Rap-Rhetorik

KODIKAS / CODE
Ars Semeiotica
Volume 32 (2009) No. 1 – 2
Gunter Narr Verlag Tübingen
Rap-Rhetorik
Eine semiolinguistische Analyse schweizerischer rap-lyrics
Ernest W.B. Hess-Lüttich
Der Beitrag sucht einen kleinen Baustein zur “Rhetorik des Rap” beizusteuern, er wirft einen
Blick auf die HipHop-Szenen im deutschsprachigen Teil der Schweiz und unterzieht die
Sprache in ihren ‘Liedern’ (rap lyrics) einer überwiegend linguistisch instrumentierten kritischen Analyse. Auf dem Boden kulturwissenschaftlicher Theoriebildung skizziert er die
gruppensoziologischen Bedingungen und die szenespezifischen Ausprägungen einer umstrittenen Poesie als Ausdruck juvenilen Identitätsanspruchs und Gruppenbewußtseins. Dabei
konzentriert er sich auf die Essenzen des Rap-Diskurses, die Themen der Songs, die darin
vorherrschenden Sprechakttypen, die semiokulturellen Referenzen und die sich in spezifischen
Sprachmustern niederschlagende Rap-Rhetorik.
The paper aims at providing a contribution to a future rhetoric of rap. It looks at the various
scenes of the HipHop culture in the German speaking part of Switzerland. It then investigates
the language of rap lyrics, mainly by linguistic and stylistic description. Based on a cultural
theory approach, it sketches group sociological conditions and the group specific forms of a
controversial type of poetry, seen as an expression of juvenile group identity. It focuses on the
essence of rap discourse, the main topics of the songs, the main speech act types, the semiocultural references, and the specific linguistic patterns of the rhetoric of rap.
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Gegenstand und Ausgangsfragen
Seit es die sog. HipHop-Kultur auch den Kulturteil der seriösen Gazetten (Die Zeit, Der
Spiegel, Süddeutsche Zeitung usw.) geschafft hat und das sonst eher betuliche Fernsehformat
des ZDF ‘Das kleine Fernsehspiel’ ihr (im Oktober 2008) gar eine eigene Serie widmete, seit
sich ihre deutsche Ikone Bushido eine Art Biographie hat schreiben lassen, die sich zäh in den
Spiegel-Bestsellerlisten hält, und seit etwa die kalkulierte Homophobie ihrer Songtexte
periodisch die Mediendebatte befeuert, ist sie längst auch im deutschsprachigen Raum
legitimer Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchungen in diversen sozial-, medien-,
sprach-, kultur- und textwissenschaftlichen Disziplinen geworden (cf. exemplarisch: Dufresne
1997; Klein & Friedrich 2003; Androutsopoulos ed. 2003; Kimminich ed. 2004). Andernorts
ist sie das nun schon länger. Denn das Phänomen ist ja so neu nicht. HipHop gilt als (oft
mythisierende) Bezeichnung für eine Mitte der 1970er Jahre in dem New Yorker Stadtteil
Bronx entstandene Form der Straßenkunst, die ursprünglich vor allem, grob gesagt, in einer
Kombination von illegalen Graffiti (name tags), rhythmisiertem Geräusche-Mix (sampling),
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melodiefreiem Sprechgesang (rap) und akrobatischem Tanz (breakdance) gelenkiger afroamerikanischer Jugendlicher bestand.
Mittlerweile wird HipHop nicht nur auf alle möglichen anderen Lebensbereiche (Mode,
Sport etc.) und Ausdrucksformen (Film, Video etc.) übertragen und zu einem semiotisch
komplexen Stil jugendlicher Subkultur ausdifferenziert, sondern hat sich (spätestens seit Mitte
der 1990er Jahre) als ‘Jugend-Bewegung’ in Windeseile weltweit verbreitet bis in die letzten
Alpentäler und arabischen Geheimpartykeller. “Inzwischen ist HipHop zum globalen Soundtrack des 21. Jahrhunderts aufgestiegen”, schreibt Jonathan Fischer im Spiegel (41/2008: 197)
und erzählt von seinen Unterdisziplinen, von den filmischen Dokumenten seiner Anfänge und
von den vergessenen oder reich gewordenen Protagonisten.
Weit weniger Aufmerksamkeit haben die regionalen oder gar lokalen Ausprägungen und
subkulturellen Ausdifferenzierungen jenseits des US-amerikanisch dominierten HipHopMainstreams gefunden, auf den sich auch die Autoren der (meist soziologisch-pädagogisch
oder anglistisch-kulturwissenschaftlich interessierten) Sekundärliteratur bislang überwiegend
beziehen, ohne in der Regel über einen eigenen direkten Zugang ‘zum Milieu’ zu verfügen.
Für die Gewinnung empirisch seriöser Befunde indes ist ein solcher Zugang hilfreich, sofern
man sich nicht damit begnügen will, was ohnehin bereits den Weg in die Feuilletons und
Fanzines gefunden hat. Erst ihr persönlicher Kontakt zur ‘Szene’ in der Schweiz hat es
Susanne Hess ermöglicht, mir jenes Material für meine Beobachtungen zusammenzutragen,
auf das sich meine Neugier richtete, als ich mich Dekaden nach meinen frühen Studien zur
(deutschen) Jugendsprache in den 1980er Jahren (cf. Hess-Lüttich 1983 a, b) aus dem hier
gegebenen Anlaß (s. Vorwort zu diesem Band) wieder einmal den heute aktuellen Besonderheiten kommunikativen Gebarens und ästhetischen Selbstausdrucks jugendlicher Subkulturen zuwenden und nach möglicherweise signifikanten Veränderungen fragen wollte.1
Dazu bietet nämlich, soweit ich sehe, die im engeren Sinne semiotisch-linguistische
Literatur, zumindest bezogen auf die deutschsprachige Schweiz, nur rare Hinweise. Die dort
geltende hochspezifische Sprachkonstellation (Multilingualität, ‘mediale Diglossie’, Migrantenanteil, Symbol-, Prestige- und Distanzfunktion der Dialekte etc.) läßt möglicherweise auch
eine spezielle regionale oder gar lokale Ausprägung des anglisiert-globalisierten HipHopJargons erwarten. Diese Hypothese möchte ich im folgenden anhand einer semio-linguistischen Untersuchung einiger ausgewählter Song-Texte (rap lyrics) einer vorläufigen
Prüfung unterziehen.
Dabei verzichte ich hier aus Raumgründen auf die Einbettung dieser Pilotstudie in die
aktuelle Jugendsprachforschung und den an anderen Stellen geleisteten Aufriß ihrer Erträge
(cf. z.B. Dürscheid & Spitzmüller eds. 2006 a, b; Neuland ed. 2003 a, b; id. 2008). Stattdessen
konzentriere ich mich nach einem kurzen Seitenblick auf ausgewählte Beiträge zur europäischen Rap-Forschung und zu den subkulturellen Bedingungen der spezifischen SzeneKommunikation auf das Material selbst, das heißt auf die Frage, ob sich im hier zugrunde
gelegten Corpus ausgewählter Rap-Songs aus der deutschschweizerischen HipHop-Szene
typische oder gar regionalspezifische thematische, pragmatische und kulturelle Muster
herausgebildet haben.
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Methodische Vorüberlegungen
Damit sucht die Studie zugleich methodisch zu vermitteln zwischen zwei konkurrierenden
Zweigen der Jugendsprachforschung: dem einerseits eher soziolinguistisch orientierten
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Zweig, der ihren Gegenstand als sprachliche Varietät bestimmt, die durch bestimmte Kriterien
der Lexik und der Wortbildung (z.B. Anglizismen), der Phraseologie (z.B. Zitate aus der
Werbesprache), der sozio-thematischen Domänen (z.B. Musik, Mode) und bestimmte
quantitative Distributionen zu charakterisieren sei (cf. Androutsopoulos 1998: 36 ff.), und
dem andererseits eher ethnographisch motivierten Zweig, der ihren Gegenstand als generationellen Soziolekt auffaßt, der durch soziale Kategorien des Alters (Adoleszenz) und des
Geschlechts (Gender) rollentypologisch geprägt sei. Während der eine Ansatz auf das
bewährte Methodenbesteck des strukturlinguistischen Instrumentenkastens vertraut, verläßt
sich der andere lieber auf das durch teilnehmende Beobachtung von Gesprächen und eventuell
dazu flankierend durch Fragebögen erhobene empirische Material. Geht es dem einen primär
um die für Jugendsprache als alterspezifische Varietät konstitutiven Sprachstrukturen,
interessiert den andern das Kommunikationsverhalten Jugendlicher in ihren je konkreten
Cliquen, Szenen, Netzwerken, in denen sich ihre Identität über geteilte Symbolsysteme
ausbildet und die ihnen die Orientierung in einer als überkomplex empfundenen Wirklichkeit
erleichtert (cf. Schlobinski & Schmid 1996: 213).
Beide Herangehensweisen schließen einander nach meinem Dafürhalten nicht nur nicht
aus, sondern können sich fruchtbar ergänzen in einer integrativen Jugendsprachforschung,
“die nicht nur mehr oder minder isolierte sprachliche Oberflächenphänomene oder Exotismen
registriert, die vielmehr die Funktionsweisen sprachlicher Äußerungen in den gesellschaftlichen Lebenszusammenhängen der Jugendlichen erforschen will” (Neuland 1987: 70).
Dies gilt umso mehr für eine so komplexe Sprachsituation wie die in der deutschsprachigen
Schweiz, der sich ‘die’ Jugendsprachforschung erst in jüngster Zeit zugewandt hat und die
sich dabei einen gewissen Methodenpluralismus zunutze zu machen versteht, der es erleichtert, der inneren und äußeren Mehrsprachigkeit, der medialen Diglossie (Dialekt vs. ‘Schriftdeutsch’ als medial, nicht sozial, definierte modes of discourse), der Soziosemiotik der
Varietäten und den szenetypischen Kommunikationskulturen Rechnung zu tragen (cf. Werlen
2006).
Interessant wäre dabei etwa zu beobachten, ob und (wenn ja) inwieweit die Verbindung
eines so inter- und transnational geprägten Jargons wie der in den HipHop-Szenen mit dem
in den jugendlichen Musik-Gruppen essentiellen (und funktional ausgrenzenden) Dialektgebrauch harmoniert oder kollidiert. Denn einerseits ist die Kommunikation in der Subkultur
weitgehend durch den Zitat- und Versatzstückcharakter übernommener sprachlicher Schematismen geprägt, was durch das kultursoziologische Konzept der Bricolage eher beschönigend
beschrieben wird, andererseits steht dem das problematische Verhältnis der Sprecher zur
Standardsprache entgegen, der die Versatzstücke überwiegend entstammen. Wenn also die
(bislang noch entgegen anderslautenden Regierungserlassen durch das Schulsystem in der
Praxis beförderte) negative Haltung der deutschschweizerischen Jugendlichen zur deutschen
Standardsprache, die laut repräsentativen Erhebungen mit der negativen Einstellung zu ‘den
Deutschen’ korreliert (Scharloth 2006: 85), die einfache Übernahme standardsprachlicher
Elemente inhibiert, wäre auf die Art ihrer Transformation und die daraus entstehenden
eigenen Stilmuster zu achten.
Was Neuland selbst beim Vergleich zwischen Jugendlichen aus dem Westen und dem
Osten Deutschlands beobachtet hat, nämlich daß sich neben der Generation auch die Regionalität als “besonders bedeutsam für die Ausbildung von Jugendkulturen und Jugendsprachstilen” erweist (Neuland 1998: 88), dürfte hier vermutlich in verschärfter Form gelten.
Während also Jugendliche in Deutschland gerne Dialektausdrücke als Verfremdungs- oder
Distanzierungsinstrument nutzen, wäre das in Schweizer Jugendszenen mangels Markierungs-
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charakter dysfunktional. Typischerweise kommen dort genau umgekehrt eher Elemente der
Standardsprache zum Zwecke der Ironisierung, Distanzierung, Aktualisierung (im Sinne der
Prager Schule) zum Einsatz (cf. Dürscheid & Spitzmüller 2006: 34).
Andererseits wird die bislang relativ strikte mediale Diglossie von Jugendlichen in
Textarten ‘informeller Schriftlichkeit’ (wie e-mails, SMS-Botschaften, Zettelnachrichten,
Beiträgen zu Chat-Foren und Einträgen in sozialen Netzwerken wie Facebook etc.) aufgelöst
zu einer vom jeweiligen Dialekt wesentlich geprägten Mischform, in der orthographische und
grammatische Regeln an Geltung einbüßen. Der damit einhergehende Kompetenzverlust auch
in formellen Textarten (z.B. studentischen Referaten, Bewerbungen) läßt sich täglich beobachten und hat (auch im Lichte der den Befund bestätigenden PISA-Studien) die Erziehungsdirektoren der Kantone jüngst zu entsprechenden Konsequenzen mit Erlassen zur
besseren Pflege der Standardsprache veranlaßt, die freilich (nach den Beobachtungen von
Maturitätsexperten) von den Lehrern bislang noch weitgehend ignoriert oder unterlaufen
werden.
Die ebenso verbreitete Beobachtung der progredienten Anglisierung des Deutschen unter
Jugendlichen, die zur Gründung von allerlei Sprachpflege-Vereinen zur Erhaltung der
Reinheit der deutschen Sprache geführt hat (die es bekanntlich nie gab), müßte im Hinblick
auf neue empirische Befunde differenziert werden. Frühe Überlegungen zur “Grammatik des
Anglodeutschen” (Hess-Lüttich 1984: 320 ff.) werden von Androutsopoulos (1998) wieder
aufgenommen und ergeben auf empirischer Grundlage für die gegenwärtige Situation ein
genaueres Bild über den Gebrauch von Anglizismen “als Kennzeichen von spezifischen
Lebenswelten und Interessen einerseits, als Mittel einer gruppensprachlichen Abgrenzung
andererseits” (ibid. 578). In der Schweiz wurden allenfalls 10 % der Einträge in einschlägigen
Wörterbüchern als Anglizismen eingestuft, die zudem hochgradig stereotypisiert seien und
(wie z.B. ‘kuhl’ < cool, ‘tschegge’ < checken, ‘Turi’ < tourist) kaum als spezifisch jugendsprachlich gelten könnten (Dürscheid & Spitzmüller 2006: 21). Allerdings weisen sie im
Bereich der Genuszuweisung und sonstigen morphologischen Integration einige Besonderheiten auf, die freilich noch systematischer Untersuchung harren (cf. Schmidlin 2003; Watts
2003).
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Die Subkultur des HipHop und ihre Ausdrucksformen
In der Kultursoziologie wurde die Subkultur des HipHop vor allem durch Kennzeichen wie
Performativität, Theatralität, Maskulinität, Medialität, ‘Glokalität’, Hybridität etc. zu bestimmen gesucht. Ihre (mediale, transnationale, z.T. auch kommerzielle) Erfolgsgeschichte
seit den 1970er Jahren braucht angesichts der dazu reichlich vorliegenden Studien hier nicht
nachgezeichnet zu werden. Bislang wird darin HipHop oft eher affirmativ beschrieben z.B.
als “ästhetische Praxis, die sich der Kulturtechniken des Textens, Malens, Tanzens und
Musikmachens bedient und diese zu einem komplexen Sprachgeflecht formt” (Klein &
Friedrich 2003: 101). Damit sind zugleich die vier wesentlichen Ausdrucksformen des
HipHop benannt (cf. u.a. Jacke et al. eds. 2006; Kimminich et al. eds. 2007): Musik, Sprache,
Bild, Tanz, deren subkulturtypische Ausprägungen meist unter so wohlfeilen Etiketten wie
DJing (Disc-Jockey und sein sampling und scratching), MCing (master of ceremony und sein
schnelles rhythmisches Sprechen gereimter Sprachschnipsel), Graffiti (illegales Besprayen
öffentlicher Flächen durch tags [Namenskürzel] oder pieces [Bilder, meist Kopien] und
breakdance (spezieller Tanzstil, dessen locking und popping und power moves besondere
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Übung verlangen). Das Verfahren des musikalischen sampling (bzw. bricolage) wird dabei
umstandslos auf den Sprachgebrauch übertragen, der sich besonders im Sprechgesang des
Rap manifestiere, der von manchen als “schöne Kunst” (Verlan ed. 2003), ja als “progressive
Universalpoesie” schlechthin (Peters 2002) empfunden wird.
Seine Ursprünge gehen offenbar auf westafrikanische Rituale rhythmisierter Sprechgesänge (griots) in den dort verbreiteten Tonsprachen zurück und haben im Laufe ihrer
Aneignung und Anverwandlung durch afroamerikanische (und hispanische) Ghetto-Jugendliche in den US-Metropolen manche Ausdifferenzierung erfahren in Subgenres wie BattleRap, Freestyle, Party-Rap, Story-Telling, Message-Rap, Gangsta-Rap mit ihren je eigenen
Motiven (Wettkampf, Spiel, Unterhaltung, Politik, Provokation) und Stilmitteln (dozens,
boasting, dissing) (cf. Karrer & Kerkhoff 1996; Peters 2002). Bei ihrer Übernahme ins
Deutsche entwickeln solche Subgenres und ihre Stilmittel freilich manche Besonderheiten,
weil die je lokale Verankerung als Schlüssel zur globalen Verbreitung des Rap gilt (Stichwort
‘Glokalität’). Dies ist in Deutschland inzwischen Gegenstand einer Reihe von Publikationen
(s.u. Literaturverzeichnis), für die Schweiz liegen dazu m.W. noch kaum Untersuchungen vor.
Die ersten Jams der helvetischen HipHop Mitte der 1980er Jahre zitierten noch ausschließlich amerikanische Raps (cf. Nicolay & Waibel 2006). Nach einem ersten Höhepunkt
im CH-Fresh-Festival 1990 begann deren ‘Eingemeindung’ ins Deutsche, d.h. in die lokalen
Dialekte der einheimischen HipHoppers, die sich bald auch Namen in ihrem jeweiligen Idiom
zulegten (Sektion Kuchikäschtli, Tinguely dä Chnächt, Chlyklass etc.). Heute verstehen sich
manche Gruppen auch als Teil einer politischen Gegenkultur, in der mit eher schlicht gestrickten Versen gegen die rechtskonservative Partei SVP agitiert wird:
1, 2 hol dr an politiker
3, 4 gibam as paar tritt und denn
5, 6 lohn an as bitzli liida
und wenn er di no wiiter nervt
bring na zum schwiiga
(Gimma: Hol dr an politiker feat, LIV 2006)
1, 2 hol’ Dir einen Politiker
3, 4 gib ihm ein paar Tritte und dann
5, 6 lass ihn ein bißchen leiden
Und wenn er Dich noch weiter nervt,
Bring ihn zum Schweigen
[Quelle u. dt. Übers.: Susanne Hess]
Die so Angesprochenen sind in ihrer Gegenwehr freilich auch nicht eben zimperlich und
plakatieren ihre xenophoben Kampagnen gern mit im HipHop-Stil gekleideten Models und
dem Slogan “Gewalt durch ausländische Jugendliche”. Die Sprache dient in den HipHopGruppen (wie in der Jugendsprache und in Gruppensprachen überhaupt) als intern gruppenstabilisierendes Bindemittel derer, die dazugehören (wollen), als Mitgliedschafts-Marke und
Abgrenzungsmittel nach außen. Durch die Berührung des Codes (s.u. das Glossar) mit den
lokalen Dialekten, den andern Landessprachen und den Migrantensprachen gewinnt der
Schweizer Rap ein zusätzliches Register-Reservoir. Dabei geht es nicht nur um die Aufnahme
des authentischen Alltagsjargons in den Rap, sondern um die unbekümmerte Aktualisierung
der diversen Register in unerwarteter, zuweilen irritierender, manchmal grob verletzender,
aber stets möglichst unterhaltsamer Mixtur (cf. Androutsopoulos 2003: 120). In der Frage des
dafür am besten geeigneten Dialektes scheint es regional unterschiedliche Vorlieben zu
geben, die von den Rappern selbst genau registriert werden. So zitieren Anz & Kramer 2001:
5) im Tagesanzeiger (v. 28.02.2001) z.B. (u.a.) die Rapperin BigZis mit ihrer (für den Druck
behutsam bearbeiteten) Bewertung: “Ich finde Baseldeutsch flowmässig immer noch am
grössten. Zürichdeutsch ist halt hart und rough. Berndeutsch dagegen ist ganz nett und lieb
und langsam …”.
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Deutschschweizer rap lyrics
Die folgenden Anmerkungen können als kleine Zulieferung zu der laufenden vergleichenden
Untersuchung europäischer Rap-Texte gelten, die sich Androutsopoulos & Scholz (2006) mit
ihrer verdienstvollen Zusammenstellung eines Corpus von je 50 in den 1990er Jahren aufgenommenen Songs aus Deutschland, Frankreich, Griechenland, Italien und Spanien vorgenommen haben, auf der Suche nach spezifisch ‘europäischen’ Formen des Genre, zu denen
auch die Schweiz ihren (wenn auch bislang weitgehend unbemerkten) Beitrag leistet. Wenn
wir uns grob an dem dort vorgeschlagenen Projekt-Design orientieren, fragen wir insbesondere (i) nach dem soziokulturellen Rahmen, der sozialen Basis und medialen Infrastruktur
helvetischer Raps, (ii) nach deren hauptsächlichen Themen oder kulturellen Referenzen sowie
(iii) nach den genretypischen sprachlichen Mustern, den rhetorischen Verfahren, den
Register-Varianten und (englischen) Zitatausdrücken in (deutschsprachigen) Ko-Texten.
Wenn für die großen Länder ringsum je 50 Texte repräsentativ sein können, genügen für
die kleine Schweiz vielleicht die Hälfte, dankenswerterweise landesweit gesammelt von
Susanne Hess 2007 (dort auch als Volltext einsehbar/abrufbar) aus den Nuller Jahren
(2000–2007).2 Zu dem ersten Fragenkomplex haben wir schon einiges gesagt. Hier nur
ergänzend noch dies: im Unterschied zu den amerikanischen Ghetto-Ursprüngen ist HipHop
in der Schweiz kein Phänomen der sozialen Unterschicht. Allerdings trifft auch für die
Schweizer Szene zu, was Daniel Rellstab für das Genderplay in den HipHop-Foren des
Internet beobachtet hat: “Die Gender-Politik gerade im Mainstream-Rap läuft exakt entlang
traditioneller Geschlechtergrenzen und zementiert diese mit Hilfe überzeichnender Inszenierungen dessen, was eine Frau, was ein Mann denn sei” (Rellstab 2006: 204 f.).
Das ist milde formuliert. Man kann es auch deutlicher sagen: die offen homophobe
Botschaft vieler Rap-Texte hat mittlerweile Gegenbewegungen provoziert, die einige der
prominenteren Rapper inzwischen aus kommerziellen Rücksichten etwas zurückhaltender
werden lassen. Besonders die Gangsta-Rapper aber meinen immer noch die schwulenfeindlichen Reflexe ihrer Clientèle bedienen zu sollen. So ruft der Berliner Rapper G-Hot im Song
“Keine Toleranz”, wie Johannes Möhring in der Augsburger Allgemeinen v. 10.04.08 berichtet, zu Gewalt gegen “Schwuchteln” auf und wehrt sich (in Anspielung auf Berlins
Regierenden Bürgermeister Klaus Wowereit) dagegen, daß diese “Tucken” ihn regieren. Er
sieht sich bald genötigt, sich auf Youtube von seinem Song zu distanzieren, nicht ohne
hinzuzufügen, die Schwulen “könnten ihn mal”. Daß ‘schwul’ heute auf den Schulhöfen als
das Schimpfwort schlechthin gebraucht (und von Wikipedia mit der Zweitbedeutung “blöd,
scheiße, uncool” registriert) wird, hat seinen Ursprung im deutschsprachigen HipHop. Das
aggressive Macho-Image gerade der erfolgreichen Rapper wird häufig durch ihren ‘Migrationshintergrund’ noch zusätzlich befeuert, den sie (in Deutschland zu 60 %) mit ihrem
Publikum teilen. Mit dem ihnen aus eigenem familiären Erleben vertrauten Machismo können
sich viele kids der Szene mühelos identifizieren, und er hilft ihnen, ihre eigene Angst,
Unsicherheit, Perspektivlosigkeit vorübergehend zu verdrängen oder zu kompensieren.
In der Schweiz kam nach den ersten deutschsprachigen Raps (angefangen mit “Murder by
Dialect” 1992 von Black Tiger etc.), nicht überraschend, die Kommerzialisierung schnell
voran. Die szene-internen Fanzines weichen schnell den Internet-Foren (www.aightgenossen.ch, www.hiphop.ch, www.hiphopstore.ch), die (nicht immer) besten Barden vermarkten
ihre Songs auf MySpace und YouTube, im Radio widmen sich HipHop-Magazine wie bounze
(Radio Virus), Xplicit Contents (Radio X Basel) oder Am Anfang stand das Wort (Radio Rabe
Bern) dem Genre, im Fernsehen präsentiert die Moderatorin Jubaira Bachmann bei (dem
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schweizerischen Zweig von) VIVA dazu ihre eigene (gleichnamige) Show, mit teuren Tickets
dürfen die Fans an den zahlreichen ‘Events’ (wie Slang-Nacht in Zürich) teilnehmen.
Dort lauschen sie den Songs mit den immergleichen Themen: (i) Selbstausdruck, rhetorisch oft inszeniert mit dissing- und boasting-Elementen: “Ech blas mi uf wenni rappe wie en
Luftballon” [Ich blase mich auf, wenn ich rappe, wie ein Luftballon]; (ii) Lob der Szene,
Partytime: “Ych liebs z’rocke, mit mine jungs bim bier z’hocke” [Ich liebe es zu rocken, mit
meinen Jungs beim Bier zu sitzen], “D party goht ab und d stimmig isch lanciert … Stiffi
gsichter wot ych hüt zobe kaini gse, Hip-hop isch fesch” [Die Party geht ab, die Stimmung ist
gehoben … Steife Gesichter will ich heute abend keine sehen, HipHop ist fesch]; (iii) Gefühl,
Liebe, Sex (Love-Rap): “lueg tüüf i dini auge und weiss genou was los isch / du bisch dr
stereoeffekt, ohni di isch aus mono” [Ich schau tief in Deine Augen und weiß genau was los
ist / Du bist der Stereoeffekt, ohne Dich ist alles mono]; (iv) Agitprop (Message-Rap): “si
ghöre nüt u säge es git meinigsfreiheit / es störe d’lüt ar dämo, ma überhört di lüt / wöu si wi
gstörti düe und s’meh nötli brüücht” [Sie hören nichts und sagen, es gebe Meinungsfreiheit /
Es stören die Leute bei der Demo, man überhört die Leute / weil sie sich wie Kranke benehmen und man mehr Geld bräuchte].
Diesen vier Themengruppen lassen sich mindestens drei Sprachhandlungsklassen gegenüberstellen (Androutsopoulos & Scholz 2006 unterscheiden acht Themengruppen und sieben
Sprechakttypen, aber die Grenzen sind oft nicht eindeutig zu ziehen; für unsere Zwecke
genügt eine vereinfachte Systematik). Da sind (i) die auf das eigene Handeln bzw. den
Handelnden bezogenen (aktional-autoreferentiellen) Sprechakttypen, mit denen die Rapper
ihr Reimeschmieden besingen oder ihre sonstigen Vorzüge preisen: “läseds nume rede nume
schiine wi d’sunne wäni rhyme / vliicht wird mau öppis drus wi frisch gleiti eier” [Laßt sie
nur reden, nur scheinen wie die Sonne, wenn ich reime / Vielleicht wird mal was daraus wie
frisch gelegte Eier], “min dick isch so fett, de bruch ich en sattelschläppr / wänn ich im meer
würd ligge, ja da chönnet d schiffer achette” [Mein Schwanz ist so dick, daß ich einen
Sattelschlepper dafür brauche / wenn ich am Meer liegen würde, ja dann könnten die Schiffer
daran anketten]; dann (ii) die an den Adressaten gerichteten (direktional-konativen) Sprechakttypen, mit denen die Rapper ihr Publikum in Schwung oder ihr Gegenüber (bzw. die
Konkurrenz) durch dissing in wütende Wallung zu bringen suchen: “sind ir mit uns derbi
stiged ihr druff i / guet, denn ich und dr MC Ronny lade üch i / wenn mir reim um reim zum
beschte gän / für alli di wo mit uns feschte wänn” [Seid Ihr mit uns dabei, steigt ihr darauf
ein / Gut, denn ich und MC Ronny laden Euch ein / Wenn wir Reim um Reim zum Besten
geben / Für alle, die mit uns Feste feiern wollen], “hobby hitler wirsch ufpumt wia technotronic / logisch das is sowas vo fun und komisch / i lohn di misbruucht zrugg wia das stugg
vo subsonic” [Hobby Hitler wirst aufgepumpt wie ein Technotronic / Logisch, das ist sowas
von lustig und komisch / Ich lasse Dich missbraucht zurück wie das Stück von Subsonic];
schließlich (iii) die lokalisierenden (circumstantial-deiktischen) Sprechakttypen, mit denen
die MC’s sich raum-zeitlich verankern, Treffs annoncieren oder Reklame für ihren Markennamen oder den ihrer Gruppe machen: “doch du bisch mit mir do und checksch mi raimstiu /
d schwiiz isch chlai und nu am ry ha i mi haimspiu” [Doch Du bist mit mir hier und verstehst
meinen Reimstil / Die Schweiz ist klein, und nur hier am Rhein habe ich mein Heimspiel];
“jede chennt dr zitpuncht, jede chennt dr ort / 8i Bahnhof place to be für jede wo in Liëstal
wohnt” [Jeder kennt die Zeit, jeder kennt den Ort / um acht Uhr am Bahnhof: the place to be,
für jeden, der in Liestal wohnt]; “Freeze am mic wo ifahrt we am ballermann zangria …
[Freeze im Mic, der reinhaut wie Sangria beim Ballermann].
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Der Bezug auf den eigenen (Künstler-)Namen, den der befreundeten oder konkurrierenden
Gruppen sowie auf den aller möglichen Marken und Produkte ist überhaupt ein beliebtes Spiel
im Spiel, das manchmal nur PR-Zwecken dient, manchmal aber auch ein hohes Maß an
Insider-Wissen voraussetzt, um den Anspielungen folgen zu können. Explizite lokaldeiktische
Verweise auf den eigenen Standort oder den der Gruppe sind in schweizerischen Raps jedoch
selten, weil sie von einem Publikum als redundant empfunden würden, das sie aufgrund ihres
Dialektes ohnehin sofort exakt ‘verortet’.
Während in den umliegenden Ländern dialektale Elemente in den Rap-Texten eine
Ausnahme darstellen, sind sie für die deutschschweizerischen stilprägend; nur eine Minderheit (unter 10 %) bedient sich der Standardsprache (und dies auch nur, wie der ‘DeutschRapper’ Curse sich rechtfertigt, weil die sich leichter reimen ließe). Wenn Dialekt als Aufmerksamkeit heischende stilistische Abweichung ausfällt, müssen andere Mittel deren
Funktion übernehmen: z.B. ironisch eingestreute standarddeutsche Einsprengsel oder auch,
dann aber meist nicht ironisch, solche aus den anderen Landessprachen: “Ersch no supermega
style, oder? / yeah … voyez! voyez! bouncige scheiss” [Erst noch Supermega-Style, ne? /
Yeah, seht nur! seht! Bounciger Mist].
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Kritische Schlußbetrachtung
Die Nähe zur gesprochenen Alltagssprache schlichtesten Anspruchs ist unüberhörbar,
poetisch stilisierte Sprache allenfalls im selbstironisch-distanzierendem Zitat erlaubt (oder es
wirkt kitschig und unfreiwillig komisch). Dennoch schwelgen die Feuilletons im hymnischen
Lobe der lyrischen Begabungen, während die linguistische Sekundärliteratur entzückt die
rhetorische Raffinesse bestaunt, mit der in den rap lyrics der “gesamte Reichtum der eigenen
Sprache kreativ ausgelotet und in ungewöhnliche, manchmal auch irritierende Verbindung
gesetzt wird” (Androutsopoulos 2003: 120). Manchmal hört man, was man hören will.
Rhetorische Verfahren der Metapher und Metonymie, des Vergleichs, des Spiels mit Homonymen oder Akronymen, mit Homophonen, Deletionen oder Permutationen finden sich auch
in der prosaïschsten Alltagsrede zuhauf, ohne daß deshalb jede Äußerung gleich der Aufnahme in die Anthologien für würdig erachtet wird.
Nicht jede sorglose Übernahme aus dem englischen Szene-Jargon (wie flow oder funk,
track oder release) oder aus dem gruppentypischen Slang-Repertoire (shit, bitch, homies,
pimps, motherfucker, fags) zeugt schon von polyglotter Virtuosität. Die mutige Helvetisierung
des Vorgefundenen zu englisch-dialektalen Mischkomposita (verslavet) oder der großzügige
Einsatz englischer Phraseolexeme und formelhafter Versatzstücke (wie better be ready, the
place to be, life on stage, “das esch de last call for alcohol”) verströmen im graubündischen
Chur nicht automatisch die Atmosphäre kosmopolischer Weltläufigkeit, sondern eher die
copy&paste-Routine des Samplers, der unbekümmert mischt, was ihm vor die Linse gerät und
ihm für seine Zwecke gerade verwertbar erscheint.
Da wird den eigenen musikalischen Vorbildern konsequenterweise zuweilen auch dadurch
Ehre und Respekt erwiesen, daß man nicht nur die vorgestanzten genre-typischen Muster mit
eigenem Material auffüllt, sondern daß man auch gleich ihre Melodien ohne Verweis übernimmt (was dem Kult-Rapper Bushido, alias Anis Ferchichi, Ende März 2010 von Juristen,
die über die HipHop-Technik der Mischung von ‘Klangquellen’ offenkundig nicht hinlänglich
informiert waren, als schnödes Plagiat ausgelegt wurde: er hatte in 13 Fällen Passagen aus
Stücken der französischen Gruppe Dark Sanctuary zu Schleifen geformt (geloopt) und nur
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seine Beats und Raps darübergelegt – unter Respekt gegenüber dem Vorbild hatten die
Richter möglicherweise etwas anderes verstanden als Bushido (oder auch manche literarischen Autoren, die wie Helene Hegemann nicht für die Originalität ihrer Sprache, sondern die
Authentizität ihrer Erfahrung gelobt werden wollen – die dann im Falle ihres Bestsellers
Axolotl Roadkill leider aber auch nur aus zweiter Hand war).
Authentizität und Respekt gelten jedoch als globale Grundwerte des HipHop, die seine
lokalen Szenen im Innersten zusammenhält. Über diesen Normenkomplex, den code of
conduct des HipHop, werden auch die identitätsstiftenden Mechanismen der Gruppenbildung
gesteuert, die über Zutritt oder Ausschluß entscheiden. Wenn es zutrifft, daß “Rap in jedem
Falle als globale identitätsstiftende kulturelle Praxis” gilt, die “je nach Land, in welchem Rap
rekontextualisiert wird, unterschiedliche Gruppen anspricht und unterschiedliche identitätsstiftende Funktionen übernehmen kann” (Scholz 2004: 64), dann stünde es einer kulturwissenschaftlichen Erforschung der Szenen gut an, die Zeichen und Formen ihres sozio-symbolischen Selbstausdrucks in den verschiedenen Regionen kritischer als bislang in den Cultural
Studies zumeist geschehen unter die Lupe zu nehmen. Was pädagogisch wünschbar sein mag
(egalitäre Struktur, kulturelle Hybridität, doing art für jedermann ohne spezifisches Können),
muß deshalb nicht automatisch auch ästhetisch von Belang sein. Aber ist das letztlich nicht
egal, solange wir alle ohne weiteres wieder einstimmen können in den Kult-Song zur Party
(2001), den Refrain von Black Tiger und MC Ronny?3
doch du bisch mit mir do und checksch mi raimstiu
d schwiiz is chlai, und nur am ry ha i mi haimspiu
es list sich us dr hand, bald im ganze land bekannt
schwiitzerdütsche rap, vo wäge dyaläggt sig kantig
text mit handlig erzüge e köhrgangverwandliig
auso, los di vo uns leite, nur so erhalte mir die spanniig
[Doch Du bist mit mir hier und verstehst meinen Reimstil
Die Schweiz ist klein, und nur hier am Rhein habe ich ein Heimspiel.
Es liest sich aus der Hand, bald im ganzen Land bekannt,
Schweizerdeutscher Rap, von wegen, Dialekt sei kantig,
Texte mit Handlung erzeugen eine Gehörgangsverwandlung
Also, laß Dich von uns leiten, nur so erhalten wir die Spannung.]
6
Glossar
Aight – Kurzform von engl. alright: in Ordnung; wird häufig von Rappern in Texten am Ende einer Zeile benutzt und
steht für richtig, ok oder ganz genau oder als Bestätigung.
Atze – (Subst.) Ausdruck für Freund bzw. Kumpel im Berliner Raum oder für Rapper, die kein Gangsta-RapperImage pflegen (z.B. Frauenarzt)
B-Boy/B-Girl – (Subst.) von engl. Break-Boy bzw. -Girl, ein männlicher oder weiblicher Breakdancer
Backspin – Tanzschritt im Breakdance und Scratchbewegung
Bar – (Subst.) engl. Takt, Eine Textzeile aus einem Song
Battle – (Subst.) von engl. battle, Kräftemessen zwischen zwei Gegnern, sowohl zwischen MCs als auch zwischen
B-Boys, Sprayern und Beatboxen. Bewertet wird meist durch eine Jury oder das Publikum
Beat Juggling – ist das Manipulieren zweier gleicher oder verschiedener Platten um eine neue Melodie zu erzeugen
Beef – (Subst.) Streit oder Feindseligkeiten zwischen Personen
Bitchmove – etwas nur unfaires tun
biten – (Verb) von engl. to bite: beißen; abkupfern, kopieren/nachahmen von Texten, Styles und/oder Flows anderer
MCs oder Writer, wobei vorgegeben wird, die erbrachte Leistung sei ein eigenes Produkt
bling-bling – Glänzender Schmuck
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Ernest W.B. Hess-Lüttich
burbs – von engl. Suburbs; abwertend für “gutes Viertel”, spießiger Vorort
Cat – engl. Katze; Personen die man nicht direkt kennt, die aber da sind
Chabo – (Subst.) Junge (aus zigeunersprachlich/Rotwelsch tšabo “Junge”)
chillen – (Verb) Abhängen; rumgammeln; entspannt sein
Crew – (Subst.) engl. Gruppe; Zusammenschluss von Freunden (z.B. Sprayercrew oder Rapcrew)
Cred – (Subst.) von engl. Credibility; Glaubwürdigkeit
cutten – (Verb) engl. to cut: abtrennen, abschneiden; bezeichnet das Unterbrechen der Aufnahme bei Luftmangel und
erneute Einsetzen der Aufnahme von der abgebrochenen Stelle aus; auch als Synonym für “scratchen” benutzt;
derbe – anderes Wort für sehr, mega, übel etc.
Diss – (Subst.) von engl. disrespect: ist eine Beleidigung bzw. die Aberkennung von Respekt
diggin’ in the crates – englisch für “Kisten durchwühlen”. Dies beschreibt die z.T. aufwendige Suche nach
“besonderen” Schallplatten in Platten-Läden, Second Hand-Shops etc.
down sein – Schlecht drauf sein, traurig sein, auch: “mit jmd. down sein” mit jemandem einverstanden sein,
jemanden verstehen
Esé – Selbstbezeichnung der lateinamerikanischen Bevölkerung der USA, vergleichbar mit Chicano
faker – (Subst.) von engl. fake: jmd. der vortäuscht, etwas zu sein oder zu können, ein Blender
fett – Form der Begeisterung. Steht für: “super”, “großartig”, “geil”. Durchaus oft in der Kombination “Derbst fett!”
oder einfach nur “Das ist fett!” zu finden. Heißt dann so viel wie: “Das ist richtig gut”, oder auch “Verdammt
geil”.
Flow – (Subst.) von engl. fließen; ist das Zusammenspiel von Stimme, Beat, Melodie, Betonung, Text und Aussprache des Rappers
Freestyle – (Subst.) von engl. Freistil; improvisiertes Rappen oder Breaken; verbreitet sind auch Freestyle-Battles
fronten – (Verb) von engl. to front: jmd. etwas vorspielen, (versuchte) Vortäuschung nicht vorhandener Realness,
“Wasser predigen und Wein trinken” oder auch herausfordern
G – vom engl. Gangster, Abkürzung für Gangster. Es sind auch G-Rapper bekannt, also Gangsterrapper
Ganja – anderer Begriff für Marijuana
haten – (Verb) von engl. to hate: hassen; oft benutzter Ausdruck zwischen Hip-Hopern, hat weniger mit Hass zu tun,
eher mit Neid. Haten meint grundloses Schlechtmachen
Homeboy – (Subst.) Bedeutet so viel wie Nachbar. In seiner ursprünglichen Form eine Anrede an eine befreundete
Person oder Gangmitglied. Mit der Zeit wurde das Wort zunehmend ironisiert und hat nun meist eine negative
Bedeutung. Homeboy ist an sich zwar kein Diss (Schmähung) an die angesprochene Person, aber zunehmend
eine Anrede an eine Person, die gedisst wird
Homie – (Subst.) Abkürzung für Homeboy, jedoch mit unterschiedlicher Bedeutung; Anrede meist an eine befreundete Person (in diesem Falle wird oft auch “Homes” verwendet), im Battle-Rap jedoch als neutrale Anrede an
den Gegner
Hood – steht für das Wohnviertel in dem man wohnt (I come from the hood). Ableitung bzw. Verkürzung von (engl.)
neighbourhood (Nachbarschaft)
Hook – kann man übersetzen als Refrain
Holla – Grußformel. Ableitung von (engl.) to holler (brüllen, rufen), to give a holler (Bescheid sagen, sich melden)
Hustler – jemand, der sich durch verschiedene (oft illegale) Arbeiten wie z.B. Drogenverkauf oder Zuhälterei am
Leben erhält
Ice – (Subst.) von engl. Eis; im Hip-Hop bildlicher Vergleich, gemeint sind Brillanten und insgesamt auffälliger
Schmuck
Jam – (Subst.) Hip-Hop-Party im traditionellen Sinne
The Jects (sprich: Jets) steht für engl. Housing Projects; Ghettoviertel, sozialer Wohnungsbau
killer/killa/killah – (Adj.) Wird gleich verwendet wie fett.
MC – (aus dem englischen: master of ceremony) ist ein Rapper oder allgemein eine Person, die an einem Battle
teilnimmt
Mic – (aus dem englischen: microphone) wird als Mikrophon beschrieben
Nigger – (Subst.) Ableitung von “Negro” (Neger), abfällige Bemerkung der Sklavenhändler zur Unterdrückung der
schwarzen Sklaven. Noch bis in die heutige Zeit hinein genutzt, um einer schwarzen Person Geringschätzung
entgegen zu bringen. Als Slangbegriff (im Jargon auch Nigga, Niggah oder Niggar) wird er unter Schwarzen,
vermehrt aber auch unter Weißen auf ironische Weise im Sinne als “Freund”, “Kumpel” verwendet. Unter
schwarzen Rappern findet diese Bezeichnung häufig Gebrauch. Beim Battle-Rap kann damit jedoch auch der
Gegner auf provozierende, aber auch ironische Art und Weise bezeichnet werden. Vergl. Homie/Homeboy
Rap-Rhetorik
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O.G. – Abkürzung für “Original Gangsta”. Das heißt jemand, der wirklich von der Straße kommt und ein hartes
Leben hatte und nicht nur dies verherrlicht, auch: Gründer einer Streetgang oder älteres Gangmitglied
Player/Playa – (Subst.) Prolet oder auch “Pimp”
Propz/Props – (Subst.) von engl. proper respect; Respektsbekundungen (People Respect Other People Seriously)
Punchline – engl. Pointe; Humorvolle Textzeile, die den Gegner hart trifft
Punk(s) – Schimpfwort, jedoch nicht auf politische Meinung zu beziehen
Pussy – Weibliches Geschlechtsorgan oder auch (abfällige) Bezeichnung für Frauen oder als Diss an Männer
Rapgame oder auch Rapbizz – (Subst.) das Rapgeschäft oder die Rapszene
Shit – steht für 1. Haschisch, 2. für Musikstücke (häufig im folgenden Zusammenhang: “Dein Shit ist tight!”) oder
allgemeiner “Zeug”
Shorty – Bezeichnung für Mädchen/Frauen. Bedeutet so viel wie “Süße/Kleine”. Umgangssprachlich auch als
“Shawty” verwendet.
spitten – (Verb) von engl. fauchen, spucken: Synonym für rappen
straight – geradlinig, zielgericht, beschreibt einen zielstrebigen Rapper
strugglen – (Verb) von engl. to struggle (mit etwas ringen): Probleme haben, mit dem (alltäglichen) Leben zurechtzukommen
Studio-Gangster – Bezeichnung für Gangster die nur im Studio abhängen und Musik machen anstatt das übliche
Gangsta-Ding
Stunners – Aus dem Ebonix-Slang farbiger US-Rapper, damit ist die Sonnenbrille gemeint, wird aber auch als SlangWort für Ecstasy benutzt
tight – (Adj.) von engl. tight: eng, fest, gut. Wird immer in Bezug auf einen Künstler der Szene oder dessen Produkt
verwendet und heißt so viel wie sehr gut, in der ursprünglichen/engeren Bedeutung steht es für sehr präzise auf
den Takt gerappte Strophen. Im Slang mancher Künstler der Szene steht dieses Wort jedoch auch als Synonym
für betrunken oder breit. Vereinfacht wird es im Deutschen mittlerweile auch Tait oder Teit geschrieben
Timbs und Air Ones – Kurzform für Timberland Boots und Nike Air Force 1 – die Klassiker unter den Hip Hop
Schuhen
Wack MC/Whack MC/Weak MC – (Subst.) Ein in der Gemeinschaft nicht respektierter MC
Wack/Whack – Adjektiv für schlecht, ein “whack” MC ist ein schlechter MC
Whigger – ein amerikanischer Neologismus aus den Worten “white” und “nigger”, um weiße Personen zu bezeichnen, die sich wie Schwarze kleiden, wie sie sprechen bzw. rappen. Gleich ob von Schwarzen oder Weißen
verwendet, ist der Begriff meist abwertend gemeint
Word (oder auch: “Wort drauf”) – dies ist entweder eine Kurzform für “Ich schwöre”, wenn man eine eigene
Aussage damit abschließt, oder eine Zustimmung oder ein Beipflichten, wenn ein anderer eine Aussage damit
kommentiert. Oft auch “Word Up” (z.B.: “Word up dog!” – “Genau Alter!” oder “Word Is Bond [Son]”). Als
Frage betont am Ende einer eigenen Aussage auch die Bitte um Zustimmung
Wannabe – Ein “möchtegern”. Menschen, die sich als “Hip Hopper sehen”, aber nur so tun als wären sie “hart”
Yo – Grußformel, kollegial. Dient mitunter auch als Substitut für das Wort Ja oder einfach nur als Füllwort, z.B.
wenn ein Rapper anfängt zu rappen
zwölf-zehner – legendärer Technics-Plattenspieler
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Anmerkungen
1
2
3
Für ihre Hilfe bei der Materialbeschaffung im Rahmen ihrer von mir betreuten Projektarbeit danke ich lic. phil.
Susanne Hess (Universität Bern); das hier auch nicht ansatzweise zu resümierende umfangreiche Material des
Berner Rap-Corpus kann eingesehen und geprüft werden in Hess 2007 (Auszug s. dort im Anhang).
Alle Zitate sind im folgenden ohne Einzelnachweis diesem Corpus entnommen (s. Anm. 1).
Leicht bearbeitete Übersetzung ins Standarddeutsche von Susanne Hess. Quelle des folgenden Glossars zum
HipHop-Jargon: http://de.wikipedia.org/wiki/Hip-Hop-Jargon [04.04.2010]