Winkler, Hartrnut: Deutliche Vorlieben. Wie gehen die

Winkler, Hartrnut: Deutliche Vorlieben.
Wie gehen die Filmredaktionen bei ARD und ZDF
mit der US-amerikanischen Filmgeschichte um?
In: Arbeitshefte Bildschirmmedien, Nr. 22, Siegen 1990.
Filmgeschichte im Fernsehen
S p i e K i e - das zeigt ein Blick ins Programmheft - sind zu einem Kernstück des deutschen Fernsehprogramms geworden. Obwohl für die Kinoleinwand hergestellt, haben sie sich einen festen Platz auch
auf dem Bildschirm erobert, und häufig ist es der Spie&,
um den herum sich der Fernsehabend
organisiert.
Diese Entwicklung war nicht von vornherein abzusehen. Waren zu Beginn der deutschen Fernsehgeschichte die Verantwortlichen der Meinung, das Fernsehen habe vor allem Live-Ereignisse zu vermitteln und der Spieifilm sei allenfalls als Lückenbüßer m akzeptieren,' und gab es bis in die siebziger
Jahre hinein eine deutliche Dominanz des Fernsehspiels, so wurde das SpieKhangebot seit 1960 konsequent ausgebaut. Von etwa einem Spielfilm pro Woche in der Mitte der fünfpger Jahre stieg die Zahl
auf 126 jährlich 1968,221 im Jahr 1978 und schließlich auf 403 Spielfilme 1988 an.2 Durchschnittlich also
war ab 1985 täglich und in jedem Kanal mindestens ein S p i e K i zu sehen.
Die Zunahme dieser Programrmparte wird kaum verwundern: zum einen sind Spielfilme beim Publikum
ausgesprochen beliebt, was sich in hohen Ratings und, so die Hoffnung der Sender, in der immer wichtiger werdenden Bindung an den Kanal niederschlägt, und zum anderen eignen sie sich gut dazu, die
sich ständig ausweitende Gesamtsendezeit zu füllen. Durch eine langfristige Vorratshaltung kalkulierbar
in den Kosten, im Vergleich zu Eigenproduktionen relativ preisgünstig und zum Teil schon für die Kinoauswertung synchronisiert, müssen sie in das Programmraster jeweils nur eingestellt werden - Spielfilme
sind fast so disponibel wie die Serien, die die Auffüll-Funktion in den letzten Jahren immer stärker
übernommen haben.
Im Kino gezeigte SpieKhe und Spielfilme M Fernsehen allerdings unterscheiden sich in zwei Punkten:
zum einen sind die Ästhetik und die Rezeptionsverhältnisse verschieden - eine Tatsache, auf die die
Fernsehanstalten bemerkenswert wenig Rücksicht nehmen, was immer wieder zu Protesten gerade der
Liebhaber des Films geführt hat3 - zum zweiten darin, daß das Fernsehen sich nicht wie das Kino auf
das Abspielen nur der jeweils aktuellen Filmproduktion festgelegt hat.
1 Zu diesen Anfängen und zur Entwicklung des Spielfilms im deutschen Fernsehen siehe: Schneider, h e l a : Film,Fernsehen &
Co. Zur Entwicklung des Spielfilms in Kino und Fernsehen. Ein Überblick über Konzepte und Tendenzen. Heidelberg 1990.
2 Quelle: SPIO (Spitzenorganisationder Filmwirtschaft e.V.) Zahlen der ARD, incl. Wiederholungen. ZDF: 1968: 151,1978:215,
1988: 444.
3 Die Darstellung des wechselhaften Verhältnisseszwischen Kino und Fernsehen ist das zentrale Thema in Schneider: Film, Fernsehen & Co., a.a.0.
Ohne die Gelder des Fernsehens (und die staatliche Filmförderung) wäre auch die Produktion neuer
Filme hierzulande inzwischen weitgehend zum Stillstand gekommen; eine entscheidende Funktion aber,
wenn auch vor allem aufgrund der Preis- und Angebotsstruktur, hat das Fernsehen gerade für die Filmgeschichte übernommen.
Sieht man von den Filmclubs, den kommunalen Kinos und den Programmkinos der größeren Städte ab,
bietet das Fernsehen inzwischen die nahezu einzige Gelegenheit, historische Filme kennenzulernen oder
wiederzusehen, und damit diejenigen Filme, die ästhetisch wie inhaltlich die Voraussetzung der aktuellen Produkte bilden. Auch dem Fernsehen selbst war diese Funktion nicht von Anfang an bewußt; erst
mit Gründung der Spielfiiedaktionen in den 6oer Jahren wurden Kriterien für den Umgang mit dem
historischen Material entwickelt und eine gezieltere Einkaufspolitik betrieben. A u f p n d seiner technischen Gegebenheiten, dieser Einschränkung ist sicher zuzustimmen, präsentiert das Fernsehen die
Werke der Filmgeschichte in einer ästhetisch verstümmelten Form; gerade mit Blick auf die Zuschauerzahlen aber wird man sagen müssen, daß inzwischen die Sendeanstalten es sind, die die Filmgeschichte
'verwalten', mit allen Konsequenzen, die dies für die Filmgeschichte und für die filmische Sozialisation
der Rezipienten hat.
Insbesondere der Auswahl, die die Anstalten treffen, kommt deshalb Bedeutung zu.35 Jahre Fernsehgeschichte haben eine derartige Fülle von Material aufgehäuft - in ARD und ZDF sind jeweils über
6000 SpieKilme gezeigt worden
-, daß man denken sollte, das Gesetz der statistischen Akkumulation
habe jede Verzerrung nivelliert und der Auswahl jede Kontur genommen; das Gegenteil aber ist der
Fall. Deutliche Vorlieben, ob des Publikums oder der Filmredaktionen sei einstweilen dahingestellt,
zeichnen sich ab, und vor allem eine ablesbare Tendenz in Richtung einer Kanonbildung, die die vielfältige und in sich widersprüchliche Filmgeschichte in eine neue, um wenige herausragende Filme zentrierte Hierarchie umorganisiert.
Altersverteilung der im Fernsehen gezeigten Spielfilme
Wie also sehen diese Strukturen aus? Was die US-amerikanischen Filme im deutschen Fernsehen
angeht, kann eine Datenbank Auskunft geben, die irn Rahmen des Sonderforschungsbereichs Bildschirmmedien der Universität -GH- Siegen aufgebaut worden ist? Der Anteil amerikanischer Spielfilme
ist bekanntermaßen hoch, er stieg von 5-20 Prozent in den Fünfziger Jahren auf konstant 40-50 Prozent
4 Das Teilprojekt B5 des Sonderforschungsbereichs untersucht den britischen und amerikanischen Einfluß auf das Programm des
deutschen Fernsehens; im Rahmen dieser Aufgabenstellung wurden alle britischen und amerikanischen Spielfilme,Serien, Fernsehfilme und Mehrteiler erfaßt, die von 1954 bis 1985 im deutschen Fernsehen gezeigt worden sind. Ein Lexikon mit den filmographischen Daten der brit. U. am. Spielfilme ist bereits erschienen, zwei weitere Bande zu Serien und Fernsehfilmen sind in
Vorbereitung. (Schneider, Irmela; Thomsen, Christian W. (Hg.): Lexikon der britischen und amerikanischen Spielfilme im
Fernsehen der Bundesrepublik Deutschland 1954-85. Berlin 1989)
in den Siebziger und Achziger Jahren an? insgesamt etwa 3700 der SpieEhe, die das deutsche Fernsehen gezeigt hat, stammten aus den USA.~
Betrachtet man nun die Produktionsjahre dieser Filme, scheint zunächst, bis auf die sehr frühen Filme
vor 1914, die gesamte Filmgeschichte vertreten - vertreten allerdings in sehr unterschiedlichem Maß.
Am wenigsten verwunderlich ist, daß von den bis 1928/29 gedrehten Stummfilmen nur relativ wenige gezeigt worden sind; Stummfilme erfordern ein Maß der Konzentration, das vor dem Fernseher nur selten
gegeben ist und ihr ästhetischer Reiz dürfte von der Mehrzahl der F e r n s e h c h a u e r unter die Kuriosa
gerechnet werden. Ebensowenig wird erstaunen, daß die Kurve vom Produktionsjahr 1977/78 ab rapide
sinkt, weil diese F i e für die Fernsehauswertung nur jeweils wenige Jahre zur Verfügung standen.
Welche Jahrgänge also sind besonders stark vertreten?
E n t s t e h u n g s j a h r d e r 1953
-
1985 in ARD und ZDF gezeigten US-Filme
88 T
70
60
50
Anzah 1 48
30
28
10
0
70
60
50
Anzahl 40
38
20
10
8
Produktionsjahr
5 Zu den exakten Daten siehe Schneider, Irmela: American and British Feature Films Broadcast by the ARD between 1954 and
1985. An Outline of their Development. In: Thomsen, Christian W. (Hrsg.): Cultural Transfer or Electronic Imerialism? The
Impact of American Programs on European Television. Heidelberg 1989; Schneider, Irmela: Kasse und Masse. Amerikanische
und Britische Filme im ARD-Programm. In: EPD Kirche und Rundfunk Nr. 13,18. 2. 1989; und Klingsporn, Johannes: Filmangebot und - konsumption im öffentlich-rechtlichen Fernsehen und im Kino. In: Media Perspektiven 1/87, S. 9-20.
6 ARD und ZDF 1954-1985 nach Erhebung SFB 435.
Frappant - vor aiiem in dieser Höhe
-
ist das Übergewicht, das die Filme der fünfziger Jahre haben.
Nahezu ein Drittel aller US-amerikanischen Filme im ZDF und mehr als ein Viertel in der ARD f d e n
in dieses eine Produktionsjahrzehnt, das für die amerikanische Fhwirtschaft bekanntlich nicht eine
Boomphase, sondern eine =t
der finanPellen Krise und der Verunsicherung, vor d e m durch das
schneii expandierende Fernsehen war. Die dreißiger Jahre, in denen Hollywood jeden Tag zwei Filme
auf den Markt brachte7 und in denen die großen Genres entstanden, sind mit gerade neun Prozent, die
vierziger Jahre des Film noir und der wohl bekanntesten 'Klassiker' mit siebzehn, die Sechziger Jahre
schließlich mit gerade zwanzig Prozent vertreten. Die verblüffende Präsenz des Nachkriegsjahrzehnts
bedarf der Erklärung.
Und dies umso mehr, als der Fünfiigerjahrefilm für die verschiedenen Sendephasen des Fernsehens
eine jeweils völiig unterschiedliche Bedeutung gehabt hat: Handelte es sich zu Beginn des Sendebetriebs
um die aktuelle Produktion des großen Bruders, der mit diesen Filmen die Konsolidierung der eigenen,
amerikanischen Gesellschaft sowohl betrieb als auch feierte, so rückten mit jedem Jahr, das verging,
diese Produkte ferner, und Schritt für Schritt in jene FiImgeschichte ein, die, wenn schon keine zeitlose
Schönheit, so doch zeit- und raumenthobene Mythen generiert. Man wird sich also sowohl über die Spezifika dieser Produktionsphase klarwerden müssen, als auch über die Funktion, die die Produkte zum
Zeitpunkt der Ausstrahlung übernommen haben.
Zunächst aber stellt sich die Frage, ob in jeder Phase des bundesdeutschen Fernsehens der Funfiigerjahrefh einen ähnlich großen Raum beansprucht hat. Dies ist, relativ zu den anderen Jahrgangsgruppen, tatsächlich der Fall; bis 1965 allerdings überwiegt in der ARD der Vierzigerjahrefiim, und ab
1981gewinnen die Filme aus den siebziger Jahren in beiden Sendern das Übergewicht.
Produktionsjahre der US-Filme
-CIRD-
isee-es
1976-79
1966-69
0
1956-59
194e-49
1936-39
mi isze-zg
1956 1961 1966 1971 1976 1981
-68 -65 -78 -75 -80 -85
Sendejahr -gruppiert-
1963 1966 1971 1976 1981
-65 -78 -75 -80 -85
Sendejahr -gruppiert-
7 Pmkop, Dieter: Soziologie des Films. DarmstadtlNeuwied 1974, S.7f
6
b i s 1919
Obwohl der Anteil der Fünfzigerjahrefilme geringer wird, stellen sie auch in den beiden Sendephasen
nach 1976 noch die stärkste oder die zweitstärkste Gruppe, und ihr Anteil liegt seitdem stets erheblich
über demjenigen des aktuelleren Sechzigerjahrefhs. Die Grafik zeigt zweitens, daß die F'iedaktionen - im Rahmen des Angebots - auf ein immer größer werdendes Reservoir der Filmgeschichte immer
selbstverständlicher zurückgegriffen haben8 Die anfangs starken Unterschiede zwischen den Produktionsjahrzehnten gleichen sich der Tendenz nach aus, und es bildet sich eine immer gleichmäßiger
abfallende Linie von den jüngeren zu den älteren Jahrgängen heraus.
Dies bedeutet gleichzeitig, daß die jeweils jüngeren Filme deutlich an Gewicht gewinnen. Diese Tendenz
wird noch deutlicher, wenn man die Altersverteilung der gesendeten Filme betra~htet:~
8 Da der internationale Markt, auf dem die Verwertungsrechte für Spielfilme gehandelt werden, von relativ wenigen großen
Anbietern bestimmt wird und die Sendeanstalten kaum noch einzelne Filme, sondern meist ganze Pakete erwerben, kann selbstverständlich keine völlig freie Wahl der Spielfilmredaktionen unterstellt werden.
9 Die Grafik stellt die Aitersverteilung für fünf Sendepenoden dar; senkrecht ist jeweils der prozentuale Anteil aufgetragen, den
die jeweilige Altersgruppe erreicht.
Stellten 1961-65 noch die 20-30 Jahre alten Filme die größte Gruppe, und war in den nächsten beiden
Sendeperioden das Gros der Filme immer noch 10-20 Jahre alt, so liegt der Schwerpunkt ab 1976 eindeutig bei den aktuellen, 0-10 Jahre alten Filmen. Die Ursache dürfte neben dem Publikumsinteresse
wesentlich auch in der Angebotsstruktur zu suchen sein; die Wege des Einkaufs von US-Filmen sind
inzwischen völlig eingeschliffen, die Fernsehverwertung wird bei der Produktion bereits fest eingeplant
und in vielen Fällen bereits vereinbart, bevor die Filme überhaupt gedreht sind; so enthielt der MGMPaketkauf 1984 die Option auf 150 Produktionen bis zu 15 Jahre im voraus.1° Dennoch nimmt das
Durchschnittsalter der gezeigten F i e langsam zu.'
Dies einfach deshalb, weil mit jedem Jahr der
Zeitraum der Filmgeschichte größer wird, und damit das Volumen, aus dem Produktionen ausgewählt
werden können.
Durchschnittsalter der US-Fi lme
66666667777777777888808
34567090123456789012345
Sendejahr
Interessant sind die Zahlen des jeweils aktuellen Produktionsjahrzehnts: Wurde vor 1965 noch nicht ein
Film gezeigt, der weniger als vier, und nur zwei, die weniger als sieben Jahre alt gewesen waren, so wurden 1970 bereits zwei F i e ausgestrahlt, die erst i
m selben Jahr hergestellt worden waren:12
10 Schneider, a.a.O., S. 75
11 ARD: 1956-60: 14,8 Jahre, 1971-75: 19,8, 1981-85:21,16. ZDF: 1963-65: 15,7, 1971-75: 19,0, 1981-85: 22,8
12 Die folgende Grafik stellt einen 'Ausschnitt' aus der Altersverteilung auf S. 5 dar. Einbezogen sind hier nur solche Filme, die
zum Zeitpunkt der Ausstrahlung weniger als zehn Jahre alt waren; die Prozentwerte (senkrecht) allerdings beziehen sich wieder
auf die Gesamtzahl der jeweiligen Sendeperiode. Obwohl die dreidimensionale Darstellung nicht leicht zu lesen ist, bildet sie
insbesondere den Sprung hin zu aktuellen Filmen ab, der die Sendejahre 1971-1975bestimmt hat.
Allgemein nehmen die 'Transportzeit' (Ankauf und Synchronisation) und der zeitliche Abstand der
Fernseh- zur Kinoauswertung deutlich ab. Ein bis zwei Jahre 'Lag' gegenüber dem Start in den amerikanischen Kinos verbleiben als Mindestabstand, der nur in wenigen Fällen unterboten wird.
Wie schnell die US-Filme auf die deutschen Bildschirme gelangen, scheint aber auch von anderen
Gründen abzuhängen: Auffallend hoch nämlich ist der Anteil der aktuellen Filme z.B. in den Sendejahren 1971-75.13 Die Deutung, daß die 68er Ereignisse, die die USA wie Europa in ihrem politischen
wie kulturellen Klima verändert hatten, ihren Niederschlag auch irn Fernsehen gefunden haben, liegt
nahe; und auch eine programmatische Äußerung im ZDF-Jahrbuch 1971 deutet in diese Richtung: "In
allen Ressorts der Hauptabteilung Fernsehspiel und Film arbeiten Autoren, Regisseure und Redakteure
zusammen an der Verwirklichung einer erklärten Absicht: der Öffentlichkeit gegenwartsbezogene
Stoffe, sozialkritische Themen nahe~ubrin~en".'~
Sieht man sich die aktuellen Filme dieser Sendejahre
allerdings konkret an, so bleiben allenfalls 5-10% übrig, die als 'zeitkritisch' einzustufen wären, ein
13 In diesem Zeitabschnitt waren 14% der ARD-Filme unter 4 Jahre alt.
14 Das Programm im Jahr 1971. In: LDF-Jahrbuch 1971, S. 46
Anteil, der, folgt man der inhaltlichen Typisierung der ~atenbank," dem Durchschnitt bei den jeweils
aktuellen Filmen entspricht. Das Gros stellen Kriminal- und Abenteuerfilme; explizit politische Themen
sind unter den aktuellen Spielfilmen dieser Zeit überhaupt nicht zu fmden.16 Dem Selbstverständnis der
Redaktionen zum Trotz also scheinen die politischen Veränderungen nur einen sehr allgemeinen
Aktualitätsdruck bewirkt zu haben. In der darauffolgenden Sendeperiode verschiebt sich das auffallende
Hoch bereits auf die vier bis sechs Jahre alten Filme; danach nimmt sowohl bei der ARD als auch beim
ZDF diese Gruppe wieder ab, die Zahl der bis zu zehn Jahre alten Filme aber bleibt vergleichsweise
hoch.
Zwei Hauptstrukturen sind aus dem bisher Gesagten abzuleiten: Die Redaktionen haben sich im Verlauf der Jahre ganz offensichtlich bemüht, dem Publikum einen größeren Ausschnitt der aktuellen amerikanischen Produktion zu präsentieren; und obwohl diese Filme vergleichsweise teuer sein dürften, ist
ihr Anteil auf fast ein Drittel ange~achsen.'~
Auf der anderen Seite, das wurde gesagt, bleibt der hohe
Anteil der Fünfzigerjahrefilme über nahezu alle Sendeperioden konstant.
Verläßt man die Ebene der Daten und fragt nun nach den Gründen, die gerade den Funfzigerjahrefh
zu einem stabilen Komplement der jeweils aktuellen Filme qualifizieren, so drängt sich der Eindruck
auf, daß gerade diese Phase nicht in einen spürbaren Gegensatz zur jeweiligen Jetztzeit tritt.
Der Fünfzigerjahreproduktion scheint weniger als der der anderen Dekaden ein genauer Zeitindex anzuhaften; wo das Schwarz-Weiß der Filme davor unmißverständlich 'Filmgeschichte' signalisiert, und die
Filme danach über eine immer detailliertere Palette von Zeitindizien (Mode, Design, Ausstattung...) und
thematischen Bezügen, wenn auch sicher keine realistische Sicht der Dinge, so doch ein Mitdenken der
Differenzen erzwingen, haben die Filme der Fünfziger solcher Relativierung vorgebaut. Der Fünfzigerjahrefh, das ist der Eindruck, ist nicht in der selben Weise mit seiner Zeit befaßt wie die spätere Produktion, und die spezielle Struktur der Verleugnung, die der Boomphase nach dem Krieg international
ihren Charme und ihren Symptomcharakter verliehen hat, macht diese Filme tatsächlich nahezu zeitungebunden kommunikabel.
15 Bei dieser und allen folgenden Angaben zur inhaltlichen Typisierung muß berücksichtigt werden, daß die Genrezuweisung nicht
auf eine theoretisch fundierte Typologie, sondern auf Angaben in den gängigen Nachschlagewerken zurückgeht. Eine Definition
der verwendeten Kategorien findet sich im Vorwort des oben erwähnten Lexikons Schneidermomsen (Hg.). Insgesamt wurden
28 Kategorien erfaßt.
16 Die Genrezuweisung aber ist hier besonders problematisch; 'Deep End' etwa, der in der ARD zweimal ausgestrahlt wurde
(17. 10.72, 14. 8.73), in Halliwell's Film Guide unter 'sexual problems' und im Motion Picture Guide schlicht als 'drama' geführt
wird, hat inhaltlich sehr explizite Bezüge auf seine Zeit und schließt vor allem auf ästhetischer Ebene unmittelbar an die Jugendrevolte an ...
17 Altersgruppe 0-10 Jahre: Sendezeitrauin 1976-80: ARD 36,6%, Z D F 25,4%,
1981-85:ARD 32%' Z D F 30%.
Wie aber sah die Produktion dieser Jahre tatsächlich aus? Zunächst wird man sich vergegenwärtigen
müssen, daß - an den Filmen selbst in keiner Weise ablesbar - die fünfziger Jahre für die amerikanische
Filmindustrie eine Zeit ökonomischer Rückschläge und inhaltlicher Verunsicherung waren. Die Zuschauerzahlen der Kinos fielen rapide ab, so daß das Kassenergebnis und damit die Basis für die Herstellung neuer Filme immer schmaler wurde. Die Filmindustrie selbst machte für diese Entwicklung vor
allem das Aufkommen des Fernsehens verantwortlich und versuchte, dem Trend durch technische Innovationen wie die Entwicklung des Cinemascope- und des 3-D-Films entgegenzusteuern. Die breite
Leinwand und das Kinoerlebnis sollten die schwar;z/weißen und relativ grobgerasterten Fernsehbilder
ästhetisch distanzieren und den Markt für die großen und aufwendigen Kinoproduktionen retten.
sadoul18 allerdings führt in seiner Filmgeschichte andere und weiterreichende Gründe für die Krise an;
nicht das Fernsehen, sondern vor allem die Qualität der Produkte habe den Rückgang verursacht; zu
lange und zu ängstlich habe man an den etablierten Mustern und Genres festgehalten und den Mangel
an Innovation durch einen enormen Aufwand an Komparsen, Bauten und Kostümen zu kompensieren
versucht. Eine deutliche Ermüdung der großen Alten des amerikanischen Films habe eine Atmosphäre
geschaffen, in der inhaltliche oder ästhetische Neuansätze so gut wie keine Chance hatten.
Man wird ergänzen müssen, daß die Atmosphäre der Ängstlichkeit einen zusätzlichen und realen
Hintergrund hatte: Der Senatsausschuß zur 'Untersuchung unamerikanischer Umtriebe', dessen Vorsitzender MacCarthy 1953-55 eine Vielzahl von Drehbuchautoren, Regisseuren und Darstellern Hollywoods verhörte und diejenigen, die die Aussage vor dem Ausschuß verweigerten, ins Gefängnis
schickte, verschreckte nicht nur die 'Linke' Hollywoods, also jene liberalen Intellektuellen, die für die
herausragenden Produkte der vierziger Jahre verantwortlich waren, sondern zwang auch die 'großen
Alten' unter den Regisseuren, sich auf unverfängliche Themen oder sogar auf definitiv antikommunistische Filme festzulegen.19 Es gab auch Filme, die gegen diesen Druck entstanden und die mit anderem
Maß gemessen werden müssen. Regisseure wie Lumet, Zinnemann und Mann, die einen Weg weg von
den Großproduktionen suchten und die Hollywoods 'Neue Welle' begründeten, Namen wie Ray,
Brooks, Kubrick oder Tashlin seien genannt;20 das Gros der Fünfzigerjahrenlme aber machten 'Wildwester, biblische und historische Filme, Piratengeschichten und ehnliches"21aus.
18 Sadoul, Georges: Geschichte der Filmkunst. Ffm 1982, (O., frz.: 1955)
19 GregorIPatalas nennen das Beispiel Kazans, der mit 'Man on a Tightrope' 1953"einen Beitrag zur antikommunistischen Propaganda (drehte), mit dem der linker Neigungen verdächtigte Kazan sich zu rehabilitieren suchte" (Gregor, Ulrich; Patalas, Enno:
Geschichte des Films 2,1940-1960.Ffm 1986,S. 444)
20 Sadoul hebt die Filme 'Death of a Salesman' (R.: Benedek, 1952) und 'Come back, little Sheba' (Mann, 1952) hervor (die Filme
wurden 1967bnv. 1983 gezeigt).
21 Sadoul, a.a.O., S. 376
Genrestruktur
Die Dominanz solcher 'zeitferner' Genres spiegelt sich in den vom deutschen Fernsehen übernommenen
F i e n unmittelbar wider: Den bei weitem größten Anteil der aus dieser Periode gezeigten US-Filme
stellen die Western (25%), die von vornherein auf überzeitliche Geltung angelegt sind, ebenfalls stark
vertreten sind Komödie und ~ e l o d r a m ?und
~ erst an jeweils dritter Stelle finden sich die Kriminaifiime,
die bei den Vierzigerjahrefilmen noch den Löwenanteil hatten.
hnteil der 5 am häufigsten gesendeten Genres nach Produktionsjahr
Sonstige
bis
1919
1920
-29
1938
-39
1940
-49
1950
-59
1960
-69
1970
-79
1980
-85
Produktionsjahr
Krimi
Western
Ei He lodram
Komoedie
Abenteuer
bis
1919
1920
-29
1930
-39
1940
-49
1950
-59
1960
-69
1970
-79
1980
-85
Produktionsjahr
Wie aus der Grafik deutlich zu ersehen ist, hatte jedes der großen Genres 'seine Zeit'; die Produktion
von Western, wie sie sich in der Verteilung der ausgestrahlten Filme spiegelt, etwa fiel 1971auf 11%und
1980 auf nur noch 8% zurück, das Melodram schwindet seit 1960 kontinuierlich und auch die Komödie,
die in den dreißiger (ARD) bzw. vierziger Jahren (ZDF) und in den Sechzigern zu den stärksten Gruppen gehörte, nimmt ab. Allein der Kriminaif'ilm kann seinen Anteil, sieht man von einem Einbruch in
22 ARD: 11,4 und 16,3%, ZDF: 15,s und 12,595.
den Fünfzigern ab, fast über aiie Produktionsphasen halten. Auffallend ist, daß die fünf großen Genres
insgesamt betrachtet auf dem Rückzug sind; unter den 1980-85 produzierten Filmen beträgt der Anteil
der 'sonstigen' Filme bereits 59 Prozent; neben dem Kriminalfh, der mit die stärkste Gruppe stellt,
dominieren nun Komödien, Alltagsgeschichten und der ~antasiefilm.~~
Auch wenn man die Jahre der Ausstrahlung betrachtet, ergeben sich bestimmte Phasen, in denen jeweils
verschiedene Genres besonders hohe Anteile hatten. Der Kriminalfdm, der 1966-73kontinuierlich über
20% lag und 1969 mit 40% '0 ZDF seinen Spitzenwert erreichte, fällt 1981 auf 12 (ARD), bzw. sogar
8% (WF) zurück, um sich in den Folgejahren bei etwa 18% einzupendeln. Der Western hatte seine
große Zeit 1967-75(ARD) bzw. 1972-81 (WF), die anfänglich hohen Anteile des Melodrams gehen
1966 (ARD) bzw. 1969 (ZDF) zurück;
D i e 5 h ä u f i g s t e n Genres nach S e n d e j a h r
P
I
Sonstige
Wrimi
H Western
H e lodram
I
Womoed ie
-
,
.
.
.
.
.
19 19 19 19 19 19 19 19 18 18 19 1819 18 19 181B 19 18 18 18 18 18
656465666768697071 727~75767778788OBl828~8485
Sendedatum (Jahr)
23 Krimi: 17%, Komödie: 10%, Alltagsgeschichte: 10%, Fantasiefilm: 9Vo. Der hohe Anteil der 'sonstigen' Filme deutet u.a. auch
auf die zunehmende Schwierigkeit hin, die Filme einzelnen Genres zuzuordnen; die Verwischung von Genrcgrenzcn und der
gezielte Genremix innerhalb einzelner Produkte ist als ein Kennzeichen der Achzigejahreproduktion immer wieder hervorgehoben worden.
Die Filmgeschichte bildet ein riesiges Reservoir, einen Schatz, aus dem die F'iedaktionen, abhängig
von der Angebotsstruktur und nach mehr oder minder bewußten Kriterien, die einzelnen Filme entnehmen. Eine Langzeitwirkung dieser Auswahlakte besteht darin, daß in der Akkumulation nach und
nach die Kriterien zutagetreten, die die Auswahl gesteuert haben; eine noch direktere Wirkung aber ist,
daß sich innerhalb der Filmgeschichte, die inzwischen vom Fernsehen mitbestimmt wird, so etwas wie
ein ~anon", ein Repertoire herauszubilden beginnt. Das heißt selbstverständlich nicht, daß die Filmredaktionen der Sender die einzige Agentur wären, die an dieser Kanonisierung mitwirkt; die Hierarchisierung der Filme in A und B beginnt bereits in der Planung ihrer Produktion, die Kritik hat ihren Anteil
und schließlich auch die Filmwissenschaft, die die Filmgeschichte nach immer neuen Kriterien restrukturiert. 'Klassiker' aber sind eben u.a. schlicht auch diejenigen Filme, die einen bestimmten Bekanntheitsgrad erreicht und verteidigt haben, ein Kriterium, das wie irn Fall der Bestseller über die Qualität
zunächst keine Aussage zuläßt. Bestseller sind ein kurzfristiger, die Kanonbildung ein längerfristiger
Mechanismus; in beiden Fällen aber ist es so, daß die Verbreitung, die physische Präsenz, die die Funktion für die Öffentlichkeit überhaupt erst hervorbringt.
Die 'Klassiker'
In der fünfunddreißigjährigen Geschichte des Fernsehens bietet sich als ein Indikator für die Kanon-
bildung vor allem die Anzahl der Wiederholungen an. Über die Wiederholung von Spielfilmen ist viel
geschrieben worden, ihr ständig wachsender Anteil2' wurde vor allem von den Programmzeitschriften,
die es gewohnt sind, sich zum Anwalt der Zuschauer zu machen, immer wieder kritisiert. Das Problem
aber relativiert sich, wenn man zum einen bedenkt, wieviele Generationen von 'Fernsehern' seit 1952
diesem Medium jeweils neu begegnet sind, zum zweiten, wie klaglos dieselben Programmzeitschriften es
hinnehmen, wenn die immergleichen Klischees und Muster von Produktion zu Produktion weitergegeben werden - vorausgesetzt eben, der alte Wein wird in jeweils neuen Schläuchen präsentiert.
Für das Phänomen der Kanonbildung aber ist die Zahl der Wiederholungen in der Tat ein wichtiges
Indiz. Stellt man eine Rangfolge der F i e auf, die irn deutschen Fernsehen am häufigsten wiederholt
worden sind, so steht mit acht Ausstrahlungen verblüffenderweise an erster Stelle ein britischer und
24 Den Begriff der Kanonisierung aus der Literaturwissenschaft auf den Film und dann das Fernsehen zu übertragen, ist nicht unproblematisch; so ist zum einen der historische Abstand vergleichsweise gering, zum anderen unterscheiden sich die Mechanismen der Kanonbildung selbst. Im Fall der Literatur Ergebnis der Kritik, der Metadiskurse der Literaturwissenschaft und einer
differenzierten Rezeptionsgeschichte, ist die 'Kanonisiening' von Filmen im Fernsehen vor allem von den Ausstrahlungsmodalitäten und der Zahl der erreichten Zuschauer abhängig.
Zur Übertragung literaturwissenschaftlicher Kategorien auf die Medien siehe: Kreuzer, Helmut: Veränderungen des Literaturbegriffs. 5 Beiträge zu aktuellen Problemen der Literaturwissenschaft. Göttingen 1975; und dem. (Hg.): Literaturwissenschaft Medienwissenschaft. Heidelberg 1977.
25 ARD: 1965: 27%, 1975: 28%, 1985: 50%. ZDF: 1970: 14%, 1975: 30%, 1985: 53%.
nicht ein amerikanischer ~ i l r n 'Der
: ~ ~ dritte Mann' von Carol Reed, 1949 in England gedreht. Der
ästhetische Rang gerade dieses Films wird kaum in Zweifel gezogen werden können. Mit jeweils sieben
Ausstrahlungen folgen vier amerikanische und ein weiterer britischer Film:
- 'Bei Anruf Mord'
- 'Casablanca'
- 'Eine Dame verschwindet'
- 'Der falsche Mann'
- 'Rio Grande'
(Hitchcock, USA 1954),
(Curtiz, USA 1943),
(Hitchcock, GB 1938),
(Hitchcock, USA 1957) und
(Ford, USA 1950).
19 amerikanische Filme wurden sechsmal gezeigt:
- 'Der Alte Mann und das Meer'
- 'Das Appartement'
- 'Arsen und Spitzenhäubchen'
- 'Der Dieb von Bagdad'
- 'Der Fremde im Zug'
- 'Der gebrochene Pfeil'
- 'Jenseits von Eden'
- 'Die Kameliendame'
- 'Land der Pharaonen'
- 'Der Leichendieb'
- 'Der letzte Zug von Gun Hill'
- 'Die linke Hand Gottes'
- 'Mit mir nicht, meine Herren'
- 'Mitternachtsspitzen'
- 'Navajo'
- 'Der Schatz der Sierra Madre'
- 'Über den Dächern von Nizza'
- 'Der unsichtbare Dritte'
- 'Die Vögel'
(Sturges, USA 1958)
(Wilder, USA 1960)
(Capra, USA 1944),
(Berger/Dwell/Whelan, USA 1940)
(Hitchcock, USA 1951)
(Daves, USA 1950)
(Kazan, USA 1955)
(Cukor, USA 1936)
(Hawks, USA 1955)
(Wise, USA 1945)
(Sturges, USA 1959)
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Unter den dreiundzwanzig am häufigsten wiederholten amerikanischen Filmen ist Hitchcock mit 6
Titeln extrem häufig vertreten, kein anderer Regisseur wird in dieser Liste mehr als einmal genannt. 14
der 23 US-Filme wurden in den fünfziger Jahren produziert, acht sind Krimis bzw. Thriller, drei Filme
sind Western, weitere drei sind als Komödie ausgewiesen.
Fragt man unabhängig von den einzelnen Titeln, welche amerikanischen Regisseure besonders oft gespielt worden sind, fuhrt ebenfalls Hitchcock mit Abstand die Liste an: auf 90 Terminen lief jeweils ein
amerikanischer Hitchcockfilm (an 40 weiteren Terminen Filme, die Hitchcock noch in England gedreht
hat). Mit 84 Ausstrahlungen liegt John Ford auf dem zweiten Rang, gefolgt von Howard Hawks mit 72,
Henry Hathaway mit 63 und Charles Chaplin mit 48 Terminen.
26 Über andere Herkunftsländer kann aufgnind der Daten keine Aussage getroffen werden, es könnte also sein, daß auch ein
deutscher Film eine vergleichbare Zahl von Ausstrahlungen erreicht hat. Auch die genannten Wiederholungzahlen beziehen
sich auf die Zeit bis 1985.
Das Beispiel des Hollywood-Routiniers Hathaway zeigt, daß die Wiederholung im Fernsehen auch so
etwas wie heimliche Klassiker hervorbringt. Von den Hathaway-Filmen sind allenfalls 'House on 92nd
Street' (1945), der bisher nicht im deutschen Fernsehen ausgestrahlt wurde, und der Monroefilm 'Niagara' (1952) in die Filmgeschichte eingegangen; seine Filme sind als Gebrauchsware produziert, sie
haben die Kinos gefullt, und sie scheinen diesen Status nun auch im Fernsehen hartnäckig behaupten zu
können. Der am häufigsten wiederholte Hathaway-Film wurde immerhin viermal im deutschen Fernsehen gespielt.
Und Hathaway steht nicht allein. So waren Filme der weitgehend unbekannten Regisseure Henry
Koster, der vor allem Komödien inszenierte, Gordon Douglas oder des Western-Regisseurs Delmer
Daves ebenso oft im Fernsehen zu sehen wie die Filme ~ubitschs." Und George Sidney oder Budd
Boetticher, ein Regisseur von Stierkampffilmen und B-Western, sind mit immerhin noch mehr als
zwanzig Terminen vertreten.
An dieser vom ästhetischen Rang her absurden Verteilung der Gewichte wird die wohl grundlegende
Struktur deutlich, die die Ausstrahlungspolitik der Sender kennzeichnet: Die Sender 'verwalten' zwar die
Filmgeschichte, sie tun dies aber eben nur zum Teil entlang ästhetischer Kriterien; für jeden A-Film, der
eingekauft wird, müssen me,hrere B-Filme akzeptiert werden, die Produktionsgesellschaften und die
Filmhändler schnüren 'Pakete' bis hin zu jenen spektakulären Großverträgen 1960 und 1984, die unter
Tausenden von Filmen wenige Meisterwerke, einige interessante Filme und eine kaum übersehbare
Menge konventioneller und zu Recht verstaubter Massenprodukte enthalten. Da auch diese Filme Geld
gekostet haben, werden auch sie ausgestrahlt; und dies umso eher, als der Kostendruck und die ausgeweitete Sendezeit den entsprechenden Bedarf schaffen.
Zwei Tendenzen also deuten sich an: Zum einen, daß die Fernsehverwertung auch solche Produkte am
Leben erhält, die getrost dem Vergessen zu überantworten wären, zum zweiten, daß die Massenabfertigung auf Seiten der Sender wie der Rezipienten mögliche und notwenige Neu-Entdeckungen im Raum
der Filmgeschichte immer unwahrscheinlicher werden läßt.
Allgemein ist eine zunehmende Polarisierung zwischen 'A'- und 'B'-Filmen abzusehen. Auf der einen
Seite die 'Klassiker', bekannt und beliebt (und beliebt, weil bekannt), auf der anderen die Flut der ?sonstigen' Filme, beide gleichermaßen fest voreingestuft und von Langeweile bedroht. Man sollte die Fernsehanstalten weder als eine Volkshochschule, noch allgemein als 'moralische Anstalt' betrachten; ohne
Zweifel aber verdient die Filmgeschichte mehr Pflege, als die kommerziellen Verleiher und die Kinobesitzer ihr in der Vergangenheit haben angedeihen lassen. Die Sender hätten die Mittel, eigenständige
Recherchen in den Archiven durchzuführen und Entdeckungen entlang intelligenter Hypothesen zu
27 Daves mit 29, Lubitsch mit 28 Nennungen
rnachcn.28Dies und eine Präsentation, die den Vorwurf der Beliebigkeit ebenso entkräftet wie den Verdacht, die 'deutlichen Vorlieben' setzten sich hinter dem Rücken auch der für die Auswahl Verantwortlichen durch, wäre Desiderat. Und zweifellos wäre eine solche Politik ein Joker gegenüber den Privaten,
die die Filmgeschichte von vornherein nur als einen Steinbruch betrachten.
28 Beispiel für eine anspruchsvollere Präsentation wären etwa die Reihen der Kommunalen und der Programmkinos, die neben
Personen-orientierten Retrospektiven eben auch Motivreihen rekonstruieren,die Geschichte der filmischen Techniken reflektieren, und immer wieder unvermutete Nebenvalenzen und Querbezüge innerhalb der Filmgeschichte aufgedeckt haben.
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DFG-Sondetf~rschungsbereich240
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Heft No., Jahr, UNIVERSITÄT-GH-SIEGEN