1a Conferência Internacional Turismo e Cinema

1a Conferência Internacional
Turismo e Cinema
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COMUNICAÇÕES
El Turismo Cinematográfico y la experiencia de España
Lorena Rodríguez Campo - Universidade de Vigo
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La creacíon de una Film Commission:
Idea, Projecto y Objetivos
Rúben García - Extremadura Film Commission
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A Promoção de destinos turísticos através do cinema:
A via mais eficaz
Francisco Dias - GiTUR / ESTM - Instituto Politécnico de Leiria
7
A expriência da Porto Film Commission
Maria João Nunes - Porto Film Commission
15
A experiência da Algarve Film Commission
Paulo Pereira - Algarve Film Commission
17
Product Development and Destination Marketing in Film Tourism
Stefan Roesch - Investigador Independente
19
Adaptação cinematográica e promoção turística: O turismo cultural no Reino Unido
Norma Ferreira - GiTUR / ESTM - Instituto Politécnico de Leiria
21
Paris, Destinos de Eros e de Thanatus:
O lugar do cinema como cristalização de destinos turísticos
Valdemar Martins - GiTUR / ESTM - Instituto Politécnico de Leiria
26
O papel da Santiago Film Commission na promoção de Santiago de Compostela
Xosé Iglésias - Vereador do Turismo de Santiago de Compostela
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m nome do Instituto Politécnico de Leiria
e do GITUR – entidade que promove da 1ª
Conferência Internacional sobre Cinema e
Turismo, gostaria de saudar: o senhor Presidente
da CM de Barcelos; o senhor Vereador do
Turismo da CM de Barcelos, o senhor DirectorGeral do Turismo do Estado de Santa Catarina,
Brasil, o senhor Vereador do Turismo de
Santiago de Compostela, o senhor Director da
Escola Superior de Gestão do IPCA, os senhores
Directores dos festivais de filmes de Turismo da
Polónia, do Brasil e da Letónia e os membros
do Juri dos Festival Internacional de Filmes de
Turismo ART&TUR.
Dedicarei em seguida algumas palavras à
importância desta conferência científica:
A Interacção entre Cinema e Turismo e
Audiovisual (algumas ideias):
Os locais utilizados na produção de filme são
geralmente incluídos na representação colectiva
Dra. Ana Sacramento
das audiências, ficando sinalizados na mente, de
Pró-Presidente do IPL
forma consciente ou não, como locais a visitar.
Por conseguinte, o cinema funciona como um reforço de poderosos símbolos que podem influenciar,
individual ou colectivamente, a escolha de destinos turísticos.
Segundo o Departamento de Turismo Inglês VisitBritain, 30% dos turistas que vão ao Reino Unido
escolhem o país pela sua exposição mediática, surgindo assim uma nova categoria de turistas – os setjetters.
É por isso que o governo britânico é extremamente activo na sua tentativa de sedução dos produtores
cinematográficos para que rodem os seus filmes na Grã-Bretanha.
Há outros países, como a França, a Austrália, o Canadá, a Irlanda e os Estados Unidos, que também
adoptam estratégias de promoção dos seus destinos turísticos, e todos eles estão a ter resultados
muito positivos.
De facto, cada vez que um destino é retratado no ecrã, as regiões ganham visibilidade, atraem divisas
e alavancam o desenvolvimento sustentável do turismo, do audiovisual e dos sectores económicos
derivados, como o transporte, a alimentação, a construção civil, entre outros.
Trata-se pois de um tema muito actual, que carece de muita investigação. É por isso que gostaria de
saudar, em nome do presidente do IPL, os organizadores desta conferência científica internacional.
E foço votos para que esta conferência seja o ponto de partida para o desenvolvimento de novos
projectos neste domínio.
Muito obrigada!
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arece indiscutível que o cinema influencia fortemente o turismo. No entanto, só muito recentemente a
relação entre cinema e turismo começou a ser objecto de estudos sistemáticos e criteriosos por parte dos
investigadores.
A criação de estratégias de desenvolvimento turístico baseadas no apoio à indústria audiovisual e à produção
cinematográfica tem-se revelado uma aposta bem sucedida. No entanto, a investigação científica sobre a
relação entre cinema e turismo só agora começa a despontar.
Resumidamente, podemos afirmar que a análise científica sobre influência do cinema e do audiovisual no
turismo se tem processado a partir de dois níveis de análise relativamente autónomos.
• Um primeiro nível é o dos impactos quantitativos, relacionado com os benefícios directos e indirectos que
os investimentos em produções cinematográficas podem ter no sector do turismo.
• Um segundo nível, de natureza mais qualitativa, diz respeito ao modo como o cinema, tal como a literatura,
modela o imaginário turístico dos espectadores e, por essa via, contribui para a formação das imagens dos
destinos turísticos.
A análise dos efeitos quantitativos é bastante mais fácil de realizar, e existem já muitos casos de sucesso que
demonstram que os investimentos no sector audiovisual são altamente vantajosos para a economia turística.
Podemos referir, a título de exemplo, os filmes “Senhor dos Anéis” e “King Kong”, que foram um marco decisivo
para o turismo da Nova Zelândia, que – em grande medida, graças a estes dois filmes – teve uma duplicação
do número de visitantes estrangeiros em menos de uma década!
Na Grã-Bretanha, os filmes “Orgulho e Preconceito” (2005) e “Harry Potter” (2001) são mais dois exemplos do
sucesso das estratégias de marketing cine-turístico. Segundo a Visit Britain, os locais de rodagem do filme
Harry Potter tiveram um incremento de cerca de 20% no número de turistas. E ainda mais espectacular foi o
aumento de 76% de turistas em Basildon Park, um dos locais de filmagens de “Orgulho e Preconceito”.
E entre os casos mais famosos incluem-se também o filme “Música no Coração” que, apesar de ter sido rodado
há 45 anos, continua a atrair anualmente à região austríaca do Tirol cerca de 300 mil visitantes, e muito
recentemente o blockbuster “Código Da Vince”, baseado no best-seller homónimo…
O segundo nível incide na análise de aspectos mais qualitativos, procurando averiguar o modo como as
imagens do cinema transformam a nossa relação com o mundo, criando imaginários de sonho (por exemplo:
“Paris, cidade do amor”) ou tornando atractivos certos espaços outrora indiferentes ou até mesmo aterradores
(a favela como local turístico).
O processo de construção da favela carioca como destino turístico elucida exemplarmente esta relação. Os
filmes “Cidade de Deus” e “Tropa de Elite” criaram o imaginário de uma realidade ao mesmo tempo perigosa e
atraente. Actualmente, muitos turistas já não se satisfazem com uma simples visita a uma favela, tendo surgido
por isso a opção de hospedagem dentro da favela. Hoje, há pousadas no interior das favelas que permitem
ao turista “vivenciar” o lifestile do morro. Uma delas, “The Maze”, situa-se na favela Tavares Bastos, usada como
cenário nas filmagens de “Tropa de Elite”, um filme sobre a actuação do BOPE (Batalhão de Operações Policiais
Especiais) dentro da favela. De facto, a favela Tavares Bastos continua a ser protegida pelo BOPE, que mantém
aí a sua sede. Também sob o controle do BOPE está a favela Pereirão, onde existe outra pousada: a “Favelinha”.
Segundo a proprietária desta pousada, “há um tipo de turista que não encontra a adrenalina que esperava na
sua pousada. Então quando é assim ela envia-os para outra pousada localizada no Morro da Babilônia, este sim
é mais violento e garante mais aventura, oferecendo a oportunidade de, com sorte, presenciar um tiroteio –
como no cinema”.
Estas são portanto as duas perspectivas de análise que serão exploradas na 1ª Conferência Internacional sobre
Cinema e Turismo, em que participam como oradores alguns dos principais especialistas europeus desta
matéria, designadamente Roesch, Lorena Rodríguez Campo, Francisco Dias, Xosé Manuel Iglesias, Rubén
Gundín García, Maria João Nunes, Paulo Ferreira, Vademar Marins e Norma Ferreira.
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El Turismo Cinematográfico
y la Experiencia de España
Lorena Rodríguez Campo
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l turismo cinematográfico es un fenómeno
en
crecimiento en todo el mundo. Sin
embargo,
numerosas organizaciones
turísticas han reaccionado con lentitud para poder
aprovechar los beneficios potenciales de esta nueva
forma de turismo cultural. La promoción que una
película ofrece a una ciudad, provincia o país que le
sirvió de escenario, equivale a un anuncio visto por
72 millones de espectadores. Pero además, ofrece
resultados económicos muy importantes para la
zona, así como, la posibilidad de ofrecer nuevas
experiencias turísticas a los consumidores.
Para Iwashita (2006:59) las representaciones e
imágenes de los destinos turísticos construidos a
través de los medios de comunicación populares,
tales como el cine, televisión y literatura, juegan un
papel importante al influir en el proceso de toma
de decisiones al elegir el lugar de vacaciones. Éstos
pueden promover, confirmar y reforzar en particular
imágenes, opiniones y la identidad de los destinos de
una manera muy poderosa. Por lo tanto, los medios de
comunicación desempeñan un papel destacado en la
construcción de la imagen de los destinos turísticos.
En otras palabras, la manera en que el destino está
representado en las películas y series de televisión,
puede tener una enorme influencia en todo el mundo
al ayudar a perpetuar una imagen y visión particular
del país.
Debido a ello, diversos destinos turísticos como
Londres, Nueva York y Australia comenzaron, a
finales del siglo pasado, a incluir dentro de sus planes
estratégicos de turismo, al cine como factor creativo
en la comunicación del destino. Actualmente, cada
vez son más las organizaciones tanto públicas como
privadas, que aprovechan los beneficios potenciales
de este innovador instrumento de promoción. En
España, Andalucía y Barcelona han posicionado sus
destinos a través de importantes largometrajes como
Alatriste (Agustín Díaz Yanes, 2006); El camino de los
ingleses (Antonio Banderas, 2006); El corazón de la
tierra (Antonio Cuadri, 2007), para el primer caso y,
Vicky, Cristina, Barcelona (Woody Allen, 2008); Todo
sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999); Salvador
(Manuel Huerga, 2006); El perfume (Tom Tykwer,
2006); El albergue español (Cédric Klapisch, 2002);
Manuale d´amore (Giovani Veronesi, 2007), para el
segundo.
Con motivo del lanzamiento del largometraje Vicky,
Cristina, Barcelona (Woody Allen, 2008) realizamos
una investigación a los espectadores en salas
cinematográficas para poder evaluar el impacto
que sobre la imagen percibida de Barcelona tiene
el aparecer en esa película. Los resultados serán
analizados, principalmente, durante la conferencia
puesto que, Turismo de Barcelona invirtió 1MM€ para
emplazar el destino en la misma.
Lorena Rodríguez Campo: Doutora
em Ciências Económicas e Empresariais
pela Universidade de Vigo. A sua tese
de doutoramento foi subordinada
ao tema “O cinema como estratégia
promocional e de definição de produto
turístico. Avaliação do seu impacto
na imagem percebida do destino”.
Autora de inúmeros artigos científicos,
e especialista em investigação de
mercado. Nos diversos congressos
científicos em que tem participado
tem apresentado o cinema como factor
criativo e inovador na comunicação
dos destinos turísticos, e como agente
autónomo no processo de formação da
imagem turística.
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La Creación de una Film Commission
Idea, Proyecto y Objetivos;
Rubén G.García
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n la exposición sobre este tema, se hablará de
la necesidad para una región de la creación de
una Film Commission. Idea originaria, sector
audiovisual en la propia región y búsqueda de aliados
para la conformación de la Film Commission. También
se hablará de la experiencia propia en esta búsqueda
de alianzas y en los posibles problemas que puedan
surgir en los inicios.
El propio proyecto de la Film Commission:
conocimiento, difusión y desarrollo del sector
audiovisual dentro y fuera de las fronteras. Objetivos
a corto, medio y largo plazo.
Rubén Gundín García: Natural de Cáceres, Licenciado em Comunicação
Audiovisual pela Universidade Pontíficia de Salamanca, e Mestre em
Ensino da Línguas Espanhola para Estrangeiros. Entre 2006 e 2009 foi
director do jornal Avuelapluma de Cáceres (Extremadura). É desde 2008
Director-Geral da Extremadura Film Commission.
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A promoção de destinos turísticos
através do cinema: a via mais eficaz
Francisco Dias
Francisco Dias: Doutor em Ciências do Turismo pela Universidade de Perpignan.
Professor adjunto na área do Turismo na Escola Superior de Turismo e
Tecnologia do Mar, do Instituto Politécnico de Leiria (IPL). Coordenador
do GITUR – Grupo de Investigação em Turismo do IPL. Director do Festival
Internacional de Filmes de Turismo - ART&TUR, e membro do júri em vários
festivais internacionais. As suas mais recentes comunicações em conferência
internacionais têm versado sobre os impactos do cinema no turismo.
Diversos estudos têm vindo a destacar a importância crescente do cinema, da TV e da literatura na actividade
turística. O impacto que as imagens de ecrã exercem sobre os potenciais turistas tem sido demonstrado
principalmente através do aumento do número de visitantes. No presente artigo, tentaremos reflectir
sobre a relação entre o cinema e o turismo, em particular sobre os pontos de sinergia entre os sectores do
turismo e do audiovisual, tentando evidenciar a importância crescente de um produto turístico emergente:
o cineturismo. Este novo produto turístico emerge num contexto de crescente valorização das chamadas
indústrias criativas.
Palavras-chave: cineturismo, indústrias criativas, imaginário turístico, movie maps.
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Introdução
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A
literatura científica do Turismo tem vindo a destacar a importância crescente dos vários meios de
comunicação ficcionais no turismo, designadamente o cinema (Riley, Baker & van Doren 1998;
Croy & Walker, 2003; Hudson & Ritchie, 2006a), a televisão (Tooke & Baker, 1996; Beeton, 2005 )
e as obras literárias (Pocock, 1992; Squire, 1996). O impacto que as imagens de ecrã exercem sobre os
potenciais turistas tem sido demonstrado, principalmente através do aumento do número de visitantes
(Riley & van Doren, 1992; Riley, 1994; Schofield, 1996; Riley, Baker & van Doren, 1998; Muresan & Smith,
1998; Busby & Klug, 2001; Hudson & Ritchie, 2006b).
No estado actual da indústria turística, que podemos caracterizar como fase de maturidade, o novo
turista gosta de se diferenciar, procura experiências únicas e diversificadas e muitas vezes assume correr
riscos. O novo turista considera que viajar é uma forma de viver, encarando as férias como uma extensão
da vida quotidiana (Poon, 1993).
Foi neste contexto de fortes mudanças que o turismo cultural e as indústrias criativas se interligaram,
criando novas sinergias, em resposta às motivações de novos segmentos de turistas com interesses
culturais, educacionais e artísticos, para além das tradicionais visitas a teatros e a museus, e da
participação em concertos, exposições, conferências, workshops e festivais (OMT, 1985). A título de
exemplo, o fluxo de visitas a mosteiros e castelos teve um incremento significativo graças à indústria
cinematográfica. Filmes como Robin Hood, Hamlet, Sense and Sensibility, 101 Dalmatians e Mrs. Brown
foram os principais responsáveis por este surto de valorização do património histórico. O âmbito do
turismo cultural alarga-se assim cada vez mais, e actualmente vemos emergir dois segmentos muito
interessantes: o turismo literário e o cineturismo.
O primeiro vem assumindo uma importância crescente na indústria do turismo, atraindo fluxos turísticos
a locais que foram celebrizados pela literatura ou pela sua ligação a figuras literárias (Busby e Klug,
2001). Já o cineturismo (termo da nossa preferência, mas também conhecido como movie-induced
tourism ou film-induced tourism) é um fenómeno que, apesar de muito pouco investigado, tem tido
um crescimento fulgurante a nível mundial (Busby e Klug, 2001). O cineturismo é definido como visitas
turísticas a um determinado local ou destino, como resultado desse local ou destino ter aparecido na
televisão, no cinema ou em vídeos (Hudson e Ritchie, 2006). Por conseguinte, os cineturistas são turistas
que visitam determinados locais ou destinos depois de estes terem sido alvo de exposição fílmica (Busby
e Klug, 2001).
O audiovisual e o imaginário turístico
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ubjacente ao conceito de “atracção turística” está a ideia óbvia de que, no mundo, há certos locais
que nos atraem, enquanto outros nos repelem ou são ignorados. Como é que isto acontece? A
resposta a esta questão inclui a consideração de vários aspectos:
Um primeiro aspecto tem a ver com o facto de o humano sonhar continuamente com a plenitude,
com a felicidade e a realização plena, e mesmo que suspeite que tais estados são impossíveis de
alcançar, nunca pára de sonhar. E este sonho incessante de felicidade que é projectado em espaços
imaginários, está na origem da própria cultura humana. O imaginário turístico é uma das dimensões
desse imaginário cultural que, exorcizando a ideia de morte, procura dar sentido à vida (Durand, 1963). E
para que os sonhos de plenitude e a busca do sentido de vida cumprir a sua função, surgem as oposições
entre espaços sagrados e espaços profanos e, através do turismo, as oposições entre espaços da vida
quotidiana e espaços turísticos.
Segundo, na vida quotidiana quase nunca somos realmente felizes… É justamente por esta razão que
o ser humano tem necessidade de projectar a sua felicidade num alhures sonhado, em locais mais ou
menos distantes, sobre os quais ouviu falar ou sobre os quais viu algumas imagens… Embora possam
ser lugares geograficamente reais, a mente assimila-os como locais paradisíacos ou exóticos, para neles
projectar o sonho de felicidade. As diversas formas de ficção - literária, cinematográfica, televisiva –
são meios que nos ajudam a plasmar uma determinada psico-geografia do idílico sobre um território
desconhecido que, se assim não fosse, seria visto como neutro ou como fantasmagórico).
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Terceiro, tal como assinala Rachid Amirou (2007), não é possível compreender o fenómeno turístico se não
se tomar em devida consideração os três tempos da viagem: o “antes” (a fase de preparação da viagem),
o “durante” (a viagem propriamente dita) e o “depois” (as lembranças, os relatos da viagem, as fotos e os
vídeos). Estes três momentos são indissociáveis. Na verdade, antes de sairmos de casa, já antecipamos
mentalmente a viagem, já sonhámos o local que vamos visitar. E depois de concluída a viagem, esta
permanece viva na memória, em parte documentada em filmes e fotografias, e presente nos temas
de conversas… Quer isto dizer que, durante a nossa vida quotidiana, continuamos a ser turistas, pois
continuamente revivemos (e comunicamos) as nossas experiências turísticas, e continuamente sonhámos
com novas viagens… E neste contínuo afã de viajar mentalmente a nosso imaginação é estimulada por
bons livros e bons filmes.
Quarto, em certo sentido podemos afirmar que ler um livro e viajar são actos equivalentes. Segundo a
tradição, o místico Al-Hallaj foi martirizado no ano de 922 por afirmar que a peregrinação a Meca podia
ser substituída por uma viagem interior… O cinema aumentou exponencialmente o número vezes em
que embarcamos em viagem mental vicária (isto é, viajar mentalmente até um dado lugar, em vez de lá ir
realmente). Neste sentido, quanto mais atractiva for a história projectada no ecrã, e quanto mais atractivas
forem as imagens e mais comovente for a música, maior será a possibilidade de um filme cumprir a sua
função no imaginário do público: fazê-lo sonhar.
Finalmente, apesar de muitas vezes a viagem mental substituir a viagem real, aquela nunca esgota a
motivação para se empreender a viagem real. Na realidade, exceptuando os casos em que uma pessoa
inconsciente é levada por outra, todo o viajante antecipa mentalmente a viagem que vai empreender. O
imaginário antecede a deslocação. Estamos por isso tentados a concluir que viagem mental só tem função
vicária quando não existe a possibilidade de, posteriormente, se efectivar a viagem real ao lugar sonhado.
Em suma, a viagem mental antecede, precipita e prepara a viagem real, sendo uma parte imprescindível
do processo integral do acto de viajar. É neste sentido que Amirou (2007) afirma que a viagem turística
é tautológica: na visita a um novo lugar procuramos confirmar o que já sabemos sobre esse lugar. O
imaginário antecipa a experiência e orienta-a.
Sinergias e convergências entre Turismo e Cinema
O turismo e o cinema fazem parte das chamadas indústrias criativas, e ambas fazem apelo ao sonho. E
enquanto indústrias apresentam características intrínsecas muito similares, designadamente:
A)
Tanto o turismo como o cinema têm natureza complexa
São inúmeros os sectores da economia que estão directamente ligados ao turismo. O mesmo acontece
com o cinema. Ambos são responsáveis por uma grande fatia do PIB de muitos países, produzindo
significativos impactos económicos, ambientais e socioculturais. Tanto o cinema como o turismo interagem
com outras actividades económicas, tais como o entretenimento, a hotelaria, a gastronomia, a construção
civil, os transportes, as comunicações, etc… Além disso, quer o cinema quer o turismo são consumidores
de conteúdos similares: a paisagem, a natureza, o valor artístico das tradições, os costumes e e folclore
nacionais, apostando no lado humano e cultural dos povos. Por último, tanto o turismo como a indústria
audiovisual dependem de sistemas empresariais complexos que necessitam de avultados investimentos,
de mão-de-obra especializada, de gestão profissionalizada e de políticas públicas específicas.
B)
O turismo e o cinema estão cada vez mais integrados num mundo globalizado.
A globalização gerou uma intensa movimentação planetária de recursos, capitais, equipamentos de
produção, tecnologias, licenças, actores, produtos, personalidades… O sistema económico actual rompeu
barreiras geográficas através do acesso à informação on-line, estimulando as pessoas para a realização de
viagens pelas mais diversas motivações, em especial de nichos que se cruzam no contexto das indústrias
criativas.
C)
Tanto o turismo como o cinema têm natureza interdisciplinar.
Antes de ser um acto económico, o turismo é um fenómeno social total que se exprime numa tripla mutação:
mutação espacial (mudança de lugar), mutação societal (mudança de relações) e mutação existencial
(mudança interior). As pessoas deslocam-se no tempo e no espaço em busca de diversão e experiências
diversas, que atendam não apenas às suas necessidades físicas e psicológicas imediatas, mas também às
suas inquietações espirituais e aos seus imaginários. O audiovisual é tutelado a nível governamental pelo
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Ministério da Cultura, mas a sua natureza não se esgota no âmbito da produção cultural, pois como já
referimos trata-se de uma indústria que integra inúmeros sectores de actividade económica.
No presente estudo adoptamos o ponto de vista segundo o qual o desenvolvimento da produção
audiovisual, especificamente na sua vertente transnacional, é a chave para o desenvolvimento do turismo
e de outros sectores económicos, na medida em que gera novas oportunidades no âmbito do cineturismo
e das indústrias criativas. Em suma, o cinema e o turismo não só se têm desenvolvido em paralelo, como
apresentam características estruturais comuns e, mais importante ainda, possuem importantes pontos de
sinergia, mais ou menos tangíveis, designadamente:
1)
Ponto de sinergia tangível e de impacto directo:
Estada no país e na região de imensas equipas de produção: produtores, cenógrafos, actores, técnicos
das mais variadas áreas (as maiores produções chegam a incluir cerca de 3 mil pessoas), com os seus
equipamentos de filmagem, que geram encomendas de grande vulto nos vários sub-sectores do turismo
(a título de exemplo, as produções filmadas no EUA, além de gerarem empregos e impostos, chegam a
injectar, em média, 200 mil dólares por dia na economia da região);
2)
Ponto de sinergia intangível e de impacto indirecto:
Exportação para todo o mundo de cenários e valores culturais e históricos dos locais de filmagem, através
dos ecrãs de cinema, das televisões e dos computadores, que tendem a atrair turistas aos locais de filmagem
e ao país, tanto no imediato, como a médio e longo prazo.
Muitos locais utilizados na produção de filmes acabam por influenciar o telespectador, de forma consciente
ou não, induzindo-o a incorporar no seu imaginário pessoal os cenários onde se desenvolveram os seus
enredos favoritos. Por conseguinte, o cinema funciona como um reforço de poderosos símbolos que
podem influenciar, individual ou colectivamente, a escolha de destinos turísticos.
Segundo o Departamento de Turismo Inglês VisitBritain, 30% dos turistas que vão ao Reino Unido escolhem
o país pela sua exposição mediática, surgindo assim uma nova categoria de turistas – os set-jetters. É
por isso que o governo britânico é extremamente activo na sua tentativa de sedução dos produtores
cinematográficos para que rodem os seus filmes na Grã-Bretanha. Há outros países, como a França, a
Austrália, o Canadá, a Irlanda e os Estados Unidos, que também adoptam estratégias de promoção dos
seus destinos turísticos, e todos eles estão a ter resultados muito positivos. De facto, cada vez que um
destino é retratado no ecrã, as regiões ganham visibilidade, atraem divisas e alavancam o desenvolvimento
sustentável do turismo, do audiovisual e dos sectores económicos derivados, como o transporte, a
alimentação, a construção civil, entre outros.
Muitos clássicos do cinema mundial consagraram eternamente os locais onde foram filmados. Afinal, é
tão forte o desejo do espectador de reviver as emoções do filme e de se transportar para os cenários
retratados na tela, que até já existe um segmento de turistas que viajam para as paisagens que servem de
pano de fundo dos filmes.
Esta estratégia de atracção de visitantes é hoje uma das grandes tendências do turismo mundial e tem
gerado resultados extraordinários para alguns países que investiram sistematicamente neste segmento,
criando as facilidades e as ferramentas necessárias para a prospecção e recepção de produções audiovisuais.
Eis alguns exemplos que demonstram que a sinergia entre o audiovisual e o turismo se pode tornar um
verdadeiro “sucesso de bilheteira”:
•
O filme filme Sideways e o enoturismo da Califórnia
O filme Sideways deu um impulso decisivo ao enoturismo não apenas na Califórnia, mas em todo o mundo.
Logo após a sua estreia, este filme gerou o desejo (e muito retorno financeiro) pelas emoções associadas
às imagens dos vinhedos da Califórnia. Funcionou como merchandising. Lançado nos EUA em Outubro
de 2004, o filme Sideways gerou recorde de afluência de turistas às quintas vinícolas de Santa Ynez, na
Califórnia. Como efeito colateral, segundo o artigo “Movie Tourism in America’s Midwest”, publicado
no The Economist, este filme levou a que as vendas de pinot noir se multiplicassem nos EUA e muitos
apreciadores de vinho trocaram o pinot francês pelo californiano (além de derrubar as vendas da casta
merlot, depreciada no filme).
•
O filme “As Pontes de Maddison”
Filmado no Iowa, foi baseado num romance de um escritor local. Anualmente, mais de 55 mil turistas
visitam os locais onde Clint Eastwood e Meryl Streep contracenaram.
10
•
O impacto da trilogia “O Senhor dos Anéis”
Rodado na Nova Zelândia, o impacto desta trilogia é impressionante e constitui o maior sucesso da
história cinematográfica mundial. Existe divergência quanto aos seus reais efeitos na economia e no
turismo neozelandês, mas alguns dados são irrefutáveis: o filme foi orçado inicialmente em 270 milhões de
dólares, mas custou no final cerca de 640 milhões, tendo gerado quase três biliões de dólares em bilheteira
global; foram empregadas cerca de 3 mil pessoas, das quais mais de 90% eram neozelandesas; mais de
150 locais de filmagens transformaram-se em roteiros turísticos onde os turistas podem vivenciar as suas
próprias experiências como os personagens da trilogia. Após o lançamento do primeiro filme em 2002 (“A
Sociedade do Anel”), o número de visitantes provenientes dos estados unidos
O impacto da trilogia do “senhor dos Anéis” no turismo da Nova Zelândia foi que se tornou um case study
em todo o mundo. Eis apenas alguns números fornecidos pela New Zeland Film Commission:
Espectadores nos 3 primeiros meses após a estreia:
•
USA/Canadá: mais de 50 milhões
•
Reino Unido – mais de 13 milhões
•
Alemanha – mais de 10 milhões
•
Coreia do Sul – mais de 3 milhões
•
Japão – 5,5, milhões (nos primeiros 10 dias)
Aumento do fluxo de turistas internacionais para a Nova Zelândia:
Ano 2000
Ano 2006
Brasil
3.200
8.100
França
7.800
18.000
Alemanha
44.000
58.000
Espanha
3.000
7.000
EUA
167.000
220.000
Índia
5.600
19.000
Coreia
29.000
107.000
TOTAL
259.600
437.100
Evolução (%)
253,1
230,8
131,8
233,3
131,7
339,3
369,0
168,4
•
•
Suíça e França apostam em Bollywood
Na suíça, houve um aumento de 30% no número de turistas provenientes da Índia para conhecer as
paisagens dos sucessos de “Bollywood”, a Meca do cinema indiano. De facto, muitos filmes indianos têm
sido rodados na Suíça. Seguindo o exemplo da Suíça, a França está já a dedicar uma atenção especial
ao tema, apresentando condições de atracção muito vantajosas e materiais exclusivos aos produtores
indianos.
•
Outros casos
Estes são apenas alguns exemplos pontuais, pois muitos outros casos de sucesso poderiam ser apresentados.
Sobre este assunto o Ministério do Turismo do Brasil publicou um brilhante estudo que consideramos ser
de consulta obrigatória (Ministério do Turismo do Brasil, 2008).
Esta não é uma estratégia apenas dos países ditos desenvolvidos. A Argentina, o México, a África do Sul e o
Brasil também já compreendem a existência de uma correlação positiva entre os sectores do turismo e do
audiovisual, como uma importante estratégia de promoção e desenvolvimento regional. Na África do Sul,
por exemplo, o elevado investimento na capacitação e formações têm rendido óptimos resultados para a
indústria local.
A sinergia entre cinema e turismo é tão forte que muitas regiões estão a criar verdadeiras comunidades
cinematográficas, incluindo nos seus roteiros espaços com potencial utilização como locais de filmagem,
entre os quais campos de golfe, spas, condomínios de luxo, entre outros, uma vez que muitas filmagens
ainda promovem a melhoria do potencial turístico da região. É o caso do México, que desenvolveu
fortemente o turismo na costa do pacífico a partir da criação de um parque aquático temático após as
filmagens do clássico do cinema “Titanic”, que foi filmado nessa região.
11
Além de promover os locais e as regiões, o turismo cinematográfico é uma ferramenta poderosa de
afirmação da imagem de um país. Os festivais de cinema também se inserem nesse contexto, e seria muito
útil que o Turismo de Portugal considerasse os festivais como um instrumento valioso numa estratégia de
captação de produções nacionais e internacionais.
Impactos do cinema no turismo
E
xistem diversos estudos (Riley e Van Doren, 1998, 1992; Sciolino, 2003; Stoddart, 2003; Tzanelli, 2001;
Waggoner, 2005) que comprovam que as produções cinematográficas têm um forte impacto positivo
no turismo, aumentando significativamente os fluxos turísticos para os locais das filmagens.
12
Filme ou série TV
Local de filmagens
Impacto no número de visitantes
Breveheart
Wallace Monument, Escócia
Aumento de 300% do número de visitantes
depois da estreia
Heartbeat
Goathland, North Yorkshire, Escócia
3 vezes o número médio de visitantes no ano
seguinte
Dança com lobos
Fort Hayes, Kansas, EUA
25% de crescimento do nº de turistas comparado com apenas 7% nos anos anteriores
Contactos imediatos de 3º grau
Devils Tower, Wyoming, EUA
75% de aumento em 1975; 20% dos visitantes
ainda hoje vão lá por causa do filme
Thelma e Louise
Arches National Monument, Moab,
Utah, EUA
19,1% de aumento em 1991
Field of Dreams
Iowa, EUA
30 mil visitantes em 1991, crescimento estável
anualmente
Dallas (série de TV)
Southfort Ranch, Dallas, EUA
500 mil visitantes por ano
Flores de Aço (Steel Magnolias)
Louisiana, EUA
Aumento de 48% de turistas depois da estreia
O Último dos Moicanos
Chimney Rock Park, Carolina do Norte,
EUA
Aumento de 25% de turistas depois da estreia
Adoráveis Mulheres (Little Women)
Orchards House, Massachusetts, EUA
Aumento anual de 65% de turistas depois da
estreia
Harry Potter
Vários locais no Reino Unido
Todos os locais tiveram acrescimentos superiores a 50%
Missão Impossível 2
Parques de Sidney, Austrália
200% de aumento no ano 2000
Nas montanhas dos Gorilas
Ruanda
20% de aumento em 1998
Crocodilo Dundee
Austrália
20,5% de aumento dos turistas norte-americanos entre 1981 e 1988
The Beach
Tailândia
22% de aumento no mercado jovem no ano
2000
To the Manor Born
Cricket St Thomas, Leisure Park, Inglaterra
37% de aumento entre 1978 e 1980
Middlemarch
Stamford, Lincolnshire, Inglaterra
27% de aumneto em 1994
Quatro Casamentos e um Funeral
Crown Hotel, Amersham, Inglaterra
Lotado pelo menos três anos
Sua Majestade Mrs. Brown
Osborne House, Illha de Wight, Reino
Unido
25% de aumento de turistas
Notting Hill
Kenwood House, Inglaterra
10% de aumento em apenas um mês após a
estreia
Em Busca do Soldado Ryan
Normandia, França
40% de aumento de turistas norte-americanos
Sensibilidade e bom senso
Saltram House, Inglaterra
39% de aumento de turistas
Orgulho e Preconceito
Lyme Park, Cheshire, Inglaterra
150% de aumento de visitantes
Tróia
Canakkale, Turquia
73% de aumento do nº de turistas
Capitão Corelli
Cafalonia
50% de aumento em 3 anos
Os Movie Maps
U
m bom filme distribuído a nível mundial é um meio que pode influenciar os consumidores de um
modo que o marketing tradicional nunca seria capaz (Tooke & Baker, 1996, pg. 88). A exibição de filmes
no grande ecrã pode conferir a um destino um nível de notoriedade que os organismos responsáveis
pela promoção turística desse destino nunca conseguiriam atingir através de outros meios, seja através
das tradicionais campanhas ou através de grandes eventos. Urry (1990) refere que, na Grã-Bretanha, a
campanha de promoção turística de longa duração com maior sucesso foi baseada em movie maps. Na
referida campanha, a VisitBritain apresentou os locais das filmagens de 200 filmes rodados na Grã-Bretanha,
tornando-os importantes locais de atracção turistica. Posteriormente, em 2004, foi produzida uma nova
série de movie maps baseada no filme “Rei Arthur” (ironicamente filmado na Irlanda) e, mais recentemente,
foram criados novos mapas e rotas cinematográficas baseadas nos filmes “Bridget Jones” e ‘Closer’. A
Scottish Tourist Board (STB), agora designada VisitScotland, também decidiu apostar nos movie maps e
no cineturismo, especialmente a partir de 1995, quando foi lançado o filme Braveheart (Bolan & Davidson,
2005). Os movie maps permitem realizar um duplo objectivo: promovem os próprios filmes, e promovem
os locais onde eles foram filmados. Estes exemplos do Reino Unido corroboram a tese segundo a qual o
cineturismo e os movie maps apresentam maiores benefícios comparativamente a outras estratégias de
promoção e desenvolvimento de destinos turísticos.
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14
A experiência da Porto Film Commission
Maria João Nunes
A Criação da Porto Film Commission
Como surgiu a Porto Film Commission . o Projecto
Europeu Rede de Cidades de Cinema.
O grande incentivo deste projecto.
As experiências trocadas.
Como funciona a PFC
Como contactar a PFC.
Os serviços prestados pela PFC.
A colaboração da PFC com os serviços municipais.
Os últimos 5 anos – o trabalho feito no Porto
R
E
Quem procura a Porto Film Commission
S
O apoio a profissionais.
U
Os apoios académicos.
M
As Film Commissions e a promoção turística O
dos destinos
O trabalho das FC como divulgação de um destino,
A imagem como atractivo principal.
A descoberta de novos locais.
A escolha de um destino cinematográfico.
O que é um destino “de cinema”?
O Futuro?
O caminho percorrido nos últimos cinco anos. As
Como vai ser daqui para a frente? A necessária
mudanças.
colaboração entre todos.
Os apoios concedidos.
15
Maria João Arriscado Nunes: Licenciada em
direito, MBA em Gestão para licenciados em direito,
pós-graduada em Direito da Autarquias Locais e
Urbanismo e em Direito do Urbanismo e Ambiente.
Técnica Superior no Gabinete de Turismo da Câmara
Municipal do Porto - Coordenadora da Porto Film
Commission.
16
Audiovisual e turismo: o exemplo da
Algarve Film Commission e a ambição
Paulo Pereira
do município de Portimão
A
ALGARVE FILM COMMISSION é uma Associação
Sem Fins Lucrativos que tem como objecto a
promoção do desenvolvimento do sector do
cinema, multimédia e audiovisual em geral. Pretende
divulgar a Região como local para a realização de
produções audiovisuais nacionais e internacionais,
acompanhando as fases de
desenvolvimento,
distribuição e promoção, das capacidades e recursos
naturais, históricos, culturais, humanos e técnicos
existentes. Entre 2006 e 2010 regista uma experiência
comprovada na relação com o sector do Audiovisual
Internacional, tendo captado, acompanhado e/
ou registado, mais de 50 produções de Cinema,
Televisão, Publicidade, Vídeo Clips e Catálogos de
Moda, com origem nomeadamente na Alemanha,
China, Dinamarca, Espanha, EUA, França, Holanda,
Itália, Japão, Reino Unido e Suécia.
O MUNICÍPIO DE PORTIMÃO pretende desenvolver
um cluster de Produção de Cinema e Audiovisual,
estando a dinamizar diversas iniciativas nesse sentido,
incluindo a realização de eventos que conciliam
o Turismo com a Aprendizagem de actividades
criativas. Já este ano, motivou a London Film Academy
a realizar um Curso de Cinema no início do Verão, que
atraiu 24 estudantes de 6 países. Pretende continuar a
apoiar e a divulgar todas as actividades e/ou eventos
da área dos Audiovisuais, procurando induzir novos
segmentos no nicho do Turismo Criativo.
R
E
S
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M
O
Paulo Pereira: Licenciado em Gestão Financeira pela Escola Superior de Gestão
Hotelaria e Turismo da Universidade do Algarve. É Presidente da Comissão
Executiva da Algarve Film Commission, entidade que se destaca na Promoção
da Região do Algarve como destino por excelência, através do apoio a equipas
de filmagens, registando até ao momento cerca de 50 produções, entre curtas e
longas-metragens, documentários para TV, publicidade e vídeo clips de diversos
países.
17
18
Product development
and Destination Marketing
in Film Tourism
Stefan Roesch
Stefan Roesch: Alemão, com doutoramento em Turismo
pela Universidade de Otago, Nova Zelândia. A sua tese de
doutoramento incidiu sobre quatros estudos de caso: O
“Senhor dos Anéis” e “O Último Samurai”, na Nova Zelândia;
“Música no Coração, na Áustria; “Guerra das Estrelas”,
na Tunísia. Actualmente é consultor sénior da CenTouris
(Alemanha) e especialista nas áreas de Estudos de Mercado
e Desenvolvimento de Negócios. Entre os seus clientes
encontram-se entidades tão diversificadas como Tyrolean
Film Commission, VisitBritain, Salzburg Panorama Tours,
Innovation Norway, Association of Film Commissioners
International (AFCI) ou Film France. É autor do livro The
Experiences of Film Location Tourists.
19
T
he advantages of using film for destination promotion are obvious: they ensure the deep
identification of the viewer with the location through empathetic involvement with the storyline
and the characters. They can penetrate different target groups through the universal medium
of cinema and feature films have the ability to promote a location without the “hard sell factor” of
professional advertising as they transport a passively received message. Cleary, the most important
advantage is the fact that destination placement through film is almost “free advertisement”.
Anecdotal evidence suggests that for every pound invested in film tourism marketing, the final
marketing advertising value, in terms of publicity generated for the portrayed destination, is between
15 and 20 times that amount. In short, the payoffs are manifold.
In saying that, any tourism product based on a film production has to be developed in a very
professional manner, as the actual location encounter is a highly individual, localised, intrinsic, and
emotional experience for film location tourists. When guiding tourists to Lord of the Rings locations
in New Zealand, I observed people showing the most extreme reactions one could show in public.
For many of them, visiting the film locations was a once in a lifetime experience. And yet, there is no
‘film location tourist’ as such. People who travel to film locations come from different socio-economic
backgrounds, comprise all age groups and possess varying degrees of fandom. The majority of film
location tourists do however have one thing in common, regardless of the underlying movie genre:
the longing to connect with the imaginary world of the film by visiting the physical and thus ‘real’
location places as a springboard into that fictional world.
The true challenge for destination marketers and tourism businesses alike is the question of whether
the underlying film production has the potential to draw visitors to the film locations. On the other
hand, implementing new marketing campaigns always involves the risk of not being able to predict
their success. In my experience, the best way to weigh up the chances of whether to implement a
film tourism campaign is to team up with the film production company as early as possible in order
to get access to the script, but also to maximize the potential synergies for both areas, just as the
national British destination organization VisitBritain has done so successfully over the past fifteen
years.
20
Adaptação cinematográfica e promoção turística:
O Turismo Cultural no Reino Unido
Norma Ferreira
A
Norma Ferreira: Docente na Escola
Superior de Turismo e Tecnologia do Mar
(ESTM) do Instituo Politécnico de Leiria,
onde lecciona Inglês. É membro do GITUR,
colaborando no Núcleo de Literatura,
Cinema e Turismo, e a sua tese de mestrado,
actualmente em curso, é dedicada ao tema
do Turismo Cinematográfico.
literatura e o cinema são um fenómeno crescente
em termos de promoção turística. Cada vez mais,
as pessoas escolhem um determinado destino
turístico influenciadas por certos livros ou filmes. Os filmes,
em particular, têm a capacidade de transmitir imagens
como brochuras virtuais que captam a nossa atenção
e nos motivam a visitar locais específicos. Muitos locais
que apareceram no pequeno ou grande ecrã tornaramse verdadeiras atracções turísticas, e a sua popularidade
ajudou na criação de mapas e itinerários, que para além
de fomentarem o turismo cultural, desenvolveram a
consciência geográfica das pessoas. Este artigo aborda
o recente fenómeno denominado film-induced tourism,
dando particular atenção às adaptações de Pride and
Prejudice de Jane Austen, mas fazendo referência a outros
filmes cruciais para a promoção da identidade britânica e
consolidação do seu património. Irá demonstrar-se como os
heritage films, como ficaram conhecidos, foram vitais para
promover a identidade britânica e muito importantes na
indústria do turismo.
R
E
S
U
M
O
21
Q
uando falamos em adaptação cinematográfica falamos em dois tipos de linguagem – a escrita e a
audiovisual - duas linguagens diferentes com capacidades e limitações distintas que nos permitem
diferentes tipos de envolvimento com a história. Apesar das suas diferenças, as relações entre a
literatura e o cinema podem e devem ser amistosas, pois muitas vezes as adaptações dão uma nova vida
à obra literária e apresentam novas leituras e perspectivas através dos vastos recursos que o cinema tem
ao seu dispor, como é referido por vários teóricos e críticos de adaptação. Linda Hutcheon, por exemplo,
refere que muitas vezes as adaptações renovam e muito o interesse nos romances e até aumentam as
vendas dos próprios livros: “An adaptation is not vampiric: (…). It may, on the contrary, keep that prior work
alive, giving it an afterlife it would never have had otherwise.” (Hutcheon, 2006: 176).
São vários os motivos para fazer adaptações, desde o factor económico a outros como a respeitabilidade,
factores políticos, pessoais, culturais, prestação de homenagem/tributo, e até pedagógicos, pois os alunos
e professores de literatura por todo o mundo são um dos maiores mercados, nomeadamente dos romances
clássicos. (cf. idem: 86-95). A verdade é que as adaptações são algo de muito apelativo, não só para quem
as produz, mas também para quem as recebe, os espectadores.
Analisando, em particular, a adaptação dos clássicos, compreendemos facilmente que se diferenciam
de quaisquer outras, não só por fazerem parte de uma tradição literária, mas também pelo valor das
produções, o que lhes dá, de certo modo, uma marca de qualidade. É quase como um mundo à parte, que
usa muitas vezes os mesmos actores, funcionando como um microcosmos (cf. Cardwell, 2002: 80-81, 89).
Uma das suas características fundamentais é a interacção que fazem entre o passado (que representam fictício) e o presente, no entanto, funcionam também como um escape, não só da restante oferta televisiva
e cinematográfica, como da própria contemporaneidade (a chamada ‘nostalgia pelo passado’).
Os heritage films1 , como ficaram conhecidos, referem-se a um movimento no cinema britânico no final do
século XX que retrata a Inglaterra do passado quase sempre de uma maneira nostálgica, e que emergiu
no início dos anos oitenta, nomeadamente com filmes como Chariots of Fire (1981) ou A Room with a
View (1986), passando pelos romances de Jane Austen e por outros nomes sonantes da literatura clássica
inglesa, embora nem todos os heritage films sejam adaptações de obras literárias.
O património britânico é largamente exposto, seja o natural (paisagens) ou o construído (casas, castelos,
palácios), património esse que é apresentado como um produto de consumo, daí a sua estreita relação
com a indústria do turismo. Como refere Higson, estes filmes são produtos de uma cultura e economia
que se passou a chamar de “heritage industry” e que ao mesmo tempo foram fundamentais para a
sua consolidação. A maioria destes filmes tem um cenário inglês (às vezes também escocês, galês ou
irlandês), ou são filmes culturalmente ingleses e feitos na Inglaterra. A maioria são produções inglesas,
embora várias sejam co-produções ou financiadas por parceiros estrangeiros, sendo, contudo, na mesma
apelidadas de britânicas (cf. Higson, 2003: 7,8). De facto, estes filmes são cruciais para a promoção de um
certo entendimento do que constitui a identidade britânica, actuando como verdadeiros embaixadores
culturais.
Como refere Amy Sargeant, nos anos oitenta os principais heritage films promovem uma ideia conservadora
da identidade inglesa, demonstrando o fascínio pela propriedade privada, a cultura e os valores de uma
classe particular, e transformando o património das classes altas em património nacional. Assim sendo,
o passado e a identidade nacionais aparecem nestes filmes não só como aristocráticos, mas também
centrados no homem, enquanto a nação aparece reduzida à paisagem pastoral do sul da Inglaterra, sem
qualquer relação com a modernidade da urbanização ou industrialização.
Especialmente na televisão britânica, estes filmes fazem serviço público, pois informam, educam e
entretêm, tendo assim uma importante função didáctica ao mostrarem com evidência os detalhes de
determinado período nas roupas e nos costumes. Muitos foram, efectivamente, adaptados de romances,
alguns deles clássicos, que são tradicionalmente adoptados pelas escolas e universidades, nomeadamente
o romances de: Henry James, Thomas Hardy, E.M. Forster, Anthony Trollope, Dickens e Austen, entre outros
(cf. Sargeant, 2000: 304-305). Contudo, as adaptações de Jane Austen a par com as de Forster e os filmes
biográficos de monarcas e figuras literárias são os heritage films que aparecem mais frequentemente no
1
22
Optou-se por não traduzir a expressão inglesa “heritage film” por falta de adequação deste conceito para português. A palavra
heritage surge diversas vezes traduzida por “património” quando o contexto assim o permite, contudo, não há um termo em português que
dê conta da expressividade contida em “heritage film”.
debate crítico, e têm agora um lugar bem estabelecido no mapa intelectual do cinema britânico dos anos
80 e 90 (cf. Higson, 2003: 46).
Mais importante do que a questão da fidelidade para a promoção destes filmes, é o desejo de autenticidade
nas suas reconstruções históricas de locais, vestuário e design de interiores. A singularidade estética dos
heritage films é, sem dúvida, um dos principais sinais de diferenciação deste “produto”, como expressa
Higson: “The pictorialist museum aesthetic – the cinema of heritage attractions – provides the ideal
showcase for the visual splendour and period richness of the carefully interiors and locations” (2003: 39),
tornando-se um excelente meio de promover uma determinada visão do património nacional britânico.
Uma das imagens recorrentes é, aliás, a de casas de campo imponentes, filmadas em planos muito
gerais, às vezes aéreos, inseridas numa paisagem verde com belas colinas (cf. idem: 40). De facto, quando
pensamos na Grã-Bretanha pensamos numa ilha verde e agradável, a “green and pleasant land” do poema
de William Blake, com colinas, campos verdejantes e casas de campo pitorescas. Foi essa a imagem que nos
foi vendida e é assim que muita gente a imagina, tenha lá ido ou não, pois a par das cidades cosmopolitas,
fábricas e subúrbios, essa Grã-Bretanha existe efectivamente, e os heritage films têm um importante papel
na promoção dessas imagens junto do público.
Daí os promotores turísticos considerarem que estes filmes fornecem material promocional feito à medida
para atrair visitantes a locais patrimoniais, como diz Sargeant: “Tourism is a major earner foreign currency
and heritage is vital to the appeal of Britain as a tourist destination.” (2000: 308)
Tanto o governo de Margaret Thatcher como o de Tony Blair tiveram um papel muito importante na
projecção da cultura patrimonial britânica tendo, nomeadamente, encorajado os órgãos do turismo
britânico2 a dar uma nova imagem da Grã-Bretanha no exterior, no sentido de promover a mensagem de
que, apesar de ser um país que se orgulha do seu passado, não vive no passado, e os filmes tiveram um
papel fundamental nesta nova visão do país: “Britain was (…) Trainspotting as well as Pride and Prejudice”
(Higson, 2003: 56).
Efectivamente, as adaptações das obras de Jane Austen tanto para o pequeno como para o grande ecrã
foram determinantes no aumento do número de turistas que passaram a visitar os locais das filmagens.
Os visitantes estrangeiros consideram a visita a locais e cidades históricas como um importante factor na
decisão de visitarem a Grã-Bretanha, mais importante do que qualquer outra actividade, pois são atracções
turísticas que combinam a história visível e palpável com belas paisagens.
Um exemplo recente da forma como os entertainment media apropriaram esse desejo de escapismo
para o passado histórico será a série televisiva Lost in Austen, a qual passou no canal britânico ITV em
2008. Inspirada na obra Pride and Prejudice, esta série mostra como uma jovem dos dias de hoje se vê
transportada para os acontecimentos da sua obra preferida de Jane Austen através de uma passagem
secreta na sua casa-de-banho… Apesar das muitas liberdades para com a obra da escritora inglesa, esta
série, tal como a maioria das adaptações de Pride and Prejudice, não descura a precisão nos cenários e
locais históricos apresentados. Harewood House como Pemberley, Bramham Park como Longbourn, ou
Allerton Castle como Rosings são bons exemplos disso.
Higson menciona que, de acordo com um relatório, depois do sucesso de Brideshead Revisited na televisão,
o local onde foi filmada a série – Castle Howard, Yorkshire - tornou-se um dos palácios mais visitados da
Europa. Daí os seus proprietários terem demonstrado interesse em que a adaptação cinematográfica
de 2008 o usasse também como cenário, o que veio a acontecer. O mesmo autor refere que em 1996 o
Ministério de Turismo Britânico deu o primeiro prémio à adaptação da BBC de Pride and Prejudice pela sua
espantosa contribuição para o turismo (cf. 2003: 58). Sem qualquer sombra de dúvida, a produção de Pride
and Prejudice pela BBC (1995) e a sua consequente apresentação no ecrã, numa série que correu mundo,
atraiu visitantes para os principais locais filmados. Nesse ano, e de acordo com Amy Sargeant, as admissões
para Sudbury e Lyme e para os interiores e exteriores de Pemberley cresceram 59%, e a produção até
recebeu um prémio pelo benefício que demonstrou trazer ao turismo regional (cf. 2000: 308). Segundo
Higson, Lyme Park em Disley, Cheshire, teve um aumento de visitas de 178% depois de aparecer na série
da BBC Pride and Prejudice como Pemberley. O mesmo aconteceu com Saltram House em Devon, usado
para Sense and Sensibility (1996), apresentando um aumento de 57% (cf. 2003: 57).
Como refere a autora, o heritage drama está intrinsecamente relacionado com o marketing e o consumo
2
British Tourist Authority
23
do património cultural britânico como atracção turística, sendo vital para a promoção da Grã-Bretanha
como destino turístico (cf. 2000: 301). As paisagens naturais, o exotismo dos locais, os temas da história e
as relações humanas demonstradas nos filmes são factores reconhecidos como motivadores para que as
pessoas visitem certos lugares, e muitos filmes apresentam-nos como mais do que cenário, produzindo
verdadeiros ícones centrais para o enredo da história, conforme acontece na maioria dos heritage films:
“the relationship of the setting with the storyline [is] crucial to the magnitude of its touristic attraction”
(id: 25). Efectivamente, duas das características chave para um produto televisivo ou cinematográfico
induzir ao turismo com sucesso são, segundo um estudo da Olsberg SPI3 , boas narrativas (com histórias
e/ou personagens motivadoras), e filmagens em locais históricos ou em paisagens rurais (2007: 4), tais
como Alnwick Castle (Harry Potter), Rosslyn Chapel (Da Vinci Code), e Stamford village (Pride and Prejudice
- BBC’s serie). Outras características importantes são, segundo o mesmo estudo: produtos com grande
visibilidade, isto é, com bom orçamento, celebridades, e que apelam a um vasto público; filmes com uma
atmosfera positiva e estimulante; filmes ligados a uma “marca” estabelecida e reconhecida (a britânica, por
exemplo); e filmes nos quais os locais, reais ou fictícios, desempenham um papel importante na história
e na vida das personagens (cf. ibidem). De facto, nem só os locais onde os filmes são realmente filmados
beneficiam do turismo. Há casos em que os locais a que associamos um filme beneficiam igualmente
deste fenómeno, ou mais ainda do que os lugares onde foram efectivamente filmados. Exemplo disso é o
filme Braveheart, apesar de quase todo filmado na Irlanda, foi a Escócia que mais lucrou com ele. O mesmo
acontece com locais não relacionados com a filmagem em si, mas sim interligados ao produto via a época,
as personagens ou o/a autor/a (no caso das adaptações), tal como o “Jane Austen Centre” em Bath, ou a
sua casa em Chawton. O que nos remete para o turismo literário, de certo modo precursor do “turismo
cinematográfico” (ou film-induced tourism), tendo em conta as suas características semelhantes. Muitas
pessoas vão a um determinado sítio porque este está relacionado com um autor famoso, como a sua casa
ou arredores. Exemplos claros deste facto são, em Inglaterra, o Brontë Country ou o Hardy’s Country, em
que uma região passou a ser caracterizada por um autor famoso, ou mais do que um, no caso das irmãs
Brontë.
Relativamente à promoção turística dos filming locations, o Ministério do Turismo Britânico produziu em
1998, o Movie Map, um mapa do Reino Unido mostrando locais onde foram rodados importantes filmes.
Mais de 250 mil mapas destes foram enviados para agências de viagens na América do Norte, Extremo
oriente, Austrália e Europa. Na parte de trás deste mapa vem publicidade ao Great British Heritage Pass,
um convite ao viajante independente para visitar quase 600 belas propriedades históricas da Grã-Bretanha
(Higson, 2003: 59).
Hoje em dia, já cada filme de sucesso tem o seu próprio movie map ou circuito turístico. Só em Londres:
Notting Hill, Closer, Match Point, Bridget Jones, Love Actually, James Bond, Johnny English, Atonement, o
recente remake de Sherlock Holmes, e muitos, muitos outros filmes têm o seu próprio mapa e/ou itinerário,
disponíveis até na internet. Há, inclusivamente, vários movie maps londrinos diferenciados pela zona da
cidade - the Greenwich movie map e the South Bank movie map são dois exemplos disso.
Segundo uma notícia no Daily Telegraph publicada online há três meses4 , de acordo com um novo estudo,
um em cada dez turistas visitam a Grã-Bretanha porque se apaixonaram por um local contemplado num
filme. De acordo com o jornal britânico, os locais mais populares são Alnwick Castle em Northumberland
- a Escola de Bruxaria e Feitiçaria de Hogwarts do filme Harry Potter; Chatsworth House em Derbyshire –
cenário do filme The Duchess, protagonizado por Keira Knightley; e Basildon Park em Berkshire onde parte
da adaptação de 2005 de Pride and Prejudice foi filmada.
O mesmo site refere que outro filme recente cujo sucesso gerou um aumento significativo nas
receitas turísticas britânicas foi Miss Potter (2006), em que Renee Zellweger protagoniza a escritora
e ilustradora de literatura infantil Beatrix Potter. O aumento do número de turistas, nomeadamente
Japoneses, foi de tal modo grandioso que uma empresa de Lake District (um parque nacional do Reino
Unido onde o filme é maioritariamente rodado) passou a empregar um guia turístico japonês a tempo
inteiro. Isto deve-se também ao facto de as agências de viagens japonesas organizarem, frequentemente,
viagens para o Reino Unido para os turistas experienciarem o encanto da herança patrimonial inglesa que
aparece, sobretudo, nos heritage films.
24
3
“A London-based strategic advisory firm specialising in the creative industries with a particular expertise in international film,
television and interactive media.” in http://www.o-spi.com/
4
http://www.telegraph.co.uk/culture/film/film-news/7808835/Tourism-gets-a-boost-from-British-films.html (acedido a 28/07/2010).
É de salientar que o próprio jornal online contempla na sua galeria de fotografias o artigo “Britain’s
best destinations for film lovers”, com imagens de locais de filmes que vão desde a década de 40, como
Brief Encounter (1945), até aos mais recentes como o remake de Robin Hood (2010) e Harry Potter and the
Deathly Hallows (2010/2011).
Algo que também marca a actualidade do film-induced tourism são as produções de Bollywood: “Most of
the locations used by Bollywood producers are iconic tourism sites”, refere Beeton (2005: 241). A Autoridade
Britânica de Turismo produziu o Bollywood Movie Map com locais no Reino Unido para os turistas indianos,
e não só. Locais como castelos, palácios, e outras atracções turísticas aparecem em muitas das 150
produções de Bollywood filmadas nesse país. É o caso de Bride and Prejudice, com várias cenas filmadas
em Londres, apresentada não só como uma capital comercial e cultural mas também evidenciando a sua
modernidade e estilos de vida diferenciados (cf. Olsberg SPI, 2007: 25).
Para concluir, não é demais reforçar a importância da imagem para o marketing de destinos, até porque,
em muitos casos, a decisão por um determinado destino é tomada mais em função de uma imagem do
que de informação factual, e o cinema tem, nesse sentido, uma posição privilegiada.
Referências bibliográficas:
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Present, London and New York, Routledge, 2000.
25
Paris, Destinos de Eros e de Thanatus
Eiffel Tower, Paris by actress
O lugar do cinema como cristalização de destinos turísticos
Valdemar Martins
R
E
S
U
M
O
26
C
om a Tomada da Bastilha (1789), Paris
passou a ser sinónimo de liberdade. O
romantismo nascido no norte da Europa
torna-se a estética ao serviço da burguesia,
e a cidade um dos cenários de eleição de
romancistas, quer para as suas obras, quer para
os seus exílios. Pólo cultural efervescente Paris
acolhe-os, alimenta-os, protege-os e inspira-os.
Cem anos depois, um outro acontecimento vem
alterar paradigmas estéticos, os irmãos Lumière
filmam L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat
(1895), e nasce o
cinema.
Embora nascido em França será nos Estados
Unidos que ele cresce, não deixando nunca de
prestar tributo à Cidade-Luz. Paris é destino para
personagens, é parte integrante de narrativas
cinematográficas. A partir de exemplos como
A Woman of Paris (1923), Casablanca (1943),
An American in Paris (1951), Gentleman Prefer
Blondes (1953), The Last Time I Saw Paris (1954),
Sabrina (1954), Funny Face (1956), Charade
(1963), Paris, When It Sizzles (1964) procurar-
se-á mostrar como o cinema fez de Paris um dos
locais preferenciais para o Amor. Amor-salvação,
Amor-rendição, Amor-trágico, Amor-comédia,
Amor-exílio têm em Paris narrativas próprias e
universais do pensamento romântico ocidental.
O cinema cristaliza, na matriz cultural ocidental,
um ideal de Paris como destino do Amor, que
se vinha formando desde o romantismo. Não
serão só as imagens de uma Paris onírica que
construem essa matriz, mas partes da narrativa
que consubstanciam em Paris o fenómeno
amoroso. Contudo, Paris não é somente a cidade
do Amor salvífico é também símbolo máximo
do Amor sem limites, do amor que se eterniza
para lá da morte. Ava Gadner, Callas ou Edith Piaf
perpetuaram uma “tradição” com mais de um
século, exilam-se para morrer na cidade que as
ama como forma de validarem os seus amores em
vida. Assim, o viajante não “escolhe” Paris apenas
pelas imagens postais que encontra no cinema,
mas sobretudo pelas narrativas que sustentam o
fenómeno amoroso.
Sous le ciel de Paris
Marchent des amoureux
Yves Montand
A
cidade de Paris desde há muito que é vista como pólo cultural
do mundo Ocidental. Artistas das mais variadas áreas escolhem
Paris como centro de tertúlias, debate e aprendizagem; viajam
até lá e inspiram-se. Berço da liberdade, igualdade e fraternidade,
Valdemar
Martins:
acolhe e nutre, depois do momento histórico simbolizado pela Tomada
Doutorando
em
da Bastilha, o movimento romântico, nascido no norte da Europa no
Estudo Literários, com
último quartel do século XVIII. A Burguesia emergente vê no modelo
especialização
em
romântico o ideário para o seu movimento, e financia artistas, protegeEstudos Comparatistas,
os e incita-os a criar no modelo romântico. Por outro lado, a liberdade
na Faculdade de Letras
estética que configura o próprio romantismo permite às artes novas
da Universidade de
formas de expressão, fora dos modelos clássicos anteriores. O novo
Lisboa. Docente de
modelo francês passa a estar em voga pela Europa, e a estética cristalizaLíngua Espanhola na
se no próprio modelo sentimental que defende. A literatura, o teatro,
Escola Superior de
a pintura e a música reproduzem os ideais sentimentais e o Homem
Turismo e Tecnologia do
Ocidental consciente da sua individualidade começa a ver, no modelo
Mar (ESTM) do Instituo
estético romântico, formas de compreender a própria estética do amor.
Politécnico de Leiria.
O amor é para o Homem do século XIX uma construção estética, não
É membro do Núcleo
apenas no modo como a estética se estrutura, mas como a própria
de Literatura, Cinema
vida pode ser dotada de uma estética sentimental. O sentimentalismo
e Turismo do GITUR
começa a ser levado ao extremo e as emoções vividas ao limite. Se o
(Grupo de Investigação
Romantismo vai beber aos clássicos muita da sua construção narrativa,
em Turismo do Instituto
como é o caso da reabilitação de Shakespeare, modelo para os modelos
Politécnico de Leiria).
românticos, os novos autores produzem a partir da matriz clássica, mas
levam a expressão dos sentimentos ao extremo. A arte passa a viver
das lágrimas, dos conflitos amorosos, dos amores à primeira vista, dos
amores eternos e dos amores impossíveis.
O Ocidente começa a inculcar na sua própria matriz um ideal amoroso que é ele a interpretação da estética
romântica. O teatro e a ópera, enquanto paradigmas estruturais do romantismo, permitem a difusão do
ideário, e o Homem Ocidental consciente da sua Liberdade expressiva interpreta as narrativas no seu plano
mais imediato e talvez por isso mais sublime.
As relações que o Homem romântico estabelece para a interpretação do mundo que o rodeia têm como
base esta expressão do sentimento e concretizam-se nos mais variados objectos amorosos, não será
apenas a pessoa amada, mas também a Pátria ou a Arte, por exemplo.
A massificação da fotografia, em finais do século XIX, liberta a arte da sua função de descrição imediata da
realidade (Benjamin, 1992). Ela já não tem que ser crónica da actualidade e pode procurar descrever outras
realidades, por outras perspectivas. Novos movimentos estéticos sucedem-se permitindo o debate acerca
da própria arte, e através destes da própria realidade.
Quando as primeiras imagens em movimento aparecem com os irmãos Lumière e L’Arrivée d’un train en
gare de la Ciotat (1895), a realidade passa a poder ser descrita não apenas em imagens objectivamente
estáticas mas pela ilusão que a sucessão de imagens permite, também em movimento; Será nesta realidade
em movimento que o Cinema começa a estruturar a sua base estética. Primeiramente documental da
realidade quotidiana o cinema começa pouco a pouco a recorrer à ficcionalidade narrativa.
Se as primeiras composições cinematográficas ficcionais são originais, depressa recorre aos modelos
cristalizados da narrativa, primeiro no teatro, depois na literatura. O movimento romântico, agora usado
em sentido lato, enquanto estética dominante do século XIX, onde se incluem não apenas as obras
românticas stricto sensus, mas também as realistas, naturalistas e até mesmo simbolistas, enquanto
derivantes daquela, tinha criado um repertório vasto de narrativas (Hauser,2005). A cristalização deste
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repertório, aliada à ideia de descrição concreta da realidade, ainda que, e na maior parte das vezes, muito
pouco linear, serviram de base às narrativas ficcionais cinematográficas. É, então, no modelo romântico
que o cinema se inspira para as suas primeiras narrativas.
Se, em 1918, o cinema ainda era demasiado jovem para se comprometer com as complexidades da Primeira
Grande Guerra e da Revolução Russa, em 1929, com o Crash da Bolsa de Wall Street, tinha-se tornado “the
most popular international form of entertainment and a serious chronicler of the human soul” (Cousins,
2004:61). O final da década de 1910 e a década seguinte vêem os investimentos aumentar nos Estados
Unidos, permitindo o estabelecimento de uma industria de produção cinematográfica. Hollywood cria
então as bases para a sua Golden Age.
O Cinema estabiliza as estruturas narrativas e em finais de 1927, com a estreia de The Jazz Singer’s, amplia
as suas potencialidades. A sincronização entre som e imagem permitiam aos talkies uma diversidade de
construção narrativa que se encontrava, de algum modo, truncada no cinema mudo. Ainda que o debate
entre as duas formas cinematográficas se tenha alongado pela década de 1930, a verdade é que o som e a
imagem já não se desassociaram.
Com a possibilidade de sincronização, os conceitos não são apenas sugeridos, mas ditos. Paris não é apenas
uma ideia vaga sugerida pela imagem, mas passa a fazer parte do discurso das personagens; ela é lugar,
narrativa e discurso.
A expressão do amor que os românticos tinham modelizado, ao longo de um século, continua a ser a base
para as narrativas cinematográficas, e Paris enquanto cidade central para essa narrativa começa a ganhar
cada vez mais peso.
Durante o período do cinema mudo algumas produções usaram como local da acção narrativa Paris,
como é o caso de Camille (1921) de Ray C. Smallwood ou A Woman of Paris (1923) de Charlie Chaplin, por
exemplo. Contudo, procuremos circunscrever a nossa análise a algumas produções, já na época do sonoro,
analisando o papel que a cidade de Paris tem na estrutura narrativa, levando a audiência a relacionar a
cidade com o conceito de Amor, criado pelo romantismo, e o conceito de Morte no Ocidente.
Em 1936, George Cukor, estreia a sua adaptação de Camille, baseada na Obra La Dame aux Camellias
(1948) de Alexandre Dumas filho, com Greta Garbo e Robert Taylor.
A história de Marguerite Gautier e Armand Duval, central para entender a estética romântica, narra a
história de uma cortesã parisiense que, já doente, encontra o amor “verdadeiro” num jovem advogado.
Paris é o pano de fundo. Contudo, a cidade é-nos apresentada como fundamental para a possibilidade da
relação amorosa.
Note-se o momento em que, após se separarem, Armand regressa a Paris. Na inauguração de uma casa de
jogo Armand reencontra alguns amigos. Gaston pergunta-lhe: “Well, when did you get back to Pa…?” a
pergunta fica suspensa pelo aparecimento de Marguerite acompanhada pelo barão, e só será pronunciada
quando todos a olham – “...Paris?”. A cidade já não é o lugar em que o amor acontece, mas o lugar em que
o Amor está.
Depois de um duelo com o Barão, Armand tem que fugir da cidade. Quando regressa, alguns meses mais
tarde, Gaston pergunta-lhe: “How does Paris look to the traveler?”, ao que Armand responde: “The same
as it looked six month ago. The same girls singing the same song on the same stage”, a única ausente é
Marguerite. A partir deste momento começa-se a construir o final trágico: Marguerite espera-o em casa
enquanto definha. Armand ainda lhe propõe: “I’ll take you far from Paris, where there are no unhappy
memories for us”, mas Paris é a cidade que alimentou o amor de ambos e é lá que ele se torna eterno com
a morte do ser amado.
Ernest Lubitsch realiza, em 1939, Ninotchka, com Greta Garbo e Melvyn Douglas. Ninotchka narra a história
de uma oficial russa que tem que viajar até Paris para negociar a venda de umas jóias. Em Paris, Ninotchka
acaba por se apaixonar pelo boémio Leon. Contudo, não é apenas o amor que Ninotchka encontra em Paris
mas também a “joie de vivre” parisiense. Num restaurante frequentado por proletários, Leon pregunta-lhe:
“What about life, Ninotchka? Do Russians never think about life? Of the moment in which we are living?
The only moment we ever really have. Don’t take things so seriously. Nothing’s worth it, really. Please, relax.
I beg you, Sergeant. Smile.”
A pergunta levará a uma tentativa de provocar o riso na oficial russa. Apesar das inúmeras anedotas,
28
apenas a sua queda da cadeira levará Garbo às gargalhadas; Note-se que o riso de Garbo é vendido como
parte integrante do filme. Assim, não é apenas o amor que a personagem descobre em Paris, mas também
a alegria de viver, na manifestação mais simples da gargalhada.
Quando regressam a Moscovo, Ninotchka e os três camaradas que se encontravam com ela em Paris,
jantam juntos e celebram o ideal de liberdade parisiense. A cidade é então o lugar de eleição para o amor,
mas também para a descoberta da alegria de viver.
Não obstante, Paris terá o seu momento mais significativo enquanto cidade do amor, em Casablanca
(1943) de Michael Curtiz, com Humphrey Bogart e Ingrid Bergman.
Ilsa e Rick reencontram-se em Casablanca depois de viverem uma história de amor em Paris. O término
da relação deixa Rick destroçado e o reencontro traz de volta as memórias do seu romance, embalado
por “As time goes by”. Toda a analepse retracta a intensidade de um amor que se entendia como eterno,
tendo como pano de fundo imagens de Paris. Ainda que sempre filmado em estúdios Norte Americanos o
efeito que Casablanca provocou na audiência foi de tal ordem que, rapidamente, a cidade de Casablanca
se torno em um dos destinos mais procurados em Marrocos e Paris em França.
Se o amor foi eterno em Paris, e agora em Casablanca ele é impossível, a verdade é que ele ultrapassa a
noção de espaço e tempo. Quando se despede de Ilsa, Rick tentando convencer a amada da necessidade
da sua fuga, afirma:
Rick: “(...) If that plane leaves and you’re not with him, you’ll regret it. Maybe not today, not tomorrow, but soon.
For the rest of your life.
Ilsa: But what about us?
Rick: We’ll always have Paris. We didn’t have. We’d lost it until you come to Casablanca. We got it back last night.
Ilsa: When I said I would never leave you.
Rick: And you never will. I’ve got a job to do too.”
Paris é o lugar em que o amor existiu e ainda existe na memória de cada um, e se agora ele termina, a
memória de Paris é a mesma memória do conflito amoroso. A cidade estende-se para lá da realidade, e o
amor entre Rick e Ilsa eterniza-se na Paris que sempre terão.
A Segunda Grande Guerra permitiu ao Cinema um crescimento exponencial. Em 1951, o êxito de Vicente
Minnelli, An American in Paris, com Gene Kelly e Leslie Caron, volta a colocar Paris como cenário. Jerry
Mulligan, um ex-militar, decide ficar em Paris para pintar:
“I’m a Painter. All my life that’s all I’ve ever wanted to do. And for a painter, the Mecca of the world for study,
for inspiration and for living is here on this star called Paris. Just look at it. No wonder so many artists have
come here and called it home. Brother, if you can’t paint in Paris you better give up and marry the boss’s
daughter.”
A cidade é o centro da criação artística, e o amor entre Jerry e a jovem Lise parece condenado. Na despedida
do par amoroso, depois de descoberta a impossibilidade de um desfecho feliz, os jovens confidenciam:
Jerry: “You’ll always be standing next to me, Lise.
Lise: Maybe not always. Paris has ways of making people forget.
Jerry: Paris? No. Not this city. It’s too real and too beautiful. Never lets you forget anything. Reaches in and opens
you wide and you stay that way. I Know. I came to Paris to study and to paint it because Utrillo did and Lautrec did
and Rouault did. I loved what they created and I thought something would happen to me too. Well, it happened,
all right. Now what have I got left? Paris. Maybe that’s enough for some, but it isn’t for me anymore. Because the
more beautiful everything is the more it’ll hurt without you”.
Tal como em Casablanca, também An American in Paris consubstancia na cidade o fenómeno amoroso.
E se a declaração de amor eterno que Jerry faz é para Lise, a destinatária acaba por ser Paris. Depois de
terminada a relação só resta Paris, e porque esta ultrapassa a própria condição amorosa, ela fere ao se tornar
símbolo da condição do enamorado. Contudo, ao contrário do que acontece com Rick e Ilsa, An American
in Paris vê concretizada a possibilidade da união amorosa, e Paris passa a ser, não apenas salvífíca, mas
29
também, redentora e protectora dos verdadeiros apaixonados. Note-se que toda a narrativa ocorre em
Paris, mas de facto apenas os exterior são filmados in loco.
Em 1952, será a vez de Doris Day e Ray Bolger viajarem até à cidade de “L’amour”, onde acabarão por se
apaixonar em April in Paris, de David Butler, em que o ritmo da “joie de vivre”, embala a relação amorosa.
A banda sonora torna-se central neste filme, rodado totalmente nos Estados Unidos, com músicas como
“April in Paris” ou “That’s What Makes Paris, Paree”. No ano seguinte, Marilyn Monroe e Jane Russel, pela
mão de Howard Hawks, em Gentelman Perfer Blondes, viajarão também até Paris. Tal como nos exemplos
anteriores, e apesar de todos os contratempos, Lorelei e Dorothy acabam por se casar em Paris.
Audrey Hepburn será uma das actrizes que mais personagens vê apaixonarem-se em Paris, ou imbuídas
da magia amorosa da cidade. Note-se os exemplos: Sabrina (1954), de Billy Wilder, com Humphrey Bogart
e William Holden, Funny Face (1956), de Stanley Donen, com Fred Astaire, Paris When it Sizzles (1963), de
Richard Quine, com William Holden, Charade (1963), de Stanley Donen, com Cary Grant, e How to Steel a
Million (1966), de William Wyler, com Peter O’Toole.
Sabrina, a filha do motorista dos Larrabee, e eternamente apaixonada pelo filho mais novo da rica família,
parte para Paris com o objectivo de tirar um curso de culinária. Contudo, a cidade não só lhe ensina os
nobres truques da arte da cozinha francesa, mas também a torna mulher. Sofisticada e requintada no
modo de agir e ser, Sabrina regressa a Long Island irreconhecível. Em Paris, não encontrou o amor, mas
ao regressar encarna a arte da sedução, no seu papel de discípula da cidade do amor. Constantemente a
referir-se a Paris as personagens vão-se apaixonado embaladas pelas palavras do Sena, enquanto tratam
os seus próprios traumas amorosos:
Sabrina: Maybe you should go to Paris, Linus. It helped me. Have you ever been there?
Linus: Oh yes. Once. For thirty-five minutes.
Sabrina: Thirty-five minutes?
Linus: Changing planes. I was on my way to Iraq on an oil deal.
Sabrina: Oh, but Paris isn’t for changing planes, it’s for changing your outlook! For throwing open the windows
and letting in... letting in la vie en rose.
Linus: Paris is for lovers. Maybe that’s why I stayed only thirty-five minutes.
Apaixonada pelo irmão mais novo, Sabrina deixa-se envolver pela atmosfera parisiense que ela encarna e
seduz deixando-se seduzir pelo irmão mais velho. Quando regressam de um jantar, e depois de Sabrina ter
tentado convencer Linus da importância de uma viagem sua a Paris, a jovem canta “La vie en rose”.
Sabrina: “All night long I’ve had the most terrible impulse to do something.
Linus: Oh never resist an impulse, Sabrina. Especially if it’s terrible.
Sabrina: I’m going to do it! (…)There.
Linus: What was that for?
Sabrina: We can’t have you walking up the Champs Elysses looking like a tourist undertaker! And another
thing, never a briefcase in Paris and never an umbrella. There’s a law.
Linus: How will I get along in Paris without someone like you? Who’ll be there to help me with my French,
to turn down the brim of my hat?
Sabrina: Suppose you met someone on the boat, the first day? A perfect stranger.
Linus: I have a better suppose. Sabrina. Suppose I were ten years younger and you weren’t in love with
David. Suppose I asked you to… I suppose I’m just talking nonsense.
Sabrina: I suppose so.
Linus: Suppose you sing that song again. Slowly”.
Paris é um lugar redentor, catártico, capaz de curar amores passados, reabilitando os corações apaixonados.
Sem nunca estarem em Paris, a cidade é o cenário emocional das personagens e a audiência é levada a
reconhecer que o local em que as personagens se apaixonam, não é Long Island, onde se passa o enredo,
mas em Paris, local emocional da estrutura narrativa.
Funny Face recupera novamente o ideal de Paris, das artes, da alegria de viver, da sofisticação e do amor.
Jo, uma vendedora de livros, acaba por se ver em Paris como modelo para uma revista de moda. Contudo,
30
ela vive na dualidade entre a frivolidade da moda, que a levou até Paris, e a possibilidade dos debates
intelectuais e do contacto com as novas tendências estéticas. Na dicotomia da sua personalidade acaba
por apaixonar Dick. Paris oferece a cada personagem uma diversidade imagética em que cada um deles
vê na cidade um complemento para as suas necessidades. Veja-se o refrão da música “Bonjour Paris” que
acompanha as personagens durante a sua primeira saída pela cidade:
“I’m stricly tourist
But I couldn’t care less.
When they parlez-vous me
Then I gotta confess.
That’s for me:
Bonjour, Paris!”
A cidade acolhe e acarinha os visitantes deixando-os totalmente à-vontade.
Quer em Funny Face quer depois em Paris When it Sizzles, Paris é a cidade em que se vive, em que as
personagem vão aprender a viver. Note-se a personagem de Gabrielle Simpson. Ela vai para Paris para
trabalhar e conhecer a “joie de vivre”, e em dois dias enquanto trabalha com o argumentista, Richard
Benson, acaba por se apaixonar.
A partir dos anos 70, com a alteração dos paradigmas cinematográficos, a descrição amorosa vai-se
alterando, contudo a matriz cultural já tinha cristalizado a ideia de Paris que se tinha desenvolvido desde
o século XIX, e o que cinema recupera e propaga. Paris é a cidade em que as personagens se apaixonam
e descobrem a verdadeira alegria de viver. A “Gay Paris” é uma fonte para o amor, porque o potencializa
e o nutre, é um pólo da jovialidade, da diversão e do entretenimento. E o cinema leva o imaginário do
potencial turista mais além. Veja-se na 6ª série de Sex and the City, ao chegar a Paris Carrie encontra-se
com a filha do actual companheiro:
Chloe: “I hear this is your first visit to Paris.
Carrie Bradshaw: Not if you include movies”.
O Cinema permite viajar pelas imagens e pela narrativa que sustenta o enredo. A sucessão de imagens
postais apenas permitem sustentar a ideia do local, mas terá que ser a narrativa a estruturar o ideal amoroso.
Paris só pode ser a cidade do amor, ou a “Gay Paris”, se a narrativa vincular e viabilizar esses ideais, caso
contrário Paris é o cenário da acção, sem que haja uma interferência entre o local e o plano mais elementar
da narrativa.
Por outro lado, o debate em torno da alegria de viver é também o debate da mortalidade. Constatar a
exuberância da vida e do amor em Paris é, igualmente, verificar os limites da humanidade. Durante quanto
tempo é o amor eterno? A eternidade amorosa é o limite possível a uma vida finita, e todas as personagens
colocam a sua realidade amorosa no limite infinito porque estão conscientes da sua duração limitada.
Viver a vida é ter consciência da morte e a “joie de vivre” só faz sentido se se manifestar em correlação com
a própria decadência humana. O Amor e a Vida só farão sentido se cada uma destas personagens viver
inconscientemente a sua mortalidade.
Em Paris, Je t’aime, Alexander Payne, coloca no final da sua curta-metragem a personagem sentada num
banco de jardim e num momento de introspecção Carole descreve a sua exegese:
“Sentei-me no parque, e comi uma sanduíche que tinha comprado. Era muito boa. Então, aconteceu uma
coisa... Uma coisa difícil de descrever. Ali sentada, sozinha, num país estrangeiro longe do meu trabalho,
e de toda a gente que conheço, um sentimento apoderou-se de mim. Era como se me lembrasse de algo
que nunca conhecera, ou por que tivesse sempre esperado. Mas não sabia o quê. Talvez fosse algo que eu
tivesse esquecido, ou algo que me faltou toda a vida. Tudo o que posso dizer é que senti ao mesmo tempo
um misto de alegria e de tristeza. Mas não muita tristeza, porque me sentia viva. Sim, viva. Foi o momento
em que me apaixonei por Paris. E o momento em que senti que Paris também me amava”.
Sentir-se viva é apaixonar-se por Paris, e porque Paris permite este reconhecimento, a cidade humaniza-se
31
e demiurgicamente inspira o amor.
Contudo, a matriz cultural ocidental vai mais além quando a separação entre a Arte e a Ficção parece
desaparecer. Se Paris acolhe exilados que ali escolhem morrer, como aconteceu com Oscar Wilde, e
a arte, pelo cinema, por exemplo, alimenta a morte por amor. A realidade conta com alguns exemplo
tão significativos para a construção deste ideal quanto o cinema. Ava Gardner morre em Paris de cancro,
apoiada financeiramente pelo ex-marido, e eterno enamorado, Frank Sinatra. Maria Callas exila-se no seu
quarto de hotel e deixa-se morrer, Lady Di morre vitima de um acidente de viação. Todas elas relacionam a
morte com o ideal amoroso na mitologia popular.
Assim, a cidade cresceu no imaginário colectivo, tornou-se talvez na primeira Capital do amor, associouse a um ideal de vida e o cinema parte desse mesmo imaginário para alimentá-lo e difundi-lo na matriz
cultural ocidental. Em Paris tudo é amor, senão veja-se o refrão de “I Don’t Understand the Parisians”, em
Gigi (1958), de Vicente Minelli, com Leslie Caron e Maurice Chevalier:
Gigi: “I don´t understand the Parisians
Making love every time they get a chance
I don’t understand the Parisians
Wasting every lovely night on romance
Anytime, and under every tree in town
They’re in session two by two
What a crime with all there is to see in town
They can’t find something else to do”
Ao contrário de Michel Onfray (2006:37), parece-me que a viagem não começa no “moment singulier,
repérable, (...) quand on ferme et laisse derrièrre soi sa maison, son port d’attache”, mas muito antes,
quando involuntariamente deixamos que a narrativa do cinema se torne na nossa própria narrativa. Para
tal devemos considerar que “the screened image is analogous to the mind’s representation of reality:
consciousness is essentially an awareness of things outside itself, and the screen too possesses this kind of
reference beyond itself” (McGinn; 2005:100). A fronteira entre a realidade e a ficção atenua-se de tal forma
que a experiência cinematográfica se converte numa experiência de viagem, que se sedimenta na matriz
cultural, promovendo-a ao longo de décadas no imaginário ocidental.
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Onfray, Michel, (2006), Théorie du Voyage, Poétique de la Géographie, Paris, Le Livre de Poche, biblio essais
inédit 4417.
Scholes, Robert, (1991), Protocolos de Leitura, traduzido do inglês por Lígia Gutteres, Lisboa, edições 70.
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Filmografia:
Camille (1936), realizado por George Cuckor, com Greta Garbo e Robert Taylor, Metro-Goldwyn-Mayer;
Ninotchka (1939), realizado por Ernst Lubitsch, com Greta Garbo e Melvyn Douglas, Metro-Goldwyn-Mayer;
Casablanca (1943), realizado por Michael Curtiz, com Humphrey Bogart, Ingrid Bergman e Paul Henreid,
Warner Bros Pictures;
An American in Paris (1951), realizado por Vincente Minnelli, com Gene Kelly e Leslie Caron, MetroGoldwyn-Mayer;
April in Paris (1952), realizado por David Butler, com Doris Day e Ray Bolger, Warner Bros Pictures;
Gentleman Prefer Blondes (1953), realizado por Howard Hawks, com Jane Russel e Marilyn Monroe, 20th
Century Fox;
The Last Time I Saw Paris (1954), realizado por Richard Brooks, com Elizabeth Taylor e Van Johnson, MetroGoldwyn-Mayer;
Sabrina (1954), realizado por Billy Wilder, com Audrey Hepburn, Humphrey Bogart e William Holden,
Paramount;
Funny Face (1956), realizado por Stanley Donen, com Fred Astaire e Audrey Hepburn; Paramount;
Gigi (1958), realizado por Vincente Minnelli, com Leslie Caron e Maurice Chevalier, Warner Bros Pictures;
Paris When It Sizzles (1963), realizado por Richard Quine, com William Holden e Audrey Hepburn, Paramount;
Paris, Je T’aime (2006), vários realizadores, Victoires International e Pirol Film Production.
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O papel da Santiago Film Commission na
promoção de Santiago de Compostela
Xosé Manuel Iglesias
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o ano 2001, Turismo de Santiago, empresa
municipal de promoción turística, creou a
Santiago de Compostela Film Commission
(SFCF), un servizo profesionalizado dirixido ao sector
audiovisual cun dobre obxectivo: promocionar
Santiago a través da captación de rodaxes na cidade
e dar resposta as crecentes demandas de rodaxes por
parte de produtoras e televisións, que nas últimas
décadas creceron dun xeito importante, en paralelo
ao crecemento turístico que está vivindo Santiago
e o Camiño de Santiago dende o comezo dos anos
novento do pasado século.
Santiago de Compostela é unha cidade declarada
Patrimonio da Humanidade pola UNESCO, polo que
dende o Concello se leva a cabo unha política rigurosa
de conservación da cidade histórica. Ademáis, a
cidade histórica, absolutamente peotonalizada, é un
espazo de disfrute para composteláns e visitantes. Por
estes dous motivos, unha das principais tarefas da
SCFC é servir de mediador para coordinar tanto os
requerimentos municipais de conservación, precisos
para que a cidade continúe sendo un exemplo
internacional de boas prácticas, coma a comodidade
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de composteláns e visitantes, moitos dos cales
recorren
centos de kilómetros camiñando para ver a cidade e
os seus monumentos no seu estado natural, como as
solicitudes de localizacións das produtoras.
Dende o seu nacemento, a SCFC ten atendido máis
de 100 solicitudes de rodaxes de diferentes tipos:
longametraxes, tv-movies, documentais, anuncios,
series de TV. Estas solicitudes proceden de múltiples
países:
España, Francia, Reino Unido, Alemaña, Italia,
Xapón, Brasil. Todas estas producións son canles de
promoción da cidade a través da imaxe en mercados
interesantes para o turismo da cidade. Pero por
exemplo poden destacarse dúas producións recentes,
como a presenza de Pedro Almodovar, que comezou
a finais de agosto a rodaxe da súa nova película nas
rúas de Compostela, ou a recente estrea de The way,
unha produción de Hollywood sobre o Camiño de
Santiago dirixida por Emilio Estévez e protagonizada
por Martin Sheen, que se presentou o 10 de setembro
no Festival Internacional de Cine de Toronto.
Xosé Manuel Iglesias: É professor de Educação Física, actividade profissional que desenvolve no IES de Cacheiras (Concelho de Teo - Galiza). Faz parte do executivo autárquico
de Santiago de Compostela desde 1999. Entre os anos 1999 e 2003 foi vereador da Educação e Juventude, pelouro a que se somou posteriormente o da Economia e Finanças.
Entre 2003 e 2007 assumiu a responsabilidade pela Promoção Económica, Emprego
e Comércio. Depois das eleições municipais de 2007, assumiu também o pelouro do
Turismo
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