Zwischen Demokratisierungsbemühungen und

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Stephan Buchloh
Zwischen Demokratisierungsbemühungen und
Wirtschaftsinteressen:
Der Film unter der Besatzung der westlichen Alliierten
»The fact of the matter is that the Army and the State Department in Germany and
Austria have done a tremendously effective job with American films, and incidentally a pretty good business job as well.«1 So urteilte der US-Filmoffizier Robert
Joseph im Januar 1947 über die Ergebnisse der bis dahin betriebenen amerikanischen Filmpolitik in den Besatzungsgebieten. Aus seiner Sicht war die amerikanische Filmpolitik äußerst erfolgreich – und zwar nicht nur in politischer, sondern
ebenfalls in wirtschaftlicher Hinsicht. Robert Joseph kam es darauf an, herauszustellen, dass die Politik der USA auch der Filmindustrie seines Landes Nutzen gebracht hatte. Offensichtlich spielten in der Filmpolitik der Alliierten also auch
Wirtschaftsinteressen eine Rolle, obgleich in den formulierten Politikzielen davon
nicht unbedingt die Rede war.
Worum es den westlichen Alliierten bei ihrer Filmpolitik im besetzten Deutschland der Jahre von 1945 bis 1949 ging, wie sie ihre Ziele und Interessen verwirklichten und welche Ergebnisse diese Politik hervorbrachte: dies soll im Folgenden
untersucht werden. Bei der Analyse liegt der Schwerpunkt auf der Filmpolitik der
USA, ohne dass jedoch auf die Darstellung der Politik Großbritanniens und Frankreichs verzichtet würde. Die westlichen Alliierten waren sich in ihrer Filmpolitik in
vielem einig, wobei die USA eine Führungsrolle übernahmen.2
Vorgegangen wird in vier Schritten: Am Anfang steht der Blick auf die Ziele,
welche die Alliierten für ihre Politik im Film formulierten. Daran schließt sich eine
Untersuchung der filmpolitischen Aktionen und Entscheidungen der Besatzungsmächte an. Beleuchtet werden dabei die gesetzlichen Grundlagen, die Behörden
und die Aktivität der Alliierten auf den Gebieten: Filmverleih, deutsche Filmproduktion, Dokumentarfilm, Wochenschau und Kino. Als Drittes geht es um die Folgen der Politik für die deutsche Filmwirtschaft und für das Leinwandangebot der
Nachkriegszeit. Welche Filme entstanden in den westlichen Besatzungszonen, und
wie sind diese Filme einzuschätzen? In einem vierten Schritt werden schließlich die
Interessen analysiert, die in der alliierten Filmpolitik zum Tragen kamen. Helfen
kann dabei ein Vergleich der formulierten Ziele mit den Resultaten der Politik. Auf
diese Weise soll rekonstruiert werden, welche Interessen die Politik bestimmten
bzw. welchen Interessen diese Politik de facto diente. Formulierte Ziele und
tatsächliche Interessen politischer Akteure müssen nicht identisch sein. Es stellt
sich die Frage, welche Funktion die Alliierten dem Film in der Gesellschaft zuwiesen: Betrachteten die Alliierten den Film in erster Linie als Informations- und Propagandamedium, mit dem die Deutschen beeinflusst werden sollten? Oder sahen
sie den Film vor allem als Unterhaltungsmittel, mit dem die Deutschen von den
Stephan Buchloh, Dr. phil. habil., ist Professor für Sozialpädagogik/Medien- und Kommunikationswissenschaft an der Hochschule Ravensburg-Weingarten.
Jahrbuch für Kommunikationsgeschichte • Band 8 • 2006
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Zwischen Demokratisierungsbemühungen und Wirtschaftsinteressen
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Widrigkeiten der Gegenwart abgelenkt werden sollten? Oder ging es den Alliierten
weniger um die Inhalte der Filme als vielmehr um den Film als Ware und Wirtschaftsgut und um die ökonomischen Belange der einheimischen Filmindustrien?
POTSDAMER ABKOMMEN, UMERZIEHUNGSPROGRAMM UND »MILITARY
GOVERNMENT PROGRAM« ALS PROGRAMMATISCHE GRUNDLAGEN DER
ALLIIERTEN FILMPOLITIK
Die filmpolitische Aktivität der westlichen Besatzungsmächte stützte sich auf
mehrere Grundlagen. Eine davon war das Potsdamer Abkommen, auch wenn sich
dieser Vertrag nicht speziell dem Film widmete.3 Das Abkommen, welches die
Vereinigten Staaten von Amerika, Großbritannien und die Sowjetunion am 2.
August 1945 in Potsdam geschlossen hatten, enthielt zentrale Programmaussagen.
Angestrebt wurde, nationalsozialistische und militaristische Positionen vollständig
zurückzudrängen – stattdessen sollte demokratisches Gedankengut verbreitet werden. Mit Blick auf die deutsche Industrie verkündeten die Alliierten das Ziel der
Dezentralisierung; eine ausgeprägte Konzentration der Wirtschaft hielten sie für
gefährlich. Sämtliche Mitglieder der NSDAP, die sich mehr als nominell an ihren
Aktionen beteiligt hatten, sollten öffentliche Ämter, halböffentliche Posten und
verantwortungsvolle Stellen in bedeutenden Firmen der privaten Wirtschaft verlieren. Die Alliierten wünschten, dass diese Aufgaben nunmehr von politisch befähigten und moralisch denkenden Personen mit demokratischer Gesinnung übernommen würden.4
Eine weitere Grundlage der westalliierten Filmpolitik bildete das sogenannte
»Umerziehungsprogramm« (»program of re-education«), das das gesamte Kulturleben unter Einschluss der Medien und der Schulen erfassen sollte. Ziel war es, den
Kultursektor in Westdeutschland auf neuer Basis wieder aufzubauen. Diese Aufgabe sollten im Wesentlichen die Deutschen selbst übernehmen.5 Das »re-education«-Programm sah ausdrücklich nicht vor, bei den Deutschen für eines der alliierten Regierungssysteme zu werben. Vielmehr wollte man sie von »universell gültigen
Prinzipien des Rechts« überzeugen.6 Bei diesen Prinzipien (»universally valid principles of justice«, »primary principles of justice«) handelte es sich – einem Strategiepapier des US-Außenministeriums zufolge – um die folgenden:
»(a) That men and nations owe obligations to each other; and that these responsibilities are not, as Nazism maintained, limited to a single race, nation or group. (b)
That the dignity and integrity of the individual must be respected by society and
other individuals; and that the individual is not, as Nazism maintained, merely a
tool of the state. (c) That citizens bear their share of responsibility for public policy
and that they have the right and duty to participate in government resting on the
consent of the governed. (d) That the untrammelled pursuit of truth is a prerequisite for the maintainance of justice; and that free communication between individuals, groups and nations is a necessary condition for national and international
understanding. Experience with Nazism proves what evil consequences flow from
the suppression and corruption of the truth. (e) That toleration between diverse
cultural and racial groups is the basis of national and international tranquillity; and
1
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that coerced unity of culture, after the manner of Nazism, is the source of tyranny
and anarchy.«7
In diesen »allgemeingültigen Prinzipien des Rechts« drückt sich ein bestimmtes
Staats- und Gesellschaftsbild aus: Der Staat wird als freiheitlich-demokratischer
Staat konzipiert, der Minderheiten schützt, kulturelle Vielfalt ermöglicht und die
Kommunikationsfreiheiten garantiert. Er wird getragen von einer Gesellschaft
mündiger Bürger, die sich für die staatliche Politik mitverantwortlich fühlen und
sich am politischen Leben beteiligen. Das Programm bezeichnet die Mitwirkung
der Bürger an der Regierung ihres Landes sogar als Pflicht.
Während das Potsdamer Abkommen und das Umerziehungsprogramm allgemein
die Nachkriegspolitik und die Kultur in den Blick nahmen, widmete sich ein
sogenanntes »Military Government Program« der amerikanischen Militärregierung
speziell dem Film. Es stammt aus dem August 1947. Dort werden unter anderem
folgende Ziele formuliert:8
– »Reëstablishment of the motion picture industry is essential to peacetime
German economy.«
– »Films produced must support the reorientation program.«
– »The film industry in Germany is to be reconstituted on a democratic basis, in
an independent, decartelized form under the supervision and control of Military
Government.«
– »German governmental action must be in support of Military Government
principles. Government-controlled or subsidized film industry would be
contrary to these principles.«
– »Policies governing the development of the German film industry within the
fused U.S. and British Zones will continue to be considered jointly by U.S. and
British Military Government officials.«
– »Particularly strict requirements have been established in connection with denazification of the film industry. Thus, Germans permitted to engage in the
industry in important positions must possess high political and moral standards
in addition to professional qualities.«
Legt man dieses filmpolitische Programm zugrunde, dann hatten die westlichen
Alliierten die Absicht, die Filmindustrie in ihren Besatzungsgebieten zu dezentralisieren und wieder aufzubauen. Die Siegermächte hoben hervor, der Staat dürfe die
»neue« deutsche Filmwirtschaft weder kontrollieren noch subventionieren. Unabhängigkeit der Filmindustrie vom Staat – dies war den Alliierten besonders wichtig.
Sie erachteten staatliche Hilfen für die Filmbranche als eine Gefahr: Subventionen
hätten dem Staat Gelegenheit gegeben, Einfluss auf den Film auszuüben. Großen
Wert legten die Besatzungsmächte dem »Military Government Program« zufolge
auch auf die Personalauswahl: Die Filmbranche sollte entnazifiziert werden; für bedeutsame Posten waren nur Personen vorgesehen, deren politische und moralische
Integrität außer Zweifel stand.
Nach Auffassung der Alliierten war der Film ein wichtiger Wirtschaftsfaktor. Der
Wirtschaftsexperte Eberhard Günther führt aus, die Filmbranche sei vor dem
Zweiten Weltkrieg die Nummer Zwei der deutschen Devisenbringer gewesen.9 In-
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sofern erscheint es nachvollziehbar, dass die Alliierten von der deutschen Filmindustrie auch in der Nachkriegszeit eine große Wirtschaftsleistung erwarteten.
Die Anforderungen, welche die Alliierten an neue deutsche Filme stellten, fielen
eher zurückhaltend aus: Man wünschte eine Unterstützung des Umerziehungsprogramms und der darin formulierten »allgemeingültigen Prinzipien des Rechts«. Darüber hinausgehende politische Stellungnahmen, eine Auseinandersetzung mit dem
Nationalsozialismus oder eine klare Bejahung der Staatsordnungen der Alliierten
wurden jedoch nicht gefordert.
Wenn man die Ziele resümiert, die die Alliierten im Potsdamer Abkommen, im
»re-education«-Programm und im »Military Government Program« formulierten,
dann kann man drei Ziele ihrer Filmpolitik herausstellen:
– Wiederaufbau der deutschen Filmindustrie als dezentralisierte, staatsunabhängige und nicht subventionierte Branche,
– Herstellung und Verbreitung von Filmen, welche von NS-Ideologie frei sind
und die »universell gültigen Rechtsprinzipien« verteidigen,
– Verzicht auf ehemalige Nationalsozialisten bei der Besetzung wichtiger Stellen
in der Filmwirtschaft sowie Vergabe entsprechender Arbeitserlaubnisse ausschließlich an Interessenten, die hohen politischen und moralischen Ansprüchen gerecht werden.
Betrachtet man allein diese Programmaussagen der Siegermächte, dann fällt auf:
Die Alliierten räumten dem Film als Kulturgut und als Informationsmedium einen
Vorrang vor dem Film als Wirtschaftsgut ein. Freilich sahen sie einen Zusammenhang zwischen der wirtschaftlichen Zusammensetzung der Filmbranche und den
Inhalten der Filme – in den Augen der Alliierten machten eine hohe wirtschaftliche
Konzentration und staatliche Förderungen die Branche anfällig für politische Einflussnahmen durch den Staat. Mit der Entflechtung und dem Wiederaufbau als
wirtschaftlichen Maßnahmen wollten die Siegermächte erreichen, dass weltanschaulich unproblematische Filme entstanden. Zwar maßen die Besatzungsmächte dem
Film eine große volkswirtschaftliche Bedeutung bei; in ihren Programmen stellten
die Alliierten die wirtschaftlichen Maßnahmen jedoch in den Dienst der Kulturund Informationspolitik. Formuliertes Ziel war nicht zuerst das Schaffen von Arbeitsplätzen oder ein Beitrag zur Gesundung der deutschen Volkswirtschaft,
sondern die ökonomische Grundlegung für die Produktion ideologisch unschädlicher Filme.
2
AKTIONEN UND ENTSCHEIDUNGEN DER ALLIIERTEN AUF DEM GEBIET
DES FILMS
a)
Gesetz Nr. 191, Nachrichtenkontrollvorschriften und Monopolanordnung
als gesetzliche Grundlagen
Noch zu Kriegszeiten trafen die Alliierten Vorsorge für die zukünftige Gestaltung
der deutschen Öffentlichkeit. Das gemeinsame Oberkommando der alliierten Expeditionsstreitkräfte – »SHAEF«: »Supreme Headquarters of Allied Expeditionary
Forces« – gab am 24. November 1944 das Gesetz Nr. 191 heraus. Es trug den Titel
»Control of Publications, Radio Broadcasting, News Services, Films, Theaters and
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Music and Prohibition of Activities of the Reichsministerium fuer Volksaufklaerung und Propaganda«.10 Es trat sofort in allen Gegenden Deutschlands in Kraft,
welche die Alliierten unter ihre Kontrolle brachten. Mit dem Gesetz wurden alle
kulturellen Darbietungen und jedwede publizistische Aktivität untersagt. Dies galt
für Bühnenvorstellungen und Musikveranstaltungen ebenso wie für Presse, Rundfunk, Literatur und Schallplatten. Auch der Film war nicht ausgenommen: Das
Gesetz verbot es, Filme zu drehen, zu verleihen und öffentlich zu zeigen. Filmateliers, Filmverleihe und Filmtheater mussten ihren Betrieb einstellen. Wer sich
nicht an die Vorschriften hielt, konnte mit dem Tod bestraft werden.
Auf der Grundlage dieses Gesetzes gaben die Alliierten »Nachrichtenkontrollvorschriften« heraus. Es handelte sich dabei um Ausführungsvorschriften zum Gesetz
Nr. 191. Die erste solcher Regelungen stammte vom 12. Mai 1945. Diese »Information Control Regulation No. 1« hieß: »Control of Publications, Radio Broadcasting,
Films, Theatres, and Music«.11 Sie ließ nicht etwa kulturelle oder publizistische
Tätigkeiten grundsätzlich wieder zu, gestattete es den Deutschen jedoch, bei den
Militärbehörden um Sondererlaubnisse nachzusuchen. Für den Film bedeutete dies:
Auf Antrag konnten Filmleute wieder mit ihrer Arbeit beginnen. Insofern ist die
Nachrichtenkontrollvorschrift Nr. 1 als die juristische Basis für einen neuen Anfang in der westdeutschen Filmwirtschaft anzusehen. Kinos durften öffnen, und
Filme konnten verliehen werden, falls die Militärbehörden zustimmten. Verleiher
mussten ihre Filme der alliierten Zensur vorlegen und konnten dort einen Filmvorführungsschein bekommen.12 Die Filmproduktion war ebenfalls nicht mehr
grundsätzlich ausgeschlossen – wer einen Film drehen wollte, musste sich bei den
alliierten Dienststellen um eine Lizenz bewerben.
Am 2. Juni 1945 erließen die Alliierten eine weitere Nachrichtenkontrollvorschrift. Unter dem Titel »Surrender and Impounding of Motion Picture Films«
schrieb die »Information Control Regulation No. 2« vor, Filmkopien und Rohfilmmaterial seien bei den Bürgermeistern abzugeben.13 Davon erhofften sich die Alliierten eine bessere Kontrolle des Filmsektors.
Eine dritte Nachrichtenkontrollvorschrift wurde am 29. September 1947 erlassen
und trat am 3. Oktober des Jahres in Kraft. Sie löste die Nachrichtenkontrollvorschrift Nr. 1 ab und war »German Resumption of Some Activities Suspended by
Law No. 191« überschrieben.14 Veränderungen fielen bei der Personalauswahl und
bei der Festlegung von verbotenen politischen Inhalten ins Auge. Wer nur ausführende oder technische Aufgaben übernehmen wollte, brauchte dazu keine Erlaubnis mehr. Mitarbeiter in Filmlaboratorien oder in Druckereien konnten jetzt ohne
alliierte Genehmigung tätig werden. Auch Menschen, die nach dem »Gesetz zur
Befreiung von Nationalsozialismus und Militarismus« vom 5. März 1946 als »Mitläufer« oder »Entlastete« galten, durften solchen Beschäftigungen nachgehen.
Überdies benannten die Besatzungsmächte in der »Information Control Regulation No. 3« politische Positionen, die sie für alle Publikationen verboten: Kein Medium durfte nationalsozialistische, rassistische, »völkische«, undemokratische oder
militaristische Ideen unter die Leute bringen. Untersagt war es zudem, die Deutschen zur Auflehnung gegen die Militärbehörden anzustacheln oder Front zu machen gegen Mitarbeiter oder politische Maßnahmen der Alliierten. Mit diesen BeJahrbuch für Kommunikationsgeschichte • Band 8 • 2006
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stimmungen antworteten die Siegermächte auf die Arbeitsniederlegungen und Hungerproteste des Frühlings 1947.15
Einen weiteren Pfeiler der alliierten Filmpolitik bildete die sogenannte »Monopolanordnung«. Die Bezeichnung stand für die »Anordnung Nr. 1 zum Gesetz Nr. 56«
vom 8. März 1948.16 Diese »Military Government Order No. 1 Pursuant to MG
Law No. 56« war als solche nur in der amerikanischen Besatzungszone gültig, hatte
aber Entsprechungen in der britischen und der französischen Zone: Die britischen
Dienststellen setzten die Verordnung Nr. 78 in Kraft und die französische Militärregierung die Verfügung Nr. 134.17
Die Monopolanordnung strebte die Entflechtung der deutschen Filmbranche an.
In der Filmwirtschaft besteht eine Verwertungskette von der Produktion über den
Verleih zu den Kinos – die Regelung wollte verhindern, dass sich eine solche Kette
in einer Hand befand. Man spricht hier von einer »vertikalen Konzentration«.
Demgegenüber gibt es die »horizontale Konzentration«: Diese kommt in der Filmbranche am ehesten beim Abspiel vor, also dann, wenn ein Unternehmen eine
Vielzahl von Kinos besitzt. Die Monopolanordnung erlaubte weder eine vertikale
Konzentration in der gesamten Branche noch eine horizontale Konzentration bei
den Lichtspielhäusern. Wer sich filmwirtschaftlich engagieren wollte, musste sich
für eine Sparte entscheiden, konnte somit nur als Produzent, als Verleiher oder als
Kinobetreiber aktiv werden. Diese Regelung betraf sowohl natürliche Personen als
auch Firmen. Bei den Kinos war der Besitz auf zehn Häuser in einer Großstadt beschränkt. In kleineren Orten oder auf dem Land galten niedrigere Höchstgrenzen.
Wenn man die filmpolitischen Gesetze den formulierten filmpolitischen Zielen
gegenüberstellt, dann ist eine hohe Übereinstimmung zu bemerken. Was die Siegermächte als Ziele ihrer Filmpolitik hervorhoben, fand sich in den Gesetzen wieder.
Die Nachrichtenkontrollvorschriften eröffneten den Alliierten die Möglichkeit, frühere Nationalsozialisten aus der Filmindustrie zu verbannen – ohne alliierte Lizenz
konnte niemand eine wichtige Position in der Filmbranche bekleiden. Zugleich
erlaubten diese Vorschriften den Alliierten, das gesamte Leinwandangebot in den
westlichen Besatzungszonen zu kontrollieren – auf diese Weise konnten die Militärbehörden bei allen Filmen darauf achten, ob sie die allgemeingültigen Rechtsprinzipien des Umerziehungsprogramms verteidigten oder NS-Ideologie unterstützten.
Die Monopolanordnung schließlich war das gesetzliche Mittel, um das Ziel der
Dezentralisierung der deutschen Filmwirtschaft zu erreichen.
b)
»Film Section«, »Film Branch« und »Section Cinéma«
als ausführende Organe
Die Alliierten richteten in ihren Behörden spezielle Abteilungen ein, die sich um
Medien und Kultur kümmerten. Während eine Hauptabteilung für das gesamte
Gebiet zuständig war, beschäftigte sich eine Unterabteilung ausschließlich mit dem
Film.18 Die Namen dieser Verwaltungsstellen wurden während der Besatzungszeit
teilweise geändert; auch in den Besatzungsgebieten stimmten sie nicht völlig miteinander überein. In der britischen Zone bezeichnete die Militärregierung (Control
Commission for Germany/British Element = CCG/BE) die Hauptabteilung »Information Services Division« und die Unterabteilung »Film Section«. Auf amerikaJahrbuch für Kommunikationsgeschichte • Band 8 • 2006
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nischer Seite verwendete die Militärregierung (Office of Military Government for
Germany [US] = OMGUS) die Bezeichnungen »Information Control Division«
(»ICD«) und »Film Control Branch« (im Jahr 1948 umbenannt in »Film Branch«).19
In der französischen Besatzungszone fand sich ein ähnlicher Aufbau der Medienund Kulturverwaltung. Die Abteilung, die sich mit dem Film befasste, nannte sich
»Section Cinéma«.20
Die Filmabteilungen erledigten diverse Aufgaben. Sie wählten Bewerber für
Tätigkeiten im Film aus und vergaben Lizenzen. Sie zensierten alle Filme, die auf
deutsche Leinwände kommen sollten; dazu zählten beispielsweise Filme, die deutsche Regisseure während des Zweiten Weltkriegs gedreht, aber nicht mehr in die
Kinos gebracht hatten. Anfangs suchten die Filmabteilungen auch die Filme aus,
die aus den Mutterländern nach Deutschland eingeführt werden sollten. Bis Ende
1947/Anfang 1948 vertrieben sie diese Filme selbst; danach ging der Verleih ausländischer Filme an Privatfirmen über. Die Filmabteilungen waren nun nur noch
für die Zensur solcher Filme zuständig. Die Alliierten hatten den Filmkonzern UfaFilm GmbH (Ufi), der dem Reich gehört hatte, beschlagnahmt; die Filmabteilungen
verwalteten den Konzern und dessen Vermögen. Dazu gehörten Lichtspielhäuser,
Studios, Kopieranstalten und Filmkopien ebenso wie Bankguthaben und die Rechte
an Filmen. Darüber hinaus engagierten sich die Filmabteilungen in der Herstellung
von Dokumentarfilmen und Wochenschauen. So ließen sie Dokumentarfilme über
das »Dritte Reich« und die Nachkriegszeit drehen. Die von den Briten und Amerikanern gemeinsam verantwortete Wochenschau hieß »Welt im Film«; das französische Pendant nannte sich zunächst »Die französische Wochenschau« und von Mai
1947 an »Blick in die Welt«.21
Kennzeichnend für die Militärverwaltung war eine regionale Aufteilung; dies galt
auch für die Nachrichtenkontrollbehörden und ihre Filmabteilungen. Einem »Land
Office of Military Government« entsprach eine »Land Information Control Division«. Die Leitung der Filmabteilungen lag in den Händen von sogenannten »Filmoffizieren«. Diese Funktion übernahmen oft Flüchtlinge, die nun wieder nach
Deutschland gekommen waren. Einer der bekanntesten dieser Filmoffiziere dürfte
Erich Pommer gewesen sein. Pommer hatte als Produzent für die Ufa gearbeitet
und dabei unter anderem Filme von Robert Wiene, Fritz Lang und Josef von Sternberg betreut: »Das Cabinet des Dr. Caligari« (1919), »Metropolis« (1926) und »Der
blaue Engel« (1930). Im Jahr 1934 war Erich Pommer in die USA emigriert. Nach
seiner Rückkehr im Jahr 1946 zeichnete er als »Film Production Control Officer«
der amerikanischen Militärregierung für die Erteilung von Produktionsgenehmigungen verantwortlich.22
c)
Militärverleihe und »Major Companies«
Rund zweieinhalb Jahre lag der Verleih von Filmen in den Händen der Militärregierungen selbst. Die Franzosen gründeten dazu die »Internationale Film-Allianz«
(IFA), die Amerikaner den »Allgemeinen Filmvertrieb« (»AFI«) und die Briten den
»Allgemeinen Filmverleih« (auch »AFI« genannt).23 Zum Verleihangebot gehörten
selbsthergestellte Wochenschauen und Dokumentarfilme sowie Spielfilme aus den
USA, Großbritannien und Frankreich. Dem eingangs zitierten amerikanischen
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Filmoffizier Robert Joseph zufolge wollten die Alliierten die Deutschen mit den
Spielfilmen in die Kinos locken, damit sich die Deutschen auch die alliierten Informationsprogramme ansahen. Ziel war demnach nicht in erster Linie die Unterhaltung, sondern die Aufklärung. In den Kinos wurden Spielfilme damals immer mit
vorgeschalteten Wochenschauen und Dokumentarfilmen vorgeführt.24
Die Auffassung Josephs wurde freilich nicht von allen amerikanischen Filmoffizieren geteilt. Andere waren der Meinung, es sei wichtig, die Deutschen in den
Filmtheatern zu unterhalten, »um wenigstens einige Leute von der Straße und von
Dummheiten abzuhalten«.25 Die britische Militärregierung vertrat ebenfalls diese
Position. Gladwin Hill, Deutschland-Korrespondent der »New York Times«,
schreibt rückblickend im Januar 1947: »The German people were getting so restless, virtually confined to their homes, that Marshal Montgomery became worried
about keeping order in the British Zone. He abruptly pulled out of the joint program – with an embarrassing lack of notice to the American section – and reopened the German theaters with any available pictures that seemed harmless.«26
Die amerikanische Militärregierung setzte demgegenüber auf eine genaue
Auswahl der Filme. Noch zu Kriegszeiten hatte das »Office of War Information«
(»OWI«), welches in der Nachkriegszeit von der »Information Control Division«
abgelöst wurde, rund dreißig Filme ausgesucht. Es ließ sich dabei von exilierten
Deutschen und von US-Professoren beraten, die sich in sogenannten »Deutschen
Komitees« zusammengeschlossen hatten. Das OWI achtete darauf, dass die großen
amerikanischen Filmfirmen bei den Filmen in gleicher Weise vertreten waren. Zu
den amerikanischen »Major Companies« zählten in jener Zeit Warner Brothers,
20th Century Fox, Radio Pictures Incorporated (= RKO), Metro-Goldwyn-Mayer,
Paramount, Columbia, Universal und United Artists.27
Diese Unternehmen stellten bis Anfang 1948 nur wenige Filme für den deutschen Markt bereit, und zwar hauptsächlich ältere Filme. Dafür gab es mehrere
Gründe. Weil die Deutschen während der nationalsozialistischen Herrschaft keine
amerikanischen Filme hatten sehen können, besaßen auch ältere Hollywood-Filme
in Deutschland Neuigkeitswert. Die »Major Companies« rechneten überdies für die
Zukunft mit höheren Gewinnen, wenn nicht mehr die Militärbehörden für den
Verleih und die Kontrolle von Filmen zuständig wären.28 Durch ein knappes Filmangebot und durch das Zurückhalten neuerer Werke wollten die Filmgesellschaften
die Militärbehörden dazu bewegen, ihnen in den Besatzungsgebieten gute Entfaltungsmöglichkeiten zu bieten. Hinzu kam, dass die Firmen ihre Einnahmen aus
dem Verleihen von Filmen nicht in Dollar umtauschen konnten.29
Die Auswahlmaßstäbe des »Office of War Information« waren geprägt von den
Eindrücken der letzten Kriegsmonate. Das OWI nahm an, dass der Krieg gegen
Japan fortgeführt würde, nachdem Deutschland schon besiegt sei. Die Deutschen
sollten erkennen, dass die Alliierten an zwei Fronten kämpfen könnten. Auf die
Demonstration militärischer Stärke durch Filme kam es den Alliierten auch deshalb
an, weil sie glaubten, der Kampfeswille der Deutschen sei selbst nach einer Niederlage ungebrochen. Zudem wollte das OWI ein Bild der Einigkeit unter den Alliierten zeichnen. Schließlich lag dem OWI daran, dass die ausgewählten Filme ein
günstiges Bild der USA und des »American way of life« entwarfen.30
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Beim Blick auf diese Kriterien wird deutlich, dass die Grundsätze des Umerziehungsprogramms hier kaum eine Rolle spielten. Das OWI betrachtete die Deutschen als Bedrohung. Es ging nicht darum, dem deutschen Volk die Vorzüge der
Demokratie zu vermitteln. Indem sich die Alliierten als militärisch stark darstellten,
wollten sie vielmehr verhindern, dass die Deutschen Widerstand leisteten. Allein
der Maßstab »günstiges Bild des ›American way of life‹« lässt sich mit Einschränkungen im Sinne des Umerziehungsprogramms interpretieren: Durch Werbung für
die USA und nicht durch militärische Abschreckung sollten die Deutschen dazu
gebracht werden, ihre Einstellungen zu ändern. Aus den Kriterien kann man den
Schluss ziehen: Als das »Office of War Information« die amerikanischen Spielfilme
für die Nachkriegszeit auswählte, sah es die Filme gar nicht als Mittel zur Umerziehung der Deutschen an, oder es setzte »re-education« mit Sympathiewerbung für
die USA gleich.
Aus der Sicht der amerikanischen Militärregierung, die sich an die Auswahlliste
des »Office of War Information« hielt, dürften die im Umerziehungsprogramm
angesprochenen allgemeingültigen Prinzipien des Rechts in den Vereinigten Staaten
verwirklicht gewesen sein. Somit bestand für die Militärregierung kein Widerspruch
zwischen einem Einsatz von Filmen als Sympathieträger für die USA und als Instrument des Umerziehungsprogramms, welches im Juli 1945 schon konzipiert war
und im Juni 1946 veröffentlicht wurde. Ganz unproblematisch erscheint eine
solche Haltung indessen nicht: Wenn man für ein Land Reklame macht, dann wirbt
man für mehr als für Rechtsprinzipien, und es liegt nicht fern, dass der deutsche
Betrachter eines amerikanischen Spielfilms in der Nachkriegszeit eher den amerikanischen Wohlstand und das amerikanische Gesellschaftsmodell reizvoll fand als
universell gültige Rechtsgrundsätze. Im Übrigen sollte dem »re-education«-Programm zufolge gerade nicht für eines der alliierten Regierungssysteme geworben
werden, sondern für allgemeine Prinzipien. Insofern kann man sich fragen, ob das
Auswahlkriterium »günstige Darstellung der USA« tatsächlich den Anspruch des
Umerziehungsprogramms erfüllte.
Auch der britischen Militärregierung kam es auf eine Werbung für das eigene
Land und dessen Lebensweise an. So schrieb der Leiter der »Information Services
Division«, Raymond Gauntlett, im Jahr 1948, es gehe darum, »to do British publicity/propaganda/projection, i. e. to promote British policy and to project British
›civilization‹«.31 Nach diesem Maßstab wählten die Mitarbeiter der »Film Section«
britische Filme für die Besatzungsgebiete aus. Freilich fanden sich nicht sehr viele
Filme, welche den Auswahlkriterien genügt hätten. Trotz der anfänglichen Zurückhaltung amerikanischer Filmfirmen konnten deutsche Kinos mehr amerikanische
als britische Filme zeigen. Darin sahen Mitarbeiter der britischen Militärregierung
ein Problem: Sie befürchteten, dass die angestrebte »projection of Britain« durch
die Dominanz amerikanischer Filme beeinträchtigt würde. Um dieser Vormachtstellung etwas entgegenzusetzen, ließen sie vermehrt alte deutsche Filme zu, die
während des »Dritten Reiches« gedreht worden waren. Bei gleichen politischen Interessen an der Werbung für das eigene Land wurden hier also Gegensätze in den
filmpolitischen Maßnahmen zwischen den britischen und amerikanischen Militärbehörden deutlich.32
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Wenn man nun vor dem Hintergrund der alliierten Verleihaktivität und der
formulierten filmpolitischen Ziele das alliierte (Spiel-)Filmverständnis charakterisieren möchte, dann ergibt sich – speziell für die amerikanische Seite – ein Bild, das
sich aus uneinheitlichen Elementen zusammensetzt. Ein Teil der Militärbehörden
sah den Spielfilm als Mittel zum Zweck an: Er sollte die Deutschen in die Kinos
locken, damit sie dort mit Hilfe von Dokumentarfilmen und Wochenschauen informiert und »umerzogen« werden konnten. Dieser Funktion des Spielfilms als Lockmittel setzten andere Mitarbeiter eine Funktion des Spielfilms als Unterhaltungsmittel und Mittel zur Ablenkung von der Wirklichkeit entgegen. Diejenigen Filmoffiziere, die den Spielfilm als Lockmittel einsetzen wollten, erwarteten zugleich, dass
er eine Abschreckungswirkung entfaltete: Durch die Demonstration von Macht
sollte er die Deutschen von Protesten gegen die Alliierten abbringen.
Diese drei unterschiedlichen Sichtweisen auf die Funktion des Spielfilms –
Lockfunktion, Abschreckungsfunktion, Unterhaltungsfunktion – verband die Vorstellung, der Film solle die Deutschen in die gesellschaftliche und staatliche Ordnung eingliedern. Kennzeichnend für das Filmverständnis der Besatzungsmächte
war außer der Tatsache, dass die Alliierten dem Spielfilm eine solche Integrationsfunktion zuschrieben, noch etwas anderes: Wie die Maßstäbe für die Auswahl der
Filme zeigen, sahen die Siegermächte den Spielfilm weder als Instrument zur Propaganda gegen den Nationalsozialismus an noch als Werbemittel für die allgemeingültigen Rechtsprinzipien des Umerziehungsprogramms. Stattdessen sollte der
Spielfilm günstige Einstellungen zum »American way of life« befördern oder der
»projection of Britain« dienen.
Wie lässt sich dieser Gegensatz zwischen den formulierten Zielen des »re-education«-Programms und der Praxis des Filmverleihs erklären? Offenbar waren die
alliierten Militärbehörden der Meinung, das Medium Spielfilm habe in der Umerziehung nur begrenzte Einflussmöglichkeiten und könne deshalb innerhalb des »reeducation«-Programms auch nur eine untergeordnete Rolle spielen. Diese Deutung
wird von einer Untersuchung bestätigt, die der US-Hochkommissar 1953 herausgab. Der amerikanische Historiker Henry P. Pilgert schreibt dort: »Higher priority
was given to other fields, such as the press and education.«33 Der deutsche Historiker Klaus-Jörg Ruhl stimmt mit dieser Einschätzung weitgehend überein. Ruhl
bemerkt, für die Besatzungsmächte seien Presse und Radio die wichtigsten Mittel
zur »re-education« gewesen.34
In der amerikanischen Öffentlichkeit und auch bei einigen Filmoffizieren war das
Verleihprogramm der eigenen Militärregierung umstritten. Es hieß, die ausgewählten Filme sprächen das deutsche Publikum nicht genügend an und die »Information Control Division« tue zu wenig, um der US-Filmbranche den Weg auf den
deutschen Markt zu ebnen.35 Weiter wurde beklagt, die Spielfilme des Verleihprogramms erfüllten nicht den Anspruch, ein günstiges Bild der Amerikaner zu zeichnen; sie förderten die Umerziehung der Deutschen nicht. Die »New York Times«
berichtete im Juli 1946: »The thirty-five American films shown to Germans since
the end of the war have, with only a few exceptions, had no observable effect in the
political and psychological re-education of the Germans and have, on the contrary,
reduced American cultural prestige and probably damaged the future market for
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American films in Germany, according to a group of information control officers.«36
Die amerikanische Filmindustrie zeigte sich ebenfalls unzufrieden, obwohl die
Militärregierung die »Major Companies« beim Zusammenstellen des Verleihprogramms allesamt berücksichtigt hatte. Die Interessenvertretung der Filmindustrie
für die Auslandsmärkte – die »Motion Picture Export Association Inc.« (»MPEA«) –
warf der »Information Control Division« vor, ihre Filmpolitik vernachlässige die
geschäftlichen Interessen der heimischen Branche.37 Demgegenüber betonte der
Filmoffizier Robert Joseph die Wichtigkeit des Umerziehungsprogramms und der
Entnazifizierung. »The MPEA’s function is the distribution of film for profit. [...]
That a man was a Nazi or got his theater through illegal means is of no principal
interest to the MPEA, not because the MPEA is willfully incorrect or indifferent
but because denazification is not a part of the MPEA’s function. However, denazification is the basis of ICD operations, and the process of denazification of all
communication media and their personnel is a long and slow one.«38
Von 1947/48 an änderte sich indes die Situation für die ausländischen Filmunternehmen: Nun durften sich auch private Verleihfirmen auf dem deutschen Markt
engagieren. Die amerikanische Militärregierung erteilte der MPEA im November
1947 eine Verleihlizenz; im Februar 1948 begann die Exportorganisation mit ihrer
Arbeit in Deutschland.39 Die Vereinigten Staaten unterstützten den Export amerikanischer Filme in die westlichen Besatzungszonen seit Dezember 1948 zudem mit
Hilfe des »Informational Media Guaranty Program (IMG)«: Dieses Programm
erlaubte es amerikanischen Filmverleihern, schwache Auslandswährungen zu einem
günstigen Kurs in Dollar zu konvertieren.40
Die MPEA brachte eine Fülle von Hollywood-Filmen auf die deutschen Kinoleinwände. Auswahlkriterium war allein die Aussicht auf geschäftlichen Erfolg. Die
Maßstäbe, die die Militärbehörden beim Zusammenstellen der ersten Spielfilme für
das Besatzungsgebiet geleitet hatten, kamen hier ebenso wenig zur Geltung wie die
allgemeingültigen Rechtsgrundsätze des Umerziehungsprogramms. Interessiert war
die MPEA jedoch an einer positiven Darstellung der amerikanischen Lebensweise –
eine günstige Grundhaltung gegenüber den USA erschien der MPEA als gute Basis
für den Absatz ihrer Filme.
Im französischen und im britischen Besatzungsgebiet ging der Filmverleih
ebenfalls in private Hände über. Die britische Militärregierung regte im Januar 1947
den Aufbau einer privaten Verleihfirma an, und zwar der »Atlas Film GmbH«. Das
in Hamburg ansässige Unternehmen übernahm die Mitarbeiter und die Vertriebsorganisation des besatzungseigenen Filmverleihs AFI. Die »Eagle Lion Distributors
Ltd.« aus London bekam im Oktober 1947 eine Verleihlizenz für die britische Besatzungszone. Es handelte sich um die Tochtergesellschaft einer großen britischen
Filmfirma, der »J. Arthur Rank-Film«. Das Unternehmen eröffnete in Hamburg
eine Zweigstelle: die »German Branch of Eagle Lion«. Ein früherer Chef der Film
Section stand dem Verleih vor, und die Öffentlichkeitsarbeit lag in den Händen
eines ehemaligen Leiters der Berliner Film Section. Die »Eagle Lion-Film« kaufte
innerhalb kurzer Zeit die »Atlas Film-Gesellschaft« – deshalb kann man die »Eagle
Lion-Film« de facto als Nachfolger des britischen Militärverleihs ansehen.41
173
In der französischen Besatzungszone ging der besatzungseigene Verleih, die
»Internationale Film-Allianz«, im Jahr 1947 im privaten »Pallas-Filmverleih« auf.
Der Verleih erwarb Anteile an der »Internationalen Filmunion AG«, welche überwiegend französischen Filmfirmen gehörte. Dem Vorstand der »Internationalen
Filmunion AG« stand Marcel Colin-Reval vor. Er hatte zuvor die Filmabteilung der
französischen Militärregierung geleitet.42
Von Herbst 1947 an konnten sich auch Deutsche im Filmverleih mit eigenen
Firmen betätigen.43 So wurden bis 1949 insgesamt 44 Filmverleihe gegründet. Sie
zeigten Filme aus dem Ausland, aber auch sogenannte »Reprisen«. Damit bezeichnete man deutsche Unterhaltungsfilme aus früheren Jahren, besonders aus der
Zeit des »Dritten Reiches«, welche die alliierte Militärzensur freigegeben hatte.44
d)
Produktionslizenzen für Deutsche
Im Unterschied zum Kino- und Verleihsektor gingen die Alliierten in der Filmproduktion eher langsam vor. Deutsche Produzenten bekamen erst relativ spät Lizenzen. Der Historiker Henry P. Pilgert gibt den folgenden Grund für diese Zurückhaltung an: »Military Government was more concerned with laying a sound basis
for a democratic film industry than with rushing production.«45
Die Praxis bei der Erteilung von Produktionslizenzen schien zunächst auch die
Aussage Pilgerts zu bestätigen, dass die Bemühung um eine demokratische Filmwirtschaft im Vordergrund der amerikanischen Maßnahmen auf dem Filmsektor
stand. So umfassten die Prüfverfahren für Bewerber um eine Produktionslizenz
besonders im ersten Jahr nach dem Ende des Krieges außer mehreren Fragebögen
häufig auch einen psychologischen Test: Man wollte Charaktermerkmale und mögliche undemokratische Einstellungen ermitteln. Die Antragsverfahren zogen sich
daher über mehrere Monate hin.46 Allerdings stellten die an der Gründung einer
Produktionsgesellschaft interessierten Filmemacher ihre Anträge auch später als die
Bewerber für Kinolizenzen, weil zur Aufnahme einer Produktion größere organisatorische und künstlerische Vorarbeiten nötig waren. Als erste vergab die britische
Militärregierung Lizenzen, und zwar im Mai 1946.
Die Militärbehörden zeigten sich bei der Erteilung von Produktionsgenehmigungen recht großzügig: Sie berücksichtigten auch Bewerber, die sich mit dem Produzieren von Filmen weniger gut auskannten. In den Jahren 1946 bis 1948 erhielten
40 Unternehmen eine Lizenz, welche alle nur über eine schmale Kapitalbasis verfügten.47 Eine Wiederaufnahme der Produktionstätigkeit des ehemals reichseigenen
Großkonzerns Ufi ließen die Alliierten dagegen nicht zu, wenngleich sie relativ
schnell eine Nutzung der Ufa-Kinos und allmählich auch der Ufi-Ateliers erlaubten.
Eine Produktionslizenz bekamen zum Beispiel Harald Braun, Josef von Baky,
Rolf Meyer und Günther Rittau. Als Regisseure wurden unter anderem Eugen
York, Hans Müller, Wolfgang Liebeneiner und Werner Klingler zugelassen. Offensichtlich war die alliierte Praxis der Lizenzvergabe weniger streng, als es die Äußerungen von Pilgert nahelegen: Alle diese Filmleute hatten nämlich schon in der NSFilmproduktion gearbeitet.48
In der Praxis sahen die Alliierten eine frühere Tätigkeit im Dienste der gleichgeschalteten nationalsozialistischen Filmindustrie augenscheinlich nicht als schwerJahrbuch für Kommunikationsgeschichte • Band 8 • 2006
174
Stephan Buchloh
wiegendes Hindernis an. In einer Liste von Hans Peter Kochenrath sind 189
Drehbuchautoren und Regisseure aufgeführt, die sowohl im nationalsozialistischen
Spielfilm als auch im Nachkriegsfilm tätig waren (wobei die Zusammenstellung den
Zeitraum bis 1960 erfasst).49 In den Jahren 1946 bis 1949 lag innerhalb der westdeutschen Spielfilmproduktion der Anteil der Filme, an denen sich Regisseure oder
Drehbuchautoren der Filmproduktion des Nationalsozialismus beteiligten, bei über
90 Prozent.50
Wer im »Dritten Reich« Filme drehen wollte, musste Mitglied der »Reichsfilmkammer« sein, die dem Reichspropagandaminister Joseph Goebbels in seiner Funktion als Präsident der Reichskulturkammer unterstellt war. Pilgert schreibt: »Nearly
all actors, producers and writers had been forced to take some part in the National
Socialist movement.«51 Welcher Art die »Teilnahme an der nationalsozialistischen
Bewegung« war, lässt Pilgert offen – auch wenn diese Filmleute nicht an eindeutigen Propagandafilmen mitgewirkt, sondern nur »unpolitische Unterhaltungsfilme«
gedreht hatten, so hatten sie sich durch ihre Arbeiten in den Dienst des NS-Propagandaapparates gestellt. Daran ändert auch die Tatsache nichts, dass die Mitarbeiter
der NS-Filmindustrie nicht ausnahmslos überzeugte Nationalsozialisten waren,
sondern zum Teil Mitläufer und Opportunisten, die die gebotenen materiellen Privilegien und die in Aussicht gestellten künstlerischen Entfaltungsmöglichkeiten
nutzen wollten.52
Im Gegensatz zu ihren formulierten Zielen verzichteten die Alliierten also auf die
Auswahl von als demokratisch ausgewiesenen Bewerbern für die Filmproduktion.
Da es zu jener Zeit in Deutschland allerdings kaum Filmleute gab, die nicht bereits
für die nationalsozialistische Filmindustrie tätig gewesen waren, hatten die Militärbehörden nur die Alternative, entweder für die ersten Jahre nach dem Krieg so gut
wie gar keine deutschen Produktionen in ihren Besatzungsgebieten zuzulassen oder
den ehemaligen Mitarbeitern der NS-Filmindustrie Lizenzen zu erteilen.
Es lassen sich mehrere Gründe dafür angeben, dass die Militärbehörden sich für
die zweite Möglichkeit entschieden. Die früheren Mitarbeiter der NS-Filmwirtschaft standen zum größten Teil in der Tradition des »unpolitischen Unterhaltungsfilms«, deren Fortsetzung im Sinne der von den Alliierten angestrebten Integrationsfunktion des Films lag. Die alliierte Zensur hielt die Unterhaltungsfilme aus
der nationalsozialistischen Produktion in ihrer Mehrzahl für unbedenklich und gab
sie frei. Daher hatten die Militärbehörden auch gegen eine Weiterarbeit der Regisseure solcher, wie man meinte, unpolitischer Filme nichts einzuwenden. Da die Alliierten sowohl die Drehbücher als auch die fertigen Filme kontrollierten, betrachteten sie die Gefahr durch Filme von ehemaligen NS-Filmleuten nicht als sonderlich
groß – die Nachrichtenkontrollabteilungen konnten darauf achten, dass neue Filme
keine nationalsozialistischen oder militaristischen Ideen verbreiteten und nicht gegen die Rechtsprinzipien des »re-education«-Programms verstießen.
Im Übrigen sah das Umerziehungsprogramm eine umfangreiche Beteiligung
Deutscher am Wiederaufbau des kulturellen Lebens vor, so dass sich die Vergabe
von Produktionslizenzen an die damals in Deutschland lebenden Filmemacher mit
dieser Bestimmung des »re-education«-Programms rechtfertigen ließ. Schließlich
trug auch die »mehr helfende als kontrollierende Tätigkeit« (Pleyer)53 des schon
175
erwähnten früheren Ufa-Filmproduzenten Erich Pommer wesentlich dazu bei, dass
ehemalige Mitarbeiter der NS-Filmindustrie Produktionslizenzen erhielten.
e)
Dokumentarfilme zwischen Kollektivschuldthese, Sympathiewerbung und
antikommunistischer Propaganda
Zunächst stellten die Alliierten deutschsprachige Fassungen von Dokumentarfilmen her, die während des Krieges in den jeweiligen Heimatländern gelaufen waren.
Erst danach produzierten die Alliierten Dokumentarfilme und Wochenschauen
selbst. Die amerikanischen Militärbehörden ließen zum Beispiel den Film »The
Nazis strike« synchronisieren. Es handelte sich um eine Folge aus der zwölfteiligen
Serie »Why we fight«, die das amerikanische Kriegsministerium herausgebracht und
die Frank Capra konzipiert hatte. In dem Film wurde den alliierten Soldaten die
Entwicklung des NS-Staates von 1933 bis zum Überfall auf Polen im Jahr 1939
erläutert.54
Die ersten Dokumentarfilme, die Mitarbeiter der Militärbehörden oder Deutsche
im Auftrag der Filmabteilungen herstellten, waren von der Kollektivschuldthese
geprägt: Die Filme sollten die Deutschen von ihrer Verantwortung für den Aufstieg
des Nationalsozialismus und für die Grausamkeiten der NS-Herrschaft und des
Krieges überzeugen. Ein Beispiel für die Dokumentarfilme dieser Phase der alliierten Politik ist Hanus Burgers Film »Die Todesmühlen«. Der Film zeigt verschiedene Konzentrationslager nach ihrer Befreiung durch die Alliierten und bringt die
Toten, die Sterbenden und die fast zu Skeletten abgemagerten Überlebenden, aber
auch die KZ-Aufseher und hohe nationalsozialistische Amtsträger ins Bild. In der
Schlusseinstellung sieht man die Einwohner Weimars, die auf alliierte Weisung das
Lager Buchenwald besichtigen, und – in Überblendungen – jubelnde Massen aller
Altersgruppen bei NS-Veranstaltungen.55 Der Filmkommentar kritisiert fehlenden
deutschen Widerstand, Mitläufertum und aktive Beteiligung der Deutschen am
Krieg.56
Die amerikanischen Militärbehörden gingen mit dem Film unterschiedlich um.
Sie machten in manchen Orten den Besuch des Films für alle Deutschen zur
Pflicht und stempelten zur Bestätigung die Lebensmittelkarten. Anderswo zeigten
die Verantwortlichen den Film überhaupt nicht, weil sie entweder an der Kollektivschuld der Deutschen zweifelten oder weil sie die Gefühle ihrer möglichen zukünftigen Verbündeten nicht verletzen wollten. Mitte 1946 nahmen die Militärbehörden
den Film aus dem Vorführprogramm.57
Von Ende 1947 an verschob sich der inhaltliche Schwerpunkt der produzierten
Dokumentarfilme. Es ging nun nicht mehr nur um die Auseinandersetzung mit
dem Nationalsozialismus, sondern ebenso um die von den Amerikanern unterstützten Aufbauanstrengungen der Westdeutschen und damit zugleich um Sympathiewerbung für die USA. Auch der Ost-West-Gegensatz wurde in den Filmen behandelt. Stuart Schulberg leitete die Abteilung der amerikanischen Militärregierung,
die für die Produktion von Dokumentarfilmen zuständig war. Er nennt Beispiele
für Filme, die seine »Documentary Film Unit« drehte:
– »Me and Mr. Marshall«: »A look at the Marshall Plan from the point of view of
a young Ruhr miner.«
176
Stephan Buchloh
– »The Bridge«: »The story of Berlin’s air lift, as told jointly by a U.S. pilot and a
German member of a Tempelhof unloading crew.«
– »Between East and West«: »The political saga of Berlin from the end of the war
to the end of the blockade.«
– »Two Cities«: »A cursory comparison between the U.S. Zone city of Stuttgart
and the Russian Zone city of Dresden.«58
In einer Untersuchung über amerikanische Informationszentren und Dokumentarfilme, welche der US-Hochkommissar für Deutschland 1951 herausgegeben hat,
beschreibt Henry P. Pilgert die Überlegungen, die dieser Veränderung der Politik
zugrunde lagen: »After 1947 emphasis shifted from control to cultural exchanges as
a means of countering Communist propaganda and in order to familiarize the Germans with the democratic institutions within the United States. The main problem
in Germany had become one of positive propaganda: the establishment of ideas
and attitudes desired by the United States; and the reorientation of specific German
ideas and attitudes along lines compatible with United States policy.«59
Angestrebt wurde nun also eine ausdrücklich antikommunistische Propaganda.
Von den »universell gültigen Rechtsprinzipien« des »re-education«-Programms war
nicht mehr die Rede; die »Reorientierung« richtete sich darauf, bei den Deutschen
eine Zustimmung zur Politik der Vereinigten Staaten zu erreichen.
f)
Wochenschauen als Mittel der Umerziehung
Neben den Dokumentarfilmen stellten die Militärbehörden eigene Wochenschauen
her: die amerikanisch-britische »Welt im Film« und »Die französische Wochenschau«. Diese war zunächst nur eine Ausgabe der in Paris gefertigten Wochenschau
»Actualités Françaises«, die mit deutschem Kommentar versehen wurde. Die erste
Ausgabe, für die Belege vorhanden sind, erschien im Oktober 1945. In den ersten
Folgen kamen keine Beiträge über Deutschland vor. Erst in späteren Ausgaben
befassten sich 20 bis 40 Prozent der Beiträge mit der Situation in Deutschland. Den
Deutschland-Teil fügte die »Section Cinéma« in Baden-Baden ein. Im Mai 1947
stellte die französische Filmabteilung die Produktion einer eigenen Wochenschau
ein, doch wurde die Wochenschau in privatwirtschaftlicher Form unter dem Namen »Blick in die Welt« und unter der Leitung des ehemaligen Filmoffiziers Marcel
Colin-Reval weitergeführt.60
Die Produktion der Wochenschau »Welt im Film« begann in britisch-amerikanischer Gemeinschaftsarbeit bereits vor dem Ende des Krieges in London. Die erste
Ausgabe erschien am 18. Mai 1945. Von September 1945 an wurde die Wochenschau in den Bavaria-Studios in München hergestellt.61 Nach einer Inhaltsanalyse
von Helmut Regel, die sich auf die »Welt im Film«-Ausgaben der ersten beiden
Jahre bezieht, ging es in der Wochenschau um drei Hauptthemen: um die Auseinandersetzung mit der nationalsozialistischen Vergangenheit, den deutschen Wiederaufbau und die Selbstdarstellung der Besatzungsmacht als Mentor.62
Das Thema »Auseinandersetzung mit der nationalsozialistischen Vergangenheit«
war durch vier Schwerpunkte gekennzeichnet. Die Wochenschauen rückten Zeugnisse von Kriegs- und NS-Verbrechen und die Bestrafung der Täter ins Bild. Sie
zeigten, wie Spuren des Militarismus beseitigt wurden, und schilderten deutsche
177
Sühneaktionen. Beim Thema »deutscher Wiederaufbau« drehte sich die Berichterstattung am häufigsten um den materiellen Aufbau. Außerdem behandelten die
Wochenschauen den Neubeginn in Politik und Kunst. Beim Thema »Selbstdarstellung der Alliierten« hoben die britische und die amerikanische Besatzungsmacht
vier Aspekte ihrer Rolle in Deutschland hervor. Bis zum Sommer 1945 präsentierten sie sich vor allem als Ordnungsmacht und warnten die Deutschen vor Widerstandsaktionen. Sie stellten sich als Vorkämpfer gegen den Militarismus und für
eine friedliche Weltordnung dar und zeigten sich als Garanten der Gerechtigkeit.
Ebenso betonten sie ihre Rolle als Helfer beim materiellen, politischen und kulturellen Wiederaufbau.
Neben Berichten zu diesen drei Hauptthemen enthielten die »Welt im Film«Ausgaben von August 1945 an informierende Beiträge über wichtige Vorkommnisse in der Welt und Unterhaltungsgeschichten über Ereignisse mit Sensationscharakter oder fremde Kulturen. Die unterhaltenden Beiträge und die Auslandsberichte
nahmen von 1945 zum Jahr 1946 zu. In diesem Jahr bestanden 45 Prozent der
Wochenschaubeiträge aus Berichten zu den drei Hauptthemen, 33 Prozent dienten
der Unterhaltung, und 22 Prozent enthielten Informationen über das Ausland.63
Beim Blick auf die filmischen Inhalte fallen Gemeinsamkeiten und Unterschiede
in der Behandlung der drei Filmgattungen Spielfilm, Dokumentarfilm und Wochenschau auf. In der Selbstdarstellung der Alliierten als starke Ordnungsmacht in
den Wochenschauen der ersten Monate kam das Moment der Abschreckung der
Deutschen von einem Aufbegehren gegen die Alliierten zum Ausdruck, das auch
eines der Auswahlkriterien für die Spielfilme des Verleihprogramms war. Die Kollektivschuldthese, die sich anfangs in den Dokumentarfilmen fand, wurde in den
Wochenschauen durch die Darstellung deutscher Sühnemaßnahmen und bei der
Berichterstattung über Konzentrationslager ebenfalls angedeutet: Freilich wurde sie
dadurch abgeschwächt, dass daneben Beiträge über den Nürnberger Prozess und
die KZ-Prozesse standen, die den Deutschen einen Rückzug auf eine »Sündenbock«-Haltung erlaubten.
Die Tatsache, dass die Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus eines
der Hauptthemen der Wochenschaufolgen war und sich ihr ganze Dokumentarfilme widmeten, zeigt, dass die Alliierten Wochenschau und Dokumentarfilm im
Gegensatz zum Spielfilm durchaus auch als direkte Mittel zur gegen den Nationalsozialismus gerichteten Beeinflussung und Propaganda betrachteten. Bei einigen
Wochenschaubeiträgen lässt sich eine Werbung für die »universell gültigen Rechtsprinzipien« des »re-education«-Programms erkennen: so etwa bei den Berichten
über die Wiedererrichtung demokratischer Institutionen und die Rechtsprechung in
den Kriegsverbrecherprozessen. Häufig waren Beeinflussungsversuche im Sinne
der formulierten Umerziehungsprinzipien in eine Sympathiewerbung für die Alliierten eingebettet oder traten ganz hinter dieser zurück, wie bei der Selbstdarstellung
der Alliierten als Helfer beim materiellen Wiederaufbau Deutschlands.
Im Rahmen des »re-education«-Programms maßen die Alliierten der Wochenschau
und dem Dokumentarfilm also eine größere Bedeutung bei als dem Spielfilm – allen
drei Medien wurde die als wichtig betrachtete Funktion zugeschrieben, pro-alliierte
Haltungen bei den Deutschen zu fördern.
178
Stephan Buchloh
g)
Schnelle Öffnung der Kinos
Rund zwei Drittel aller Kinos in den westlichen Besatzungszonen und in WestBerlin hatten im Zweiten Weltkrieg größere Schäden davongetragen. Im Mai 1945
gab es in diesen Gebieten noch 1.150 Kinos, die auch in der Lage waren, Filme zu
zeigen.64 Für die Kinos erteilten die Alliierten relativ rasch Betriebsgenehmigungen,
so dass viele Lichtspieltheater schon kurze Zeit nach dem Ende des Krieges wieder
Filme vorführen durften. Nicht ohne Stolz bemerkt General Lucius D. Clay, von
1947 bis 1949 Militärgouverneur der amerikanischen Besatzungszone, in seinen
Memoiren: »Ende Juli 1945 waren 15 Lichtspielhäuser geöffnet, im September rund
100, in denen 33 amerikanische Spielfilme, Dokumentar- und kurze Reklamefilme
liefen. […] Im November 1945 waren über 200 Lichtspielhäuser in Betrieb.«65 Die
Kinos, die früher zum Ufi-Konzern gehört hatten, konnten ebenfalls schon im
Sommer 1945 wieder öffnen. Die Verwaltung des Ufi-Vermögens übergaben die
Alliierten an deutsche Treuhänder, die von Filmoffizieren kontrolliert wurden.66
Während der Besatzungszeit nahmen immer mehr Kinos ihren Betrieb auf. Die
amerikanische Militärregierung zählte in ihrer Besatzungszone im ersten Quartal
1946 insgesamt 441 Filmtheater. Im gleichen Zeitraum des folgenden Jahres hatte
sich das Angebot an Lichtspielhäusern mehr als verdoppelt: Nun standen den
Kinogängern bereits 904 Filmtheater zur Verfügung. Im ersten Quartal 1948 gab es
im amerikanischen Besatzungsgebiet 1.219 Kinos. Diese Zahl erhöhte sich bis zum
Mai 1949 schließlich auf 1.976.67 Insgesamt hatten Filminteressierte 1949 im Westen Deutschlands und in den Westsektoren Berlins die Wahl zwischen 3.360
Kinos.68
3
WIRTSCHAFTLICHE UND KULTURELLE ERGEBNISSE DER ALLIIERTEN
FILMPOLITIK
a)
Der Filmmarkt in den westlichen Besatzungszonen
Auf wirtschaftlichem Gebiet führte die Filmpolitik der Alliierten zu einer starken
Stellung ausländischer Verleihunternehmen. Die ausländischen und besonders die
amerikanischen Filmgesellschaften brachten eine große Anzahl älterer Filme auf
den Markt, die bereits in den Heimatländern Gelder eingespielt hatten; sie waren
dadurch in der Lage, den Kinobesitzern günstigere Bedingungen für die Abnahme
der Filme anzubieten. So verlangten die ausländischen Verleiher einen geringeren
Anteil an den Kinoeinnahmen als üblich und stundeten oft langfristig den ihnen
zustehenden Einnahmeanteil. Auf diese Weise verschuldeten sich immer mehr
Kinos an die ausländischen Filmverleiher. Wegen ihrer Finanzkraft konnten diese
mehr Kopien einzelner Filme ziehen lassen als ihre deutschen Konkurrenten. Die
ausländischen Firmen unterstützten die Filmtheater, indem sie Werbematerial
bereitstellten und finanzierten.69
Die neulizenzierten deutschen Verleihunternehmen litten dagegen zunächst an
Kapitalmangel. Durch den Verleih von deutschen »Reprisen« und von billig erworbenen ausländischen Filmen konnten sich jedoch einige von ihnen auf dem Markt
behaupten, allmählich Eigenkapital bilden und ihren Marktanteil vergrößern.70
179
Da die ausländischen Filmgesellschaften vor allem Filme aus ihren Heimatländern vertrieben und auch die deutschen Verleihe ausländische Filme in ihr Programm aufnahmen, bestimmten Filme aus dem westlichen Ausland das Angebot
der Kinos, das während der NS-Zeit fast nur aus deutschen Produktionen bestanden hatte:71 In den Jahren 1945 bis 1948 standen 312 ausländische Filme 26 neuen
westdeutschen Produktionen und 84 deutschen »Reprisen« sowie 8 Filmen der
DEFA (»Deutsche Film Aktiengesellschaft«) aus der sowjetischen Besatzungszone
gegenüber.72 Nach der Währungsreform 1948 nahm der Import ausländischer Filme noch zu; die Gesamtzahl eingeführter Filme aus den USA, Frankreich und
Großbritannien wuchs bis Mitte 1949 auf 589 (USA: 213, Frankreich: 207, Großbritannien: 169).73 Dieses Importangebot bestand hauptsächlich aus Unterhaltungsfilmen: Komödien, Western, Kriminal- und Abenteuerfilmen.74
Die filmpolitischen Maßnahmen der Besatzungsmächte in der Verleihsparte hatten also für die Filmindustrie der westlichen Alliierten, besonders der Vereinigten
Staaten von Amerika, zur Folge, dass sich der Markt für den Absatz ihrer Produktion erheblich erweiterte und sich die Auswertungsmöglichkeiten der eigenen Filme
deutlich erhöhten. Durch die von den Alliierten eröffnete Möglichkeit, ausländische
Filme zu importieren und deutsche Filme aus der Zeit des »Dritten Reiches« zu zeigen, konnten sich auch deutsche Verleihunternehmen erfolgreich am Filmgeschäft
beteiligen. Dadurch gelangten sie innerhalb der drei filmwirtschaftlichen Sparten
(Verleih, Produktion, Abspiel) in eine herausgehobene Stellung.
In der Filmproduktion bewirkten die Vergabe von Lizenzen an viele kleine und
finanziell schlecht ausgestattete Produktionsgesellschaften und das Produktionsverbot für den Großkonzern Ufi eine Schwächung und Zersplitterung der westdeutschen Filmwirtschaft. Unterstützt wurde diese Entwicklung durch die alliierte »Monopolanordnung«, die wirtschaftliche Zusammenschlüsse von Produktions- und
Verleihunternehmen verhinderte.75
Die neugegründeten Produktionsgesellschaften hatten mit mannigfaltigen Problemen zu kämpfen: Es fehlte an technischen Geräten, an Rohfilm und an Studios.
Filmleute lebten in verschiedenen Besatzungszonen und erhielten keine Zuzugsgenehmigungen oder fanden keine Transportmöglichkeiten.76 Als besonders schwierig erwies sich die Finanzierung der Dreharbeiten. Denn die Marktlage versprach
kaum gute Absatzchancen für neue deutsche Produktionen – durch die Einfuhr
vieler ausländischer Filme und die Freigabe älterer deutscher Produktionen war der
Filmmarkt bereits übersättigt. Dies schreckte Geldgeber von Investitionen oder
dem Gewähren von Krediten ab. Von den 40 zunächst zugelassenen Produktionsgesellschaften konnten sich denn auch nicht mehr als 13 halten. Auch diese 13
Unternehmen stellten in dem Zeitraum von Mitte 1946 bis Ende 1948 im Durchschnitt nur jeweils zwei Filme her.77
b)
Deutsche Regisseure und ihre Filme
Bei den Filmmitarbeitern führten die filmpolitischen Maßnahmen der Alliierten zu
einer personellen Kontinuität von der Zeit des Nationalsozialismus zur Nachkriegszeit. Inhaltlich beschäftigten sich einige der in den Jahren 1946 bis 1949 in
den westlichen Besatzungszonen gedrehten Filme als sogenannte »Zeitfilme« oder
180
Stephan Buchloh
»Trümmerfilme« mit dem »Dritten Reich« oder der unmittelbaren Gegenwart, so
zum Beispiel Eugen Yorks »Morituri« (1948), Hans Müllers »Und finden dereinst
uns wieder« (1947), Harald Brauns »Zwischen gestern und morgen« (1947) und
Helmut Käutners »In jenen Tagen« (1946 begonnen, im Juni 1947 uraufgeführt).
Auch der Appell zum Wiederaufbau war Bestandteil vieler Filme, wie Josef von
Bakys »Und über uns der Himmel« (1947), Rolf Meyers »Zugvögel« (1947), Werner
Klinglers »Arche Nora« (1948) oder Günther Rittaus »Vor uns liegt das Leben«
(1948).
Daneben entstanden Filme, die Elemente des Heimatfilms enthielten, so etwa
»Menschen in Gottes Hand« (1948) von Rolf Meyer, und Komödien, wie zum Beispiel die Verwechslungskomödie »Herzkönig« von Helmut Weiß (1947). Von diesem Regisseur stammt auch der erste westdeutsche Nachkriegsfilm »Sag die Wahrheit«, der am 20. Dezember 1946 in Berlin uraufgeführt wurde. Weiß hatte schon
vor Kriegsende einen Film mit demselben Titel und nach demselben Drehbuch zu
drei Vierteln vollendet und nun diesen Film, eine Ehekomödie, mit anderer Besetzung neu gedreht.78 Alle erwähnten Regisseure hatten bereits in der Filmproduktion
des »Dritten Reiches« gearbeitet.79
Was künstlerische Qualität und inhaltlich-politische Aussagen der Filme betrifft,
gelangen die meisten Arbeiten über den westdeutschen Film zwischen 1946 und
1949 zu einer kritischen Einschätzung. Thomas Brandlmeier charakterisiert den
Trümmerfilm als »zeitbewußt, depressiv und moralisch, mit einer letztlich apolitischen Flucht ins Private und Schicksalhafte«.80 In einem Beitrag für das »Abendstudio« des Hessischen Rundfunks spricht Heinz Ungureit von einer »EntlastungsStimmung«; über die ersten westdeutschen Nachkriegsfilme sagt er: »Freilich machte sich schon da die Tendenz bemerkbar, für die rasche Wiedererrichtung eines sogenannten ›reinen Menschenbildes‹ zu sorgen. Krieg und Nazizeit wurden [...] als
Anlaß für menschliche Tragödien genommen. Auch in Helmut Käutners gerühmten Film ›In jenen Tagen‹ aus dem Jahr 1947 wird nach dem ›Menschlichen‹ jener
Zeit gesucht, nicht nach dem Unmenschlichen. Das Unheil, das Tragödien verursacht, schien unbegründbar vorgegeben.«81
Klaus Kreimeier wirft dem westdeutschen Nachkriegsfilm vor, er habe auf eine
politische Analyse des Nationalsozialismus und auf Schlussfolgerungen für die Gegenwart verzichtet.82 Ähnlich urteilt Armin Halstenberg in einem Radio-Essay:
»Nicht die Ursachen für den Faschismus also versuchen diese Filme zu analysieren,
sie zeigen nur seine Folgen: die allgemeine Katastrophe, die schließlich jeden zum
Opfer macht. [...] Die meisten Filme dieser ersten Nachkriegsjahre offerieren politische Abstinenz als Rettungsboje in einer führer- und orientierungslos gewordenen
Zeit.«83
Sabine Hake betont ebenfalls, dass die Trümmerfilme (im Englischen: »rubble
films«) die Deutschen als Opfer zeigten und ihre Taten entschuldigten: »The pleasurable staging of victimisation protected postwar audiences against feelings of
guilt; yet the moralising tone also generated hope and confidence for the future.
Through the emphasis on human suffering, the main protagonists could be portrayed as innocent, and history presented as fate. The bracketing of the political and
the containment of history culminated in the exculpation of ordinary Germans as
181
victims of anonymous forces. The real victims and perpetrators, the Jews and the
Nazis, remained unnamed. Yet even behind the range of dispositions offered by
melancholia, cynicism, pragmatism, and a defiant optimism, all rubble films remained haunted by the experience of war and defeat and the loss of nation and
homeland.«84
Peter Pleyer unterzieht auch die formale Seite der Filme der Kritik und stellt eine
Kontinuität fest: »Bei den meisten dieser Regisseure änderten sich abgesehen von
der mehr oder weniger zwangsläufigen Umorientierung bei Kriegsende die Auffassungen vom Charakter des Spielfilms nicht. Die Folge davon war, daß sich der
Inszenierungsstil der meisten neuen Spielfilme an traditionellen Qualitätsmaßstäben
orientierte: Nicht das Streben nach Originalität, nach neuartigen Aussagemöglichkeiten und damit einer Erweiterung der filmischen Syntax herrschte vor, sondern
der Hang zu technischer Perfektion bei Anwendung der herkömmlichen filmischen
Gestaltungsmittel.«85
Die Kontinuität auf der künstlerischen Ebene und in der Rechtfertigung politischer Passivität kann allerdings bei Filmen von Regisseuren, die bisher hauptsächlich »unpolitische Unterhaltungsfilme« im Dienste des NS-Filmapparates hergestellt
hatten, kaum verwundern. Die nationalsozialistische Herrschaft hatte einen Abbruch der künstlerisch bedeutsamen Filmtraditionen der zwanziger Jahre bewirkt.
Von Filmemachern, die jahrelang in der gleichgeschalteten NS-Filmindustrie gearbeitet hatten, war ein Anknüpfen an die künstlerisch wichtigen Traditionen ebenso
wenig zu erwarten wie die plötzliche Entwicklung einer neuen filmischen Ausdrucksweise.
Im Unterschied zu den meisten anderen Autoren gewinnt Robert R. Shandley
den Trümmerfilmen auch gute Seiten ab. Nach seiner Auffassung ist es positiv zu
bewerten, dass sich diese Filme überhaupt mit der nationalsozialistischen Vergangenheit auseinandergesetzt haben. Die Art und Weise der Beschäftigung mit dem
»Dritten Reich« vermöge allerdings nicht zufriedenzustellen. Shandley schreibt:
»Rubble films certainly did not deal with the past in a fully satisfactory way. They
provided their audiences with ways of thinking about the past that are sometimes
deceptive and apologistic. But, at the same time, they represented small yet vital
steps along the path to the liberalization of German culture and honest reckoning
with the crimes of the Nazi era. German cinema in the shadow of the Third Reich
reveals an important first step in the process of working the National Socialist past
into the collective cultural imagination of postwar Germany. [...] rubble films are,
on the whole, long on ideological assertions and short on aesthetic ingenuity.«86
Shandley sieht die Trümmerfilme also als wichtigen ersten Beitrag in der filmischen
Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus. Ein Lob für ihre künstlerische
Seite erteilt freilich auch Shandley den Filmen nicht.
Obwohl in der Filmgeschichtsschreibung mithin keine völlige Einigkeit in der
politischen Einschätzung der Trümmerfilme besteht, kann zumindest so viel festgehalten werden: Die filmpolitischen Maßnahmen der Alliierten bei der Vergabe von
Produktionslizenzen hatten nicht nur eine personelle, sondern auch eine künstlerische Kontinuität im deutschen Film zur Folge. Die Kontrolle von Drehbüchern
und Filmen gab den Alliierten zugleich die Sicherheit, dass die neuproduzierten
182
Stephan Buchloh
deutschen Filme keine nationalsozialistischen oder militaristischen Lehren verbreiteten und die Prinzipien des »re-education«-Programms nicht verletzten (wobei
man sich darüber streiten kann, ob das Befürworten politischer Passivität in Einklang mit dem Programmprinzip der Pflicht zur Beteiligung der Bürger am Ausüben der Regierungsgewalt steht).
Betrachtet man das Leinwandangebot der Nachkriegsjahre im Zusammenhang,
so ist ein deutliches Engagement für die »re-education«-Prinzipien und eine ausdrückliche Ausrichtung gegen den Nationalsozialismus nur bei einigen Dokumentarfilmen und Wochenschaubeiträgen zu erkennen. Daneben beschäftigten sich
mehrere neue deutsche Filme – wenn auch auf eine nicht unbedingt überzeugende
Art – mit der Zeit des Nationalsozialismus. Der überwiegende Teil des Filmangebots bestand aus Filmen mit Unterhaltungscharakter und ohne aktuelle Bezüge: den
Importfilmen, den deutschen »Reprisen«, einigen der neuproduzierten deutschen
Filme und Teilen der Wochenschauen.
c)
Vorlieben der Kinogänger
Die mit den alliierten Lizenzen gedrehten neuen Filme fanden beim Publikum vergleichsweise wenig Anklang. Die Kinogänger bevorzugten die ausländischen Importfilme, die sie während der Kriegsjahre nicht hatten sehen können und die keine
aktuellen Themen behandelten. So erreichten zum Beispiel die von der »J. Arthur
Rank-Film« verliehenen britischen Filme im Zeitraum von 1946 bis 1948 Besucherzahlen zwischen 5,4 und 11,3 Millionen. Die neuen deutschen Produktionen
im Vertrieb der Schorcht-Filmgesellschaft kamen dagegen nur auf Zuschauerzahlen
zwischen 0,4 und 3,7 Millionen. Unter den deutschen Filmen hatten diejenigen
noch den größten Erfolg, die sich nicht mit Problemen der damaligen Zeit beschäftigten oder in denen bekannte Schauspieler aus der NS-Ära auftraten.87
Von den amerikanischen Filmen war der KZ-Dokumentarfilm »Die Todesmühlen« der unbeliebteste, wie aus einer Umfrage der amerikanischen Militärregierung
vom Januar 1946 hervorgeht.88 Grundsätzlich stand das Kinopublikum deutschen
Filmen keineswegs ablehnend gegenüber. In derselben Umfrage sagten mehr als 90
Prozent der Kinogänger, sie würden gerne wieder alte deutsche Filme sehen.89 In
einer anderen, von dem Historiker Henry P. Pilgert angeführten Erhebung der Militärregierung aus dem Jahre 1949 gaben die befragten Kinobesucher mehrheitlich
an, dass sie deutsche Filme amerikanischen Produktionen vorzögen.90 Allerdings
entsprachen die deutschen Nachkriegsfilme offenbar nicht den Wünschen des Publikums: Die meisten dieser Filme hatten zwar unterhaltenden Charakter und widmeten sich allgemein menschlichen Themen, bezogen sich aber zumindest im Milieu auf die Gegenwart oder die Zeit des »Dritten Reiches«.
Insgesamt nahm die Zahl der Kinogänger während der ersten Nachkriegsjahre
fortwährend zu. Sie stieg von 150 Millionen im Jahr 1945 auf 300 Millionen im darauf folgenden Jahr und betrug 1947 schon 460 Millionen.91 Die Häufigkeit der
Kinobesuche im Jahr pro Kopf der Bevölkerung erhöhte sich von 3,4 im Jahr 1945
über 6,5 im Jahr 1946 auf 9,7 Besuche 1947. Damit lag die Besuchshäufigkeit höher
als in irgendeinem Jahr von 1925 (5,6) bis 1938 (8,4). Nur während der Kriegsjahre
1939 bis 1944 waren die Deutschen öfter ins Kino gegangen, und zwar im DurchJahrbuch für Kommunikationsgeschichte • Band 8 • 2006
183
schnitt 13,5-mal pro Jahr.92 Die niedrigen Eintrittspreise (Durchschnitt 1946: 1,10
Mark, 1947: 1,02 Mark, 1948: 0,87 Mark, 1949: 0,88 Mark) förderten die Bereitschaft zum Kinobesuch.93
Für die Vorlieben des Publikums und die Häufigkeit des Kinobesuchs bieten sich
verschiedene Erklärungen an. Zum einen bestand bei vielen Deutschen in den ersten Jahren nach Kriegsende vermutlich ein großes Bedürfnis nach Ablenkung von
der Nachkriegswirklichkeit und nach Zerstreuung. Dieses Bedürfnis wurde vor
allem von den ausländischen Filmen befriedigt, während die neuproduzierten deutschen Filme ihm nur zum Teil gerecht wurden.94 Zum anderen kann man annehmen, dass auch ein Bedürfnis nach Sinnstiftung und Ausfüllung eines nach Kriegsende entstandenen weltanschaulichen Vakuums viele Menschen zum Kinobesuch
anregte. Schließlich mag auch der Wunsch nach einer nicht korrumpierten öffentlichen Sphäre und nach der Teilhabe an einem sozialen Ereignis, das nicht politisch
missbraucht wird, zu der Häufigkeit des Kinobesuchs beigetragen haben.
4
INTERESSEN IN DER ALLIIERTEN FILMPOLITIK
Um die Interessen zu skizzieren, die in der Filmpolitik der westlichen Besatzungsmächte zur Geltung kamen, erscheint es sinnvoll, nicht nur die Programmaussagen
der Alliierten in den Blick zu nehmen. Die formulierten Ziele sollten zusammen
mit den tatsächlichen Maßnahmen und mit den Ergebnissen der Politik betrachtet
werden. Wenn die betriebene Politik deutlich von einer Politik abweicht, die man
aufgrund der erklärten Ziele hätte erwarten können, dann sind zumindest Zweifel
daran erlaubt, dass die öffentlich verkündeten Ziele maßgeblich in das politische
Handeln einflossen. Es ist denkbar, dass Interessen die Politik bestimmten, mit
denen man angesichts der Programmaussagen nicht unbedingt gerechnet hätte.
Selbst wenn es nicht möglich sein sollte, solche Interessen mit völliger Sicherheit zu
rekonstruieren, so erlaubt der Blick auf die Ergebnisse der Politik zumindest eines:
Man kann feststellen, wessen Interessen die Politik de facto diente.
Blickt man auf die Filmpolitik der westlichen Alliierten aus kultureller Perspektive, fällt auf: Die Politik führte innerhalb des Kinoangebots zu einem relativ geringen Anteil von Filmen mit deutlichem Einsatz für die Prinzipien des »re-education«-Programms oder gegen den Nationalsozialismus gerichteter Tendenz. Weder
in der Verleihpolitik noch bei der Vergabe von Produktionslizenzen an Deutsche
ließ sich ein besonderes Bemühen der Alliierten um derartige Filme erkennen. Bei
der Spielfilmauswahl spielten überwiegend kommerzielle Kriterien eine Rolle sowie
der Wunsch nach Vermittlung eines günstigen Bildes der Mutterländer. Gegen den
Nationalsozialismus gerichtete Beeinflussungsversuche oder ein Engagement für
die »re-education«-Prinzipien fanden sich vor allem in den ökonomisch unwichtigen Wochenschauen und Dokumentarfilmen. Im Zuge der Ost-West-Spannungen
und des Kalten Krieges wurde hier die Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus durch antikommunistische Beiträge abgelöst. Ein ausgeprägtes Interesse an
»re-education« lässt sich aus der Gesamtheit der alliierten Filmmaßnahmen jedenfalls nicht ableiten.
Im Ganzen hielten die Alliierten weltanschauliche und kulturelle Fragen in ihrer
Filmpolitik für weniger wichtig als ökonomische Gesichtspunkte. Diese These mag
184
Stephan Buchloh
überraschen, wenn man sich nur an die alliierten Programmaussagen hält. Sie lässt
sich jedoch durch das Betrachten der Maßnahmen und Ergebnisse der Filmpolitik
stützen. Schon im ersten Jahr der Besatzung, als die Filme unter anderem die Deutschen von einem eventuellen Widerstand abschrecken sollten, kritisierten einige
amerikanische Nachrichtenkontrolloffiziere ebenso wie die Exportorganisation der
amerikanischen Filmindustrie die inhaltlichen Vorgaben bei der Filmauswahl: Solche Maßstäbe seien schädlich für die spätere privatwirtschaftliche Auswertung der
Filme. Hier standen sich politisch-kulturelle und wirtschaftliche Aspekte gegenüber.
Bereits bei der Zusammenstellung des amerikanischen Verleihprogramms hatte die
Militärregierung auf die Parität der Filmunternehmen geachtet. Mit der Aufgabe des
Monopols der besatzungseigenen Verleihorganisationen 1947/48 und der Zulassung von Privatunternehmen, die personell auf frühere Mitarbeiter der Besatzungsbehörden zurückgreifen konnten, setzten sich rein kommerzielle Interessen durch.
Innerhalb des gesamten Leinwandangebots überließ man die Aufgabe der direkten Beeinflussung – sei es gegen den Nationalsozialismus, sei es gegen den Kommunismus – der Wochenschau und dem Dokumentarfilm – beides Filmsparten, die
wirtschaftlich kaum von Bedeutung waren und die die Interessen der heimischen
Filmindustrien nicht berührten. Im Kino liefen Wochenschau und Dokumentarfilm
als Beiprogramm, und für das Publikum besaßen sie eine geringere Anziehungskraft
als die Spielfilme.
Das Ziel, die deutsche Filmindustrie zu dezentralisieren, hatten die Alliierten
ebenfalls mit kulturund informationspolitischen Überlegungen begründet. Mit der
Vergabe von Lizenzen an kleine und finanzschwache Produktionsfirmen, mit der
»Monopolanordnung« und mit dem Verbot der Wiederaufnahme der Produktionstätigkeit des ehemaligen Großkonzerns Ufi gelang es den Alliierten, ihr Ziel zu
verwirklichen.95
Was das Ziel eines Wiederaufbaus der deutschen Filmwirtschaft als einer vom
Staat unabhängigen und nicht subventionierten Industrie betrifft, muss man feststellen, dass von einem alliierten Bemühen um einen Wiederaufbau nur sehr eingeschränkt die Rede sein kann. Das Ziel einer vom Staat unabhängigen und nicht
subventionierten Industrie setzten die Siegermächte zunächst insofern durch, als sie
das Entstehen eines staatlich gesteuerten Filmkonzerns verhinderten. Wie die Entwicklung der fünfziger Jahre zeigte, waren jedoch gerade die kleinen finanzschwachen Produktionsunternehmen auf staatliche Hilfe angewiesen.96
In der Personalpolitik kümmerten sich die Alliierten keineswegs mit besonderem
Nachdruck um eine Demokratisierung der Filmwirtschaft: In der Praxis der Lizenzierungspolitik erhielten viele ehemalige Mitarbeiter des nationalsozialistischen
Filmapparates, deren Gesinnung kaum als demokratisch ausgewiesen betrachtet
werden konnte, Genehmigungen für die Filmproduktion. Das erklärte Ziel, ehemalige Nationalsozialisten von wichtigen Positionen in der Filmindustrie fernzuhalten
und Arbeitsgenehmigungen für solche wichtigen Positionen nur an Bewerber mit
ausgewiesener demokratischer Gesinnung zu vergeben, wurde also nicht verwirklicht.
Wenn die Alliierten als Grund für die Dezentralisierung der Filmindustrie die
Produktion von ideologisch unproblematischen Filmen und die Demokratisierung
185
der Filmwirtschaft angaben, auf personellem Gebiet eine solche Demokratisierung
jedoch nicht betrieben, drängen sich Zweifel auf, ob die Demokratisierung tatsächlich das Ziel der Entflechtungsmaßnahmen auf dem Filmsektor war und ob kulturpolitische und weltanschauliche Ziele tatsächlich Vorrang vor wirtschaftspolitischen Zielen hatten. Die deutsche Filmwirtschaft war zersplittert und die Filmproduktion geschwächt; große ausländische Verleihunternehmen betätigten sich in den
westlichen Besatzungszonen und führten zahlreiche ausländische Filme ein: Angesichts dieser Situation liegt die Annahme nahe, dass die Alliierten, besonders die
USA, in erster Linie daran interessiert waren, die deutsche Konkurrenz auf dem
deutschen und europäischen Filmmarkt langfristig zu schwächen und ihren eigenen
Filmindustrien ein neues Absatzgebiet zu erschließen.97
Zwar bestanden, wie erläutert, in den Nachrichtenkontrollbehörden zunächst gegensätzliche Positionen zum Verhältnis von weltanschaulich-kulturellen gegenüber
ökonomischen Momenten, doch setzten sich die Vertreter der wirtschaftlichen Interessen durch. Selbst diejenigen Filmoffiziere, für die kulturund informationspolitische Überlegungen Vorrang besaßen, stellten die Leistungen der Militärbehörden
bei der Wahrung von Industrieinteressen heraus. So schreibt Robert Joseph: »When
the final report comes in, the industry will find, I am sure, that its interests have
been well preserved. ICD and ICB have not only done an excellent job for the
companies; they have done and are doing an excellent job for America.«98
Unabhängig davon, ob die Alliierten wirtschaftlichen Gesichtspunkten eine größere Bedeutung beimaßen als kulturellen und weltanschaulichen Aspekten (wofür
die erläuterten Hinweise sprechen) oder ob kulturund informationspolitische Ziele Vorrang vor wirtschaftspolitischen Zielen hatten (wie es die formulierte Politikkonzeption vorsah), bleibt festzuhalten: Die Ergebnisse der alliierten Filmpolitik
lagen besonders im Interesse der amerikanischen Filmwirtschaft.
5
ZUSAMMENFASSENDE SCHLUSSBETRACHTUNG
Die Filmpolitik der westlichen Alliierten bot ein Bild, das sich aus gegensätzlichen
Elementen zusammensetzte. Innerhalb der Militärbehörden trafen verschiedene
Positionen aufeinander: Manche Filmoffiziere betrachteten die Filmpolitik als
Mittel zur »re-education« der Deutschen, andere achteten vor allem darauf, dass die
Filmpolitik die Absatzchancen der Filme aus den Mutterländern nicht beeinträchtigte. Zwischen den öffentlichen Programmaussagen und den konkreten Handlungen der Militärbehörden bestanden bemerkenswerte Unterschiede, so dass sich die
Frage stellt, ob die bekanntgemachten Ziele tatsächlich die Interessen der Alliierten
wiedergaben.
Drei Ziele formulierten die Besatzungsmächte für ihre Filmpolitik:
1. Dezentralisierung und Wiederaufbau der deutschen Filmindustrie auf demokratischer Grundlage als ein vom Staat unabhängiger und nicht subventionierter
Wirtschaftszweig,
2. Herstellung und Vertrieb von Filmen, die keine NS-Ideologie befördern und die
diejenigen Prinzipien unterstützen, welche im alliierten Programm zur Umerziehung der Deutschen als »universell gültige« und nicht auf ein bestimmtes alliiertes Regierungssystem bezogene Rechtsprinzipien festgelegt sind (wie AchJahrbuch für Kommunikationsgeschichte • Band 8 • 2006
186
Stephan Buchloh
tung der Würde des Einzelnen; Recht und Pflicht der Bürger, sich an der Ausübung der Regierungsgewalt zu beteiligen; Meinungs- und Informationsfreiheit;
kulturelle und rassische Toleranz),
3. Fernhalten ehemaliger Nationalsozialisten von wichtigen Positionen in der
Filmindustrie und Vergabe solcher Positionen nur an Personen mit ausgewiesener demokratischer Gesinnung.
In der verkündeten politischen Konzeption der Alliierten besaßen kulturund informationspolitische Ziele Vorrang vor wirtschaftspolitischen Bestrebungen. Das
Programm der Umerziehung (»re-education«) verwies auf die Vorstellung einer freiheitlich-demokratischen Staatsform und einer Gesellschaft mündiger Bürger. Die
Alliierten schrieben dem Spielfilm eine Integrationsfunktion zu, die entweder durch
eine Ablenkung der Menschen von der Wirklichkeit (Film als Unterhaltungsmittel)
oder durch Demonstration von Stärke und durch Abschrecken der Deutschen von
einem Widerstand gegen die Alliierten (Film als Abschreckungsmittel) erreicht
werden sollte. Als Mittel zur direkten Propaganda für das »re-education«-Programm
oder gegen den Nationalsozialismus wurde der Spielfilm nicht betrachtet; seine
Wirkungsmöglichkeiten im Rahmen des Umerziehungsprogramms sahen die Alliierten als eher gering an. Derartige Aufgaben wiesen sie mehr der Presse, dem
Rundfunk und den Schulen sowie unter den Filmgattungen den Wochenschauen
und den Dokumentarfilmen zu, die die Alliierten speziell für die westdeutschen
Besatzungsgebiete produzierten.
Waren die Dokumentarfilme des ersten Besatzungsjahres noch von der Kollektivschuldthese und der Abrechnung mit dem Nationalsozialismus geprägt, so traten
danach die Darstellung gemeinsamer Aufbauleistungen von Deutschen und Alliierten und – bei zunehmenden Ost-West-Spannungen und Kaltem-Kriegs-Klima –
die Auseinandersetzung mit dem Kommunismus in den Vordergrund. Bei allen
drei Filmgattungen legten besonders die Amerikaner und die Briten während der
gesamten Besatzungszeit Wert auf die Vermittlung eines positiven Bildes von ihrem
Land und ihrer Lebensweise. Die Filme sollten als Sympathieträger dienen und proamerikanische oder pro-britische Einstellungen bei den Deutschen fördern – häufig
überlagerte dieses Ansinnen das Engagement für die »re-education«-Prinzipien.
Als Ergebnisse der alliierten Filmpolitik kann man festhalten: In wirtschaftlicher
Hinsicht führten die Maßnahmen der Alliierten zum einen zu einer Zersplitterung
der deutschen Filmwirtschaft und einer Schwächung besonders der Filmproduktion. Zum anderen hatten sie zur Folge, dass ausländische Filmunternehmen eine
starke Stellung auf dem deutschen Markt erlangten und ihre Absatzmöglichkeiten
erweitern konnten. In kultureller Hinsicht bewirkten die Maßnahmen der Alliierten
eine personelle und künstlerische Kontinuität von der Zeit des Nationalsozialismus
zur Nachkriegszeit, wobei die neuproduzierten deutschen Filme allerdings keine
NS-Ideologie verbreiteten.
Von den erklärten Zielen können die ersten beiden insofern als verwirklicht
gelten, als die Siegermächte eine Dezentralisierung der Filmbranche erreichten und
das Leinwandangebot von NS-Ideologie freihielten. Von einem Wiederaufbau der
deutschen Filmindustrie kann allerdings kaum die Rede sein, und auch eine ausdrückliche Unterstützung der »re-education«-Prinzipien fand nur zeitweise und nur
187
in einzelnen Filmgattungen statt. Das dritte Ziel (wichtige Positionen nur für
ausgewiesene Demokraten) wurde nicht verwirklicht.
Betrachtet man die Interessen, die die alliierte Filmpolitik bestimmten, legen die
Maßnahmen und Ergebnisse der Politik folgendes Bild nahe: Einerseits war die
Politik von ernsthaften Demokratisierungsbemühungen geprägt, andererseits spielten Wirtschaftsinteressen eine große Rolle. Ein alliiertes Interesse an einer deutschen »re-education« und einer Abrechnung mit dem Nationalsozialismus beeinflusste die Anfangsphase der Filmpolitik, dann setzte sich mit der zunehmenden
Auseinandersetzung zwischen der Sowjetunion und den drei Westmächten ein
Interesse an deutsch-alliierter Zusammenarbeit und Verbreitung antikommunistischer Positionen durch. Insgesamt schrieben die westlichen Besatzungsmächte dem
weltanschaulich-kulturellen Aspekt in der Filmpolitik entgegen verschiedenen Programmäußerungen eine geringere Bedeutung zu als wirtschaftlichen Gesichtspunkten. In ökonomischer Hinsicht dienten die filmpolitischen Maßnahmen der Alliierten und besonders der Vereinigten Staaten dem Interesse der alliierten Filmindustrien, die deutsche Konkurrenz auf dem deutschen und europäischen Filmmarkt
langfristig zu schwächen und den heimischen Filmindustrien ein neues Absatzgebiet zu erschließen. Die Resultate der alliierten Filmpolitik bildeten die Basis, auf
der sich der Film und die Filmwirtschaft in der Bundesrepublik Deutschland entwickelten.
ANMERKUNGEN
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Robert Joseph: Our Film Program in Germany: I. How Far Was It a Success? In: Hollywood
Quarterly, Volume II: 1946-1947, January 1947 (New York: AMS Reprint Company 1966), S.
122-130, hier S. 122.
Vgl. Annemarie Schweins: Die Entwicklung der deutschen Filmwirtschaft. Nürnberg: Hochschule für Wirtschafts- und Sozialwissenschaften, Dissertation 1958, S. 127.
Henry P. Pilgert (with the assistance of Helga Dobbert): Press, Radio and Film in West Germany 1945-1953. Ohne Ortsangabe. Historical Division. Office of the Executive Secretary.
Office of the U. S. High Commissioner for Germany 1953, S. 34.
Vgl. Potsdamer Abkommen vom 2. August 1945, A.3.IV.6., A.3.IV.7. und B.12. In: Ingo von
Münch (Hg.): Dokumente des geteilten Deutschland. Quellentexte zur Rechtslage des Deutschen Reiches, der Bundesrepublik Deutschland und der Deutschen Demokratischen Republik. Stuttgart: Alfred Kröner 1968, S. 32-43.
Vgl. Long-Range Policy Statement for German Re-education; June 5, 1946. In: The Department of State (Hg.): Germany 1947-1949. The Story in Documents. Washington, D. C.,
Publication 3556, 1950, S. 541-542.
The Assistant Secretary of State (MacLeish) to the Secretary of State. (Washington,) July 4,
1945. Subject: Long-Range Policy for German Re-education. In: Foreign Relations of the
United States: The Conference of Berlin, Vol. I, Washington, D. C., 1960, S. 483-487. Hier
abgedruckt in: Michael Hoenisch/Klaus Kämpfe/Karl-Heinz Pütz (Hg.): USA und Deutschland: amerikanische Kulturpolitik 1942-1949. Bibliographie – Materialien – Dokumente.
Berlin: John F. Kennedy-Institut für Nordamerikastudien, Freie Universität Berlin 1980, S.
121-124, hier S. 123.
Long-Range Policy Statement for German Re-education (1946) S. 542 (wie Anm. 5); s. a. The
Assistant Secretary of State (MacLeish) to the Secretary of State (1945) S. 123 (wie Anm. 6).
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Die folgenden Zitate sind entnommen aus: »Military Government Program«, August 1947,
zit. bei: Egon Larsen: The Emergence of a New Film Industry. In: Hollywood Quarterly,
Volume III: 1947-1948 (New York: AMS Reprint Company 1966), S. 387-394, hier S. 390.
Vgl. Eberhard Günther: Die Entflechtung des UFI/UFA-Konzerns. In: Wirtschaft und
Wettbewerb, 3. Jg. 1953, Heft 5, S. 272-284, hier S. 273.
Gesetz Nr. 191 (SHAEF) vom 24.11.1944: Control of Publications, Radio Broadcasting,
News Services, Films, Theaters and Music and Prohibition of Activities of the Reichsministerium fuer Volksaufklaerung und Propaganda. Abgedruckt in: The Department of State
(Hg.) (1950) S. 594-595 (wie Anm. 5); vgl. zu diesem Gesetz auch: Kurt Koszyk: Pressepolitik
für Deutsche 1945-1949. Geschichte der deutschen Presse, Teil IV. Berlin: Colloquium 1986
(= Abhandlungen und Materialien zur Publizistik, Band 10), S. 23-26, 36, 40, 130.
Nachrichtenkontrollvorschrift Nr. 1 (Militärregierung) vom 12.5.1945 (Information Control
Regulation No. 1): Control of Publications, Radio Broadcasting, Films, Theatres, and Music.
In: Military Government Gazette, Germany, British Zone of Control, No. 5, 12.5.1945, S. 6970. Die im englischen Wortlaut gleiche und in der deutschen Übersetzung leicht abweichende
amerikanische Fassung aus der amerikanischen »Military Government Gazette« ist abgedruckt im Dokumentenanhang von Peter Pleyer: Deutscher Nachkriegsfilm 1946-1948.
Münster: C. J. Fahle 1965, S. 383-384.
Vgl. zur Zensur deutscher Spielfilme: Gabriele Clemens: Britische Kulturpolitik in Deutschland 1945-1949. Literatur, Film, Musik, Theater. Stuttgart: Franz Steiner 1997 (= Historische
Mitteilungen, Beiheft 24), S. 133-138.
Regulation No. 2): Surrender and Impounding of Motion Picture Films. Abgedruckt in: The
Department of State (Hg.) (1950) S. 595 (wie Anm. 5).
Regulation No. 3): German Resumption of Some Activities Suspended by Law No. 191.
Abgedruckt in: The Department of State (Hg.) (1950) S. 598-600 (wie Anm. 5).
Vgl. Wolfgang Benz: Von der Besatzungsherrschaft zur Bundesrepublik. Stationen einer
Staatsgründung 1946-1949. Frankfurt/Main: Fischer 1984, S. 55; s. a. Ute Schmidt/Tilman
Fichter: Arbeiterklasse und Parteiensystem. Aspekte der Parteiengeschichte in den ersten
Nachkriegsjahren (1945-1949). In: Bernhard Blanke et al.: Die Linke im Rechtsstaat. Band 1:
Bedingungen sozialistischer Politik 1945-1965. Berlin: Rotbuch 1976, S. 17-71, hier S. 29.
Anordnung Nr. 1 zum Gesetz Nr. 56 (Military Government Order No. 1 Pursuant to MG
Law No. 56: »Prohibition of Excessive Concentration of German Economic Power«) vom
8.3.1948. Abgedruckt in: The Department of State (Hg.) (1950) S. 604-605 (wie Anm. 5).
Vgl. Georg Roeber/Gerhard Jacoby: Handbuch der filmwirtschaftlichen Medienbereiche.
Die wirtschaftlichen Erscheinungsformen des Films auf den Gebieten der Unterhaltung, der
Werbung, der Bildung und des Fernsehens. Pullach bei München: Verlag Dokumentation
1973, S. 87.
Vgl. Pleyer (1965) S. 18 (wie Anm. 11).
Vgl. Helmut Regel: Der Film als Instrument alliierter Besatzungspolitik in Westdeutschland.
In: Klaus Jaeger/Helmut Regel (Hg.): Deutschland in Trümmern. Filmdokumente der Jahre
1945-1949. Oberhausen: Karl Maria Laufen 1976, S. 39-51, hier S. 41; Gabriele Clemens: The
Projection of Britain. Britische Filmpolitik in Deutschland 1945-1949. In: Heiner Roß (Hg.):
Lernen Sie diskutieren! Re-education durch Film. Strategien der westlichen Alliierten nach
1945. Potsdam-Babelsberg: Cinegraph 2005 (= Filmblatt-Schriften, Beiträge zur Filmgeschichte, Band 3), S. 55-70, hier S. 55f.; s. a. Clemens (1997) S. 91-102 (wie Anm. 12).
Vgl. Roeber/Jacoby (1973) S. 89, 102 (wie Anm. 17); vgl. zur französischen Filmpolitik
neuerdings: Laurence Thaisy: La politique cinématographique de la France en Allemagne
occupée 1945-1949. Villeneuve d’Ascq: Presses Universitaires du Septentrion 2006 (=
Mondes germaniques).
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21 Vgl. Regel (1976) S. 41-50 (wie Anm. 19); Pleyer (1965) S. 24f. (wie Anm. 11); Roeber/Jacoby
(1973) S. 90, 99, 104-109 (wie Anm. 17).
22 Vgl. Pleyer (1965) S. 41f. (wie Anm. 11); Heide Fehrenbach: Cinema in Democratizing Germany. Reconstructing National Identity after Hitler. Chapel Hill und London: The University
of North Carolina Press 1995, S. 62-67; vgl. zu Erich Pommer auch: Wolfgang Jacobsen:
Erich Pommer. Ein Produzent macht Filmgeschichte. Berlin: Stiftung Deutsche Kinemathek
und Argon 1989.
23 Vgl. Roeber/Jacoby (1973) S. 98, 102, 107 (wie Anm. 17).
24 Vgl. Joseph (1947) S. 124 (wie Anm. 1).
25 Henry C. Alter im Halbwochenbericht der amerikanischen Information Control Section in
Berlin vom 28.7.1945. Abgedruckt in: Brewster S. Chamberlin: Kultur auf Trümmern. Berliner Berichte der amerikanischen Information Control Section Juli-Dezember 1945. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt 1979, S. 78-79, hier S. 79.
26 Gladwin Hill: Our Film Program in Germany: II. How Far Was It a Failure? In: Hollywood
Quarterly, Volume II: 1946-1947, January 1947 (New York: AMS Reprint Company 1966), S.
131-137, hier S. 134.
29 Vgl. Thomas Guback: Shaping the film business in postwar Germany: the role of the US film
industry and the US state. In: Paul Kerr (Hg.): The Hollywood Film Industry. London und
New York: Routledge and Kegan Paul 1986, S. 245-275, bes. S. 256f., 262.
30 Vgl. Joseph (1947) S. 124, 126 (wie Anm. 1).
31 Raymond Gauntlett; Public Record Office, Kew (PRO), Ordner 1056/152, 16.10.1948; zit. n.
Clemens (2005) S. 58 (wie Anm. 19).
32 Vgl. Clemens (2005) S. 59 (wie Anm. 19).
33 Pilgert (1953) S. 32 (wie Anm. 3). Vgl. a. Fehrenbach (1995) S. 56 (wie Anm. 22).
34 Vgl. Klaus-Jörg Ruhl: Abschnitt »Erziehungsexperimente«, aus: Klaus-Jörg Ruhl (Hg.): Neubeginn und Restauration. Dokumente zur Vorgeschichte der Bundesrepublik Deutschland
1945-1949. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1982, S. 293-294. (Auf dem Buchdeckel wird Klaus-Jörg Ruhl irrtümlich »Hans-Jörg« Ruhl genannt.) Vgl. zum Rundfunk in
der Nachkriegszeit: Arnulf Kutsch: Rundfunk unter alliierter Besatzung. In: Jürgen Wilke
(Hg.): Mediengeschichte der Bundesrepublik Deutschland. Bonn: Bundeszentrale für politische Bildung 1999, S. 59-90.
36 Dana Adams Schmidt: Our Movies Leave Germans Hostile. Political and Psychological
Regeneration Fails – U. S. Prestige Suffers. In: The New York Times vom 23.7.1946, S. 21.
38 Joseph (1947) S. 127 (wie Anm. 1).
39 Vgl. Guback (1986) S. 255, 258 (wie Anm. 29); Johannes Hauser: Neuaufbau der westdeutschen Filmwirtschaft 1945-1955 und der Einfluß der US-amerikanischen Filmpolitik. Vom
reichseigenen Filmmonopolkonzern (UFI) zur privatwirtschaftlichen Konkurrenzwirtschaft.
Pfaffenweiler: Centaurus-Verlagsgesellschaft 1989, S. 485, 513, 517-521.
40 Vgl. Thomas Guback: Die amerikanischen Investitionen in der europäischen Filmindustrie.
Gründe – Mittel – Folgen. In: Film und Recht, 12. Jg. 1968, Nr. 8, S. 223-230, hier S. 224; s.
a. Guback (1986) S. 258-262 (wie Anm. 29).
41 Vgl. Roeber/Jacoby (1973) S. 89, 99f. (wie Anm. 17).
42 Vgl. Roeber/Jacoby (1973) S. 102f. (wie Anm. 17).
43 Vgl. Roeber/Jacoby (1973) S. 99, 112 (wie Anm. 17).
44 Vgl. Pleyer (1965) S. 461 (wie Anm. 11).
45 Pilgert (1953) S. 32 (wie Anm. 3).
46 Vgl. Pleyer (1965) S. 28-30, 37 (wie Anm. 11).
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48 Eine recht ausführliche Darstellung des Lizenzierungsverfahrens geben Pleyer (1965) S. 2830 (wie Anm. 11) und Hauser (1989) S. 221-228, 429-452 (wie Anm. 39). Zur Entnazifizierung allgemein und besonders im Film vgl. Hauser (1989) S. 229-275 (wie Anm. 39).
49 Vgl. Hans Peter Kochenrath: Kontinuität im deutschen Film. In: Wilfried von Bredow/Rolf
Zurek (Hg.): Film und Gesellschaft in Deutschland. Dokumente und Materialien. Hamburg:
Hoffmann und Campe 1975, S. 286-292, hier S. 290-292, Tabelle 3.
50 Vgl. Kochenrath (1975) S. 289, Tabelle 1 (wie Anm. 49).
51 Pilgert (1953) S. 32 (wie Anm. 3).
52 Vgl. a. Klaus Kreimeier: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns. München und Wien:
Carl Hanser 1992, S. 346, 348, 438, 443.
53 Pleyer (1965) S. 41 (wie Anm. 11).
54 Vgl. Regel (1976) S. 41f. (wie Anm. 19); s. a. Liz-Anne Bawden (Hg.): Rororo Filmlexikon.
Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1978, Band 3, S. 762.
55 Vgl. Regel (1976) S. 42 (wie Anm. 19).
56 Vgl. »Die Todesmühlen«, Filmtext. Abgedruckt in: Hoenisch/Kämpfe/Pütz (Hg.) (1980) S.
322f. (wie Anm. 6); s. a. Brewster S. Chamberlin: Todesmühlen. Ein früher Versuch zur
Massen-»Umerziehung« im besetzten Deutschland 1945-1946. In: Vierteljahreshefte für
Zeitgeschichte, 29. Jg. 1981, Nr. 3, S. 420-436.
58 Stuart Schulberg: »Of All People«. In: Hollywood Quarterly, Volume IV: 1949-1950 (New
York: AMS Reprint Company 1966), S. 206-208, hier S. 207. Verschiedene dieser Filme sind
seit 2006 durch eine DVD-Edition der Bundeszentrale für politische Bildung leicht zugänglich, so »Me and Mr. Marshall« und »Two Cities«, vgl. Bundeszentrale für politische Bildung
(Hg.): Selling Democracy. Die Filme des Marshallplans/The Films of the Marshall Plan.
Bonn 2006 (zwei DVDs mit Begleitbroschüre). Ausführliche Filmanalysen findet man in folgendem Band: Brigitte J. Hahn: Umerziehung durch Dokumentarfilm? Ein Instrument amerikanischer Kulturpolitik im Nachkriegsdeutschland (1945-1953). Münster: Lit 1995 (=
Kommunikationsgeschichte, Band 4), S. 280-371.
59 Henry P. Pilgert: The History of the Development of Information Services through Information Centers and Documentary Films. Ohne Ortsangabe. Historical Division. Office of
the Executive Secretary. Office of the U. S. High Commissioner for Germany 1951, S. 3.
60 Vgl. Roeber/Jacoby (1973) S. 89, 104 (wie Anm. 17); Regel (1976) S. 47f. (wie Anm. 19). Regel stellt fest, es gebe nur wenige Quellen zur französischen Wochenschau, mehrere Wochenschauausgaben seien nicht mehr vorhanden.
61 Vgl. Christian Hallig: Erinnerungen an die Arbeit bei der »Welt im Film«. In: Karl Friedrich
Reimers/Monika Lerch-Stumpf/Rüdiger Steinmetz (Hg.): Zweimal Deutschland seit 1945 im
Film und Fernsehen. I: Von der Kino-Wochenschau zum aktuellen Fernsehen. Diskussion
und Materialien. München: Ölschläger 1983, S. 41-58; s. a. Uta Schwarz: Wochenschau,
westdeutsche Identität und Geschlecht in den fünfziger Jahren. Frankfurt/Main und New
York: Campus 2002, S. 70-73.
62 Vgl. Regel (1976) S. 45-47 (wie Anm. 19); Inhaltsangaben einzelner Wochenschauausgaben
finden sich in Jaeger/Regel (Hg.) (1976) S. 52-80 (wie Anm. 19). Einen Blick auf einen Teil
der Wochenschauberichterstattung der Jahre 1948 und 1949 wirft Heinrich Bodensieck; s.
Heinrich Bodensieck: Die »Welt im Film«-Berichterstattung über die staatliche Neuorganisation Deutschlands 1948/49. In: Reimers/Lerch-Stumpf/Steinmetz (Hg.) (1983) S. 61-88 (wie
Anm. 61).
64 Vgl. Spitzenorganisation der Filmwirtschaft: Filmstatistisches Taschenbuch 1957. Wiesbaden
1957, S. 23.
65 Lucius D. Clay: Entscheidung in Deutschland. Frankfurt/Main: Verlag der Frankfurter Hefte
1950, S. 316.
66 Vgl. Roeber/Jacoby (1973) S. 96-99, 110 (wie Anm. 17).
191
67 Vgl. Office of Military Government for Germany (US): OMGUS Report No. 48, June 1949,
Statistical Annex: Development of Information Services, S. 266. Abgedruckt in: The Department of State (Hg.) (1950) S. 603 (wie Anm. 5).
68 Vgl. Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (1957) S. 23 (wie Anm. 64).
69 Vgl. Schweins (1958) S. 141f. (wie Anm. 2).
70 Vgl. Schweins (1958) S. 140 (wie Anm. 2). Für die Jahre 1947 bis 1949 liegen mir keine Zahlenangaben für die Marktanteile der Verleihunternehmen vor; in einer Tabelle bei Schweins
([1958] S. 145 [wie Anm. 2]) sind die Marktanteile für das Verleihjahr 1950/51 aufgeführt: In
diesem Jahr hatten ausländische Verleihgesellschaften einen Anteil von etwa einem Drittel
am gesamten bundesdeutschen Verleihumsatz, die amerikanische Gesellschaft Metro-Goldwyn-Mayer erzielte den zweitgrößten Umsatz aller in der Bundesrepublik tätigen Verleihunternehmen.
71 Vgl. Louis Saul: Film und Staat. Ein historischer Abriß. In: Gisela Hundertmark/Louis Saul
(Hg.): Förderung essen Filme auf ... Positionen – Situationen – Materialien. München:
Ölschläger 1984, S. 23-38, hier S. 29.
72 Vgl. Michael Dost/Florian Hopf/Alexander Kluge: Filmwirtschaft in der BRD und in
Europa. Götterdämmerung in Raten. Mit einem Beitrag von Dieter Prokop. München: Carl
Hanser 1973, S. 101; Pleyer (1965) S. 37 (wie Anm. 11).
73 Vgl. Tabelle bei Pleyer (1965) S. 26f. (wie Anm. 11).
74 Vgl. Klaus Kreimeier: Kino und Filmindustrie in der BRD. Ideologieproduktion und Klassenwirklichkeit nach 1945. Kronberg/Taunus: Skriptor 1973, S. 28, 46; s. a. die Listen der
von der alliierten Zensur geprüften englischen, französischen und amerikanischen Importfilme bei Pleyer (1965) S. 444-458 (wie Anm. 11).
75 Vgl. Schweins (1958) S. 140 (wie Anm. 2); Kreimeier (1973) S. 75f. (wie Anm. 74); s. a.
Deutsches Industrieinstitut: Die Lage der deutschen Filmwirtschaft. Strukturbericht Nr. 6
vom August 1955. Abgedruckt in: von Bredow/Zurek (Hg.) (1975) S. 293-307, hier S. 293
(wie Anm. 49); Dieter Geißler: Geschichte, Systematik und aktuelle Probleme der Filmförderung in der Bundesrepublik Deutschland. Universität Göttingen, Diplomarbeit 1981, S. 3.
77 Vgl. Pleyer (1965) S. 38, 459f. (wie Anm. 11).
79 Vgl. u. a. die Übersicht bei Kochenrath (1975) S. 290-292 (wie Anm. 49).
80 Thomas Brandlmeier: Und wieder Caligari ... Deutsche Nachkriegsfilme 1946-1951. In: Uli
Jung (Hg.): Der deutsche Film. Aspekte seiner Geschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart. Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier 1993, S. 139-166, hier S. 147.
81 Heinz Ungureit: Das lange Leben der Wundertäter. Eine Bilanz deutscher Filmpolitik.
Sendung des »Abendstudios« des Hessischen Rundfunks, 9.1.1964. Maschinenschriftliches
Manuskript, S. 4f.
82 Vgl. Kreimeier (1973) S. 57 (wie Anm. 74).
83 Armin Halstenberg: Sissy und des Teufels Generäle. Die Filme der Adenauer-Jahre. Sendung
des SFB-Hörfunks, 3. Programm, 2.11.1984. Maschinenschriftliches Manuskript, 27 Seiten,
hier S. 9a, 10.
84 Sabine Hake: German National Cinema. London und New York: Routledge 2002, S. 92.
85 Pleyer (1965) S. 45 (wie Anm. 11).
86 Robert R. Shandley: Rubble Films. German Cinema in the Shadow of the Third Reich.
Philadelphia: Temple University Press 2001, S. 8, 189.
87 Vgl. Pleyer (1965) S. 155f. (wie Anm. 11).
88 Vgl. Office of the Director of Information Control, OMGUS (rear), APC 757, Surveys
Branch, No. 20: Preliminary Study of Motion Picture Attendance and Attitudes. Ohne
Ortsangabe, 27.8.1946. Abgedruckt in: Hoenisch/Kämpfe/Pütz (Hg.) (1980) S. 275-299, hier
S. 276, 294 (wie Anm. 6).
89 Vgl. Office of the Director of Information Control (1946) S. 276, 280f. (wie Anm. 88).
192
Stephan Buchloh
90 Vgl. Pilgert (1951) S. 73 (wie Anm. 59); vgl. zu den amerikanischen Filmumfragen auch: Anna
J. Merritt/Richard L. Merritt (Hg.): Public Opinion in Occupied Germany: The OMGUS
Surveys 1945-1949. Urbana: University of Illinois Press 1970.
92 Vgl. Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (1957) S. 25, 40 (wie Anm. 64); vgl. a. Tabelle bei
Dost/Hopf/Kluge (1973) S. 150 (wie Anm. 72).
94 Vgl. hierzu auch: o. V.: Stimmen aus Parkett und Rang. Man mag keine Ruinen. In: Der
Spiegel, 1. Jg. 1947, Nr. 1 vom 4.1.1947, S. 20.
95 Im Fall der Ufi konnte zwar eine erneute Konzentration in den fünfziger Jahren nicht
verhindert werden, doch gelang es den Alliierten, diese Neukonzentration zu verzögern und
so die Wirtschaftsmacht eines deutschen Großkonzerns auf dem Filmmarkt für mehrere
Jahre zu neutralisieren. Vgl. Kreimeier (1992) S. 434-438 (wie Anm. 52).
96 Vgl. Verhandlungen des Deutschen Bundestages, 4. Wahlperiode, Drucksache IV/366: Bericht der Bundesregierung über die Situation der deutschen Filmwirtschaft, 25.4.1962.
97 Eine ähnliche These findet sich zum Beispiel bei Schweins (1958) S. 128f. (wie Anm. 2),
Roeber/Jacoby (1973) S. 87-89 (wie Anm. 17), Saul (1984) S. 29 (wie Anm. 71).
98 Joseph (1947) S. 130 (wie Anm. 1); ICD = Information Control Division (in Deutschland),
ICB = Information Control Branch (in Österreich).
Zusammenfassung
Der Aufsatz untersucht die Filmpolitik der westlichen Alliierten (mit Schwerpunkt auf den USA)
im besetzten Deutschland der Jahre von 1945 bis 1949. Gefragt wird nach den formulierten
Zielen, nach den Maßnahmen auf den Gebieten Verleih, Spielfilmproduktion, Dokumentarfilm,
Wochenschau und Filmtheater und nach den Folgen der Politik für das Kinoangebot und für die
deutsche Filmbranche. Den Programmaussagen zufolge ging es den Siegermächten um eine »reeducation« der Deutschen und um eine Entflechtung und Entnazifizierung der deutschen Filmindustrie. Der Blick auf die Umsetzung und auf die Ergebnisse der Filmpolitik zeigt: Demokratisierungsbemühungen wurden vielfach von Wirtschaftsinteressen überlagert. Die Maßnahmen
der Alliierten führten dazu, dass eine große Anzahl finanzschwacher deutscher Kleinfirmen entstand (die später in die Abhängigkeit von staatlicher Förderung gerieten) und dass ausländische
Filmunternehmen eine starke Stellung auf dem deutschen Markt erlangten. In der Personalpolitik
verzichteten die Militärregierungen auf eine Entnazifizierung und bewirkten so eine personelle
und künstlerische Kontinuität vom »Dritten Reich« zu den Nachkriegsjahren. Zugleich hielten die
Alliierten das Leinwandangebot von NS-Ideologie frei und warben in Wochenschauen und
Dokumentarfilmen für demokratische Prinzipien.
Summary
This article examines the film policy of the Western Allies (with an emphasis on the United States
of America) in occupied Germany between 1945 and 1949. The paper focuses on the declared
goals and on the measures taken in such areas as distribution, feature film production,
documentaries, newsreels and movie theatres. It also analyses the consequences of this policy
upon both cinema programmes and the German film industry. According to their programmatic
statements, the occupying powers intended a »re-education« of the Germans as well as a
deconcentration and a denazification of the German movie industry. A view of the realisation
and outcome of this film policy shows that democratisation efforts were often superseded by
economic interests. As a result of the allied measures, a large number of small and financially
weak German production companies came into existence (which later became dependent on state
subsidies). Moreover, foreign film companies attained a strong position on the German market.
Concerning the human resources policy, the military governments dispensed with denazification,
thus causing continuity in personnel and artistic forms from the »Third Reich« to the postwar
193
years. At the same time, however, the Allies kept the screens free of national socialist ideology
and promoted democratic principles in newsreels and documentaries.
Korrespondenzanschrift
Prof. Dr. Stephan Buchloh, Postfach 1261, 88241 Weingarten
E-Mail: [email protected]

Zwischen Demokratisierungsbemühungen und

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