Mary Heilmann and Blinky Palermo in a Dialogue
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Mary Heilmann and Blinky Palermo in a Dialogue
Herausgeber Editors Christoph Schreier / Stefan Gronert Mary Heilmann und Blinky Palermo im Dialog Mary Heilmann and Blinky Palermo in a Dialogue Kunst Museum Bonn Die doppelte Erinnerung Georg Imdahl 8 Die doppelte Erinnerung Es war 2007 in der Düsseldorfer Ausstellung von Blinky Palermo. Im Seitenlichtsaal der Kunsthalle hingen mehrere drei- und vierteilige Werkgruppen mit kleinen Aluminiumtafeln aus den Jahren 1975/76,darunter: Vier Weiße Formen; Weiß, Rot, Schwarz (für Heiner Friedrich); Red,Yellow and Blue; Himmelsrichtungen I und Himmelsrichtungen II. Unter den Besuchern war David Reed. Der Maler wurde gefragt, welche Arbeit er sich aussuchen würde, wenn er die freie Auswahl hätte. Reed zögerte keine Sekunde und deutete auf Coney Island II von 1975.Die vier Täfelchen unterschieden sich von den anderen im Saal auf den ersten Blick durch die ungewöhnlichen Farben, darunter Violett, Türkis, Pink - Farben, wie sie sich auch im Werk Reeds finden könnten. Ihnen eignet eine eher weltliche Sinnlichkeit. Einen Diskurs um die Essenz von Moderne und Modernismus, um ihre Utopien und ethischen Implikationen anzuregen, wie solche bei Piet Mondrian und Barnett Newman geltend gemacht werden, sind sie weniger geeignet. Die Farben in Coney Island II erscheinen keineswegs abgehoben und abstrakt gegenüber jener sichtbaren Welt, auf die der Werktitel ausdrücklich hinweist. Eine Fotografie im Katalog zu der Düsseldorfer Palermo-Ausstellung zeigt denn auch eine Beleuchtungsinstallation mit Neonröhren an einem Stand in den Vergnügungsparks am Strand von Coney Island und bezeugt sinnfällig die Verbindung zwischen den Lokalfarben vor Ort und jenen in der Arbeit Palermos', wobei Coney Island II auch ohne jegliche Assoziation des Empirischen wirkt. Insgesamt lassen sich in Bezug auf die in Coney Island II verwendeten Farben aber zwei Funktionen der Erinnerung auseinanderhalten: eine latente Erinnerung an die faktische Welt und ihre konkreten Erscheinungen, die durch den Titel angezeigt werden, zudem Palermos persönliche Erinnerung an den Ort im Süden Brooklyns, der sich, wovon man ausgehen darf, als Quelle der von ihm gewählten Farben erwiesen hatte. Wie David Reed ist auch Mary Heilmann eine Schlüsselfigur in der amerikanischen Malerei nach dem Abstrakten Expressionismus, die in den frühen 1970er Jahren die ungegenständliche Malerei jenseits ihrer traditionellen Autonomieansprüche neu begründete, worin ihnen beiden in den 1980ern Peter Halley und Jonathan Lasker gefolgt sind. Jenes Changieren in der Bedeutung der Farbe, die für sich selbst steht, zugleich aber in der Sphäre des Sichtbaren und Alltäglichen verortet ist, kennzeichnet das malerische (Euvre von Mary Heilmann insgesamt. Eine Tiefenschicht und Tiefenschärfe der Erinnerung ist ihrem Werk von Anfang an eingeschrieben. Ihr vielschichtiges, autobiografisch motiviertes wie auch kunsthistorisch fundiertes Gedächtnis ging aus der Postmoderne hervor, welche die Malerin um 1970emphatisch willkommen hieß, um ihrerseits Neuland zu betreten." Als Mary Heilmann ihre ersten Bilder malte, waren persönliche Dinge wie Liebeskummer und Weltschmerz, Disco, der neueste Hit in den Charts und das "Saturday Night Fever" im Repertoire der ungegenständlichen Malerei 9 Georg Imdahl noch nicht vorgesehen. Das Triviale hatte bis dato kaum Platz im Ideenhaushalt einer Abstraktion, die wahlweise Erhabenheit ausstrahlen oder nur sich selbst bedeuten sollte. Noch heute zieht den Argwohn bedeutender Mondrian-Exegeten auf sich, wer Mondrians späte New Yorker Boogie Woogie-Bilder aus den 1940er Jahren mit dem Gitternetz der Großstadt, also der sichtbaren Welt in Verbindung bringt, was eigentlich nur offenkundig ist" - womit wiederum eine Verbindung zu Palermos Coney Island hergestellt wäre. Heilmann eignete sich um 1970 den formalistischen Look der einstigen Avantgarden der Abstraktion an, um darin andere Botschaften zu transportieren als deren ursprüngliche utopische Heilsversprechen und Reinheitsgebote. Heilmann entwickelte ihr Werk in der Auseinandersetzung von Positionen und Paradigmen einer geometrischen Abstraktion, die sie mit einem expressiven Gestus paarte. Durchweg war der formale, an den Ausgestaltungen von De Stijl und Konstruktivismus sowie der Minimal Art orientierte Bildaufbau von einer vehementen Peinture geprägt, womit verbunden wird, was als widersprüchlich gilt: Planung und Kontingenz, das Konstruktive und die Expression. Einprägsames Beispiel für Heilmanns Reflexion des Modernismus in ihrem Frühwerk ist das Bild Little 9 x 9 (1973; Text-Abb. 5). Wie bereits in einer anderen, titellosen Arbeit von 1972/73 greift Heilmann die notorisch erfolgreiche geometrische Struktur des 20. Jahrhunderts auf: das Raster - das prominent zuerst bei Hilma af Klint 1907 in der ungegenständlichen Malerei auftaucht', um später von zahllosen Künstlern in den unterschiedlichsten Kontexten ins Spiel gebracht zu werden. Little 9 x 9 ist eine Fingermalerei in roter Acrylfarbe auf dunklem Grund: Der Malakt hinterlässt senkrechte und waagerechte Spuren auf der Fläche, die deutlich von der Geraden abweichen und das, was ein Gitter ergeben soll, verzerren und mit Leben erfüllen. Vor allem bilden die Linien keine Schnittpunkte aus; sie fügen sich zu einem unregelmäßigen Muster, dessen Struktur - nach dem Bekunden der Malerin - "original Heilmann" ist, also nicht auf eine ihr bereits bekannt gewesene Struktur zurückgeht," Mit ihrer besonderen "Webstruktur"6 repliziert Heilmann also nicht etwa die Chiffre der Moderne. Sie erfindet sie neu und entmythologisiert sie.' Zudem bringt sie mit dem Webmuster auf innovative und subtile Weise aber auch eine feministische Lesart ins Spiel, die für eine Malerin in einem um 1970 von Männern dominierten Kunstbetrieb nolens volens eine Erfahrung eigener Unumgänglichkeit gewesen ist. Man denke an die Strickbilder von Hannah Höch aus den Jahren um 1920 - schon damals hatte eine selbstbewusste Künstlerin eine erhabene Abstraktion ironisch gebrochen, indem sie diese mit einer feminin konnotierten Tätigkeit kurzschloss," Als Heilmann 1976 das Bild Little Three for 1Wo: Red, Yellow, Blue (vgl. Abb. S. 62) malte, verband sich "Red, Yellow and Blue" - wie wohl noch heute wie selbstverständlich mit dem Namen und dem Spätwerk des 1970 gestorbenen Barnett Newman. Heilmanns bescheidenes Format von gerade mal 34,3 x 61 cm 10 Die doppelte Erinnerung konterkariert die monumentale Größe der einzelnen Werke aus der Serie Who's Afraid of Red, Yellow and Blue (1966-70) des New Yorker Malerphilosophen. Es entsublimiert deren Erhabenheit bzw. soll sie jedenfalls entsublimieren. Heilmann schreibt den Farbflächen und dem rechten Winkel eine eigene Mimik ein, indem sie, wie schon in Little 9 x 9, eine legere Handschrift an den Tag legt und sich somit von Mondrian und Newman als Archetypen der Abstraktion absetzt," Wenn sie 1976ein rotes, weitgehend monochromes Diptychon Chinatown nennt, lädt sie das Bild wiederum mit der Erinnerung an die New York School auf, reichert diese aber wiederum durch den Verweis auf das Stadtviertel in Manhattan mit welthaItigern Assoziationsraum an (Chinatown entstand ein Jahr nach Palermos Coney Island II). Immer wieder kommt Heilmann in den 1970er Jahren auf Newman zurück, um ihn neu zu kodieren. Eine Reihe von Bildern (Tehachapi #1, 1979; Tomorrow's Parties, 1979/94; Guitar, 1979;Islands in the Stream, 1986)weist auf monochromem Grund jene schmale Vertikale auf, die Newman als "Zip" eingeführt hatte. Eine Vertikale in Pink zwischen schwarzen Farbfeldern findet sich bei Newman allerdings nicht; Heilmann stimuliert damit Vorstellungen von Nachtleben, Bar, Neonlicht und taucht das Sublime in eine diesseitige, abermals auch auf persönliche Erlebnisse zurückgehende, lebensgetränkte Realität: In dieser zählen Momente von Liebschaft, Verlusterfahrung, Melancholie, Trauer. In den 1980ern wird Heilmann dann Mondrian paraphrasieren in Bildern wie Manhattan Shuffle und Ming (1986) oder Little Mondrian (1985). Der Farbauftrag ist relaxed, das Gitterwerk aufgelöst. Als "visuelle Metapher'v? zu verstehen ist auch The End von 1978:Es setzt einen deutlichen autobiografischen Akzent, den der Titel erahnen lässt (TextAbb. 2). Ein gestisch gemaltes, rotes Viereck ist in helles Gelb gleichsam eingeblockt. Sieht man von den Spritzern der blutroten Farbe ab, mit denen das monochrome Gelb besprenkelt ist, führt die Komposition in ihrer kompromisslosen, dynamischen Einfachheit zu Wladyslaw Strzeminski zurück. Tatsächlich liegen dem Bild persönliche Verlusterfahrungen zugrunde. Heilmann meinte dazu: "I was still working in a bright-colored, geometrieal, nonimage way, but as I gazed at the work I began to see new meaning in it ... I called the painting The End. It was a requiem. It honored Norman and Gordon and all the people I had loved and 10st."11In ihrem Künstlerbuch The All Night Movie platziert Heilmann The End auf einer Seite unterhalb einer Fotografie von Matta-Clark, der an einem Pool ausspannt (Text-Abb. 4). Es liegt nahe, in dem Foto eine kompositorische Vorlage für das Gemälde zu erkennen, was die Malerin bestätigt," In jenen späten 1970er Jahren, so Heilmann, sei ihr klar geworden, dass "die wesentlichen Entscheidungen während der Arbeit mehr und mehr inhaltlicher Natur waren". Diese neue Inhaltlichkeit identifiziert sie mit der Postmoderne, wohingegen ihr die Moderne nur mehr als "modernist nonimage formalism" erscheint." Nicht nur im Dienst von Ironie und Bildwitz um ihrer 11 Georg Imdahl selbst willen stehen bei Heilmann die typisch postmodernen Kunstgriffe von Zitat und Replik. Gezielt leuchtet Heilmann den assoziativen Rückraum der Abstraktion mit Werktiteln aus, die sinnfällig an ihre Jugend am Strand erinnern wie DeI Mar (1989),Night Swim (1995), The Big Wave (1994), an bevorzugte Cocktails wie Surfing on Acid (2005) oder an Trauer über verflossene Liebhaber wie Save the Last Dance for Me. Das häufig wiederkehrende Vieleck in Bildern wie Chemical Billy (2000) oder Woody's Truck Stop (1992/97)steht für die Winkelzüge und die Eigendynamik der Existenz, die eher selten geradlinig verläuft. Mit den unregelmäßigen Bildformaten ruft Heilmann zugleich die Geschichte des "shaped canvas" von Läszlö Peri bis, vor allem, Frank Stella wach, wobei sie mit Positiv-Negativ-Formen und ihren Symmetrien spielt wie in dem Diptychon Green Spiral (1988). Achsensymmetrisch ist die Arbeit Lifeline (1989) angelegt: Rechter Winkel und Diagonale konkurrieren, steigende und fallende Linie, Symmetrie und Asymmetrie, Einheit und Dualität treten in konfliktreiche Spannung. .Actual fact" und "factual fact" der Umrissform mit Josef Albers zu sprechen" - konkurrieren: Es gelingt nicht, das Bildganze als Verschachtelung zweier Quadrate und zugleich als Achteck zu erfassen. Dabei handelt es sich bei Lifeline um eine regelmäßige und eigentlich leicht durchschaubare Farbform: Sie leuchtet unmittelbar ein, sobald man sie um 45 Grad im Uhrzeigersinn dreht. Räumliche Konflikte und Paradoxien der Wahrnehmung eröffnet auch DeI Mar (1989) hinsichtlich von Ganzheit und Fragment - Dichotomien dieser Natur sind Konkrete Malerei par excellence; allerdings tritt die Monochromie als strömende, fließende Farbe auf, die an Morris Louis denken lässt. Blue Room (1997), Sultana (1993) und The Blues for Miles (1991)basieren auf einem Schachbrettmuster, das in der Klassischen Moderne bei Klee auftaucht; Klee hat seinerseits die Erinnerung an die empirische Welt auf subtile Weise wachgehalten. Der informelle Gestus in Rosebud (1983; vgl. Abb. S. 79), ein Bild, in dem Heilmann "allein und einsam" Wunden malte, "meine Wunderr?", korrespondiert mit dem Pathos eines Cy Twombly, Besonders ergiebig ist Heilmanns Zwiesprache mit dem Werk Ellsworth Kellys; auch Kelly hatte die empirische Welt in die Formfindung einbezogen. Anders als dem frühen Kelly, der 1951eine Grammatik von Form und Farbe zu entwickeln sucht", ist Heilmann an systematischer Entfaltung eines ungegenständlichen Kanons, also an Objektivierung, aber nicht gelegen. Wenn sie sich kompositorisch mit einer Reihe von Bildern an Kellys Collagen Nine Calors on White und Nine Calors on Black von 1953/54 orientiert, geht es auch hier um die nicht antizipierbaren visuellen Äußerungen, die in der klaren Struktur angelegt sind. Man vergleiche Kellys Nine Calors on White I von 1953(Text-Abb. 3) und Heilmanns Wawona von 1999(Text-Abb. 1):Das Vor- und Zurückspringen der Farben und ihre helle Rahmung, der Wettbewerb um den Vordergrund, das Schweben der Farbfelder, die Ansprüche des Gitterwerks, seiner12 Die doppelte Erinnerung seits als Farbe gesehen zu werden, sodann die Frage nach dem Ausschnitt eines Ganzen, das sich über die Bildgrenzen hinaus erstrecken könnte - in all diesen Aspekten gleicht Heilmanns Struktur exakt jener Kellys. Doch verleiht Heilmann der einzelnen Form einen individuellen Charakter, lässt jeden Quadratzentimeter anders aussehen und damit wiederum Kontingenz ins Bild einströmen. Mit den Anspielungen auf Werke anderer Maler des 20. Jahrhunderts schreibt Heilmann ihren Bildern eine kunsthistorische Anamnese ein, die auch beim Betrachter je eigene Erinnerung auslöst. Diese Erinnerung an andere Bilder lädt Heilmann mit Motiven ihrer Vita auf. Mit dieser doppelten Erinnerung wiederholt sie die Geschichte der Abstraktion und macht sie zugleich zu einem autobiografischen Medium. 1 Das Foto von Pia Gottschaller bei Susanne Küper, Ulrike Groos, Vanessa Joan Müller (Hrsg.), Palermo, Köln 2007, S. 134. 2 Mary Heilmann, The All Night Movie, hrsg. v. Hauser & Wirth, Zürich 1999; wiederabgedruckt in: Mary Heilmann. Good Vibrations, Ausstellungskatalog Bonnefantenmuseum Maastricht und Neues Museum, Staatliches Museum für Kunst und Design in Nürnberg, Köln 2012, S. 61. 3 Vgl. Yve-Alain Bois, "The Iconoclast", in: Piet Mondrian 1872-1944, Boston, New York et al. 1994,S. 313-373,S. 364. 4 Hilma af Klints Werkreihe The Ten Largest; abgedruckt jetzt bei Iris Müller-Westermann, Jo Widoff (Hrsg.), Hilma af Klint - A Pioneer of Abstraction, Ostfildern 2013, S. 101-111. 5 Mary Heilmann in einer E-Mail an den Verfasser am 15. Nov. 2012. 6 Eine Vokabel Heilmanns, zit n. Konrad Bitterli (Hrsg.), Mary Heilmann. Little 9 x 9 (1973)/ Blue Room (1997), Köln 2000, S. 13. 7 Jutta Koether, "Painting and All That ... in Flight", in: Mary Heilmann: The All Night Movie 13 (wie Anm. 2), S. 76-92, S. 90. 8 Siehe dazu Bettina Schaschke, "Schnittmuster der Kunst. Zu Hannah Höchs Prinzipien der Gestaltung", in: Ralf Burmeister (Hrsg.), Hannah Hoch. Aller Anfang ist Dada!, Berlin 2007, S.118-135. 9 Vgl. Elizabeth Armstrong, "To Be Someone", in: dies. (Hrsg.), Mary Heilmann. To Be Someone, New York 2007, S. 15-39, S. 24. lO Konrad Bitterli (wie Anm. 6), S. 21. 11 Mary Heilmann: The All Night Movie (wie Anm. 2), S. 61. 12 E-Mail an den Verfasser vom 23. Sep. 2008. 13 Mary Heilmann: The All Night Movie (wie Anm. 2), S. 61. 14 Josef Albers, Interaction of Color. Grundlegung einer Didaktik des Sehens, Köln 1997, S.96. 15 Mary Heilmann: The All Night Movie (wie Anm. 2), S. 67. 16 Vgl. Ellsworth Kelly, Line Form Color 1951, Harvard University Art Museums, Cambridge (Mass.) 1999. I Mary Heilmann, The End, 1978 Acryl auf LeinwandAcrylic on canvas 2) 152.4 x 182.9 cm1) Mary Heilmann, Wawona, 1999 Öl auf Leinwand - Oil on canvas 3) 190.5 x 127 cm-75 59,7 x 49,8 cm-23.5 x 50 inches 60 x 72 inches Ellsworth Kelly, Nine Calors on White I, Collage auf Papier -Collage on paper x 19.63 inches 1953 Mary Heilmann, Little 9 x 9, 1973 Acryl auf LeinwandAcrylic on canvas 5) 4) @) Gordon Matta-Clark, Chateau Marmont, Mary Heilmann (photo by Mary Heilmann) 1975 55.6 x 55.6 x 4,5 cm-21.87 x 21.87 x 1.75 inches Impressum- Colophon Diese Publikation erscheint an lässlich der Ausstellung This book is published in conjunction KATALOG/CATALOGUE with the exhibition Editors: Mary, Blinky, Yay! Mary Heilmann und Blinky Palermo im Dialog Mary, Blinky, Yay! Mary Heilmann and Blinky Palermo in a Dialogue Kunstmuseum Bonn 11.Juli - 29. September 2013 July 11 -September 29,2013 Herausgeber Stefan Gronert, Christoph Schreier, Kunstmuseum Bann Übersetzung Translation: Jeanne Haunschild, John Brogden (Deutsch-Englisch / German-English), Jan-Peter Manz (Englisch-Deutsch / English-German) Kuratoren Gestaltung Curators: Design: Stefan Gronert, Christoph Schreier Harald Pridgar Direktor Produktion Director: Production: Stephan Berg Snoeck Verlagsgesellschaft Kasparstraße 9-11 50670 Köln www.snoeck.de [email protected] Presse und Öffentlichkeitsarbeit Press and Public Relations: Theresa Viehoff-Heithorn Marketing: Sarah Waldschmitt Office manager: Kristina Georgi, Iris Lölsberg Registrar: Barbara Weber mbH ©2013 Kunstmuseum Bonn, Künstlerin/artist, Snoeck Verlagsgesellschaft, Köln, und Autoren/and authors © 2013 VG Bild-Kunst, Bonn, für/for Blinky Palermo und/and Barnett Newman Alle Abbildungen von Mary Heilmann Leitung der Werkstätten All Mary Heilmann Head of Workshops: © Mary Heilmann Courtesy of the artist 303 Gallery, New York Hauser & Wirth Reinhard Behrenbeck, Martin Wolter Restauratorische Betreuung images: Art Conservation: Antje Janssen Fotonachweis Bildung und Vermittlung Photo credits: S.lp. 14linkslleft Education: Sabina Leßmann, Wybke Wiechell A. Burger; S.lp. 14 rechts/right Pat Hearn Gallery; S.lp. 15links/left Mary Heilmann; S.lp. 15 rechts/right Hauser & Wirth; S.lp. 37 Mary Heilmann; S.lp. 43 Pat Hearn Gallery; S.lp. 96links/left Dorothy Zeidman; S.lp. 96 rechts/right Philipp Schönborn; S.lp. 97 oben/above Philipp Schönborn; S.lp. 97 unten/below Benoit Pailley; S.lp. 112 Iinks/left Malcom Varon, New York; S.lp. 113Iinks/left ABC/Mondrian Estate/Holtzmann Trust; S.lp. 113rechts/right Philipp Schönborn ISBN 978-3-86442-055-9 Printed in Germany