fotogeschichte - Rundbrief Fotografie

Rundbrief Fotografie, Vol. 22 (2015), No. 3 [N.F. 87]
Vol. 22 (2015), No. 3 [N.F. 87]
ISSN 0945-0327
RUNDBRIEF
FOTOGRAFIE
Analoge und digitale Bildmedien
in Archiven und Sammlungen
INHALT
INHALT
ANZEIGEN
LITER AT UR
INHALT
Rezensionen
57
59
Titel-Abb. – Eve
Arnold: Malcolm X
during his visit to
enterprises owned
by Black Muslims.
Chicago, IL, 1962,
Silbergelatineabzug,
25,4 x 20,3 cm,
(© Eve Arnold/
Magnum Photos.
Courtesy of the
Harry Ransom
Center, Austin).
> s. S. 7–15
EDITORIAL
1
Hubert Locher
27
37
2
Felix Thürlemann
47
MEDIENGESCHICHTE
Steven D. Hoelscher
und Andrea Gustavson
“Retired”: Magnum’s Photo Archive
Begins a New Career
BE S TÄ NDE
16
Andrea Zupancic
Erich Grisar: Die Entdeckung eines
Fotografen
2 Rundbrief Fotografie – Vol. 22 (2015), No. 3 [N.F. 87]
Zeitschriftenauswertung
PERSONALIA
64
U2
Institut für Papierrestaurierung,
Schloß Schönbrunn, Wien/AT
U2
Karthäuser-Breuer GmbH, Köln/DE
15
Mono-C GmbH, Kassel/DE
15
Hans Schröder GmbH,
Karlsdorf-Neuthard/DE
26
recom GmbH & Co. KG, RECOM ART,
Berlin/DE
56
Anton Glaser, Stuttgart/DE
Exemplarische Regionalarbeit:
Volker Jakob zum Ruhestand
(Wolfgang Hesse)
63
Jonas-Verlag, Marburg/DE
U3
Europäische Gesellschaft für die Geschichte der Photographie (ESHPh),
Wien/AT
FORTBILDUNG
U3
Donau-Universität Krems, Zentrum
für Bildwissenschaft, Krems/AT
64
Ausschreibung
Call for Papers
66
Ankündigungen
Natascha Pohlmann
67
Termine
70
E INGE S A ND T E M A NU S K RIP T E
70
IMPRES SUM
BEIL AGE
Schempp Bestandserhaltung GmbH,
Kornwestheim/DE
Carolin Förster
Burkhard Krüger
Meta – Super – Hyper? Bildarchive
im digitalen Zeitalter. Zur Tagung
„Archiv Macht Gesellschaft – Bildarchive im Wandel“ des DFG-Graduiertenkollegs „Das fotografische
Dispositiv“ an der HBK Braunschweig,
5./6. Februar 2015
Das Haremsleben
7
63
Römerturm Feinstpapier GmbH
& Co. KG, Frechen/DE
BERICHTE
EIN BILD
4
Neu eingegangen
65
Karl-Ludwig Lange – Berlin, Berlin:
Wie Stadt zum Bild wird
I N H A LT
62
AUSSTELLUNGEN
The Living Photobook: Eine mediale
Kontextualisierung des Fotografischen
Fotografische Erscheinungen –
Materialisierungen des Fotografischen
Die Bonbonniere: Ullstein und das
moderne Pressewesen (Rolf Sachsse)
Fortsetzung der Daguerreotypomanie:
Die Saarbrücker Sammlung Wallpott
(Hans Christian Adam)
U2
52
Paul Mellenthin
Wissenschaftliche Bildproduktion als
Gegenstand bildhistorischer Betrachtungen. Zur Tagung „Hybrid Photography. Intermedial Practices in Sciences and Humanities“ am Institut für
Kunst- und Bildwissenschaft der
Humboldt-Universität zu Berlin,
19. bis 21. Februar 2015
Rundbrief Fotografie – Vol. 22 (2015), No. 3 [N.F. 87]
3 EIN BILD
EIN BILD
Felix Thürlemann
DAS HAREMSLEBEN
Tancrède R. Dumas:
La vie du harem,
1889, Albuminabzug, 22 x 11 cm
(Library of Congress, Washington).
Was auf den ersten Blick klar scheint, erweist sich auf den
zweiten als unsicher. Ist das Bild wirklich eine Fotografie?
Man muss zweimal hinschauen. Das auffällig in die Höhe strebende Motiv wirkt geradezu montiert und doch irgendwie wie
gemalt. Für eine Fotografie sprechen die für einen Albuminabzug charakteristischen goldbraunen Sepiatöne. Die zahlreichen Beschriftungen in großen Lettern müssten also in Spiegelschrift auf das Glasnegativ gesetzt worden sein: die Negativnummer „2093“, dann in Versalien der Titel „LA VIE DU
HAREM“, über dem in etwas kleinerer Schrift der Ortsname
„DAMAS“ (französisch für Damaskus) steht; es folgt die Jahreszahl, die zu „1889“ ergänzt werden muss, schließlich die Signatur „DUMAS PHT.[photographe]“. Also doch eine Fotografie.
Die Aufnahme ist bislang nur in einem etwas lädierten Exemplar der Library of Congress bekannt. Sie ist dort Teil einer
größeren Sammlung von Arbeiten des italienischen, in Beirut
ansässigen Fotografen Tancrède R. Dumas [1]. Die Werkgruppe repräsentiert das charakteristische Angebot eines Orientfotografen: Aufnahmen antiker Monumente und biblischer
Landschaften, dazu Bilder von Volkstypen in ihrer traditionellen Kleidung sowie einige Genre-Fotografien. Letztere sind
4 Rundbrief Fotografie – Vol. 22 (2015), No. 3 [N.F. 87]
alle auf 1889 datiert. Die hier reproduzierte ist in mehr als
einer Hinsicht einzigartig. Zwar sind die meisten von Dumas’
Figurenbildern vor dunklem Grund freigestellt. Das Verfahren
ist das Markenzeichen des Fotografen. Doch hier bekommt es,
wie sich zeigen wird, einen besonderen Sinn. Und auch durch
ihr seltenes Hochformat sticht die Aufnahme aus dem Gros
der für Touristen bestimmten Aufnahmen des späten 19. Jahrhunderts heraus.
Was ist zu sehen? Zunächst zwei Frauen, eine schwarze
und eine weiße. Die dunkelhäutige bückt sich und stützt sich
dabei auf einen mit Perlmuttintarsien verzierten Schemel. Mit
weit aufgerissenen Augen blickt sie dabei nach vorne aus dem
Bild heraus, knapp am Betrachter vorbei. Der Buckel der
schwarzen Frau dient der zweiten, reicher gekleideten mit
heller Gesichtsfarbe quasi als ein zweiter, höherer Schemel.
Dank ihrer Dienerin kann die Herrin an ein vergittertes Fenster gelangen, wo ein bärtiger Mann seinen mit einem Turban
bedeckten Kopf durch die Eisenstäbe zu strecken versucht. Die
Haremsdame neigt sich dem sehnsüchtig blickenden Ausgesperrten zu, nachdem sie einen verglasten, mit einem feinen
Rautengitter versehenen Fensterflügel ihres Gemachs geöffnet hat.
Doch von einem Gemach kann eigentlich nicht die Rede
sein. Zu sehen sind nur zwei Frauen und zwei Gegenstände in
einem ansonsten völlig leeren, finsteren Raum: ein Schemel
unten und ein geöffnetes Fenster oben, in dem die Büste des
Verehrers wie eine Vision erscheint, als Bild im Bild sozusagen. Dank der Männerbüste am Fenster kann die Außenwelt
erahnt werden. Der ganze Rest, alles was nicht Figur ist, stellt
die Innenwelt dar, als ein unergründliches, form- und grenzenloses Dunkel. Nur in der Vertikalen ist der Raum näher definiert. Denn das hoch angebrachte Fenster gibt dem Boden,
auf dem die Dienerin mit ihrem Schemel steht, eine entsprechende Tiefe. Der Abstand vom Boden zum Fenster ist groß,
und diesen gilt es für die Haremsdame zu überwinden. Wie
dieser Plan realisiert wird, ist das Thema des Bildes.
La vie du harem – Das Haremsleben: Der Titel könnte einem ‚roman à quatre sous‘ entliehen sein. An sich braucht der
Betrachter den in die Fotografie eingeschriebenen Titel nicht,
um den Ort der Handlung zu identifizieren. Dennoch ist er
wichtig. Er fordert ihn dazu auf, in der dargestellten Episode
mehr zu sehen als eine etwas kuriose akrobatische Darbietung
eines Techtelmechtels. Zusammen mit dem generalisierenden
Titel La vie du harem betrachtet, bekommt die singuläre Handlung einen repräsentativen Status: Sie zeigt, wie es angeblich
in jedem Harem zugeht, was der Harem für dessen Bewohnerinnen allgemein bedeutet.
Die Aufnahme ist in ihrem ideologischen Gehalt leicht
zu durchschauen. Sie präsentiert den Harem als ein finsteres
Verlies, in das die Frauen wie in einem Gefängnis eingesperrt
sind. Trotz der strengen sozialen Hierarchie, die darin gilt,
verhalten sich die Bewohnerinnen solidarisch untereinander.
Gegen das Gebot des Pascha hilft die schwarze Sklavin ihrer
Herrin, den Kontakt mit ihrem Liebhaber aufzunehmen, für
einen kurzen Moment jedenfalls. Als Zeugen des Geschehens
können wir dabei nicht neutral bleiben. Die gewählte Perspektive schreibt uns, auch den männlichen Betrachtern, einen Platz neben den Frauen im Harem zu. So werden auch
wir zu Komplizen der Grenzüberschreitung, die diese mithilfe
ihres Strategems bewerkstelligen.
Der Albuminabzug wirkt wie eine Montage, bei der die
beiden Frauen mit ihrer akrobatischen Übung selber einen
Akt der Montage im wörtlichen, etymologischen Sinne vornehmen. Sie verwenden ihre Körper wie Bausteine und setzen
sie übereinander, um in die Höhe zu gelangen: ‚monter‘ lautet
das Ziel. Eines jedenfalls ist offensichtlich: La vie du harem von
Tancrède Dumas ist keine Schilderung der Lebenswirklichkeit
von Frauen in der Oberschicht der osmanischen Gesellschaft.
Wir befinden uns in der imaginären Welt von Tausendund- einer Nacht. Auch wenn der Fotograf selbst keinen respektablen Harem je von innen gesehen haben kann, als langjähriger
Bewohner der syrischen Metropole wusste er zumindest vom
Hörensagen und von den zahlreichen Berichten westlicher
Besucherinnen in den Frauengemächern, nach welchen Regeln ein Harem ‚funktionierte‘. Es ist der Produktionskontext,
der erklärt, weshalb die Fotografie hier nicht als realistisches,
die Wirklichkeit abbildendes Medium eingesetzt ist: Dumas
hatte seiner westlichen Kundschaft attraktive Produkte anzubieten, um im harten Wettbewerb mit seinen zahlreichen
Konkurrenten bestehen zu können. Um für die Touristen verständlich zu sein, mussten gerade die Genre-Szenen die Vorurteile bedienen, die die Besucher aus dem Westen von der
arabischen Kultur hatten. Die Bilder mussten die fremde Welt
so zeigen, wie die potenziellen Käufer diese, vermittelt über
eine doppelte lange Tradition von literarischen Schilderungen
und bildkünstlerischen Fantasieprodukten, in ihren Grundzügen bereits zu kennen glaubten.
Doch die vorliegende Aufnahme greift, um dieses Ziel zu
erreichen, zu einer auffallend groben visuellen Rhetorik. Man
kann ausschließen, dass ein einigermaßen gebildeter westlicher Tourist die Darstellung zu ihrem Nennwert genommen
haben könnte. Tancrède Dumas’ La vie du harem hat den Charakter einer Opernszene. Wenn die Aufnahme ihrem Titel
entsprechend vorgibt, das zu zeigen, was das Leben im Harem
in nuce ausmacht, so tut sie dies mit einem deutlichen Augenzwinkern. Das Bild spielt mit den Clichés, die im Westen über
den orientalischen Harem kursierten, indem sie diese gleichzeitig montiert und demontiert. Die Aufnahme liefert jedoch
keine todernste Verurteilung der Ideologie des westlichen
‚Orientalismus‘, wie Edward Said diese hundert Jahre später in
seiner bekannten gleichnamigen Abhandlung vorlegen sollte.
Anders als der palästinensisch-amerikanische Professor will
der Fotograf sein Publikum nicht belehren, sondern unterhalten. Wer für La vie du harem eine adäquate Begleitmusik
suchte, wäre wohl am besten mit einer alten Aufnahme der
schönsten Liebesduette aus Mozarts Entführung aus dem Serail
oder aus Rossinis Il turco in Italia bedient. Dumas, der Italiener
in Syrien, hätte vermutlich nichts gegen eine derartige musikalische Untermalung seiner Fotografie einzuwenden gehabt.
Doch kehren wir zurück zur Eingangsfrage: Fotografie
oder vielleicht doch Gemälde? Die Frage, als Alternative
formuliert, zielt hier daneben. Das Bild ist nämlich beides,
Gemälde und Fotografie. Sein Motiv ist ein abfotografiertes,
wenn auch nachträglich vom Fotografen manipuliertes Gemälde. Der Zufall will es, dass sich im Saint Louis Art Museum
Dumas’ Vorlage, ein Ölgemälde auf Holz im Format von 55 x
32,5 cm mit der Zuschreibung an Jean-Léon Gérôme, erhalten
hat. Es zeigt die uns bekannten Figuren, bereits vom Maler
übereinander gesetzt, jedoch in einem reich ausgestatteten Interieur. Mit einzelnen Motiven, vor allem aber in der Farbigkeit, dem warmen gelben Licht und der Betonung des RotgrünZweiklangs, erinnert das Gemälde an Delacroix’ Femmes d’Alger von 1834. Von den Farben der Vorlage ist in der Fotografie notgedrungen nichts geblieben. Sie sind ersetzt durch die zarten
Sepiatöne, in denen die beiden Figuren und die beiden für die
Handlung essenziellen Accessoires, das Tabouret unten und
das Haremsfenster oben, sich schemenhaft abzeichnen. Die
Fotografie ist aber nicht einfach farblos; sie arbeitet im Grunde
‚gegen‘ die Farbigkeit der Vorlage. Durch das Freistellen der Figuren vor dunklem Grund hat Dumas den von der warmen
Rundbrief Fotografie – Vol. 22 (2015), No. 3 [N.F. 87]
5 EIN BILD
Sonne hell erleuchteten, buntfarbigen Raum der Vorlage in ein
grenzenloses finsteres Verlies verwandelt [2]. Das Bild ist die
fotografische Umsetzung eines Gemäldes in Helldunkel-Werte,
die aber, aufgrund der nachträglichen Manipulation des Glasnegativs, einer radikalen Umdeutung der Vorlage gleichkommt.
Einige biografische Angaben zum Fotografen seien hier
nachgetragen [3]. Tancrède R. Dumas wurde als Sohn französischer Eltern, die nach Italien emigriert waren, 1830 in Mailand geboren. Das fotografische Handwerk erlernte der junge
Dumas vermutlich bei den Fratelli Alinari in Florenz, bevor
er in den 1860er Jahren in Konstantinopel mit Partnern zusammen ein Studio eröffnete. Doch bereits 1866 ließ er sich
in Beirut nieder. Neben seinen Aktivitäten als Fotograf übte
er dort auch jene eines Agenten der Rostan-Bank aus, und der
Bottin erwähnt für die Jahre 1900 bis 1904 unter der Rubrik
„Banquiers et Commissionnaires“ ein „Etablissement T.R. Dumas et Fils“ mit der Adresse „rue Lafitte, Paris“.
Dumas war als Fotograf offen für die Zusammenarbeit mit
Kollegen. Er scheint zu den fotografischen Aufnahmen ein
ähnliches Verhältnis unterhalten zu haben wie zum Geld, zu
dessen Zirkulation er als Banker beitrug. So zeigte er sich in
einer Anzeige interessiert am „Verkauf, Kauf und Tausch von
Negativen aus allen Ländern“. Tatsächlich ist auf die Signatur
„DUMAS PHT.“ kein Verlass im Sinne einer Autorenangabe –
einzelne Vorlagen für Abzüge, die mit diesem Schriftzug signiert sind, stammen nachweislich von Pascal Sébah, Félix
Bonfils und Emile Béchard.
Im Falle unseres Bildes freilich kann die Signatur wörtlich genommen werden: Dumas hat das Gemälde fotografiert,
auch wenn er es durch die Manipulation der Platte nachträglich umgedeutet oder ‚verfälscht‘ hat, wie man will. Der Name
des Malers jedoch, des eigentlichen Erfinders der Szene, wird
verschwiegen. Ja, Dumas geht noch einen Schritt weiter: Er
hat seinen eigenen Namen zusammen mit einer zusätzlichen
Negativnummer ein zweites Mal versteckt in das Bild eingeschrieben, spiegelbildlich in die links außen sichtbare Facette
des prismatischen Schemels. Damit bezeichnet Dumas auch
die dargestellte Szene als sein Werk – und wird so zum Plagiator. Aber auch der Titel ist ein zweites Mal präsent. Mit
dem Zeigefinger der rechten Hand weist die Haremsdame
auf die Laibung des von ihr geöffneten Fensterflügels. Dort
entdeckt man, vertikal ausgerichtet, von unten nach oben zu
lesen – wie wenn es darum gegangen wäre, die Vertikalität
der Aufnahme ein weiteres Mal zu betonen – den gespiegelLa VIE DU HAREM
.
ten Schriftzug
Dumas’ Aufnahme wurde nach 1900 in der Türkei schließlich als Postkarte vertrieben [4]. Das Bild trägt nun den einfachen, nicht mehr generalisierenden Titel Scène de Harem. Ein
Verweis auf den Fotografen Dumas – und natürlich auch einer auf den ursprünglichen Erfinder der Komposition – fehlt.
Auch wird die Szene an einem neuen Ort, „Constantinople“
nämlich, lokalisiert. Die Ortsangabe „DAMAS“ war ja nicht
zuletzt auch ein Wortspiel mit dem Autornamen „DUMAS“.
So ist der große Falschmünzer Tancrède R. Dumas am Ende
6 Rundbrief Fotografie – Vol. 22 (2015), No. 3 [N.F. 87]
MEDIENGESCHICHTE
seines Lebens selbst Opfer eines Kollegen geworden, der in
Copyright-Fragen genauso wenig Skrupel hatte wie er. – Es sei
denn, Dumas selbst habe noch dafür gesorgt, dass die von ihm
plagiierte Komposition auch in der Zeit des Postkartenfiebers
weiter zirkulierte, gegen Bezahlung selbstverständlich.
Anmerkungen
[1]Siehe die Website der Library of Congress in Washington:
<www.loc.gov/pictures/search/?q=tancrede%20dumas>
(zuletzt eingesehen am 24.07.2015).
[2] Der Tafel in Saint Louis, Missouri, ist ein Pendant zugeordnet,
das – in einem raffinierten ‚concetto‘ – die gleiche Szene in
Außenansicht zeigt. Wir sehen dort den Liebhaber im Hof des
Palastes, wie er den Rücken eines Kamels bestiegen hat, um
zum Fenster zu gelangen, durch das die Haremsdame ihm
ihren Mund durch das Gitter hindurch zum Kuss entgegenstreckt. Ein Diener hält dabei das Wüstentier im Zaum. Einen
originalen Titel besitzen die beiden Tafeln nicht. Im Katalog
des Museums werden sie mit The Tryst (interior) und The
Tryst (exterior) bezeichnet und auf ca. 1840 datiert: <http://
slam.org:8080/emuseum/view/objects/asimages/search@
?t:state:flow=63e9d529-309d-4107-ad05-d57dd368267e>
(zuletzt eingesehen am 24.07.2015). Den beiden Tafeln wurde nachträglich die zweifellos falsche Signatur „J. L. GEROME“
hinzugefügt. Im Werkkatalog von Gerald M. Ackerman, JeanLéon Gérôme. Monographie révisée, catalogue raisonné mis
à jour, Courbevoie: ACR 2000, figuriert das Pendant-Paar nicht.
Man kann annehmen, dass Tancrède Dumas selbst oder einer
seiner Bekannten die beiden Tafeln einst besessen hat.
[3] Die nachfolgenden Angaben beruhen weitgehend auf der biografischen Notiz, die Paul Frecker für das Internet-Portal Luminous-Lint verfasst hat: <www.luminous-lint.com/app/photographer/Tancrede__Dumas/A> (zuletzt eingesehen am 24.07.
2015). Zur Biografie und zum Werk von Tancrède Dumas siehe auch Ken Jacobson: Odalisques & Arabesques. Orientalist
Photography, London: Quaritch 2007, sowie Nissan N. Perez:
Focus East. Early Photography in the Near East (1839-1885),
New York: Abrams 1988. Perez hat wohl vor allem unsere Aufnahme im Blick, wenn er schreibt (S. 160): „From the late
1880s on, his [Dumas’, Anm. d. A.] genre scenes and photomontages are of extremely poor taste and almost pathetic.“
[4] Für zwei, auf 1902 datierte, vom Etablissement Horticole in
Therapia herausgegebene Exemplare siehe Edhem Eldem:
„Powerful Images. The Dissemination and Impact of Photography in the Ottoman Empire, 1870-1914“, in: Zeynep Çelik
und Edhem Eldem (Hg.): Camera Ottomana. Photography and
Modernity in the Ottoman Empire 1840-1914, Istanbul: Koç
University Press 2015, S. 106–149, Abb. 39. Für eine weitere,
1903 in Umlauf gelangte Karte siehe <www.delcampe.net/
page/item/id,217232502,var,S4387-CARTOLINA-TURCHIACOSTANTINOPOLI-CONSTANTINOPLE-SCENE-DE-HAREM-N-25VIAGGIATA-PER-ITALIA-FP-V,language,D.html> (zuletzt eingesehen am 24.07.2015).
Autor
Prof. Dr. Felix Thürlemann, Universität Konstanz,
[email protected]
Steven D. Hoelscher and Andrea Gustavson
“RETIRED”
Magnum’s Photo Archive Begins a New Career
Magnum Photos was formed in 1947, in the wake of the
Second World War, by four photographers seeking to retain
the rights to their images while working on projects that
aligned with their own interests. Henri Cartier-Bresson, David “Chim” Seymour, George Rodger, and Robert Capa
created a unique business model that fundamentally chang- ed the practices of photojournalism popular at the time,
allowing the image-maker, rather than the magazine, to
retain control over published work. This shift allowed Magnum to emphasize the artistic integrity of the photo- grapher as it fostered independence in terms of subject
matter.
Today, Magnum distributes photographic images to
clients in the form of digital files. This has not only speeded
up the delivery of content, but it also rendered obsolete, at
least from the vantage point of business, the vast collection
of prints that once carried the image. Altogether, the more
than 200,000 press prints of its member photographers,
past and present, formed the basis of its New York bureau’s
print library. It was when that working collection of prints
no longer did the job they were created for and were relocat- ed to the Harry Ransom Humanities Research Center at the University of Texas at Austin in 2009 that Magnum’s visual archive became open to scholarly research. This art- icle provides an overview of this impressive photographic
collection.
When photographer Bruce Davidson boarded a Greyhound
bus on the 24th of May 1961 in Montgomery, Alabama, he
joined a group of 27 students, ministers, and activists determined to challenge the American South’s segregation laws.
In response to two earlier busses carrying anti-segregationist
Freedom Riders—the first one firebombed and the second
attacked by a mob wielding iron pipes—the federal government stepped in and ordered armed National Guard soldiers
to provide protection. It was a moment of high drama in the
Civil Rights movement, one that both exposed the bitter racism along the way from Montgomery to Jackson, Mississippi,
and one that sorely tested the activists’ belief in nonviolent
action. Davidson’s photographs portray something of that
drama as they show a secret meeting before the ride, young
men and women waiting to board the bus at the segregated
station, groups along the route including white men heck-
Ausgeschieden: Das zweite Leben des MagnumFotoarchivs
Die Bildagentur Magnum Photos wurde 1947, kurz nach
Kriegsende, von vier Fotografen in der Absicht gegründet,
die Rechte an den eigenen, während auf ihre Interessen zugespitzten Projekten entstandenen Bilder zu sichern.
Henri Cartier-Bresson, David „Chim“ Seymour, George Rodger und Robert Capa entwickelten ein Geschäfts- modell, das die gängige Praxis des Fotojournalismus der- gestalt grundlegend verändert hat, dass nun der Bildpro- duzent – nicht etwa die Zeitschrift – die Kontrolle über das publizierte Werk behielt. Diese Verschiebung unterstrich die künstlerische Integrität des Fotografen und förderte seine inhaltliche Eigenständigkeit.
Magnum vertreibt heute fotografische Bilder an seine
Kunden in Form von digitalen Dateien. Das hat nicht nur
die Lieferung beschleunigt, sondern es hat auch – zumindest aus betriebsökonomischer Perspektive – die Abzüge,
die die Bilder transportierten, obsolet werden lassen. Die
Sammlung der New Yorker Geschäftsstelle vereinte mehr
als 200 000 Presseabzüge von Fotografien von Mitgliedern,
von aktuellen wie auch ausgeschiedenen. Nach dem Verlust
seiner Funktion wurde dieser Arbeitsbestand 2009 an das
Harry Ransom Humanities Research Center der University
of Texas at Austin verlegt und dort der wissenschaftlichen
Forschung zugänglich gemacht. Der Beitrag gibt einen Über- blick über diese eindrucksvolle fotografische Sammlung.
ling the Freedom Riders and black residents standing among
National Guardsmen.
One picture succinctly captures the complicated emotions
and political tensions of the scene: taken from inside the bus
looking out, it portrays both the young activists and the armed
escort ordered to protect them (fig. 1). This photograph, and
ones like it, circulated widely, from the November 12, 1961
issue of The New York Times, to Raymond Arsenault’s 2007
Freedom Riders: 1961 and the Struggle for Racial Justice, and to
the cover of Davidson’s own 2002 book Time of Change: Civil
Rights Photographs, 1961-1965. An icon of the Freedom Riders
struggle, the photograph is featured prominently on the 2010
American Experience documentary website [1].
Although this photograph has been seen widely, the print
that carried the image to newspapers, magazines, textbooks,
and websites has remained largely hidden from view, en-
Rundbrief Fotografie – Vol. 22 (2015), No. 3 [N.F. 87]
7 BESTÄNDE
BESTÄNDE
Andrea Zupancic
ERICH GRISAR
Die Entdeckung eines Fotografen
Abb. 2 – Erich
Grisar: Am Hafen
von Barcelona,
vermutlich 1929
(Stadtarchiv Dortmund, Bst. 502-37
lfd. Nr. 02-1571).
– Wenn nicht anders angegeben,
stammen alle abgebildeten Fotografien von Erich
Grisar und aus
dem Stadtarchiv
Dortmund.
Abb. 1 – Unbekannter Fotograf: Erich
Grisar, Foto um
1928.
Der Schriftsteller Erich Grisar (1898–1955) ist heute nur
noch Literaturkennern ein Begriff (Abb. 1). In den 1920er
Jahren gehörte er zu den namhaften Vertretern der Arbeiterliteratur in Deutschland. Seine frühe Lyrik ist inhaltlich
wie stilistisch Reflex ihrer politisch bewegten Entstehungszeit; Sprache und moralischer Impetus haben sich längst
überlebt. Grisars Erzählungen sind jedoch nach wie vor
lesenswert. Als Literat war er so erfolgreich, dass er bis zur
„Machtergreifung“ der Nationalsozialisten seinen Lebensunterhalt im Wesentlichen als freier Schriftsteller bestreiten
konnte. Weitgehend unbekannt blieb dagegen sein foto- grafisches Werk: Aufnahmen aus den 1920er und 1930er
Jahren, auf denen Motive aus dem Ruhrgebiet, überwiegend jedoch Eindrücke von Reisen durch Deutschland und
andere europäische Länder festgehalten sind (Abb. 2 und 3).
Dieser dokumentarisch wie künstlerisch bemerkenswerte
fotografische Nachlass wird gegenwärtig im Stadtarchiv
Dortmund aufgearbeitet.
Eine Ruhrgebietsbiografie
Als Fotograf wie als Schriftsteller war Erich Grisar Autodidakt.
1898 als ältester Sohn einer Arbeiterfamilie geboren, wuchs er
in ärmlichen Verhältnissen in der industriell geprägten Dort-
16 Rundbrief Fotografie – Vol. 22 (2015), No. 3 [N.F. 87]
Erich Grisar: The Discovery of a Photographer
The author Erich Grisar (1898-1955) is known only to literature scholars today (fig. 1). In the 1920s he was one of the leading representatives of the workers’ literature in Germany. His early poetry reflects its politically turbulent time
of origin in both content and style; its language and moral
impetus have long since outlived themselves. However, Grisar’s stories are still worth reading. He was so successful
as a writer that he was able to survive – to a large part –
as a freelance author up until the National Socialist “take- over”. In contrast, his photographic work remained largely
unknown: photographs from the 1920s and 1930s of motifs
from the Ruhr area, but predominantly impressions from
his travels through Germany and other European countries
(figs. 2 and 3). This remarkable documentary and artistic
photographic estate is currently being researched and inventoried at the Dortmund City Archives.
munder Nordstadt auf. Schon als Kind las er heimlich Werke
von Zola und anderen namhaften Autoren aus der kleinen Büchersammlung seines Vaters und entdeckte so seine Liebe zur
Literatur. Aber die Lebensumstände der Familie ließen eine
weiterführende Schulbildung nicht zu. 1912, im Alter von 13
Jahren, begann der Junge eine Ausbildung zum Vorzeichner in
einer Dortmunder Kesselfabrik, der Brücken- und Behälterbauanstalt Heinrich Behrend. In seiner Erzählung Kindheit im
Kohlenpott (1946) schildert Grisar die Erinnerungen an diese
Zeit: „Wie jeder andere meiner Kameraden im blauen Anzug
musste ich nun von morgens sechs bis abends sechs, oder im
Winter von sieben bis sieben, die allmählich härter werdenden Pflichten des Alltags in der Fabrik erfüllen.“ [1]
Die Lehrzeit in der Fabrik stellte in einer Ruhrgebietsbiografie dieser Jahre keine Besonderheit dar. Viele Jungen gingen gleich nach der Schule unter Tage, andere arbeiteten in
den Kokereien oder Walzwerken. Eine Ausbildung zum Vorzeichner war durchaus ein Privileg, die Arbeit auf der Zeche
oder im Hüttenwerk war mit weit größeren Beschwernissen
verbunden.
Eine weitaus traumatischere Lebenserfahrung dieser Generation war 1914 der Ausbruch des Ersten Weltkriegs. 1916
trat auch Erich Grisar im Alter von 18 Jahren den Kriegsdienst
an, er kämpfte an der Ostfront in Galizien und in Flandern.
Eine schwere Verwundung im April 1918 beendete seinen
Kriegseinsatz vorzeitig. Im Lazarett vervollständigte er die
Niederschrift seiner Kriegstagebücher [2]. Die Bilder toter und
verstümmelter Soldaten tauchen auch in seinen späteren Werken immer wieder auf.
Nach der Heimkehr aus dem Lazarett 1919 arbeitete
Grisar zunächst wieder als Vorzeichner, versuchte jedoch
gleichzeitig als Autor Fuß zu fassen. Erste Werke erschienen,
zunächst schmale Lyrikbände, bei kleinen, der Arbeiterbewe-
gung nahestehenden Verlagen [3]. Ihr Duktus ist, wie jener
zahlreicher anderer zeitgenössischer Werke der bildenden
Kunst und der Literatur, geprägt von den politischen Erschütterungen der Epoche. Niedrige Löhne und schlechte Arbeitsbedingungen hatten schon im 19. Jahrhundert zu Streiks und
sozialen Unruhen geführt. Weder die Berggesetznovelle von
1892 noch die wirtschaftliche Stabilisierung nach den turbulenten Gründerjahren verbesserte die Situation der Arbeiterschaft dauerhaft. Auch nach dem Ende des Kaiserreichs änderten sich Lohn- und Arbeitsbedingungen kaum, zudem waren die Anfangsjahre der jungen Weimarer Republik aufgrund
der zurückliegenden Kriegsereignisse und der darauf folgenden politischen und wirtschaftlichen Krisen emotional hoch
aufgeladen.
Vor diesem Hintergrund entstand das frühe literarische
Werk Erich Grisars, appellativ im sprachlichen Gestus, motiviert von dem Wunsch nach Frieden und sozialer Gerechtigkeit. Drastisch-expressive Gedichte, Erzählungen und Arbeitersprechchöre für öffentliche Vorführungen fanden in den
1920er Jahren ihr Publikum. Vor allem in den ritualhaft vorgetragenen Sprechchören drückte sich die Utopie gesellschaftlicher Veränderung mit beinahe religiöser Überhöhung aus.
Im Laufe der 1920er Jahre gelang es Erich Grisar, als freiberuflicher Schriftsteller weitgehend sein Auskommen zu finden. 1922 ließ er sich zunächst im hessischen Butzbach nieder,
wenig später zog er nach Leipzig. 1924 kehrte er nach Dortmund zurück, heiratete und gründete eine Familie. Neben
eigenständig verlegten Werken druckten hier nun auch ver-
Rundbrief Fotografie – Vol. 22 (2015), No. 3 [N.F. 87]
17 BESTÄNDE
Dortmund. Stadtgeschichte in Bildern und Berichten, Vol. 17
(2014), S. 54ff.
[3] Bspw. Erich Grisar: Morgenrot, Sulzbach/Oberpfalz: I. G. von
Seidel 1920; ders.: Das Herz der Erde hämmert. Skizzen und
Gedichte, Leipzig: Verlag für proletarische Freidenker 1923;
ders.: Gesänge des Lebens. Gedichte, Jena: Thüringer Verlagsanstalt 1924.
[4] Reichsjugendtage der Sozialistischen Arbeiterjugend (SAJ)
fanden seit 1925 in dreijährigem Abstand statt, mehrere zehntausend Jugendliche nahmen jeweils daran teil.
[5] Grisar 1946 (wie Anm. 1), S. 87/88.
[6]Ebd., S. 89.
[7]Ebd., S. 90.
AUSSTELLUNGEN
[18]Belegexemplare von Grisars Pressepublikationen finden sich
im schriftlichen Nachlass Erich Grisars im Fritz-Hüser-Institut
für Literatur und Kultur der Arbeitswelt, Dortmund, sowie im
Zeitschriftenbestand des Instituts.
[19]
Volksblatt-Illustrierte, Vol. 5 (18. Mai 1929), No. 20, S. 4/5.
[20]
Volksblatt-Illustrierte, Vol. 5. (23. März 1929), No. 12, S. 4/5.
Natascha Pohlmann
THE LIVING PHOTOBOOK
Eine mediale Kontextualisierung des Fotografischen
[21]Georg Schwarz: Kohlenpott. Ein Buch von der Ruhr, Berlin:
Büchergilde Gutenberg 1931, S. 92.
Autorin
Dr. Andrea Zupancic, Stadtarchiv Dortmund,
Märkische Str. 14, 44122 Dortmund, Germany,
Tel. +49-0231-50-22156, [email protected]
Abb. 1 – The PhotoBookMuseum im
Carlswerk, KölnMülheim, 2014
(© Daniel Zakharov
/ The_PhotoBookMuseum). Bei allen
folgenden Abbildungen handelt es sich
um Ausstellungsansichten der Carlswerk Edition, KölnMülheim, 2014.
[8]Die Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ) erschien nach dem
Vorbild der Berliner Illustrirten Zeitung bis 1933 in Berlin,
bis 1938 im Exil in Prag.
[9]So finden sich beispielsweise einige Fotografien von Straßenkehrern und Mitarbeitern der Müllabfuhr in: Hermann Josef
Bausch: „Es herrscht Reinlichkeit und Ordnung hier auf den
Straßen.“ Aus 400 Jahren Geschichte der Stadtreinigung und
Abfallentsorgung in Dortmund. 111 Jahre kommunale Abfallwirtschaft/10 Jahre EDG, Dortmund: Entsorgung Dortmund
GmbH 2001, S. 67.
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[10]Siehe dazu Fiona Dummann, Walter Gödden und Kerstin
Mertenskötter (Hg.): Erich Grisar: Ausgewählte Werke,
Bielefeld: Aisthesis 2014, S. 498.
175 Jahre Fotografie wurden in Köln groß gefeiert. Neben der photokina und dem Festival der neu konzipierten Inter- nationalen Photoszene Köln zog auch das erste Museum
der Welt, das sich ausschließlich dem Medium Fotobuch
widmet, tausende Besucher an. Am 19. August 2014 wurde
das PhotoBookMuseum (PBM) auf dem Gelände des Carlswerks in Köln-Mülheim eröffnet. Initiiert worden war die- ses temporäre Museum vom Verleger und gelernten Buchhändler Markus Schaden, der sich zusammen mit einem
Team aus Fotografen, Designern, Kuratoren und Kunst- historikern zum Ziel gesetzt hat, einen lebendigen und so- zialen Ort zur Förderung der Fotobuchkultur zu schaffen.
Fast zwei Monate lang konnten die Besucher der sogenannten Carlswerk Edition in dreißig Ausstellungen mehr über
die formalen, inhaltlichen und erzählerischen Eigenschaften des Mediums Fotobuch erfahren [1].
[11]Maschinenschriftlicher Lebenslauf vom 14. Juli 1945, 2 Seiten.
Dieser befindet sich mit einigen anderen persönlichen Dokumenten als Nachlasssplitter zu Erich Grisar im Bst. 500,
Stadtarchiv Dortmund.
[12]Die Töchter Erich Grisars, mit denen die Autorin im Jahr 2011
über diese Fragen gesprochen hat, haben über den Bombeneinschlag in die Wohnung berichtet, konnten aber zum
Verbleib von Abzügen oder weiteren Negativen keine Angaben
machen.
[13]Die Kamera ist heute als Leihgabe des Fritz-Hüser-Instituts
für Literatur und Kultur der Arbeitswelt im Westfälischen
Literaturmuseum Schloss Nottbeck ausgestellt.
[14]Die Auflösung des Rohscans beträgt 1 600 dpi bei einer
Farbtiefe von 16 Bit/Graustufen, Dateiformat TIFF.
[15]Erich Grisar: Mit Kamera und Schreibmaschine durch Europa,
Berlin: Der Bücherkreis 1932, S. 43.
High-End-Digitalisierung von Kunstwerken,
Fotografie und Archivmaterialien
in Museumsqualität.
[16]Maschinenschriftlicher Lebenslauf vom 14. Juli 1945
(wie Anm. 11).
[17]Zitiert nach: Erich Grisar, „Über mich“, in: Dummann, Gödden
und Mertenskötter 2014 (wie Anm. 10), S. 398.
WWW.RECOM-ART.DE
26 Rundbrief Fotografie – Vol. 22 (2015), No. 3 [N.F. 87]
Ein Museum für das Fotobuch
Am liebsten hätte Markus Schaden sein PBM dauerhaft im
Kölner Carlswerk installiert (Abb. 1). Dass die Ausstellungen
der Carlswerk Edition im Herbst wieder abgebaut und in
Containern verstaut wurden, war zunächst nicht so gedacht
gewesen: Ein Fotobuchmuseum mit festem Standort sollte
errichtet werden, wovon sich die Stadt Köln bedauerlicherweise nicht überzeugen ließ. Da Not bekanntlich erfinderisch
The Living Photobook: A Medial Contextualization
of Photography
The 175th anniversary of photography was celebrated extensively in Cologne. Next to the photokina and the newly
conceived Internationale Photoszene Köln festival, the first
museum in the world exclusively dedicated to the photobook as a medium also attracted thousands of visitors. The
PhotoBookMuseum (PBM) was opened on the premises of
the Carlswerk in Köln-Mülheim on August 19, 2014. This
temporary museum was initiated by publisher and book- seller Markus Schaden, who, together with a team of photo- graphers, designers, curators and art historians, aims at
creating a lively and social locality to promote the culture of the photobook. During almost two months, visitors of the so-called Carlswerk Edition could learn more about the
properties of form, content and narration of the medium
photobook in thirty exhibitions [1].
macht, entwickelten Markus Schaden und sein Team einen
Projektplan, der in vier Stufen dennoch zum anvisierten Ziel
führen soll.
Das erste Etappenziel wurde bereits mit der Errichtung
eines temporären Museums im Carlswerk erreicht, anlässlich dessen im Verlag Kettler auch The PhotoBookMuseum Cataloque Box, ein mit 24 Publikationen bestückter Schuber,
erschien [2]. In einem zweiten Schritt wurde das Museum
dann so mobil wie das Medium Fotobuch selbst, um die Idee
Rundbrief Fotografie – Vol. 22 (2015), No. 3 [N.F. 87]
27 BERICHTE
BERICHTE
Paul Mellenthin
WISSENSCHAFTLICHE BILDPRODUKTION
ALS GEGENSTAND BILDHISTORISCHER
BETRACHTUNGEN
Zur Tagung „Hybrid Photography. Intermedial Practices in Sciences and Humanities“
am Institut für Kunst- und Bildwissenschaft der Humboldt-Universität zu Berlin,
19. bis 21. Februar 2015
Als sich das Seminar für Kunstgeschichte an der Humboldt-Universität zu Berlin 2009 entschloss, die „Bildgeschichte“ gleichberechtigt in ihren Institutstitel aufzunehmen, folgte es einer Erweiterung des Fachs um wissenschaftshistorische Forschungsfelder. So initiierten Gabriele Werner
und Horst Bredekamp schon im Jahr 2000 das Projekt Das
Technische Bild mit der Zielsetzung, Bilder nicht künstlerischen Ursprungs, technische Visualisierungsformen aus wissenschaftlichen oder diagnostischen Verfahren zu erforschen.
Bildhistorische und -theoretische Betrachtungen ergänzen
seither das Gegenstandsfeld traditioneller Kunstgeschichtsschreibung.
Um den Einsatz von Fotografien in unterschiedlichsten
Wissenschaftsfeldern zu demonstrieren, vereinte die vom
19. bis 21. Februar 2015 in Berlin abgehaltene Tagung Hybrid Photography. Intermedial Practices in Sciences and Humanities
25 Beiträge international renommierter Akademikerinnen
und Akademiker. Die Organisatoren – Friedrich Tietjen,
Kunsthistoriker an der Universität Wien, Stefanie Klamm,
Kunsthistorikerin an der Sammlung Fotografie, Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin, sowie Sara Hillnhütter von
der Humboldt Universität – stellten zur Prämisse, ästhetischen Prozessen eine signifikante Rolle in der Konstituierung
von Wissen zuzusprechen. Bilder seien nicht bloß illustrativ,
sondern integrativ an der Formierung wissenschaftlicher Erkenntnisse beteiligt.
Fotografien im Spezifischen, so die Organisatoren weiter,
entspringen aufgrund ihres beständigen Wechselverhältnisses
zu weiteren Visualisierungsmethoden a priori hybriden Prozessen. Bei wissenschaftlichen Bildern handle es sich zumeist
um Chimären verschiedener grafischer Verfahren, innerhalb
derer fotografische Aufnahmen sowohl den Ausgangs- als
auch den Endpunkt in einer Kaskade unterschiedlicher, maßgeblich auch nicht apparativer Bilderzeugungen formulieren
können. Von Bedeutung für die Entstehung von Wissen seien
nun eben jener Prozess und die mit ihm in Zusammenhang
stehende Praxis eines Hervorbringens visueller Strukturen.
Die Tagung verschrieb sich dem Ziel, einen epistemologischen Wandel, den die Entwicklungsgeschichten verschie-
52 Rundbrief Fotografie – Vol. 22 (2015), No. 3 [N.F. 87]
dener Wissenschaften mit der Etablierung der Fotografie verzeichnet hätten, neu zu fassen.
Anhand facettenreicher Fallbeispiele konnten die Referentinnen und Referenten die wechselseitige Verbindung
zwischen Wissensproduktion und Bildpraxis aufzeigen. Die
Tagung reihte sich damit thematisch in ein Veranstaltungsprogramm ein, das bereits im Jahr 2013 in Köln (Fotografie
als angewandte Wissenschaft [1]) begonnen wurde und 2014 in
München (Fotografie im Dienst der Wissenschaft [2]) eine Fortsetzung fand. Alle drei Veranstaltungen spiegeln ein reges Forschungsinteresse und zugleich die Notwendigkeit wider, die
Fotografie innerhalb der Wissenschaftsgeschichte stärker zu
verorten.
Das Potenzial der Fotografie
Die erste Sektion der Berliner Tagung, die unter dem Titel
Hybrid Matter Beiträge von Jennifer Tucker (Wesleyan University, Connecticut), Kelley Wilder (De Montfort University,
Leicester) und Estelle Blaschke (École cantonale d‘art de
Lausanne) vereinte, machte dabei auf eine Diskrepanz zwischen der Praxis der Herstellung von Fotografien und ihrer
Rezeption aufmerksam. Anhand der Entwicklung des Mikrofilms konturierte Blaschke das Vermögen der Fotografie, visuelle Informationen zu vervielfältigen und zu streuen. US-amerikanischen Unternehmen diente der Mikrofilm ab den 1920er
Jahren zur Popularisierung und Demokratisierung von Wissen. Öffentliche Institutionen entwickelten ebenso ein Interesse daran, die Auswahl und Bereitstellung der Informationen
zu steuern und den Zugang zu kontrollieren. Die Vervielfältigungen hätten jedoch die Wahrnehmung der reproduzierten
Bilder und Texte verändert. Umfangreiche Archive entstanden, mit denen sich wiederum neue Rechercheverfahren und
-methoden verbanden.
Tucker spezifizierte diese Veränderungen, und klärte einige für die Tagung grundlegende historische Konzepte. So
hätte das fotografische Verfahren allein das ihm zugesprochene Evidenzversprechen – die Fotografie galt als befähigt,
Nachweise für wissenschaftliche Hypothesen zu liefern – nicht
Abb. 1 – Preußische
Messbildanstalt
(unbekannter
Fotograf): Westseite des Berliner
Schlosses mit
Eosanderschem
Portal und Schlossfreiheit, ca. 1892,
Kontaktabzug auf
Silbergelatine,
40 x 40 cm (Staatliche Museen zu
Berlin, Kunstbibliothek – Sammlung
Fotografie).
erfüllen können. Erst durch manuelle Bearbeitungen, Retuschen oder Hervorhebungen zeigte sich die Wirkungskraft
der Bilder. Demzufolge gründete ihr Ruf, wirklichkeitsgetreue
Abbilder bereitzustellen, auf der fälschlichen Annahme, dass
es sich bei der Herstellung von Fotografien um ein lediglich
‚mechanisches‘ Verfahren handle. Die technischen Restriktionen deckten sich jedoch nicht mit den hohen Erwartungen,
die an die Fotografie gestellt wurden. So waren beim Transfer
von Fotografien in Zeitschriften und Bücher bis zum Beginn
des 20. Jahrhunderts druckgrafische Verfahren notwendig.
Doch wie kam es überhaupt dazu, dass man fotografischen
Bildern dieses Potenzial zuschrieb? Wer waren die Akteure,
die sie benutzten, und wie genau formulierten sich ihre Interessen an diesem Medium?
Vermessungen der Erde wie des Himmels
Um frühe Protagonisten kreiste die Sektion Measuring within
Distance. Die der Fotografie zugeschriebene Fähigkeit, exakt
die Realität wiedergebende Ausschnitte der Umwelt unmittelbar zu fixieren, prädestinierte sie für den wissenschaftlichen Gebrauch. Während zuvor jedes Objekt, jede Linie und
jedes Detail einen zusätzlichen Aufwand der Erfassung bedeutete, bildete sich, so die Annahme, die Außenwelt in der
fotografischen Aufnahme detailreich ‚von selbst‘ ab. Dass die
Technik dabei kein eigenständiges Ergebnis, sondern nur vorbereitende Bilder, zum Beispiel für die Anfertigung von präzise berechneten Gebäudeaufrissen, hervorbrachte, stellte Sara
Hillnhütter anhand der Photogrammetrien Albrecht Meydenbauers heraus. Ein speziell angefertigter Fotoapparat mit Winkelmessfunktion erlaubte die nachträgliche rechnerische und
zeichnerische Auswertung der Aufnahmen. Meydenbauers
standardisierte Aufnahmen legten damit den Grundstein für
ein fotografisches Kulturgüterarchiv, das die denkmalpflegerische Praxis revolutionieren sollte. So arbeitete etwa jüngst der
Architekt Franco Stella mit Messbildern, um eine Rekonstruktion des Berliner Stadtschlosses anzufertigen (Abb. 1) [3].
Einen Blick nach Japan eröffnete Helmut Völter, freischaffender Autor aus Leipzig, indem er den Meteorologen Masanao Abe vorstellte. Dieser setzte ab 1927 die Fotografie ein,
um die gefährlichen Winde um den Berg Fuji zu berechnen.
Völter schilderte, dass Abe zur Lokalisierung der dem Auge
verborgenen Phänomene auf visuelle Daten zurückgriff, denn
einzig in den Wolkenformationen hätte er Anhaltspunkte zur
Erfassung von Lage und Geschwindigkeit der Luftströme gefunden. Im Gegensatz dazu, als explizit dem Bereich des Sichtbaren zugewandt, stellte Michael Kempf (Universität zu Köln)
die abenteuerlichen Kampagnen Theodor Scheimpflugs dar,
der sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts zur Herstellung topografischer „Photokarten“ in einem Heißluftballon in schwindelerregende Höhe begab. ‚Mimetische‘ Abbildungen, die
sich Scheimpflug aus der Verwendung der Fotografie erhoffte,
gelangten jedoch erst mithilfe aufwendiger Optimierungen
des Aufnahmevorgangs wie der nachträglichen Bearbeitung.
So musste er seinen Apparat parallel zum Erdboden justieren,
um plane Bilder zu erzeugen und um die unzähligen Negative
Rundbrief Fotografie – Vol. 22 (2015), No. 3 [N.F. 87]
53 LITERATUR
LITERATUR
[6]Jochen Voigt: A German Lady: Bertha
Wehnert-Beckmann. Leben und Werk
einer Fotografiepionierin, Chemnitz:
Edition Mobilis 2014. Vgl. auch die
Rezension des Verf. in: Rundbrief
Fotografie, Vol. 21 (2014), No. 4
[N.F. 84], S. 56–58.
[7]Die Abbildungen erscheinen nicht in
der Sequenz ihrer Inventarnummerierung, sondern sind eingeteilt in
thematische Abschnitte wie Damenporträts, Herrenporträts, Gruppen etc.
Autor
Dr. Hans Christian Adam, picture
research – photo consulting,
Am Feuerschanzengraben 14,
37083 Göttingen, Germany,
Tel. +49-551-7702915,
[email protected]
ZEITSCHRIFTENAUSWERTUNG
Photonews
Zwischenruf Nr. 5. Der aufgeklärte
Bildbetrachter (C. Fricke)
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Rezensionen erbeten
Die folgende Auflistung nennt neue
Publikationen, die vom Verlag zur Rezension vorgeschlagen werden. Wir bitten unsere Leserinnen und Leser um
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interessante Publikationen aus den genannten und anderen Themengebieten
zur Besprechung vorschlagen möchten,
können Sie dies gerne unter <contact@
seidelpublishers.de> tun.
Der Verlag
Mediengeschichte
Norbert Frei: 1945. Ikonen eines Jahres,
München: Schirmer/Mosel 2015, ISBN 9783-8296-0715-5.
Hans Hedberg et al. (Hg.): Broken. Environmental Photography (Negative), Stockholm:
Art and Theory 2014, ISBN 978-9-19808746-8.
Peter Stephan Jungk: Die Dunkelkammern
der Edith Tudor-Hart. Geschichten eines
Lebens, Frankfurt a. M.: S. Fischer 2015,
ISBN 978-3-10-002398-8.
François Laruelle: Non-Photographie /
Photo-Fiktion, Berlin: Merve 2014, ISBN
978-3-8839-6339-6.
Mary Warner Marien: Photography Visionaries, London: Laurence King Publishing
2015, ISBN 978-1-7806-7475-9.
Michael Buhrs und Sabine Schmid (Hg.):
Evelyn Hofer, Göttingen: Steidl 2015,
ISBN 978-3-95829-015-0.
Lee Miller. Krieg: Mit den Alliierten in Europa
1944–1945. Reportagen und Fotos, Berlin:
Edition Tiamat 2015, ISBN 978-3-89320178-5.
Deutsche Börse AG (Hg.): XL PHOTOGRAPHY
5, Heidelberg: Kehrer-Verlag, 2015. ISBN
978-3-86828-624-3.
Phillip Prodger (Hg.): E.O. Hoppé. The
German Work, Göttingen: Steidl 2015,
ISBN 978-3-86930-937-8.
Robert Shore: Post-Photography. The Artist
with a Camera, London: Laurence King
Publishing 2014, ISBN 978-1-7806-7228-1.
Werner Schäfke und Roman Heuberger (Hg.):
Köln und seine Fotobücher 2. Fotobücher
aus mehr als einem Jahrhundert, Köln:
Emons 2015. ISBN 978-3-95451-409-0.
Stiftung Dome und Schlösser in SachsenAnhalt (Hg.): Nickolas Muray. Double Exposure, München: Hirmer 2015, ISBN 9783-7774-2422-4.
Jan Zimmermann (Hg.): Walter Lüden. Hamburg – Fotografien 1947–1965, Hamburg:
Junius 2014, ISBN 978-3-88506-048-2.
Kataloge
Simon Baker (Hg.): Conflict - Time - Photography, London: Tate Publishing 2014,
ISBN 978-1-8497-6320-2.
Vol. 27 (2015), No. 6, S. 26/27
Ausgewertete Zeitschriften
Photonews. Zeitung für Fotografie,
Hamburg/DE
>>
Vol. 27 (2015), No. 6, S. 11
Interview mit dem Grafikdesigner
und Buchproduzenten Teun van der
Heijden: „Ein Buch muss leben beim
Durchblättern“ (E. Schwantje)
>>
>>
Vol. 27 (2015), No. 6, S. 9
Wir haben ihm viel zu verdanken und
werden ihn vermissen. Zum Tod von
Wolfgang Maaßen (A. Gripp)
>>
Wahrhaftigkeit im Fotojournalismus.
Ein Positionspapier von FREELENS
und eine Entgegnung (P. Bialobrzeski)
Vol. 27 (2015), No. 6, S. 22/23
VDR-Beiträge
Die Wiedergabe der Farberscheinung
von frühen Farbfilmverfahren am Beispiel von Gasparcolor (A. Krämer)
>>
0mal jährlich, ISSN 1612-4413
1
<www.photonews.de>
VDR – Beiträge zur Erhaltung von
Kunst- und Kulturgut, Verband der
Restauratoren e.V., Köln/DE
>>
No. 1 (2015), S. 27–48
mal jährlich, ISSN 1862-0051
2
<www.restauratoren.de>
Visuell aktuell
Visuell aktuell, Presse Informations
Aktiengesellschaft (PIAG), BadenBaden/DE
Täglich kommen 45.000 Fotos dazu
>>
>>
No. 3 (2015), No. 46–49
mal jährlich, ISSN 2198-4611
4
<www.piag.de>
Andrea Firmenich und Johannes Janssen
(Hg.): Ori Gersht. Naturgewalten, München:
Hirmer 2015, ISBN 978-3-7774-2432-3.
Gottfried Jäger, Henrike Holsing: Lichtbild
und Datenbild. Spuren konkreter Fotografie,
Bielefeld: Kehrer 2015, ISBN 978-3-86828555-0.
Kunstmuseum Bonn / S.M.A.K. Gent (Hg.):
Larry Sultan, Bielefeld: Kerber 2015, ISBN
978-3-7356-0069-1.
FOTOGESCHICHTE
Ulrich Pohlmann (Hg.): Sepp Werkmeister.
New York 60s. Photographs, München:
Hirmer 2015, ISBN 978-3-7774-2430-9.
Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie · Heft 137
Ray Fotografieprojekte: Imagine Reality,
Bielefeld: Kerber 2015, ISBN 978-3-86828620-5.
Gabriele Schor und Elisabeth Bronfen (Hg.):
Francesca Woodman: Works from the
Sammlung Verbund, New York: Artbook
2014, ISBN 978-1-9389-2241-1.
Ortrud Westheider und Michael Philipp (Hg.):
Über Wasser. Malerei und Photographie von
William Turner bis Olafur Eliasson, München:
Hirmer 2015, ISBN 978-3-7774-2477-4.
Herbst 2015 · 80 Seiten · zahlreiche Abb. in S/W · Einzelheft: 20 Euro
Abo: 64 Euro (4 Hefte/Jahr) · Jonas Verlag, Marburg
Gisela Parak (Hg.)
DIE WILDE VIELFALT. Zur deutschen Fotoszene der 1970er
und 1980er Jahre
Gisela Parak
Die wilde Vielfalt. Zur deutschen Fotoszene der 1970er
und 1980er Jahre
Joachim Sieber Neue Fotografie – neue Zeitschriften. Der Wandel in
der Ausrichtung der deutschsprachigen Zeitschriften in den 1970er
und 1980er Jahren
Christin Müller
Intensität und Leidenschaft. Die »Werkstatt für
Photographie« in Berlin-Kreuzberg – Michael Schmidt und seine
Schüler. Interview mit Thomas Weski
Carolin Förster
»Reste des Authentischen«. Stichworte zu
fotografischen Sichtweisen der 1980er Jahre in Deutschland
Rezensionen – Bücher – Forschung
Bestellung und Information
www.fotogeschichte.info
Elfi Fröhlich: Punk in Berlin, 1982 (Ausschnitt)
62 Rundbrief Fotografie – Vol. 22 (2015), No. 3 [N.F. 87]
Rundbrief Fotografie – Vol. 22 (2015), No. 3 [N.F. 87]
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