Referat_Michael P. Aust_GDI_22.02.2012

Kultur digital – Das Symposium des Migros-Kulturprozent
25. Januar 2012, Gottlieb Duttweiler Institute, Rüschlikon
Professionelle Amateure
YouTube und andere Videoplattformen - Startrampen in die kreative Zukunft
Michael P. Aust < [email protected]>
Vor 20 Jahren, im Jahr 1992, entwickelte der Kulturphilosoph Boris Groys in seinem Buch „Über das Neue
– Versuch einer Kulturökonomie“ die These, dass das Neue nur aus einem beständigen Prozess von
Abwertung und Aufwertung, der Umschichtung von Wertvollem und Wertlosen entsteht. Innovation ist für
Groys Umbewertung von Profanem. Dass Groys nicht nur eine Analyse der Kunst seit Dada, Duchamps
und Postmoderne lieferte, sondern eine der theoretischen Grundlagen des Internetzeitalters schuf, hat er
vermutlich nicht geahnt. Noch weniger war aber seinerzeit abzusehen, wie radikal sich das Verhältnis von
profanem Raum und valorisierter Kultur ändern würde.
In der SZ vom 18.11.2011 (S. 11) beschreiben Jan Fürchtjohann und Jens-Christian Rabe diesen Wandel
als „Die kulturelle Zeitenwende“ und postulieren, „Was das Kunstwerk der Gegenwart leisten muss, seit
das Internet die Macht des Kanons gebrochen hat“. In ihrer Argumentation ist Kunst heute nur noch der
persönlichen Evaluierung ausgeliefert, sie muss sich nicht mehr am kulturellen Kanon der „geteilten und
allgemein für überlieferungswürdig gehaltenen Kunsterfahrung“ messen. Paradigmatische zeitgenössische
Kunst ist aus ihrer Sicht zeitgemäß, wenn sie intellektuellen Anspruch ohne kulturelles Vorwissen hat.
„Das avancierte Kunstwerk der Gegenwart ist heute ganz selbsterklärend, immer Grundlagentext und
zugleich kühnes Thesenstück in einem, es bringt seine eigene Biosphäre mit...“
Dass nach dem Verschwinden des Kanons und gleichzeitiger Allverfügbarkeit von Aufnahme- und
Bildbearbeitungstechnik auch die Zeit der Amateure und ihrer Artefakte anbrechen würde, ist evident.
Doch vor allem die Möglichkeit, die eigenen Werke zu veröffentlichen, führte zu einem plötzlichen Schub
auf Seiten der (Selber-)Macher: In Deutschland stellen etwa 8% der Onlinenutzer, die Mitglied in einem
Sozialen Netzwerk sind, mindestens einmal monatlich selber Videos ins Netz (vgl. ARD/ZDF-Onlinestudie
2011).
Schon mit Myspace, spätestens aber mit YouTube ist das Amateurhafte in Mode. Was die echten
Amateure an Fremdschäm-Anlässen produzieren, wird bald zu einem sorgfältig inszenierten Stilmittel, es
hält Einzug in Kunst und Video-Kunst, in Filme wie „Blair Witch Project“, Musik-Videos, Werbeclips und
TV-Formate wie "Jackass".
Das Musikvideo wird zum wichtigsten Content der Videoplattformen wie YouTube, Vimeo, Vevo oder Tape
TV: Bei den 14- bis 19-Jährigen Onlinenutzern besuchen 93% zumindest wöchentlich eine Videoplattform,
87% von Ihnen schauen dabei Musikvideos (ARD/ZDF-Onlinestudie 2011). Aber auch die anderen selbst
gedrehten Videos und Animationsfilme sind oft verkappte Musikvideos, basieren sie doch auf Musik bzw.
sind auf Musik geschnitten.
Amateure
Der Amateur Style im Musikvideo speist sich zunächst aus dem Kunstkontext, wo das Unfertige,
Dilettantische, Gefundene ein breites Thema ist – etwa bei Isa Genzken, Thomas Hirschhorn, Pipilotti Rist,
aber auch in der Fotografie bei Nan Goldin und Wolfgang Tillmans. Der Poptheoretiker Diedrich
Diederichsen sitzt 2009 in der Jury des MuVi-Award beim Filmfest Oberhausen und ärgert sich: „Die Jury
stellt fest, dass in Deutschland offensichtlich das Genre des Popmusikvideos, wie wir es kannten,
ausgestorben ist. Wir haben es vielmehr mit einer neuen, … an Kunstakademien gepflegten Form zu tun –
was sich nicht immer verbergen lässt.“ Die Musikvideos werden zum Labor, das Labor immer öfter auch
zum Musikvideo.
Die Nerds aus dem Art-School-Ghetto lieben Antihelden, ihre Clips sind billig, anti-glamourös, leider aber
meist auch spaßfrei. Sie beginnen, mit ihrer „armen“ Ästhetik eine eigene Richtung zu begründen. Schon
Ende der 90er Jahre ist der neue Stil fester Bestandteil des Formenrepertoires des Musikvideos: Fatboy
Slims preisgekrönter „Praise You“-Clip etwa von Regisseur Spike Jonze zeigt die Performance einer
fiktiven Amateur-Tanzgruppe.
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Das fällt auch den kunstsinnigen Pet Shop Boys auf, die 2002 von High Tech zu Low Tech wechseln und
den Fotografen Wolfgang Tillmans für das „Home And Dry“-Musikvideo anheuern, das als exemplarisch
gelten darf für das Überschwappen des Amateur Style in den Mainstream – und das Tillmans dennoch als
Bestandteil seines künstlerischen Gesamtwerks begreift: Es zeigt unspektakulär dokumentarisch gefilmte
Mäuse zwischen kahlen U-Bahngleisen.
Richtiggehender Mainstream wird der Amateur-Style dann mit dem Start von YouTube: Auf der Grenze
zwischen Kunst und Amateur tanzt 2009 der amerikanische Kunststudent Ely Kim seine 100
Lieblingssongs in „Boombox 100“ in neun Minuten und wird zu einem weltweit beachteten Phänomen.
Eines der populärsten Beispiele aus der frühen YouTube Zeit ist auch Lasse Gjertsens „Amateur“, bei dem
die Musik aus den zusammengeschnittenen Videoschnipseln komponiert wurde.
Akt der Selbstreferentialität und Zeitdokument: Die Bekanntesten aller kurzlebigen YouTube-Celebrities
recyceln ihre schlimmsten Peinlichkeiten zum Song „Pork and Beans“ der kalifornischen Band Weezer
noch einmal – und konservieren eine bestimmte Phase des Internets als kollektives Netz-VideoGedächtnis und ultimatives Mash-Up-Video.
Ein Mash-Up-Video ganz anderer Art sind DJ Earworms „United State of Pop“-Clips: Jeweils die Billboard
Top-25 Single Hits eines Jahres mit den dazugehörigen 25 Promo-Videos werden mit extremem
handwerklichen Geschick zu einem neuen Song und Video gemasht.
Eine bedeutende Untergruppe der Fan-Clips sind die Lip-Sync Videos, bei denen oft ausgeklügelte
Choreografien in einer langen Plansequenz verwirklicht werden. Die offiziellen Videos imitieren diesen
Style, nutzen ihn als Inspirationsquelle, die Grenzen verschwimmen. Ob alle Regisseure das Vorbild „Der
Lauf der Dinge“ der Schweizer Künstler Fischli/Weiss von 1987 kennen, darf bezweifelt werden.
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In ihrer Tradition folgt die Kamera des spanischen Regisseurs Kike Maillo dem Sänger der Band Manos de
Topo für den Song „Es Feo“ ins Bad – zu einer Kettenreaktion mit bitterbösen Ende. Eine Klasse für sich
sind die Videos von Trish Sie für die Band Ok Go – fast jede der irrwitzigen Plansequenzen hat Kultstatus
im Netz erreicht, von der Laufband-Tanzchoreographie „Let's go again“ bis zum Hundetanzvideo „White
Knuckles“.
Die Konsens-Art-School-Popper von Franz Ferdinand sind die Band der Stunde. Bald merken sie, dass
man sich doch besser ironisch von der eigenen Herkunft distanziert und Diane Martel schafft dafür 2005
das perfekte Vehikel mit ihrem Clip zu „Do you want to“: Die Band rüpelt sich durch eine Vernissage, singt
„I love your friends, they're all so arty“.
Anders gehen Zoot Woman bei „We don't break“ mit der Kunst um: Das Video wurde von den zwei Wiener
Kunststudenten Mirjam Baker und Mike Kren gemacht. Sie hatten die Animation, die Figuren in BrueghelGemälden zum Leben erweckt, zunächst einfach als Fan-Video online gestellt und später das Material auf
Wunsch der Band für ein offizielles Video um arrangiert. Ihr Video ist ein Beispiel für den Erfolg von
weltweitem Crowd-Sourcing, es knüpft mit seinen visuellen Samples an Arbeiten wie M: Pop Muzik (Remix
89) an.
The dancing of politics
Die Netz-Videos der Occupy-Bewegung, der arabischen Revolutionen und der Anonymous-Netzaktivisten
sind nicht zuletzt auch ästhetische Statements: Die permanente Modifikation, das ständige
Neuarrangement der Amateur-Bilder aus Handy-Cams etc. schafft einen spezifischen Stil der Protestkultur
- und eine Art künstliche zusammengesetzte Identität bzw. Schwarmkreativität der Autorenschaft.
Die Wiederentdeckung politischer und sozialer Themen im Musikvideo stützt sich nicht zuletzt auf diese
Ästhetik. Blurred Vision etwa machen aus Pink Floyds Anti-Lehrer Hymne die Anti-Mullah UntergrundHymne „Hey Ayatollah“ – ein vieldiskutierter politischer Protestfilm: Die Bilder des iranischen
Exil-Regisseurs Babak Payam simulieren das verwackelte Handyvideo eines vor Revolutionsgarden
fliehenden Mädchens, eingeschnitten ist dokumentarisches Material der Iran-Unruhen 2009.
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Die Zensur des Fernsehens, das in den letzten Jahrzehnten die möglichen medialen Inhalte und Themen
konsequent verkürzt hat in Richtung des kleinsten gemeinsamen Nenners, ist im Netz aufgehoben. Befreit
vom Weichspüldiktat entdecken viele Popvideo-Regisseure polarisierende Themen neu, wie
Jugendrevolte, soziale Probleme und Politik – eine Tradition, die schon in den 1960er Jahren begann mit
Clips, oder besser Musikkurzfilmen von Bob Dylan, The Kinks oder Procul Harum. Auch Derek Jarman mit
„Broken English“ für Marianne Faithfull in den späten 70er Jahren und Joseph Beuys mit „Sonne statt
Reagan“ in den 80ern bezogen klare Positionen.
Wenn das Musikvideo etwas geschafft hat, dann ist es die Tendenz, das im Clip jede noch so ehrlich
gemeinte Kritik oder Botschaft popisiert wird, eingeschmolzen in die Welt der Popkultur. Die Grenzen
zwischen reiner Pose und ernsthaftem oder wenigstens gut gemeintem Anliegen sind fließend. Die
„richtige“ Haltung ist eine wichtige Komponente im Image des Künstlers: Sie schafft Abgrenzung – vor
allem zur Welt der Erwachsenen – und ist in der richtigen Dosierung auch unbedingt verkaufsfördernd.
Deutlich sichtbar wird dies z. B. beim Video von Alexey Terexov für den Song „Capital“ von Lyapis
Trubetskoy: Die Insignien der Macht von sechs Diktatoren, Saddam Hussein bis Ahmadinedschad, werden
in einer Found Footage Collage verschmolzen – und elegant und ironisch eine politische Botschaft
mitformuliert. Ähnlich auch Bob Jaroc: 2006 schneidet er für Plaid Golfkriegsbilder aus CNN fast im
Frame-Rhythmus zur Musik von „Crumax Rins“. Die Bilder entsprechen in ihrem Aufflackern der
Dramaturgie des Songs bis in die kleinsten rhythmischen Nebenfiguren. Auf der anderen Seite zeigt der
Clip auch deutlich, dass selbst der Krieg letztlich zu einem Stück Popkultur wird, eine Unterhaltungsmarke
mit eigenem Logo.
Dagegen setzt Obama Girls’ „I Got a Crush on Obama“ von 2007 (Regie: Larry Strong, Kevin Arbouet,
Ben Relles (Barely Political)) ganz auf die Chance, durch den Wahlkampf selber berühmt zu werden. Auch
wenn der Clip so erscheint, als sei er von cleveren Wahlkampfstrategen ausgedacht – dahinter stand eine
unabhängige Gruppe, die vor allem selbst bekannt werden wollte.
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Ganz ähnlich versuchen auch Justice mit „Stress“, 2008, von den Krawallen in den Pariser Banlieues zu
profitieren. Regisseur Romain Gavras inszeniert hektisch brutale Gewaltbilder um eine marodierende
Gang von Jugendlichen. Die Bilder sorgten für einen Aufschrei im Medienwald – und Millionen Aufrufe im
Netz.
The Next Big Thing: Gamification und 3D
Arcade Fire, die mit ihrem Spike Jonze Clip „The Suburbs“ die ohnmächtige Verunsicherung in die
Vorstadt tragen, werden mit ihrem Video “The Wilderness Downtown“ zum Song „We used to wait“
interaktiv: Der Betrachter startet durch eine Google Streetview Application quasi bei sich zuhause – das
erste personalisierte Musikvideo also, das durch den persönlichen Bezug seltsam nahe geht und so auch
die Zukunft der Musikclips grundsätzlich verändern könnte. Aber auch „House of Cards“, das ohne
Kameras mit Scannern gedrehte Radiohead-Video von Regisseur James Frost gibt es in einer interaktiven
Version. Hier kann sich jeder eine eigene Version erschaffen. Die ephemere Gestalt der Bilder erscheint
so noch vergänglicher.
Ca. zwanzig unterschiedlich interaktive und unterschiedlich interessante Musikvideos sind derzeit im Netz
zu finden, das Musikvideo verlässt damit endgültig die Welt von MTV und VIVA - und macht sich auf in
Richtung Videospiel.
Aber auch der 3D-Hype des Kinos macht vor dem Musikvideo nicht halt: Die Collectors' Version von Björks
„Wanderlust“-Video von Encyclopedia Pictura genießt man nur korrekt mit 3D-Brille und einer
stereoskopen Doppel-HD-Projektion, wie sie die Kunstsammlerin Julia Stoschek in ihrem Düsseldorfer
Museum zeigt. Auch das 3D-Experiment zu Robyns "Killing Me" zeigt eine hohe visuelle Eigenständigkeit.
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Der Wandel von Access im digitalen Zeitalter
Wie es Justice oder OK Go zeigen, hat der neue Typus Künstler durch das Internet die Möglichkeit, sich
von den Gesetzen und Vorgaben der Plattenindustrie frei zumachen. Björk, Radiohead, Zoot Woman,
Robyn, Lady Gaga oder etwa Arcade Fire verkörpern diese Unabhängigkeit und genießen weitgehende
künstlerische Autonomie, das zu tun, was sie selbst interessant finden. Eingebettet in ein kreatives Umfeld
junger Filmemacher und Medienkünstler, die mit Musikvideos und der WWW-Welt bereits aufgewachsen
und sozialisiert sind, nutzen sie die Chancen, die Präsentation, Vermarktung und Ideengewinnung im
Internet bieten. Kreativpotential wird im Netz weltweit gesucht („Crowd Sourcing“), angeboten und
gefunden. Selbst die Finanzierung der Ideen bahnt sich über das netzbasierte Crowd Funding neue Wege.
"Access" - der schnelle Zugang zu Ideen, Kontakten und Dienstleistungen, den der amerikanische
Soziologe Jeremy Rifkin im Jahr 2000 als zentrales Erfolgskriterium in der Gesellschaft der Zukunft
ausgemacht hat (Vgl. Jeremy Rifkin „Access“, 2000) wird von den digitalen Eliten ganz anders gelöst, als
von Rifkin erwartet: Kreativität, Können, die Idee, der Inhalt, die Meinung, eine eigene Ästhetik gewinnen
wieder neu an Wert. Facebook und andere soziale Netzwerke schaffen die Vernetzung und führen in der
digitalen Welt über die Aufmerksamkeitsschwelle.
Nur wer die Sozialen Netzwerke versteht und nutzt, erhält in der digitalen Welt die Chance, Sichtbarkeit zu
erzeugen: Empfehlungssysteme (Menschen die A gekauft haben, haben auch B gekauft...) und der Blick
auf die Peer-Group in den sozialen Netzwerken ersetzen den Kritiker, das Verschwinden des Kanon führt
daher nicht zur Orientierungslosigkeit. Universal vernetzte Netzwerke und Kreativ-Milieus lösen so die
national und generationsgeprägten Kultur- und Geschmacks-Milieus ab (Vgl. z.B. Albrecht Göschel
„Ungleichzeitigkeit der Kultur. Wandel des Kulturbegriffs in vier Generationen“ 1994).
Same Same but different – Curating the Internet
Der Kritiker, der den Kanon kennt und als Gatekeeper autorisiert ist, die Spreu vom Weizen zu trennen, ist
nicht mehr nötig. Gleichzeitig verschieben sich auch die bekannten Maßstäbe: Der unvorgebildete
Filmemacher oder Künstler, der z.B. die Film- oder Kunstgeschichte nicht (gut) kennt und daher den
Kritiker langweilt, weil er ein kanonisiertes Sujet auf bereits kanonisierte Art interpretiert, kann in der
digitalen Welt dennoch zum Star werden: Gerade weil er seine vielgestaltigen Vorgänger inkorporiert und
nur an einigen Stellen oder eben gar nicht über sie hinauswächst. Dass so ein kulturelles Gefälle zwischen
den netzbasierten Milieus und den traditionellen, Feuilleton geprägten Kulturgenerationen entsteht, ist
evident.
Alan Kirby stellt 2006 (Alan Kirby, „The Death of Postmodernism An Beyond“, Philosophy Now Nr. 58,
2006.) fest, dass es einen harten Gegensatz zwischen Webwelt und Postmoderne gibt: Die Postmoderne
habe – wie Moderne und Romantik – den Autor zum Fetisch erhoben. Nun steht der Rezipient im
Vordergrund, der sich auf individuelle Weise durch das Netz bewegt, die nicht genauso wiederholt werden
kann.
So wächst gleichzeitig auch der Wunsch, einen Kurator zu haben, der einem den Weg durchs Netz weist
(siehe etwa: Steven Rosenbaum „Curation Nation“, 2011). Die Ausstellung „The Art of Pop Video“
(Museum für Angewandte Kunst Köln, 2011) versuchte erstmals die Einbindung von Internet-Clips und
historischen Musikvideos in eine Museumsausstellung mit gemeinsamen Themenblöcken. Das Berliner
Projekt CuratingYouTube (www.curatingyoutube.net) hingegen zeigt Online-Ausstellungen zu
künstlerischen Phänomenen der Netzwelt.
Die „grandiose Mischung aus Kulturarchiv und Remixmaschine, die etwa YouTube heute darstellt“ (Niklas
Hoffmann „Nachrichten aus dem Netz“, SZ v. 19.9.2011) bietet alle Kreativprodukte nebeneinander auf
den selben Internet-Plattformen und kann dort von jedermann angeschaut werden. Amateure und Profis
sind auf Augenhöhe, Geschichte und Zukunft nebeneinander aufgereiht. Erfolg ergibt sich, wenn man
beim Zuschauer den richtigen Nerv trifft – und so genug Freunde bei Facebook findet. Das Neue existiert
–solange es jemanden gibt, der gerade den Like Button drückt.
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Playlist – Inserts:
BOOMBOX 100
DIRECTOR: ELY KIM, 2009 (Ausschnitt)
OK GO: HERE IT GOES AGAIN
DIRECTOR: TRISH SIE, 2006, 3’08 (Ausschnitt)
LYAPIS TRUBETSKOY: CAPITAL
DIRECTOR: ALEXEY TEREHOFF, 2007, 3’18 (Ausschnitt)
EARLIMART: LOST AT SEA
DIRECTOR: ELFISH DESIGN, 2003, 1’30
ARCADE FIRE: WE USED TO WAIT (THE WILDERNESS DOWNTOWN)
DIRECTOR: CHRIS MILK, 2010, 5’30 (Ausschnitt)
Playlist – Vortrag:
FATBOY SLIM: PRAISE YOU
D: SPIKE JONZE, RICHARD KOUFEY, THE TORRANCE COMMUNITY DANCE GROUP, 1998, 5’44
(Ausschnitt)
PET SHOP BOYS: HOME AND DRY
DIRECTOR: WOLFGANG TILLMANS, 2002, 4’04 (Ausschnitt)
LASSE GJERTSEN: AMATEUR
DIRECTOR: LASSE GJERTSEN, 2006, 3’00 (Ausschnitt)
FRANZ FERDINAND: DO YOU WANT TO
DIRECTOR: DIANE MARTEL, 2005, 3’35 (Ausschnitt)
OK GO: WHITE KNUCKLES
DIRECTOR: TRISH SIE, 2010, 3’36 (Ausschnitt)
MANOS DE TOPO: ES FEO
DIRECTOR: KIKE MAILLO, 2009, 2’09
WEEZER: PORK AND BEANS
DIRECTOR: MATHEW CULLEN, 2008, 3’14 (Ausschnitt)
M: POP MUZIK (REMIX 89)
DIRECTOR: BRIAN GRANT, 1989, 4’02 (Ausschnitt)
ZOOT WOMAN: WE WON’T BREAK
DIRECTOR: MIRJAM BAKER/MIKE KREN, 2007, 4’00 (Ausschnitt)
DJ EARWORM: UNITED STATE OF POP
2008, 4’38 (Ausschnitt)
BLURRED VISION: ANOTHER BRICK IN THE WALL (HEY AYATOLLAH, LEAVE THOSE KIDS ALONE)
DIRECTOR: BABAK PAYAMI, 2010, 4’06 (Ausschnitt)
PLAID: CRUMAX RINS
DIRECTOR: BOB JEROC, 2006, 6’24 (Ausschnitt)
MARIANNE FAITHFULL: BROKEN ENGLISH
DIRECTOR: DEREK JARMAN, 1979, 2’48 (Ausschnitt)
OBAMA GIRL: I GOT A CRUSH 0N OBAMA
DIRECTOR: BARELY POLITICAL, 2007, 3’06 (Ausschnitt)
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JUSTICE VS SIMEAN: STRESS
DIRECTOR: ROMAIN GAVRAS, 2008, 6’34 (Ausschnitt)
RADIOHEAD: HOUSE OF CARDS
DIRECTOR: JAMES FROST, 2008, 4’36 (Ausschnitt)
ROBYN: KILLING ME
DIRECTOR: MARY FAGOT (BLIP BOUTIQUE), 2010, (Ausschnitt)
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