern von Beginn an auch auf die logis- und Warenwelt, denen Sierras Interesse gilt. Andererseits lehnte der tischen Abläufe des Güterverkehrs, auf die repressive Organisation Minimalismus jegliche Verantwortung für die inhaltliche und zumal abhängiger Beschäftigungsverhältnisse, auf soziale Normierung und politische Bedeutung seiner Anordnungen ab, blendete ihren gesell- Ausgrenzung mittels legislativer, judikativer und exekutiver Gewalt, schaftlichen Kontext kategorisch aus und kam zu einem essentialisti- und vor allem auf die Integration amoralischer Interessen durch de- schen Werkbegriff, der etwa in einem Kubus allein dessen formale, ja ren wirtschaftliche, politische und technologische Standardisierung mathematische Logik erkennen wollte, einen geometrischen Raum- und Legitimation. körper, der nichts ist als nur er selbst. Sierra nutzt die formalen Abstraktionsleistungen seiner am MinimaGenau diese Haltung des Rekurses auf die intrinsischen Eigenschaf- lismus geschulten Praxis nicht, um sich über die historische Kontin- ten einer Sache hatte Rorty abgelehnt als die Zwangsvorstellung, genz und die Gefühle zerspaltener und unterworfener Subjekte zu mit den geeigneten Vernunftmitteln würde sich darüber etwas Abso- erheben, sondern um deren strukturelle Unterdrückung unmissver- lutes sagen lassen, etwas, das mehr wäre als nur eine historische ständlich zu machen. »Nicht leere Gefäße zu entdecken ist das Inte- und kontingente Beschreibung durch ein Subjekt. Ein solches Rau- ressante, sondern sie zu verwenden (…), und damit befinde ich mich nen der Ewigkeit durchzieht den Minimalismus ebenso wie Teile der in derselben Situation wie viele andere, die den Minimalismus als ein Analytischen Philosophie, deren formale Logik Rorty zunehmend als Arsenal von Instrumenten sehen, deren sie sich bedienen können, weltfremd empfand. Er schlug daher vor, wir sollten unsere Vernunft aber seine inhaltliche Leere nicht ertragen.« 3 Anstatt minimalistische nicht auf die Suche nach ewigen Aussagen schicken, sondern sie Ideologien abzuwandeln oder zu kritisieren, reproduziert Sierra sie auf die Frage verwenden, wie wir menschliche Grausamkeit begren- mit dem einzigen Unterschied, dass er ihre »Leere« mit sozialer Re- zen könnten und wie sich schließlich »das aufklärerische Projekt der alität füllt: mit Materialien, die klar innerhalb einer gesellschaftlichen Entmystifizierung des menschlichen Lebens« vervollständigen ließe, Problematik zu verorten waren, oder mit den Körpern und Leben von »die Menschheit aus den Fesseln ›ontotheologischer‹ Metaphern ver- Menschen, deren physische und mentale Stigmatisierung, Segrega- gangener Traditionen zu befreien und so die Machtbeziehungen von tion, Unfreiheit und Ausbeutung nicht ihm, sondern einer systemi- Kontrolle und Unterwerfung, die diesen Metaphern innewohnen, zu schen Logik anzulasten ist, die er ebenso unbeteiligt wiedergibt, wie ersetzen durch die Beschreibung von Beziehungen, die auf Toleranz es zuvor die Minimalisten taten. Nur mit dem Unterschied, dass er und Freiheit aufbauen.« 2 anders als diese seinen formalen Bezugsrahmen vor allem auf politi- Vergleichbar sah Sierra in der selbstbezüglichen Ästhetik der Mini- manchmal auch den Widerstand dagegen – sein Werk appropriiert. sche und ökonomische Systeme ausrichtet, deren Grausamkeit – und mal Art »eine ungeheuren Anmaßung und Selbstzufriedenheit der 2— Edward Grippe, »Richard Rorty (1931–2007)«, Internet Encyclopedia of Philosophy (http://www.iep.utm.edu/rorty/). KOW 4 3— Zitiert nach Gabriele Mackert und Gerald Matt, Santiago Sierra. Kunsthalle Wien project space, Wien: Kunsthalle Wien, 2002. Einige Beispiele aus dem Werk Santiago Sierras: Gegenstand und widerspricht so auf der Wahrnehmungs- ebenso wie auf der Darstellungsebene dem minimalistischen Essentialismus, Prism. Workshop, Hamburg, Deutschland, 1990 der sich von der individuellen Blickrichtung auf das Gegebene unabhängig wähnte. Am Beginn seines Frühwerkes klärte Sierra einige grundlegende Differenzen mit der minimalistischen Doktrin. Mit Prism, ebenso wie mit Cubic Container aus dem gleichen Jahr, baute er Kuben, die sich ty- 250 cm Line Tattooed on 6 Paid People. Espacio Aglutinador, pologisch auf Donald Judd zurückführen lassen. Während es ein Sa- Havanna, Kuba, Dezember 1999; Hiring and Arrangement krileg wäre, eines von Judds »Spezifischen Objekten« einmal liegend of 30 Workers in Relation to Their Skin Color. Project Space, und einmal stehend zu präsentieren, zeigen Sierras Fotografien von Kunsthalle Wien, Österreich, September 2002 Prism gezielt diese beiden unterschiedliche Zustände ein und desselben Objekts und schließen damit reine Selbstbezüglichkeit kate- Santiago Sierra zahlte sechs arbeitslosen jungen Männern je 30 gorisch aus. Die Entpersönlichung von Judds Werken trieb dieser so Dollar, damit sie sich eine Linie auf den Rücken tätowieren lassen. weit, dass er Fingerabdrücke darauf als ihre Zerstörung empfand. Si- Um eine Gesamtlänge von 250 cm zu erreichen, stellte Sierra sechs erra hingegen stellt seinen Raumkörper aus einer gebrauchten LKW- Rücken zusammen und ließ eine horizontale Tätowierung über sie Plane her, in deren schmutziger Oberfläche sich die zurückgelegten legen. Den Körper eines Menschen für 30 Dollar zu kaufen für die Wegstrecken und Arbeitsprozesse im Warentransfer dokumentierten. Ausführung eines Kunstwerkes, das ihn vermutlich nur bedingt interessiert, dessen Spur er aber sein Leben lang nicht mehr loswerden wird, erscheint pervers. Ebenso wie eine zweite Arbeit aus dem Jahr Walks. Hamburg, Deutschland, 1990 2002, Hiring and Arrangement of 30 Workers in Relation to Their Skin Color. Sierra ließ von der Wiener Kunsthalle 30 Arbeiterinnen und Sierras erste fotografische Serie hält in 36 Bildern 18 Situationen fest, Arbeiter mit helleren und dunkleren Hautfarben anheuern, sortierte die der damalige Student an der Hamburger Akademie bei Spazier- sie gemäß der Tönung ihrer Haut und platzierte sie in Unterwäsche gängen im Stadtraum vorfand: Stapel von Paletten, Steinplatten und mit dem Gesicht zur Wand. Den beiden Werken von 1999 und 2002 andern Baumaterialien, deren Anordnung die strukturelle Systematik ist gemeinsam, das sie menschliche Körper jeweils abstrakten for- von Carl Andre, Sol LeWitt, Donald Judd und anderen Vertretern der malen Prinzipien unterwerfen, die ihre Individualität zum Preis einer Minimal Art wachruft. Dem rationalen Gleichmaß von deren Werken unangemessen scheinenden Entlohnung negieren – Prinzipien, die folgen Sierras Fundstücke freilich nicht. Sie zeigen gerade umge- sich in minimalistischen und konzeptuellen Kunstpraxen ebenso kehrt, wie sehr der minimalistische Formalismus seine Bezüge zur finden wie in alltäglichen Praxen sozialer Normierung, Segregation industriellen Produktion idealisierte und stilisierte, und folglich weder und Stigmatisierung. Erstere macht sich Sierra zu eigen, um letztere in der Lage war noch ein Interesse daran hatte, in der geometrischen komprimiert zu reproduzieren. Seine Vorgehensweise ist so gesehen Standardisierung industrieller Maße eine vor allem ökonomische überaus gewöhnlich und geradezu nicht mehr als eine Anwendung Rationalität effizienter Fertigungs-, Transport, und Konstruktions- vorgefundener sozialer und ästhetischer Muster, deren Kombination prozesse zu erkennen, in welche sich die ausführenden Arbeiter ein- jedoch schwer erträglich ist. zufügen hatten. Jedes der von Sierra vorgefundenen Motive dokumentiert eine Abweichung von dieser Rationalität als Interferenz von Wenn Richard Rorty hoffte, die Menschen »von den Fesseln ›onto- Produktivitätsanforderungen einerseits und einer subtil widerständi- theologischer‹ Metaphern vergangener Traditionen zu befreien und gen Subjektivität andererseits, die sich nur so weit ins formale Diktat so die Machtbeziehungen von Kontrolle und Unterwerfung, die die- fügt wie eben nötig. Wie schon Prism bietet auch Walks programma- sen Metaphern innewohnen«, zu überwinden, so zeigen sich die bei- tisch je zwei verschiedene Blickperspektiven auf ein und den selben den Arbeiten Sierras als geeigneter Beitrag, dieses aufklärerische KOW 6 Projekt voranzubringen. Denn sein Umgang mit dem ästhetischen Status. Dazu gehört auch, dass das Kunstpublikum sich in aller Re- Vokabular von Linie und Farbskala macht eine »ontotheologische« gel nicht ernsthaft für sie interessiert – und wenn dann wiederum nur Rezeption unerträglich. Eine angenommene Gerade von 250 cm Län- »abstrakt«, als sozialkritisches Thema. Vermutlich waren nur wenige ge, so zeigt er, ist in ihrer normativen Begrenzung nicht lediglich eine von denen, die die Aktion sahen, zuvor einem Asylbewerber physisch mathematische Größe oder eine künstlerische »Idee«, sondern hat in und ggf. emotional so nah wie in dem Moment, als sie oder er in der einer von Menschen bewohnten Welt Bedingungen und Konsequen- Ausstellung an einem der Kartons lauschte, ob auch wirklich jemand zen, die schmerzhaft sein können und es auch sind. Gleichermaßen darin saß, und sich dann vielleicht ergriffen oder auch empört darü- ist die Aufteilung des Wahrnehmungsraums in Skalen der Farbabstu- ber zeigte, dass es so war. Wenn Sierra die sechs Arbeiter in einer fung weit mehr als eine rein formale Systematik, wenn solche Ska- Reihung von sechs Kuben für sein Publikum unsichtbar macht und len eine Entsprechung in sozialen Hierarchien finden, die Menschen im Raum abkapselt, ist seine Anordnung exakt realistisch. nach rassischen und nationalen Herkunftskriterien sortieren. Person Saying a Phrase. New Street, Birmingham, Workers Who Cannot be Paid, Remunerated to Remain Großbritannien, Februar 2002 Inside Cardboard Boxes. Kunst Werke, Berlin, Deutschland, September 2000 Die Menschen, die an Santiago Sierras Aktionen teilnehmen, sind niemals Statisten, sondern gehören ausnahmslos der Personengrup- Sechs aus Pappkarton improvisierte, hochformatige Kuben in Reihe pe an, die das jeweilige Werk thematisiert: Arbeiter, Arbeitslose, Pro- gestellt. Darin auf einem Stuhl sitzend, und von außen nicht sichtbar, stituierte, Kriegsveteranen, Roma, Huicholes, Weiße und Schwarze, sechs im Werktitel als Arbeiter klassifizierte Menschen, die nicht be- Frauen und Männer. Zahlreiche Werke nennen im Titel oder im Unter- zahlt werden können und doch dafür entlohnt werden, dass sie sechs titel, dass sie für die Teilnahme an seinen Projekten bezahlt wurden, Wochen lang täglich sechs Stunden im Inneren der Gehäuse still und oftmals auch wie viel. (Sierras Website www.santiago-sierra.com verbleiben. Bezahlt werden konnten die tschetschenischen Einwan- ist übrigens ein vollständiges Werkverzeichnis und ein zentrales derer deshalb nicht, weil ihnen die deutsche Gesetzgebung verbot, Dokumentationsmedium seiner künstlerischen Praxis. Hier sind alle als Asylbewerber Lohn entgegenzunehmen, den sie also informell für nötigen Informationen zu den einzelnen Projekten öffentlich zugäng- ihre gegebene Zeit erhielten. Zu beachten ist, dass Sierra die Perso- lich.) Sierras Bezahlung ist meist so gering, wie die Personen bereit nen im Werktitel nicht als Asylbewerber bezeichnet, sondern als Ar- sind zu akzeptieren. Warum, macht wohl keine Arbeit so deutlich wie beiter. Sierra stellt also keineswegs ihren Wunsch oder ihre Fähigkeit Person Saying a Phrase. Sierra lässt auf einer Birminghamer Straße zu arbeiten in Frage, sondern es ist ihr juristischer Status, der sie da- einen Mann, der vermutlich obdachlos, jedenfalls arm ist, einen Satz ran hindert und den Sierra hintergeht, indem er die im Rahmen seiner nachsprechen, den der Künstler ihm vor laufender Kamera selbst Aktion erbrachte Leistung unsichtbar entlohnt. Hier wie ihn ähnlichen diktiert: »My participation in this piece could generate seventy-two Aktionen unterstellte die Presse gerne, Sierra würde die Notlage der thousand dollars profit, I am paid five pounds.« Sierra spricht das Menschen ausnutzen, die er ausstellte, und dies sei grausam. Ausbeutungsverhältnis im Inneren seines Werkes selbst aus, bzw. lässt es aussprechen. Beurteil man das Geschehen aber sachlich, muss man festhalten, dass Sierra einen objektiven Zustand wiedergibt. Die engagierten Die Differenz zwischen den beiden Summen ist eklatant, die Nöti- Personen befinden sich – in ihrem Leben wie in Sierras Werk – in gung des Mannes, diese Wahrheit zu sagen, ist es auch. Am Ende einer normierten Situation, die ihre Körper und ihren Handlungsspiel- der einminütigen Videoaufzeichnung scheint er entsprechend kon- raum eng umschließt und in der ihnen nichts weiter bleibt, als aus- sterniert, zuvor offenbar nicht wissend, welchen Satz er gegen fünf zuharren. Die Isolation, in der sie sitzen, entspricht ihrem sozialen Pfund zu sagen haben würde. Sierras Aktion gleicht in ihrer Form KOW 8 den Kurzbefragungen und Überrumpelungen von Menschen auf der 2. Wenn es als ein »Skandal« angesehen wird, gewisse Re- Straße, die ein fester Bestandteil zahlreicher Fernsehformate sind. alitäten ohne doppelten Boden und ohne jede moralische Und sie ist ein performativer Akt der Ausbeutung, der nur möglich Kommentierung der Öffentlichkeit »als Kunst« vorzusetzen, ist aufgrund einer kapitalistischen Wertschöpfungskette, in welcher kann das nur bedeuten, dass deren Wiedergabe im Reich der sich der erzielte Endpreis eines Produktes – hier eines Kunstwerkes Ästhetik und innerhalb kultureller Institutionen als illegitim von Sierra – von der realen Investition in dieses Produkt vollständig angesehen wird, während sie ansonsten als Norm nicht nur entkoppeln lässt und eine gerechte Aufteilung des Erlöses zwischen hingenommen, sondern ja allgemein anerkannt und als ge- den an der Produktion beteiligten Akteuren nicht vorgesehen ist. Si- sellschaftlicher Standard praktiziert werden. Nur dass man erra zeigt sich hier selbst in der Rolle des Ausbeutenden und kom- solche Standards in der Regel nicht unmittelbar sieht, und mentiert: »Was in der Welt der Kunst erlaubt ist, deckt sich natürlich zwar gerade deshalb, weil sie für viele weitgehend nur als ab- mit dem, was in der Welt des Kapitalismus erlaubt ist. Wir teilen uns strakte Anordnungen des Sozialen wahrnehmbar sind, nicht ein und dieselbe Wirklichkeit.« Da Sierra jedoch den gleichen Satz als greifbare Lebenswirklichkeit. Im Falle des Geldes handelt ausspricht wie sein Gegenüber, lässt die Spiegelung der beiden Aus- es sich zudem und eine Abstraktion per se. sagen mindestens symbolisch offen, ob nicht auch Sierra für seine Teilnahme an der Arbeit nur fünf Pfund erhält, oder zumindest seinerseits in einem Ausbeutungsverhältnis steht. 3. Santiago Sierras Praxis ist allem voran eine dokumentarische. Er registriert reale Vorgänge und hält sie in geeigneten Darstellungs- und Speichermedien fest. Er ist Kellner, nicht *** Koch. Dass etwa Menschen bereit sind, sich gegen geringe Wenn weite Teile des Werkes Santiago Sierras von zweifelhafter Mo- nicht Sierras Skrupellosigkeit, sondern dass diese Menschen Bezahlung in erniedrigende Situationen zu begeben, belegt ralität sind, so hat die Kritik daran diesen Umstand in der Vergangen- offensichtlich bereit sind, sich für Geld erniedrigen zu lassen heit meist unzureichend durchdacht, und hat insbesondere die für und dies nicht erst im Auftrag Sierras tun, sondern oftmals dieses Werk so entscheidende Bezugnahme auf Verfahren des Mi- tagtäglich, was gewiss auf die gesellschaftlichen Umstände nimalismus verkürzt dargestellt. Sofern sich diese Kritik ablehnend zurückzuführen ist, in denen sie leben, und nicht auf ihren äußerte, reichte sie vom Konstatieren einer nihilistischen Haltung, Masochismus. die nichts anderes weiß als die sozialen Grausamkeiten zu wiederholen, an denen sie selbst nichts ändern kann, bis zum Vorwurf des 4. Dass die Mitspieler in Sierras Projekten diese selbst als unfair, blanken Zynismus auf Seiten des Künstlers, aus dieser Grausamkeit ausbeuterisch oder belastend empfinden, ist eine Unterstel- zum Schaden anderer Profit zu schlagen. Es gilt aber, zunächst vier lung, die zumindest überprüft werden müsste. In der Zusam- Dinge zu verstehen: menarbeit mit Kriegsveteranen, die sich im Auftrag Sierras für mehrere Stunden und Tage schamhaft in die Ecke eines 1. Die Zahlung niedriger Löhne zum Ziele der Profitmaximier ung, Kunstraumes stellten, erlebte ich es genau umgekehrt. Zitat: die soziale Deklassierung, Verdrängung und Ausgrenzung »Ich bin Sierra dankbar für diese Möglichkeit. Denn das ist bestimmter Bevölkerungsteile und dergleichen mehr sind ja mein Leben. Normalerweise interessiert sich nur niemand weitläufig standardisierte Alltagspraxen. Sierras Vorgehen dafür. Das hier gibt mir die Gelegenheit, einmal aus dieser unterscheidet sich von den gesellschaftlichen Prozessen, die Unsichtbar herauszutreten.« Und ein anderer sagte: »Das es strukturell appropriiert, allein dadurch, das es sie kompri- ist doch eine Wahrheit. Wir schämen uns doch. Ich finde es miert wiedergibt, und dies als Kunst. völlig richtig, dazu auch zu stehen, auch wenn das schwierig ist.« Mit diesen Aussagen will ich nicht behaupten, es gäbe immer eine Identifikation der Akteure mit den ausgeführten KOW 10 Handlungen, und selbst dann wäre fraglich, wie weit sie mit so unerträglich zu machen, dass deren Vermeidung ihnen wirklich et- dem Kontext vertraut sind, in dem sie diese vollziehen. Man was bedeutet. Sich während der Rezeption eines Werkes in Perspek- unterschätzt aber ggf. das Bewusstsein der Akteure über ihre tiven einzudenken, die gar nicht die eigenen sind, sich mit fremden eigene Situation und auch ihre Solidarität mit Sierras Ver- Schicksalen zu solidarisieren, Empathie zu empfinden für Leute, die such, sie zu artikulieren. man vielleicht gar nicht versteht, erschien Rorty weitaus bedeutender für das humanistische Projekt als philosophische Begründungsver- *** suche einer universalen Ethik. Richard Rorty geriet mit Habermas in eine lange währende Ausein- Diese Position deckt sich in meinen Augen vollständig mit der ethi- andersetzung darüber, ob sich die Universalität der Menschenrechte schen Haltung, die Santiago Sierras Werk einnimmt, und mit der Wei- auf eine letztlich essentialistische Weise würden rechtfertigen lassen, se, wie diese Haltung ihre Form findet. Sierra verweigert es, irgendei- was Rorty in Habermas’ Rekurs auf eine »ideale Kommunikations- ne moralische Haltung zu den Ereignissen vorzugeben oder auch nur situation« gegeben sah, die er für illusorisch hielt. Rorty hingegen zu suggerieren, die er künstlerisch aufruft. Dabei macht er sich einen bezog eine für viele schwer akzeptierbare Position, die später auch Kerngedanken des Minimalismus zu eigen, wonach die Bedeutung von Chantal Mouffe gestützt wurde: Die Menschenrechte lassen sich eines Werkes nicht in diesem selbst zu finden sei, sondern durch die durch nichts rechtfertigen, sie sind nicht mehr und nicht weniger als Eigenleistung von Betrachtern in dieses hineingelegt werde. Sierra eine Weise, wie Menschen ihren Umgang miteinander gemeinsam politisiert diese aktive Betrachterposition indes drastisch: Indem er abstimmen, dabei die Auffassung teilen, dass Grausamkeiten jeder seine eigene Praxis moralisch entleert, delegiert er die Einschätzung Art das Schlimmste sind, was Menschen Menschen antun können, von deren Moralität an die Rezipienten. Das Publikum seiner Aktio- und sich also dazu verabreden, sie zu vermeiden. Die ganze übri- nen, Skulpturen, Filme und Fotografien sieht sich mit Grausamkeiten ge politische und kulturelle Debatte über die Menschenrechte kann konfrontiert, die es in der Regel nicht selber erleiden muss, zumin- dann nur noch darum geführt werden, was wir für grausam halten dest nicht gerade jetzt, und deren ethische Rechtfertigung es oftmals und was nicht, wer »wir« sind und wie sich dieses Wir auf Personen- als hoch fragwürdig empfinden muss. Es gerät dabei fast zwangs- kreise ausweiten lässt, die die Sache heute anders sehen. läufig mit dem Werk in Konflikt, empfindet es vielleicht als feindselig und neigt dazu, spontan und leidenschaftlich Position für ihm sonst Rorty delegierte damit die moralische Übereinkunft zwischen Men- eher fern stehende Individuen zu beziehen oder bestimmte soziale schen, ihrem Zusammenleben eine bestimmte Form zu geben, radi- und ökonomische Vorgänge abzulehnen, die ihm üblicherweise we- kal an diese Menschen selbst und weigerte sich, dafür Hilfestellung niger aufstoßen. Was zunächst wie eine künstlerische Provokation von irgendeiner anderen normativen Instanz zu verlangen, zum Bei- erscheinen kann, zielt letztlich frontal auf die Konstruktion einer spiel der Vernunft. Den Glauben daran, Menschen trügen etwas tief emanzipierten Betrachterposition und die Verhandlung dessen, was in sich, dass sie von Natur aus zum guten und gerechten Handeln be- wir für moralisch vertretbar halten und was nicht.5 fähige, wies Rorty mit der – programmatisch anti-essentialistischen – Bemerkung zurück: »There is nothing deep inside us except what we have put there ourselves.« 4 Nicht in transzendentalen Rechten, sondern in der Literatur – und ich weite hier sein Argument auf alle Künste aus – sah er infolge das beste Instrument, um Menschen die Kämpfe und Leiden anderer nahezubringen und ihnen Grausamkeit 4— Richard Rorty, Consequences of Pragmatism, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982. KOW 12 5— Claire Bishop hat Sierra (wie auch Thomas Hirschhorn) daher als Schlüsselfigur eines politisch, ja im eigentlichen Sinne demokratisch gewendeten Begriffs relationaler Ästhetik diskutiert. In unmissverständlicher Abgrenzung von Nicolas Bourriauds weichgespülter Vorstellung von sozialer Interaktion stellte Bishop mit Blick auf Mouffe und Laclau klar, dass nicht Konsens und Harmonie die Prinzipien einer demokratischen Gesellschaftsordnung bilden, sondern die Auffassung, dass viele unserer Ansichten unvereinbar sind und diese Unvereinbarkeit gleichwohl legitim ist. Sierra, so Bishop, mache relationale Antagonismen sichtbar, die der Schein sozialer Harmonie unterdrücke, und schaffe damit eine konkrete Ausgangsbasis dafür, unser Verhältnis zur Welt und zu uns selbst neu zu überdenken. Vgl. Claire Bishop, »Antagonism and Relational Aesthetics«, October 110 (Herbst 2004), S. 51–79. Sierras künstlerische Gesellschaftskritik vollzieht sich somit nicht als Darbietung einer kritischen und auch nicht einer zynischen Haltung des Künstlers oder seiner Kunst, sondern als Nötigung des Kunstpublikums, die Ausbeutung, Unterdrückung und Beschämung von Menschen, die Sierra in Museen, Galerien und auf Biennalen real initiiert, als einen Konflikt zu empfinden, der den Schein sozialer Harmonie zerbricht und jene Verhandlung unterschiedlicher ethischer Maßstäbe fordert, die heute immer weniger möglich scheint und doch den Kern des Politischen ausmacht. Dafür wählt Sierra gerade nicht den klassischen, üblichen Weg der Abstraktion als einen Weg vom Konkreten zum Allgemeinen, von einem gegebenen Menschen oder Material zu einer diesem übergeordneten Formel. Er nimmt statt dessen den umgekehrten Weg von real existierenden Abstraktionen inmitten der gesellschaftlichen Normalität und schließt sie kurz mit einem konkreten Körper und seinen Emotionen, mit einem realen Leben und seiner Zeit, mit einer spezifischen Herkunft und ihren Folgen. Sierra betrachtet soziale Gewalt nicht als Abkehr von dem, was gesellschaftlich opportun ist, sondern als Ausdruck der von uns mitgetragenen normativen Herrschafts- und Wirtschaftsformen: Kapitalismus und Liberalismus. Er solidarisiert sich mit denen, die heute wahlweise als Effizienz- oder als Störfaktoren berechnet werden, und fordert die Anerkennung der Gefühle und der (verlorenen) Kämpfe der Menschen, die unsere eigenen wirtschaftlichen und politischen Ordnungen in eben jene beschämende Lage bringen, die Sierra uns als solche präsentiert. Jedoch verweigert er seinem Publikum die Absolution durch eine kritische Kunst, die repressive Verhältnisse aufklärerisch denunzieren, aber nicht ändern kann. Er unterbricht damit auch den Selbstbetrug der Kunstszene, die gerne glaubt, über einen Ort zu verfügen, der über diese Verhältnisse erhaben sei. Sofern Sierras Kunst grausam ist, ist sie es, weil Abstraktionen grausam sind, sobald sie Subjekte erfassen und kontrollieren oder gleich negieren. Und da der Kunst jede Macht fehlt, Praxen sozialer Grausamkeit zu unterbinden, bleibt ihr nach Sierra doch, ihren eigenen ästhetischen Formalismus mit der sanktionierten Barbarei gemein zu machen und Dritten eine Chance zu geben, sich davon zu distanzieren. KOW 14 Santiago Sierra Prism Workshop, Hamburg, Germany, 1990 Santiago Sierra Workers Who Cannot be Paid, Remunerated to Remain Inside Cardboard Boxes. Kunst Werke, Berlin, Germany, September 2000 Santiago Sierra Walks Hamburg, Germany, 1990 Santiago Sierra 250 cm Line Tattooed on 6 Paid People Espacio Aglutinador, Havana, Cuba, December 1999 KOW 16 Santiago Sierra Hiring and Arrangement of 30 Workers in Relation to Their Skin Color Project Space, Kunsthalle Wien, Vienna, Austria, September 2002 Santiago Sierra Person Saying a Phrase New Street, Birmingham, Great Britain, February 2002 For a long time, the history of abstraction in art was primarily a history of aesthetic essentialism: of the belief that a certain systematic order of forms would necessarily be capable of capturing the very essence of things and their manifestations and to organize them in the creative process such that something universal, something true, something definite could be said about them. Something that would rise above the here and now of the concrete environments of life. With regard to the use of linguistic signs, the American pragmatist Richard Rorty has described this belief as the quest of (especially Western) thought for »final vocabularies,« his label for the longing for timeless formulas of knowledge and the hope for ultimate certitude. 1 What Santiago Sierra and Richard Rorty have in common is that they abandoned this hope, this need to control the world by conceiving it as an immutable and readily comprehensible place. Both resolved to harbor a different hope, one they saw as more fundamental: that the world could become a more just place than it currently is, and that what needs to be brought under control are the conditions that are the reason why it is the way it is. It was clear to Rorty that philosophy would have little to contribute to this undertaking. Sierra, for his part, has no more faith in the power of art. Yet both, each working in his discipline, radically politicized the question of what we can know and how the tokens of this knowledge may be organized, trading the interest in truth for an interest in self-determination and solidarity. Readers who are familiar with Santiago Sierra’s art may be surprised to see it associated with a passion for solidarity; some think of it as rather noisy. Still, I believe that the concept of abstraction can in fact help us define the primary thrust of Sierra’s art more closely, and that Richard Rorty’s philosophical and political anti-essentialism may serve to circumscribe Santiago’s very clear-cut and trenchant ethical position and ultimately to describe the principle of solidarity in his art. That will be the concern of the following discussion. *** 1— See Richard Rorty, »Contingency, Irony, and Solidarity«, Cambridge University Press, Cambridge 1989, 3 ff. Minimal art marked a turning point in the evolution of aesthetic ab- the suitable set of tools to pin down the dehumanized abstractions of straction. Distancing themselves from the heavy emphasis on the capitalism. In so doing, he at once also substantially expanded the register of subjective emotion in abstract expressionism, the mini- object range that vocabulary put at his disposal: his sculptures and malists adopted standardized forms and materials from industrial actions make recourse not only to formal and material principles of mass production that, they believed, provided a rational vocabulary industrial production but, from the very outset, also to the logistical behind which the authors’ creative subjectivity would disappear; a procedures of goods traffic, the repressive organization of depend- process Sierra seems both deeply attached to and repelled by. On ent employment relations, social normalization and exclusion by the one hand, it built a direct formal access for art to the anonymous force of legislative, judiciary, and executive power, and most impor- principles of the world of standardized labor and commodities Sierra tantly, the integration of amoral interests by virtue of their economic, is interested in. On the other hand, the minimalists refused to ac- political, and technological standardization and legitimization. cept any responsibility for the content, and a fortiori the political significance, of its arrangements, categorically blanking out their social Sierra uses the capacity for formal abstraction generated by his min- context and arriving at an essentialist concept of the work. Looking imalism-inspired practice not to elevate his art above the historical at, say, a cube, they wanted to see nothing but its formal and indeed contingency and the feelings of split and subjugated subjects, but mathematical logic, a geometric body that is nothing but what it is. to make their structural oppression unmistakably clear. »It’s not discovering empty vessels that’s interesting, but using them (…) and in Rorty had rejected this same stance—the recourse to the intrinsic that regard I’m in the same situation as many others who see mini- qualities of a thing—as the compulsive notion that the right means malism as an arsenal of instruments they can avail themselves of but of reason would make it possible to say something absolute about it, whose emptiness on the level of content they can’t bear.« 3 Instead something that would be more than merely a historical and contin- of modifying or criticizing minimalist ideologies, Sierra reproduces gent description offered by a subject. This sort of whisper of eternity them, with the one difference that he fills their »emptiness« with pervades minimalism as well as parts of analytic philosophy, whose social reality: with materials that occupied a clearly defined place formal logic Rorty came to feel was a retreat into the ivory tower. He within a contentious set of social circumstances, or with the bodies accordingly proposed that, instead of sending our reason in pursuit and lives of people whose physical and mental stigmatization, seg- of eternal propositions, we ought to apply it to the question of how regation, lack of freedom, and exploitation is not his fault but that of we might limit human cruelty and how we might ultimately complete a systemic logic he renders as disinterestedly as the minimalists did »the Enlightenment project of demystifying human life, by ridding before him. But unlike the minimalists, he primarily aims his formal humanity of the constricting ›ontotheological‹ metaphors of past frame of reference at political and economic systems whose cruelty— traditions, and thereby replacing the power relations of control and as well as, sometimes, the resistance to it—his work appropriates. subjugation inherent in these metaphors with descriptions of relations based on tolerance and freedom.« 2 A few examples from Santiago Sierra’s oeuvre: Sierra similarly saw the self-referential aesthetic of Minimal art as »an egregious presumption and self-satisfaction on the part of West- Prism. Workshop, Hamburg, Germany, 1990 ern culture« from which he distanced himself by highlighting the cruelties its rationality concealed. In the formal vocabulary of mini- Early on in his artistic career, Sierra clarified several fundamental malism, whose objectivist rhetoric flattened individuality, he found differences that set him apart from minimalist doctrine. For Prism 2— Edward Grippe, »Richard Rorty (1931–2007),« Internet Encyclopedia of Philosophy (http://www.iep.utm.edu/rorty/). 3— Quoted in Gabriele Mackert and Gerald Matt, Santiago Sierra, exh. cat., Kunsthalle Wien project space (Vienna: Kunsthalle Wien, 2002). KOW 20 as well as Cubic Container, created that same year, he built cubes 250 cm Line Tattooed on 6 Paid People. Espacio Aglutinador, whose typological lineage may be traced back to Donald Judd. Pre- Havana, Cuba, December 1999; Hiring and Arrangement of senting one of Judd’s »Specific Objects« twice, both recumbent 30 Workers in Relation to Their Skin Color. Project Space, and standing up, would be sacrilegious, but Sierra’s photographs Kunsthalle Wien, Vienna, Austria, September 2002 of Prism deliberately show these two different states of one and the same object, categorically excluding pure self-reference. Judd Santiago Sierra paid six unemployed young men 30 dollars each for placed such emphasis on the depersonalization of his works that, to allowing him to tattoo a line across their backs. For a total length of his mind, any fingerprints left on them would destroy them. Sierra, 250 cm, Sierra arranged six backs side by side and had a horizon- by contrast, manufactures his spatial object out of a used truck tarp tal tattoo drawn across them. Buying a human person’s body for 30 whose dirty surface bears the documentary marks of the distances it dollars for the execution of a work of art that will presumably be of has travelled and the labor and processes of goods traffic. limited interest to that person but whose trace he will not be able to shed off for the rest of his life seems a perverse thing to do. So does a second work created in 2002, Hiring and Arrangement of 30 Wor- Walks. Hamburg, Germany, 1990 kers in Relation to Their Skin Color. Sierra had the Kunsthalle Wien hire thirty workers, men and women, with lighter as well as darker In thirty-six pictures, Sierra’s first photographic series records skins, sorted them by the tone of their skin, and lined them up, faces eighteen situations the artist, then a student at the Hamburg acad- to the wall, dressed in nothing but underwear. The two works made emy, encountered as he roamed the urban space: stacks of pallets, in 1999 and 2002 have in common that each subjects human bod- stone slabs, and other construction supplies whose arrangement ies to abstract formal principles that negate their individuality at the evokes the structural systematic order in the art of Carl Andre, Sol price of what would seem to be inadequate compensation—princi- LeWitt, Donald Judd, and other representatives of minimalism. Yet ples that may be found in minimalist and Conceptual art practices no Sierra’s found objects do not hew to the standard of rational uni- less than in everyday practices of social normalization, segregation, formity. On the contrary, they illustrate how much the references and stigmatization. Sierra appropriates the former in order to render to industrial production in minimalist formalism were idealized and a compressed reproduction of the latter. In this sense, his approach stylized, whence minimalism was neither capable of nor interested in is perfectly conventional and at bottom nothing more than an ap- recognizing that the geometric standardization of industrial formats plication of found social and aesthetic patterns which nonetheless was more than anything else an economic rationality: the rationality become intolerable in combination. of efficient manufacturing, transport, and construction processes to which the workers charged with executing them were compelled to Richard Rorty hoped to rid »humanity of the constricting ›ontothe- adapt. Every one of Sierra’s found motifs documents a divergence ological‹ metaphors of past traditions« and thereby overcome »the from this rationality, an interference between the demands of pro- power relations of control and subjugation inherent in these meta- ductivity on the one hand and a subtly resistant subjectivity on the phors.« The two works by Sierra present a contribution that is apt to other hand, that submits to the diktat of formalism only just as much promote this Enlightenment project: his engagement with the aes- as necessary. Like Prism, Walks programmatically presents each thetic vocabulary of line and color scale renders an »ontotheological« object from two different points of view, contradicting, on the level reception intolerable. A hypothetical 250-cm line, he demonstrates, is, of perception as much as presentation, the minimalist essentialism in its normative definition, not just a mathematical quantity or an artis- with its belief in its independence of the individual angle from which tic »idea«—in a world inhabited by human beings, it implies precondi- it viewed a given object. tions and consequences that may be and indeed are painful. Similarly, the subdivision of perceptual space into scales of graduated color is much more than a purely formal systematic order at the moment such KOW 22 scales meet their analogues in social hierarchies that sort human be- Person Saying a Phrase. New Street, Birmingham, Great ings in accordance with criteria of racial and national backgrounds. Britain, February 2002 The people who participate in Santiago Sierra’s actions are never ex- Workers Who Cannot be Paid, Remunerated to Remain tras; they are unfailingly members of the social group the particular Inside Cardboard Boxes. Kunst Werke, Berlin, Germany, work examines: workers, the unemployed, prostitutes, war veterans, September 2000 Roma, Huichol, whites and blacks, women and men. In many instances, the title or subtitle of the work indicates that they were com- Six tall cubic units, improvised cardboard constructions, arranged in a pensated for their participation in a project, often specifying the ex- row. Inside, seated on chairs and invisible from the outside, six people, act amount. (A complete catalogue raisonné of Sierra’s oeuvre may classified by the title as workers who cannot be paid and yet are re- be found on his website at www.santiago-sierra.com, which serves munerated to quietly remain inside these pods, six hours a day, for six as a hub for the documentation of his practice, making all neces- weeks. The Chechen immigrants could not be paid because, as asy- sary information on the individual projects publicly accessible.) The lum applicants, they were prohibited by German law from accepting compensation Sierra offers is usually as little as the people he hires wages, and so they received an informal compensation for the time are willing to accept. There is probably no work that illustrates more they gave to the project. Notably, the title of Sierra’s work describes clearly why that is so than Person Saying a Phrase. In a Birmingham these persons as workers, not as asylum applicants. So Sierra in no street, Sierra has a man who is presumably homeless and certainly way calls their desire to work in question; what prevents them from poor repeat a sentence the artist dictates to him on camera: »My working is their legal status, which Sierra circumvents by invisibly re- participation in this piece could generate seventy-two thousand dol- warding them for their performance as part of his action. Respond- lars profit, I am paid five pounds.« Sierra articulates the exploitative ing to this and similar actions, the press liked to insinuate that Sierra relation at the heart of the work or has it articulated. cruelly took advantage of the distress the people he exhibited were in. The disparity between the two sums is glaring, as is the fact that In a more sober assessment of what happens here, however, we can- the man pronounces this truth under duress. At the end of the one- not but note that Sierra reproduces an objective state of affairs. In minute video recording, he appears appropriately bewildered; it is their lives no less than in Sierra’s work, the persons he has hired find fairly evident that he had not known which sentence he would be themselves in a normalized situation that closely confines their bod- paid five pounds to pronounce. Sierra’s action formally resembles ies and constrains their possible actions; there is nothing they can the widely established instant polling and candid camera television do but persevere and wait. The isolation in which they sit matches formats for which people are aggressively accosted in the street. their social status. The fact that the art audience does not generally And it is a performative act of exploitation that is possible only on take a serious interest in them—or, to the extent that it does, only the basis of a capitalist value-added chain in which the final price »abstractly,« as representatives of a critical social issue—is part of a product—in this instance, a work of art by Sierra—fetches can be this situation. Few of those who saw the action had probably ever completely uncoupled from the real investment in it; a just allocation been as physically and perhaps emotionally close to an asylum ap- of the profit is not part of the plan. Sierra here shows himself in the plicant as they were at the moment they put their ears to one of the role of the exploiter, noting that »what is permitted in the world of art cardboard boxes in the exhibition to find out whether there really of course coincides with what is permitted in the world of capitalism. was someone in there, and then perhaps expressed their profound We share one and the same reality.« concern, or else their indignation, that there was. In rendering the six workers invisible to the audience by enclosing them in six cubes lined up in a row, Sierra’s arrangement is precisely realistic. KOW 24 *** Most of the critics who have objected to the dubious moral quality of 4. That the participants themselves feel that Sierra’s projects large parts of Sierra’s oeuvre have given insufficient thought to these are unfair, exploitative, or straining is an assumption that circumstances; in particular, the reference to the techniques of mini- should at least be verified. When I worked with war veter- malism, which is so pivotal for this art, has not been fully appreciat- ans whom Sierra hired to stand bashfully in a corner of an ed. The assessments of reviewers who have strongly disapproved of art space for several hours and days, my experience was Sierra’s work have ranged from the diagnosis of a nihilistic attitude the exact opposite. To quote one of them: »I am grateful to that knows not but to repeat social cruelties it is impotent to change Sierra for this opportunity. Because this really is my life. It’s to the charge of utter cynicism on the part of the artist, who is said just that ordinarily no one’s interested in it. This thing here al- to profit from the cruelty inflicted on others. Yet there are four things lows me to step out of that invisibility for once.« Another said: we need to understand before we make up our minds about his art: »But this is one truth. Because we do feel ashamed. I think it’s perfectly right to stand by that, even if doing so is diffi- 1. Low wages designed to maximize profits and the social im- cult.« By quoting these statements, I do not mean to argue miseration, exclusion, and marginalization of certain demo- that the actors always identify with the actions they execute, graphic groups, etc. are widely current and standardized and even if they did, we would have to ask to which extent everyday practices. Sierra’s approach differs from the social they are conversant with the context in which they perform processes it structurally appropriates only in that it renders them. But we may also underestimate the awareness the ac- them in compressed form, and as art. tors have of their own situation as well as their solidarity with Sierra’s attempt to articulate it. 2. If presenting certain realities to the public »as art« without false *** bottoms and without any moral commentary is seen as »scandalous,« the inevitable implication is that the rendition of realities in the realm of aesthetics and within the confines of cultural Richard Rorty became embroiled in a long-running debate with institutions is regarded as illegitimate while the same realities Habermas over whether the universality of human rights could be are otherwise not just tolerated as normal but even gener- justified in ultimately essentialist terms; that was what Rorty thought ally accepted and practiced as the social standard. Only such Habermas was trying to do with the recourse to an »ideal commu- standards are usually not directly visible as such precisely be- nication situation« he believed to be illusory. Rorty himself took a cause they are, for many people and to a large extent, percepti- position that many found hard to accept but that later received sup- ble only as abstract social arrangements and not as a tangible port from Chantal Mouffe: human rights cannot be justified, they are reality of life. Money, moreover, it is an abstraction to begin with. nothing more and nothing less than a way in which human beings agree to regulate they way they deal with each other, sharing the be- 3. Santiago Sierra’s practice is documentary first and foremost. lief that cruelty of any kind is the worst humans can inflict on humans He registers real processes and captures them in suitable and so pledging to avoid doing so. The entire remaining political and media of representation and storage. He is the waiter, not the cultural debate over human rights can then only be about what we cook. That people are willing, for example, to put themselves think is cruel and what is not, who »we« are, and how this we may be in humiliating situations for little pay is evidence not of Si- extended to include groups of people who currently take a different erra’s unscrupulousness but of the fact that these people are view of the matter. prepared to suffer humiliation for money and do so not only KOW at Sierra’s behest but, in many instances, in their daily lives, Rorty thus radically delegated the moral agreement between people a fact that surely has its roots in the social circumstances in to give a certain form to their coexistence to these people, refusing which they live and not in their masochism. to recruit the aid of any other source of normative authority such as 26 reason. He rejected the belief that human beings have something at Sierra’s social criticism by artistic means accordingly takes place the bottom of their hearts that renders them capable by nature of not as the presentation of a critical—nor of a cynical—attitude on the good and just action with the—programmatically anti-essentialist— part of the artist or his art, but as an imposition on the art audience: remark that »there is nothing deep inside us except what we have they are compelled to perceive the real exploitation, oppression, and put there ourselves.« 4 That is why he thought that literature—and I humiliation of people that Sierra initiates in museums and galleries extend his argument to include all arts—rather than transcendental or during biennials as a conflict that disrupts the semblance of social rights were the best instrument to bring the struggles and sufferings harmony and necessitates the negotiation of different ethical stand- of others home to people and to render cruelty so intolerable to them ards—a negotiation that seems increasingly impossible today and that avoiding it would truly mean something to them. Thinking one’s yet constitutes the core of the political. To this end, Sierra, eschew- way into perspectives that are not one’s own as one engages with a ing the classical and established path of abstraction, which leads work, feeling solidarity with others’ fates, empathizing with people from the specific to the universal, from a given human being or mate- one may not even understand: these, Rorty believed, were far more rial to an overarching formula that subsumes the particular instance, important for the humanist project than philosophical attempts to lay chooses instead the inverse route, setting out from the really existing the foundations of a universal ethic. abstractions at the heart of social normality, which he applies directly to a concrete body and its emotions, to a real life and its time, to a As I see it, this position coincides exactly with the ethical stance San- specific personal history and its consequences. tiago Sierra’s work stakes out and the manner in which this stance finds its form. Sierra refuses to predetermine or even only suggest Sierra regards social violence not as a departure from what is so- any moral perspective on the events he invokes with his art. In this cially opportune, but as an expression of the normative form of regard, he adopts a core idea of minimalism, according to which the power and the economic system we effectively support: capitalism meaning of a work cannot be found within that work itself; it is only and liberalism. He declares his solidarity with those who are taken attributed to it in the course of the beholder’s active engagement with into account in the calculus of today’s world as mere sources some- it. But Sierra radically politicizes this involvement of the beholder: by times of efficient labor and sometimes of disturbance, and demands emptying his own practice of moral content, he delegates the judg- recognition for the feelings and (lost) struggles of people whom our ment of its moral quality to the audience. The viewers of his actions, own economic and political order condemn to exactly the humiliating sculptures, films, and photographs find themselves confronted with circumstances Sierra presents to us as such. But he denies his audi- cruelties they do not generally have to suffer themselves, at least not ence the absolution promised by a critical art that, while it enlightens just now, and whose ethical justification they often cannot but feel to us by denouncing repressive conditions, is impotent to change them. be highly questionable. They almost inevitably find themselves disa- In so doing, he also disrupts the self-deception of the art scene, greeing vigorously with the work, which they may perceive as inimi- which likes to believe that it occupies a place that is exempt from cal, and tend to spontaneously and passionately side with individuals these conditions. who are otherwise distant abstractions to them or express opposition to certain social and economic developments they do not generally take much offense at. What may initially appear to be a piece of artistic provocation in the end squarely aims at the construction of an emancipated viewer’s position and a negotiation over what we believe to be morally defensible or indefensible. 5 4— Richard Rorty, Consequences of Pragmatism (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982). KOW 28 5— 5— Claire Bishop has accordingly discussed Sierra (as well as Thomas Hirschhorn) as a key figure of a concept of relational aesthetics turned political and indeed democratic in the proper sense of the word. Clearly distinguishing his work from Nicolas Bourriaud’s warm and fuzzy notion of social interaction, Bishop, drawing on the work of Mouffe and Laclau, emphasizes that the principle of a democratic social order consists not in consensus and harmony, but in the understanding that many of our views are incompatible and that this incompatibility is in fact legitimate. Sierra, Bishop argues, renders relational antagonisms visible that the semblance of social harmony suppresses, and so creates a concrete basis on which to rethink our relation to the world and to ourselves. See Claire Bishop, »Antagonism and Relational Aesthetics,« October 110 (Fall 2004), 51–79. To the extent that Sierra’s art is cruel, that is because abstractions are cruel at the moment they seize and control subjects or even negate them outright. And since art lacks all power to prevent practices of social cruelty, Sierra suggests, it can still associate its own aesthetic formalism with the sanctioned barbarism and offer onlookers an opportunity to distance themselves from it. KOW 30 Alexander Koch: Abstraktion aus Notwehr. Santiago Sierras solidarische Grausamkeit / Abstraction in Self-Defense. Santiago Sierra’s cruel solidarity This text was commissioned by Kunstverein Arnsberg for the publication Public Abtraction. Design: Alexander Koch, Alexander Fuchs Translation: Gerrit Jackson © Alexander Koch, Santiago Sierra, KOW, Berlin 2013 KOW BRUNNENSTR 9 D–10119 BERLIN TEL +49 (0)30 311 66 770 [email protected]