skrjabin - Clarius Audi Sas

SKRJABIN
Sämtliche Klaviersonaten II
Complete Piano Sonatas II
Herausgegeben von / Edited by
Christoph Flamm
Mit einem Geleitwort von / Including a Foreword by
Marc-André Hamelin
Urtext
Bärenreiter Kassel · Basel · London · New York · Praha
BA 9617
INHALT / CONTENTS
Foreword / Geleitwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
III
Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IV
Preface. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIX
Abbildungen / Plates . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
XXXIII
Aleksandr Skrjabin, Le Poème de l’extase (Poėma ėkstasa), Genf / Geneva 1906
Deutsche Übersetzung von Ernst Moritz Arndt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XXXVIII
English Translation by Faubion Bowers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XLII
Sonate Nr. 4 op. 30 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2
Sonate Nr. 5 op. 53 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18
Critical Commentary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
40
© 2009 by Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel
Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany
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Any unauthorized reproduction is prohibited by law.
ISMN 979-0-006-53691-7
FOREWORD
Since I found out about his music in my mid-teens, my fascination with Scriabin has never diminished. Whether
or not one embraces his world and his idiom, one must
at least admit that he is one of the few true groundbreakers in music history, and one who had a massive
influence over following generations of composers.
Who else could be said to have had such a personal
harmonic language and a totally unique aesthetic?
It is an under-appreciated fact that even a genius like
Scriabin suffered from the lack of availability in the
West of some of his printed music, and this many decades after his death. There was a time when one had to
look long and hard for some of Scriabin’s lesser-known
opus numbers, even in some major cities. Thanks to
reprints and modern editions, we now have access to his
entire body of work.
Bärenreiter is to be heartily congratulated for undertaking a definitive edition of Scriabin’s Piano Sonatas,
one which is sure to be an impeccable reflection of the
composer’s wishes. It is especially exciting to know
that some manuscripts such as the Fifth Sonata have
recently come to light, along with new information relating to the creation of the work, information which
will not be found in any other source.
I am very proud to have been asked to endorse the
wonderful and tireless work of Christoph Flamm in
bringing this edition to fruition, and I have no doubt
that it will become the one that pianists turn to again
and again.
Marc-André Hamelin
GELEITWORT
Seit ich seine Musik als Teenager entdeckt habe, hat
meine Faszination für Skrjabin nie nachgelassen. Auch
wenn man seine Vorstellungswelt und Tonsprache
nicht vorbehaltlos akzeptieren möchte, muss man zumindest eingestehen, dass er eine der wenigen wirklich
bahnbrechenden Figuren der Musikgeschichte war und
zudem auf spätere Komponistengenerationen einen
enormen Einfluss ausübte. Wem sonst könnte man
ein so persönliches harmonisches Idiom und eine so
gänzlich einzigartige Ästhetik zuschreiben?
Kaum noch ist die Tatsache bewusst, dass selbst
ein Genie wie Skrjabin im Westen lange unter einer
schlechten Verbreitung seiner Kompositionen zu leiden
hatte und einige Werke noch viele Jahrzehnte nach
seinem Tod nicht erhältlich waren. Es gab eine Zeit, in
der man sogar in größeren Städten nach manchen weniger bekannten Opusnummern lange und mühsam
suchten musste. Durch Nachdrucke und moderne Ausgaben steht uns mittlerweile sein gesamtes Werk zur
Verfügung.
Der Bärenreiter-Verlag ist zu beglückwünschen, dass
er eine Kritische Ausgabe sämtlicher Klaviersonaten
von Skrjabin in Angriff genommen hat, in der sich die
Intentionen des Komponisten minutiös wiederfinden
werden. Ganz besonders spannend ist die Erkenntnis,
dass manche Autographen wie das der 5. Sonate erst
vor Kurzem aufgetaucht sind, ebenso Dokumente, die
Aufschlüsse über die Werkgenese geben, wie man sie
in keiner anderen Quelle finden kann.
Ich bin sehr stolz, dass man mich gebeten hat, zu
dieser wunderbaren und unermüdlichen Arbeit, die
Christoph Flamm als Herausgeber geleistet hat, beizutragen. Ich habe keinen Zweifel daran, dass es seine
Ausgabe sein wird, auf welche die Pianisten immer
wieder zurückgreifen.
Marc-André Hamelin
(Übersetzung: Alexander von Thannhaus)
VORWORT
„Die Skrjabinschen Gedankengänge über den Übermenschen waren der ureigene russische Hang zum Außergewöhnlichen. Wirklich, nicht nur die Musik muß eine
Übermusik sein, um etwas zu bedeuten, sondern alles
auf der Welt muß über sich hinausgehen, um es selbst
zu sein. Der Mensch, die Tätigkeit des Menschen müssen ein Element der Unendlichkeit einschließen, das
der Erscheinung Bestimmtheit verleiht, Charakter. […]
Wie Dostojewski nicht nur ein Romancier und Blok
nicht nur ein Dichter, so war Skrjabin nicht nur ein
Komponist, sondern ein Anlaß zu ständigen Gratulationen, ein menschgewordener Sieg und ein Festtag der
russischen Kultur.“1
Selten wurde der geistesgeschichtliche Horizont des
russischen Komponisten Aleksandr Skrjabin (geboren
am 25. Dezember 1871, nach neuer Zeitrechnung 2 am
6. Januar 1872 in Moskau, gestorben am 14. bzw. 27. April
1915 ebenda) so treffend erkannt wie von Boris Pasternak, dem weltberühmten Schriftsteller, der als Jugendlicher so sehr unter den Bann von Skrjabins Musik
geraten war, dass er selbst Komponist werden wollte.
Gleich ihm erlagen viele der namhaftesten Künstler
seiner Zeit, insbesondere Dichter, der Faszination, die
von Skrjabins Werken und Person ausging und noch
heute ausgeht. Inmitten des enormen künstlerischen
Aufschwungs der russischen Kultur vor dem Ersten
Weltkrieg, den man ihr Silbernes Zeitalter genannt hat,
steht Skrjabins Musik mehr als die irgendeines anderen Komponisten für das zeittypische Transzendieren
der Realität, für die Lösung vom Materiellen, den spirituellen Aufschwung in eine höhere, bei Skrjabin ekstatisch befreite und strahlende Seinsform.
Während sich dieser Wunsch nach Transformation
im künstlerischen Medium bei Skrjabin anfangs im
Wesentlichen in Klavierstücken anhand der emotionsgeladenen Muster von Chopin äußert, wird um 1900
in seiner Tonsprache wie auch in der immer deutlicher
hervortretenden symbolischen Bildwelt der Einfluss
Wagners prominent. Skrjabin wendet sich nun großen
1 Boris Pasternak, Ljudi i položenija. Avtobiografičeskij očerk (Menschen und Standorte. Autobiographische Skizze), geschrieben 1956/57,
Erstveröffentlichung in Novyj mir 1967, hier zitiert nach der deutschen Übersetzung in: Boris Pasternak, Luftwege. Ausgewählte Prosa,
Leipzig 1986, S. 320 –321.
2 In Russland galt bis 1918 der julianische Kalender, der im
19. Jahrhundert dem gregorianischen Kalender um 12, im 20. Jahrhundert um 13 Tage hinterher ging. Im Folgenden werden alle Datierungen mit beiden Angaben versehen.
IV
symphonischen Werken zu, die – hierin Mahler nicht
unähnlich – seiner Weltanschauung Ausdruck verleihen. Diese in Tagebüchern, Briefen, Notizbüchern
und literarischen Texten sich langsam auskristallisierende Gedankenwelt des Komponisten spiegelt eine
ebenso intensive wie planlos eklektizistische Aneignung philosophischer Ideen, die vom deutschen Idealismus über Nietzsche bis zur Theosophie der Madame
Blavatsky und den okkulten Geheimlehren der Jahrhundertwende, von asiatischer Spiritualität bis zur
Wundtschen Psychologie reichen und schließlich ein
idiosynkratisches Amalgam bilden, das in extremer
Weise auf die eigene Person fixiert ist. Skrjabins missionarischer Verkündigungswille, sein von Pasternak
angesprochenes Übermenschentum, ist trotz des mitunter eng verwandten Tonfalls keine simple Also sprach
Zarathustra-Nachfolge, sondern entspricht einem den
russischen Symbolismus kennzeichnenden Glauben an
die Allmacht der Kunst, an das weltenerschaffende
und menschheitserlösende Potential des Künstlers,
der damit zum Theurgen wird: zu einem gottgleichen
Schöpfer und Heilsbringer. Wenn es einen musikalischen Vertreter des russischen Symbolismus geben
sollte, so ist es zweifellos Skrjabin.3
Skrjabins Schaffen reicht in einem ganz konkreten
Sinn über das rein Musikalische hinaus, indem seine
Werke die Kunstgrenzen zunehmend überschreiten
und diese schließlich ganz aufheben. Dies beginnt mit
immer tiefer in den Notentext eindringenden Verbalisierungen des psychologischen Gehalts der Musik,
führt über die Verbindung mit Chorstimmen (bereits
in der 1. Symphonie) zum Einschluss von farbigem
Licht im letzten Orchesterwerk Prométhée bis hin zum
Mysterium: der Vision eines alle Sinne umfassenden
Weiherituals, das in einem kugelförmigen Tempelbau
in Indien die Trennung von Kunst und Leben vollkommen aufgehoben hätte. An einer Vorstufe, der sogenannten „vorbereitenden Handlung“ (Acte préalable,
Predvaritel’noe dejstvie), hatte Skrjabin zu arbeiten begonnen, und seine späten Klavierwerke lassen sich als
Teilverwirklichungen dieser Vorstufe begreifen. Eine
Blutvergiftung riss den Komponisten genau dann aus
dem Leben, als die russische Kultur vor ihrer tiefgreifendsten Umwälzung stand.
3 Vgl. dazu vom Herausgeber den Artikel „Symbolismus“, in: Die
Musik in Geschichte und Gegenwart, 2., neu bearbeitete Auflage, hrsg.
von Ludwig Finscher, Sachteil, Bd. 9, Kassel/Stuttgart 1998, Sp. 5–12.
Dass Skrjabin mit dem Wunsch einer Überführung
von Musik ins Ritual nicht ganz allein stand, zeigt mehr
noch als das Vorbild Wagner der Blick auf Stravinskijs
1913 uraufgeführtes Ballett Le Sacre du Printemps. Wie
inspirierend gerade Skrjabins synästhetische Konzeptionen auf die europäische Moderne gewirkt haben,
mag die Rezeption des Prométhée im Almanach Der
Blaue Reiter (1912) von Wassily Kandinsky und Franz
Marc verdeutlichen: Hier steht Skrjabin unmittelbar
neben geistesverwandten Ideen von Kandinsky und
Schönberg.
Obwohl Skrjabins Werke etwa ab der Jahrhundertwende ohne eine Berücksichtigung ihrer poetisch-philosophischen Kontexte nicht vollständig erfasst werden
können, lässt sich kaum bestreiten, dass die Musik
selbst in ihrer konstruktiven Dichte und in der Konsequenz ihrer formal-logischen und harmonischen
Entwicklung eigentlich keinerlei ergänzender Zutaten
benötigt. Im Gegenteil, Skrjabin steht als Komponist
auf einer zweifellos viel höheren und bedeutenderen
Stufe denn als Dichter und Denker.
Lange Zeit teilte sich die Skrjabin-Forschung in einen
strukturalistisch-analytischen und in einen geistesgeschichtlich-semantischen Zweig. Beide haben sich in
teleologischer Perspektive auf das Spätwerk, speziell
seit der völligen Überwindung des Dur-Moll-Systems
(erstmals im Feuillet d’album op. 58 vom Juli 1909),
konzentriert und dem frühen und mittleren Skrjabin
selten Aufmerksamkeit geschenkt. Doch wie etwa bei
Beethoven oder Brahms auch gibt es keinerlei Grund,
die frühen Werke oder die reifen Schöpfungen seiner
mittleren Schaffensperiode nicht als ebenso gültige,
ästhetisch faszinierende und musikgeschichtlich bedeutsame Etappen zu betrachten: Welcher andere
russische Komponist hätte Skrjabins Études op. 8 und
Préludes op. 11, seiner 3. bis 5. Klaviersonate oder seiner 3. Symphonie und dem Poème de l’extase etwas annähernd Vergleichbares an die Seite stellen können?
Und was die Trennung von Strukturanalyse und Kontextualisierung betrifft, so lässt sich die ganze Bedeutung von Skrjabins Kunstwerken spätestens ab 1900 nur
dann ermessen, wenn ihre musiksprachliche Gestalt
als speziell angepasster Träger einer jeweiligen Idee
erkannt wird – wenn also musikalische und außermusikalische Aspekte hermeneutisch zusammengeführt
werden. In dieser Hinsicht hat die Skrjabin-Forschung
noch manches zu leisten.
Nirgends lassen sich die Etappen von Skrjabins beispielloser künstlerischer Entwicklung vollständiger
und konzentrierter ablesen als an seinen Klaviersonaten. Einschließlich der frühen und unvollständigen
Sonaten umspannen diese Werke die Jahre von 1886
bis 1913, also nahezu Skrjabins gesamten Schaffenszeitraum. Nach Beethoven hat die Gattungsgeschichte keine dramatischere, tiefgreifendere und konsequentere
Verwandlung mehr erfahren.
Die vorliegende kritische Neuausgabe versammelt
erstmals alle Sonaten einschließlich der Fragmente. Sie
berücksichtigt alle verfügbaren Quellen, auch jene in
den von der älteren russischen Forschung ungenutzten
westlichen Archiven, und versucht die dort erkennbaren Intentionen des Autors soweit wie möglich aufzudecken.
SONATE NR. 4
Entstehung
Skrjabin komponierte seine 4. Klaviersonate frühestens
seit 1901, überwiegend aber im Sommer und Herbst
1903; sie erschien 1904 im Druck. Ihre Entstehungsgeschichte lässt sich nur teilweise aus brieflichen Erwähnungen rekonstruieren. 1898 hatte Skrjabin seine
3. Klaviersonate op. 23 beendet und veröffentlicht. Als
der Komponist im Herbst 1899 an der Instrumentation
seiner 1. Symphonie op. 26 saß, erwähnte er seinem Mäzen und Verleger Mitrofan Beljaev (Belaïeff, 1836 –1904)
gegenüber brieflich neue Projekte: „Übrigens, ich habe
noch die 4. Sonate für Klavier in gis-Moll vergessen,
nun, bis dahin ist es noch weit.“4 Sowohl der frühe
Zeitpunkt als auch die Tonart legen nahe, dass hier
noch ein ganz anderes, später nicht verwirklichtes Sonatenprojekt gemeint war; tatsächlich befindet sich im
Nachlass des Komponisten ein 79taktiges Fragment
einer gis-Moll-Sonate, das als „4. Sonate“ überschrieben ist.5 In diesem Zusammenhang ist zudem eine
Erinnerung des mit ihm eng befreundeten Kritikers
und Musikforschers Leonid Sabaneev (1881–1968) aus
Skrjabins letzten Lebensjahren interessant: „Zu dieser
Zeit spielte er uns manchmal Ausschnitte aus seinen
unveröffentlichten älteren Werken. Es waren viele, und
das bedeutendste darunter die sogenannte ,Dreieinhalbte Sonate‘, die fast vollständig nach der 3. Sonate
komponiert wurde und die er ,die gotische‘ nannte.
4 Brief vom (24. September) 6. Oktober 1899; zitiert nach: Alexander Skrjabin, Briefe, hrsg. von Christoph Hellmundt, Leipzig 1988,
S. 159 (russisches Original: Aleksandr Nikolaevič Skrjabin, Pis’ma,
hrsg. von A. V. Kašperov, Moskau 1965, Reprint 2003, S. 220). Sind
Briefe nicht in der deutschen Ausgabe von Hellmundt enthalten,
stammt die Übersetzung vom Herausgeber der vorliegenden Edition.
5 Daniel Bosshard, Thematisch-chronologisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Alexander Skrjabin, Ardez 2002, S. 251 (Anh. 39);
Bosshard datiert das Fragment auf 1892. Das Fragment erscheint in
Band I (BA 9616) dieser Ausgabe.
V
Ihr erster Satz war außergewöhnlich schön, aber leider konnte ich aus seinen fragmentarischen Darbietungen nichts Zusammenhängendes erinnern. Sie war
überhaupt nicht notiert, und er spielte sie einfach aus
dem Gedächtnis, hatte die Hälfte bereits vergessen.
Sie bestand aus zwei Sätzen, wobei das Finale unvollendet war. ,Warum haben Sie sie nicht beendet?‘, fragte
ich. ,Ich bin damals nicht mit dem Finale zurechtgekommen. Es ist mir nicht so gelungen, wie ich wollte.
Und dann war überhaupt dieses Material schon veraltet, denn wie Sie sehen folgt sie noch dem klassischen
Plan. Und das war genau der Moment meines stilistischen Wandels. Übrigens, vielleicht schreibe ich sie
irgendwie einmal auf, aus Neugier‘, sagte Aleksandr
Nikolaevič, aber es war klar, dass er selbst nicht daran
glaubte.“6 Inwiefern dieses unrealisierte Werk oder das
im Nachlass befindliche gis-Moll-Sonatenfragment mit
der späteren 4. Sonate in Beziehung stehen, ist eine
offene Frage.
Im Herbst 1901 erfahren wir wiederum aus der Korrespondenz mit Beljaev: „Also mit der Oper und der
4. Sonate habe ich mich im Sommer nicht beschäftigt.“7
Die hier angesprochene Idee zu einem Bühnenwerk
gelangte bis Anfang 1904 über ein fragmentarisches
Libretto, in dem ein Philosoph-Musiker-Dichter und
eine jugendliche Prinzessin agieren, nicht hinaus; aufgegangen ist das Projekt in weiteren Dichtungen und
letztlich im Plan zum Mysterium. Doch gewährt das
Libretto tiefe Einblicke in die Geisteswelt des Komponisten zum Zeitpunkt der Entstehung der 4. Sonate wie
auch der 3. Symphonie. Es gibt außer den genannten
brieflichen Hinweisen keine Dokumente, die den Beginn der Arbeit an der späteren Fis-Dur-Sonate präzisieren könnten.
Zeit für die Ausarbeitung einer neuen Sonate fand
Skrjabin frühestens nach der Uraufführung seiner
2. Symphonie op. 29 im Januar 1902, in nennenswertem Umfang allerdings wohl erst, als er seine Professur
für Klavierspiel am Moskauer Konservatorium zum
Sommer 1902 aufgab, da das Unterrichten und Prüfen
von Klavierstudenten seine Schaffenskraft zu stark
eingeschränkt und ihn dazu gezwungen hatte, nachts
zu komponieren.8 Erst nach einer Phase völliger Entspannung sah sich Skrjabin gestärkt für neue Werke:
6 Leonid Sabaneev, Vospominanija o Skrjabine, Moskau 1925, Neuausgabe Moskau 2003, S. 217. Sabaneevs Memoiren liegen in deutscher
Übersetzung vor: Leonid Sabanejew, Erinnerungen an Skrjabin, aus
dem Russischen übertragen und hrsg. von Ernst Kuhn, Berlin 2005
(musik konkret 14).
7 Brief vom (15.) 28. September 1901; Briefe, S. 172 (Pis’ma, S. 247).
8 Vgl. dazu den Brief an Beljaev vom (26. März) 8. April 1902; Briefe,
S. 176 (Pis’ma, S. 261).
VI
„Zur Zeit bin ich dabei, mich gesund zu machen, indem ich mich der Ruhe und körperlichen Übungen
hingebe. Ich will damit eine neue Periode meines Daseins beginnen. Mich mit Musik zu befassen beginne
ich im September, und dann mache ich auch alle angefangenen Kompositionen fertig, von denen die Hauptsache die 3. Sinfonie ist.“9 Doch zog sich die Korrektur
des Notendrucks der 2. Symphonie noch bis Ende des
Jahres hin. Danach, im Frühjahr 1903, erklärte Skrjabin
Beljaev, dass ihn die Arbeit an der 3. Symphonie von
allen anderen Werken abhalte: „Ich kann mir nichts
anderes vornehmen, solange ich sie nicht fertig habe.
Zu Weihnachten habe ich noch ein großes Orchesterstück angefangen, doch bevor ich mir das vornehme,
will ich erst einige kleine Klavierstücke in Ordnung
bringen, die schon zu lange liegengeblieben sind. (Nach
der Sinfonie.)“10 Doch der Verleger, der seinem Protegé
monatlich Geld überwies, übte Druck aus und verlangte,
dass Skrjabin zunächst die angefangenen Klavierwerke
beenden solle, bevor an eine neue Symphonie zu denken sei; auf diese Weise sollte Skrjabin seine durch
langjährige Vorauszahlungen entstandenen Schulden
von mehr als 3000 Rubeln abarbeiten. Seinem künftigen
Schwager und ersten Biographen Boris de Schloezer
(Šlëcer, 1881–1969) schrieb er im Sommer 1903: „Ich muß
im August unbedingt 30 Kompositionen abschließen,
sonst kann meine Reise nach der Schweiz nicht stattfinden, ich denke aber nur noch daran!“11 Diese private Mitteilung offenbarte erstmals die – für russische
Musiker damals nicht unübliche – Entscheidung des
Komponisten, im westeuropäischen Ausland bessere
Lebens- und Arbeitsbedingungen zu suchen.
Die Sommerfrische 1903, während der er am intensivsten an den neuen Klavierwerken arbeitete, verbrachte Skrjabin auf einer Datscha in Obolenskoe an
der Eisenbahnstrecke Richtung Kiew. Seine Nachbarn
waren die Familie des damals 12jährigen Pasternak,
der den ästhetischen Diskussionen seines Vaters mit
dem Komponisten nicht folgen konnte, aber von der
unerhörten Pracht der damals entstehenden Musik
(sicherlich nicht nur der 3. Symphonie) in helle Begeisterung versetzt wurde: „Gott, was für eine Musik
war das! Die Sinfonie brach ununterbrochen ein und
fiel zusammen wie eine Stadt unter Artilleriebeschuß
und erbaute sich als Ganzes und wuchs aus den Trümmern und Zerstörungen. Die ganze Musik war über9 Brief an Beljaev vom (17.) 30. Juli 1902; Briefe, S. 179 –180 (Pis’ma,
S. 265).
10 Brief vom (25. Februar) 10. März 1903; Briefe, S. 185–186 (Pis’ma,
S. 284–285).
11 Brief an Boris de Schloezer vom (21. Juli) 3. August 1903; Briefe,
S. 186 (Pis’ma, S. 286).
füllt von einem bis zur Tollheit ausgearbeiteten und
neuen Inhalt, so wie der Leben und Frische atmende
Wald neu war, den an diesem Morgen, nicht wahr, das
Frühlingslaub des Jahres 1903 und nicht des Jahres 1803
bekleidete. […] Man mochte meinen, daß ein Mensch,
der eine solche Musik komponiert, versteht, wer er ist,
und nach der Arbeit durchhellt klar und gestillt zufrieden ist wie Gott, als er am Siebenten Tage ausruhte von seinen Werken. Und er war auch so.“12
Der Hintergrund, vor dem jene mehreren Dutzend
Klavierwerke einschließlich der 4. Sonate entstanden,
ist also einerseits der profane Zwang zum Komponieren unter Hochdruck aus monetären Gründen, zum
anderen aber sind es die kühnen Gedanken an immer
größere Projekte, die nach der 3. Symphonie weitere
Orchesterwerke sowie ein dann unrealisiert gebliebenes szenisches Werk umfassen sollten.
Erstmals konkret genannt wird die neue 4. Sonate
gegenüber Beljaev im Herbst 1903,13 was bestätigt, dass
sie im Wesentlichen im Sommer des Jahres entstanden
ist. Anfang November präsentierte Skrjabin das ganze
Konvolut von Klavierkompositionen seinem Verleger,
erbat sich aber noch eine letzte korrigierende Durchsicht; kurz darauf im Dezember verstarb Beljaev.14 1904
erschienen alle Werke unter den Opusnummern 30 bis
42 im Druck, nachdem die Leitung des Verlagshauses,
wie in Beljaevs Testament verfügt, auf ein von Nikolaj Rimskij-Korsakov, Anatolij Ljadov und Aleksandr
Glazunov gebildetes Kuratorium übergegangen war –
nicht ohne dass Skrjabin vorübergehend auf die monatlichen Zahlungen und später auch auf seine höheren Sonderhonorare verzichten musste, was schließlich
zum Bruch mit dem Verlag führte.15 Skrjabin erhielt noch
1904, dann schon in der Schweiz lebend, für seine 3. und
4. Sonate den Glinka-Preis in Höhe von insgesamt
500 Rubeln, den zuvor Beljaev als anonymer Stifter
vergeben hatte und den nun das Verlagskuratorium
jährlich zuwies.16
Glazunov zeigte sich von der neuen Sonate begeistert und riet Skrjabin, sie auf das Programm eines Kla12 Luftwege (vgl. Anmerkung 1), S. 316.
13 Brief vom (25. September) 8. Oktober 1903; Pis’ma, S. 291. Skrjabin spricht in diesem Brief von einer Gesamtzahl von 40 (statt korrekt 36) Stücken, er nennt darunter auch den Konzertwalzer (op. 38)
und eine Fantasie, mit der eventuell eines der Poèmes (op. 34 oder
op. 36) gemeint sein könnte.
14 Vgl. Briefe, S. 189 –195 (Pis’ma, S. 292–298).
15 Für eine kurze Darstellung von Skrjabins Verhältnis zu Beljajews Verlag bis zum Bruch vgl. Natal’ja Aleksandrovna Ryžkova,
Muzykal’nye izdatel’stva (Musikverlage), in: Istorija russkoj muzyki,
Bd. 10B: 1890 –1917, hrsg. von Jurij Keldyš, Ljudmila Korabel’nikova
und Evgenij Levašëv, Moskau 2004, S. 740 –744.
16 Vgl. Brief vom (17.) 30. November 1904; Pis’ma, S. 321–322.
vierabends in Paris zu setzen, der am 15. April 1905
in der Salle Érard stattfand: „Ich habe deine 4. Sonate
sehr oft gespielt und bin von ihr sehr begeistert. Wirst
du sie aufs Programm setzen oder eine der übrigen
Sonaten? Ich würde die 4. nehmen, die originell ist,
randvoll mit berückenden Schönheiten, und die Gedanken sind in ihr mit ungewöhnlicher Klarheit und
Konzentration ausgedrückt.“17 In französischen Rezensionen dieses Konzertes ist allerdings nur von einer
fis-Moll-Sonate, also von der 3. Sonate op. 23, die Rede,
und es ist unwahrscheinlich, dass das jüngere Werk
unerwähnt geblieben sein sollte; dass ein von Skrjabin geplanter zweiter Klavierabend am 13. Mai stattgefunden hat, konnte bislang nicht belegt werden.18
Wann und wo die 4. Sonate uraufgeführt wurde, ist
unbekannt.
Zum Werk
Skrjabin hat Ende 1907 dem russischen Musikhistoriker Nikolaj Findejzen (Findeisen, 1868 –1928) brieflich
Fragen zu seiner Biographie und zu seinen Werken beantwortet und dabei angemerkt: „Zu den Poemen: Die
meisten davon haben einen bestimmten psychologischen Inhalt, aber nicht alle brauchen ein Programm.
Die 4. Sonate besitzt einen Text, der nicht gedruckt
ist, er wurde anhand der Musik verfaßt, nachdem sie
komponiert war.“19 Dass Skrjabin diesen Text tatsächlich als Erläuterung ernst nahm, geht aus dem bislang
unveröffentlichten Briefwechsel mit Alfred LaLiberté
(Laliberté, 1882–1952) hervor, einem kanadischen Pianisten und Komponisten, der Skrjabin 1907 auf einer
Konzertreise in New York kennengelernt und anscheinend ein tiefes Verständnis für die 4. Sonate geäußert
hatte, jedenfalls aus Skrjabins Sicht: 20 „Je ne vous dis
rien de plus, sinon que c’est avec la plus grande joie
que je vous appelle, car celui qui a écrit ce que vous
avez écrit sur la 4me sonate comprend mon œuvre et il
l’aime. Je vous envoie le texte de cette sonate; mieux
que mes paroles il vous expliquera ce que j’ai éprouvé
en vous lisant.“21
17 Brief von Aleksandr Glazunov an Skrjabin vom (20. Februar)
4. März 1905; Pis’ma, S. 357.
18 Vgl. dazu Skrjabins Briefe und Kommentare in Pis’ma, S. 362–363.
19 Brief vom (13.) 26. Dezember 1907; Briefe, S. 290 (Pis’ma, S. 493).
20 LaLiberté war ein leidenschaftlicher Freund russischer Musik;
er pflegte neben dem Kontakt zu Skrjabin eine ebenso enge Verbindung zu dem Komponisten Nikolaj Medtner, setzte sich vehement
für die Verbreitung ihrer Werke ein und erhielt dafür zum Dank
von beiden wertvolle Autographen (vgl. unten zur Sonate Nr. 5).
21 Brief von Skrjabin an Alfred LaLiberté, New York, 21. Februar
1907 (Library and Archives Canada, Ottawa, Fonds Alfred LaLiberté). Der Herausgeber dankt Marc-André Hamelin, auf diese
Briefe auf merksam und seine Abschriften für diese Ausgabe verfügbar gemacht zu haben.
VII
Obwohl die Skrjabin-Literatur nicht selten auf dieses Programm zur 4. Sonate eingeht, wird nirgends
der Originaltext angegeben, den der Komponist möglicherweise selbst in französischer Sprache verfasste.
Die sowjetische Gesamtausgabe der Klavierwerke Skrjabins lieferte 1948 im Anhang eine russische Übersetzung ohne weiteren Nachweis.22 Faubion Bowers gab
1969 in seiner einflussreichen Monographie eine englische Übersetzung, ebenfalls ohne Quellenangabe
(vermutlich der Band der Gesamtausgabe).23 Auf diese
beiden Versionen beziehen sich alle späteren Autoren.
Es ist nicht auszuschließen, dass dieser poetische Text
(wie wohl schon der 1905 nachträglich zur 3. Klaviersonate entstandene Programmtext États d’âme) zumindest teilweise aus der Feder von Skrjabins zweiter Frau
Tatjana de Schloezer (Tat’jana Šlëcer, 1883–1922) stammt.
Da aber Skrjabin das Programm gegenüber LaLiberté
und Findejzen anführt, kann der Text wenn nicht als
authentisch, so doch als autorisiert betrachtet werden. Er lautet in deutscher Übersetzung: „In leichtem
Schleier, durchsichtigem Nebel / strahlt weich ein Stern,
weit weg und einsam. / Wie schön! Das bläuliche Geheimnis / Seines Glanzes winkt zu mir, wiegt mich
ein. / Bring mich zu dir, ferner Stern! / Bade mich in
deinen zitternden Strahlen, süßes Licht! / Heftiger
Wunsch, wollüstiger, wahnsinniger, süßer, / Ohne Unterlaß verlange ich nach dir, kein / Anderes Ziel habe
ich, als zu dir zu gelangen. / Jetzt! Freudig schwinge
ich mich zu dir empor, / Frei nehme ich meine Flügel. / Toller Tanz, gottgleiches Spiel! / Berauschendes,
glühendes! / Zu dir, vielbewunderter Stern, / Führt
mich mein Flug. / Zu dir, frei geschaffen für mich, / Zu
dienen bis zum Ende – mein Freiheitsflug! / In diesem
Spiel, reine Laune, / Vergesse ich dich für Augenblicke /
Im Strudel, der mich trägt, / Drehe ich mich in deinen
flackernden Strahlen / Im Wahnsinn des Verlangens, /
Du verblassendes, du fernes Ziel! / Du ausgedehntester Stern! Jetzt eine Sonne, / Flammende Sonne! Sonne des Triumphs! / Ich komme dir näher in meiner
Sehnsucht, / Bade mich in deiner Wellenbewegung –
du Freude-Gott! / Ich sauge dich ein, Lichtmeer, du
Licht meiner selbst, / Ich verschlinge dich!“24
22 Aleksandr Skrjabin, Polnoe sobranie sočinenij dlja fortepiano, Bd. 2,
hrsg. von Konstantin Igumnov und Jakov Mil’štejn, Moskau/Leningrad 1948, S. 318. Schon vor dieser Publikation wird das Programm
von russischen Autoren erwähnt oder auszugsweise zitiert, allerdings ohne Beleg.
23 Faubion Bowers, Scriabin: a Biography, Tokyo 1969, 2nd ed., New
York 1996, vol. 1, S. 332–333.
24 Zitiert nach Sigfried Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik.
Grenzüberschreitungen eines prometheischen Geistes, München 1983,
S. 176 –177. Andere deutsche Übersetzungen finden sich in: Igor Fjodorowitsch Belsa, Alexander Nikolajewitsch Skrjabin, Berlin 1986 (rus-
VIII
Unabhängig von der Frage nach der Urheberschaft
des Textes ist offensichtlich, dass er die beiden Zustände
der Sonate – unerfüllte Sehnsucht im I. Satz, rauschhafte Entgrenzung im II. Satz – in den poetischen Bildern vom fern leuchtenden Stern hinter Nebelschleiern
und dem freudigen Flug ins All treffend wiedergibt,
einschließlich des Moments des Abhebens („Jetzt!“)
und der am Ende erreichten kosmischen Verschmelzung. Die Licht- und Feuer-Symbolik, das schmachtende Sehnen wie auch das Motiv des Fliegens und delirierenden Tanzens als Zeichen der Erdüberwindung
sind für Skrjabin typische, in vielen späteren Werken
konstitutive Elemente. Hier in der 4. Sonate erscheinen
sie erstmals explizit in Form von Vortragsbezeichnungen (con voglia, volando, focosamente) – also vor der nachträglichen Ausformulierung eines Programms.
Zur Darstellung des sehnsüchtigen Verlangens bedient sich Skrjabin motivisch und harmonisch einschlägiger musikalischer Mittel des Fin de siècle wie
chromatisch absinkender Nebenstimmen oder permanenter Sept- oder Nonenakkorde. Direkt auf Richard
Wagner verweist der zu Beginn von Takt 8 wörtlich
zitierte „Tristanakkord“: klingendes Emblem unerfüllter Sehnsucht nicht nur im abstrakten, sondern auch
im konkret erotischen Sinn. Dieses Andante weist aber
noch mehr bildliche und musikalische Analogien zu
Tristan und Isolde auf, es beruht insgesamt auf einer
erotisch konnotierten Dichotomie von passiven und
aktiven, also nach Skrjabins Verständnis weiblichen
(Chromatik) und männlichen (aufsteigende Quarten,
Fanfaren) Gestalten.25 Die poetische Vereinigung mit
dem Stern ist eine kaum verhüllende Metapher für
den hinausgezögerten und schließlich orgiastisch vollzogenen Geschlechtsakt, für den Wagner mit Isoldens
Liebestod einen Prototyp geschaffen hatte.
In Skrjabins Notizbuch aus den Jahren 1904 und
1905 wird die Parallelität von transzendenter und körperlicher Vereinigung schon auf den ersten Seiten angesprochen: „Durch mein Schaffen, durch meine göttliche Schönheit will ich die Menschheit fesseln. Ich
will das hellste Licht, die leuchtendste (einzige) Sonne
sein, ich will (das All) mit meinem Licht erleuchten,
ich will alles in mich fassen, alles mit meinem Ich
umschließen. Ich will der Welt Seligkeiten schenken. Ich will die Welt nehmen und besitzen (wie ein
sisch Moskau 1982), S. 118 –119, sowie in: Alexander Alexejew und
Wiktor Delson, Einführung in die Klaviermusik von Alexander Skrjabin,
hrsg. von Ernst Kuhn, Berlin 2008 (studia slavica musicologica 41;
Skrjabin-Studien 1), S. 177–178.
25 Kenneth Smith, „Erotic Discourse in Scriabin’s Fourth Sonata“,
in: British Postgraduate Musicology 7, June 2005 (unpaginierte OnlinePublikation).
Weib).“26 Dass Skrjabin-Forscher seit Oskar von Riesemann bemüht waren, die Musik vom Vorwurf der Pornographie zu befreien,27 erscheint aus heutiger Sicht
ebenso unnötig wie unsinnig, da für Skrjabin der transzendente Schöpfungsakt im erotischen Akt sein Vorbild
und Gleichnis hat. Die maximale Hinauszögerung des
musikalisch-poetischen Höhepunktes, impliziter Leitgedanke der Sonate, bewirkt Skrjabin, indem er den
Dreiklang der Grundtonart Fis-Dur in beiden Sätzen
fast vollkommen ausspart, um ihn dann in den Schlusstakten als Erlösung monumental auszubreiten.
Die Kenntnis der poetischen Hintergründe ist für
ein Verständnis der Musik deswegen bedeutsam, weil
das erotische Sujet nicht nur die genannten harmonischen und motivischen Strukturen erklärt, sondern
auch den Formplan der Sonate als Ganzes vorgibt.
Zwar zeichnete schon die 3. Klaviersonate das Modell einer Final-Ekstase auf der Basis einer zyklischen
Themenapotheose vor, doch ist der Schritt zur QuasiEinsätzigkeit, der dann in der 5. Sonate ganz vollzogen
und in allen späteren Sonaten beibehalten wird, dennoch gewaltig. Dieser Schritt beruht nicht auf einer
produktiven Weiterführung von Lisztschen oder anderen spätromantischen Modellen zyklischer Einsätzigkeit, sondern auf Skrjabins genuiner Vorstellung von
einem sich in Stufen vollziehenden „Erlösungsdrama“,
wie es explizit in den Satztiteln der 3. Symphonie
auftaucht (I. Luttes, II. Voluptés, III. Jeu divin) und für
dessen antagonistische Kräfte gerade die dialektische
Gattung Sonate das geeignete Ausgangsmuster war.
Doch transformiert Skrjabin dieses Muster schon hier
in der 4. Sonate erheblich: Das Eröffnungsthema des
Andante ist zugleich das „Überthema“28 des Werkes;
es kehrt in strahlend verwandelter Form in der Durchführung des II. Satzes wieder und bildet als Entwicklungsziel der Sonate deren triumphale Coda. Beide Sätze
sind also nicht nur aufgrund des attacca-Übergangs (den
beispielsweise Beethoven in seiner „Waldsteinsonate“
op. 53 vorgezeichnet hatte) eine untrennbare Einheit:
Das Andante, also die (aus der späteren Perspektive
26 Alexander Skrjabin, Prometheische Phantasien, übersetzt und eingeleitet von Oskar von Riesemann, Stuttgart und Berlin 1924, S. 37
(russisches Original: Aleksandr Nikolaevič Skrjabin, Zapisi. Teksty,
hrsg. von Michail Abramovič Geršenzon, in: Russkie Propilei 6,
Moskau 1919).
27 Riesemann schrieb in seiner Einleitung zu Skrjabins Aufzeichnungen: „Für einen jeden Leser dieses Bandes unterliegt es keinem Zweifel, daß alle ‚pornographischen‘ Vortragsbezeichnungen
Skrjabins in rein transzendentalem Sinn zu verstehen sind […]“;
Prometheische Phantasien, S. 7.
28 Sergej Ėrazmovič Pavčinskij, Sonatnaja forma proizvedenij Skrjabina (Die Sonatenform in Skrjabins Werken), hrsg. von V. Bobrovskij, Moskau 1979, S. 47.
der 5. Sonate) langsame Einleitung beziehungsweise
(aus der früheren Perspektive der 3. Sonate) der langsame Satz, bildet zugleich die erste Expositionsstufe
des zyklischen „Überthemas“.
Als eine über reine Substanzgemeinschaft hinaus
reichende Wesenseinheit erblickte die 4. Sonate auch
einer der berühmtesten Vertreter der sowjetischen Klavierschule, Samuil Fejnberg (Feinberg, 1890 –1962), der
als Komponist und Pianist tief in den gleichsam elektrisierten, hypernervösen Bahnen Skrjabins wandelte:
„Eine langsame Melodie entfaltet sich bei Skrjabin
gleichmäßig, ohne scharfe Akzente und ohne spürbaren Nachdruck auf dem Taktmetrum. Indem man
ihre Bewegung allmählich beschleunigt, lässt sich
das Gefühl der Loslösung von materiellen Stützen erreichen, genau jenes ›Schweben‹, das zur Umsetzung
der Skrjabinschen Intentionen so unabdingbar ist. Das
Prestissimo volando der 4. Sonate ist nicht so sehr ein
[eigener] schneller Satz als vielmehr das auf eine neue
Stufe angehobene Andante.“29
Solche formalen Umdeutungen oder Verwandlungen
des Sonatenmodells wie auch die immer stärkere Rückbindung an poetisch-philosophische Bedeutungen und
„Vorgänge“ erklären, warum Skrjabin genau in diesen
Jahren dazu überging, viele seiner Werke als „Poèmes“
zu bezeichnen: die 3. Symphonie als Poème divin, die
folgenden Orchesterwerke als Poème de l’extase und
Poème du feu (Prométhée), aber auch etliche kleinere wie
größere Klavierwerke und im oben zitierten Brief an
Findejzen anscheinend auch rückblickend die 4. Sonate
sowie während ihrer Entstehung die 5. Sonate (vgl.
unten). Dass die formale Anlage des Prestissimo volandoSatzes dennoch geradezu sklavisch dem stereotypen
Lehrbuchmuster von Haupt- und Seitensatz im Dominantverhältnis mit entsprechender Transposition in der
Reprise usw. gehorcht, ist mitunter auf die gedrängte
Entstehungszeit des Werkes zurückgeführt worden.30
Doch ungeachtet solcher traditionellen Elemente ist
die Wiederkehr des zyklischen Überthemas auf immer
höheren Entwicklungsstufen innovativ und für Skrjabins Schaffen richtungsweisend.
Ebenso zukunftsweisend im Hinblick auf seine späteren Werke sind die musikalischen Grundgestalten, die
Skrjabin zur Darstellung der symbolisch oder konkret
verstandenen Bewusstseinszustände findet: chromatisch schmachtende languido-Linien, gebieterisch weit
ausgreifende Fanfaren, und ganz besonders die den
29 Samuil Evgen’evič Fejnberg, Pianizm kak iskusstvo (Klavierspiel
als Kunst), Moskau 1969, Neuausgabe Moskau 2001, S. 69.
30 Dietrich Mast, Struktur und Form bei Alexander N. Skrjabin, München-Gräfelfing 1981 (W W -Beiträge zur Musikwissenschaft 1), S. 122.
IX
II. Satz dominierenden, hektisch irrlichternden Flug-
gesten, die für seinen Personalstil ebenso unverwechselbar sind wie der Tonfall des „Elfenscherzos“ für Mendelssohn. In Skrjabins Opus 30 bilden sich somit nicht
nur die weltanschaulichen Fundamente, sondern auch
das zugehörige musikalische Vokabular seiner späteren Werke aus. An beidem wird er, abgesehen von der
Entwicklung der Harmonik, konsequent festhalten.
Seit Boris de Schloezer 31 wird Skrjabins 4. Sonate
aus solchen inneren wie äußeren Gründen zurecht als
Beginn seiner mittleren Schaffensperiode gesehen (die
dann mit der Überwindung des tonalen Systems etwa
um die Zeit des Prométhée endet). Sie ist ein Werk des
Sinnenrausches und hierin sicherlich eine der erotischsten Kompositionen nach Wagner überhaupt – eines
Rausches, der sich aber auf der Grundlage bezwingender Konstruktivität entfaltet, und das, ganz im Sinne der
ätherischen Überwindung der Erdenschwere, durchweg im Gestus des gleichsam Improvisatorischen, rasch
Hingeworfenen, der schon Glazunov faszinierte. Genau diese Kombination von unmittelbarer Sensualität
und rationaler Strategie ist es, die Skrjabin den meisten seiner Zeitgenossen voraus hatte.
Zur Überlieferung und Edition
Das Autograph von Skrjabins 4. Sonate ist verschollen,
Abschriften oder Skizzen zu ihr sind nicht bekannt.
Die Hauptquelle stellt somit der 1904 bei Beljaev (Belaïeff) publizierte Erstdruck dar (ED; vgl. die Quellenbeschreibung im Critical Commentary). Grundlage der
vorliegenden Edition ist jedoch die Neuausgabe, die
1924 in der Musikabteilung des Staatsverlages im Rahmen einer kritischen Revision aller Klaviersonaten des
Komponisten erschien (NA). Den Herausgebern dieser
Ausgabe, für deren Textrevision der zum Skrjabin-Kreis
zählende Kritiker Nikolaj Žiljaev (1881–1938) verantwortlich zeichnete, stand schon damals kein Autograph,
dafür aber ein vom Komponisten korrigiertes Exemplar
der Erstausgabe zur Verfügung. Skrjabins eigene Korrekturen sowie die wichtigsten Texteingriffe der Herausgeber wurden in NA in einem zweiseitigen Bericht
vermerkt und dabei die Korrekturen aus dem Handexemplar des Komponisten speziell gekennzeichnet:
„Dans l’édition actuelle de la sonate op. 30 on trouvera
corrigées toutes les erreurs d’impression et inexactitudes de notation relevées par l’auteur lui-même en un
exemplaire revu par lui. Quant aux quelques erreurs
et inexactitudes incontestables qui ont échappé à l’au31 Boris de Schloezer, „Scriabine“, in: La Revue musicale 2 (1921),
S. 28 –46, hier S. 34.
X
teur et on été remarquées depuis, elles sont corrigées
par la commission.“32
Auf der Grundlage von NA lässt sich somit eine Art
Ausgabe letzter Hand rekonstruieren. Im Notentext
der vorliegenden Neuedition wurden Skrjabins eigene
Korrekturen und Ergänzungen, wie sie aus NA hervorgehen, nicht gekennzeichnet, sie finden sich aber
vollständig im Critical Commentary erwähnt. Spätere
Ausgaben basieren fast grundsätzlich auf NA, ohne
neue Quellen auswerten zu können. Deswegen sind
die 1947–1953 publizierte sowjetische Gesamtausgabe
der Klavierwerke33 wie auch folgende, meist hierauf
basierende jüngere Ausgaben für diese Neuedition nur
in Zweifelsfällen konsultiert worden. Eine Ausnahme
stellt die spielpraktisch eingerichtete Ausgabe von Skrjabins Schwiegersohn Vladimir Sofronickij (1901–1961)
dar (SO), der als einer der mit Skrjabins Klavierspiel am
engsten vertrauten Pianisten und daher authentischer
Skrjabin-Interpret gilt. Abgesehen von zusätzlichen
Fingersätzen und zahlreichen Pedalisierungsangaben
ist SO vollkommen identisch mit NA, doch enthält der
Notentext an wenigen Stellen im II. Satz zusätzliche,
für die Interpretation der Musik zentral scheinende
Vortragsanweisungen, die hier übernommen wurden:
das „senza pedale“ in T. 48, die Zäsuren vor T. 66 und
vor T. 82 sowie das „molto crescendo“ in T. 166. Alle
Fingersätze unserer Ausgabe stammen vom Komponisten. Weitere Hinweise und Einzelheiten sind dem
Critical Commentary zu entnehmen.
SONATE NR. 5
Entstehung
Skrjabins 5. Sonate op. 53 entstand 1907 und wurde im
Wesentlichen im Dezember des Jahres niedergeschrieben; sie erschien 1908 in Paris im Selbstverlag des Komponisten. Wie die 4. Sonate in enger Verbindung mit
der 3. Symphonie steht, so ist auch die 5. Sonate eng
mit dem nächsten großen Orchesterwerk, dem Poème
de l’extase op. 54, verbunden, ja unmittelbar auf dieses
bezogen (vgl. unten „Zum Werk“). Möglicherweise
sprach Skrjabin genau davon, als er Anfang 1907 aus
den USA seiner Lebensgefährtin Tatjana de Schloezer
mitteilte: „Für nächstes Jahr bereite ich außer dem
Poème de l’Extase einen kürzeren Teil des letzten Stü-
32 NA , S. 2.
33 Aleksandr Skrjabin, Polnoe sobranie sočinenij dlja fortepiano, hrsg.
von Konstantin Igumnov, Jakov Mil’štejn und Lev Oborin, 3 Bde.,
Moskau 1947–1953.
ckes vor. Ich bin schon beim Komponieren!“34 Die erste
konkrete Erwähnung einer fünften Sonate findet sich
im August 1907 in einem Brief von Marija NemenovaLunc (1879 –1954), die bei Skrjabin am Moskauer Konservatorium Klavier studiert hatte. Aus Skrjabins damaligem Schweizer Domizil schilderte sie einem Pianistenkollegen begeistert ihre Eindrücke: „Wenn du
wüsstest, was für eine 5. Sonate, was für Präludien entstehen […]!“35 Die Fertigstellung des symphonischen
Poème de l’extase in der zweiten Hälfte des Jahres 1907
verschlang auch diesmal außerordentlich viel Zeit und
Kraft, insbesondere die Orchestrierung. Skrjabin und
Tatjana de Schloezer berichten von geradezu extremen
Anstrengungen, um die lang hinausgezögerte Absendung der Orchesterpartitur, deren Uraufführung schon
angesetzt war, endlich am 3. Dezember 1907 (neuer
Zeitrechnung) zu Wege zu bringen: „Wir saßen bis
5 Uhr morgens und standen um 7 auf! Sie können sich
nicht vorstellen, wie wir aussahen! Endlich vorgestern
wurde die Partitur abgeschickt, und wir sind jetzt noch
so zerschlagen, daß wir nur an eines denken: schlafen,
schlafen, schlafen!“36 Kaum war das Orchesterwerk
vom Tisch, setzte sich Skrjabin sofort an die nächste
Komposition: die 5. Sonate. Tatjana de Schloezer berichtet aufgeregt am 8. Dezember: „Wir sind wieder etwas zu uns gekommen und ausgeschlafen, wir sehen
wieder ein bisschen normal aus. Sascha hat es bereits
geschafft … die 5. Sonate zu komponieren!!! Ich traue
meinen Ohren nicht, so unglaublich ist das. Die Sonate ist aus ihm wie ein Strom herausgeflossen […].
Das, was Sie gehört haben – ist nichts, man kann die
Sonate nicht wiedererkennen, mit nichts vergleichen.
Sascha hat sie schon ein paar Mal ganz gespielt. Sie
muss noch niedergeschrieben werden (das ist eine Arbeit von 2–3 Tagen), dann schreibe ich sie ab, und vielleicht wird sie dann schon zum Druck geschickt …“37
Noch vor Mitte Dezember meldete er seiner Gönnerin Margarita Morozova (1873–1958), die bei ihm und
Medtner Klavierunterricht genommen hatte und bis
1908 durch monatliche Geldzuwendungen jene monetäre Lücke füllte, welche nach Beljaevs Tod entstanden
war: „Sicher werden Sie jetzt annehmen, ich widme
mich der so lange erwarteten Erholung! Aber nein!
Heute habe ich die 5. Sonate fast vollendet, das heißt
34 Brief aus Chicago vor dem (19. Februar) 4. März 1907; Briefe,
S. 275 (Pis’ma, S. 463).
35 Brief von Marija Nemenova-Lunc an Leonid Nikolaev vom (3.)
16. August 1907; Pis’ma, S. 475.
36 Brief von Tatjana de Schloezer an Marija Nemenova-Lunc vom
(22. November) 5. Dezember 1907; Briefe, S. 282–283 (Pis’ma, S. 484).
37 Brief von Tatjana de Schloezer an Marija Nemenova-Lunc vom
(25. November) 8. Dezember 1907; Pis’ma, S. 484–485.
ein großes Poem für Klavier. Ich weiß nicht, durch
welches Wunder das gekommen ist.“38
Da Skrjabin am 14. Dezember brieflich von der Drucklegung und einer möglichen Aufführung der Sonate
spricht (vgl. unten „Zur Überlieferung und Edition“),
wurde dieser Tag bislang als Terminus ante quem für
die Beendigung der Komposition gedeutet. Doch belegt ein bislang unbekannter Brief an Alfred LaLiberté,
dass sich der Komponist am 16. Dezember noch gute
zwei Wochen von der Fertigstellung entfernt wähnte:
„Cher Ami, Me voilà, enfin! Vous ne m’en voulez pas,
j’espère[,] d‘avoir tant tardé à vous écrire, mais figurezvous que quand vos lettres nous sont parvenues, le
poème de l’Extase était encore sur ma table à écrire et
je passais toutes mes journées et toutes mes nuits à le
mettre en état de partir pour Leipzig où il était attendu
depuis longtemps. Enfin, il est parti, il est arrivé à
destination et m’étant reposé quelques jours je me suis
remis au travail – cette fois vous serez content car ce
qui m’occupe à cette heure est la 5me sonate; elle est
presque terminée et je dois dire que cette œuvre me
donne beaucoup de satisfaction car en vérité je n’ai rien
fait d’aussi bien pour piano jusqu’ici. J’espère l’envoyer
chez l’imprimeur d’ici une quinzaine et aussitôt parue
vous en recevrez un exemplaire. Je suis convaincu que
vous pourrez jouer cet[te] œuvre dans la perfection,
elle conviendra à votre genre de feu et à votre tempérament.“39
Der oft zu lesende Hinweis, die Sonate sei binnen
weniger Tage komponiert worden, nämlich in der kurzen Zeitspanne zwischen dem 3. und 14. Dezember,
bedarf demnach in beiden Richtungen der Korrektur.
Wie die früheren Erwähnungen zeigen, reichen die
ersten Arbeiten an der Sonate mindestens bis in den
Sommer, vermutlich aber sogar noch weiter bis Anfang
1907 zurück. Die Beendigung der Orchesterpartitur
stoppte den Kompositionsprozess ab dem Spätherbst,
Anfang Dezember entlud sich die angestaute Kreativität explosionsartig. Als Skrjabin Ende Januar 1908
Aufnahmen seiner Werke auf Papierrollen der Firma
Hupfeld in Leipzig machte, nahm er möglicherweise
die Gelegenheit wahr, der dortigen Notenstecherei
C. G. Röder das Autograph der 5. Sonate für den Satz
und Druck zu überreichen, falls es nicht schon vorab
dorthin geschickt worden war, denn die Druckkosten
waren ihm schon Anfang Dezember in der Schweiz
38 Brief zwischen dem (25. November) 8. und (1.) 14. Dezember
1907; Briefe, S. 283 (Pis’ma, S. 485). Etwa zeitgleich heißt es an Glazunov: „Zur Zeit beende ich ein großes Poem für Klavier.“ Briefe,
S. 286 (Pis’ma, S. 488).
39 Brief von Skrjabin an Alfred LaLiberté, Lausanne, 16. Dezember 1907 (Library and Archives Canada, Ottawa, Fonds LaLiberté).
XI
bekannt (vgl. unten „Zur Überlieferung und Edition“).
Jedenfalls ist denkbar, dass er noch bis Mitte Januar
1908 an der Reinschrift des Notentextes arbeiten konnte.
Doch selbst dann bleibt die Zeitspanne, innerhalb
derer ein derart komplexes Werk wie die 5. Klaviersonate zu Papier gebracht wurde, erstaunlich klein –
im Hause Skrjabin sprach man nicht umsonst von
einem „Wunder“.
Auch wenn Skrjabin ursprünglich an LaLiberté als
ersten Pianisten des neuen Werkes gedacht haben mag,
erfolgte die Uraufführung der Sonate durch Mark Mejčik (1880 –1950), der Skrjabin im Sommer 1908 in Lausanne besucht und mit seinem Spiel begeistert hatte,
und zwar bei einem Klavierabend am (18. November)
1. Dezember 1908 in Moskau, wo die Sonate neben
Skrjabins Poème op. 32 Nr. 1, dem Prélude op. 48 Nr. 2
und dem Poème tragique op. 34 im Zentrum des Programms stand. Skrjabin selbst spielte sie erstmals öffentlich während einer Konzertreise nach Petersburg
und Moskau von Januar bis März 1909, die zum Großteil
Margarita Morozova organisiert und finanziert hatte.
Seiner Mäzenin schrieb er die 5. Sonate betreffend im
Vorfeld: „Ich würde mich sehr freuen, im Sinfoniekonzert zu spielen, aber auf keinen Fall mein Klavierkonzert.
Am passendsten wäre die 5. Sonate. Man könnte sie
auch noch einmal in dem Kammerkonzert spielen, so
ein kompliziertes Werk muß man mehrmals hören.“40
1909 verlieh das Beljaev-Verlagskommitee Skrjabin für
die 5. Sonate den Glinka-Preis in Höhe von 500 Rubeln.41
Zum Werk
Poetisch-philosophischer Hintergrund
Es ist kein Zufall, dass Skrjabin in Briefen seine 5. Sonate
fast immer erklärend als „großes Poème für Klavier“
bezeichnet. Der im vorangestellten Motto offengelegte
poetische Hintergrund des Werkes wurde (anders als
beim programmatischen Nachtrag zur 4. Sonate) von
40 Brief vom (15.) 28. Juni 1908; Briefe, S. 296 (Pis’ma, S. 508). Skrjabin
spielte die 5. Sonate in Petersburg am 31. Januar 1909 (die folgenden
Daten nach alter Zeitrechnung) im 2. Russischen Symphoniekonzert
unter Leitung von Feliks Blumenfel’d, bei dem neben Solostücken
auch das Poème de l’extase sowie Orchesterwerke von Nikolaj RimskijKorsakov, Jāzeps Vītols und Aleksandr Vyšnegradskij aufgeführt
wurden; es war Skrjabins erster Auftritt in Russland seit fünf Jahren. In Moskau spielte Skrjabin die 5. Sonate am 21. Februar in
einem von Emil Cooper geleiteten Sinfoniekonzert zwischen seiner
3. Symphonie und dem Poème de l’extase sowie nochmals am 24. Februar in einem gemischten Kammerkonzert mit etlichen anderen
eigenen Klavierwerken, darunter auch Enigme aus op. 52 und die
beiden Stücke op. 57, die er ursprünglich für Orchester gedacht
hatte; auf das Programm seines Moskauer Solo-Klavierabends vom
12. März setzte Skrjabin bemerkenswerter Weise statt der 5. die ältere
3. Sonate op. 23 (vgl. Pis’ma, S. 521 und 525–526).
41 Vgl. Pis’ma, S. 541.
XII
Skrjabin lange vor der Musik als Dichtung ausformuliert und schon 1906 in gedruckter Form unter dem
Titel Poème de l’extase auf eigene Kosten publiziert
(Abb. 1a, S. XXXIII; vollständige deutsche Übersetzung
auf S. XXXVIII –XLI). Dieser nach Umfang und Inhalt
bedeutendste literarische Text Skrjabins bildet zugleich
die poetische Grundlage seines gleichnamigen Orchesterwerks op. 54, das der Komponist ebenfalls nicht mehr
als „4. Symphonie“ bezeichnet hat, obwohl der Gedanke 1905 im Raum stand,42 sondern, analog zur Sonate, als „Poème“ für Orchester.
Die neue Gattungsbezeichnung „Poème“ meint also
keine abstrakte poetische Qualität der Musik (wie
vermutlich noch bei den Deux Poèmes op. 32 von 1903),
sondern ganz konkret die Wesenseinheit von Musik
und Dichtung. Somit bildet die 5. Sonate weniger ein
„Bruchstück“ des Orchesterwerks, einen „Funken von
dieser Schöpfung und Splitter aus dem Entstehungsprozeß“, wie Leonid Sabaneev (1881–1968) bemerkte,43
einer von Skjabins engsten Vertrauten und gründlichsten Biographen, sondern vielmehr ein Schwesterwerk,
das mit der Dichtung und mit der Orchesterpartitur,
trotz des extremen Unterschiedes in der Besetzung, ein
künstlerisches Ganzes bildet. Es spricht manches dafür, dass dieses „Poem für Klavier“ in gewisser Weise
sogar die Fortsetzung des unmittelbar zuvor beendeten Poems für Orchester ist.44
Verschiedene Autoren haben im Formverlauf des
Poème de l’extase op. 54 eine Übereinstimmung mit dem
ersten Teil (Vers 1–226) der gleichnamigen Dichtung
feststellen können und daraus den Schluss gezogen,
dass die mit den Versen 227–235 geschmückte 5. Sonate die Umsetzung des restlichen Gedichttextes sein
müsse.45 Anders als im Fall der Sonate hat Skrjabin in
die Orchesterpartitur, abgesehen vom Werktitel, keinen Hinweis auf den poetischen Text eingefügt, und
er war sich vor der Uraufführung nicht einmal sicher,
ob der Textdruck den Konzertbesuchern auszuhändigen sei: So teilte er Nikolaj Arcybušev (1858 –1937), dem
Nachfolger Rimskij-Korsakovs im Kuratorium des Bel42 So in Briefen an Vera Skrjabina, z. B. am (6.) 19. Juni 1905; Briefe,
S. 236 (Pis’ma, S. 376, s. auch S. 389).
43 Leonid Sabaneev, Skrjabin, Moskau/Leningrad 1923; hier zitiert
nach der deutschen Übersetzung: Leonid Sabanejew, Alexander
Skrjabin – Werk und Gedankenwelt, Berlin 2006, S. 26.
44 Hierzu gehört auch die von Skrjabin selbst gewünschte gemeinsame Aufführung von Orchesterwerk und Sonate, vgl. dazu
Anmerkung 40.
45 Clemens-Christoph von Gleich, Die sinfonischen Werke von Alexander Skrjabin, Bilthoven 1963, S. 101–104. Poetische, motivische,
harmonische und strukturelle Argumente für einen direkten Anschluss der Sonate an das Orchesterpoem nennt Mast, Struktur und
Form (vgl. Anmerkung 30), S. 133–134.
jaev-Verlags, der die Uraufführung organisieren sollte,
im Dezember 1907 mit: „Den Text möchte ich nicht
zusammen mit der Partitur gedruckt haben. Den Dirigenten, die das Poème de l’Extase aufführen wollen,
kann man jederzeit mitteilen, daß es einen solchen
gibt, doch eigentlich möchte ich, daß sie sich zunächst
mit der reinen Musik auseinandersetzen. Was meinen
Sie dazu?“46 Doch nur wenige Wochen später, kurz
vor der geplanten Uraufführung, liest Arcybušev das
genaue Gegenteil: „Ich würde es sehr wünschen, daß
die Broschüre des Poems der Ekstase am Saaleingang
verkauft wird.“47 Diese Zweifel bestanden bei der Sonate nicht: Der Partitur des op. 53 hat Skrjabin ostentativ einen achtzeiligen Ausschnitt aus seiner Dichtung vorangestellt, den er sogar mit der Angabe der
entsprechenden Seite im Textdruck nachweist (Abb. 1b,
S. XXXIII).
Die Frage nach dem Zusammenhang zwischen Text
und Musik ist nicht nur für das Orchesterwerk relevant,
sie betrifft in mindestens gleichem Maße die 5. Sonate.
Skrjabin hat im mündlichen Gespräch die Hauptthemen
des Poème de l’extase op. 54 mit psychologisierenden Begriffen belegt, die aus der Bildwelt des Gedichtes entlehnt sind, etwa „Thema der Selbstbehauptung“ – ein
Verfahren, das an Wagners Leitmotive erinnert. In analoger Weise wurde schon früh versucht, auch die musikalisch ohnehin eng verwandten Themengestalten
der 5. Sonate mit solchen Charakterbezeichnungen zu
versehen: so T. 1 das „Motiv der verborgenen, ungeheuren Kräfte“, T. 13 das „Frage- und Erleuchtungsmotiv“,
T. 47 das „Motiv der Erweckung zum Leben“, T. 120
das „Motiv des erzählenden Schöpfergeistes“, T. 140
das „Kühnheitsmotiv“.48 Auch wenn man diese Etiketten als apokryphe Zuschreibungen verwirft, kann
der poetisch-philosophische Sinngehalt der Themen,
wie er in Skrjabins Vortragsanweisungen unmissverständlich aufscheint, anhand der Dichtung konkretisiert werden.
Für ein Verständnis des poetischen Poème de l’extase
sind kürzere Vorformen hilfreich, die sich als Prosa
schon in Skrjabins Notizbuch von 1904/05 finden, darunter auch jener Passus, der später als Motto der Sonate vorangehen wird: „Ihr habt meinen geheimnisvollen Ruf gehört, ihr verborgenen Kräfte des Lebens,
und regt euch nun; die Welle meines Daseins, leicht
wie ein Traum, berührte die Welt. / Zum Leben, zum
46 Brief vom (10.) 23. Dezember 1907; Briefe, S. 287–288 (Pis’ma,
S. 491).
47 Brief vom (5.) 18. Februar 1908; Briefe, S. 292 (Pis’ma, S. 499).
48 Vgl. Hanns Steger, Der Weg der Klaviersonate bei Alexander Skrjabin, München-Gräfelfing 1979, S. 46 –47; Schibli, Alexander Skrjabin
(vgl. Anmerkung 24), S. 181–183.
Licht! Ich erwecke euch zum Leben durch meine Zärtlichkeiten, durch den geheimnisvollen Reiz meiner
Versprechungen. / Ich rufe euch zum Leben, verborgene Triebe, die ihr im Chaos der Wahrnehmungen
untergegangen seid. Erhebt euch aus den geheimnisvollen Tiefen des schöpferischen Geistes. / Gleich mir
sollt auch ihr allen und allem, was euch umgibt, zur
höchsten Entfaltung verhelfen wollen. Denn alles ist
eure Schöpfung, ebenso wie alles, was besteht, meine
Schöpfung ist. Ihr und ich – wir sind Götter! Haß und
Tod werden wir besiegen und grenzenlose Freude wird
herrschen. Gleich einem glitzernden und gleißenden
Strom wird das Leben dahinfließen.“49
Die Entwicklung von Zuständen passiver Trägheit
über sensualistische Erregung hin zu kosmischer Verschmelzung wie auch die Licht-Metaphorik verweisen
zurück zum poetischen Hintergrund der 4. Sonate, sie
stellen zugleich das direkte Pendant zur musikalischen
Entwicklung im Poème de l’extase op. 54 dar und lassen
bereits die Idee des späteren Prométhée erahnen. Auch
der erotische Unterton ist kaum gemildert. So bezeichnete Skrjabin das Poème de l’extase, Orchesterwerk wie
Dichtung, in Briefen und Notizbüchern noch bis mindestens April 1906 als Poème orgiaque – ein Titel, der
wohl aufgrund seiner obszönen Assoziationen nicht
zur Veröffentlichung taugte. Im Notizbuch der Jahre
1905/06, das an anderer Stelle dann auch den nahezu
endgültigen Dichtungstext selbst enthält, findet sich ein
stichwortartiger Entwurf zum Poème orgiaque, in dem
die Grundelemente der 3. Symphonie, also Sehnsucht
und Lust, Protest und Kampf sowie göttliches Spiel
und Rausch, in differenzierterer Form wieder aufscheinen.50 Der psychologisch-philosophische Ablauf, der in
seinen Grundzügen sowohl op. 53 wie op. 54 prägt,
entspricht einem zyklisch wiederkehrenden Stufenweg
zur Ekstase. Skrjabin sah sich selbst als prometheischen
Heilsbringer, als Propheten, der die Mensch heit mit
seinem Feuer der Erkenntnis in den Weltenbrand und
damit in ihre Erneuerung führen könne. Und im Gegensatz zu der von ihm ausgiebig rezipierten Theosophie der Madame Blavatsky, die gemäß hinduistischem
Modell eine kosmische Seinsstufen-Entwicklung in unvorstellbar großen Zeiträumen beschwor, hoffte Skrjabin kraft seiner Gottgleichheit den Moment der finalen Ekstase, der kollektiven unio mystica, schon bald zu
erreichen: „Wenn sie [die Menschheit] die äußerste
Grenze ihrer Steigerungsmöglichkeit erreicht hat – und
dieser Augenblick ist nicht mehr fern –, so wird ihre
49 Prometheische Phantasien (vgl. Anmerkung 26), S. 55.
50 Prometheische Phantasien, S. 100 –101.
XIII
Wonne sich auf den ganzen Organismus übertragen.
Wie der Mensch während des Geschlechtsakts, im
Augenblick der Ekstase, die Besinnung verliert und
sein ganzer Organismus an allen seinen Punkten einen
Wonnezustand durchlebt, so wird auch der GottMensch, indem er die Ekstase erlebt, das Weltall mit
Seligkeit erfüllen und eine Feuersbrunst der Empfindungen entzünden.“51
Im fertigen Text des Poème de l’extase schließlich (vgl.
S. XXXVIII –XLI) ist die von Zweifel, Kampf und Rückschlägen unterbrochene Aufwärtsentwicklung des
„Geistes“, der sich beim Umschlag in direkte Rede (das
Motto der Sonate!) als Skrjabin selbst zu erkennen gibt,
zu einem in drei großen Anläufen vollzogenen Drama
der Menschheitserlösung ausgestaltet. In seiner profunden Darstellung von Skrjabins philosophischem Denken zeichnet Sigfried Schibli das dichterische Grundmuster dieses Wegs zur ekstatischen Erleuchtung nach
und betont dabei, dass die zyklisch wiederkehrenden
Leiden des „Geistes“ nicht nur aus der Bedrohung
durch dunkle Mächte resultieren, sondern auch und
besonders aus dem ennui, der sich nach erreichten Etappenzielen einstellt: „Es ist das von Skrjabin so häufig
musikalisch gestaltete Gefühl der Öde, der Langeweile
nach der Lösung eines Spannungszustands, der ,langueur‘ (verwandt mit dem von Ovid in den Vers gefaßten Gefühl: ,post coitum omne animal triste‘). Neuer
Lebensdurst muß deshalb aufkeimen, neue Verneinung
wird gegen ,Langeweile, Verzagen und Öde‘ gesetzt. […]
Es ist der ,ewige Rhythmus‘ von Lebensdurst, Kampf,
Sieg und neuer, aus der Langeweile entstehender Verneinung; der delirische Tanz, der ins Reich der Ekstase trägt.“52
Dass für Skrjabin das Erreichen der delirierenden
Ekstase in der 5. Sonate (T. 433: „Estatico“) mit der Vorstellung von gleißendem Licht einherging, zeigt seine
Anweisung „Con luminosità“ in T. 417. Zudem berichtet Boris de Schloezer von seiner ersten Begegnung mit
Skrjabin im Winter 1907/08, dass der Komponist bei
dieser Sonate erstmals auch Farben assoziierte.53 Etwa
zur gleichen Zeit muss Skrjabin gegenüber Modest Altschuler (1873–1963), dem Dirigenten der Uraufführung
des Poème de l’extase, ähnliche Assoziationen auch bezüglich des Orchesterpoems geäußert haben, da dieser
prompt eine Aufführung mit Lichteffekten erwog.54 Der
51 Prometheische Phantasien, S. 108.
52 Schibli, Alexander Skrjabin (vgl. Anmerkung 24), S. 309 –310.
53 Boris Šlëcer, A. Skrjabin, Berlin 1923; hier nach der französischen
Übersetzung: Boris de Schloezer, Alexandre Scriabine, Paris 1975
(Collection Études russes 7), S. 51.
54 Vgl. Skrjabins Brief an Margarita Morozova vom (22. August)
4. September 1907; Briefe, S. 279 (Pis’ma, S. 477).
XIV
Wunsch nach Visualisierung seines synästhetischen
Farbenhörens – realisiert ab 1909 in der Luce-Stimme
des Prométhée op. 60 – reicht also bis ins Jahr 1907 zurück. Schloezer schildert ferner, wie Skrjabin den Kompositionsprozess der Sonate als die Entschleierung und
Übertragung einer außerhalb seiner selbst stehenden
Idee in Töne beschrieb: „En me jouant des fragments
de cette sonate à Lausanne, au début de l’hiver de
1908, il m’avoua ressentir pour la première fois avec
évidence que cette œuvre existait concrètement en dehors de lui, de façon totalement indépendante, sous
une forme inexprimable par des mots; et qu’il avait
l’impression non pas de l’avoir créé à partir de rien,
mais d’avoir seulement soulevé un voile pour la rendre
visible aux hommes, en la faisant passer d’un état caché
à un état manifeste. Par conséquent, tout le problème
pour lui était de ne pas altérer, de ne pas ternir l’image
dont il avait la vision. Scriabine définit alors cette
image comme un corps sonore, comme un être sonore
et coloré. Il l’entendait et le voyait de l’intérieur, et en
même temps séparément, au-dessus de lui. […] Les
thèmes, les enchaînements d’accords naissaient en lui en
liaison étroite avec cette sensation particulière. Lorsque
plus tard il entreprit le développement de son matériau
thématique, érigeant petit à petit l’édifice sonore de la
sonate, il eut tout le temps, de façon plus ou moins
claire, la perception de cette image préexistante, qui lui
semblait exister en dehors du temps. ,Je suis un traducteur‘, s’exclama-t-il un jour, à propos de cette sonate.“55
Wie auch immer der Komponist die Entstehung
seines Werkes mystisch empfunden oder nachträglich
mystifiziert haben mag: Die 5. Sonate ist in ihren
motivisch-thematischen, harmonischen und formalen
Strukturen derart komplex, dass man den kognitiv-rationalen Anteil an der Ausarbeitung kaum hoch genug
veranschlagen kann. Zudem zeigen die Skizzen (vgl.
unten „Zur Überlieferung und Edition“), dass zwar
möglicherweise ein Großteil des Themenmaterials und
ganze Abschnitte gleichsam en bloc niedergeschrieben
werden konnten, dass aber die Ausarbeitung des Materials in einen logischen Entwicklungsprozess minutiöse Feinarbeit und sogar proportionale Berechnungen erforderte.
Musikalische Gestalt
Das äußerlich hervorstechende Merkmal der 5. Sonate
ist der Schritt zur Einsätzigkeit: Was sich in der 4. Sonate
angebahnt hatte, wird hier zu Ende gedacht, nämlich die
55 Zitiert nach der französischen Übersetzung, Boris de Schloezer,
Alexandre Scriabine (vgl. Anmerkung 53), S. 51–52.
vollständige Integration des langsamen Satzes, der als
noch „unerfüllter“ Zustand wie ein Prolog funktioniert,
in die „Erfüllung“ des auffliegenden Prestissimo. Dem
I. Satz der 4. Sonate entspricht das Languido T. 13, dem
II. Satz das Presto-„Flugthema“ T. 47. Das LehrbuchSonatensatzmodell ist zwar noch erkennbar, es wird
aber vollkommen überlagert von einem eigenen, spiralförmigen Entwicklungsmodell, dessen Grundmuster –
analog zum poetischen Ekstase-Gedanken – die Thementransformation auf immer höheren „Entwicklungsstufen“ ist. In der 3. Sonate betraf diese Metamorphose
die Apotheose des lyrischen Themas aus Satz III in
der Finalcoda, in der 4. Sonate die zweifach abgestufte
Steigerung des tristanesken Sehnsuchts-Themas in der
Durchführung und Coda. Nun in der 5. Sonate erstreckt sich das Verfahren auf mehrere thematische
Ebenen zugleich: Auch hier kehrt das schmachtende
Languido-Thema (T. 13) in der Durchführung als Presto
giocoso (T. 251) und am Sonatenende als fff-Kulmination
(T. 433) wieder. Zugleich aber wird auch das andere
langsame Thema, das in der Sonatenform die Stelle des
Seitensatzes vertritt (Meno vivo, T. 120), in der Durchführung monumental verbreitert (T. 313), um danach in
der Reprise im Ausgangszustand zurückzukehren. So
wird einerseits aus den schüchternen „Keimen des Lebens“ allmählich der selbstbewusste „Ich bin“-Jubel in
der Schluss-Ekstase, andererseits aus der Atmosphäre
zärtlicher Sinnlichkeit orgiastische Inbrunst. Zyklische
Verschmelzung bewirkt das mottoartig als Rahmen und
Zäsur fungierende, aufwirbelnde Anfangsmotiv (T. 1),
das nach der Exposition die Durchführung ankündigt (T. 157), dort transformiert als Fluggeste erscheint
(T. 247) und die Sonate schließlich offen abreißen lässt
(T. 451).
Dass sich die traditionellen Begriffe der Sonatentheorie überhaupt noch sinnvoll auf Skrjabins op. 53
anwenden lassen, mag bezweifelt werden; als Folie für
eine Formdiskussion sind sie andererseits unersetzlich.
Die weit verbreitete Deutung des gesamten Anfangsteiles (T. 1–45) als „Prolog“ vor einer dann relativ schematischen Sonatenexposition trifft den Kern von Skrjabins neuem Sonatendenken jedenfalls in mehrfacher
Hinsicht nicht. So sind (wie im Poème de l’extase op. 54)
neben den genannten Hauptthemen noch zahlreiche
weitere Motive und Themen für den Entwicklungsprozess von größter Bedeutung, eine Bedeutung, der
technische Begriffe wie Überleitung, Zwischensatz
oder Schlussgruppe nicht gerecht werden.
Zu nennen sind zunächst die dramatisch den glückhaften Aufschwung abbrechende imperioso-Fanfare
(T. 96), das drohende Pulsieren der misterioso affanato-
Akkorde (T. 98) und der steil aufstrebende quasi trombeSiegesruf (T. 114) – allesamt deutliche Blechbläsermotive
(Posaune, Hörner, Trompeten), die eine musikalische
„Kampfzone“ beschreiben, für welche die Sonatentheorie an dieser Stelle zwischen „Hauptsatz“ und „Seitensatz“ weder terminologisch noch der Sache nach
einen Begriff kennt.
Zu nennen sind ferner die Elemente nach dem „Seitensatz“: das Allegro fantastico-Fragment (T. 140) und die
motivisch synthetisierende „Schlussgruppe“ des Presto
tumultuoso esaltato (T. 143). Ganz besonders frappant
und bezeichnend für Skrjabins Denken in Evolutionen
ist der kryptische Einschub des Allegro fantastico-Zweitakters: Erst in der zweiten Hälfte der Durchführung
(T. 281) entfaltet sich dieses Motiv des delirierenden
Tanzes und entpuppt sich dabei als eine Art Motor
oder Energiespender, der zur Exaltation des Siegesrufes
(T. 305) und dann des „Seitensatzes“ (T. 313) führt. Seine
Bestimmung erfüllt das Motiv erst in der Reprise, wo
aus dem Embryo von zwei Takten eine große Steigerungssektion hervorgeht, die nochmals die Apotheose
des Siegesrufes (T. 417 analog zu T. 305) und dann des
völlig transformierten Languido-Themas (T. 433) hervorruft. Eine solche Motiventfaltung auf der Grundlage
von Keimen ist völlig ohne Beispiel, eine originäre
Idee Skrjabins.
Nicht unerwähnt bleiben darf die extrem weit geführte Verschleifung von Durchführung und Reprise:
Schon mit der transformierten Wiederkehr des Sonatenanfangs (T. 247) tauchen die wesentlichen Elemente des
„Prologes“ wieder auf, teilweise in metamorphotischer
Gestalt (so das Languido-Thema T. 251 und nochmals
T. 263), teilweise wörtlich (so der „Seitensatz“ T. 271
und das mit ihm dialektisch kollidierende Allegro fantastico ab T. 281), teilweise gesteigert (so der Siegesruf
T. 305). Hier überlagern sich also reprisenartige und
durchführungsartige Momente derart, dass die Wiederkehr des „Hauptsatzes“ (T. 329) besser nicht als exakter
Moment des Reprisenbeginns bezeichnet werden sollte,
sondern als Endstufe einer allmählichen Entwicklung
hin zur Reprise. Diese funktionelle Mehrdeutigkeit der
Elemente ist kein Ausdruck von mangelndem Formbewusstsein, sondern ganz im Gegenteil eine zusätzliche neue Qualität, welche Skrjabins Entfernung vom
akademischen Komponieren eindrucksvoll deutlich
macht und ihn in gewisser Weise direkt in Beethovens
Tradition der prozessualen Individuallösungen stellt.
Doch ganz gleich, welche poetisch-psychologische
und strukturell-funktionelle Deutung man den Bestandteilen der Sonate widerfahren lässt: dass diese auf
engste Weise miteinander verwoben sind, auch außerXV
halb der Durchführungssektionen und der Themenmetamorphosen, ist offenkundig. So basieren viele
Themen und Figuren auf dem Seufzermotiv der absteigenden Sekunde, etwa in den melodischen Elementen
der Takte 51–52, 98 – 99, 118 –119, 120 (Mittelstimme),
122–123 (Unterstimme im Autograph stets als absteigende Sekunde notiert, vgl. Critical Commentary), 140
und 409ff. Die 5. Sonate ist im Hinblick auf ihr Material extrem kondensiert, noch weitaus mehr als ihr
Vorgänger op. 30.
Da Skrjabins Evolutionsdenken, wie der Dichtungstext deutlich zeigt, auf zyklische Wiederkehr angelegt
ist und dabei nicht nur dynamisch, sondern auch in
den Umfängen zunimmt, hat die Skrjabin-Forschung
treffend von der „projektiven Entfaltung eines Strukturablaufs in immer größere Formzusammenhänge“56
gesprochen: Die zweite Umdrehung der Spirale 57 (T. 157
bis 450) und damit zweite Entwicklung der Motive und
Themen ist zweimal so lang wie die erste (T. 1–156),
die das Material exponiert und erstmals entfaltet hatte.
Wenn ganz am Ende der gestaltlose Wirbel des Anfangs wiederkehrt, kann man darin den Beginn einer
dritten, nicht mehr ausgeführten Spiralwindung erblicken: „Skrjabins Lehrer Sergej Tanejew bemerkte
zu diesem Schluß einmal, er beende die Sonate nicht,
sondern breche sie bloß ab, höre nur auf; er vergaß
aber zu berücksichtigen, daß ihr Ende in programmatischer Absicht offengehalten ist: Dieses Werk ist ein
Aufruf, eine Beschwörung, kein in sich geschlossenes
Ganzes.“58 Eine solche Interpretation würde die These
einer Umsetzung des (gesamten) restlichen Dichtungstextes widerlegen. Doch während das Gedicht poetisch
ein Ziel erreicht, lässt sich Skrjabins musikalisches
Schaffen ohnehin nur als immer neuer Anlauf auf dem
Weg zur Utopie des Mysteriums begreifen, mithin als
a priori unvollendeter, immer von neuem begonnener
Prozess. Und genau das löst Skrjabins op. 53 ein.
Ähnlich unkonventionell wie die äußere Form ist
auch die Harmonik der 5. Sonate, die tonal zu bestimmen große Schwierigkeiten bereitet. Der Komponist
hat 1905 auf Skizzenblättern Terzentürme in Form von
Undezimenakkorden festgehalten, aus denen er musikalisch verwertbare Zusammenklänge isoliert.59 Solche
diatonischen Mehrklänge verlieren tendenziell ihre harmonische Funktion und werden zu freien Klangwerten
mit unterschiedlichem Spannungsgehalt. Etwa einein56 Mast, Struktur und Form (vgl. Anmerkung 30), S. 162.
57 Auch Pavčinskij, Sonatnaja forma (vgl. Anmerkung 28), S. 59,
spricht von der zweiten Windung einer Spiral-Entwicklung.
58 Schibli, Alexander Skrjabin (vgl. Anmerkung 24), S. 183.
59 Abgebildet bei Valentina Rubcova, Aleksandr Nikolaevič Skrjabin,
Moskau 1989, S. 262.
XVI
halb Jahre nach der 5. Sonate wird Skrjabin in seinem
Feuillet d‘album op. 58 zum Komponieren mit transponierbaren Sechsklängen vorgedrungen sein – und damit das Dur-Moll-System hinter sich gelassen haben,
wie es zeitgleich auf andere Weise Arnold Schönberg
getan hat. Die 5. Sonate ist nur wenige Schritte davon
entfernt, was ihr weniger systemische Konsequenz,
aber dafür einen unwahrscheinlichen harmonischen
Reichtum verleiht: von der chaotischen Abgründigkeit
des so schwer zu deutenden Anfangswirbels 60 über
die chromatisch parfümierte Sinnlichkeit der „weiblichen“ Themen bis zu den vielen Dreiklangskaskaden,
die das ganze Werk durchziehen und ihm eine atemberaubende Leuchtkraft verleihen.
Kaum weniger avanciert ist – fast möchte man sagen:
notgedrungen – die Spieltechnik, die Skrjabin vom
Interpreten verlangt, indem er das monströse Riesenorchester seines Poème de l’extase auf die 10 Finger des
Pianisten überträgt. Nicht nur im Fall der quasi trombeFanfare in T. 114 lassen sich die gleichsam orchestralen
Assoziationen buchstäblich mit Händen greifen. Die
geradezu transzendentalen spieltechnischen Schwierigkeiten dieser Sonate sind, wie bei Liszt auch, eine
notwendige Hürde, das physische Pendant zur psychischen Transzendenz des musikalischen Gehaltes.
Es gibt nur wenige Klavierwerke, die von solchen
Energieströmen durchzogen sind wie Skrjabins 5. Sonate – und die vom Pianisten soviel Energie einfordern wie diese.
Claudio Arrau nannte 1982 in einem Gespräch Skrjabins 5. Sonate „eigentlich mit die schönste von ihm“.61
Versteht man unter „schön“ die vollkommene Balance
zwischen Emotion und Konstruktion, zwischen Sinnlichkeit und Abstraktion, zwischen einem Erfülltsein
im Hier und Jetzt und zugleich einer visionären Entrückung in kosmische Fernen, und das alles vor dem
Hintergrund einer optimistischen Überwindung sämtlicher Hindernisse und Schranken, so mag man Arrau
zustimmen, dass keine Sonate solche Eigenschaften
mehr verkörpert als diese.
Zur Überlieferung und Edition
Zwei im Moskauer Glinka-Museum aufbewahrte Skizzenblätter zur 5. Sonate enthalten jeweils zusammenhängend auf fol. 1r/v die späteren Takte 47–146, auf fol. 2r/v
60 Die Skizzen zur 5. Sonate legen nahe, dass Skrjabin als Grundton nicht die tiefste Note, sondern die im Tritonusabstand darüber
liegende Note verstand, da er in T. 247 in der linken Hand nur eine
ganze Note E notierte; leider sind die anderen Erscheinungen des
wirbelnden Aufschwungs in den Skizzen nicht vorhanden.
61 Ingo Harden, Claudio Arrau, Ein Interpretenporträt, Frankfurt
1983, S. 115.
die späteren Takte 185–266.62 Themenwiederholungen
und Begleitfiguren sind stenografisch verkürzt oder
gar nicht notiert, so dass in für Skrjabin typischer Weise
leere Systeme oder gar leere Taktgruppen stehen, die
durch Repetition oder Transposition von Material bereits gedanklich gefüllt waren. Die Abweichungen zur
Endversion der Sonate betreffen manche späteren Ausweitungen von Thementeilen durch Wiederholung, gelegentlich die enharmonische Verwechslung von Tönen
oder Akkorden, nicht aber die Substanz selbst. Am rechten Rand des ersten Skizzenblattes befinden sich Listen
mit Taktzahlenangaben, die proportionale Berechnungen belegen. Über strittige Fragen der Textedition, etwa
im Fall fehlender Haltebögen, können die Skizzenblätter jedoch kaum verlässliche Auskunft geben.
Das Autograph der 5. Sonate sowie der Stücke op. 56,
57 und 58 schenkte Skrjabin dem kanadischen Pianisten Alfred LaLiberté, der bei ihm 1907 in Lausanne und
1908 –1909 in Brüssel Stunden nahm. Für Neuausgaben
war das Autograph seit der Schenkung spätestens
1909 nicht mehr zugänglich und der Aufbewahrungsort unbekannt. 1971 schenkte die Witwe des kanadischen Pianisten, Madeleine LaLiberté, das Konvolut
der Skrjabin-Autographen dem Skrjabin-Museum in
Moskau anlässlich der bevorstehenden Hundertjahrfeier 1972. Obwohl das Titelblatt des Autographs seitdem in vielen Publikationen abgelichtet wurde, galt
die Partitur der 5. Sonate bis vor kurzem noch immer
als verschollen. Noch 1999 hielten die Moskauer Editoren der jüngsten Gesamtausgabe der Skrjabinschen
Klavierwerke fest: „The autograph is lost.“63 Doch LaLibertés Witwe hatte 1971 Negativablichtungen der
Autographen für sich behalten und eine Kopie davon
dem Pianisten Marc-André Hamelin gegeben, der sie
wiederum dem Herausgeber zur Verfügung stellte
(Abb. 2, S. XXXIV). Diese Kopie bildete die Arbeitsgrundlage der vorliegenden Edition.
Völlig überraschend ist Ende 2008, in der Endphase
der Vorbereitung dieser Ausgabe, im Moskauer Verlag Muzyka das Faksimile des verschollen geglaubten
Autographs samt einer Neuedition des Notentextes
erschienen.64 Im Unterschied zu dieser neuen Moskauer Urtextausgabe, die wertvolle Kommentare hinsichtlich der bedeutendsten Abweichungen zwischen
Autograph und späteren Ausgaben enthält, stützt sich
62 Moskva, Gosudarstvennyj central’nyj muzej muzykal’noj kul’tury im. M. I. Glinki, fond 31, Nr. 21.
63 Aleksandr Skrjabin / Alexander Skryabin, Polnoe sobranie sočinenij / Complete Works, Bd. VII: Sonatas (I), hrsg. von Viktor Yekimovsky, Budapest 1999, S. [109].
64 A. Skrjabin, Sonata No. 5 soč. 53 dlja fortepiano. Urtekst + faksimile,
hrsg. von Valentina Rubcova, Moskau 2008.
die vorliegende Ausgabe auf eine breitere Quellengrundlage (vgl. Critical Commentary). Sie will die seit
dem ersten Notenstich unberücksichtigt gebliebenen
Autorintentionen des Autographs und die Stadien der
Überarbeitung möglichst vollständig wiedergeben. Besonders wertvoll erweist sich dabei die Auswertung des
ersten Korrekturabzugs (K), in dem Skrjabin Anfang
April 1908 65 die meisten Ergänzungen und Verbesserungen angemerkt, aber viele Veränderungen und
Normierungen auch stillschweigend akzeptiert hat
(Abb. 3, S. XXXV). Letztere möchte die vorliegende Ausgabe dort rückgängig machen, wo das Autograph präziser war, im Bewusstsein, dass Skrjabin sich möglicherweise manche der Änderungen später produktiv zu
eigen gemacht haben könnte. Ein folgender zweiter
Korrekturgang ist indirekt durch Änderungen im
Erstdruck belegt, die sich noch nicht im erhaltenen
Korrekturabzug befinden.
Da Skrjabin die nach Normsätzen ausgelegte Honorierung seiner Werke durch das Kuratorium des BeljaevVerlages 1907 nicht länger akzeptieren wollte, versuchte
er bei seinen Stücken op. 52 (Nr. 1 und 2) sowie bei der
Sonate op. 53 glücklos eine Publikation im Selbstverlag.
Wie eine entsprechende Rechnung vom 20. Mai 1908
belegt, ließ Skrjabin die 5. Sonate auf eigene Kosten
bei C. G. Röder in Leipzig zum Preis von 259,70 Mark
stechen und herstellen.66 Erschienen ist diese heute
überaus rare und praktisch nirgends nachgewiesene
Ausgabe in Paris 1908 (Abb. 4 und 5, S. XXXVI f.), allerdings nicht – wie bislang anhand der Rechnung vermutet – Anfang Mai 1908, sondern frühestens am Ende
des Monats, da Skrjabin in einem Brief mit Stempel
vom 24. Mai an Alfred LaLiberté schreibt: „Nous attendons tous les jours la 5me sonate.“
Diesen Erstdruck übernahm 1910 der Dirigent Sergej Kusevickij (Koussewitzky, 1874–1951), der schon im
Sommer 1908 Skrjabin persönlich für seine Unternehmungen gewinnen wollte, als praktisch unveränderten
Nachdruck (RMV 1910) in den neu gegründeten Russischen Musikverlag (Edition russe de musique, Rossijskoe
65 In einem Brief von Tatjana de Schloezer an Marija NemenovaLunc vom (1.) 14. April 1908 heißt es: „Übrigens zur 5. Sonate. Sascha korrigiert sie gerade, sie wird in naher Zukunft erscheinen.“;
Pis’ma, S. 505.
66 Moskau, Skrjabin-Museum, Inv.-Nr. 854; faksimiliert in der genannten Ausgabe von Valentina Rubcova, S. 59. Vgl. auch den Brief
an Margarita Morozova vom (1.) 14. Dezember 1907: „Außer den
Ausgaben für den Lebensunterhalt muss ich eine beachtliche Summe für die Edition zweier Kompositionen aufwenden und für den
Druck von Briefköpfen und alles mögliche Zubehör, zum Beispiel
einen Stempel und ähnliches für den Umschlag der Ausgabe.
Jetzt werde ich die Sonate drucken, das ist auch eine Ausgabe von
300 Fran ken.“; Pis’ma, S. 489.
XVII
muzykal’noe izdatel’stvo; Abb. 6, S. XXXVII).67 Kusevickij
zahlte dem Komponisten jährlich 5000 Rubel als Vorschuss auf eine Beteiligung an seinen Konzertreihen
und auf alle neuen Kompositionen, für die er die Publikations- und Erstaufführungsrechte beanspruchte;
dies betraf rückwirkend auch die wenigen zuvor im
Selbstverlag erschienenen Werke.
Erst für einen 1913 erschienenen Nachdruck wurden dann nicht nur offensichtliche Fehler verbessert
und zahlreiche Angleichungen vorgenommen, sondern auch einige Stellen vollständig überarbeitet; es
handelt sich also um eine gründliche Revision der
ganzen Sonate durch den Komponisten (RMV 1913).
Die Herausgeberin der russischen Neuausgabe von
2008, Valentina Rubcova, geht davon aus, dass die Veränderungen zwischen der Auflage von 1910 und dem
korrigierten Nachdruck von 1913 ausschließlich vom
Komponisten stammen; 68 es gibt zumindest keine Hinweise, dass andere Personen beteiligt gewesen sind.
Diese letzte zu Skrjabins Lebzeiten erschienene und
von ihm durchgesehene Druckausgabe ist die Grundlage der vorliegenden Edition. Auch im Fall der 5. Sonate bildet die kritische Neuausgabe durch Žiljaev
(NA) eine wichtige zusätzliche Quelle. Alle Fingersätze stammen vom Komponisten. Weitere Hinweise
und Einzelheiten sind dem Critical Commentary zu
entnehmen.
DANK
Den Anstoß zum Projekt einer neuen kritischen Ausgabe der Klaviersonaten Skrjabins gab Marc-André
Hamelin (USA), indem er den Herausgeber mit den
Ablichtungen der verschollen geglaubten SkrjabinAutographen aus dem Nachlass von Alfred LaLiberté
überraschte, die er selbst erst nach langer Zeit wiederentdeckt hatte. Für dieses spektakuläre Geschenk wie
auch für alle weiteren Auskünfte und Dokumente, insbesondere die unbekannten Briefe an LaLiberté, und
nicht zuletzt für die einmalige Kombination von Entdeckerfreude, Sachverstand und künstlerischer Exzellenz in einer Person, möchte ich ihm meinen tief empfundenen Dank aussprechen. Die Hauptlast bei der
Beschaffung der mitunter extrem seltenen Quellen
trugen Olesja Bobrik (Russland) und Daniel Bosshard
(Schweiz), ohne deren rasche, unbürokratische und
freundschaftliche Hilfe diese Ausgabe niemals hätte
entstehen können; beiden sei aufs Herzlichste gedankt.
Dass ausgehend vom Fund eines Autographs die Idee
einer Gesamtausgabe der Skrjabin-Sonaten entstehen
und in die Tat umgesetzt werden konnte, ist das Verdienst von Rudolf Faber im Bärenreiter-Verlag, der durch
sein außergewöhnliches Engagement und seine nicht
nur redaktionelle, sondern auch konzeptionelle Mitarbeit einen ganz wesentlichen Anteil am Ergebnis
hat. Auch ihm gilt mein herzlichster Dank.
Freudenstadt, im Mai 2009
Christoph Flamm
67 Die im Innentitel genannte Jahresangabe „1910.“ findet sich
nur in der ersten Auflage der Ausgabe, in späteren ist sie offensichtlich getilgt worden. Von dieser ersten Auflage scheinen sich
nur sehr wenige Exemplare erhalten zu haben, so in der Bibliothek
des Moskauer Konservatoriums, deren Exemplar für diese Edition
herangezogen wurde. In der Ausgabe von Valentina Rubcova wird
entgegen der Angabe auf dem Titelblatt als Erscheinungsjahr 1911
genannt (ebd., S. 6). Möglicherweise geht diese Datierung auf den
Briefwechsel zwischen dem Komponisten und Kusevickij zurück,
in dem 1911 die mündlichen Absprachen über Skrjabins Verpflichtungen gegenüber dem Russischen Musikverlag schriftlich geklärt
wurden, was das Ende der Geschäftsbeziehungen nach sich zog.
68 „Hence, all the publications of the Fifth Sonata that appeared
during Scriabin’s lifetime, were prepared by Scriabin himself,
without any help from an editor or proof-reader.“; wie Anmerkung 64, S. 6 –7.
XVIII
PREFACE
“Scriabin’s thoughts on the Übermensch were the quintessential Russian penchant for the extraordinary. In
truth, not only must music be Übermusik in order to
mean anything at all, everything in the world must
transcend itself in order to be itself. Humankind and
its activities must include an element of Infinity to lend
the phenomenon definition and character. […] Just as
Dostoyevsky was more than a novelist, and Blok more
than a poet, Scriabin was not only a composer but an
occasion for ceaseless congratulations, a victory in human form, and a feast day for Russian culture.”1
Rarely has the intellectual purlieus of the Russian
composer Alexander Scriabin (b. Moscow, 25 December 1871 old style,2 or 6 January 1872 new style; d. Moscow, 14/27 April 1915) been more accurately recognized
than by the world-famous writer Boris Pasternak, who
fell so completely under the spell of Scriabin’s music
in his youth that he wanted to become a composer
himself. Like Pasternak, many of the leading artists
of the day, especially poets, succumbed to the magnetic attraction exuded then as now by Scriabin’s music and personality. In the midst of the huge artistic
upsurge in Russian culture preceding the First World
War – a period known as the Silver Age – Scriabin’s
music remains unequaled by any other composer for
the manner, typical of its time, in which it transcends
reality, for its detachment from the material world, for
its spiritual uplift into a higher, radiant form of existence ecstatically set free in Scriabin’s art.
At first Scriabin’s urge toward transformation within the medium of art found expression primarily in
piano pieces patterned after the emotion-laden model
of Chopin. Around 1900, however, the influence of
Wag ner made itself felt in his musical language and
his increasingly conspicuous symbolic imagery. At that
time Scriabin turned his attention to large-scale symphonic works which, much like Mahler’s, lent expression to his view of the world. This ideational universe,
which gradually crystallized in his diaries, letters, notebooks, and literary writings, reflects an at once intense
1 From Boris Pasternak: Lyudi i polozheniya: avtobiograficheskiy ocherk
[People and places: autobiographical sketch], written in 1956 –7, first
published in Novy mir (1967); trans. from the German edn. Boris
Pasternak: Luftwege: Ausgewählte Prosa (Leipzig, 1986), pp. 320 –21.
2 The Julian calendar, which remained in force in Russia until
1918, was twelve days behind the Gregorian calendar in the nineteenth century and thirteen days in the twentieth. All dates below
are given in both forms.
and randomly eclectic assimilation of philosophical
ideas ranging from the German Idealists and Nietzsche to the theosophy of Madame Blavatsky and fin
de siècle doctrines of the occult, and from Oriental religion to the psychology of Wilhelm Wundt. Ultimately
it forms an idiosyncratic amalgam associated uniquely
and radically with him alone. Scriabin’s missionary
drive – the urge toward Übermenschentum touched on
by Pasternak – is not a simple extension of Nietzsche’s
Thus Spake Zarathustra, despite the occasional similarities in their diction. Rather, it corresponds to a belief
characteristic of Russian Symbolism: a belief in the
omnipotence of art, in the potential of the artist to
forge new worlds and to redeem mankind. The artist thereby becomes a theurge: a godlike creator and
bringer of salvation. If Russian Symbolism has a musical representative at all, it is unquestionably Scriabin.3
Scriabin’s works extend beyond the purely musical
in a very real sense by constantly stretching and finally
dissolving the borders of art. He began by increasingly filling the musical text with verbal expressions
to convey the psychological dimension of his music
and then proceeded to incorporate choral parts (already in the First Symphony) and colored light (in his
final orchestral work, Prométhée). Finally, in Mysterium,
he conjured up the vision of a benedictory ritual embracing all the sensory faculties and completely nullifying the separation of art and life in a spherical temple
in India. He had already started work on a preliminary stage, the so-called “preparatory act” (Acte préalable, or Predvaritel’noye deystviye), and his late piano
pieces can be understood as partial realizations of this
preliminary stage. Then, precisely as Russian culture
stood poised to witness its most profound upheaval,
the composer was wrested from this life by a case of
septicemia.
That Scriabin was not alone in his desire to transform music into ritual is confirmed by a glance not
only at his model, Wagner, but even more so at Stravinsky’s ballet Le Sacre du Printemps, premièred in 1913.
Just how much inspiration his aesthetic conceptions
imparted to European modernism can be judged from
the reception given to Prométhée in Wassily Kandinsky and Franz Marc’s almanac Der Blaue Reiter (1912),
3 See the present author’s entry “Symbolismus” in the revised
second edition of Die Musik in Geschichte und Gegenwart, ed. Ludwig
Finscher, Sachteil 9 (Kassel and Stuttgart, 1998), cols. 5–12.
XIX
where Scriabin is placed directly alongside the spiritually similar ideas of Kandinsky and Schoenberg.
Although the works Scriabin composed roughly from
the onset of the twentieth century cannot be grasped in
their entirety outside of their poetic and philosophical
contexts, there is little doubt that the music itself, in
the density of its construction and the rigor of its formal and harmonic development, actually requires no
further ingredients. On the contrary: Scriabin the composer unquestionably stands on a far loftier and more
significant plane than Scriabin the poet and thinker.
For a long time Scriabin scholarship was split into
two branches, one based on structural analysis and
the other on semantics and the history of ideas. Both
focused, in teleological perspective, on his late works,
especially after he had surmounted the major-minor
tonal system (first achieved in Feuillet d’album, op. 58,
of July 1909), and neither devoted much attention to
his early and middle periods. But as with Beethoven
or Brahms, there is no reason not to view his early
works or the mature creations of his middle period
as equally valid, aesthetically riveting, and historically significant stages: what other Russian composer
could have produced anything remotely comparable
to Scriabin’s op. 8 Études and op. 11 Préludes, his Third to
Fifth Piano Sonatas, or his Third Symphony and the
Poème de l’extase? And as far as the rift between structural analysis and historical context is concerned, the
significance of Scriabin’s creations, at least from 1900
on, can only be fully appreciated if we recognize their
musical language as a specially adapted vehicle for,
in each instance, a single idea, i. e. if we hermeneutically combine their musical and their extra-musical
aspects. In this respect, Scriabin scholarship still has
much left to do.
Nowhere are the stages of Scriabin’s unprecedented
artistic development more completely and concisely
manifest than in his piano sonatas. Counting the early
and incomplete sonatas, they span the years from 1886
to 1913, and thus cover virtually his entire productive
career. After Beethoven, the history of this genre has
witnessed no more dramatic, profound, and rigorous
transformation than in these works.
The present scholarly-critical new edition is the first
to gather together all of Scriabin’s sonatas, including
the fragments. It takes into account every available
source, even those in western archives left unused
by earlier Russian researchers, and attempts to glean
from them the author’s intentions to the greatest possible extent.
XX
SONATA NO. 4
Genesis
Scriabin started work on his Fourth Piano Sonata by
1901 at the earliest and composed it primarily in the
summer and autumn of 1903; it appeared in print in
1904. Its genesis can only be partly reconstructed from
his correspondence. In 1898 Scriabin completed and
published his Third Piano Sonata. When he turned
to the orchestration of his First Symphony, op. 26, in
autumn 1899, he mentioned several new projects in a
letter to his patron and publisher Mitrofan Belyayev
(or Belaïeff, 1836 –1904): “Incidentally, I’ve left out the
Fourth Piano Sonata in G-sharp minor; well, it still
has a long way to go.”4 Both the early date and the
choice of key suggest that we are dealing here with
an entirely different sonata project that never reached
completion; indeed, the composer’s posthumous papers contain a seventy-nine-bar fragment of a sonata in
G-sharp minor beneath the heading “Fourth Sonata.”5
Equally interesting in this connection are the recollections of his close friend, the critic and musicologist
Leonid Sabaneyev (1881–1968), regarding Scriabin’s final years: “At this time he sometimes played through
sections from his unpublished earlier works for our benefit. There were many of them, the most significant being the so-called ‘Sonata No. Three-and-a-Half,’ which
was written after the Third Sonata and was almost
complete. He called it ‘The Gothic.’ Its first movement
was extraordinarily beautiful, but unfortunately I could
not recall anything cohesive from his fragmentary presentations. It was not written out at all, and he simply
played it from memory, having already forgotten half
of it. It consisted of two movements, of which the finale had been left unfinished. ‘Why didn’t you finish
it?’ I asked. ‘I couldn’t put the finale to rights. It didn’t
turn out the way I wanted it. And then the material
was already outdated, for as you see it still follows
the classical layout. This was exactly at the time that
my style changed. Incidentally, perhaps I will write
it out somehow, just for the sake of curiosity.’ That’s
what Alexander Nikolayevich said, but it was obvious
4 Letter of 24 September / 6 October 1899, trans. from Alexander
Scriabin [German edn.: Skrjabin]: Briefe, ed. Christoph Hellmundt
(Leipzig, 1988), p. 159; Russian original in Aleksandr Nikolayevich
Skryabin: Pis’ma, ed. A. V. Kashperov (Moscow, 1965; repr. 2003),
p. 220. Letters not found in Hellmundt’s edition have been specially translated by the editor for this volume.
5 Daniel Bosshard: Thematisch-chronologisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Alexander Skrjabin (Ardez, 2002), p. 251 (appx. 39).
Bosshard dates the fragment to 1892. It will appear in volume 1 of
our edition (BA 9616).
that he didn’t believe it himself.”6 The question of how
this unfinished work, or the G-sharp minor fragment
in Scriabin’s posthumous estate, relates to the Fourth
Sonata is a matter of speculation. In autumn 1901 we
learn, from the correspondence with Belyayev, that he
“did not bother with the opera or the Fourth Sonata
over the summer.”7 By early 1904 the opera project
mentioned in his letter had not proceeded beyond a
fragmentary libretto involving a philosopher-musicianthinker and a young princess; eventually it was subsumed in other writings and ultimately in his scheme
for Mysterium. But the libretto grants us deep insights
into the composer’s spiritual universe at the time that
he composed the Fourth Sonata and the Third Symphony. Apart from the above-mentioned letters, no
documents allow us to pinpoint the date on which he
started work on what would later become the F-sharp
major Sonata.
It was not until after the première of his Second
Symphony, op. 29, in January 1902 that Scriabin found
appreciable time to work on the new sonata, and then
probably only after he had given up his position as
professor of piano at Moscow Conservatory in summer 1902, for the teaching and examination of piano
students had sharply curtailed his creative powers and
forced him to compose at night.8 Only after a period
of complete relaxation did he consider himself fortified to attempt new works: “At the moment I’m recovering my health by submitting to tranquillity and
physical exercise. I want this to open a new period
in my existence. I’ll start busying myself with music in
September, and then I’ll finish off all the compositions
I’ve already started, the most important being the Third
Symphony.”9 But the proofreading of the Second Symphony dragged on until the end of the year. After that,
in the early part of 1903, Scriabin told Belyayev that his
work on the Third Symphony kept him away from all
his other works: “I can’t tackle anything else until I’ve
finished it. At Christmas I started a large orchestral
piece, but before I tackle it I first want to put a few
small piano pieces in order that have been lying around
too long. (After the symphony).”10 But the publisher,
6 Leonid Sabaneyev: Vospominaniya o Skryabine (Moscow, 1925; new
edn. Moscow, 2003), p. 217. Sabaneyev’s memoirs are available in
German translation as Leonid Sabaneyev: Erinnerungen an Skrjabin,
trans. and ed. Ernst Kuhn, musik konkret 14 (Berlin, 2005).
7 Letter of 15/28 September 1901; Briefe, p. 172 (Pis’ma, p. 247).
8 See his letter of 26 March/8 April 1902 to Belyayev; Briefe, p. 176
(Pis’ma, p. 261).
9 Letter of 17/30 July 1902 to Belyayev; Briefe, pp. 179 – 80 (Pis’ma,
p. 265).
10 Letter of 25 February / 10 March 1903; Briefe, pp. 185– 6 (Pis’ma,
pp. 284–5).
who sent his protégé a regular monthly allowance, put
pressure on him and demanded that he first complete
the unfinished piano pieces before even thinking of a
new symphony, thereby working off the debts that had
accumulated from his many years of advance payments
and that now amounted to more than three-thousand
rubles. As Scriabin wrote in summer 1903 to his future
brother-in-law and first biographer, Boris de Schloezer (Shlëtser, 1881–1969), ”I absolutely have to finish
thirty compositions in August, otherwise my trip to
Switzerland will not take place. But it’s all I think
about!”11 This private communication is the first to reveal Scriabin’s resolve – as was not untypical of Russian composers at that time – to seek better living and
working conditions abroad in western Europe.
Scriabin spent the summer holidays of 1903 at a dacha
in Obolenskoye, on the railway line to Kiev, where he
worked feverishly on his new piano pieces. His neighbors were the family of the then twelve-year-old Pasternak, who, though unable to follow his father’s aesthetic
discussions with the composer, went into transports at
the unparalleled splendor of the music Scriabin composed at that time – surely not only the Third Symphony: “My God, what music! The symphony burst
in without interruption, collapsed like a city beneath
an artillery bombardment, rose up in its entirety and
emerged from the rubble and destruction. The entire
piece overflowed with new expression worked out to
the brink of insanity, as new as the forest, breathing
life and freshness and clad on that morning, was it
not, with the spring foliage of the year 1903, and not
1803. […] One might think that a man who composes
such music knows who he is, and is luminously clear
and content after his labors, like God when He rested
from His labors on the Seventh Day. And so he was.”12
In short, those several dozen piano pieces, including
the Fourth Sonata, originated against a twin backdrop: a
mundane compulsion to meet pressing financial needs,
and bold schemes for increasingly large-scale projects
that were intended to encompass, after the Third
Symphony, not only further orchestral works but an
ultimately unrealized work for the stage.
Scriabin specifically mentioned the new Fourth Sonata to Belyayev for the first time in autumn 1903,13
which confirms that the work was essentially com11 Letter of 21 July / 3 August 1903 to Boris de Schloezer; Briefe,
p. 186 (Pis’ma, p. 286).
12 Pasternak, Luftwege (see note 1), p. 316.
13 Letter of 25 September / 8 October 1903; Pis’ma, p. 291. In this
letter Scriabin writes of a total of forty (instead of the actual thirtysix) pieces, specifically citing the Concert Waltz (op. 38) and a fantasy, possibly in reference to one of the Poèmes (opp. 34 and 36).
XXI
posed in the summer of that year. In early November
he presented the entire folder of piano compositions to
his publisher, asking only for one final chance to proofread them. Shortly thereafter, in December, Belyayev
died.14 In 1904 all the pieces appeared in print with
opus numbers 30 through 42. By that time the management of the publishing house had passed, as decreed
in Belyayev’s will, to a board of trustees consisting of
Nikolay Rimsky-Korsakov, Anatoly Lyadov, and Alexander Glazunov. Scriabin was temporarily forced to do
without his monthly allowance, and later his higher
fees as well, which ultimately led to a breech with
the publishing house.15 As late as 1904 the composer,
by then already living in Switzerland, was awarded
the Glinka Prize for his Third and Fourth Sonatas,
amounting to a total of five-hundred rubles. This prize
had been previously managed by Belyayev as an anonymous donor and was now awarded annually by the
house’s board of trustees.16
Glazunov waxed enthusiastic at the new sonata and
advised Scriabin to place it on the program of a Paris
recital scheduled to take place in the Salle Érard on
15 April 1905: “I’ve played your Fourth Sonata very
often and am completely taken by it. Will you place it
on the program or one of your other sonatas? I would
choose the Fourth, which is original, brimming over
with captivating beauties, and the ideas in it are expressed with uncommon clarity and concentration.”17
However, the French reviews of the recital mention only
a sonata in F-sharp minor (i. e. the Third Sonata, op. 23),
and it is unlikely that the more recent work would have
passed unnoticed. Scriabin planned to give a second
recital on 13 May, but to date no proof has emerged
that it ever took place.18 When and where the Fourth
Sonata received its first performance is unknown.
unprinted; it was written on the basis of the music
after it had been composed.”19 That Scriabin indeed
took this text seriously as an explanation is made clear
by a previously unpublished exchange of letters with
Alfred LaLiberté (1882–1952), a Canadian pianist and
composer whom he had met in New York on a concert
tour in 1907 and who apparently evinced, at least in
Scriabin’s eyes, a deep understanding of the Fourth
Sonata: 20 “Je ne vous dis rien de plus, sinon que c’est
avec la plus grande joie que je vous appelle, car celui
qui a écrit ce que vous avez écrit sur la 4me sonate
comprend mon œuvre et il l’aime. Je vous envoie le
texte de cette sonate; mieux que mes paroles il vous
expliquera ce que j’ai éprouvé en vous lisant.”21
Although the Scriabin literature not infrequently
touches on the program of the Fourth Sonata, the
original text, which the composer himself may have
written in French, is nowhere to be found. The complete Soviet edition of Scriabin’s piano music provides
a Russian translation in the appendix (1948) with no
indication of a source.22 Faubion Bowers, in his influential monograph of 1969, presents an English translation, again without indicating a source (presumably it
was the above volume from the complete edition).23 All
subsequent writers refer to these two versions. It is not
inconceivable that this poetic text (like the programmatic États d’âme written after the fact for the Third Sonata in 1905) was at least partly the work of Scriabin’s
second wife, Tatyana de Schloezer (Shlëtser, 1883–1922).
Nonetheless, since Scriabin cited the program to both
LaLiberté and Findeyzen, it may be safely regarded
as, if not his own creation, at least as bearing his sanction. It reads as follows in English translation: “In a
light mist, transparent vapor / Lost afar and yet distinct / A star gleams softly. / How beautiful! The bluish mystery / Of her glow / Beckons me, cradles me. /
The Work
In late 1907 Scriabin wrote a letter in answer to a series
of questions from the Russian music historian Nikolay
Findeyzen (1868 –1928) regarding his life and works. In
it he noted: “Regarding the Poèmes: Most of them have
definite psychological import, but not all of them need
a program. The Fourth Sonata has a text that was left
14 See Briefe, pp. 189 – 95 (Pis’ma, pp. 292– 8).
15 For a brief account of Scriabin’s relations to Belyayev’s publishing venture until this breech see Natal’ya Aleksandrovna Rïzhkova:
“Muzïkal’nïye izdatel’stva” [Music publishing houses], Istoriya russkoy muzïki 10B: 1890 –1917, ed. Yury Keldïsh, Lyudmila Korabel’nikova, and Yevgeny Levashëv (Moscow, 2004), pp. 740 –44.
16 See letter of 17 / 30 November 1904; Pis’ma, pp. 321–2.
17 Letter of 20 February / 4 March 1905 from Alexander Glazunov
to Scriabin; Pis’ma, p. 357.
18 See Scriabin’s letters and commentary in Pis’ma, pp. 362–3.
XXII
19 Letter of 13/26 December 1907; Briefe, p. 290 (Pis’ma, p. 493).
20 LaLiberté was a passionate admirer of Russian music. Besides
his contact with Scriabin, he maintained equally close ties with the
composer Nikolas Medtner and avidly championed their music.
Both composers presented him with valuable autograph scores as
tokens of gratitude (see below under Sonata No. 5).
21 Letter from Scriabin to Alfred LaLiberté, dated New York,
21 February 1907; Library and Archives Canada, Ottawa, Fonds
Alfred LaLiberté. The editor wishes to thank Marc-André Hamelin
for alerting him to these letters and granting access to his typescript copies of them for the present edition.
22 Aleksandr Skryabin: Polnoye sobraniye sochineniy dlya fortepiano 2,
ed. Konstantin Igumnov and Yakov Mil’shteyn (Moscow and Leningrad, 1948), p. 318. Prior to this publication the program had already
been mentioned or quoted in excerpt by Russian writers, albeit
without source indication.
23 Faubion Bowers: Scriabin: a Biography (Tokyo, 1969); 2nd edn.
(New York, 1996), vol. 1, pp. 332–3.
O bring me to thee, distant star! / Bathe me in trembling rays / Sweet light! / Sharp desire, voluptuous
and crazed yet sweet / Endlessly with no other goal
than longing / I would desire. / But no! I vault in joyous leap / Freely I take wing / Mad dance, godlike
play! / Intoxicating shining one! / It is toward thee,
adored star / My flight guides me. / Toward thee, created freely for me / To serve to the end / My flight of
liberation! / In this play / Sheer caprice / In moments I
forget thee / In the maelstrom that carries me / I veer
from thy glimmering rays / In the insanity of desire, /
thou fading, O distant goal / But ever thou shinest /
As I forever desire thee! / Thou expandest, star! / Now
thou art a Sun / Flamboyant Sun! Sun of Triumph! /
Approaching thee by my desire for thee / I lave myself in thy changing waves / O joyous god / I swallow
thee / Sea of light / My self-of light / I engulf Thee!”24
Quite apart from the question of the text’s authorship, it is obvious that it aptly conveys the sonata’s two
states of mind – unfulfilled longing in the first movement, delirious liberation in the second – in the poetic
images of the distant, radiant star enshrouded in mist
and the joyous flight into the universe, not excluding
the moment of the take-off (“But no!”) and the cosmic
union attained at the end. The symbols of light and fire,
the languorous yearning, the motif of flight and delirious dancing to denote the transcendence of earthly
things: all are typical, constitutive elements that recur
in many of Scriabin’s later works. Here, in the Fourth
Sonata, they appear explicitly for the first time in the
form of expression marks (con voglia, volando, focosamente), and thus before the program was later given
its final wording.
To represent longing desire, Scriabin made motivic
and harmonic use of standard musical devices of the
fin de siècle, such as chromatically descending countermelodies and ceaseless seventh and ninth chords. The
“Tristan chord,” quoted verbatim at the beginning of
measure 8 in direct reference to Richard Wagner, is
an acoustical emblem of unfulfilled longing, not only
in the abstract sense but with specifically erotic overtones. But the Andante has other metaphorical and musical parallels with Tristan und Isolde as well: it draws
as a whole on an erotically tinged dichotomy between
passive and active figures – or, to Scriabin’s way of
thinking, on figures that are either female (chromatic)
or male (rising fourths, fanfares).25 The poetic union
24 Bowers, Scriabin, pp. 332–3.
25 Kenneth Smith: “Erotic Discourse in Scriabin’s Fourth Sonata,”
British Postgraduate Musicology 7 (June 2005) [unpaginated online
publication].
with the star is a thinly disguised metaphor for the
delayed and finally orgiastically consummated act of
sexual intercourse, for which Wagner had created the
prototype in Isolde’s Liebestod.
Scriabin’s notebook of 1904–5 addresses the parallelism between transcendent and bodily union on its very
first pages: “I want to captivate mankind through my
creations, through my divine beauty. I want to be the
brightest light, the most radiant (solitary) sun; I want
to illuminate (the universe) with my light; I want to encompass everything within myself, to embrace everything with my being. I want to bestow bliss upon the
world. I want to take and possess the world (like a
woman).”26 Ever since Oskar von Riesemann, Scriabin
scholars have been at pains to disembarrass his music
of accusations of pornography.27 From today’s perspective, these efforts appear as unnecessary as they are
misguided, for, to Scriabin’s way of thinking, the transcendental act of creation had its model and metaphor
in sexual union. He achieves maximum postponement
of the musical and poetic climax – the sonata’s implicit guiding idea – by almost completely excluding
the tonic F-sharp major triad in both movements in
order to spread it out on a monumental scale in the
final bars as a form of redemption.
A knowledge of the poetic background is important for an understanding of this music, for the erotic
subject-matter explains not only the above-mentioned
harmonic and motivic structures but the sonata’s overall formal design. True, the Third Piano Sonata already contains in embryo the pattern of a final ecstasy
based on cyclic thematic apotheosis. But the step toward an ostensibly single-movement form – a form
completely achieved in the Fifth Sonata and retained
in all the later ones – is nevertheless huge. It resides not
in a productive continuation of Lisztian or other lateromantic “four movements in one” models, but rather
in Scriabin’s genuine vision of a “drama of redemption”
brought about in stages, a drama explicitly spelled
out in the movement titles of the Third Symphony
(I. Luttes, II. Voluptés, III. Jeu divin). The antagonistic
forces inherent in this drama found a perfect starting
pattern in the dialectical genre of the sonata.
26 Alexander Scriabin [German edn.: Skrjabin]: Prometheische Phantasien, trans. Oskar von Riesemann (Stuttgart and Berlin, 1924), p. 37;
Russian original in Aleksandr Nikolayevich Skryabin: “Zapisi:
Tekstï,” ed. Mikhail Abramovich Gershenzon, Russkie Propilei 6
(Moscow, 1919).
27 Riesemann, in his introduction to Scriabin’s notes, wrote that
“for each and every reader of this volume there can be no doubt
that all his ‘pornographic’ expression marks must be understood
in a purely transcendental sense”; Prometheische Phantasien, p. 7.
XXIII
Still, Scriabin already varied this form considerably
in the Fourth Sonata. The opening theme of the Andante
also functions as the work’s “superordinate theme”
(Überthema),28 recurring in radiantly transfigured form
in the development section of movement 2 and forming
the sonata’s ultimate destination in the triumphant coda.
Both movements thus form an indissoluble unity, not
just by virtue of an attacca transition of the sort that
Beethoven had essayed in his Waldstein Sonata (op. 53).
The Andante – i. e. the slow introduction (from the
later standpoint of the Fifth Sonata) or the slow movement (from the earlier standpoint of the Third) – likewise constitutes the first stage in the exposition of the
cyclic Überthema.
A leading representative of the Soviet school of
pianism, the composer and pianist Samuil Feinberg
(1890 –1962), likewise viewed the Fourth Sonata essentially as a unified whole extending beyond its shared
material. Feinberg probed deeply into the electrifying,
supremely high-strung precincts of Scriabin’s art: “In
Scriabin’s music, a slow melody unfolds smoothly, with
no sharp accents and no tangible emphasis on the meter.
By gradually increasingly its motion, one can achieve the
sensation of being released from material supports,
the very quality of ‘hovering’ so indispensable to the realization of Scriabin’s intentions. The Prestissimo volando of the Fourth Sonata is not so much an independent
fast movement as the Andante raised to a new level.”29
Such redefinitions or transformations of sonata form,
as well as the increasingly noticeable recourse to poetic
and philosophical meanings and “processes,” explain
why Scriabin, precisely in these years, began to refer
to many of his works as “poèmes”: the Third Symphony
as Poème divin, the next two orchestral works as Poème
de l’extase and Poème du feu (Prométhée), several piano
pieces both large and small (including, retroactively in
the above-mentioned letter to Findeyzen, the Fourth
Sonata), and, during its genesis, the Fifth Sonata (see
below). Still, the formal design of the Prestissimo volando
movement adheres almost slavishly to the stereotype
textbook pattern, with first and second themes in a
tonic-to-dominant relationship transposed accordingly
in the recapitulation, and so forth. This fact has sometimes been related to the deadline pressure under
which the work was composed.30 But notwithstanding
28 Sergey Erazmovich Pavchinsky: Sonatnaya forma proizvedeniy
Skryabina [The sonata form in Scriabin’s works], ed. V. Bobrovsky
(Moscow, 1979), p. 47.
29 Samuil Evgen’evich Feynberg: Pianizm kak iskusstvo [Piano playing as art] (Moscow, 1969); new edn. (Moscow, 2001), p. 69.
30 Dietrich Mast: Struktur und Form bei Alexander N. Skrjabin, WWBeiträge zur Musikwissenschaft 1 (Munich-Gräfelfing, 1981), p. 122.
XXIV
such traditional elements, the recurrence of the cyclic
Überthema at ever-higher evolutionary levels was both
novel and formative for Scriabin’s later work.
Equally formative with regard to his later music are
the basic musical shapes that Scriabin lit upon to represent states of mind, whether actual or symbolic: chromatically yearning languido lines, imperiously broadarched fanfares, and especially the hectic, fugitive
gestures of flight that dominate the second movement
in particular and would become as distinctive of his
personal style as the “fairy scherzo” inflection is of
Mendelssohn’s. Thus, Scriabin’s op. 30 prepares the way
not only for the fundamental world-view of his later
works but for their associated musical vocabulary. He
would consistently cling to both while exploring the
realm of harmony.
Ever since Boris de Schloezer,31 Scriabin’s Fourth
Sonata has rightly been viewed, for both intrinsic and
extrinsic reasons, as marking the onset of his middle
period, which then came to an end with his emancipation from tonality around the time of Prométhée. The
sonata is a work of sensual delirium, and in this respect
surely one of the most erotic of all post-Wagnerian compositions. The delirium unfolds, however, on a tightly
constructed foundation, and it does so entirely with
that air of improvisation, of rash insouciance, that had
so fascinated Glazunov and is fully in keeping with
an ethereal transcendence of the mundane. It was precisely this combination of immediate sensuality and
rational strategy that placed Scriabin ahead of most of
his contemporaries.
Source Tradition and Editorial Method
The autograph of Scriabin’s Fourth Sonata has disappeared, and there are no known manuscript copies
or sketches of it. The principal source is therefore the
original print published in 1904 by Belyayev (ED; see
the source description in the Critical Commentary).
Our edition is, however, based on the new edition
published by the musical division of the State Publishing House in 1924 as part of a critical revision of
the composer’s complete piano sonatas (NA). The text
of this edition was revised under the aegis of the critic
Nikolay Zhilyayev (1881–1938), who belonged to Scriabin’s circle. The editors did not, it is true, have access
to the autograph, but they did have at their disposal
a copy of the first edition with corrections in the composer’s hand. Scriabin’s own corrections and the editors’ most substantial textual interventions were noted
31 Boris de Schloezer: “Scriabine,” La Revue musicale 2 (1921),
pp. 28 –46, esp. p. 34.
in NA in a two-page critical report, with those from
the composer’s personal copy of the first edition being specially indicated: “Dans l’édition actuelle de la
sonate op. 30 on trouvera corrigées toutes les erreurs
d’impression et inexactitudes de notation relevées par
l’auteur lui-même en un exemplaire revu par lui. Quant
aux quelques erreurs et inexactitudes incontestables qui
ont échappé à l’auteur et on été remarquées depuis,
elles sont corrigées par la commission.”32
Thus, NA allows us to reconstruct a sort of definitive
edition. Scriabin’s own additions and emendations, as
recorded in NA, are not specially indicated in the musical text of our volume, but are mentioned in toto in the
Critical Commentary. Later editions are based almost
entirely on NA without consulting any new sources.
For this reason, only in cases of doubt have we drawn
on the Soviet complete edition of the piano works, published from 1947 to 1953,33 and the more recent editions
primarily based on it. One exception is the edition with
performance markings by Scriabin’s son-in-law Vladimir Sofronitsky (1901–1961) (SO), who was among the
pianists most intimately familiar with Scriabin’s piano
playing and is thus considered an authentic interpreter
of his music. Apart from additional fingering and many
pedal marks, SO is completely identical to NA, but in
several passages of movement 2 it contains additional
expression marks of central importance to the interpretation of the music. We have incorporated these
marks in our addition: the “senza pedale” in m. 48, the
caesuras in front of mm. 66 and 82, and the “molto
crescendo” in m. 166. All fingering marks originated
with the composer. Further remarks and details can
be found in the Critical Commentary.
SONATA NO. 5
Genesis
Scriabin’s Fifth Sonata, op. 53, originated in 1907, being
largely committed to paper in December of that year,
and was published by the composer himself in Paris
in 1908. Just as the Fourth Sonata is closely related to
the Third Symphony, the Fifth is fundamentally akin
to his next large-scale orchestral work, the Poème de
l’extase, op. 54, to which it is indeed directly related
(see below under “The Work”). Scriabin may well have
mentioned just this point in early 1907 when he wrote
32 NA , p. 2.
33 Aleksandr Skryabin: Polnoye sobraniye sochineniy dlya fortepiano,
ed. Konstantin Igumnov, Yakov Mil’shteyn, and Lev Oborin, 3 vols.
(Moscow, 1947–53).
to his lady companion Tatyana de Schloezer from the
United States: “Besides the Poème de l’extase, I’m preparing a relatively short part of the last piece for next
year. I’ve already gotten down to composing!”34 The
first specific mention of a fifth sonata occurred in a
letter of August 1907 from Mariya Nemenova-Lunts
(1879 –1954), who had studied piano with Scriabin at
Moscow Conservatory. Writing from Scriabin’s Swiss
domicile, she described her impressions to a fellow
pianist in glowing terms: “If you only knew what sort
of fifth sonata, what sort of preludes are being created […]!”35 This time, too, the completion of the symphonic Poème de l’extase in the latter half of 1907 took
up an extraordinary amount of his time and strength,
especially the orchestration. Scriabin and Tatyana de
Schloezer speak of their almost extreme exertions before, on 3 December 1907 (new style), he could finally
dispatch the long-delayed orchestral score, the date of
whose première had already been set: “We sat until
five o’clock in the morning and got up at seven! You
can’t imagine how we looked! The score was finally
sent off the day before yesterday, and now we’re so
shattered that we only have one thing on our minds:
sleep, sleep, sleep!”36 Hardly was the orchestral work
off the cards than Scriabin launched into the next composition: the Fifth Sonata. Tatyana de Schloezer wrote
excitedly on 8 December: “We’ve somewhat regained
our strength and caught up on our sleep, we now look
a bit normal again. Sasha has already managed … to
compose the Fifth Sonata!!! It’s so incredible that I can
hardly believe my ears. The sonata flowed from him
like a torrent […]. What you heard – is nothing, the
sonata is unrecognizable, beyond compare. Sasha has
already played it through complete a couple of times. It
still has to be written down (a business of two or three
days), then I will copy it out, and perhaps it will then
be shipped off to the printers …”37 Before the month
was half over he reported to his patroness Margarita
Morozova (1873–1958), who had studied piano with
him and Medtner and, until 1908, sent him a monthly
allowance to fill the financial gap left by Belyayev’s
death: “Surely you will now assume that I’m devoting myself to my long-desired recuperation! But no!
34 Letter from Chicago, before 19 February / 4 March 1907; Briefe,
p. 275 (Pis’ma, p. 463).
35 Letter from Mariya Nemenova-Lunts to Leonid Nikolayev, dated
3 / 16 August 1907; Pis’ma, p. 475.
36 Letter from Tatyana de Schloezer to Mariya Nemenova-Lunts,
dated 22 November / 5 December 1907; Briefe, pp. 282–3 (Pis’ma,
p. 484).
37 Letter from Tatyana de Schloezer to Mariya Nemenova-Lunts,
dated 25 November / 8 December 1907; Pis’ma, p. 484–5.
XXV
Today I almost completely finished the Fifth Sonata,
a grand poem for piano. I don’t know what miracle
brought it about.”38 As Scriabin’s letter of 14 December speaks of the sonata’s publication and possible
performance (see below under “Source Tradition and
Editorial Method”), this date has long been construed
as a terminus ante quem for the work’s completion. Yet a
previously unknown letter to Alfred LaLiberté reveals
that the composer believed, on 16 December, that its
completion was still a good two weeks away: “Cher
Ami, Me voilà, enfin! Vous ne m’en voulez pas, j’espère[,] d’avoir tant tardé à vous écrire, mais figurezvous que quand vos lettres nous sont parvenues, le
poème de l’Extase était encore sur ma table à écrire
et je passais toutes mes journées et toutes mes nuits
à le mettre en état de partir pour Leipzig où il était
attendu depuis longtemps. Enfin, il est parti, il est arrivé à destination et m’étant reposé quelques jours je
me suis remis au travail – cette fois vous serez content
car ce qui m’occupe à cette heure est la 5me sonata; elle
est presque terminée et je dois dire que cette œuvre
me donne beaucoup de satisfaction car en vérité je n’ai
rien fait d’aussi bien pour piano jusqu’ici. J’espère l’envoyer chez l’imprimeur d’ici une quinzaine et aussitôt
parue vous en recevrez un exemplaire. Je suis convaincu
que vous pourrez jouer cet[te] œuvre dans la perfection, elle conviendra à votre genre de feu et à votre
tempérament.”39
The frequent claim that the sonata was written within the space of a few days – namely, in the brief period
between 3 and 14 December – thus stands in need of
correction in both directions. As the earlier citations in
the correspondence demonstrate, work on the sonata
dates back at least to the previous summer, and perhaps even as far back as the early part of 1907. The completion of the orchestral score put an end to the compositional process in late autumn, after which Scriabin’s
bottled-up creative urge exploded in early December.
When he made player piano rolls of his works for the
Leipzig firm of Hupfeld in late January 1908, he may
have taken the opportunity to hand the autograph of
the Fifth Sonata to the local music engraving establishment of C. G. Röder to have it engraved and printed –
assuming that he had not done so already, for the
printing costs were already known to him in early
December while he was still in Switzerland (see be38 Letter written between 25 November / 8 December and 1 / 14 December 1907; Pis’ma, p. 485. At roughly the same time he wrote to
Glazunov: “At present I’m finishing a large poem for piano.” Briefe,
p. 286 (Pis’ma, p. 488).
39 Letter from Scriabin to Alfred LaLiberté, dated Lausanne, 16 December 1907; Library and Archives Canada, Ottawa, Fonds LaLiberté.
XXVI
low under “Source Tradition and Editorial Method”).
In any event, it is conceivable that he was able to work
on the fair copy of the musical text as late as mid-January 1908. But even in that case the period in which he
wrote out a work of the complexity of the Fifth Piano
Sonata is amazingly brief: it is not for nothing that the
Scriabins spoke of a “miracle.”
Although Scriabin may originally have had LaLiberté
in mind for the first performance of the new work,
the première was given by Mark Meychik (1880 –1950),
who had visited the composer in Lausanne in summer 1908 and thrilled him with his playing. The first
performance took place at a Moscow piano recital on
18 November / 1 December 1908, during which the sonata stood at the center of the program alongside Scriabin’s Poème, op. 32, no. 1, Prélude, op. 48, no. 2, and the
Poème tragique, op. 34. Scriabin himself played it for the
first time in public during a concert tour to St. Petersburg and Moscow that took place between January and
March 1909 and was organized and financed for the
most part by Margarita Morozova. In advance of the tour
he wrote to his patroness regarding the Fifth Sonata: “I
would be very happy to play in the symphony concert,
but by no means my piano concerto. The most suitable
piece would be my Fifth Sonata. It could also be repeated in the chamber recital; a work of its complexity
must be heard more than once.”40 In 1909 the board of
the Belyayev publishing house awarded Scriabin the
Glinka Prize with its five-hundred-ruble cash endowment for the Fifth Sonata.41
The Work
Poetic and Philosophical Background
It is no coincidence that Scriabin, in his letters, almost invariably referred to his Fifth Sonata by way
of explanation as a “grand poème for piano.” Unlike
the poetic addendum to the Fourth Sonata, the work’s
40 Letter of 15 / 28 June 1908, Briefe, p. 296 (Pis’ma, p. 508). Scriabin
played the Fifth Sonata in St. Petersburg on 31 January 1909 (the
following dates are given in old style) during the Second Russian
Symphony Concert under the baton of Felix Blumenfeld. Besides
several solo pieces, the program also included the Poème de l’extase
and orchestral works by Nikolay Rimsky-Korsakov, Jāzeps Vītols,
and Alexander Vïshnegradsky. It was Scriabin’s first public appearance in Russia in five years. In Moscow he played the Fifth Sonata on
21 February during an orchestral concert conducted by Emil Cooper,
where it stood between his Third Symphony and the Poème de l’extase, and again on 24 February during a mixed chamber recital with
several other of his piano pieces, including Enigme from op. 52 and
the two pieces of op. 57 that he had originally conceived for orchestra. Oddly, the program of his Moscow solo recital of 12 March
contained, instead of the Fifth, the earlier Third Sonata, op. 23 (see
Pis’ma, pp. 521 and 525– 6).
41 See Pis’ma, p. 541.
poetic background, revealed in a motto prefixed to the
score, was explicitly written out in literary form long
before the music. It had appeared in print, at his own
expense, as early as 1906 with the title Poème de l’extase
(see Plate 1a, p. XXXIII; see pp. XLII–XLV for a complete
English translation of the text). In length and contents
it is the most significant of Scriabin’s literary texts, and
it also formed the poetic foundation of his like-named
orchestral work, op. 54. Once again, the composer declined to call the orchestral work his “Fourth Symphony,” although the idea had been broached in 1905.42
Instead, as with the sonata, he referred to it as a poème
for orchestra.
This novel generic term, poème, rather than indicating an abstract poetic quality in the music (as was presumably still the case with the Deux Poèmes, op. 32, of
1903), refers quite specifically to the essential unity
of music and verbal text. In this light, the Fifth Sonata is
less a “chip” from the orchestral work – a “spark from
its creation and a splinter from its genesis,” to quote
one of Scriabin’s closest confidants and most thorough
biographers, Leonid Sabaneyev (1881–1968)43 – than a
companion piece that forms an artistic whole with
both the verbal text and the orchestral score, despite
the extreme contrast in instrumentation. There is much
evidence that this “poem for piano” is, to a certain
extent, the continuation of the poem for orchestra that
Scriabin had just completed.44
Various writers have detected, in the formal design
of the Poème de l’extase, a congruence with the first
section of the like-named poem (lines 1–228) and have
concluded that the Fifth Sonata, which is adorned with
lines 229 to 237, must be a musical parallel to the rest of
the poem.45 Unlike the Sonata, Scriabin did not insert
a reference to the poetic text in his orchestral score,
apart from the work’s title; indeed, he was not even
convinced that the printed text should be handed out to
the audience before the première. In December 1907, for
instance, he wrote the following lines to Nikolay Artsïbushev (1858 –1937), Rimsky-Korsakov’s successor on the
Belyayev board of trustees and the man entrusted with
42 See his letters to Vera Scriabina, e. g. on 6 / 19 June 1905; Briefe,
p. 236 (Pis’ma, p. 376, also p. 389).
43 Leonid Sabaneyev: Skryabin (Moscow and Leningrad, 1923);
translated here from the German edn. Alexander Skrjabin – Werk
und Gedankenwelt (Berlin, 2006), p. 26.
44 One indication is Scriabin’s own wish that the orchestral work
and the sonata be performed together; see note 40.
45 Clemens-Christoph von Gleich: Die sinfonischen Werke von Alexander Skrjabin (Bilthoven, 1963), pp. 101-4. Poetic, motivic, harmonic,
and structural arguments for the direct connection between the
Sonata and the orchestral poem are advanced by Mast, Struktur
und Form (see note 30), pp. 133–4.
the organization of the première: “I don’t want the
text to be printed together with the score. Conductors
who want to perform the Poème de l’extase can be informed at any time that such a text exists, but actually
I’d like them first to come to terms with the work as
pure music. What are your thoughts on this?”46
But a few weeks later, shortly before the scheduled
première, Artsïbushev was to read the exact opposite:
“I’d very much like the brochure of the Poème de l’extase to be sold at the entrance to the auditorium.”47
No such doubts affected the sonata: Scriabin ostentatiously prefixed an eight-line excerpt from the poem
to the score of op. 53 and even referenced it to the
corresponding page in the printed text (see Plate 1b,
p. XXXIII).
The question of the ties between text and music is
relevant not only to the orchestral work, but at least
equally so to the Fifth Sonata. Scriabin, in conversation,
covered the principal themes of the Poème de l’extase
with psychologizing concepts taken from the imagery
of the poem, one example being “Theme of Self-Assertion.” It is a procedure reminiscent of Wagner’s leitmotif
technique. Similarly, attempts were made very early
on to impart characterizations of the same sort to the
thematic shapes of the Fifth Sonata, which are closely
interrelated in any case. Examples include the “Motif
of Gigantic Hidden Powers” (m. 1), the “Question and
Illumination Motif” (m. 13), the “Motif of Awakening
to Life” (m. 47), the “Motif of the Story-Telling Creative
Spirit” (m. 120), and the “Audacity Motif” (m. 140).48
Even if we dismiss these tags as apocryphal, the poetic
and philosophical import of the themes, as unmistakably revealed in Scriabin’s expression marks, can be
pinpointed on the basis of the poem.
Our understanding of the poetical Poème de l’extase is
aided by shorter preliminary forms set down in prose
in Scriabin’s notebook of 1904–5, including the passage
that would later be prefixed to the sonata as its motto:
“You have heard my mysterious summons, ye hidden
powers of life, and now you stir; the wave of my being, light as a dream, has touched the world. / To life,
to light! I awaken you to life with my acts of tenderness, with the mysterious attraction of my promises. /
I summon you to life, ye secret drives submerged in
the chaos of perceptions. Rise up from the mysterious
depths of the creative spirit. / Like unto me shall you
46 Letter of 10 / 23 December 1907; Briefe, pp. 287– 8 (Pis’ma, p. 491).
47 Letter of 5 / 18 February 1908; Briefe, p. 292 (Pis’ma, p. 499).
48 See Hanns Steger: Der Weg der Klaviersonate bei Alexander Skrjabin (Munich-Gräfelfing, 1979), pp. 46 –7, and Sigfried Schibli, Alexander Skrjabin und seine Musik. Grenzüberschreitungen eines prometheischen Geistes, Munich 1983, pp. 181–3.
XXVII
strive to help everyone and everything around you to
supreme evolution. For everything is your creation,
just as everything that exists is my creation. You and
I – we are gods! We shall conquer hatred and death,
boundless joy shall reign. Life shall flow onward like
a shimmering and gleaming stream.”49
The line of evolution from states of passive inertia via
sensualist arousal to cosmic union, as well as the light
metaphors, hearken back to the poetic background of
the Fourth Sonata. They also represent the direct counterpart to the musical evolution in the Poème de l’extase
and already presage the underlying idea of the later
Prométhée. Nor has the erotic undertone been noticeably
diluted. At least until April 1906 Scriabin could still
refer to the Poème de l’extase – both the orchestral work
and the poem – as Poème orgiaque, a title that was probably deemed unfit for publication owing to its obscene
associations. His notebook of 1905– 6, which elsewhere
contains the almost definitive text of the poem itself,
has a skeletal draft of the Poème orgiaque in which the
basic elements of the Third Symphony (longing and
desire, protest and struggle, divine play and delirium)
recur in more subtle form.50 The psychological and
philosophical progress which, in its basic traits, underlies both op. 53 and op. 54 is a cyclically recurrent,
stepwise ascent to ecstasy. Scriabin saw himself as a
Promethean bringer of salvation, as a prophet capable
of leading humanity, with the fire of his knowledge,
into the world conflagration and thus into its renewal.
Unlike the theosophy of Madame Blavatsky, with which
he was very well versed and which conjured up a
Hinduistic model of cosmic stages of evolution on an
unfathomably vast time scale, Scriabin hoped, by virtue of his divinity, to attain the moment of final ecstasy, the collective unio mystica, in very short order:
“Once it [humanity] has reached the outermost limit
of its potential to ascend – and this moment is not far
away – its bliss will be transferred to the entire organism. Just as man loses awareness during the act of
procreation, at the moment of ecstasy, and his entire
organism experiences a state of bliss at every point, so
the god-man will do the same by experiencing ecstasy,
filling the universe with bliss and igniting a conflagration of sensations.”51
The finished text of the Poème de l’extase (see p. XLII –
XLV) ultimately speaks of the evolutionary ascent of
the “spirit” (it is revealed, by the turn to direct address
in the sonata’s motto, to be none other than Scriabin
49 Prometheische Phantasien (see note 26), p. 55.
50 Prometheische Phantasien, pp. 100 – 01.
51 Prometheische Phantasien, p. 108.
XXVIII
himself) toward a drama of human salvation brought
about in three great run-ups and interrupted by doubt,
struggle, and setbacks. Sigfried Schibli, in his profound
account of Scriabin’s philosophical thought, traces the
underling poetic pattern of this road to ecstatic illumination, emphasizing that the cyclically recurring sufferings of the “spirit” result not only from the menace
of dark powers, but also, and especially, from the ennui
that sets in once the intermediate goals have been
reached: “It is the feeling of desolation so often set to
music by Scriabin, the feeling of boredom following
the resolution of a state of tension, of langueur (related
to the feeling expressed in Ovid’s line ‘post coitum omne
animal triste’). A new thirst for life must therefore arise,
a new negation to set against ‘boredom, despair, and
desolation.’ […] It is the ‘eternal rhythm’ of the thirst for
life, struggle, victory, and new negation born of boredom; the delirious dance that lifts us into the realm
of ecstasy.”52
For Scriabin, the attainment of delirious ecstasy in
the Fifth Sonata (“estatico,” m. 433) goes hand in hand
with the image of gleaming light, as is evident in his expression mark “con luminosità” (m. 417). Moreover Boris
de Schloezer, recounting his first meeting with Scriabin in winter 1907– 8, recalled that the sonata was the
first piece that the composer associated with colors.53
At roughly the same time Scriabin must have informed
Modest Altschuler (1873–1963), who conducted the
première of the Poème de l’extase, of similar associations
regarding the orchestral poem, for Altschuler promptly
considered performing the work with lighting effects.54
In other words, the desire to visualize a synaesthetic
combination of colors and sounds – a desire that
reached fulfillment in 1909 in the luce part of Prométhée –
dates back to the year 1907. Schloezer further recounts
how Scriabin described the compositional process of
the sonata as the unveiling and translation into sound
of an idea standing outside himself: “En me jouant
des fragments de cette sonata à Lausanne, au début de
l’hiver de 1908, il m’avoua ressentir pour la première
fois avec évidence que cette œuvre existait concrètement en dehors de lui, de façon totalement indépendante, sous une forme inexprimable par des mots; et
qu’il avait l’impression non pas de l’avoir créé à partir
de rien, mais d’avoir seulement soulevé un voile pour
la rendre visible aux hommes, en la faisant passer d’un
52 Schibli, Skrjabin (see note 48), pp. 309 –10.
53 Boris Shlëtser: A. Skryabin (Berlin, 1923), quoted from the French
translation, Boris de Schloezer, Alexandre Scriabine, Collection Études
russes 7 (Paris, 1975), p. 51.
54 See Scriabin’s letter to Margarita Morozova, dated 22 August /
4 September 1907; Briefe, p. 279 (Pis’ma, p. 477).
état caché à un état manifeste. Par conséquent, tout le
problème pour lui était de ne pas altérer, de ne pas
ternir l’image dont il avait la vision. Scriabine définit alors cette image comme un corps sonore, comme
un être sonore et coloré. Il l’entendait et le voyait de
l’intérieur, et en même temps séparément, au-dessus
de lui. […] Les thèmes, les echaînements d’accords naissaient en lui en liaison étroite avec cette sensation particulière. Lorsque plus tard il entreprit le développement
de son matèriau thématique, érigeant petit à petit l’édifice sonore de la sonate, il eut tout le temps, de façon
plus ou moins claire, la perception de cette image préexistante, qui lui semblait exister en dehors du temps.
‘Je suis un traducteur’, s’exclama-t-il un jour, à propos
de cette sonate.”55
No matter how mystically the composer may have
experienced the gestation of his work, or mystified it
after the fact, the Fifth Sonata is so complex in its motivic-thematic, harmonic, and formal structure that the
cognitive and rational part of its elaboration can hardly
be overestimated. Moreover, the sketches (see below
under “Source Tradition and Editorial Method”) reveal
that while a large part of the thematic material, and
indeed entire sections, may have been written down
en bloc, the elaboration of the material into a logical
process of evolution required meticulous craftsmanship and even proportional calculations.
The Musical Design
The obvious outstanding feature of the Fifth Sonata is
its move toward single-movement form. What had been
intimated in the Fourth Sonata here reached fruition:
namely, the complete integration of the slow movement,
functioning as an “unfulfilled” state in the manner of
a prologue, into the “fulfillment” of the soaring Prestissimo. The first movement of the Fourth Sonata corresponds to the Languido (m. 13), the second to the Presto
theme of “flight” (m. 47). True, the textbook sonataallegro pattern is still discernible, but it is completely
overlaid with an independent, spiral-shaped pattern of
development whose basic scheme, as in the poetic idea
of ecstasy, lies in thematic transformation on ever-higher
“evolutionary levels.” In the Third Sonata this metamorphosis involved the apotheosis of the lyric theme
from movement 3 in the coda of the finale, whereas in
the Fourth the two-stage escalation of the Tristanesque
theme of yearning occurred in the development section
and coda. Now, in the Fifth Sonata, the process is
spread over several thematic levels at once: here, too,
55 Quoted from the French translation, Boris de Schloezer, Scriabine (see note 53), pp. 51–2.
the yearning Languido theme (m. 13) recurs as Presto
giocoso in the development section (m. 251) and as a fortississimo culmination at the end of the sonata (m. 433).
But at the same time the other slow theme, standing in
lieu of the second thematic group in sonata form (Meno
vivo, m. 120), is monumentally broadened in the development section (m. 313) and restored to its original
state in the recapitulation. Thus, the meek “buds of life”
gradually turn into the self-confident “ego sum” jubilation in the final ecstasy, while the atmosphere of tender
sensuality is transformed into orgiastic fervor. Cyclical
amalgamation is brought about by the swirling opening motif (m. 1), which functions as a framing and articulating motto: it announces the development section at
the end of the exposition (m. 157), appears as a gesture
of flight in the development (m. 247), and finally brings
the sonata to an open-ended conclusion (m. 451).
That the traditional concepts of sonata form theory
can be meaningfully applied to op. 53 at all is open to
question. As a foil for a discussion of its form, however,
they are indispensable. In any event, the widespread
interpretation of the entire opening section (mm. 1–45)
as a “prologue” preceding a relatively schematic sonataform exposition falls well short of Scriabin’s novel concept of the sonata in many respects. For example, as in
the Poème de l’extase, the above-mentioned main themes
are joined by many other motifs and themes that are
of utmost importance to the developmental process –
an importance that cannot be captured in technical
terms such as transition, episode, or closing group.
First, mention should be made of the imperioso fanfare
that dramatically cuts off the joyous upsurge (m. 96),
followed by the threatening pulsation of the misterioso
affanato chords (m. 98) and the rapidly ascending quasi
trombe cry of victory (m. 114). All of these are obviously brass motifs (trombone, horns, trumpets) adumbrating a musical “war zone” for which, between “first
thematic group” and “second thematic group,” sonata
form theory has no terminology or explanation to offer.
Mention should also be made of the elements following
the “second thematic group”: the Allegro fantastico fragment (m. 140) and the motivically synthesizing “concluding group” of the Presto tumultuoso esaltato (m. 143).
Especially striking and revealing of Scriabin’s manner
of thinking in evolutionary stages is the cryptic interpolation of the two-bar Allegro fantastico: it is not until
the second half of the development section (m. 281) that
this delirious dance motif is allowed to unfold. It turns
out to be a sort of motor or energy source leading to
the exaltation of the cry of victory (m. 305) and the
“second thematic group” (m. 313). The motif only fulXXIX
fills its purpose in the recapitulation, where the twobar embryo gives rise to a large-scale escalation that
again summons forth the apotheosis of the victory
cry (m. 417, parallel to m. 305), followed by the wholly
transformed languido theme (m. 433). This sort of motivic evolution on the basis of germ-cells was completely unprecedented, an idea that originated entirely
with Scriabin.
Nor should we fail to mention the extreme telescoping of the development and recapitulation. The key elements of the “prologue” already recur with the transformed return of the sonata’s opening bars (m. 247),
partly in transmuted form (e. g. the languido theme in
m. 251 and again in m. 263), partly verbatim (e. g. the
“second thematic group” in m. 271, rapidly alternating
with the Allegro fantastico in mm. 281ff.), and partly exalted (e. g. the victory cry in m. 305). In other words,
elements of recapitulation and development overlap to
such an extent that the return of the “first thematic
group” in m. 329, rather than demarcating the exact
beginning of the recapitulation, is better referred to as
the final stage of a gradual evolutionary process leading
to the recapitulation. This functional ambiguity among
the elements is not symptomatic of an underdeveloped
command of form; quite the contrary: it is an added
new quality that impressively underscores Scriabin’s
distance from academic composing and places him to
a certain extent squarely in Beethoven’s tradition of
mutually independent processual solutions.
But regardless of which poetic-psychological and
structural-functional interpretations we attach to the
sonata’s components, they are quite obviously tightly
interwoven, even outside the development sections
and thematic metamorphoses. Many of the themes and
figures are based, for instance, on the sigh motif of a
descending second, as witness the melodic elements
in bars 51–2, 98 – 9, 118 –19, 120 (middle voice), 122–3
(the autograph invariably gives the lower voice as a
descending second; see the Critical Commentary), 140,
and 409ff. The Fifth Sonata is extremely compact with
regard to its material, far more so than its predecessor,
op. 30. Because Scriabin’s idea of evolution is based on
cyclic recurrence (as the text of the poem clearly reveals) and expands not only in dynamics but in scale,
Scriabin scholars have rightly spoken of the “projective unfolding of a structural process in increasingly
large formal contexts”: 56 the second turn of the spiral 57 (mm. 157–450), and thus the second development
56 Mast, Struktur und Form (see note 30), p. 162.
57 Pavchinsky, on p. 59 of Sonatnaya forma (see note 28), likewise
speaks of the second turn of an evolving spiral.
XXX
of the motifs and themes, is twice as long as the first
(mm. 1–156), where the material is stated and initially
developed. When the inchoate vortex of the opening
recurs toward the very end of the piece, we can descry a third turn of the spiral that is, however, never
carried out: “Scriabin’s teacher, Sergey Taneyev, once
said of this ending that it did not end the sonata so
much as break it off and come to a stop. He neglected
to take into account that the ending is left open intentionally as part of the program: this work is a clarion
call, an incantation, not a self-contained whole.”58
Any interpretation along these lines contradicts the
thesis that Scriabin set to music the (complete) remainder of the poem. But if the poem reaches a goal in poetic
terms, Scriabin’s works can in any case be grasped as
ever-new beginnings en route to the utopia of Mysterium,
and thus as an a priori incomplete process that must
always begin afresh. This precisely is the promise met
by his op. 53.
No less unconventional than the outward form of
the Fifth Sonata is its harmony, whose tonality is very
difficult to determine. In 1905 the composer set down,
on pages of sketches, stacks of thirds in the form of
eleventh chords, from which he isolated musically exploitable sonorities.59 Multi-note diatonic chords of this
sort tend to lose their harmonic function and become
free-ranging sonorities with varying degrees of inner
tension. Roughly one and a half years after the Fifth
Sonata Scriabin, in his Feuillet d’album (op. 58), had already abandoned the major-minor tonal system, just
as Arnold Schoenberg was to do in a different way at
about the same time. The Fifth Sonata is only a few
steps removed from atonality, a state that lends it less
systematic rigor but an uncommon harmonic richness,
from the unfathomable chaos of the inscrutable opening vortex 60 via the chromatically perfumed sensuality
of the “female” themes to the many cascades of triads
that pervade the entire work and lend it its breathtaking luminosity.
Almost equally advanced is – one wants almost to
say unavoidably – the pianistic technique that Scriabin demands of the performer by translating the gigantic orchestra of Poème de l’extase to the ten fingers
of the pianist. It is not only the quasi trombe fanfare in
58 Schibli, Skrjabin (see note 48), p. 183.
59 Reproduced in Valentina Rubtsova: Aleksandr Nikolayevich Skryabin (Moscow, 1989), p. 262.
60 The sketches for the Fifth Sonata suggest that Scriabin did not
regard the lowest note as the tonic, but the note lying a tritone
above it, for he only wrote a single whole-note E in the left hand
in m. 247. Unfortunately, no other forms of this spiraling upsurge
exist in the sketches.
bar 114 that conjures up orchestral associations literally by the handful. The almost transcendent technical
difficulties of this sonata are, as with Liszt, a necessary obstacle, the physical counterpart to the mental
transcendence of the music’s expressive contents. Few
piano pieces are so permeated with such outflows of
energy – and require so much energy from the pianist
in return – as Scriabin’s Fifth Sonata.
Claudio Arrau, in an interview of 1982, called Scriabin’s Fifth Sonata “actually one of his most beautiful.”61
If we regard “beautiful” as meaning a perfect balance –
between emotion and structure, between sensuality
and abstraction, between fulfillment in the here and
now and visionary transports into cosmic distances,
and all set against the backdrop of an optimistic conquest of every obstacle and limitation – we might well
agree with Arrau that no sonata embodies these qualities to a greater degree than Scriabin’s Fifth.
Source Tradition and Editorial Method
There are two leaves of sketches for the Fifth Sonata
preserved in the Glinka Museum, Moscow, each containing what would later become mm. 47 to 146 (on
fol. 1r/v) and mm. 185 to 266 (on fol. 2r/v).62 Thematic
repetitions and accompaniment figures are notated in
shorthand abbreviation or not written out at all, thereby giving rise to those blank staves or even blank
measures so typical of Scriabin’s writing habits, who
filled them out in his mind with repetitions or transpositions of existing material. The discrepancies with
the final version of the sonata involve several later expansions of the thematic sections through repetition,
and occasionally the enharmonic ambiguity of notes
or chords, but not the musical substance itself. The
right margin of the first leaf contains lists of measure
numbers indicating proportional calculations. However, the sketches provide little reliable information
on doubtful issues relating to the musical text, such
as missing ties.
The autographs of the Fifth Sonata and the opp.
56 –58 piano pieces were given away by the composer
as a present to the Canadian pianist Alfred LaLiberté,
who had taken lessons from him in Lausanne in 1907
and again in Brussels in 1908 – 9. From the time he
gave it away, no later than 1909, the autograph was
unavailable for new editions and its whereabouts were
unknown. In 1971 the pianist’s widow, Madeleine La61 Ingo Harden: Claudio Arrau: Ein Interpretenporträt (Frankfurt,
1983), p. 115.
62 Moscow, Gosudarstvennïy tsentral’nïy muzey muzïkal’noy kul’turï im. M. I. Glinki, fond 31, no. 21.
Liberté, donated the folder of Scriabin autographs to
the Scriabin Museum in Moscow on the occasion of its
impending centennial celebrations in 1972. Although
the title page of the autograph has since been reproduced in many publications, the score of the Fifth Sonata was, until recently, still regarded as missing. As
late as 1999 the Moscow editors of the most recent complete edition of Scriabin’s piano music maintained that
“[t]he autograph is lost.”63 But LaLiberté’s widow had
kept negative reproductions of the autographs for her
own use and sent a copy of them to the pianist MarcAndré Hamelin, who in turn placed them at the disposal of the present editor (see Plate 2, p. XXXIV). It is
this copy that forms the working basis of our edition.
Completely by surprise, in late 2008, as the preparations for our edition entered their final stage, a facsimile of the purportedly lost autograph was issued
by the Moscow publishing house of Muzïka, along
with a new edition of the musical text.64 Unlike this
new Moscow urtext edition, which contains valuable
comments on the major discrepancies between the
autograph and later editions, our edition draws on a
broader range of sources (see the Critical Commentary).
Its aim is to reproduce, as completely as possible, the
authorial intentions expressed in the autograph but
neglected ever since the first engraving, as well as the
various stages of revision. An examination of the first
set of proofs (K) proved especially valuable. Here Scriabin entered most of his additions and improvements in
early April 190865 while tacitly accepting many emendations and standardizations (see Plate 3, p. XXXV). Our
edition aims to reverse these latter changes in those
cases where the autograph was more accurate, knowing that Scriabin may well have productively adopted
many of them at a later date. That a second stage of
proofreading must have taken place can be inferred
from changes in the first edition that do not appear
in the surviving proof sheets.
In 1907 Scriabin was no longer willing to accept the
standard fees meted out to him for his works by the
Belyayev board of trustees, and he haplessly attempted to publish the op. 52 pieces (nos. 1 and 2) and the
op. 53 sonata himself. As we are informed by an invoice of 20 May 1908, he had the Fifth Sonata engraved
63 Aleksandr Skryabin: Polnoye sobraniye sochineniy / Complete
Works 7: Sonatas (I), ed. Viktor Yekimovsky (Budapest, 1999), p. [109].
64 A. Skryabin: Sonata No. 5 soch. 53 dlya fortepiano: Urtekst + faksimile,
ed. Valentina Rubtsova (Moscow, 2008).
65 A letter from Tatyana de Schloezer to Mariya Nemenova-Lunts,
dated 1 / 14 April 1908, reads: “Incidentally re the Fifth Sonata:
Sasha has just read the proofs, and it will be published in the near
future” (Pis’ma, p. 505).
XXXI
and produced at his own expense by C. G. Röder in
Leipzig for 259.70 marks.66 This rare edition, which
is practically nowhere to be found today, appeared in
Paris in 1908 (see Plates 4 and 5, pp. XXXVI f.), but not,
as previously assumed from the invoice, in early May.
It cannot have been published before the end of that
month, for Scriabin wrote to Alfred LaLiberté, in a
letter postmarked 24 May, “Nous attendons tous les
jours la 5me sonate.”
This first edition was taken over in 1910 by the conductor Serge Koussevitzky (1874–1951), who sought to
gain the composer’s support for his enterprises as early
as summer 1908, and who reissued the sonata virtually
unaltered in his recently founded Edition russe de musique, or Rossiyskoye muzïkal’noye izdatel’stvo (RMV
1910; see Plate 6, p. XXXVII).67 Koussevitzky paid the
composer an annual stipend of 5000 rubles as an advance on an interest in his concert series and on all new
compositions, for which he claimed rights of publication
and first performance. This also applied retroactively
to the works that Scriabin had himself published a
short while earlier.
It was only in connection with a new print issued in
1913 that the obvious mistakes were corrected, numerous standardizations entered, and several passages
completely reworked. In short, this print represents a
thorough revision of the entire sonata, undertaken by
the composer himself (RMV 1913). The editor of the
Russian new edition of 2008, Valentina Rubtsova, assumes that the changes between the 1910 print and the
revised 1913 reprint stem entirely from the composer;68
there is at least no evidence that anyone else was involved. This print, the last to appear in Scriabin’s life66 Moscow, Scriabin Museum, Inv. no. 854, facsimile in the aforementioned edition by Valentina Rubtsova, p. 59. See also the letter
of 1 / 14 December 1907 to Margarita Morozova: “Besides the expenses for my upkeep I have to pay a considerable sum for the
publication of two compositions and for the printing of letterheads
and all manner of accessories, for example a stamp and similar
things for the dust cover of the edition. Now I shall have the sonata printed, yet another expense of 300 francs.” Pis’ma, p. 489.
67 The year given on the inside title page, “1910.”, is found only
in the first impression of the edition and was evidently dropped
from later impressions. Of the first impression, very few copies
apparently survive, including one in the library of Moscow Conservatory which we consulted for the present volume. Valentina
Rubtsova’s edition (ibid., p. 6) gives the date of publication as 1911,
despite the “1910.” on the title page. This date may possibly derive
from the composer’s correspondence with Koussevitzky, where the
oral agreements on Scriabin’s obligations toward the Edition russe
de musique were spelled out in writing, precipitating the end of
their business relations.
68 “Hence, all the publications of the Fifth Sonata that appeared
during Scriabin’s lifetime, were prepared by Scriabin himself, without any help from an editor or proof-reader”; Rubtsova (see note 64),
pp. 6 –7.
XXXII
time and under his supervision, forms the basis of
our own edition. Once again, Zhilyayev’s critical new
edition (NA) forms an important additional source for
the Fifth Sonata. All the fingering marks stem from
the composer. Further references and details can be
found in the Critical Commentary.
ACKNOWLEDGMENTS
The inspiration for the project of a new scholarlycritical edition of Scriabin’s piano sonatas came from
Marc-André Hamelin (USA), who surprised the editor
by sending photographic reproductions of the purportedly lost Scriabin autographs that he had only
recently rediscovered among the posthumous papers
of Alfred LaLiberté. The editor wishes to express to
Mr. Hamelin his deep gratitude for this extraordinarily generous gift, for further information and documents (especially the previously unknown letters to
LaLiberté), and not least for his unique combination
of inquisitiveness, expertise, and artistic excellence, all
united in a single person. The main burden of acquiring the sometimes extremely rare sources was borne
by Olesya Bobrik (Russia) and Daniel Bosshard (Switzerland), without whose quick, unbureaucratic, and
friendly assistance this edition would never have come
into being. Both merit my warmest thanks. That the
idea of a complete edition of Scriabin’s sonatas could
arise from the discovery of an autograph and become
reality at all is the achievement of Rudolf Faber of
Bärenreiter Verlag, whose extraordinary commitment
and collaboration, not only at the editing but at the
conceptual stage, played a very large part in the result. He, too, merits my warmest thanks.
Freudenstadt, May 2009
Christoph Flamm
(translated by J. Bradford Robinson)