electronic music composing - Audio

ELECTRONIC MUSIC
COMPOSING
Das Fachskript zum Seminar
Electronic Music Composing
Inhaltsverzeichnis
5. Der Songaufbau - Arrangement.................... 42
5.1 Klassische Songstruktur .....................42
5.2 Der „Track“.......................................43
5.3 Clubversion – Extended Mix..............43
5.4 Radioversion .....................................45
5.5 Der Remix.........................................46
5.6 Allgemeine Tipps zum “Songwriting”
von Tracks ........................................47
5.7 Die Feinheiten des Arrangements ......48
Inhaltsverzeichnis............................................. 3
1. Einleitung ..................................................... 4
1.1 Die elektronische Musik ..................... 4
1.2 Die verschiedenen Musikstile der
elektronischen Musik.......................... 5
1.3 Der Club Music Track im Vergleich
zum Rock/Pop-Song ......................... 10
2. Hard- und Software......................................11
2.1 Optimale Computer-Hardware ......... 11
2.2 Musiksoftware................................... 12
2.3 Klangerzeuger................................... 14
2.4 Audio-Karten/-Interfaces ................... 16
2.5 MIDI-Interfaces ................................. 17
2.6 Mikrofone ......................................... 17
2.7 Die Abhöranlage (Monitoring) .......... 18
2.8 Zusätzliches Equipment .................... 19
6. Abmischen von elektronischer Musik........... 49
6.1 Abhörbedingungen ...........................49
6.2 Organisation vor dem Mix.................51
6.3 Panoramaeinstellungen im Mix .........52
6.4 Dynamikbearbeitungen mit dem
Kompressor.......................................52
6.5 Equalizer - EQ ...................................54
7. Mastering von elektronischer Musik ............. 57
7.1 Exemplarischer Ablauf des Masterings
.........................................................57
7.2 Vinyl Mastering .................................60
3. Sounddesign ...............................................21
3.1 Synthesizer-Sounds ........................... 21
3.2 Drums............................................... 19
3.3 Effekte............................................... 26
3.4 Sprache/ Gesang ............................... 32
8. Tipps & Tricks zum Produzieren.................. 62
8.1 Einsatz von Percussion & Loops ........62
8.2 Interessante Effekte mit
Timestretching ..................................62
8.3 Automation .......................................63
4. Die Songbausteine.......................................36
4.1 Programmierung von Drums ............. 36
4.2 Bassline ............................................ 39
4.3 Melodie/ Hookline............................ 40
4.4 Sprache/ Gesang ............................... 41
9. Equipment-Tipps......................................... 64
10. Impressum & Infos..................................... 66
audio-workshop
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Fachskript
Electronic Music Composing
1. Einleitung
Das vorliegende Fachskript ist nicht auf die
Arbeit mit einer bestimmten Soft- oder Hardware
bzw. einem bestimmten Rechner festgelegt. Alle
Anwendungsbeispiele sind, soweit es möglich
ist, allgemein gehalten und können mit einer
Vielzahl von Tools umgesetzt werden. Der Autor
hat alle Beispiele mit Steinberg Cubase getestet
und erstellt, da dieses die wohl am meisten
verbreitete und genutzte Audiosoftware ist.
1.1. Die elektronische Musik
Laut Definition bezeichnet man elektronische Musik als Musik, die (nicht notwendigerweise ausschließlich) mit elektronischen Geräten erzeugt oder verändert wurde.
Im strengen Sinn umfasst der Begriff ausschließlich Musik, deren Klänge mit Hilfe
elektronischer Instrumente und Komponenten (Synthesizer, Sampler, Sequenzer,
Computer etc.) entstanden sind. Da sich mit Hilfe elektronischer Effektgeräte Klänge
teilweise extrem verändern lassen, zählt in diesem Sinne bearbeitete Musik gelegentlich auch zur elektronischen Musik.
Besonders deutsche Bands wie Tangerine Dream, aber auch Musiker wie Klaus
Schulze, Jean-Michel Jarre und einige Produzenten von Disco-Music nahmen sich
der ersten Auslotung einer rein elektronisch erzeugten Musik an. Herausragend unter
ihnen waren Kraftwerk, sie leisteten Pionierarbeit für kommende Stile wie EBM, Industrial, Hip-Hop, House und Techno.
Heutzutage ist die elektronische Musik auch Bestandteil der oft konservativ verteidigten Bastionen des klassischen Rock. Bands wie Radiohead verarbeiteten elektronische Elemente in Strukturen des klassischen Songwritings und trugen viel zur ReEtablierung der elektronischen Musik bei.
Die elektronische Clubmusik schließlich ist seit Jahren fester Bestandteil der Musikszene. Das nötige Equipment ist erschwinglich geworden und den eigenen Track
oder Remix im Club zu hören das Ziel vieler Producer.
Dabei ist Club Music nur der Oberbegriff für eine Vielzahl von Musikrichtungen wie
zum Beispiel Dance, Trance, Minimal, House, Electro oder einfach Techno.
Eines haben aber alle diese Musikstile gemeinsam: die Produktion findet ausschließlich mit Hilfe elektronischer Instrumente und Komponenten (Synthesizer, Sampler,
Sequenzer, Computer) statt. Lediglich Gesang wird auf „traditionelle“ Weise mit Mikrofonen aufgenommen, oft aber auch aus bestehenden Produktionen gesampelt.
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audio-workshop
Electronic Music Composing

Steht ein separater PreAmp oder ein guter Mikrofonvorverstärker im Mischpult/Audiokarte mit Phantomspeisung (für die Stromversorgung von Kondensatormikrofonen) zur Verfügung? Dann lohnt sich die
Anschaffung eines Kondensatormikrofons, welches eine gute
bis sehr gute Qualität bei der Aufnahme bietet. Nachteil: ein
Kondensatormikrofon ist sehr empfindlich und nimmt oft
auch Geräusche auf, die man eigentlich gar nicht aufnehmen
will (z.B. Lüfter des Rechners oder auf der Strasse
vorbeifahrende Autos).

Der Preis: für ein brauchbares Mikrofon sollte man
mindestens 100 Euro investieren. Eine Empfehlung ist hier
das MXL 990 oder das Røde NT1a.

Die Alternative: will man nur ab und zu Sprache aufnehmen,
reicht meist auch ein dynamisches Mikrofon. Der Vorteil: es
reagiert nicht so empfindlich wie ein Kondensatormikrofon,
ist dafür in seinem Soundspektrum aber meist
höhenreduziert.

Wer öfters mit einem Kondensatormikrofon arbeitet, sollte
sich einen Mikroständer mit einer speziellen Befestigung für
Mikrofone (Spinne) und einen Poppschutz anschaffen. Bei
vielen Mikros sind diese schon im Lieferumfang mit dabei.

Zu einem guten Mikrofon gehört auch ein entsprechender PreAmp zur sauberen Vorverstärkung des Signals. Hier gilt die Regel: ein gutes Mikro nützt nicht
viel bei einem schlechten PreAmp und umgekehrt. Brauchbare PreAmps kosten ab 130 Euro aufwärts, eine Empfehlung ist der PreSonus TubePre.
2.7. Die Abhöranlage (Monitoring)
Das Lautsprechersystem ist eine der wichtigsten Komponenten
beim Produzieren und Abmischen von Musik. Nachfolgend
einige Tipps zum Thema Lautsprecher:

In jedem Fall sollte ein Studiolautsprechersystem (StudioMonitor oder nur Monitor genannt) einem HiFiLautsprechersystem vorgezogen werden.

Grundsätzlich ist es möglich, einen HiFi-Lautsprecher als
Vergleichsmonitor zu verwenden. HiFi-Lautsprecher sind
allerdings nicht für neutrale Wiedergabeeigenschaften
konzipiert.

Eine Monitor-Box hingegen „verschönert“ das Klangbild nicht und ist von der Belastbarkeit und Impulstreue her für Studio-Anwendung ausgelegt.

Je sauberer, feiner auflösend und vom Klang neutraler die Lautsprecher, desto
besser kann ein Mix beurteilt werden.

Die Größe der Lautsprecher ist nicht mit den klanglichen Eigenschaften der Lautsprecher gleichzusetzen.
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Raumsimulator Reflect von VirSyn
3.3.3 Praktische Anwendung von Sidechain
Sidechain ist eine erweiterte Funktion zur Effektsteuerung, die bei aktuellen Musikproduktionen in aller Munde ist.
Bei den Effekten, vor allem den dynamikbearbeitenden Tools (Kompressor, Gate etc.)
wird in der Regel das Eingangssignal selber auch als Steuersignal für den Effekt verwendet. Manchmal macht es aber mehr Sinn, wenn sich ein anderes Signal als Steuersignal nutzen lässt. Über einen separaten „Seiten-Eingang“, „Sidechain“ genannt,
können Audiosignale von anderen, ausgewählten Kanälen zur Steuerung des Effektes
verwenden. Die meisten Sequenzerprogramme (Logic, Cubase, Ableton etc.) bieten
Sidechaining als integrierte Funktion an.
Nachfolgend haben wir einige interessante Sidechaining-Anwendungen zusammengestellt:
Fettere Bassdrum durch Sidechaining

Zunächst
wird
eine
Audiooder
eine
Instrumentenspur mit einer spielenden Bassdrum
benötigt.

In
eine
neue
Audiospur
(mono)
oder
Instrumentenspur wird ein Testton-Generator oder
Synthesizer zur Erzeugung eines stimmbaren
Sinustons
geladen.
Auf
eine
moderate
Abhörlautstärke achten und einen Sinus-Ton
zwischen 60 und 80 Hertz einstellen.

In einen Insert-Slot hinter (!) Sinuston ein sidechainfähiges (Noise)Gate laden
und dessen Threshold heraufregeln, bis der Sinuston ausgeblendet wird.

Jetzt den Sidechain des Gates aktivieren.

Im nächsten Schritt muss das Signal der Bassdrum in den Sidechain-Eingang des
Gate geleitet werden. Dies geschieht über den Sendweg der Spur mit der Bassdrum (z.B. bei Cubase) oder durch Zuweisung des Sidechain-Eingangs im Gate
selber (z.B. bei Logic).
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4. Die Songbausteine
Nicht nur die richtige Soundauswahl ist wichtig, sondern auch die entsprechenden
Songbausteine, aus denen sich der Track zusammensetzt. Dabei unterscheidet man
Bausteinen wie Drumpattern oder Basslines sowie der generellen Abfolge eben dieser Bausteine. In den nachfolgenden Kapiteln geht es zunächst um die Einzelbausteine, die dann im Folgenden zu einem „funktionierenden“ Ganzen zusammengefügt werden.
4.1. Programmierung von Drums
Aller Anfang ist schwer, meistens sind es jedoch die Drums, mit denen man beginnt
oder beginnen sollte, da sie als charakteristisches rhythmisches Element von besonderer Wichtigkeit sind. Nachfolgend einige kurze Beispiele für die Programmierung
eines eintaktigen Drumpatterns. Wichtig: Dies sind nur Empfehlungen und keine exakten Vorgaben, wie ein entsprechender Drumbeat programmiert werden soll.
4.1.1 Techno (Tempo 130 BPM und schneller)
Der Techno-Groove lebt von der machinenhaften Geradlinigkeit. Die Bassdrums arbeitet exakt auf den vier Vierteln eines Taktes („Four to the Floor“), die Snare
und/oder Handclap auf der sogenannten 2 und 4 (exakt auf dem zweiten und vierten
Viertel des Taktes). Die Open HiHat spielt dabei auf der sogenannten „Und“Position, also genau zwischen zwei Bassdrumschlägen, was den maschinellen Charakter unterstützt. Die Closed HiHat wiederum sorgt für den Drive, indem sie auf
den „verbleibenden“ 16tel-Zeitpositionen läuft. Ein Fehler, der gerne gemacht wird,
ist der gleichzeitige Einsatz von Open und Closed HiHat auf derselben Zählzeit.
Dies sollte man vermeiden, da ja auch ein echter Schlagzeuger diese beiden HiHats
nicht gleichzeitig spielen kann. Mit der Anschlagstärke (Velocity) kann man gerade
bei der Closed HiHat Akzente setzen und den Beat etwas lebendiger klingen lassen.
Meist werden die Viertelzählzeiten betont.
Ein Rimshot oder Sidestick kann bei Bedarf zusätzlich einen gewissen Drive nach
vorne erzeugen. Hier ist experimentieren angesagt. Die folgende Grafik zeigt einen
eintaktigen Basis-Technobeat:
Techno Basis Beat im Drum-Editor von Cubase
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Electronic Music Composing

Überflüssige MIDI-Spuren entfernen (auch mit einer Ordnerspur) und ausblenden im Mixer.
6.3. Panoramaeinstellungen im Mix
Panoramaverteilung bedeutet mehr, als nur zwei PanPotis nach rechts und links zu
drehen. Nachfolgend einige Tipps, die helfen, den Mix durchsichtiger klingen zu lassen:

Instrumente mit besonders viel Bassbereich (Bassdrum, Bass) gehören immer in
die Signalmitte, da tiefe Frequenzen nicht räumlich geortet werden können.
Grundregel: Je tiefer ein Instrument klingt, umso näher muss es in der Signalmitte positioniert werden.

Gesang oder Stimmen sollten auch vorwiegend aus der Mitte kommen, da sie
sonst ungewöhnlich klingen. Ausnahmen sind natürlich spezielle Effekte, wie
Autopanning der Stimme etc.

Gerade hochfrequente Instrumente wie HiHat, Shaker oder Effekte sorgen für ein
offenes, breites Stereobild. Deshalb gehören diese Instrumente im Mix nach
„aussen“.

Breite Synthiepads oder -Strings wird man u.U. sowieso stereo abmischen.

Lautere Audioereignisse gehören näher zur Mitte, damit sie die Energie des Mixes nicht einseitig verlagern.

Der Mensch kann nur etwa fünf bis sieben verschiedene Panoramapositionen
gleichzeitig identifizieren. Deshalb reicht es, wenn die folgenden Positionen genutzt werden:
links - halblinks - Mitte - halbrechts – rechts
6.4. Dynamikbearbeitungen mit dem Kompressor
Dynamik-Prozessoren werden grundsätzlich nur als Insert-Effekte (seriell) eingesetzt.
Unter die Dynamikbearbeitung fallen aber auch die ganz normalen Lautstärkeneinstellungen der verschiedenen Kanäle. Vor dem Einsatz der "Spezialwerkzeuge" sollten man also eine grundlegende Lautstärke Anpassung der einzelnen Spuren vornehmen.
Was macht der Kompressor?
Ein Kompressor senkt kurze
Pegelspitzen automatisch ab.
Meistens hört man die Arbeit
dieses
Dynamikprozessors
gar nicht. Durch den Wegfall
der Pegelspitzen kann das
Signal lauter ausgesteuert
werden, was zu mehr Dichte
im Material führt. Außerdem
kann
man,
je
nach
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Electronic Music Composing
10. Impressum & Infos
Weitere Informationen zum Thema Elektronische Musik finden sich hier:

http://www.homerecording-forum.de (deutschsprachiges Online Portal für
Musikproduktion und Producing)

http://www.ishkur.com/music/# (der wohl beste Überblick über elektronische Musikstile, nur in englisch)

http://www.kvraudio.com (Überblick über alle verfügbaren Plug-Ins und
VST-Instrumente)

Club Music Production-Tutorial DVDs von audio-workshop
Copyright:
audio-workshop GbR
Version:
3.0, © 2011
Autor:
Holger Steinbrink
Layout/Cover:
Holger Steinbrink
Kontakt:
audio-workshop GbR
Neustrasse 9
53498 Waldorf
Fon: +49 (0) 2636 – 80976-0
Fax: +49 (0) 2636 – 80976-6
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der Erstellung dieses Skripts wurde mit aller Sorgfalt gearbeitet, um Fehler und Widersprüche auszuschließen. Der Autor übernimmt keinerlei Garantien für dieses Skript.
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Quellenangabe für Kapitel 1: Wikipedia.de
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