Die 20er Jahre im Rampenlicht - Lycee Franco Allemand de BUC

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Die 20er Jahre im
Rampenlicht
Diese Textfolge zum deutschen Film der Weimarer Republik präsentieren
wir Ihnen im Rahmen der Deutsch-Französischen Woche Januar 2013.
Ce recueil de textes sur le cinéma allemand de la
République de Weimar vous est présenté dans le cadre de
la Semaine franco-allemande de janvier 2013.
Terminale SMP2 (2012-13)
Umschlaggestaltung / couverture: Lucile Clouard
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Inhaltsverzeichnis - Table des matières
S5
S6
Préface des élèves (Thomas Duguay)
Zum Geleit – Avant-propos (Rainer Pohl)
S9
Ernst Lubitsch: "Ich möchte kein Mann sein" (1918)
Ségolène de Champs, Hélène Lê
S 13
Robert Wiene: "Das Cabinet des Dr. Caligari" (1920) Thomas Duguay
S 17
Friedrich Wilhelm Murnau: "Nosferatu – Eine Sinfonie des Grauens"
(1922) Thomas Duguay, Maxime Rémond
S 21
Friedrich Wilhelm Murnau: "Der letzte Mann" (1924)
Maxime Rémond, Elise Weill-Duflot
S 25
Lotte Reiniger: "Die Abenteuer des Prinzen Achmed" (1926)
Théophile Pellissier
S 28
Walther Ruttmann: "Berlin – Die Sinfonie der Großstadt" (1927)
Rainer Pohl
S 33
Georg Wilhelm Pabst: "Die Büchse der Pandora" (1927)
Mathilde Lemoine, Inès Sahraoui
S 37
Fritz Lang: "Metropolis" (1928) Léa Bourgès , Ksénya Borsov
S 42
Fritz Lang:" Frau im Mond" (1929) Erwan Eriau, Louis Servant
S 46
Robert Siodmak / Billy Wilder: "Menschen am Sonntag" (1930)
David Marshall
S 49
Erich von Sternberg: "Der Blaue Engel" (1930) Ksénya Borsov
S 52
Wilhelm Thiele: "Die Drei von der Tankstelle" (1930)
Hugo Meyer, Cédric Gerbelot-Barrillon
S 56
Phil Jutzi: "Berlin – Alexanderplatz" (1931) Claire Noyer, Lucile Clouard
S 60
Fritz Lang: "M - Eine Stadt sucht einen Mörder" (1931)
Sarah Mousnier, Mélody Boyer
S 64
Georg Wilhelm Pabst: "Die 3-Groschenoper" (1931) Léo Vaudequin
S 67
Fritz Lang: "Das Testament des Dr. Mabuse" (1933)
Alexandre Brenellière, Paul Baranger
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Préface des élèves
Une lentille. Derrière elle une manivelle, une machine complexe qui
capture les âmes. Et derrière elle encore, un Homme, chargé de cette
chasse à l’Homme, pour l’Homme. Et encore derrière, d’autres Hommes,
prêts à tout, prêts à tant, pour montrer au monde d’autres mondes, pour
montrer aux gens d’autres gens, pour montrer aux Hommes les Hommes,
tous les Hommes. Les inconnus et les légendes, l’Histoire et les histoires,
nos histoires. D’abord de simples images, des machines prêtes à dévorer
les spectateurs surpris des foires de la fin du XIXème siècle, qui
découvrent le cinématographe des frères Lumière en France, des frères
Skladanowsky en Allemagne, la même année 1895. Surpris plus tard de
voir qu’un jour, sans qu’on s’en rende compte et contrairement à ce que
pensaient ses pères, le cinéma devint plus qu’une attraction de foire, plus
que cette simple locomotive fusant vers eux à la vitesse de la lumière, ou
cet étrange danseur qui gesticulait sur les trottoirs de Berlin. Quel
étonnement ce fut de voir, en trente ans, fleurir un art que l’on n’espérait
pas, se hissant au rang d’habitude hebdomadaire, de sortie familiale, de
rêve d’enfants, petits et grands.
A la fin de la Première Guerre mondiale, quand les familles ont pleuré
leurs fils, leurs frères et leurs pères, les artistes de la toute jeune
république de Weimar introduisent, dans la vie des Allemands, et assez
vite du monde, de nouveaux compagnons de route et d’esprit, qui
hanteront notre culture pour longtemps encore. Ces compagnons, ce sont
Caligari, Maria, le docteur Mabuse et Nosferatu, ce sont autant d’allégories
de notre monde, de notre vie, ce sont ces personnages qui vous hantent
sans que vous ne les voyiez, qui peuplent votre culture pour certains bien
plus que vous ne l’imaginez.
A une époque de révolutions sociales, politiques et culturelles, Fritz
Lang, F.W. Murnau, Lotte Reiniger, Pabst, Lubitsch et d’autres encore,
vont conduire une révolution artistique hors du commun, prémices de l’art
de la seconde moitié du XXème siècle, une idée d’un futur plus ou moins
lointain, qui passe, bien souvent, par l’image de leur présent. Sous la
tutelle de grands studios comme l’Ufa, ces artistes vont signer l’apogée du
cinéma allemand, avant que celui-ci ne soit opprimé par la montée du
nazisme, puis ses traumatismes et la division du pays. Reste, sinon
l’espoir d’un renouveau difficile, le souvenir de films audacieux,
talentueux, qui resteront à jamais les grands titres du cinéma
international, et les grands tournants de son histoire. Alors que le public
s’étonne d’entendre les voix de ses idoles, d’autres artistes fascinent
grâce au futur légendaire de Métropolis, qui reste aujourd’hui la base de la
science-fiction, à l’ambiance si étrange de l’expressionisme au cinéma,
dont les créatures hantent encore les esprits des réalisateurs et des
spectateurs, ses vampires, ses savants fous et surtout ses demoiselles en
détresse.
Ces mêmes demoiselles qui se libèrent, s’émancipent, et participent à
des films scandales tels que "Ich möchte kein Mann sein" d’Ernst Lubitsch,
où la libération de la femme se fait évidente, autant qu’amusante. La
5
femme devient le sujet libre du désir des hommes, chantant encore leurs
charmes à des badauds asservis dans le cabaret de l’Ange bleu, soulevant
les villes et le peuple, hypnotisant ses ennemis, hantant ses maîtres,
asseyant finalement sa place de nouvelle dirigeante de l’ombre lors du
soulèvement prolétaire de Métropolis.
Et avec elle, c’est la vie qui se libère, des mœurs qui changent dans
l’oubli de la guerre, dans les "années folles" de Berlin, avant et malgré la
crise qui gronde, et le désastre qui persiste, qui reste dans l’air. Alors
surviennent, comme les messagers de la vie, des œuvres sociales, un
nouveau cinéma engagé sous la tutelle d’un Brecht décidé, de rêves
éveillés. Et puis, c’est toute une ville qui se rassemble, se dresse contre
un ennemi commun : ce mal absolu qui n’existe que dans l’art. Alors,
quand la ville cherche un meurtrier, c’est l’occasion de dépeindre ses
différentes couches, sa police et sa pègre, liée dans un même but, à la
manière de tous les réalisateurs de la république de Weimar, qui œuvrent
ensemble, rivaux ou amis, pour changer leur monde, pour marquer leur
art et les esprits.
Nous sommes les premières puis terminales SMP2 du Lycée FrancoAllemand de Buc, années 2011-13, et, portés par notre professeur
d’allemand Monsieur Pohl, nous avons vu, et étudié, 17 films datant de
1918 à 1933, de cette époque charnière du cinéma qui s’est vu affublé
des voix de ses enfants, pour vous offrir notre voix aujourd’hui, notre
vision du cinéma de cette époque et de ses révolutions, notre vision de la
genèse d’un art toujours plus populaire.
Au nom des élèves de TSMP2
Thomas Duguay
Zum Geleit – Avant-propos
2011 haben die Babelsberger Filmstudios ihr 100-jähriges Bestehen
gefeiert. 20 Jahre nach der Wiedervereinigung, ist die deutsche
Filmproduktion wieder in Berlin ansässig, die heutigen Filmstudios in
Babelsberg (Potsdam) treten bewusst in die Stapfen einer Legende, der
Blütezeit des deutschen Films in den zwanziger Jahren, die mit
Regisseuren wie Ernst Lubitsch oder Fritz Lang verbunden ist, mit
Schauspielern wie Emil Jannings oder Marlene Dietrich.
Doch welchen Sinn hat es, sich im Fremdsprachenunterricht mit den
Stumm- und frühen Tonfilmen1 dieser Zeit zu beschäftigen? Eine
Unterrichtsreihe über diese Filme wäre vor einigen Jahren praktisch
unmöglich gewesen, denn bis auf wenige Klassiker waren diese Filme im
Handel nicht erhältlich. Doch in den letzten Jahren sind immer mehr
dieser Filme von der Murnau Stiftung restauriert worden, regelmäßig
1
der Stummfilm / der Tonfilm: film muet, film parlant
6
werden Stummfilme vom deutsch-französischen Kultursender ARTE
gezeigt, Verlage haben einige Filme in ihr Programm aufgenommen oder
historische Filmeditionen ins Leben gerufen, wie z.B. die "Ufa-Klassiker",
die "Edition Filmmuseum" oder die "Süddeutsche Zeitung Cinemathek".
Unter diesen Voraussetzungen entstand im Lycée Franco-Allemand
Buc die Idee zu einem Unterrichtsprojekt unter dem Thema: "Vom
Stumm- zum Tonfilm. Der deutsche Film in der Weimarer Republik". Im
Rahmen eines landeskundlichen Abiturthemas haben sich 24 Schüler einer
Première-Klasse im Schuljahr 2011-2012 diversen Filmen beschäftigt, sie
haben sich aber auch mit den Instrumenten und Begriffen der Filmanalyse
vertraut gemacht und haben schließlich alle Filme der gesamten Klasse
vorgestellt. Die Beschäftigung mit der Thematik hat uns auch zu
thematischen Führungen in zwei Kinematheken geführt, in die Pariser
Cinémathèque française und in das Filmmuseum Berlin.
Das Ergebnis dieser Arbeit ist eine (vom Lehrer sprachlich
überarbeitete) Textfolge zu 16 Stumm- und Tonfilmen, mit der wir Schüler
und Lehrer ermutigen wollen, sich im Unterricht mit Filmen der Weimarer
Ära zu beschäftigen. Sie finden in jedem Beitrag Informationen über die
Filmhandlung, über ästhetische Besonderheiten und natürlich Hinweise auf
die Filmschaffenden1. Für einige Fachbegriffe werden französische
Übersetzungen angeboten. Besonders im Bereich des bilingualen
Unterrichts (sections européennes, internationales, Abibac) dürften sich
viele Möglichkeiten ergeben, diese Filme ganz oder in Ausschnitten
einzusetzen. Alle Filme sind als DVD im Handel erhältlich, manche auch
mit französischen Untertiteln. Und um eventuelle Zweifel auszuräumen:
Jede Schule hat das Recht, käuflich erworbene Filme im Unterricht
pädagogisch zu nutzen.
Diese Filme geben natürlich Aufschluss über die Zeit, in der sie
entstanden sind, über kulturelle Strömungen wie Expressionismus oder
Neue Sachlichkeit2. Besonders in "Berlin – die Sinfonie der Großstadt" und
"Menschen am Sonntag" kann man eindrucksvolle Außenaufnahmen3 vom
Berlin der zwanziger Jahre finden, die bis heute immer wieder in
Dokumentarfilmen auftauchen. Aber die meisten Filme entziehen sich
einer rein landeskundlichen Perspektive: Filme wie "Nosferatu", "Die
Abenteuer des Prinzen Achmed" oder "Das Testament des Dr. Mabuse"
sind schlicht große Kunst im Sinne von Walter Benjamin, der vom
"Kunstwerk im Zeichen seiner technischen Reproduzierbarkeit 4" sprach.
Viele sind Meilensteine der Filmästhetik und beeinflussen bis heute
Generationen von Regisseuren, - man denke nur an "Metropolis" oder "M Eine Stadt sucht einen Mörder". Anhand dieser umfangreichen
Filmproduktion kann man auch nachvollziehen, warum die deutsche
Filmindustrie dieser Jahre Weltgeltung erreichte.
Wenig bekannt sind die zahlreichen deutsch-französischen Affinitäten
in der Filmproduktion dieser Zeit. Politischen Animositäten zum Trotz
1
der Filmschaffende: cinéaste
Neue Sachlichkeit: Nouvelle objectivité, mouvement artistique des années vingt
3
die Außenaufnahme: prise de vue à l'extérieur
4
die Reproduzierbarkeit: reproductibilité
2
7
haben französische Filmverleiher1 ab 1920 deutsche Stummfilme in ihr
Programm aufgenommen. Mit der Gründung der ACE (Alliance
Cinématographique Européenne) beginnt eine deutsch-französische
Zusammenarbeit bei Produktion und Verleih. Die schnell expandierenden
Babelsberger Studios haben ein reges Interesse am Export ihrer Filme, die
technischen und filmästhetischen Innovationen machen deutsche
Kameramänner,
Filmarchitekten2
und
Regisseure
zu
gefragten
Spezialisten, sowohl in den USA als auch in Frankreich. Der Übergang zum
Tonfilm 1929-30 stellt auch Frankreich und Deutschland vor neue
technische Probleme: Wie sollen die neuen Tonfilme im Nachbarland
gezeigt werden? Mit Zwischentiteln3? Mit einem gesprochenen Kommentar
in der Nachbarsprache? Oder mit eingeblendeten Untertiteln? Alle diese
Ideen werden verworfen zugunsten einer erstaunlichen Lösung. Die
Studios drehen viele Filme zeitgleich mit einer deutschen und einer
französischen Besetzung4. So drehen die UFA und zum Teil auch die NeroFilm einige ihrer Filme auch mit französischen Schauspielern, wie zum
Beispiel die "3-Groschenoper" (mit Florelle und Albert Préjean: L‘Opéra de
quat’sous) oder "Die Drei von der Tankstelle" (mit Henri Garat, René
Lefêvre und Jacques Maury: Les Chemins du paradis). Einzelne
französische Regisseure drehen Filme in den Babelsberger Studios, wie
etwa Julien Duvivier, der 1931 mit "Hallo Hallo! Hier spricht Berlin ! / Allô
Berlin? Ici Paris!" einen regelrecht deutsch-französischen Film realisiert,
der in Paris und Berlin spielt und in dem alle Schauspieler in ihrer
Muttersprache sprechen. Einen ähnlichen Weg geht Georg Wilhelm Pabst,
der seit der "3-Groschenoper" über gute Verbindungen zu Frankreich
verfügt und der 1932 mit "Kameradschaft" einen Film dreht über einen
Fall deutsch-französischer Solidarität unter Bergarbeitern. Französische
Regisseure und Schauspieler werden bis 1935 in Babelsberg an
zahlreichen Mehrprachenversionen5 mitwirken, während ab 1933
zahlreiche deutsche Emigranten in Paris als Produzenten, Kameramänner
oder Regisseure ein Auskommen suchen, darunter Fritz Lang („Liliom“),
Billy Wilder („Mauvaise Graine“) oder Robert Siodmak („La crise et finie“).
Unser Unterrichtsprojekt hat nicht nur den Schülern eine Welt
erschlossen, die Welt der frühen deutschen Filme. Auch der Lehrer hat bei
der Suche nach geeigneten Filmen, bei der Unterrichtsarbeit und den
Schülerreferaten viel Neuland entdeckt: kein Lehren ohne Lernen mit
seinen Schülern.
Rainer Pohl, Deutschlehrer der TSMP2
Mit besonderem Dank an Rachel Denoeud für viele Tipps und Hinweise
1
der Filmverleiher / der Verleih: distribiteur / distribution de films
der Filmarchitekt: chef décorateur de cinéma
3
der Zwischentitel: intertitre, carton
4
die Besetzung: distribution
5
die Mehrsprachenversion: film tourné sur le même plateau en plusieurs
versions linguistiques, le plus souvent avec des acteurs différents
2
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"Ich möchte kein Mann sein" (Ernst Lubitsch 1918)
Ernst Lubitsch – ein kritisch-humorvoller Betrachter seiner Welt
”Je ne voudrais pas être un homme” d’Ernst Lubitsch est une délicieuse
farce tournée quelques mois seulement avant la fin de la 1ère guerre
mondiale. Dans ce film, Ossi, jeune fille rebelle placée sous la tutelle du
sévère Dr. Kersten, décide de s’émanciper et de se déguiser en homme
afin de pouvoir agir plus librement… Cette comédie préfigure par sa
finesse et sa malice ce que l’on nommera plus tard la « Lubitsch
Touch ».
"Ich möchte kein Mann sein" ist eine temperamentvolle Filmkomödie in 3
Akten von Ernst Lubitsch, die im Oktober 1918 uraufgeführt wurde. Die
Kinos waren trotz der ernsten Kriegslage weiter gut besucht und boten
den kriegsmüden Menschen Abwechslung und Unterhaltung.
Ossi und ihre Gouvernante
(Filmszene)
In diesem genauso amüsanten wie gesellschaftskritischen Stummfilm
steht Ossi Oswalda (gleichsam Name der Schauspielerin!) im Mittelpunkt,
ein junges Mädchen, das als recht übermütiger Backfisch raucht, trinkt,
pokert und mit Männern flirtet. Sie lebt bei ihrem Onkel, der wegen seiner
Arbeit verreisen muss. Deswegen entscheidet er, seiner Nichte einen
Vormund zu bestellen. Ossi findet, dass ihr neuer Vormund, Dr. Kersten,
viel zu streng ist und entschließt sich als Mann zu verkleiden, um so
dessen Verbote zu umgehen. Sie emanzipiert sich und beschließt, im
"Mäuse-Palast", einem schicken Tanzlokal, bummeln zu gehen. Dort ist sie
sehr überrascht, auch Dr. Kersten wieder zu sehen, nur dass er sie
natürlich nicht erkennt. Ossi entdeckt schnell, dass sie als Mann den
Frauen gefällt. Um sich an ihrem Vormund zu rächen, verführt sie die
Frau, die er selber verführen wollte. Dr. Kersten ist wütend und schimpft
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mit Ossi. Dann sehen sie jedoch, dass die Frau gegenüber bereits mit
einem anderen Mann Champagner trinkt und ihn küsst. Ossi und ihr
Vormund freunden sich an, trinken Brüderschaft und küssen sich
schließlich. Nachher lassen sie sich von einer Kutsche nach Hause fahren,
aber wegen eines Missverständnisses verwechselt der Kutscher ihre
beiden Adressen. Am nächsten Morgen kommt Ossi wieder zurück nach
Hause, wo sie auf Kersten trifft. In einer turbulenten Schlussszene gibt
sich Ossi schließlich wieder als Frau zu erkennen und so fallen sich beide
in die Arme. Ossi, die aus ihrer Frauenrolle ausbrechen wollte, beendet
den Film mit dem Satz “Ich möchte kein Mann sein“.
Dr. Kersten (Curt Götz) und Ossi (Ossi Oswalda) / Quelle: Deutsche Kinemathek
Wie in den meisten deutschen Stummfilmen dieser Zeit wirkt die
Kameraführung1 recht statisch. Das, was man zeigen will, ist immer in der
Mitte des Bildes zentriert. Eine der wenigen Kamerabewegungen ist z.B.
eine Kranfahrt2, als Ossis Onkel bei seiner Überfahrt zu seinen
amerikanischen Geschäftsfreunden in schwere See gerät und die Kamera
auf diese Weise die Illusion des Seegangs schafft.
Die meisten Szenen des Films wurden in den Tempelhofer Ufa-Studios 3
gedreht (das spätere Babelsberger Studiogelände war noch nicht
vorhanden). Bemerkenswert an den Kulissen 4 des Filmarchitekten5 Kurt
1
die Kameraführung : manière de diriger, de filmer
die Kranfahrt : mouvement de grue
3
die Ufa-Studios : studios de l’Universum Film AG, la plus grande société de production
cinématographique en Allemagne
4
die Kulissen : les décors
5
der Filmarchitekt: chef décorateur de cinéma
2
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Richter ist insbesondere der große Tanzpalast ("Mäusepalast") mit seinem
großstädtischen
Flair,
Aufnahmen,
die
in
vielen
modernen
Dokumentarfilmen benutzt werden zur Darstellung der Goldenen
Zwanziger Jahre…
Das Drehbuch1 von Hans Kräly erforderte auch Außenaufnahmen2, und so
kann man in diesem Film einige Berliner Straßen erkennen, wie sie 1918
aussahen (u.a. auch ein Blick auf die Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche).
Auch wenn solche Weiteinstellungen3 nicht häufig vorkommen, wirkt der
Film an diesen Stellen wie ein Zeitzeichen, wie ein Zeuge einer Welt vor
den fürchterlichen Zerstörungen des Zweiten Weltkrieges.
In der letzten Szene, wo Dr. Kersten Ossi wieder erkennt, setzt Lubitsch
bezeichnenderweise eine Frosch- und eine Vogelperspektive4 ein. Am
Anfang des Filmes hatte Ossis Vormund doch behauptet, dass er sie "ganz
klein" kriegen würde. Doch am Ende des Filmes ist er von Ossi
kleingekriegt worden. Als er Ossi erkennt, ist er so überrascht, dass er auf
die Knie fällt und dabei aus der Vogelperspektive gefilmt wird, was zeigt,
dass er von Ossi dominiert wird. Dies wird aus der Froschperspektive
gefilmt, was Ossis Überlegenheit auch optisch unterstreicht.
Die originale Filmmusik gilt als verschollen5. Die Musik für die von der
Murnau Stiftung restaurierten Version wurde 2006 von dem Pianisten Neil
Brand eingespielt. Die Tonspur besteht aus einer Klavierkomposition, die
genauso lang wie der Film ist und zu den Bildern hervorragend passt, da
sie die Gefühle der Personen sehr genau zum Ausdruck bringt. In dieser
Musik findet man Leitmotive, die jeweils bestimmte Emotionen
ausdrücken. So hört man z.B. immer eine chromatische Kadenz, wenn
eine Figur wütend wird.
Hinter der Farce versteckt sich bei Lubitsch natürlich auch ein gutes Stück
Gesellschaftskritik, die besonders die Emanzipation der Frau thematisiert.
Ossi hält die traditionellen Regeln ihrer Gesellschaft nicht mehr aus, weil
sie als junge Frau nicht rauchen, trinken, pokern oder gar flirten darf. Sie
findet, dass sie keine Freiheit besitzt und so entscheidet sie, sich als Mann
zu verkleiden. Dabei trägt sie eine Perücke, die dem späteren Bubikopf
ähnlich ist. Der Bubikopf ist in der 20er Jahren das Symbol der
emanzipierten "Neuen Frau". Diese Verkleidungskomödie 6 ist für Lubitsch
auch ein Weg, das Homosexuellen-Tabu zu durchbrechen: Als Ossi und ihr
Vormund sich küssen, sieht der Zuschauer zwei Männer, obwohl er genau
weiß, dass einer von den beiden eigentlich eine Frau ist. Aber selbst mit
diesem Trick wurden manche Szenen des Filmes zunächst zensiert und
konnten erst nach Ende des Ersten Weltkriegs ungekürzt gezeigt werden.
"Ich möchte kein Mann sein" von Ernst Lubitsch ist eine fulminante und
zugleich sozialkritische Filmkomödie, die wie die vorherigen Lubitsch-Filme
1
das Drehbuch : scénario
die Außenaufnahme : prise de vue à l’extérieur
3
die Weiteinstellung : plan de grand ensemble
4
die Vogelperspektive / Froschperspektive : la plongée / contre-plongée
5
verschollen: disparu, introuvable
6
die Verkleidungskomödie : comédie du travestissement
2
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zum Ziel hatten, den Zuschauern Unterhaltung und Abwechslung vom
Kriegsalltag zu bieten, und die gleichsam heikle Themen berührten wie die
Emanzipation der Frau oder das Thema der gleichgeschlechtlichen Liebe.
Handgezeichnetes Filmplakat 1918 / Quelle: Deutsche Kinemathek
Stab
Besetzung
Regie
Drehbuch
Ernst Lubitsch
Ernst Kräly
Kamera
Bauten
Theodor Sparkuhl
Kurt Richter
Musik / Klavier
Neil Brand (2006)
Ossi Oswalda
Dr.
Kersten,
Vormund
Onkel
Ossis
Gouvernante
Kapellmeister im
Mäusepalast
Ossi Oswalda
Curt Goetz
Ferry Sikla
Margarete
Kupfer
Victor Janson
Paul Davidson
Produzent
45 Minuten
Länge
Filmgesellschaft Projektions-AG Union
Vertrieb (DVD)
(PAGU) 1918
Transit Film 2006
Autorinnen: Hélène Lê und Ségolène de Champs
12
"Das Cabinet des Dr. Caligari" (Robert Wiene 1918)
Die expressionistische Revolution des Kinos
Premier film de Robert Wiene, ce sera aussi son seul succès. Aujourd’hui,
il est surtout reconnu comme le premier film expressionniste, et un des
seuls à avoir assumé ce style si particulier, notamment à une époque qui
ne le désirait pas. Il peut aussi être considéré comme le premier film
d’épouvante de l’histoire du cinéma, influençant grandement toute
l’esthétique et tous les thèmes futurs, que l’on y trouve vampires, loups
garous, ou n’importe quelle autre créature fantastique.
Filmplakat
1920
/
Quelle:
Deutsche
Kinemathek
Die
deutsche
Filmproduktion
der
in
Berlin
sehr
instabilen
Nachkriegssituation ist besonders durch zwei Tendenzen gekennzeichnet:
während Ernst Lubitsch mit seinen komisch-grotesken Filmen die
Kriegserschütterung auszublenden scheint und dabei künstlerisch
großartige Visionen realisiert, nehmen Robert Wiene und andere
Regisseure die expressionistische Kunst der Vorkriegsjahre auf und
entwerfen die Grundlagen eines kinematographischen Expressionismus.
Wienes "Cabinet des Dr. Caligari" kann als Paradebeispiel angesehen
werden für diese neuartige Filmästhetik und gilt als Ausgangspunkt für ein
neuartiges Filmgenre: den Horrorfilm.
13
Zwei Männer unterhalten sich auf einer Gartenbank. Der ältere, Alan,
erzählt von Geistern, die ihn von Weib und Kinder vertrieben haben.
Danach erzählt der jüngere, Franzis, seine Geschichte. In die kleine Stadt
Holstenwall kommt eines Tages ein gewisser Doktor Caligari, um dort ein
Spektakel aufzuführen. Er zeigt einen großen Somnambulen, Cesare, der
auf alle Fragen antwortet. Am selben Tag wird ein merkwürdiger Mord
begangen.
Caligari präsentiert
Jane seinen Somnambulen Cesare /
Quelle:
Deutsche
Kinemathek
Als Franzis' Freund den Somnambulen fragt, wie lange er leben würde,
antwortet dieser, dass er in der kommenden Nacht sterben werde. Und
tatsächlich stirbt Alan auf genauso mysteriöse Weise wie das erste Opfer.
Franzis denkt sofort an Caligari und sucht ihn mit Hilfe von Dr. Olsen. Kurz
darauf versucht ein Mann in ein Haus einzudringen, wird aber von
Passanten überwältigt. Er gibt zu, dass er eine Frau töten wollte, und alle
denken, dass er auch die zwei ersten Morde begangen hat. Jane, die sich
um ihren Vater (Dr. Olsen) Sorgen macht, sucht ihn bei Caligari. Der ruft
sie herein und zeigt ihr Cesare, doch sie läuft entsetzt vom Anblick des
Somnambulen fort. Schließlich kommen Franzis und Dr. Olsen vor Dr.
Caligaris Haus an und beobachten den Doktor neben dem schlafenden
Cesare. Zur gleichen Zeit wird Jane aber von Cesare bedroht und entführt.
Sie wird später wiedergefunden, aber ihr Entführer bleibt unbekannt.
Als Franzis die Ärzte der Irrenanstalt davon überzeugen will, dass der
Oberarzt in Wirklichkeit Caligari ist, findet er ein Buch über einen Dr.
Caligari, der 1793 eine Panik entfacht hatte, weil er von einem
Somnambulen Cesare Morde ausführen ließ. Um gegen jeden Verdacht
gefeit zu sein, hatte er eine Puppe geschaffen, die Cesare ersetzte, wenn
dieser nicht da war. Genau das will der Oberarzt mit einem Somnambulen
versuchen: „Ich muss Dr. Caligari werden". Der Leiter der Irrenanstalt,
also Dr. Caligari, wird schließlich überwältigt und in eine Zwangsjacke
gesteckt. Am Ende des Films sehen wir Franzis wieder auf seiner Bank. Er
14
macht sich auf seinen Rückweg und geht in die Irrenanstalt. Hier sehen
wir dann auch Cesare und Jane wieder, und... Caligari.
"Das Cabinet des Dr. Caligari" gilt als der erste Horrorfilm überhaupt.
Schon 1919 schafft Robert Wiene im ersten seiner beiden Filme die
Grundlage des Genres: die Figur des verrückten Wissenschaftlers, den wir
später in "Frankenstein" oder "Metropolis" sehen, das menschliche
Ungeheuer Cesare, der ähnlich wie die Kreatur von Frankenstein aussieht
und 1931 Bela Lugosi zu "Dracula" inspiriert, die schöne Jane, die wir auch
in "Dracula" (Nosferatu), "Frankenstein" oder "King Kong" sehen, und den
jungen Helden Franzis in den gleichen Filmen. Auch das Drehbuch1 ist
typisch für dieses Genre, und natürlich das übersteigerte Spiel der
Schatten. Die Schaffung eines neuen Filmgenres ist aber nicht die einzige
Qualität dieses Films.
1919 galt der Expressionismus bereits als weithin verpönt. Er wurde als
dekadent angesehen und wirkte geradezu skandalös, was den Erfolg eines
Films aufs Spiel setzen konnte. Doch das ist Robert Wiene unwichtig: Sein
Film wird ganz bewusst expressionistisch gestaltet. Mit seinen
Filmarchitekten2 Hermann Warm, Walter Reimann und Walter Röhrig (der
auch bei Murnaus "Der letzte Mann" mitwirkte) zeichnet Wiene Kulissen
von bedrückender Enge, voller seltsamer Ecken, disproportionierter
Gebäude und Möbel, die wie eine Karikatur wirken (wie z.B. der Stuhl des
Stadtsekretärs), und merkwürdige Schatten, die oft direkt auf die Mauern
gemalt wurden. Seine Figuren bewegen sich in einer furchterregenden
Welt, die direkt dem Kopf einer Verrückten entstammt: dem Kopf von
Franzis. Robert Wiene benutzt seine verwickelte Geschichte, um einen
neuen Filmstil zu schaffen. Er filmt seine Geschichte aus der Sicht eines
Verrückten, um so das Publikum und die Kritik für einen
expressionistischen Film zu gewinnen und schafft es tatsächlich, mit
Caligari einen weltweiten Erfolg zu erzielen. Die eigenwilligen Filmkulissen
werden nicht kritisiert, sondern für ihre großartige Qualität gefeiert, auch
das Spiel der Darsteller wird überall gelobt.
Und auch das war nicht evident: Die Filmschauspieler spielen hier wie im
Theater, sie übertreiben in Mimik und Gestik (besonders Friedrich Fehér
als Franzis) und machen viele Bewegungen. All das sollte das Irrsinnige
des Films unterstreichen: Sämtliche Figuren werden ab einem gewissen
Moment an als verrückt angesehen.
Doch die größte Herausforderung lag in der Dynamik des Films. Robert
Wiene war kein wirklich großer Regisseur, er hatte nicht das Genie und die
Erfahrung eines Murnau oder Fritz Lang. Deswegen hat er wohl auch nicht
die filmischen Möglichkeiten des Kinos genutzt: Seine Kamera ist statisch,
befindet sich meist in der Mitte der Szene, so wie die
Zuschauerperspektive im Theater. Es gibt keine Kamerabewegungen, nur
selten weite Kameraeinstellungen3, und die Montage ist betont langsam
(nur wenige Cuts4, also meist lange Sequenzen mit eingeblendeten1
1
das Drehbuch : le scénario
der Filmarchitekt : chef décorateur de cinéma
3
die weite Einstellung : plan d’ensemble
4
der Cut (angl) : la coupe
2
15
Zwischentiteln). Es gehört zum Beruf der Schauspieler, Bewegung und
Dynamik zu entfalten. Ihr Spiel ist hier eigenwillig und bewusst
übertreibend, aber es passt gut zu diesem Film und zum
kinematographischen Expressionismus. Noch 10 Jahre später werden die
Darsteller von "Metropolis", dem genauso berühmten expressionistischen
Film, auf ähnliche Weise spielen wie im "Cabinet des Dr. Caligari".
Der Begriff Caligarismus (caligarisme) wird ab 1920 in Frankreich für
diesen Stil benutzt und erst in den 50er Jahren eingedeutscht. Er
beschreibt Filme, die stilistisch dem "Cabinet des Dr. Caligari" ähnlich sind
(gemalte, disproportionale Kulissen2, harte Kontraste, übertriebenes
Spiel...). Während der Begriff Expressionismus alle Arten der Kunst
bezeichnet, wird Caligarismus nur für den Bereich des Films benutzt.
Der deutsche Filmkritiker Siegrid Kracauer hat den Film in seiner Studie
"Von Caligari zu Hitler" (1947) als einen sozialpsychologischen Vorboten
interpretiert für den späteren Nationalsozialismus. Caligari sei einer der
vielen Tyrannen-Figuren des deutschen Films, insbesondere vergleichbar
mit Fritz Langs Figur des Dr. Mabuse. Cesare sei demnach der zum Mord
abkommandierte und willfährige Untertan, doch diese Analyse wird heute
von vielen Filmhistorikern in Zweifel gezogen. Sie verkennt vor allem die
ästhetische Dimension des Films und seine universelle Bedeutung für die
Filmgeschichte.
"Das Cabinet des Doktor Caligari" stellt eine wirkliche Revolution in der
Welt des Kinos dar. Es ist nicht nur der erste Horrorfilm überhaupt,
sondern vor allem der wichtigste expressionistische Film, der noch heute
Regisseure wie Tim Burton oder auch Baz Luhrmann beeinflusst.
Stab
Besetzung
Regie
Drehbuch
Conrad Veidt
Werner Krauß
Cesare
Dr. Caligari
Lil Dagover
Friedrich Fehér
Jane
Franzis
Robert Wiene
Hans Janowitz und
Carl Mayer
Kamera
Willy Hameister
Bauten
Hermann
Warm,
Walter Reimann und
Walter Röhrig
Musik
Peter Schirrmann /
Giuseppe Becce
Produzent
Rudolf Meinert, Erich
Pommer
Länge
72 Minuten
Filmgesellschaft Decla-FilmGesellschaft 1920
Vertrieb (DVD)
ZYX Music 2004
Hans Heinrich von Alan
Twardowski
Rudolf Lettinger
Dr. Olsen
Autor: Thomas Duguay
1
2
der eingeblendete Zwischentitel : l’intertitre intercalé, le carton
die Kulisse : le décor
16
"Nosferatu - Eine Sinfonie des Grauens"
Wilhelm Murnau 1922)
(Friedrich
Vorbild aller Vampirfilme
Clandestinement adapté du roman "Dracula" de Bram Stoker, le premier
film de vampire de l’histoire du cinéma est aussi le plus important. Si
l’image classique du comte de Dracula sera davantage influencée par le
personnage de Bela Lugosi dix ans plus tard, déjà, Murnau dicte les
codes gothiques et expressionnistes d’un genre qui a pris, aujourd’hui,
une grande importance, sans renier ses origines.
Nach dem Erfolg des Films "Das Cabinet des Dr. Caligari" interessierte die
expressionistische Filmästhetik zahlreiche Regisseure. Friedrich Wilhelm
Murnau selbst entschied sich dazu, den berühmten Dracula-Roman von
Bram Stoker zu verfilmen.
Am Anfang des Filmes berichtet ein Chronist über das glückliche Leben,
das Hutter und seine Frau Ellen in der kleinen Provinzstadt Wisborg
führen. Gustav von Wangenheim als Hutter und Greta Schroeder als Ellen
spielen in expressionistischer Manier: Ihr Spiel wirkt überzeichnet, mit
starker Gestik und Mimik, um so den Eindruck von beiderseitigem Glück
zu vermitteln. Doch herrscht schon von Anfang an eine unheimliche
Stimmung. Hutter wird vom Häusermakler Knock dazu beauftragt, nach
Transsylvanien "ins Land der Gespenster" zu fahren (heute ein Teil von
Rumänien). Dort soll er dem Grafen Orlok ein Haus zum Verkauf anbieten.
Der Kontrast zwischen dem Eheglück und beunruhigenden Vorahnungen
wird durch die sinfonische Filmmusik von Hans Erdmann verstärkt.
Schon als Hutter zu Graf Orlok abfährt, sieht man, dass der Film sowohl
vom Expressionismus als auch von einer dunklen Romantik beeinflusst ist.
So werden viele Landschaften und Tiere mithilfe kurzer Einstellungen 1
gezeigt und der umgebende Wald wirkt geradezu beseelt. Die Natur ist die
Welt des Vampirs und der Gefahren wie in vielen romantischen Märchen.
Die wissenschaftliche Vorführungen des Professors Bulwer verstärken den
Eindruck einer lebendigen und gleichsam unheilvollen Natur: Polypen und
fleischfresssende Pflanzen werden mit Vampiren verglichen. In der
Zeitung Der Tag schrieb der Filmkritiker Béla Balázs 1923, dieser Film sei
so wirkungsmächtig, "weil die stärkste Ahnung des Übernatürlichen
gerade aus der Natur zu holen ist". Das Filmmedium habe dabei eine
Ausdrucksmöglichkeit, die der Sprache nicht zur Verfügung steht.
Der Kameramann Fritz Arno Wagner spielt mit zahlreichen Lichteffekten,
so zum Beispiel, als die Schatten des Grafens Orlok und besonders seine
Hände im 2.Akt Hutter bedrohen. Nosferatus Schatten scheinen in solchen
Szenen zu einer wahrhaften Gestalt zu werden, als wenn der Vampir auch
ein Zauberer wäre. Dieses Schattenspiel wird in der Folge zu einem
wesentlichen Aspekt vieler Vampirfilme werden. Bei der Viragierung2
1
die Einstellung : le plan
die Viragierung / Einfärbung : virage de couleurs, le fait de ‘virager’, donc de coloriser la
pellicule
2
17
wurden große Teile des Filmmaterials nach Murnaus Vorgaben eingefärbt:
Die Nachtszenen sind blau getönt, die Innenräume tagsüber braun und
nachts gelb; das Morgengrauen aber, vor dem die Vampire sich fürchten,
ist rosa eingefärbt. Man könnte hier aber auch eine Verbindung erkennen
zwischen diesen viragierten Filmbildern und den Landschaften eines Ernst
Ludwig Kirchner. Dessen expressionistische Gemälde zeichnen sich durch
den Gebrauch greller Farben und starker Kontraste aus. Sie ähneln oft den
Landschaften, wie Murnau sie in "Nosferatu" und Robert Wiene im
"Cabinet des Dr. Caligari" darstellen.
Viele der von Albin Grau geschaffenen Kulissen und Drehorte wie die Stadt
Wisborg sind mit ihren Formen und Farben typisch für das
expressionistische Kino. Auch das Zusammenspiel der Filmfiguren mit der
Architektur ist bemerkenswert: So passt zum krankhaft-dünnen Nosferatu
sein zerfallenes und verwunschenes Schloss in Transsylvanien.
Nosferatu (Max
Schreck) auf dem
Schiff nach
Wisborg
(Filmszene)
Der Vampir, der Ellens Gesicht auf einem Medaillon gesehen hat, kommt
schließlich nach Wisborg, um ihr Blut auszusaugen. Im Vergleich zum
späteren "Letzten Mann" gibt es in diesem Murnau-Film fast keine
Kamerabewegungen.
Vorherrschend
ist
die
theatralische
1
Zentralperspektive. Eine auffällige Froschperspektive ist hingegen zu
erkennen, als Nosferatu in Wisborg aus seinem Schiff steigt. Bedrohlich ist
das Schiff auch deswegen, weil es sich dem Zuschauer nähert und nie im
Ganzen gefilmt wird. Murnau benutzt viele ausdrucksstarke Filmtechniken
wie z.B. die in Negativbildern2 dargestellte Szene im transsylvanischen
Wald, um eine deutliche Grenze zwischen dem Schloss des Grafen und der
realen Welt zu kennzeichnen. Die Kutsche, in der Hutter fährt, wird durch
Einzelbildschaltung3 der Kamera im Zeitraffer gefilmt. Daraus ergibt sich
der Eindruck, sie wäre von verrückten Geistern gefahren. Es gibt auch
1
die Froschperspektive : contre-plongée
das Negativbild : image négative dont les couleurs sont inversées par rapport à l’original
3
die Einzelbildschaltung procédé consistant à augmenter le nombre d’images par seconde
créant ainsi un mouvement en accéléré (Zeitraffer)
2
18
mehrfach Parallelmontage1 zwischen Ellen und Hutter oder Orlok, was
dem Film eine starke Spannung verleiht, da er so verschiedene
Geschehnisse und Orte dramatisch miteinander verzahnt. Als Hutter in
dem Schloss des Vampirs gefangen ist, spürt die in Wisborg verbliebene
Ellen intuitiv, dass ihr Mann in größter Gefahr ist.
Eines Tages legt das führerlose Schiff in Wisborg an und es bringt mit der
Pest Tod und Verderben über die Bewohner. Auch durch seinen Namen
Nosferatu ("der die Pest bringt") ist Graf Orlok aufs Engste mit dem Tod
verbunden. Doch die vom Drehbuchautoren Henrik Galeen geschaffene
Vampirfigur des Films ist deutlich anders als Bram Stokers Dracula:
Nosferatu ist in Murnaus Film eigentlich kein Mensch, sondern die
unheimliche Schöpfung einer gefährlichen Natur. Die Figur des Grafen
Orlok weist im Übrigen einige Ähnlichkeiten auf mit dem Somnambulen in
"Das Cabinet des Dr. Caligari". Murnau bleibt der Ästhetik dieses
erfolgreichen Filmes treu, der ihm hier als Vorbild dient.
Die schauspielerische Interpretation von Max Schreck ist zu einer Referenz
für alle späteren Vampirfilme geworden. Der damals noch weithin
unbekannte Theaterschauspieler schuf für diesen Film eine Art starrer
Figur mit ruckartigen Gesten. Dank einer geschickten Maske, der richtigen
Mimik und einem passenden Gesicht sieht seine Nosferatu-Figur sehr
bedrohlich aus. Schrecks Rollengestaltung hat sich als sehr folgenreich
erwiesen, nicht zuletzt deswegen, weil seine Interpretation auch das Spiel
vieler amerikanischer Schauspieler beeinflusst hat.
Murnaus Spiel mit dem
Schatten: Nosferatu auf
dem
Weg
zu
Ellen
(Filmszene)
Als die Schlussszene anfängt, hat Ellen entschieden, sich dem Vampir
hinzugeben, um die Stadt Wisborg vor einer Epidemie zu retten. Der Graf,
der über seine Lust die Zeit vergisst, löst sich vor der aufgehenden Sonne
in Nichts auf, weil er das Tageslicht nicht überleben kann. Diese
eindrucksvolle Schlussszene war von Murnau selbst umgeschrieben
worden und hat viel zur Entwicklung des Vampir-Mythos beigetragen.
1
die Parallelmontage : montage parallèle
19
Die Filmgesellschaft Prana war eine kleine Filmgesellschaft von Albin Grau
und Enrico Dieckmann, deren erster Film "Nosferatu" war. Da kleine
Firmen damals nicht mit der Ufa rivalisieren konnten, litt die Prana schon
vor der Premiere des Filmes unter finanziellen Schwierigkeiten. Tatsache
ist, dass diese Filmgesellschaft keine Rechte an Bram Stokers Roman
erworben hatte. Die Witwe des Autors hat dagegen einen Prozess
angestrengt und gewonnen: Die Prana hat seitdem keine Filme mehr
machen können. Der Film sollte vernichtet werden, aber dafür war es
schon zu spät, denn es waren bereits Filmkopien ins Ausland verkauft
worden. Das lange Verschwinden der Originalversion hatte Konsequenzen
für die Wirkungsgeschichte dieses Films. Trotz der unvollständigen
Filmversionen beeinflussten Schrecks Rolleninterpretation und Murnaus
filmische Gestaltungsmittel in den 60er und 70er Jahren zahlreiche
Regisseure. Im Jahre 1979 drehte Werner Herzog mit Klaus Kinski und
Isabelle Adjani ein bemerkenswertes Remake dieses Filmes. "Shadow of
the vampire". Ein fiktionaler Film über die Dreharbeiten von "Nosferatu",
kam im Jahre 2000 heraus. Dieser Film erzählt von einer Legende,
wonach der Schauspieler Max Schreck selbst ein Vampir gewesen wäre.
"Nosferatu" ist heute noch einer der einflussreichsten Filme des Weimarer
Kinos, weil er die Basis für ein sehr wichtiges Genre gelegt hat. Murnaus
Film hat zweifellos einen starken Einfluss auf die Filmproduktion des
20.Jahrhunderts gehabt, aber zunächst verfiel nicht nur der Film, sondern
auch seine expressionistische Filmkunst in Vergessenheit. Ab 1923
wendeten sich die meisten deutschen Regisseure stärker einem Realismus
zu, der als Neue Sachlichkeit bekannt geworden ist. In den folgenden
Jahren waren die Spuren des filmischen Expressionismus nur noch
vereinzelt beim Ausdruck starker Gefühle wiederzuerkennen.
Stab
Regie
Drehbuch
Kamera
Bauten - Kostüme
Musik
Produzent
Länge
Filmgesellschaft
Vertrieb
Besetzung
Friedrich
Wilhelm
Murnau
Henrik Galeen (frei
nach Bram Stokers
Roman 'Dracula‘)
Fritz Arno Wagner,
Günther Krampf
Albin Grau
Hans Erdmann, neu
bearbeitet von Berndt
Heller
Albin
Grau,
Enrico
Dieckmann
94 Minuten
Prana-Film
GmbH
1922
Süddeutsche Zeitung
Cinemathek 2012
Max Schreck
Alexander
Granach
Nosferatu – Graf
Orlok
Häusermakler
Knock
Gustav
von
Wangenheim
Greta Schröder
John Gottowt
Knocks
Angestellter Hutter
Hutters Frau Ellen
Professor Bulwer
Georg Heinrich
Schnell
Ruth Landshoff
Gustav Botz
Reeder Harding
Max Nemetz
Ruth Harding,
Professor Sieverts,
Stadtarzt
Kapitän
Autoren: Thomas Duguay und Maxime Rémond
20
"Der letzte Mann" (Friedrich Wilhelm Murnau 1924)
Ein Film über den technischen Fortschritt oder eine sozialkritische
Dichtung ?
Le film "Le dernier des hommes" de Friedrich Wilhelm Murnau est paru
en 1924. Dans le rôle principal, Emil Jannings incarne un portier d’hôtel
fier de sa réussite et pour qui tout bascule lorsque son poste lui est
soudainement retiré. Relégué à l’entretient de toilettes de l’hôtel Atlantic,
il devient le dernier des hommes, symbole de la solitude des individus
dans une société qui a perdu ses fondements. Murnau porte ici un regard
ambivalent sur la modernité : associée aux malheurs du portier, elle n’en
demeure pas moins source de fascination, le film "Le dernier des hommes"
étant lui-même célèbre pour ses nombreuses innovations techniques.
Vorspann1, erstes Bild. Der Titel und der Name des Regisseurs Friedrich
Wilhelm Murnau sind zu lesen. Als er 1924 an diesem von der Ufa
produzierten Film arbeitet, ist dieser deutsche Regisseur schon bekannt,
u.a. für "Nosferatu" (1922). Dann folgen die Namen der Schauspieler,
insbesondere Emil Jannings, der die Hauptrolle spielt. Der Vorspann endet
mit einem Zwischentitel, der als moralische Einleitung dient:
„Heute bist Du der Erste,
geachtet von Allen, ein Minister,
ein General, vielleicht sogar
ein Fürst –
Weißt Du, was du morgen bist ?!“
Emil Jannings als Portier des Hotels Atlantic (Filmszene)
1
der Vorspann: le générique de début
21
Die von Guiseppe Becce komponierte, traurig wirkende Musik setzt ein
und die Geschichte fängt an. Der Letzte Mann ist am Anfang des Filmes
der Portier des Hotels Atlantic. Er gehört nicht zu derselben Welt wie die
reichen Gäste des Hotels und wohnt in einem plebejischen
Hinterhausmilieu. Doch verdankt er seiner Arbeit Selbstwertgefühl und
Anerkennung. Die Uniform und die langsame Bewegungen Emil Jannings
drücken diesen Stolz aus.
Im Film werden wie in Fritz Langs "Metropolis" zwei gegensätzliche Welten
gezeigt: die Welt der Arbeiter auf der einen und die Gäste des Hotels auf
der anderen Seite. Im Vergleich zu den Arbeitervierteln, die nach dem
Sonnenuntergang im Schatten verschwinden, sind die großen Hochhäuser
dem Hotel gegenüber immer beleuchtet. Die Filmarchitekten Robert Herlth
und Walter Röhrig haben einfache optische Tricks benutzt, um die
Großstadt mit geringen Mitteln als bedrohlich darzustellen.
Doch eines Tages erfährt unser Mann, dass er vom Hotelgeschäftsführer
durch einen anderen Portier ersetzt worden ist. Aufgrund seiner
Altersschwäche wird er vom stolzen Portier zum letzten Mann degradiert.
Diese wichtige Degradierungsszene fängt mit einer Totalen 1 an, die durch
Kamerabewegung zu einer großen Einstellung 2 wird. Die Schwäche dieser
zum letzten Mann gewordenen Figur, die den Text auch mithilfe ihrer Brille
nur sehr langsam liest, wird von seiner Einsamkeit verstärkt: Im
Gegensatz zu "Metropolis" werden Kaufleute und reiche Leute sehr wenig
gezeigt, als ob der Film aus der Perspektive des Portiers gedreht wäre. In
dieser Szene wird der letzte Mann sogar nie vom Geschäftsführer
angeguckt oder angesprochen, bis er seine Uniform ausgezogen und
abgegeben hat. Es handelt sich also um einen gesellschaftskritischen Film,
in dem die Schwäche der einzelnen Individuen und die Unsicherheit des
Lebens in der modernen Gesellschaft dargestellt werden.
Bemerkenswert ist, dass Schrifttafeln3 im Vergleich zu früheren Filmen wie
"Nosferatu" keine Rolle mehr spielen: Es gibt in diesem Stummfilm nur
zwei Zwischentitel. Die Tatsache, dass in "Der letzte Mann" nie geredet
wird, verstärkt die Einsamkeit des Portiers. Der Zuschauer konzentriert
sich auf die Filmbilder, die mit einer Dichtung verglichen worden sind. „Die
Sprache ist ein schlechter Behelf, wo die Folge der Bilder, und sie allein,
spricht und erzählt, wo das Auge hört und das Wort eine störende
Illustration nur wäre", schreibt Siegfried Kracauer 1925 in der Frankfurter
Zeitung.
Bei den Dreharbeiten achtete der Kameramann Karl Freund besonders auf
die Lichtverhaltnisse4, die immer bedeutungsvoll sind. Als er zum Beispiel
in der unterirdischen und dunklen Toilette arbeitet, merkt der letzte Mann
plötzlich, dass noch einige Sonnenstrahlen ihn erreichen. Doch steht
dieses Licht nicht für Hoffnung, sondern im Gegenteil für das, was er
verloren hat: sein Prestige als Respektperson, aber auch seine Würde.
1
die Totale : plan d’ensemble
die Große : gros plan
3
die Schrifttafel / der Zwischentitel: carton, intertitre
4
die Lichtverhältnisse: jeux de lumière
2
22
Nachdem die Tante des Bräutigams, den seine Tochter gerade heiratet,
über die Degradierung erfahren hat, wird der alte Mann verlacht und
gedemütigt. Als er sich in den Waschraum der Hoteltoilette zurückzieht,
kommt der Film zu einem sehr pessimistischen Ende.
All diese Stimmungen werden kongenial von Guiseppe Becces sinfonischer
Filmmusik eingefangen und ausgemalt, sie wird im Zusammenspiel mit
den Filmbildern zu einem synästhetischen Ausdrucksmittel. Der
Chefdirigent des Ufa-Filmorchesters arbeitete auch für Berliner
Filmuraufführungstheater und war einer der gefragtesten Filmmusiker der
zwanziger rund dreißiger Jahre.
Der Hotelportier – Emil
Jannings - in Großaufnahme (Filmszene)
Die Handlung des von Carl Mayer geschriebenen Drehbuchs ist sehr
einfach und typisch für Kammerspielfilme1. Im Gegensatz zu
expressionistischen Filmen wird beim Kammerspiel der Schwerpunkt auf
die Psychologie der Figuren und auf soziale Fragen gelegt. Von "Nosferatu"
zu "Der letzte Mann" hat sich also Murnaus Filmästhetik innerhalb von nur
zwei Jahren fundamental verändert. Anstatt eines expressionistischen
Films nach dem Vorbild von "Das Cabinet des Dr. Caligari" schafft der
Regisseur mit "Der letzte Mann" einen eher mit dem späteren "Berlin Alexanderplatz" vergleichbaren Film. Im deutschen Kino der zwanziger
Jahre geht die Entwicklung des sozialkritischen Filmes mit einer Abkehr
vom Expressionismus einher. Im Vergleich zu "Kuhle Wampe" handelt es
sich aber hier nicht um einen politisch engagierten Film. Eine Resignation
vor der gefühllosen Gesellschaft wird hier deutlich, die mit Werken der
Neuen Sachlichkeit2 wie Erich Kästners Gedichten vergleichbar ist.
Doch ist der Einfluss der expressionistischen Kunst besonderes bei dem
Ausdruck starker Gefühle wiederzufinden. Emil Jannings Spiel ist von
1
der Kammerspielfilm : terme calqué sur le "Kammerspiel" (pièce de théâtre intimiste jouée
dans une petite salle), films muets appartenant au réalisme naturaliste insistant sur la
psychologie de ses personnages humbles
2
die Neue Sachlichkeit : Nouvelle objectivité, mouvement artistique qui cherche, après
l'effusion sentimentale des expressionnistes, à retourner au réel, au quotidien
23
expressiver Mimik und Gestik, und einige Montagetechniken, wie z.B. als
der alte Mann von vielen Frauen verlacht wird, sind ähnlich wie in
"Metropolis". Der Film ist auch aufgrund vieler technischer Innovationen
bekannt geworden, die unter dem Begriff „entfesselte Kamera“ 1
zusammengefasst werden. Eine Vertikalfahrt2 im Hotel, eine schnelle
Parallelfahrt, als der Mann seine Uniform stiehlt, und eine Kreisfahrt3, als
das einfache glückliche Leben der Arbeiter gezeigt wird, zählen zu den
zahlreichen, oft ungewöhnlichen Kamerabewegungen dieses Films.
Nach dem tragischen Rückzug in die Hoteltoilette setzt Carl Mayer ein
überraschendes und sehr ironisches Ende, das an die "3-Groschenoper"
erinnert: Durch ein Erbe ist der letzte Mann überraschend wieder zum
ersten Mann geworden, als ob über die menschliche Würde nur durch
Zufall entschieden würde. Bemerkenswert ist eine ambivalente Beziehung
zur modernen Welt. Auf einer Seite wird die Großstadt mithilfe moderner
Filmtechniken gezeigt und ästhetisch idealisiert. Auf der anderen Seite
kommt es aber zu einer Kritik des Fortschritts, welcher Armut und
Atomisierung der Gesellschaft verursacht. Dadurch werden beim
Zuschauer zwei Gefühle gleichzeitig ausgelöst: Gefühle der Angst und der
Faszination für die moderne Welt.
"Der letzte Mann" war eine der aufwendigsten Ufa-Produktionen der
zwanziger Jahre. Damit gelang Murnau nicht nur ein kinematographisches
Meisterwerk, sondern auch ein großer Kinoerfolg, der den Schauspieler
Emil Jannings international bekannt werden ließ.
Stab
Regie
Besetzung
Friedrich
Wilhelm
Murnau
Carl Mayer
Karl Freund
Ernst Kunstmann
Drehbuch
Kamera
Optische
Spezialeffekte
Bauten
und Robert Herlth, Walter
Kostüme
Röhrig
Musik
Giuseppe Becce 1924
(neu bearbeitet von
Detlev Glanert 2002)
Produzent
Erich Pommer
Länge
101 Minuten
Filmgesellschaft
Universum-Film
AG
(Ufa) 1924
Vertrieb
Edition Deutscher Film,
Arthaus 2009
Emil Jannings
Hotelportier
Maly Delschaft
Max W. Hiller
Emilie Kurz
Hans
Unterkircher
Hans Vallentin
seine Nichte
deren Bräutigam
Tante
des
Bräutigams
Hotelgeschäftsführer
Gast im Hotel
Emmy Wyda
Georg John
dünne Nachbarin
Nachtwächter
Autoren: Maxime Rémond und Elise Weill-Duflot
1
die "entfesselte Kamera": "caméra déchaînée" (caméra embarquée légère permettant les
mouvements les plus variés)
2
die Vertikalfahrt : le travelling vertical
3
die Kreisfahrt : le travelling circulaire
24
"Die Abenteuer des Prinzen Achmed"
1926)
(Lotte Reiniger
Vom Papierschnitzel zum Kultfilm
"Les Aventures du Prince Ahmed", dont on retrouve l'héritage dans des films
d’animation tels que "Princes et Princesses" de Michel Ocelot, est un théâtre
d’ombres en papier découpé. Cette œuvre, fruit de patience et d'habileté, est
aujourd'hui encore reconnue pour sa prouesse technique et sa poésie.
Die Zeit nach der Niederlage Deutschlands im Ersten Weltkrieg erwies sich
in Kunst, Musik und Kultur als überaus fruchtbar. Unter den deutschen
Filmregisseuren dieser Jahre ist auch eine Frau hervorzuheben: die in
Berlin geborene Lotte (Charlotte) Reiniger.
Lotte Reiniger bei der Arbeit mit
Silhouetten
(1926)
/
Quelle:
Salzburgmuseum
Die von ihr ab 1919 entwickelte Technik des Silhouettenfilms1 fand
zunächst Niederschlag in Werbefilmen. 1923 begann Reiniger dann mit
Carl Koch (Kamera) und Walther Ruttmann (Spezialeffekte) ihre Arbeit an
einem phantastischen Kinofilm: "Die Abenteuer des Prinzen Achmed".
Dieser Film, der 1926 in die Kinos kam, 11 Jahre vor Walt Disneys "Snow
White", ist der erste abendfüllende Animationsfilm2 der Filmgeschichte.
Die filigranen Papp-Figuren (‚Silhouetten‘) mit ihren zahlreichen
Bewegungsmöglichkeiten hat sie mit der Schere ausgeschnitten. Sie
wurden anschließend auf Glas gelegt, und die Kamera, die sich vertikal
unter dem Tisch befand, filmte dann jede Szene mit hunderten von
Einstellungen im Stop-Motion-Verfahren3. 96 000 Bildaufnahmen wurden
1
der Silhouettenfilm : film d’animation composé de silhouettes de papier découpé
der Animationsfilm : film d’animation
3
das Stop-Motion-Verfahren : animation image par image (anglais: stop motion)
2
25
für den 65-minütigen Film verwendet. Es ist also kein Zeichentrickfilm 1,
sondern ein Silhouettenfilm. Der Schwarzweißfilm wurde anschließend
viragiert2, d.h. Reiniger ließ ihre Filmszenen einfärben, eine Technik, die
damals bei zahlreichen Stummfilmen (wie z.B. bei Murnaus "Nosferatu")
praktiziert wurde. Als wahre Künstlerin assoziierte Lotte Reiniger Farben
mit bestimmten Orten, Figuren und besonders Stimmungen. Ihre
künstlerische und technische Spitzenleistung hatte Erfolg in vielen
Ländern, insbesondere in Frankreich, wo der Film im Juli 1926 in der
Comédie des Champs Elysées erstmals öffentlich vorgeführt wurde. Für
ihren Film beauftragte Reiniger den Komponisten Wolfgang Zeller, eine
orchestrale Filmmusik zu schreiben. Zellers stimmungsvolle Musik
entfaltet zahlreiche Motive, die eng mit Reinigers Filmerzählung
verbunden sind und den Fortgang der Handlung eindrucksvoll begleiten.
Der viragierte Filmtitel als
orientalischer
Scherenschnitt (Filmszene)
In fünf Abenteuern wird die Geschichte Achmeds erzählt, der seine
Schwester Dinasarde vor einem bösen afrikanischen Zauberer retten will.
Dieser hat sie entführt und will sie heiraten. Prinz Achmed reist durch die
ganze Welt, um seine Schwester wieder finden. Bei der Reise auf seinem
Zauberpferd landet er auf der merkwürdigen Insel Wak-Wak, wo er sich in
die schöne Herrscherin Pari-Banu verliebt. Er entführt sie nach China,
doch dem Zauberer gelingt es, die beiden in China voneinander zu
trennen und Pari-Banu dem Kaiser von China zu übergeben. Achmed
findet in der Hexe des Flammenberges, wo er gefangen ist, eine
Verbündete: Sie ist die Feindin des Zauberers. Doch als Achmed mit
neuen Wunderwaffen Pari-Banu befreien will, wird er von den Dämonen
der Insel Wak-Wak ergriffen und vor der Küste dieser Insel wieder
abgeworfen. Hier trifft er auf Aladin, der ihm von seiner Liebe zu Achmeds
Schwester Dinasarde berichtet, und davon, wie er die Wunderlampe
zuerst entdeckt, dann aber wieder verloren hat. Und wieder ist es die
Hexe des Flammenberges, die ihnen hilft und den bösen Zauberer am
Ende besiegt: Aladin bekommt seine Wunderlampe wieder. Gemeinsam
eilen die drei Gefährten zur Insel Wak-Wak, um Pari-Banu zu retten. Hier
1
2
der Zeichentrickfilm: dessin animé
viragieren : teinter un film en trempant le positif dans un bain de couleur
26
findet der entscheidende Kampf zwischen dem Guten und dem Bösen
statt, bei dem Achmed die Hydra besiegen kann. Aladins verschwunden
geglaubter Palast kommt schwebend wieder mit Dinasarde zurück, - und
Achmed findet natürlich am Ende auch seine Geliebte wieder!
Achmed im Kampf mit der
Hydra
(Filmszene,
Hintergrund im Original
blau viragiert)
Von allen Szenen ist die letzte die beeindruckteste, der stilisierte Kampf
zwischen Gut und Böse. im Hintergrund streiten sich weiße Geister, die
das Gute darstellen mit den schwarzen Dämonen von Wak-Wak. Im
Vordergrund kann man Achmed sehen, der mit der Hydra kämpft… Dieser
parallele Kampf war schwierig darzustellen, aber die Regisseurin hat hier
eine eindrucksvolle Lösung gefunden, spannend und großartig zugleich.
Als Achmed siegt, ist man erleichtert: Die Blasinstrumente der Filmmusik
zeigen den ruhmreichen Sieg des Guten über das Böse an. Achmed trifft
seine Geliebte wieder, und die Geschichte schließt mit einem Happy End.
In dreijähriger minutiöser Arbeit hat Lotte Reiniger für uns Zuschauer und
für die Welt des Kinos ein filmtechnisches Juwel geschaffen, das in dieser
Perfektion nie wieder erreichet wurde. Jean Renoir, der mit ihr zusammen
arbeitete, nannte sie voller Bewunderung seine "maitresse des ombres".
Trickfilm-Produzenten unserer Tage lassen sich immer wieder inspirieren
von der Pionierin des Silhouettenfilms. Wer "Princes et Princesses" von
Michel Ocelot (2000) gesehen hat, ahnt, dass dieser Film mit fast
derselben Technik produziert wurde.
Stab
Regie / Drehbuch
Kamera
Spezialeffekte
Musik
Produzent
Länge
Filmgesellschaft
Vertrieb (DVD)
Lotte Reiniger
Carl Koch
Walther Ruttmann, Berthold Bartosch
Wolfgang Zeller
Louis Hagen
65 Minuten
Comenius Film Gmbh 1926
Arte Edition / Absolut Medien 2008
Autor: Théophile Pellissier
27
"Berlin – Die Sinfonie der Großstadt" (Walther Ruttmann
1927)
Wie filmt man den Geist einer Metropole?
"Berlin, symphonie d'une grande ville" rend hommage à la métropole
allemande des années 1920, alors en plein essor. Elle est filmée par une
formidable équipe de cameramen qui cherchera à servir une idée lumineuse:
montrer le rythme effréné de la ville sur les accents d’une musique
symphonique et filmer ainsi le génie de la ville qui ne dort jamais….
„Warum machen Sie nicht einen Film über Berlin – ohne Story?" Diese
Frage des Drehbuchautors1 Carl Mayer stand am Beginn eines der
ungewöhnlichsten Stummfilme2, der 1927 in die Kinos kam und sowohl
das Publikum als auch die Kritik faszinierte. Das Filmprojekt war unerhört:
Die Metropole Berlin sollte nicht rein dokumentarisch dargestellt werden,
sondern in einer subtilen Kombination von sinfonischen Stimmungen und
optischen Bildkompositionen. Walther Ruttmann und Karl Freund als
Drehbuchautoren und der Filmkomponist3 Edmund Meisel stellen in "Berlin
- Die Sinfonie der Großstadt" 24 Stunden im Leben einer Metropole dar,
von den menschenleeren Straßen am frühen Morgen über die Hektik des
Arbeitstages bis hin zu den Vergnügungen der Nacht. Doch was macht
diesen Film zu einer Sinfonie? Kann man überhaupt von einem Spielfilm 4
sprechen, wenn es weder Schauspieler gibt noch eine Filmgeschichte?
Worin liegt die ästhetische Ausdruckskraft von Ruttmanns Film?
24 Stunden Berlin wie im Rausch
Graphische wellenförmige Bewegungen zu minimalistischen Klängen5 sind
zu Beginn des Films eine Metapher für die Ruhe vor dem Sturm, und bald
befindet man sich bereits in einem Zug, der sich mit zunehmender
Geschwindigkeit auf Berlin zubewegt, vorbei an grünen Landschaften,
dann quer durch die Industrievorstädte mit ihren Kleingärten bis zur
langsamen Einfahrt in den Anhalter Bahnhof: Die Uhr zeigt 5 Uhr. Es ist
noch früh am Morgen, eine sphärisch-geheimnisvolle Musik untermalt den
Blick durch menschenleere Straßen.
Einzelne Menschen führen ihren Hund aus, andere gehen zur Arbeit, als
marschierten sie zu Meisels Filmmusik. Fabriktore öffnen sich, Kinder
kommen in die Schule und erste Geschäfte machen auf. Ruttmann filmt
disparate, aber bedacht ausgewählte Facetten der Großstadt wie den
pulsierenden
Verkehr,
eine
vollautomatisierte
Glasproduktion,
Rotationsmaschinen der Presse und selbst eine Brotfabrik: die Welt als
grandioses Räderwerk. Doch wird auch die Ankunft von ausländischen
Staatsgästen gezeigt, ein gestikulierender Redner versucht seine Zuhörer
1
der Drehbuchautor: scénariste
der Stummfilm: film muet
3
der Filmkomponist: compositeur de la musique du film
4
der Spielfilm: film de fiction
5
der Klang: son, sonorité
2
28
zu überzeugen und man sieht den Vorbeizug von Burschenschaftlern mit
ihren Standarten. Der Film wird zum Zeitzeichen, die Kamera beobachtet,
aber sie suggeriert keine Stellungnahme. Anders als in "Metropolis" sind
wir in der Welt der Neuen Sachlichkeit.
Uraufführungsplakat1 1927
Kinemathek
Gegen Mittag (Ende des III.
Aktes) verlangsamt sich der
hektische Rhythmus, eine Uhr
zeigt 12 Uhr an. Die Menschen
strömen aus ihren Büros,
einige Wohlhabende essen in
luxuriösen
Restaurants,
andere
in
einfachen
Gaststätten oder still auf einer
Parkbank. Man sieht ärmlich
gekleidete Kinder, die mit
ihren
am
Straßenrand
sitzenden Müttern spielen:
Kommentarlos werden soziale
Kontraste eingefangen. Doch
bald zieht der großstädtische
Rhythmus wieder an, die
Fabriken arbeiten wieder, die
Presse berichtet über Tagesund Weltprobleme wie "Krise",
"Mord" oder "Geld". Eine
zunehmend rapide Montage
den
pulsierender
© Deutsche zeigt
Straßenverkehr mit seinen
zahlreichen S- und U-Bahnen, grimmig gegeneinander kämpfende Hunde,
eine verzweifelte Frau, die ihrem Leben ein Ende setzen will. Schließlich
geht der Arbeitstag langsam zu Ende, die Fabriktore schließen, man sieht
Wassersportler und Leichtathleten, Menschen flanieren oder sitzen auf
Parkbänken. Das großstädtische Leben ist wie ein phänomenales Uhrwerk,
für den einzelnen - auch für den Zuschauer - nicht nachvollziehbar.
In einem letzten, fünften Akt wird das nächtliche Leben der Metropole
dargestellt. Die Straßen werden von Reklameschildern und elektrischer
Straßenbeleuchtung erhellt, die Kamera fängt Kabarettszenen ein 2 mit
ihren Trapezkünstlern, Clowns und natürlich den Berliner "Girls"
(Tänzerinnen in Revue-Theatern). Man sieht einfache Kneipen und
elegante Nachtclubs, ein Velodrom mit tausenden Zuschauern, sowie
große Ballhäuser, in denen junge Leute Charleston und Shimmy tanzen, von Edmund Meisels Filmmusik kongenial hörbar gemacht. Das quirlige
Nachtleben geht schließlich in einer schwindelerregenden Bildbewegung
1
2
das Uraufführungsplakat: l'affiche originale du film
die Kamera fängt ein: la caméra capte
29
dem Höhepunkt zu, einem rauschenden Feuerwerk, das mit einer
musikalischen Fermate1 den Schlussstein setzt.
Synästhesie von Bildern und Musik
Der von der amerikanischen Filmgesellschaft Fox unter der Leitung von
Karl Freund (Kameramann in "Metropolis" und "Der letzte Mann")
produzierte Film wurde nach einer regelrechten Werbekampagne am
23.9.1927 mit großem sinfonischen Orchester in Berlin uraufgeführt2: eine
Sinfonie also nicht nur dem Titel nach. Noch bevor das erste Bild zu sehen
ist, spielt das Orchester einen kurzen Prolog, der mit einem
eingeblendeten Titelinsert3 endet: "Berlin - Die Sinfonie der Großstadt". Es
ist entscheidend für diesen Film, dass die Filmszenen nicht nachträglich
mit Musik untermalt werden, sondern der Komponist schreibt seine
Partitur, während der Film entsteht. Die optischen und akustischen
Eindrücke entfalten so gemeinsam eine synästhetische Wirkung. Doch
zuvor filmen Ruttmann und sein Kamerateam in Berlin hunderte von
Szenen mit versteckter Kamera. Ruttmann und Freund wollen einen
visuellen Wirbel4 durch die Montage von zahlreichen, meist sehr kurzen
Einstellungen5 erzeugen. Ein solch rapider Filmschnitt6 wird zum Atem der
Filmerzählung.
Spielfilm oder Dokumentarfilm? Spielfilm durfte sich der Film nach einer
Entscheidung der Filmprüfstelle 7 bei seinem Erscheinen nicht nennen, sehr
zum Ärger der Filmgesellschaft Fox. Tatsächlich fehlen wichtige Merkmale
einer Spielhandlung: Es gibt weder Protagonisten noch eine erkennbare
Filmgeschichte. Es gibt auch nicht die für Stummfilme typischen
Zwischentitel8, man sieht keine anderen Schriftzüge als einzelne
eingeblendete Pressetitel und Schlagzeilen im III. bzw. IV. Akt. Der
Zuschauer sieht zwar "Millionen Gesichter" (Tucholsky), aber er kann
keines fixieren, kein einziges Gesicht kehrt im Laufe des Filmes wieder.
Doch es handelt sich auch nicht um einen Dokumentarfilm, um keine
Reportage über die Stadt Berlin: man sieht z.B. weder das Brandenburger
Tor noch den Reichstag. Nicht das offensichtliche Berlin wird bei Ruttmann
erkennbar, sondern seine Vorstellung vom Wesen der Metropole, von
seiner urbanen Lebensform, von seinem großstädtischen Geist.
Die kunstvolle Bild- und Tonkomposition arbeitet mit wiederkehrenden
Motiven. Als wichtigstes Leitmotiv ist der Verkehr zu nennen als Chiffre
der urbanen Lebensform. Zahlreiche Verkehrsmittel tauchen auf:
Pferdefuhrwerke,
Autos,
Straßenbahnen,
U-Bahnen,
Vorortzüge,
Fernzüge, sogar erste Lufthansa-Flugzeuge im III. Akt. Mit geschickten
Kameraeinstellungen werden Verkehrsbewegungen gezeigt: Mal fängt die
fixe Kamera gegenläufige Zugbewegungen ein, mal filmt sie von einem
1
die Fermate: point d'orgue
uraufführen: montrer pour la première fois (première d’un film)
3
das Insert: l'insert
4
der visuelle Wirbel: tourbillon visuel
5
kurze Einstellungen: succession de plans rapides
6
der Filmschnitt: découpage, montage
7
die Filmprüfstelle: commission d'autorisation attribuant le visa d'exploitation
8
der Zwischentitel: intertitre
2
30
fahrenden Zug aus (de facto eine Kamerafahrt1), wobei sich der
Zuschauer auf der Plattform einer Tram fühlt oder glaubt, in einen UBahntunnel einzufahren. Eine andere Einstellung (III. Akt) zeigt
vorbeifahrende Straßenbahnen, die dann den Blick freigeben für einen von
Pferden gezogenen Leichenwagen: ein visueller Kontrast, der auf den Tod
verweist, auf das kontinuierliches Kommen und Gehen.
Die Welt im Fluss: Verkehr als Leitmotiv / Potsdamer Platz
Quelle: Deutsche Kinemathek
Arbeit und Freizeit sind ein weiteres Leitmotiv. Während man im II. Akt
Fabriktore und die hereinströmenden Arbeiter bemerkt, sieht man im IV.
Akt die Fabriktore wieder schließen und die Arbeiter auf dem Heimweg.
Gegen Mittag wird die Arbeit unterbrochen: Die Mittagspause wird in
vielen Facetten gezeigt. Im Vergleich zu "Metropolis" sind die Arbeiter
nicht Proletarier einer erniedrigenden Arbeitswelt, sondern Menschen,
deren Würde sich im geregelten Arbeitsleben und in vielen
Freizeitbeschäftigungen
wiederspiegelt.
Die
Welt
der
Arbeiter,
Angestellten, Handwerker oder wohlhabenden Bürger wird im Montagestil 2
als ein Mosaik dargestellt, wo sich alle auf engstem Raum begegnen, auch
wenn sie unterschiedlich leben. Die künstlerische Einbeziehung der
objektiven Wirklichkeit steht im Zentrum der ästhetischen Konzeption der
Neuen Sachlichkeit. Der Filmkomponist Edmund Meisel überträgt diese
Konzeption auch in seine Filmmusik, die er als "Hörbarmachung" dieser
neuen Zeit versteht:
Der Großstadtmensch unseres Zeitalters und seine tägliche
Umgebung sind mein Programm. Ebenso wie dieser Film ist
meine Arbeit ein Hohelied auf den heutigen Menschen im
Rahmen der heutigen Zeit – aber ein schlichtes, nüchternes
Hohelied. Keine Verherrlichung, sondern ein Abbild!
(in: Film-Kurier, Nr. 222, 20.9.1927)
1
2
die Kamerafahrt: travelling
der Montagestil: style de montage avec une succession de plans rapides, montage-cut
31
Meisel nimmt die Drehbuchidee als eine Herausforderung an, die
Metropole Berlin in sinfonischer Form darzustellen, Musik und bewegte
Bilder zu einer Einheit zu verschmelzen. Das bei seiner Zusammenarbeit
mit Sergeij Eisenstein entwickelte Konzept der "Geräuschmusik" 1 kann
Edmund Meisel bei seiner Zusammenarbeit mit Ruttmann aufgreifen.
Als letztes Leitmotiv sei auf die Zeit verwiesen. Immer wieder zeigen
Uhren die Unaufhaltbarkeit der Zeit an (z.B. "5 Uhr" bei der Ankunft in
Berlin, "8 Uhr" zu Beginn und "12 Uhr" am Ende des II. Aktes). Sowohl die
Räder der Lokomotiven als auch die der Fabrikmaschinen wirken wie die
Räder eines Uhrwerks, das von niemandem wirklich aufgezogen oder
kontrolliert wird. Der Rhythmus der Zeit und des Films kann anschnellen
(wie bei Arbeitsbeginn in Akt II), er kann sich auch wieder verlangsamen
(wie am Ende des Arbeitstages in Akt IV). Als Metapher für einen
schwindelerregenden Rhythmus benutzt Ruttmann an zwei Stellen eine
sich immer schneller drehende Spirale, wie er sie schon in seinen
Animationsfilmen2 benutzt hatte. In Akt III versinnbildlicht die Spirale die
wilde Bewegung der Achterbahn, am Ende des V. Aktes beginnen sich die
Kamerabilder um die eigene Achse zu drehen, sie werden zu einer
Spiralbewegung und münden in das abschließende Feuerwerk.
Siegfried Kracauer bemängelte an "Berlin - Die Sinfonie der Großstadt"
eine "soziale Blindheit", weil die Menschen reduziert wären zu kleinen
Figuren in einer übermächtigen Metropole (Frankfurter Zeitung,
17.11.1927). Doch es handelt sich in diesem Film - anders als in
"Menschen am Sonntag" - nicht um die Darstellung von Protagonisten:
Der Protagonist ist die Metropole selbst. Die Flut der Bildsequenzen ist
genauso wie die Filmmusik einer Bewegungsdynamik untergeordnet, beide
beseelt vom Geist des großstädtischen Lebens. "Berlin – Die Sinfonie der
Großstadt" ist schnell zu einem international beachteten Film geworden,
der heute als ein Meilenstein in der Filmentwicklung gilt. Als kunstvoller
Dokumentarfilm ('Kulturfilm', 'documentaire d’art') hat er nichts von
seiner Attraktivität eingebüßt.
Stab
Regie / Schnitt
Drehbuch
Kamera
Musik
Länge
Filmgesellschaft
Vertrieb
Walther Ruttmann
Karl Freund, Walther Ruttmann (Idee von Carl Mayer)
Robert Baberske, Karl Freund, Reimar Kuntze, László
Schäffer
Edmund Meisel, sinfonische Neuorchestrierung nach Meisels
Klavierfassung von Bernd Thewes
65 Minuten
Deutsche Vereinsfilm AG / Fox Europa Film 1927
Edition Filmmuseum 2008
Autor: Rainer Pohl
l
1
die Geräuschmusik: "musique-bruitage"; musique réaliste qui intègre ou imite les bruits de
la vie quotidienne
2
der Animationsfilm: film d'animation
32
"Die Büchse der Pandora – Variationen auf das Thema
Frank Wedekinds Lulu" (Georg Wilhelm Pabst 1927)
Lulu, die Ikone der verführerischen Frau
Lulu, le personnage principal du film de Wilhelm Pabst, est l'incarnationmême de la femme séductrice aux mœurs légères des années 20. Ce
symbole fascinant de la femme émancipée est notamment valorisé par une
mise en scène moderne.
Lulu ist die Hauptfigur des Stummfilms "Die Büchse der Pandora" von
Georg Wilhelm Pabst, der darin auf den Stoff von Frank Wedekinds
gleichnamigem Theaterstück zurückgreift. Der Film stellt eine junge Frau
dar (Lulu: Louise Brooks), in die alle Männer (und auch manche Frauen)
verliebt sind. Die verführerische Revuetänzerin unterhält eine Beziehung
zu Dr. Schön (Fritz Kortner), einem einflussreichen Chefredakteur und
Mitinhaber des Theaters, in dem sie auftritt. Aus gesellschaftlichen
Gründen will er Lulu verlassen, um eine wohlhabende Frau zu heiraten
Daraufhin inszeniert die eifersüchtige Lulu einen Skandal, um zu
verhindern, dass diese Hochzeit stattfindet. Sie erreicht ihr Ziel und bringt
Schön dazu, sie zu heiraten.
Das Hochzeitsfest wird zum gesellschaftlichen Ereignis, bei dem sich
herausstellt, dass sowohl Alwa als auch die Modezeichnerin Gräfin von
Geschwitz leidenschaftlich an Lulu interessiert sind. Als Dr. Schön Lulu
zunächst in den Armen des alten Schigolch (Carl Goetz) findet, später
auch im Beisein seines Sohnes Alwa (Franz Lederer), ist er am Boden
zerstört und greift zur Waffe. Er verlangt, Lulu solle sich selbst töten, um
die unheilvolle Beziehung zu beenden. Als sie sich weigert, kommt es zum
Streit, bei dem Dr. Schön von Lulu tödlich verletzt wird.
Sie kommt vor Gericht und wird dort vom Staatsanwalt mit der
betörenden, Unheil bringenden griechischen Göttin Pandora verglichen.
Am Ende wird Lulu wegen Totschlags zu fünf Jahren Gefängnis verurteilt.
Mithilfe eines falschen Feueralarms gelingt es Alwa und seinen Freunden,
mit Lulu aus dem Gerichtssaal und später nach Paris zu fliehen, wo sie mit
Alwa auf einem Hausboot lebt. Doch Lulu wird weiter polizeilich gesucht,
und
Alwa
macht
zunehmend
Spielschulden,
um
sich
Erpressungsversuchen zu erwehren. Schließlich lässt sich Alwa auf ein
Spiel mit gezinkten Karten ein, aber sein Falschspiel wird bald entdeckt.
Unter chaotischen Umständen gelingt es Schigolch, Lulu die Flucht nach
England zu ermöglichen. In London verkommt Lulu zur Dirne und fällt am
Ende einem mysteriösen Lustmörder zum Opfer, Jack the Ripper.
Lulu, die dominierende Figur des Films, wird von der amerikanischen
Schauspielerin Louise Brooks eindrucksvoll interpretiert. Louise Brooks‘
Lulu ist die Verkörperung von Verführung und Sinnlichkeit. Ihre zentrale
Bedeutung für die Filmhandlung wird nicht zuletzt auch durch zahlreiche
Kameraeinstellungen unterstrichen.
33
Lulu – Louise Brooks – als Revuetänzerin hinter den Kulissen (Filmszene)
Dies kann man besonders gut im 3. Akt hinter den Kulissen des RevueTheaters beobachten, einer Szene, in der Lulu wieder einmal die
Hauptrolle spielt. Sie steht im Zentrum der Aufmerksamkeit hinter der
Bühne: Alle kümmern sich um sie, helfen ihr sich umzuziehen und sich zu
schminken. An dieser Stelle bleibt die Kamera nicht statisch: Die
verschiedenen Einstellungen 1 verdeutlichen den Handlungsverlauf und die
zentrale Rolle Lulus.
Lulu lässt sich beim Umkleiden helfen (Filmszene)
Die Szene fängt mit
einer Halbtotalen2 an.
Die Kamera zeigt den
Zuschauern
Lulus
nackten
Rücken.
Dieses Bild illustriert
besonders gut den
Charme der schönen
Frau
durch
ihre
anmutigen
Bewegungen in der
Mitte des Bildschirms.
Danach zeigen schnell
wechselnde
Einstellungen
(SchussGegenschuss3)
zum
einen
den
eifersüchtigen Blick der
Verlobten von
1
die (Kamera)Einstellung : cadrage, plan
die Halbtotale : plan de demi-ensemble
3
Schuss-Gegenschuss : champ-contrechamp
2
34
Dr. Schön, anderseits wird ausführlich die naiv-verführerische Lulu
gezeigt. Dieser Effekt betont die Rivalität zwischen den beiden Frauen.
Anschließend zeigen die Kameraeinstellungen eine Auseinandersetzung
zwischen Dr. Schön und Lulu. Wir finden den Wechsel der
Kameraeinstellungen wieder, aber diesmal verändern sich die
Einstellungsgröβen1 bei jedem Perspektivwechsel: Es fängt mit einer
Halbtotalen an, dann kommt eine Totale2, anschließend eine Nahe, und
endet mit einer Großen. Diese Art von "Bild-Crescendo" illustriert die
Spannung in ihrer Beziehung. Die Kameraführung wird auch wirksam
durch die Filmmusik unterstützt. Die von Peer Raben neu eingespielte
Musik benutzt für diese Szene zwei kontrastierende Motive, ein
bedrohliches für den schwermütigen Dr. Schön und eine fein tanzende
Musik für Lulu.
Lulu ist in diesem Film nicht nur wie in Frank Wedekinds Drama der
Inbegriff einer verhängnisvollen Erotik. Aus der hintergründigdämonischen Figur wird bei Georg Wilhelm Pabst eine Mischung zwischen
"femme fatale" und einer verspielt-leichtlebigen jungen Frau, die stark von
der Persönlichkeit der amerikanischen Schauspielerin Louise Brooks
geprägt ist. Ihr Gesicht und vor allem ihre Bubikopf-Frisur verweisen auf
einen neuen Frauentyp der 20er Jahre, vergleichbar mit den französischen
"garçonnes". Ihr maliziöses Lächeln bewahrt sie sich auch während ihres
Mordprozesses, wo sie vor Gericht in modisch geschnittener
Trauerkleidung erscheint und elegantem Schleier.
Bubikopf und betörender Blick - die
Lulu-Darstellerin
Louise
Brooks
(Filmszene)
1
2
Lulu als Angeklagte mit dunklem
Schleier vor Gericht / Quelle:
Deutsche Kinemathek
die Einstellungsgröße : valeur de plan
die Totale, Nahe, Große : plan d’ensemble, plan rapproché, gros plan
35
Der über zweistündige Film ist von Hansjürgen Wille nach der
Uraufführung als ein „oft virtuoser Film (aber) ein leerer Film" bezeichnet
worden (8-Uhr-Abendblatt, 11.2.1929). Tatsächlich wirkt die Handlung
manchmal etwas platt und es gibt sicher einige Längen. Aber trotz dieser
kleinen Nachteile bleibt der Zuschauer fasziniert von der virtuosen
Kameraführung, den stupenden Lichteffekten, all den Perspektiven und
Einstellungen, die dazu dienen, dass die Hauptfigur unentwegt auf dem
Bildschirm brilliert.
Mit diesen filmischen Mitteln wird die verhängnisvolle Macht Lulus
spürbar: Lulu erreicht, was sie will, sie verführt die ganze Welt (ebenso
gut die anderen Figuren wie die Zuschauer!), und dies nur mit einem Blick
und einem Lächeln.
Stab
Regie
Assistenz
Drehbuch
Kamera
Musik*
Besetzung
/
Georg Wilhelm Pabst
/ Mark Sorkin
Ladislaus Vajda
Günther Krampf
Peer Raben (1997)
Louise Brooks
Lulu
Fritz Kortner
Franz Lederer
Carl Goetz
Dr. Ludwig Schön
Alwa Schön
Schigolch
Bauten
Andrejew & Hesch
Alice Roberte
Produzent
Länge
Seymour Nebenzahl
132 Minuten
Daisy d`Ora
Krafft-Raschig
Gräfin Geschwitz,
Modezeichnerin
Dr. Schöns Braut
Rodrigo
Quast,
Impresario
Jack (the Ripper)
Filmgesellschaft Nero-Film 1929
Gustav Diessl
Vertrieb (DVD)
Second Sight Films
2002
* die originale Filmmusik von Willy Schmidt-Gentner (1929) ist verschollen1
Autorinnen: Mathilde Lemoine und Inès Sahraoui
1
verschollen: disparu, introvable
36
Fritz Lang (1927)
„Mittler zwischen Hirn und Händen muss das Herz sein.“
Métropolis est aujourd'hui une œuvre de référence. Fritz Lang nous
montre, à travers des décors magnifiques et des effets spéciaux novateurs
pour l'époque, la difficulté de vivre dans un régime totalitaire. Grâce à
une maitrise parfaite de l'intrigue, le spectateur est vite transporté par
des images expressionnistes à la fois monumentales et suggestives. Fritz
Lang a fait de son film de science-fiction l'un des plus chers de l'époque,
mais aussi l'une des plus grande œuvres cinématographiques de tous les
temps.
Alle Stummfilmfreunde kennen den berühmten Zwischentitel1 von
"Metropolis", der als zusammenfassende Moral dieser Geschichte
betrachtet werden kann. Fritz Langs Meisterwerk hat die Epochen
überdauert und seit der Edition des praktisch wieder vollständigen Films
(2011) laden Kinos in aller Welt dazu ein, diesen gleichsam futuristischen,
sozialkritischen und avantgardistischen Film wieder zu entdecken.
Zusammen mit seiner Frau Thea von Harbou, der Drehbuchautorin2, hat
Lang 1926 eine futuristische Welt erdacht, die er ins Jahr 2026 projiziert 3:
Es ist die Großstadt Metropolis, deren Gesellschaft in zwei antagonistische
Klassen geteilt ist. Zum einen sind da die Arbeiter, die die Maschinen in
Gang setzen und in einer unterirdischen Stadt leben müssen, wo es weder
Sonnenlicht noch frische Luft gibt. Auf der anderen Seite gibt es eine Elite,
die ein ausschweifendes Leben führt und dank der von den Arbeitern
produzierten Energie sorgenfrei konsumiert und in Wolkenkratzern lebt.
Die Stadt sieht wie ein riesenhaftes Herz aus, dessen Kadenz von den
Reichen bestimmt wird und die nur dank der ausgebeuteten Arbeiter
funktioniert.
Dieser Film ist einer der ersten großen Science-Fiction-Filme. Viele neue
Filmtechniken wurden von Fritz Lang und seinem Kamerateam um Karl
Freund, Günther Rittau, Eugen Schüfftan und Ernst Kunstmann eingesetzt,
um die futuristische Stadt realistisch wirken zu lassen. Der sogenannte
Spiegeleffekt4 war von Ernst Kunstmann und Eugen Schüfftan ab 1923
entwickelt worden, ein Verfahren, mit es möglich wurde, reale Kulissen
und verkleinerte Modelle zu einem einzigen Bild zu kombinieren, sodass
1
der Zwischentitel : intertitre, carton
die Drehbuchautorin : la scénariste
3
projizieren : projeter
4
der Spiegeleffekt : effet de miroir, trucage appelé souvent "effet Schüfftan"
2
37
man nur Teile einer imposanten Kulisse bauen musste und für die
Zuschauer eine beinahe perfekte Illusion entstand.
Blick auf die futuristische Silhouette der Großstadt Metropolis (Filmszene)
Für
verschiedene
Sequenzen,
wie
z.B.
die
Aufnahme
der
Hauptverkehrsachse mit ihren zahlreichen Autos und darüber fliegenden
Flugzeugen verwendete der Trickspezialist Günther Rittau hunderte von
Einzelbildern, die er im zeitaufwendigen Stop-Motion-Verfahren1
zusammenfügte: „Acht Tage Arbeit für zehn Sekunden Film!". Die so
hergestellte fantastische Hochhausarchitektur weist einige Parallelen zu
den Wolkenkratzern amerikanischer Großstädte auf, - Lang war 1924 mit
seinem Produzenten Ernst Pommer in New York gewesen und hatte dort
erste Skizzen für seinen späteren Film gezeichnet.
Die moderne Metropolis-Welt ist eine Welt des Schreckens. Der Film zeigt
die Schrecken eines Lebens unter einem totalitären Regime und warnt
zugleich vor den Gefahren der Zivilisation beziehungsweise des
technischen Fortschritts. Lang benutzt viele Mythen wie den Mythos vom
Turmbau zu Babel. Eine falsche Maria bringt als Hure Babylon die
Menschen in Versuchung und führt die Welt in die Apokalypse.
Das Drehbuch nimmt die marxistische Kapitalismus-Kritik auf und zeigt,
dass es unmöglich ist, von der unteren in die obere Klasse aufzusteigen.
Doch es kritisiert vor allem das totalitäre Denken: Joh Fredersen, Vater
des jungen Protagonisten Freder, kontrolliert von seinem Schaltzentrum
aus allein die ganze Stadt. Seinem Willen haben sich alle unterzuordnen.
Während die gute Maria in den Katakomben der Unterstadt den Arbeitern
Hoffnung macht auf eine Wendung zum Guten und auf die Ankunft eines
"Mittlers", stachelt wenig später die falsche Maria die Arbeiter zum
1
das Stop-Motion-Verfahren: : animation image par image (anglais: stop motion)
38
gewaltsamen Widerstand auf, zu einem Maschinensturm. Doch diese
Revolte führt zu nichts, ja sie gefährdet das Leben der Kinder der Arbeiter.
Hier zitiert die sinfonische Filmmusik auch mehrmals die Marseillaise als
Symbol für die revolutionäre Gewalt der Massen.
Der Erfinder Rotwang (Rudolf Klein-Rogge) hat einen "Maschinenmenschen"
(Brigitte Helm) zum Leben erweckt (Filmszene)
Die wohl berühmteste Szene ist die, wo der Erfinder Rotwang einen
Maschinenmenschen erschafft, also einen Roboter zum Leben erweckt.
Diese Drehbuchidee basiert auf den bahnbrechenden Umwälzungen der
modernen Naturwissenschaften, die hier filmdramaturgisch zur ScienceFiction werden. Um seinem Roboter ein menschliches Aussehen zu geben,
ließ Fritz lang sich von dem Bildhauer Walter Schulze-Mittendorf
verschiedene Plastiken anfertigen. Die "Menschwerdung" wird bei Fritz
Lang dank der Filmmusik zu einer tragisch-weihevollen Szene, die die
Zuschauer durch die Schönheit ihrer Bilder hypnotisiert.
Die Handlung des fast zweieinhalb Stunden langen Films ist spannend und
dramatisch zugleich. Die Zuschauer werden von den suggestiven,
monumentalen und oft expressionistischen Bildern in ihren Bann
geschlagen. Zur spannenden Atmosphäre trägt auch die grandiose
Filmmusik bei: So schafft z.B. die Kombination des Maschinenrhythmus‘
und der genauso rhythmisch-dramatischen Filmmusik eine starke
Faszination. Zu einem Höhepunkt kommt diese synästhetische Wirkung in
der Szene, wo die Maschinen sich in eine alles bedrohende Kreatur
umbilden, den "Moloch", der auch als graphischer Zwischentitel1 erscheint
und von einer aufpeitschenden Musik untermalt wird.
Die Kameraführung unter Karl Freund arbeitet parallel mit mehreren
Kameras. So können viele Kameraeinstellungen im schnellen Rhythmus
1
der Zwischentitel : intertitre
39
aufeinander folgen, der Zuschauerblick wechselt oft schnell von einem
Punkt zum anderen, ohne dass es nennenswerte Kamerabewegungen gibt.
Die Maschinen von Metropolis sehen bedrohlich aus und müssen ständig
kontrolliert werden, besonders die Herzmaschine, von der das gesamte
Leben der Stadt abhängt ist und die niemals zum Stehen kommen darf.
Diese Maschine wird meist aus einer Froschperspektive 1 gefilmt als etwas
Unfreundliches, Bedrohliches. Doch auch wenn alle Bewegungsabläufe
automatisiert scheinen, muss der Vorarbeiter Groth (Heinrich George)
diese Maschine ständig überwachen.
Arbeiterkolonnen marschieren im Gleichschritt in unterirdischen Gängen in
Richtung der Herzmaschine (Quelle: Murnau Stiftung)
Die grandiosen Kulissen2 der Filmarchitekten3 Otto Hunte und Erich
Kesselhut mögen wegen mancher rundlichen Konturen oder der fliegenden
Autos heutzutage etwas überholt erscheinen. Doch ohne die heutigen
technischen Mittel inszenierte Fritz Lang Mitte der zwanziger Jahre
futuristische Bilder, wie man sie bis dahin noch nie gesehen hatte. Man
fühlt sich wie in einem düsteren Märchen, ohne Farben, aber mit sehr
ästhetischen Bildern und einer großartigen Musik.
Zahlreiche Filme haben sich von "Metropolis" inspirieren lassen, wie etwa
Modern Times, wo Charlie Chaplin am Fließband arbeitet und sich wie die
Arbeiter in Metropolis dem Rhythmus der Maschinen unterwerfen muss.
Man könnte auch auf den Regisseur George Lucas verweisen, der sich bei
Star Wars ebenfalls der Bildsymbolik und der Stadtarchitektur von
1
die Froschperspektive : contre-plongée
die Kulisse : le décor
3
der Filmarchitekt : chef-décorateur de films
2
40
Metropolis bediente. Aber auch moderne Musiker fasziniert Metropolis:
Giorgio Moroder schrieb 1984 eine Rockmusikversion, die dem Film zu
weltweiter Popularität verhalf, wozu nicht zuletzt auch der von Freddy
Mercury (Queen) gesungene Song "Love kills" beitrug.
1927 erntete die für die damalige Zeit extrem teure Produktion nicht den
erhofften Erfolg. Der Film wurde für den amerikanischen Markt gekürzt
und umgeschnitten1. In der Folge wurden auch in Deutschland
unterschiedliche Fassungen gezeigt, doch die originale Fassung mit einer
Länge von 155 Minuten ging verloren. Seit den siebziger Jahren
versuchten verschiedene Kinematheken, den Film sowohl technisch zu
restaurieren als auch fehlende Szenen zu ergänzen. Schließlich bot 2008
der Fund einer alten Filmkopie in Argentinien die Möglichkeit, eine
praktisch vollständige Version zu rekonstruieren.
Der Film "Metropolis" ist zu einem Mythos geworden, der Generationen
von Filmemachern beeinflusst hat und weiterhin fasziniert. Seine von Thea
von Harbou konzipierte Filmgeschichte ist zu Unrecht als realitätsfern oder
sogar als profaschistisch bezeichnet worden. Der Film zeigt keine Realität,
sondern stellt eine künstlerische Projektion dar in eine ungewisse Zukunft,
eine Mischung zwischen Utopie und Alptraum, die von ihrer
kinematographischen Faszination nichts eingebüßt hat.
Stab
Regie
Drehbuch
Kamera
Spezialeffekte
Musik*
Bauten
Plastiken
Produzent
Besetzung
Fritz Lang / Volontär: Brigitte Helm
Slatan Dudow
Thea von Harbou
Alfred Abel
Karl Freund, Günther
Rittau,
Robert
Baberske,
Günther
Anders
Eugen
Schüfftan,
Ernst Kunstmann
Gottfried Huppertz
Otto Hunte, Erich
Kettelhut
Karl
Vollbrecht
Walter
SchulzeMittendorff
Erich Pommer
Gutav Fröhlich
Maria
und
Maschinenmensch
Johann
„Joh“
Fredersen
Freder Fredersen,
Johs Sohn
Rudolf
KleinRogge
Fritz Rasp
Theodor Loos
Erfinder Rotwang
Erwin Biswanger
Georgy, Nr. 11811
Heinrich George
Groth, Wärter der
Herzmaschine
Zeremonienmeister
Länge
145 Minuten
Heinrich Gotho
Filmgesellschaft Ufa 1927
Vertrieb (DVD)
Warner Home Video
2011 / mk2 2011
Der Schmale
Josaphat, Joseph
Autorinnen : Léa Bourgès und Ksénya Borsov
1
umschneiden : monter un film d’une manière différente
41
"Frau im Mond" (Fritz Lang 1929)
„Es gibt für den menschlichen Geist kein Niemals, höchstens ein
Noch nicht"1
Ce voyage dans la lune, imaginé par Fritz Lang et Thea von Harbou, est un film
de science-fiction réputé pour son réalisme technique, mais c'est aussi une belle
histoire. Un savant suppute l'existence d'or sur la lune, et convainc un
industriel de ses amis de tenter l'aventure, pour la première fois autant en
exergue au cinéma. Il embarque avec, bien sûr, le professeur, mais aussi un ami
et sa femme, dont il est secrètement amoureux. Toutefois, des clandestins
s'invitent..."
Der 1929 uraufgeführte Film "Frau in Mond" war der letzte Stummfilm
Fritz Langs und einer der letzten Stummfilme überhaupt. Willy Fritsch als
Wolf Helius spielt darin die Rolle eines reichen Industriellen, der zum Mond
fliegen möchte und die Rakete "Friede" finanziert. Gerda Maurus spielt
Friede Velten, eine junge Astronomiestudentin, in die Helius verliebt ist.
Gustav von Wangenheim verkörpert den Ingenieur Hans Windegger,
Friedes Bräutigam und Helius' Freund, während Fritz Rasp den Schergen
von einflussreichen Industriellen darstellt und Klaus Pohl den genauso
verrückten wie genialen Professor Manfeldt, der die Rakete erfunden hat
und über den Goldgehalt des Mondes eine Theorie aufgestellt hat.
Fritz Langs Ehefrau Thea von Harbou ist wie in seinen vorherigen Filmen
("Die Nibelungen", "Metropolis") die Drehbuchautorin2. Sie hatte zuvor die
Filmgeschichte als Roman veröffentlicht und somit auch das naiv
anmutende Ende, wo sich die Liebe stärker als das Leben erweist. Sie gilt
als eine der bedeutendsten Frauen des deutschen Films, auch wenn sie im
Gegensatz zu ihrem Mann 1933 in Deutschland blieb und Mitglied der
NSDAP wurde, um weiter als Autorin arbeiten zu können.
Zur Filmgeschichte: Georg Manfeldt, ein verarmter Professor, der
aufgrund seiner ungewöhnlichen Theorien von der Fachwelt belächelt wird,
vermutet riesige Goldreserven auf dem Mond. Er bereitet mit einigen
Getreuen eine Weltraumexpedition vor. Zur Besatzung der Rakete
gehören auch Wolf Helius, Hans Windegger sowie Friede Velten, in die
beide verliebt sind. Doch auch zwei andere Passagiere fliegen mit: Es sind
Turner, der im Auftrag eines Finanzsyndikats die Konstruktionspläne der
Rakete gestohlen hat und dadurch seine Teilnahme erzwingt, und der
kleine Gustav, der Sohn von Helius’ Fahrer, als blinder Passagier. Aber
auch Professor Manfeldts Maus, Josephine, kommt mit an Bord.
Nach einem eindrucksvollen Raketenstart und einem abenteuerlichen Flug
glückt zwar die Landung auf dem Mond, aber es kommt auch zu
Problemen. Erst gehen die Wasservorräte verloren und später verunglückt
der Professor tödlich in einer Grotte bei seiner Suche nach dem Mondgold.
Turner versucht, das Raumschiff unter seine Kontrolle bringen will, aber
1
2
Zwischentitel am Ende des Vorspanns : intertitre à la fin du générique
die Drehbuchautorin : scénariste
42
Helius schafft es, Turners Pläne zu durchkreuzen. Während einer
Schießerei wird Turner erschossen, aber gleichzeitig werden dabei auch
die Sauerstofftanks schwer beschädigt. Helius und Windegger können jetzt
nicht mehr zusammen zurück zur Erde fahren: Einer muss auf dem Mond
bleiben. Sie knobeln und Helius gewinnt, aber er entscheidet sich
schließlich, alleine auf dem Mond zurück zu bleiben, weil er in Friede
verliebt ist und denkt, dass es eine unmögliche Liebe ist. Doch zu seiner
großen Überraschung sieht er nach dem Start der Rakete, dass Friede
ebenfalls auf dem Mond geblieben ist.
Dramatische Szene im Inneren des Raumschiffes während des Fluges: Ingenieur
Windegger, Gustav und Helius / Quelle: Deutsche Kinemathek
Dieser Schwarzweißfilm gehört zu den der letzten Stummfilmen der Ufa:
Es ist die Übergangsphase vom Stumm- zum Tonfilm. Da sich Tonfilme
besser verkauften, wollte die Ufa, dass Lang aus von Harbous Drehbuch
einen Tonfilm macht. Doch aus künstlerischen Gründen wollte es der
Regisseur nicht, was zu Spannungen in den seit dem ökonomischen Fiasko
mit "Metropolis" abgekühlten Beziehungen zwischen Lang und der Ufa
führte. Für Fritz Lang sprach, dass das Weltall stumm und tonlos ist.
Im Gegensatz zu diesem eher technikfeindlichen Aspekt war der Film
wissenschaftlich auf dem modernsten Stand. Es ist der erste Film, für den
die Ufa eine Abteilung für Forschung und Entwicklung 1 bereit stellte, die
dem wissenschaftlichen Berater des Films, Prof. Hermann Oberth,
erlaubte, seine Experimente zum Raketenantrieb weiterzuführen. Zu
seinen Schülern und Mitarbeitern gehörte ein Jahr später auch der 18jährige Schüler Wernher von Braun. Dieser konnte Oberths Versuche zum
1
die Abteilung für Forschung und Entwicklung : département recherche et développement
43
Raketenantrieb weiterentwickeln und gilt als verantwortlicher Ingenieur
bei der Entwicklung der V2-Raketen im Zweiten Weltkrieg. Nach 1945
wurde er von den Amerikanern im Rahmen der "Operation Paperclip" in
die USA verbracht, wo er für die Jupiter- und Apollo-Raketen
verantwortlich zeichnete. Das von Oberth für den Film konzipierte
Raumschiff kann in vieler Hinsicht als Modell betrachtet werden für die
Weltraumschiffe der NASA, besonders in Bezug auf die Gestaltung der
Weltraumkapsel.
Über manche Aspekte dieses Science-Fiction-Films mag man heutzutage
lächeln, etwa über die Theorie, wonach es auf der Rückseite des Mondes
Sauerstoff und Gold in großen Mengen gibt. Doch war dies in den 20er
Jahren eine durchaus von Fachleuten verfochtene Theorie. Umso
eindrucksvoller wirken bis heute die bewegliche Raketenabschussrampe
und die Mondlandschaft, die durch enorme Bauten vom Filmarchitekten
Otto Hunte in der Großen Halle der Ufa-Studios nachgebaut wurden.
Eindrucksvoll ist auch der von Fritz Lang erdachte Countdown beim Start
der Mondmission vor einer großen Menge von begeisterten Zuschauern.
Nach der Landung erkunden Helius, Friede
Mondlandschaft / Quelle: Deutsche Kinemathek
Velten
und
der
Junge
die
Ob der Film "Frau im Mond" auch Hergé beeinflusst hat bei seinen
Zeichnungen für "On a marché sur la lune" ist nicht klar erwiesen, auch
wenn die Ähnlichkeiten frappierend sind. Klar jedoch ist, dass Hergé sich
früh für die Publikationen von Hermann Oberth interessiert hatte.
Als Fritz Langs letzter Stummfilm am 15.Oktober 1929 im Berliner UfaPalast uraufgeführt wurde, war das Interesse groß und das Echo in der
Presse sehr positiv. Der Film wurde für die Ufa zu einem großen
44
Kassenschlager1: Er wurde in 43 deutschen Städten und vielen Ländern
der Welt gezeigt. "Frau im Mond" hat neue Maßstäbe gesetzt im Goldenen
Zeitalter des deutschen Kinos und gilt als einer der wichtigsten ScienceFiction-Filme des 20.Jahrhunderts.
Der Stab um Fritz Lang (vorne rechts) und Kameramann Curt Courant bei den
Dreharbeiten / Quelle: Deutsche Kinemathek
Stab
Regie
Drehbuch
Kamera
Musik
Bauten
Produzent
Wissenschaftlicher
Berater
Länge
Filmgesellschaft
Vertrieb (DVD)
Besetzung
Fritz Lang
Thea von Harbou
Curt Courant / Otto
Kantureck
Willy
SchmidtGentner 1929 /
Javier
Prez
de
Azpeitia
(Klavier
2003)
Otto Hunte, Emil
Hasler,
Karl
Vollbrecht
Fritz Lang
Willy Fritsch
Gerda Maurus
Gustav
von
Wangenheim
Klaus Pohl
Wolf Helius
Friede Velten
Hans Windegger
Fritz Rasp
Walter Turner
Professor
Manfeldt
Georg
Gustl
Stark- Gustav
Gstettenbaur
Hermann Kurt Platen
Mann am Mikrofon
Prof.
Oberth
161 Minuten
Maus Josephine
Fritz Lang Film, für
die Ufa, 1929
Transit
Classics
2007
Autoren: Louis Servant und Erwan Eriau
1
der Kassenschlager: film à grand succès
45
Robert Siodmak (1930)
Ce film d’un groupe de jeunes cinéastes (notamment les frères Siodmak
et Billy Wilder) évoque de manière impressionniste la journée de
dimanche de quatre jeunes Berlinois. S’inscrivant dans le courant de la
Nouvelle Objectivité, il est interprété par des acteurs non
professionnels. A mi-chemin entre la fiction et le documentaire, il sera
salué par la critique pour son originalité et demeure aujourd’hui un
témoignage unique de la vie quotidienne dans la capitale allemande à
la fin des années vingt.
"Menschen am Sonntag" kann man in den Kontext semidokumentarischer
Filme einordnen, die wie "Berlin - Die Symphonie der Großstadt" aus der
Gattung des Dokumentarfilms eine neuartige Kunstform entwickeln.
Ausgehend von einer Drehbuchidee Billy Wilders wurde der Film 1929 in
Berlin von einer Gruppe junger und vielversprechender Filmemacher
gedreht. Obwohl der Film nur über ein sehr geringes Budget verfügte, ist
er aufgrund seiner Originalität in die Filmgeschichte eingegangen. Neben
den Amateurschauspielern wirken einige junge und andere schon
erfahrene Filmschaffende mit, die die Qualität dieses Stummfilms erklären
können. Regisseur war Robert Siodmak, der hier seinen ersten Film
vorlegt und später durch Produktionen wie "Brennendes Geheimnis",
"Sexe faible" oder auch "Son of Dracula" berühmt wurde. Die jungen
Filmemacher konnten mit Eugen Schüfftan einen erfahrenen Kameramann
für ihr Projekt gewinnen, der durch seine neuartigen Kameratechniken für
"Metropolis" bekannt geworden war.
"Menschen am Sonntag" ist von seiner Konzeption her der Neuen
Sachlichkeit zuzuordnen. Die realistischen Bezüge sind allgegenwärtig: Die
meisten Szenen sind Außenaufnahmen, die in der Stadt und in der
Umgebung Berlins (Nicolassee / Wannsee) gedreht wurden und somit ein
eindrucksvolles Zeugnis abgeben von der Lebensweise der Berliner kurz
vor der Weltwirtschaftskrise. Den Bezug zur Wirklichkeit findet man
genauso bei den vier Protagonisten, deren Darsteller keine professionellen
Schauspieler sind, sondern junge Leute, sich gut für ihre Rolle eigneten.
Sie haben keinen Film vorher gedreht und werden auch nachher nicht als
Filmschauspieler arbeiten. Ihre Authentizität ist auch darin erkennbar,
dass sie im Film mit ihrem eigenen Namen auftreten.
Der Film beginnt mit Schrifttafeln, die das nahende Wochenende
ankündigen. Zunächst lernt der Weinhändler Wolfgang die Komparsin
Christl kennen. Sie verbringen den Samstag zusammen und verabreden
46
sich für den Sonntag, wo Christl ihre Freundin Brigitte und Wolfgang
seinen Freund, den Taxifahrer Erwin mitbringen. Gemeinsam entscheiden
sie, den Tag im Grünen am Großen Wannsee zu verbringen.
Christl und Brigitte bei der Ankunft im S-Bahnhof Nicolassee (Filmszene)
Der Film zeigt in zahlreichen, meist kurzen Einstellungen die fröhlichen
Eskapaden der vier Personen am Seeufer und im angrenzenden
Waldgebiet, wo es zwischen Wolfgang und Brigitte auch zu einer
Liebesszene kommt. Später entscheiden sich die vier zu einer
Tretbootfahrt auf dem Wannsee, bevor sie gemeinsam in einem
Doppeldecker in die Stadt zurückfahren und sich Wolfgang und Brigitte für
den folgenden Sonntag verabreden.
Die vier jungen Leute (Erwin, Christl, Brigitte, Wolfgang) haben bei ihrem Ausflug
ein Koffergrammophon mitgenommen (Filmszene)
47
Am Ende gibt der Film auch kurze Einblicke in den Berufsalltag der vier
Protagonisten. So sieht man Wolfgang aus einem Weingeschäft kommen,
während Brigitte Kunden ihres Schallplattengeschäftes verabschiedet
(wobei auch eine Electrola-Werbung gut erkennbar ist). Eine neue Woche
beginnt. Der Film endet so, wie er begonnen hatte, nämlich mit einer
Serie von Schrifttafeln: „4 / Millionen / warten auf den nächsten /
Sonntag.“
Robert Siodmak dreht mit seinem Kameramann Eugen Schüfftan einige
ungewöhnliche Außenaufnahmen, wie z.B. eine Szene, die nur aus
eingeblendeten1 Portraitaufnahmen eines Fotografen von Unbekannten
besteht. Aber auch viele andere Passagen sind bemerkenswert, wie etwa
eine Verfolgungsjagd der jungen Leute im Wald oder die Aufnahmen einer
Tretbootfahrt, die von einem gegenüberfahrenden Boot aus gemacht
werden. Alle diese Szenen fügen sich zusammen zu einem sehr
stimmungsvollen Gesamteindruck. Was zeigt, dass man zum Filmen nicht
nur Geld braucht, sondern vor allem filmischen Gestaltungswillen und gute
Drehbuchideen.
"Menschen am Sonntag" wurde am 4.2.1930 im Ufa-Theater am Berliner
Kurfürstendamm uraufgeführt und vom Publikum mit großem Applaus
bedacht. Auch wenn der Film nicht zu einem Kassenschlager wurde, stieß
er doch bei der Kritik auf viel Interesse. Als Gegenstück zu "Berlin - Die
Sinfonie der Großstadt" zeigt das Filmteam um Robert Siodmak und Eugen
Schüfftan eine sehr menschliche, ja fröhliche Vision des Lebens in der
Großstadt Berlin und entwickelt filmisch ein Genre, das dem späteren
"cinéma-vérité" sehr nahe kommt.
Stab
Besetzung
Regie
Robert Siodmak
Drehbuch
Billy Wilder / Curt Brigitte
und Robert Siodmak Borchert
Kamera
Eugen
Schüfftan, Wolfgang
von Weinverkäufer
Fred Zinnemann
Waltershausen Wolfgang
Musik
Otto Stenzeel (bei Christl Ehlers
Uraufführung), DVD:
Elena Kats-Chernin /
Frank Strobel
Produzent
Heinrich Nebenzahl
Annie Schreyer Mannequin Annie
Länge
74 Minuten
Kurt Gerron
Passant
Valeska Gert
Passantin
Filmgesellschaft Filmstudio 1929
Vertrieb
Erwin
Splettstößer
Taxifahrer Erwin
Schallplattenverkäuferin
Brigitte
Komparsin Christl
ZYX Music 2006
Autor : David Marschall
1
einblenden : insérer, faire apparaître en fondu
48
"Der Blaue Engel" (Josef von Sternberg 1930)
Eine Kritik scheinheiliger Moral und Engstirnigkeit
Ce film, qui lança la carrière internationale de Marlène Dietrich, est un
mélodrame inspiré d’un roman d'Heinrich Mann. Dans une ville de
province, un vieux professeur découvre les mœurs frivoles du monde du
cabaret. Le réalisateur américain Josef von Sternberg, grâce notamment
aux inoubliables chansons de Friedrich Hollaender, réalise un des chefs
d'œuvres du cinéma allemand des années vingt.
„Ich bin Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt
denn das ist meine Welt
und sonst gar nichts!
Das ist, was soll ich machen, meine Natur:
ich kann halt lieben nur
und sonst gar nichts!"
Die
KabarettKünstlerin
Lola
Lola
(Marlene
Dietrich) /
Quelle: Deutsche
Kinemathek
Die Begeisterung für die zwanziger Jahre hat viel mit den
beeindruckenden Frauenfiguren dieser Zeit zu tun. Zuallererst natürlich
mit Marlene Dietrich, einer der ersten Frauen, die öffentlich Hosen trug.
Diese in vieler Hinsicht moderne Frau wurde in den „goldenen“ zwanziger
Jahren zur erfolgreichen Schauspielerin. Wir alle kennen Fotos von ihr. Die
Kinemathek in Berlin stellt ihre Kleider aus, die noch heute elegant und
modern wirken. "Der Blaue Engel" ist die Verfilmung des berühmtesten
Romans von Heinrich Mann: "Professor Unrat oder Das Ende eines
Tyrannen". Der Film zeigt das tragische Schicksal eines pedantischen
Gymnasialprofessors, der sich mit einer dekadenten Gesellschaft
konfrontiert sieht. Dieser Film, einer der bekanntesten der 20er Jahre,
bedeutete für Marlene Dietrich den großen Durchbruch1. Emil Jannings,
1
der Durchbruch: percée, triomphe
49
bereits in der Stummfilmzeit ein umjubelter Schauspieler, schlüpft hier in
die Rolle des Gymnasialprofessors, dessen zunehmenden Wahn er mit
großem schauspielerischen Talent darstellt. "Der Blaue Engel" ist zu einem
wahren Kultfilm geworden, der nicht nur den Zeitgeist widerspiegelt,
sondern auch ein Sittengemälde seiner Epoche zeichnet. Aber warum hat
dieser Film bis heute nichts von seiner Ausstrahlung eingebüßt?
Der Film ist ein Meisterwerk des amerikanischen Regisseurs Josef von
Sternberg, dem es gelingt, die Atmosphäre einer Epoche einzufangen.
Professor Rath, ein strenger Lehrer, ist von der Tänzerin Lola Lola
fasziniert. Der Blaue Engel ist der Name eines Vergnügungslokals einer
Kleinstadt, wo leicht bekleidete Frauen frivole Lieder singen. Professor
Rath ahnt, dass seine Schüler sich abends in diesem Lokal aufhalten und
will sie dort zur Rede stellen. Doch auch er verfällt Lolas Reizen: Er folgt
ihr in die Garderobe und verbringt schließlich die Nacht mit ihr. So beginnt
diese ungewöhnliche Liebesbeziehung zwischen einem alten Mann und
einer jungen, frivolen Sängerin. Natürlich spielt die Musik Friedrich
Hollaenders eine wesentliche Rolle: Songs wie "Ich bin von Kopf bis Fuß
eingestellt" und "Ich bin die fesche Lola" wurden Welterfolge. Sie sind
charakteristisch für eine Kabarettkultur, wo Frauen sich nicht schämen
mehr zu zeigen, als es die gängige Moral erlaubt. Die Songs des Films
kennt man auf Deutsch und auf Englisch, da die Ufa parallel auch eine
englische Sprachversion mit den gleichen Schauspielern produzierte.
Die "fesche Lola"
bei
einem
Auftritt
im
Blauen Engel /
Quelle: Deutsche
Kinemathek
Der Zuschauer fühlt schnell den starken Kontrast zwischen den lockeren
Sitten Lolas und dem Ernst des Gymnasialprofessors. Eines Morgens
kommt der Professor zu spät in die Schule, wo die Schüler Karikaturen
von ihm an die Tafel gezeichnet haben. Alle reden über seine Affäre mit
Lola, einem Symbol für Dekadenz und Lustgefühl. Schließlich wird dem
Professor Rath gekündigt. Darauf entscheidet er Lola zu heiraten und im
Blauen Engel als Clown auftreten. Das Leben als Mann einer Tänzerin führt
jedoch zu Enttäuschungen. Als die Truppe wieder in seiner Heimatstadt
gastiert, wird Rath von Lola und dem Zauberkünstler Kiepert zu einer
50
entwürdigenden Nummer als Hanswurst gezwungen, doch der Auftritt
misslingt: Das Publikum erkennt den ehemaligen Lehrer wieder und
verlacht ihn. Rath ist ein gedemütigter Mann, der erkennen muss, dass
Lola mit Mazeppa einen Liebhaber hat. Rath wird nun auch gewalttätig
und zunehmend geistesgestört. Schließlich sucht er nachts den Weg in
seine alte Schule und findet an seinem früheren Katheder den Tod.
Diese Geschichte ist eine Liebesgeschichte, aber auch eine traurige
Geschichte, die erzählt, wie Liebe einen Menschen verändern, ja zerstören
kann. Josef von Sternberg zeichnet mit Lola Lola eine moralisch
ambivalente Figur. Es ist einerseits eine freie, lebenslustige Frau, die auf
ihrer Kabarettbühne provokante Lieder singt. Aber es ist auch eine
"femme fatale", die keine Rücksicht nimmt auf die, die sich in sie
verlieben und dabei zugrunde gehen:
„Männer umschwirr'n mich,
wie Motten um das Licht.
Und wenn sie verbrennen,
ja dafür kann ich nichts.“
Einige Kabarettszenen erinnern an das "Großstadt-Triptychon" (1928) von
Otto Dix, der in grellen Farben die großstädtische Gesellschaft der
zwanziger Jahre darstellt. Professor Rath aber steht weder für die
städtische Oberschicht, noch für ihre dekadente Eleganz. Er symbolisiert
vielmehr eine tyrannische Gesellschaft. Er ist die Personifikation des
Hasses auf eine Gesellschaft, deren Veränderungen er nicht
nachvollziehen kann und die zu seinem Unglück führen. Der Roman von
Heinrich Mann, der als Vorlage für Carl Zuckmayers Drehbuch diente, war
eine vehemente Kritik an der wilhelminischen Gesellschaft. Im Roman
wird Rath als „lächerliches Scheusal“ gezeigt, der sich am Schluss gegen
die Mechanismen der Gesellschaft auflehnt. Der Film hingegen ist ein
Melodram. Rath ist hier ein unverstandener Mann, ja sogar ein
Menschenfeind. "Der Blaue Engel" wurde zu einem Welterfolg für die Ufa
und hatte einen großen Einfluss auf die Karriere der Schauspielerin
Marlene Dietrich, aber auch auf die des Regisseurs Josef von Sternberg.
Stab
Regie
Assistenz
Drehbuch
Kamera
Besetzung
/
Josef von Sternberg
/ Sam Winston
Carl Zuckmayer
Günther Rittau
Bauten
Musik
Musiker
Otto Hunte
Friedrich Hollaender
Weintraub
Syncopators
Produzent
Erich Pommer
Länge
108 Minuten
Filmgesellschaft Ufa 1930
Vertrieb (DVD)
Universum
Film
2012
Professor
Immanuel Rath
Lola Lola
Zauberkünstler
Kiepert
Guste, seine Frau
Mazeppa
Klavierspieler
Emil Jannings
Clown
Schuldirektor
Gymnasiast Angst
Gymnasiast
Lohmann
Reinhold Bernt
Eduard v Winterstein
Rolf Müller
Rolant Varno
Marlene Dietrich
Kurt Gerron
Rosa Valetti
Hans Albers
Friedrich Hollaender
Autorin: Ksénya Borsov
51
Ein Musical ‚made in Germany‘
(Wilhelm Thiele 1930)
Trois jeunes amis insouciants se retrouvent sans argent après un voyage.
La vente de leur voiture leur permet d'acheter une station d'essence,
laquelle leur permet de vivre. Une cliente séduisante prénommée Lilian
vient s’approvisionner régulièrement et se fait alors courtiser par les trois
hommes à tour de rôle. Quel sera le favori de la belle ?
"Die Drei von der Tankstelle" gehört zu den großen Erfolgen der Ufa. Der
Grund für diese Berühmtheit liegt auch darin begründet, dass es sich hier
um ein völlig neues Filmgenre handelt. Es ist nicht nur eine Filmkomödie,
sondern auch das erste Filmmusical, das von der Ufa produziert wurde. Es
handelt sich tatsächlich um ein Musical, weil die Geschichte oft von
Liedern und vom Tanz der Schauspieler unterbrochen wird. Dazu kommt,
dass viele Passagen lustig oder komisch sind. Die Schauspieler agieren mit
viel Humor und manche Szenen werden bis ins Absurde gesteigert. Der
Regisseur Wilhelm Thiele hat diverse Musikkomödien gedreht, seitdem
sich ab 1929 der Tonfilm durchsetzte. Produziert wurde dieser
ungewöhnliche Film von Erich Pommer, der bereits mit Filmen wie
"Metropolis" oder "Der Blaue Engel" große Erfolge feiern konnte.
Die vier Hauptrollen wurden von Lilian Harvey, Willy Fritsch, Oskar
Karlweis und Heinz Rühmann übernommen. Es war der erste große
Kinoerfolg für Heinz Rühmann, der zu einem der berühmtesten
Schauspieler des 20. Jahrhunderts werden sollte. Lilian Harvey und Willy
Fritsch galten als das "Traumpaar" des deutschen Films.
"Die Drei von der Tankstelle": Kurt Kurt (Oskar Karlweis) und Lilian (Lilian
(Oskar
Karlweis),
Hans
(Heinz Harvey) steppen an der Tankstelle
Rühmann) und Willy (Willy Fritsch) (Filmszene)
(Filmszene)
52
Die Geschichte handelt von drei unzertrennlichen Freunden, Willy (Willy
Fritsch), Kurt (Oskar Karlweis) und Hans (Heinz Rühmann), die von einer
dreimonatigen Reise zurückkommen. Zu Hause erfahren sie von ihrem
Rechtsanwalt (umwerfend gespielt von Kurt Gerron), dass sie pleite sind.
Kurz darauf kommt ein Gerichtsvollzieher, um alles Mögliche im Haus zu
beschlagnahmen, nur der Hund und das Auto verbleiben in ihrem
Eigentum.
Die drei tanzenden Tankwarte (Filmszene)
Vom
Erlös
ihres
Wagens kaufen sie
eine Tankstelle, die
sie "Zum Kuckuck"
nennen, in ironischer
Anspielung auf das
Siegel
des
Gerichtsvollziehers,
den Kuckuck. Eine
ihrer
ersten
Kundinnen ist die
junge
und reiche
Lilian
Coßmann
(Lilian Harvey), in
die sich alle drei
verlieben.
Auch bei der jungen Dame hat es gefunkt, sie weiß nur nicht, für wen sie
sich entscheiden soll. Jeder der drei Freunde hält seine Beziehung geheim,
Lilian aber hat eine Vorliebe für Willy. Sie lädt alle drei gleichzeitig zu
einer Abendgesellschaft ein, um sich dort für einen von ihnen zu
entscheiden. Schließlich entscheidet sich Lilian: Es ist Willy, den sie liebt,
aber der verzichtet auf seinen Sieg, weil er glaubt, dass sie mit ihm und
seinen Freunden nur spielt. Daraufhin gründet Lilians Vater, ein
wohlhabender Konsul, eine Tankgesellschaft, und Willy soll ihr Direktor
werden. Wılly nimmt das Angebot an unter der Bedingung, dass auch Kurt
und Hans in diesem Unternehmen mitarbeiten. Als aber Lilian als neue
Sekretärin vor ihm sitzt und Willy merkt, wer wirklich hinter der Sache
steckt, diktiert er wütend seine Kündigung, die er ungelesen
unterschreibt. In Wirklichkeit aber hat er seinen Ehevertrag mit Lilian
unterschrieben…
Die Themen des Films sind Freundschaft, Lebensfreude und natürlich
Liebe. Die Musik für diesen Film hat Werner Heymann geschrieben.
Heymann kam von der klassischen Musik zum Kabarett und arbeitete
schließlich als Generalmusikdirektor für die Ufa, für die er zahlreiche
Filmmusiken schrieb. Die hervorragenden Schauspieler spielen nicht nur,
sie singen und tanzen auch zu Heymanns Musik. In diesem Musical gibt es
fünf Lieder, die mehrfach wiederkehren, aber jedes Mal in etwas
veränderter Form. Mit dem großen Publikumserfolg des Films wurden
Heymanns Lieder zu regelrechten Schlagern1, die auch von anderen
1
der Schlager : tube, chanson devenue populaire
53
Interpreten gesungen wurden (besonders "Ein Freund, ein guter Freund"
und "Liebling, mein Herz lässt dich grüßen"). Diese Lieder wie auch das
"Lied vom Kuckuck" ersetzen in diesem Musical Dialoge und schaffen ein
tieferes Verständnis für die Personen und ihre Empfindungen. So erkennt
man zum Beispiel bei „Ein Freund, ein guter Freund" das enge Band der
Freundschaft, das Willy, Hans und Kurt verbindet. Natürlich mussten die
Schauspieler dieses Filmmusicals auch gut singen können, weil das
Publikum in den frühen Jahren des Tonfilms eine Synchronstimme 1 für die
Gesangsnummern nicht akzeptiert hätte. Während der Songs kommt es
auch zu Tanzeinlagen, die Schauspieler mussten also auch tanzen bzw.
steppen2 (besonders eindrucksvoll: Lilian Harvey).
Der Schluss des Films wird zu einer furiosen Kabarettnummer, bei der die
amerikanische Lewis-Ruth-Band "Ein Freund, ein guter Freund" in
mitreißendem Tempo spielt. Hier findet man typische Merkmale des
Kabaretts:
eine
Theaterbühne,
Musiker,
tanzende
"Girls",
die
Protagonisten der Filmgeschichte und - verkleidet als Barkeeper - auch die
Comedian Harmonists, deren mehrstimmiger Gesang damals nicht nur in
Deutschland für Furore sorgte.
Lilian (Harvey) und
Willy (Fritsch) treten
vor
den
Bühnenvorhang (Filmszene)
Nach einem Happy End schließt sich wie im Theater der Vorhang, doch da
springen Lilian und Willy nach vorn und stehen plötzlich vor dem
geschlossenen Vorhang dem Publikum gegenüber. Hierbei entsteht
weiterer ungewöhnlicher Effekt: Die Kinobesucher sind auf einmal in der
Rolle der Kabarettbesucher. Aber Lilian und Willy gehen noch weiter. Sie
wundern sich, dass das Publikum immer noch im Saal verbleibt: „Was
machen die denn noch hier? Der Film ist doch aus!". Schließlich kündigen
sie dem Publikum ein Finale an: Alle Protagonisten tanzen erneut zu "Ein
Freund, ein guter Freund" und erst danach fällt der Schlussvorhang.
1
2
die Synchronstimme : la voix synchronisée
steppen : faire des claquettes
54
Wilhelm Thiele und Werner Heymann schaffen mit ihrem Film eine neue
Form der musikalischen Filmkomödie, die man später in den USA Musical
nennen wird. Bis dahin gab es zwar diverse Filmoperetten wie die
Broadway Operette, aber keinen Spielfilm, in dem die Musik eine
Hauptrolle spielt. In "Die Drei von der Tankstelle" ist es die Musik, die mit
ihrem Schwung und ihren Stimmungen das tiefere Verständnis der
Filmhandlung bewirkt. Das Drehbuch des Films besteht im Wesentlichen
aus harmlosen Missverständnissen, die schnell aufgelöst werden. Die
simple Filmgeschichte überzeugt vielmehr durch witzige Regieeinfälle 1 und
durch eine noch nicht dagewesene Mischung aus Sprechhandlung, Liedern
und Tanz. Viele Szenen sind ausgesprochen lustig, was nicht zuletzt an
der patenten Bewegungskomik der Schauspieler liegt.
Es gibt keine langen Dialoge und die Musik unterstützt sehr geschickt die
Handlung, - im letzten Teil werden sogar die meisten Dialoge wie
Rezitative gesungen. Die rhythmische Musik klingt flott und modern, sie
schafft eine heitere Stimmung. Szenen, die zunächst seriös aussehen,
werden umwerfend lustig durch den Witz der gesungenen Dialoge. Die
Szene mit dem Gerichtsvollzieher ist dafür ein gutes Beispiel. Dieser
übertrieben ernsthaft auftretende Jurist (Felix Bressart) beschreibt
singend, was er machen wird, woraufhin die drei Freunde mit einer
witzigen
Choreographie
antworten
und
den
"lieben
Herrn
Gerichtsvollzieher" bitten, doch lieber weg zu gehen.
Dieses Filmmusical wurde zu einem großen Publikumserfolg und hat neue
Möglichkeiten für die Zukunft des Kinos aufgezeigt. "Die Drei von der
Tankstelle" gehört zu den international erfolgreichsten Filmen dieser
Epoche, - in Babelsberg wurden zeitgleich eine englische und eine
französische Version produziert (Le Chemin du paradis). Der Film gilt als
beispielhaft für die Kreativität der Filmproduktion in der Weimarer
Republik.
Stab
Besetzung
Regie
Drehbuch
Lilian Harvey
Willy Fritsch
Lilian Coβmann
Willy
Oskar Karlweis
Heinz Rühmann
Felix Bressart
Kurt
Hans
Gerichtsvollzieher
Fritz Kampers
Olga Tschechowa
Kurt Gerron
Konsul Coβmann
Edith von Turoff
Anwalt Dr. Kalmus
Wilhelm Thiele
Franz Schulz, Paul
Franck
Kamera
Franz Planer
Bauten
Otto Hunte
Musik
/ Werner
Richard
Liedtexte
Heymann / Robert
Gilbert
Musiker
Lewis Ruth Band
Produzent
Erich Pommer
Länge
90 Minuten
Filmgesellschaft Ufa 1930
Vertrieb (DVD)
Ufa Klassiker Edition
2004
+
die
Comedian
Harmonists
Barkeeper und singende Köche
als
Autoren: Hugo Meyer und Cédric Gerbelot-Barrillon
1
der Regieeinfall : idée de mise-en-scène
55
"Berlin - Alexanderplatz" (Phil Jutzi 1931)
Wenn das Schicksal keine Ruhe lässt
« Observer et entendre ceci sera profitable à ceux, nombreux,
qui tels Franz Biberkopf vivent dans la peau d’un être humain, et
qui sont comme ce même Franz Biberkopf, c’est-à-dire attendent
plus de la vie que le pain quotidien. »
Alfred Döblin, dans le prologue du roman qui a inspiré le film
Der Regisseur Phil Jutzi hat seinen Film 1931 an verschiedenen Berliner
Schauplätzen1 gedreht. Für die Verfilmung2 hatte er den Autor des
Romans, Alfred Döblin, als Drehbuchautoren gewinnen können. Und doch
hat der Film, der vom Premierenpublikum positiv aufgenommen wurde,
einige zeitgenössische Kritiker enttäuscht. Worin liegen die Stärken und
Schwächen dieses Films?
Döblins Roman ist eine wohl einzigartige Collage aus Gedankenfetzen der
verschiedenen
Personen,
Beschreibungen,
Alltagsgeräuschen,
Wetterberichten… Ob dies mit filmischen Mitteln umsetzbar ist, war die
große Frage, und sicher waren die Erwartungen gegenüber der Verfilmung
dieses umfangreichen und anspruchsvollen Romans sehr groß.
Im Film spielt Heinrich George den Franz Biberkopf, der seine Freundin
Ida vor mehreren Jahren in einem Wutanfall zu Tode geschlagen hat und
gerade aus der Strafanstalt Berlin-Tegel entlassen wird. Obwohl sein
eigener Wille ist, nun ein anständiges (nicht kriminelles) Leben zu führen,
gelingt es ihm nicht. Als er nach Hause kommt, läuft er einer
Einbrecherbande über den Weg. Die Hilfe seiner neuen Freundin, Maria
Bard als Cilly, reicht nicht, um den naiven Franz vor ihnen zu schützen:
Sie zwingen ihn, bei einem Einbruch mitzumachen. Als sie darauf fliehen
und glauben, von der Polizei verfolgt zu werden, stoßen sie ihn, aus Angst
von ihm verraten zu werden, aus dem fahrenden Auto, und Franz wird
überfahren. Als er im Krankenhaus aufwacht, erklärt ihm ein Arzt, dass er
einen Arm verloren hat. Aber das Leben geht weiter, und er versucht sein
Glück als Verkäufer für Kurzwaren auf dem Alexanderplatz. Er findet eine
neue Freundin, Mieze (Margarete Schlegel). Doch die Einbrecher, mit
denen er sich inzwischen versöhnt hat, sind nicht weit… Eines Tages wird
Mieze von dem Ganoven Reinhold (Bernhard Minetti) entführt und beim
Versuch, sie zu verführen, umgebracht.
Franz hat vieles verloren, und trotz Reinholds Verurteilung wirkt er zuerst
hoffnungslos. Doch Cilly hilft ihm, wieder Fuß zu fassen. Am Ende sehen
wir ihn wieder auf dem Alexanderplatz in Berlin, wo er erneut als
Straßenhändler tätig ist. Er lebt einfach, aber er lebt, und das ist
Hauptsache.
Biberkopf
vergleicht
sich
selbst
mit
einem
"Stehaufmännchen", das immer wieder auf die Beine kommt.
1
2
der Schauplatz : lieu de tournage
die Verfilmung : adaptation cinématographique
56
Bernhard Minetti als der Ganove Reinhold / Quelle: Deutsche Kinemathek
Die filmische Handlung wirkt manchmal recht langatmig, auch wenn oft
interessante Stimmungen dargestellt werden. Der Zuschauer erlebt die
Geschichte gleichzeitig mit der Person auf dem Bildschirm, kann die
Fortsetzung nicht erahnen, aber wird dadurch umso wirksamer von
dargestellten Gefühlen erfasst. Doch das Fehlen eines überzeugenden
Spannungsaufbaus wird seither an diesem Film kritisiert, sowie die starke
Kürzung und Vereinfachung eines Romans, den gerade seine Komplexität
so interessant macht. Herbert Ihering monierte zum Beispiel 1931 im
Berliner Börsenkurier die "dramaturgische Fehlanlage". In dieser Hinsicht
hatte die monumentale (und 15-stündige) Neuverfilmung durch Rainer
Werner Fassbinder 1980 für das Fernsehen wesentlich mehr Erfolg.
Doch hatte Jutzi bei seiner Verfilmung in einer Zeit des Übergangs vom
Stumm- zum Tonfilm klare filmästhetische Vorstellungen: „Am Anfang war
das Bild! Film war – ist – und wird Bild bleiben. Der Ton kam nur zu ihm"
(Filmkurier, 1.1.1931). Die eindrucksvollen Bilder, die die Kameraführung1
unter Nicolas Farkas und Erich Giese einfängt, machen "Berlin Alexanderplatz" tatsächlich zu einem Kunstwerk.
Oft finden wir interessante Perspektiven, wie etwa einen Schnitt 2 mit den
Bahngleisen, als Franz von Panik ergriffen in einer Straßenbahn sitzt, was
ein bisschen an Walther Ruttmanns "Berlin - Die Sinfonie der Großstadt"
erinnert. In einigen Szenen prägen Licht und Schatten den Ausdruck von
Angst oder Wahnsinn auf die Gesichter der Figuren, wie im Wald, als
Mieze ermordet wird: Das Minenspiel von Opfer und Mörder ist
beeindruckend, dem Zuschauer läuft ein kalter Schauer über den Rücken.
In einer späteren Szene bewegt sich die Kamera in einer langsamen und
sehr effektvollen Kranfahrt3 aufwärts. Der Zuschauer wird so Zeuge
1
die Kameraführung : prise de vue, cadrage
der Schnitt : coupe
3
die Kranfahrt : travelling, mouvement de grue
2
57
dessen, was sich in den verschiedenen Stockwerken des Tanzlokals bei
der Preisverleihung einer Tombola abspielt, ein Lokal, in dem Franz kurz
zuvor als regelrechter Volkssänger aufgetreten war. Am Ende dieser
Kranfahrt sieht man Lampen, Engelstatuen und eine riesige Facettenkugel,
die im Schatten glitzert und sich langsam dreht. Diese schöne, wenn auch
etwas kitschige Sicht geht langsam in eine herrliche Aufnahme Berlins bei
Nacht über. Solche Bilder von Berlin vor dem Krieg sind an verschiedenen
Stellen in dem Film zu sehen, der dadurch einen dokumentarischen
Charakter bekommt. Daran kann man auch Jutzis frühere Tätigkeit als
Landschafts- und Filmplakatmaler1 erkennen.
Franz Biberkopf (Heinrich George) als Verkäufer auf dem Alexanderplatz /
Quelle: Deutsche Kinemathek
Beeindruckend ist die schauspielerische Darstellung des Biberkopf durch
Heinrich George, den man schon aus Fritz Langs "Metropolis" als Wärter
der Herzmaschine kennt, und dem die Rolle des Franz Biberkopf mit seiner
lauten Art, seiner Tollpatschigkeit und seinem Berliner Akzent wie auf den
Leib zugeschnitten scheint.
Dieser Film mischt ein eher experimentelles Kino mit Musikeinlagen 2
(durch
mehrere
Liedsequenzen)
und
weist
auch
Aspekte
expressionistischer Filmästhetik auf. Die Lieder schaffen oft eine
kontrapunktische Stimmung, so z.B. wenn Franz im Tanzlokal mit dem
sentimental-patriotischen Lied "Ich hatt' einen Kameraden" aufwartet,
oder wenn Mieze in einem Berliner Hinterhof den Gassenhauer anstimmt
"Liebe kommt, Liebe geht, das kann keine Regierung verbieten...", als
Franz sie zum ersten Mal trifft. Und so steckt in der filmischen Darstellung
1
2
der Filmplakatmaler : peintre d’affiches de films
die Musikeinlage : intermède musical
58
auch ein gutes Stück Neuer Sachlichkeit: Man sieht die Großstadt Berlin
und ist konfrontiert mit der Welt der Hinterhöfe, der Bettler, der
Kriminalität.
Insofern weist "Berlin – Alexanderplatz" eine ganze Reihe von Einflüssen
auf und ist trotz des für einige Kritiker armen Drehbuchs auf jeden Fall
sehenswert. Phil Jutzis Film ist ein einzigartiges Zeugnis des Berlins der
zwanziger Jahre, sowohl durch seine Stimmungsbilder, als auch durch
einige der seltenen Außenaufnahmen1 aus dem Berlin der Weimarer
Republik.
Stab
Regie
Drehbuch
Kamera
Bauten
Musik
Liedtexte
Produzent
Besetzung
Phil / Piel Jutzi
Alfred Döblin, Hans
Wilhelm
Nicolas Farkas, Erich
Giese
Julius von Borsody
Allan Gray
Alfred Döblin, Hans
Wilhelm, Erik Ernst
Schwabach
Arnold Pressburger
Franz Biberkopf
Cilly
Heinrich George
Maria Bard
Reinhold
Bernhard Minetti
Mieze
Klempner-Karl
Pums
Margarete Schlegel
Gerhard Bienert
Albert Florath
Gastwirt
Hentschke
Paul Westermeier
Länge
90 Minuten
Filmgesellschaft Allianz Tonfilm 1931
Vertrieb (DVD)
Arthaus
Collection
2008
Autorinnen: Claire Noyer und Lucile Clouard
1
die Außenaufnahme : prise de vue à l’extérieur
59
"M - Eine Stadt sucht einen Mörder" (Fritz Lang 1931)
Die Mörder sind unter uns….1
Dans un scénario original où un tueur d'enfants est poursuivi par la police
autant que par la pègre, la voix douce du meurtrier et les quelques notes qu'il
siffle avant de passer à l'acte créent une atmosphère d'angoisse. Ce film de
transition entre le muet et le parlant utilise encore des séquences sans son qui
elles-mêmes contribuent à la construction de la tension dramatique. La
maitrise magistrale du son tout comme l'intrigue bouleversante peuvent
expliquer l’énorme succès de ce film, bientôt reconnu internationalement, et
qui aujourd’hui encore fait partie des mythes du cinéma allemand.
"M – Eine Stadt sucht einen Mörder" wird oft als Fritz Langs wohl
brillanteste Arbeit angesehen. Dieses Meisterwerk wurde 1931 in einem
Kontext großer filmtechnischer Veränderungen uraufgeführt2. Tonfilme 3
hatten Stummfilme schon seit über zwei Jahren ersetzt, und das war für
die Regisseure von entscheidender Bedeutung. Fritz Lang bildete keine
Ausnahme von der Regel und wandte sich wie viele andere dem Tonfilm
zu. Die Besonderheit dieses Films liegt aber nicht nur bei der
Tongestaltung4, sondern auch bei der Kameratechnik5, insbesondere bei
der Wahl der Einstellungsgrößen6 und Kamerabewegungen.
Der Mörder - Peter Lorre - Der Gangsterchef - Gustaf Gründgens als
entdeckt im Spiegel, dass er Schränker - zeigt Bilder der von M
erkannt worden ist (Filmszene)
ermordeten Mädchen / Quelle: Deutsche
Kinemathek
Es ist bemerkenswert, dass es im Vorspann 7 keine Musik außer dem
Geräusch eines Gongs gibt. Musik wird übrigen in dem ganzen Film nur
1
"Des meurtriers parmi nous" était le titre du film initialement choisi par Fritz Lang
uraufführen: montrer pour la première fois (première du film)
3
der Tonfilm / Stummfilm : film parlant, muet
4
die Tongestaltaung : travail sur la bande-son
5
die Kameratechnik: technique de prise de vue
6
die Einstellungsgröße : valeur de plan
7
der Vorspann : générique de début
2
60
sehr wenig benutzt. In der Tat ist die Tonlosigkeit eines der typischen
Merkmale dieses Films, zum Beispiel während der Menschenjagd, als Hans
Beckert vor seinen Verfolgern in einer spannenden, aber tonlosen
Atmosphäre zu fliehen versucht. Es gibt viele Passagen des Films, bei
denen es ganz still bleibt. Durch diese Benutzung bzw. Herausnahme 1 des
Tons wird die Atmosphäre spannender, weil der Zuschauer ahnt, etwas
wird geschehen, obwohl er sich davon noch keine genaue Vorstellung
machen kann.
Am Ende des Vorspanns erscheint auf der Leinwand das Bild einer Hand,
auf der etwas weiß markiert ist: der Buchstabe "M". Es erinnert uns an die
gemeinsame Absicht aller Figuren des Films: den Mörder zur Strecke zu
bringen. Ein Wille, der manchmal zur Besessenheit wird.
Das "M" als Zeichnung im Vorspann (Filmszene)
Der Film handelt von dem Versuch, den Kindermörder zu fangen, der die
ganze Stadt Berlin in Angst und Schrecken versetzt. Unter den Darstellern
ist besonders Peter Lorre hervorzuheben, weil er seine Rolle als
Kindermörder so fabelhaft interpretiert, dass die Kritiker sagten, er hätte
„das definitive filmische Porträt eines Triebtäters geschaffen". Sein
besessen wirkendes Gesicht mit den weit aufgerissenen Augen sieht man
mehrmals im Laufe des Films. Es war am Anfang zunächst überhaupt nicht
zu sehen, weil Fritz Lang auch dadurch Spannung aufbauen will, dass die
Identität des Mörders, sein Gesicht, zunächst unerkannt bleibt.
Der Film entspricht in diesem Punkt durchaus dem Genre des Thrillers. Die
Zuschauer stellen sich viele Fragen wie z.B.: Wer kann der Kindermörder
sein? Werden sie ihn finden, bevor er noch einmal ein Kind tötet? Hat er
ein Messer bei sich?
Eine ganz besonders interessante Szene spielt auf einer Berliner Straße.
Der Kindermörder, dessen Identität wir inzwischen kennen, hat sich ein
neues Opfer ausgewählt. Er kauft einem jungen Mädchen Süßigkeiten,
1
die Herausnahme des Tons : coupure du son
61
damit es ihm vertraut und ihm folgt. Wie bei allen seinen Taten pfeift er
seine immer gleiche Melodie, ein Thema von Edvard Grieg. Diese Melodie
wird zum musikalischen Leitmotiv in dem ganzen Film. Sie ist auch die
einzige Musik in dieser Szene. Außer dieser Melodie verzichtet Fritz Lang
hier völlig auf Straßengeräusche. Dies bewirkt eine gleichsam
beunruhigende wie spannende Atmosphäre. Außerdem ist es genau diese
Melodie, die später einem blinden Bettler ermöglicht, den Kindermörder
wieder zu erkennen.
Als dieser Bettler sich an die gepfiffene Melodie erinnert, die er vorher
schon einmal gehört hatte, als Elsie zu Beginn des Films entführt wurde,
sieht man sein Gesicht in einer Halbnahen 1.
Der Blinde (Georg John) erinnert sich…. (Filmszene)
Man sieht hier genau seine Gefühle, offenbar ist er verwirrt und
überrascht von seiner Entdeckung. Dies wird aber auch durch die
Kameratechnik betont, einem anderen wichtigen Aspekt des Films. Fritz
Langs Kameramann Fritz Arno Wagner benutzt viele unterschiedliche
Einstellungsgrößen2, oft mit einem Wechsel von weiten3 zu halbnahen
Perspektiven, um die Massenhysterie zu zeigen, oder Großeinstellungen4,
um die Gefühle der Figuren zu verdeutlichen.
Daraufhin ruft der Bettler einen anderen Mann herbei, der dem
Kindermörder folgen soll. Der Mann rempelt den Triebtäter auf der Straße
an und drückt ihm das weiße Kreidezeichen "M" auf den Mantel. Als der
Mörder die weiße Markierung in einem Spiegel entdeckt, bekommt er es
mit der Angst. Aber erstaunlicherweise zieht er den Mantel nicht aus und
1
die Halbnahe / halbnahe Einstellung : plan rapproché, plan taille
die Einstellungsgröße : valeur de plan
3
die weite Einstellung : plan général, plan de grand ensemble
4
die Großeinstellung : gros plan
2
62
beginnt nicht zu rennen. Es sieht so aus, als ob er Angst vor seinem
eigenen Spiegelbild hätte.
"M - Eine Stadt sucht einen Mörder" ist in vieler Hinsicht ein sehr
moderner Film, in dem Lang genau gewusst hat, welche neuartigen und
zukunftsweisenden Filmtechniken zu seinem Kriminalfilm passen. Das
Ergebnis ist ein eindrucksvoller, spannender und erfolgreicher Film, ein
Vorläufer vieler späterer Thriller. Das Publikum war jedenfalls bei der
Premiere des Films am 11. Mai 1931 begeistert: Es gab "endlosen Beifall".
Doch in den Tageszeitungen kam es auch zu scharfen Kontroversen über
eine "Heroisierung des Verbrechertums".
Stab
Besetzung
Regie
Drehbuch
Kamera
Schnitt
Fritz Lang
Thea von Harbou
Fritz Arno Wagner
Arno Falkenberg
Bauten
Karl Vollbrecht, Emil Gerhard Bienert
Hasler
keine (bis auf die von Georg John
Lang selbst gepfiffene
Melodie
aus
der
"Peer-Gynt-Suite Nr.
1" von Edvard Grieg)
Seymour Nebenzahl
Gustaf Gründgens
Musik
Produzent
Peter Lorre
Inge Landgut
Ellen Widmann
Otto Wernicke
Länge
106 Minuten
Friedrich Gnaß
Filmgesellschaft Nero-Film AG 1931
Fritz Odemar
Vertrieb (DVD)
Kultur
SPIEGEL, Theo Lingen
Edition
Deutscher
Film' 2009
Hans Beckert
Elsie Beckmann
Mutter Beckmann
Kriminalkommissar
Karl Lohmann
Kriminalsekretär
blinder
Ballonverkäufer
Schränker,
Gangsterchef
Einbrecher
Falschspieler
Bauernfänger
Autorinnen: Mélody Boyer und Sarah Mousnier
63
"Die 3-Groschenoper" (Georg Wilhelm Pabst 1931)
„Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral“1
„Tout enchante et pourtant rien n'est plaisant dans L'Opéra de quat’ sous:
c'est une œuvre d'une beauté éclatante et noire, méchante, illuminée d'un
humour acerbe et qui n'a rien perdu de son caractère corrosif. “2
Und der Haifisch, der hat Zähne.
Und die trägt er im Gesicht,
Und Macheath, der hat ein Messer,
Doch das Messer sieht man nicht.
Wer kennt ihn nicht, den berühmten Song "Die Moritat von Mackie
Messer" aus dem Theaterstück "Die Dreigroschenoper" von Bertolt Brecht?
1930 hat der Regisseur Georg Wilhelm Pabst mit hervorragenden Sängern
und Schauspielern wie Lotte Lenya (Hure Jenny) und Reinhold Schünzel
(Polizeichef Tiger-Brown) oder Ernst Busch (Bänkelsänger3) einen Film frei
nach Brechts Musiktheaterstück gedreht. Der Vorspann des Films beginnt
mit der im Off von Ernst Busch gesungenen Ballade "Wovon lebt der
Mensch?", doch sehr schnell sind wir in einem Londoner Hafenviertel, wo
ein Gangster sich aus den Armen der Huren befreit und einem
Bänkelsänger zuhört, der die "Moritat von Mackie Messer" vor
versammeltem Publikum singt und dabei auch die Geschichte mit
Illustrationen veranschaulicht.
Mackie Messer (Rudolf Forster) wird steckbrieflich gesucht (Filmszene)
Die Handlung der Film ähnelt weitgehend der Handlung des
Theaterstücks, das sich an die satirische Beggar’s Opera von John Gay
(1728) anlehnt. Der Londoner Bandenchef Macheath ("Mackie Messer")
trifft beim Vortrag des Bänkelsängers auf die schöne Polly Peachum und
möchte sie heiraten. Seine Bande raubt alles, was man für ein
Hochzeitfest braucht und organisiert eine Feier in einem Speicherhaus. Ein
1
Un des vers extrait de la chanson "Car de quoi vit l’homme?" chantée par Macheath
Le Figaro 5 avril 2011
3
der Bänkelsänger : chanteur des rues
2
64
alter Freund von Mackie Messer, der Londoner Polizeichef Tiger-Brown, ist
auch eingeladen und versichert seinem Freund, dass bei der Polizei nichts
gegen ihn vorläge. Doch der Vater von Polly Peachum, seines Zeichens
Bettlerkönig der Stadt, will von der Hochzeit nichts wissen, weil er in
Mackie einen Ganoven sieht, sich selbst jedoch als Ehrenmann.
Als er von der Hochzeit seiner Tochter erfährt, sucht er den Chef der
Polizei auf und droht ihm, mit seinen Bettlern die anstehenden
Krönungsfeierlichkeiten der Königin zu stören, wenn Tiger-Brown Mackie
Messer nicht verhaftet. Tiger-Brown ist somit verpflichtet, Mackie in
Gewahrsam zu nehmen. Mackie Messer kommt also tatsächlich ins
Gefängnis, wird dort aber sehr zuvorkommend behandelt. Polly gründet in
Mackies Abwesenheit eine Bank und führt die Geschäfte mit großer
Autorität. Peachums Bettler stören tatsächlich die Krönungsfeierlichkeiten,
woraufhin Tiger-Brown seine Stelle verliert. Schließlich gelingt Mackie die
Flucht mithilfe von Jenny, einer der Huren von Turnbrigde. Am Ende
treffen sich Brown, Mackie und Peachum in der Bank von Polly, erkennen
ihre gemeinsamen Interessen und schmieden gemeinsam neue Pläne.
Polly Peachum (Carola
Néher)
mit
ihrer
Freundin
vor
einem
Hochzeitskleidergeschäft
(Filmszene)
Die "3-Groschenoper" ist keine wirkliche Oper, sondern mehr ein
Theaterstück mit Musik, das erst in Berlin, dann in vielen Städten der Welt
- auch am Broadway in New York - sehr erfolgreich aufgeführt wurde. Der
Komponist Kurt Weill vertonte die Lieder, deren Texte Brecht geschrieben
hatte, Texte, die nicht selten auf Gedichten von Autoren wie Rudyard
Kipling oder dem französischen Volkssänger François Villon fußen. Die
berühmt gewordenen Songs wie "Die Moritat von Mackie Messer", "Der
Kanonensong" oder "Die Seeräuberjenny" kommentieren eine Handlung,
die ihrerseits von der Musik untermalt wird.
Die Songs von Brecht und Weill zeichnen das düstere Bild einer Welt ohne
gesellschaftlichen Zusammenhalt, eine Welt, in der nach dem englischen
Philosophen Thomas Hobbes das Recht des Stärkeren gilt und wo der
Mensch dem Menschen zum Wolfe wird. Diese Metapher der
65
Wolfsgesellschaft können die Zuschauer leicht auf die moderne
kapitalistische Gesellschaft übertragen, in der Reiche und Arme sich wenig
um die Moral kümmern: "Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral"
(aus der "Ballade über die Frage: Wovon lebt der Mensch?").
Im Film stellen diese Songs die Filmmusik dar. Sie sind vollkommen in die
Handlung des Films integriert, vergleichbar mit den Arien einer Oper.
Wenn zum Beispiel am Anfang des Films "Die Moritat von Mackie Messer"
gesungen wird, zeigt die Kamera den besagten Gangsterchef. Wenn
Mackie und Polly später geheiratet haben, ist ihr gemeinsamer Song
"Siehst du den Mond über Soho?" Teil des Opernlibrettos, hier also ein
gesungener Teil der Filmhandlung.
Die melodisch und rhythmisch eingängige, aber manchmal auch
disharmonisch wirkende Musik von Kurt Weill hat in großem Maße zum
Erfolg sowohl des Theaterstücks von Brecht als auch der Verfilmung durch
Georg Wilhelm Pabst beigetragen. Die Songs von Kurt Weill wirken wie
eine musikalische Satire auf die kapitalistische Gesellschaft, deren
Legitimität sie in Frage stellt. Doch Kurt Weill ist kein "moderner"
Komponist im Sinne einer seriellen Zwöftonmusik, wie sie zur gleichen
Zeit von Arnold Schönberg oder Alban Berg propagiert wird. Seine Musik
will "Gebrauchsmusik" sein, will z.B. zeitgenössische Jazzthemen und
Jazzinstrumente mit der europäischen Orchestertradition verbinden.
Georg Wilhelm Pabst nimmt fast alle Songs der Brecht-Weill-Oper in
seinen Film auf, besteht aber auf ein Drehbuch, das die
antikapitalistischen Intentionen von Brecht glättet und die Handlung der
filmischen Ausdrucksform anpasst. Darüber kam es zu einem juristischen
Konflikt mit Bertolt Brecht, der einen Prozess gegen Papst und gegen die
Filmgesellschaft Nero anstrengte, aber am Ende verlor.
Wie oft zu Beginn der Tonfilm-Ära wurde der Film 1930 zeitgleich in
Babelsberg mit einer deutschen und einer französischen Besetzung
gedreht. Die "3-Groschenoper" wurde am 8. Juni 1931 in Berlin
uraufgeführt, die "Opéra de quat’sous" mit Albert Préjean und Florelle am
6. November 1931 in Paris.
Stab
Regie
Drehbuch
Besetzung
Liedtexte
Georg Wilhelm Pabst
Rudolf Forster
Léo Lania, Ladislaus Carola Néher
Vajda, Béla Balázs
(nach Bertolt Brecht)
Bertold Brecht
Fritz Rasp
Kamera
Musik
Dirigent
Bauten
Produzent
Länge
Filmgesellschaft
Vertrieb (DVD)
Fritz Arno Werner
Kurt Weill
Kurt Mackeben
Andrej Andrejew
Seymor Nebenzahl
112 Minuten
Nero Film AG 1931
Absolut Medien 2008
Valeska Gert
Reinhold Schünzel
Lotte Lenya
Hermann Thimig
Ernst Busch
Wladimir Sokoloff
Herbert Grünbaum
Sylvia Torff
Mackie Messer
Polly Peachum
Bettlerkönig
Peachum
Frau Peachum
Tiger-Brown
Hure Jenny
Pfarrer
Straßensänger
Smith
Filch
Bordellbesitzerin
Autor: Léo Vaudequin
66
Fritz Lang 1933
Dr. Mabuse oder das verbrecherische Genie
Le docteur Mabuse, génie du crime par excellence, court toujours grâce à
son testament légué à une bande de malfaiteurs. Troisième opus de la
saga du grand réalisateur allemand Fritz Lang, il y est dépeint
l'atmosphère d'insécurité des années trente en Allemagne, avec la montée
en puissance des extrêmes, et notamment de l'idéologie nazie.
"Das Testament des Dr. Mabuse" ist einer der berühmtesten Filme des
deutschen Regisseurs Fritz Lang. Bekannt für seine Stumm- und Tonfilme
und für seine Arbeit in Deutschland, Frankreich und in den Vereinigten
Staaten, ist Fritz Lang sicherlich der wichtigste deutsche Regisseur der
zwanziger Jahre. Nach "Metropolis" (1926), "Frau im Mond" (1929) und "M
- Eine Stadt sucht einen Mörder" (1931) hat er mit dem "Testament" seine
legendäre Stummfilmfigur des genialen Verbrechers Mabuse wieder
aufgegriffen und zum düsteren Helden seines letzten deutschen Tonfilms
vor der Emigration gemacht. Lang drehte seinen Film übrigens parallel zur
deutschen auch mit einer französischen Besetzung ('Le testament du
Docteur Mabuse').
Der umnachtete Dr. Mabuse (Rudolf Klein-Rogge) / Quelle: Deutsche Kinemathek
67
Aber wer ist dieser Dr. Mabuse? Welche Absichten hegten Fritz Lang und
seine Drehbuchautorin Thea von Harbou mit ihrem "Testament"?
Die zwanziger Jahre waren eine Zeit vieler Erfindungen und des
technischen Fortschritts, wozu nicht zuletzt auch die Entwicklung der
Filmindustrie gehört. Fritz Lang selbst hatte in "Metropolis" (1926) eine
gigantische Herzmaschine ins Zentrum der futuristischen Stadt gesetzt, in
"Frau im Mond" hatte er mithilfe von Astrophysikern eine bemannte
Raumfahrtmission inszeniert. Aus dem genialen Erfinder, der in
"Metropolis" einen Robotermenschen zum Leben erweckt, wird im
"Testament des Dr. Mabuse" eine monströse Verbrecherfigur, die die
Schattenseiten des Genies verkörpert. 1932-33 war dieses "Testament"
auch ein Vermächtnis, das die Menschen aufrütteln wollte. Doch der Film
kam mit der Machtergreifung Hitlers 1933 nicht mehr in die deutschen
Kinos.
Filmplakat für einen Film,
der
1933
nicht
mehr
gezeigt werden durfte /
Quelle:
Deutsche
Kinemathek
Die deutschen Kinobesucher kannten bereits die Figur des Dr. Mabuse:
1922 hatte Fritz Lang zwei Episoden eines Stummfilms vorgelegt unter
dem Titel "Mabuse, der Spieler". Am Ende der letzten Episode dachte
man, dass Mabuse gestorben wäre und dass die Gesellschaft somit kein
Risiko mehr eingeht, aber das Szenario des Mabuse-Testaments ist noch
fürchterlicher. Rudolf Klein-Rogge (bekannt für seine Rolle als genialer
Erfinder in "Metropolis") spielt hier die Rolle des verrückten gewordenen
Verbrechers, der in seiner Umnachtung teuflische Pläne zu schmieden
68
scheint. Er sitzt in der Nervenheilanstalt von Prof. Baum ein und kritzelt
auf seinem Bett mysteriöse Blätter voll, mit denen er Anweisungen für
weitere Verbrechen gibt, - und die geschehen dann auch so, wie von
Mabuse geplant. Eine schlagkräftige Verbrecherorganisation koordiniert
die Untaten, die von kleinen Ganoven ausgeführt werden. Aber manche
von ihnen stellen sich Fragen zu den scheinbar sinnlosen Gewalttaten, die
ein Gefühl des puren Schreckens verbreiten.
In der Mitte des Films stirbt Mabuse und trotzdem werden seine Pläne
weiter ausgeführt. Der Fall ist eine harte Nuss für Kommissar Lohmann
(Otto Wernicke, wohl bekannt aus "M – Eine Stadt sucht einen Mörder")
und seinen Assistenten (Klaus Pohl). Mit Hilfe des reumütigen
Bandenmitglieds Kent (Gustav Diessel) kommen sie schließlich der Sache
auf die Spur. Ihr Weg führt sie in eine Irrenanstalt, die von Prof. Baum
geleitet wird…
Professor Baum (Oscar Beregi)
als Geisteskranker in der
Irrenanstalt / Quelle: Deutsche
Kinemathek
Die drohende dumpfe Gefahr, die auf der Stadt lastet, ist versteckt und
gleichsam nicht aufzuhalten. Vieles in diesem Film erinnert heutige
Zuschauer an die 1932-33 drohende Gefahr des Nationalsozialismus.
Aber wollte Fritz Lang damals wirklich vor der NS-Ideologie warnen? Viele
Argumente sprechen für diese These. Zum einen ist die Hauptfigur ein
verrücktes Genie, das viel mit Hitler gemeinsam hat. Auch gibt es ein
Buch, das im Gefängnis geschrieben wird, und einen Mann mit einem
unheilvollen Charisma. Doch vor allem gibt es in beiden Fällen den Willen,
mit verbrecherischen Mitteln eine Gewaltherrschaft aufzurichten. Und doch
ist Hitler nicht wirklich mit Dr. Mabuse gleichzusetzen. Während Hitler
öffentlich Reden hält, um das Volk aufzuhetzen, ist Mabuse ein
69
Gewaltverbrecher, der sich verdeckt hält. Wenn Hitler eine rigide Ordnung
zu errichten sucht, versucht Mabuse, die Gesellschaft ins pure Chaos zu
stoßen. Sätze wie „Menschen, die eine Gefahr für die Organisation
bedeuten, sind ausnahmslos sofort zu vernichten" sind zwar in Thea von
Harbous Drehbuch enthalten, doch ist umstritten, ob Fritz Lang damit
direkt vor Hitler warnt Fritz Lang hat genau dies für sich beansprucht,
aber erst, als er Deutschland verlassen hatte und vor Hitlers Schergen
sicher sein konnte.
Tatsache ist, dass der Film von NS-Propagandaminister Joseph Goebbels
1933 sofort zensiert wurde, er konnte in deutschen Kinos nicht mehr
gezeigt werden. Kurioserweise war Goebbels eigentlich ein glühender
Verehrer vieler Lang-Filme wie z.B. "Die Nibelungen" oder "Metropolis".
Nach Hitlers Machtergreifung wollte Goebbels sogar, dass Fritz Lang Leiter
der gesamten deutschen Filmindustrie wird, aber Lang lehnte ab und
nahm nach der Unterredung mit dem Propagandaminister den nächsten
Zug nach Paris.
"Das Testament des Dr. Mabuse" war eine kaum versteckte Warnung vor
der dämonischen Gefährlichkeit Hitlers, wenige Wochen vor dessen
Ernennung zum Reichskanzler. Für die Filmgeschichte ist das "Testament
des Dr. Mabuse" aber vor allem zu einem Meilenstein für das Genre des
Kriminalfilms
geworden,
ein
wahres
Kompendium
von
Spannungsmomenten und Montagetechniken, das bis heute viele
Filmemacher inspiriert.
Stab
Regie
Drehbuch
Kamera
Optische
Spezialeffekte
Bauten
Besetzung
Fritz Lang
Rudolf
KleinRogge
Thea von Harbou, Oscar Beregi
nach dem Roman von
Norbert Jacques: „Dr.
Mabuses letztes Spiel“
Karl Vass, Fritz Arno Georg John
Wagner
Ernst Kunstmann
Otto Wernicke
Kostüme
Musik
Produzent
Länge
Karl Vollbrecht, Emil
Hasler
Hans Kothe
Hans Erdmann
Seymour Nebenzahl
122 Minuten
Klaus Pohl
Filmgesellschaft
Nero-Film 1932-33
Wera Liessem
Gustav Diessl
Camilla Spira
Rudolf
Schündler
Theo Lingen
Vertrieb
Universum Film 2003
Karl Meixner
Dr. Mabuse
Prof. Baum
Prof.
Baums
Diener
Kriminalkommissar Lohmann
Lohmanns
Assistent Müller
Lilli
Thomas Kent
Juwelen-Anna
Hardy
Hardys
Freund
Karetzky
Hofmeister,
Ex-Polizist
Autoren: Paul Baranger, Alexandre Brenellière
70
Wir bedanken uns für Unterstützung, die uns sowohl die Murnau
Stiftung als auch die Deutsche Kinemathek haben zukommen
lassen. Ohne sie wäre unsere Arbeit über den Film der 20er Jahre
nicht möglich gewesen.
Nous remercions la Fondation Murnau ainsi que la
Cinémathèque allemande de leur soutien, sans lequel notre
travail sur le cinéma des années 20 n’aurait pu être mené à
bien.
71
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