London Symphony Orchestra Sir Simon Rattle direction Pierre

11.04.
2016 20:00
Grand Auditorium
Lundi / Montag / Monday
Grands chefs
London Symphony Orchestra
Sir Simon Rattle direction
Pierre-Laurent Aimard piano
Olivier Messiaen (1908–1992)
Couleurs de la Cité Céleste (Farben der himmlischen Stadt)
pour piano et ensemble à vent et percussions (1963)
18’
—
Anton Bruckner (1824–1896)
Symphonie N° 8 c-moll (ut mineur) WAB 108 (1884–1887/1889–1890;
édition de Robert Haas [1939], d’après les manuscrits de 1887 et
1890 / Fassung von Robert Haas [1939] nach den Manuskripten
von 1887 und 1890)
Allegro moderato
Scherzo: Bewegt, lebhaft – Trio: Langsam
Adagio: Feierlich langsam, doch nicht schleppend
Finale: Feierlich, nicht schnell
78’
Anton Bruckner par Hermann von Kaulbach, 1885
Mesdames, Messieurs,
Au nom de la Direction de BGL BNP Paribas, je suis particulièrement heureux de vous accueillir au concert de ce soir.
Pour notre banque, soutenir la culture et les arts est une évidence et un choix responsable. Dans un monde qui évolue
à un rythme effréné et qui semble se complexifier sans
cesse, l’art et la culture sont des valeurs qui nous permettent de marquer une pause et de générer des émotions fertiles. La création artistique permet le rapprochement entre
les personnes et les institutions culturelles représentent
désormais un domaine fondamental, apportant une valeur
ajoutée incontestable dans le développement de nos sociétés.
Fidèle à ses valeurs, BGL BNP Paribas s’engage en faveur
de l’excellence, et le concert de ce soir est incontestablement un événement d’exception. Nous aurons en effet
le grand privilège de voir sur scène à la fois le London
Symphony Orchestra, le chef Sir Simon Rattle et le soliste
Pierre-Laurent Aimard.
Le programme nous permettra d’apprécier la spiritualité et
la grandeur qu’ont en commun Messiaen et Bruckner.
Je vous souhaite Mesdames, Messieurs, une très bonne
soirée.
Carlo Thill
Président du Comité de direction de BGL BNP Paribas
Du doute à la consécration
La Huitième Symphonie d’Anton Bruckner
Jean-Jacques Velly
Compositeur longtemps provincial qui occupa plusieurs postes
d’organiste dans de petits villages d’Autriche avant d’accéder à la
tribune de la cathédrale de Linz en 1856, Anton Bruckner passa
la dernière partie de son existence à Vienne où, à partir de 1868,
il fut nommé organiste à la cour impériale et professeur au Conservatoire en succession de Simon Sechter, dont il avait été l’élève.
Ce changement de mode de vie auquel il ne s’est jamais vraiment
habitué, se manifeste également dans son œuvre par de nouvelles
orientations créatrices marquées notamment par l’abandon presque généralisé de la musique religieuse au profit de la symphonie.
Hormis sa Première Symphonie, commencée dès 1865 – en pleine
période de l’engouement pour la musique à programme –, toutes
ses symphonies et leurs multiples remaniements ont été conçus
et réalisés pendant son séjour viennois. À une date où personne
encore n’avait osé relever le défi de la symphonie pour faire évoluer un genre qui appartenait à l’héritage beethovénien, Bruckner
a sûrement été l’un des premiers à reprendre le parangon de la
musique pure pour lui donner une descendance que l’on a volontiers considérée, par la suite, comme «le couronnement de la symphonie romantique». Cette étiquette, attribuée à l’origine précisément à la Huitième Symphonie, peut à juste titre être accolée à
l’ensemble de son œuvre symphonique, montrant par-là la place
et le rôle qu’Anton Bruckner a tenus dans le développement de
la musique orchestrale au 19e siècle.
6
Cependant, malgré le nombre de ses symphonies, et alors que
son talent d’organiste et d’improvisateur était reconnu jusqu’en
France et en Angleterre où il effectua des tournées de concerts,
sur le plan purement compositionnel, et jusqu’à l’éclatant succès
de la Septième Symphonie en 1884, Bruckner était encore un
compositeur violemment contesté par la critique, notamment
par Eduard Hanslick, le redoutable mentor de la vie musicale
viennoise. Il est vrai que ce dernier, farouche opposant à la musique wagnérienne, n’épargnait dans ses philippiques aucun des
admirateurs de Wagner.
Bien qu’éloigné de tout désir d’écrire des opéras, Bruckner, qui
avait assisté à la création de Tristan und Isolde en 1865, avait été
bouleversé par l’art de Wagner au point d’être allé le rencontrer
pour lui proposer la dédicace de sa Troisième Symphonie. Cette admiration pour Wagner, véritable fascination qui fut à l’origine de
ses nombreux voyages à Bayreuth, suscita de l’animosité chez les
détracteurs de Wagner qui virent en Bruckner un symphoniste
wagnérien. Avec sa simplicité naturelle et son humilité profonde,
l’ancien instituteur de Winhaag devint à leurs yeux, comme par
paradoxe, un dangereux novateur résolument engagé dans la
voie de la modernité musicale, ce qui – il faut bien l’admettre –
s’est avéré en grande partie véridique.
Ce n’est qu’en 1865, plus de dix ans avant que Brahms n’aborde
lui-même le genre symphonique, que Bruckner s’est tourné vers
la symphonie, à une époque où elle n’était d’ailleurs plus réellement pratiquée. Il est vrai que la perfection formelle des symphonies de Beethoven avait quasiment paralysé l’esprit créateur
des compositeurs dans ce domaine et les avait poussés à se diriger vers d’autres directions, en particulier vers la musique à
programme où des éléments extra-musicaux (littéraires ou autre)
servaient au développement organique de l’œuvre et lui en assuraient une certaine cohérence. Dans ses symphonies, Bruckner
perpétue à sa manière l’esprit de la musique pure tel que l’avaient
pratiqué Beethoven et Schubert. Il axe son travail de composition sur la recherche d’un équilibre structurel qui, tout en s’inscrivant dans le cadre des formes classiques, repose sur une architec7
ture élaborée, où le contraste des idées sert de moteur à l’ensemble.
Dans son organisation formelle, sa pratique ininterrompue de
l’orgue imprime sur son écriture orchestrale une forte influence
qui est décelable en particulier dans l’usage important qu’il fait
du silence, ce qui lui permet de structurer aisément les différentes phases de sa pensée musicale tout en assurant la résonance
des masses sonores. Cette influence se manifeste aussi dans sa
façon d’étager les différents plans sonores qui s’équilibrent sur
plusieurs registres, à l’image des différents claviers de l’orgue.
Conçue entre 1884 et 1890, la Huitième Symphonie, en ut mineur,
représente un point culminant dans l’œuvre brucknérienne, apparaissant à la fois comme la symphonie la plus monumentale de
sa production mais aussi sa dernière symphonie achevée puisque
la suivante, en ré mineur, n’a pu être menée à son terme en raison de la maladie puis de la disparition du compositeur. Bien
que créée triomphalement à Vienne le 18 décembre 1892, cette
symphonie connut en fait une gestation chaotique au cours de
laquelle alternèrent pour le compositeur des périodes d’enthousiasme et de déception, qui le firent douter de ses capacités créatrices et le menèrent à ‹l’obsession du suicide›.
D’une certaine manière, la Huitième Symphonie trouve son origine
dans l’important succès remporté par sa symphonie précédente
en décembre 1884. Après une longue succession d’échecs et de
désaveux, ce triomphe apportait enfin au compositeur, déjà âgé
de 60 ans, la reconnaissance publique et institutionnelle de son
talent artistique qu’il attendait depuis longtemps. Entreprise dès
l’été 1884, la nouvelle symphonie, la Huitième, trouva son premier point d’aboutissement trois ans plus tard lorsque Bruckner,
heureux d’avoir pu mener à terme une œuvre qui devait aller audelà de ce que la Septième Symphonie avait déjà apporté, présenta
à l’automne 1887 son manuscrit terminé au chef Hermann Levi,
qui avait magistralement dirigé peu auparavant sa symphonie
précédente à Munich. En dehors de toute attente, la réaction du
chef fut négative; elle s’appuyait sur l’idée que la partition nouvelle était incompréhensible en raison de sa complexité. Dans
une lettre à Franz Schalk, chef et ami de Bruckner à qui il confia
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le soin de transmettre son opinion, Levi écrivit qu’il ne parvenait pas «à assimiler cette œuvre». S’il évoquait un début de premier mouvement grandiose, il restait en revanche perplexe sur le
développement et comparait le Finale «à un livre scellé». Meurtri
par l’incompréhension de celui en qui il avait placé sa confiance,
Bruckner douta de lui-même et s’attela à réviser sa symphonie, en
réduisant ses dimensions jugées excessives, en remodelant certains
passages et en pratiquant d’importantes coupures. Comme souvent, dans ce travail de révision, Bruckner accepta également les
conseils plus ou moins bien avisés de ses amis et élèves, n’hésitant pas, d’ailleurs, à recopier lui-même de sa main les corrections qui lui étaient suggérées, ce qui rend difficile aujourd’hui
le repérage précis des corrections dues à Bruckner lui-même ou
à ses amis, et ce qui justifie, comme pour d’autres symphonies,
l’existence de plusieurs versions. En partie allégée et repensée,
la nouvelle version, fut terminée en 1890 et créée en décembre
1892 sous la direction de Hans Richter. Sur le plan éditorial, signalons que les deux versions (de 1887 et 1890) ont été publiées
par la suite par Leopold Nowak, mais qu’il existe également une
version due à Robert Haas qui se base sur la version de 1890
tout en reprenant certains passages de la version de 1887 que
Bruckner aurait éliminés à contrecœur. Si cette version n’a jamais existé véritablement pour Bruckner, elle peut, à juste titre,
être considérée comme le prototype d’une version idéale de la
Huitième Symphonie.
Dans sa forme définitive, la Huitième Symphonie représente une
réelle avancée de Bruckner dans l’utilisation de l’orchestre
symphonique. Dans le domaine de l’effectif instrumental, il
utilise une formation inégalée dans ses autres œuvres, où l’on
notera en particulier des bois «par trois», un large pupitre de
cuivres avec 8 cors dont 4 alternent avec des tubas wagnériens
(déjà employés dans sa Septième Symphonie) et la présence exceptionnelle chez lui de 3 harpes. Face à cet orchestre élargi, Bruckner
reste cependant d’une grande sobriété dans l’emploi des percussions, réservant ses effets les plus marquants à l’Adagio.
Page de droite: Anton Bruckner dans son
cabinet de travail à l’Abbaye de Saint-Florian
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Sur le plan formel, Bruckner conserve la structure en quatre
mouvements de la symphonie classique, mais il inverse pour
la première fois dans ses symphonies les deuxième et troisième
mouvements, plaçant, comme Beethoven dans sa Neuvième Symphonie, le Scherzo avant l’Adagio, procédé qu’il utilisera de nouveau dans son ultime œuvre symphonique. On notera aussi que
Bruckner, qui aborde le genre de la symphonie comme un architecte sonore, utilise dans trois des quatre mouvements le principe de la forme-sonate, elle-même élargie le plus souvent à trois
groupes thématiques et dans des configurations qui montrent
qu’il cherche constamment à mettre en avant l’unité de l’œuvre.
Le premier mouvement, Allegro moderato, conjugue à la fois
un esprit de concision et une étonnante force tragique. Les trois
groupes thématiques, fortement contrastés par leurs rythmes et
leurs couleurs orchestrales, évoluent dans un environnement
tonal incertain annonçant un développement polyphonique très
modulant. La reprise des idées initiales mènent à un apogée dramatique avant de s’éteindre presque totalement dans la coda finale. Même modéré, le Scherzo placé en deuxième position crée
un contraste dynamique avec le mouvement précédent. Comme
souvent chez Bruckner, il se caractérise par une allure populaire
bien marquée, typique de son enracinement dans le terroir local.
Le trio central apporte une touche de rêverie élégiaque avant le
retour de la première partie. Lent et solennel, l’Adagio fait évoluer la symphonie vers le monde de l’émotion et de la plénitude.
Ce mouvement d’une longueur exceptionnelle apparaît, selon
Paul-Gilbert Langevin, plus comme «une philosophie de l’idéal
qu’une profession de foi». Librement organisé autour de deux
groupes thématiques dans le cadre d’une forme en trois parties avec coda, il met en œuvre des gradations émotionnelles de
vaste amplitude, qui culminent dans un apogée sonore encadré
par deux coups de cymbales. La fin nous amène au bord du silence. Quant au Finale, il représente un somment en matière
de concentration des idées musicales et de recherche de l’unité
organique. Fondé sur une forme-sonate à trois groupes thématiques – selon l’habituel principe brucknérien faisant alterner
les atmosphères épique, lyrique et rythmique, sur fond de riche
polyphonie orchestrale et de sonorités contrastées (cuivres, bois,
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cordes) –, il reprend dans son développement des citations des
thèmes de l’Adagio et de l’Allegro initial. Mais c’est dans la coda
que Bruckner mène la symphonie à son apothéose: dans une
riche écriture contrapuntique qui rappelle que Bruckner était organiste et grand amateur de la musique de Bach, il superpose les
thèmes des quatre mouvements, donnant un caractère unique et
exceptionnel à cette conclusion.
Pour Hugo Wolf, qui fut élève de Bruckner au Conservatoire,
«cette symphonie est l’œuvre d’un génie. Par sa dimension spirituelle,
sa nouveauté et sa noblesse, elle dépasse toutes les autres symphonies du
maître. Son succès fut presque sans précédent. Ce fut une victoire complète de la lumière sur les ténèbres. Avec une force primitive, une tempête
d’applaudissements se déchaînaient après chaque mouvement. Bref ce fut
un triomphe plus beau qu’aucun général romain n’osa rêver». Un tel
éloge qui plaçait Bruckner dans la lignée des plus grands symphonistes dut réconforter le compositeur. Longtemps ignorée
du public et considérée comme austère, sa musique, qui ouvre
une voie symphonique après Wagner, est le fruit d’une pensée
tournée vers l’intemporel dans laquelle la recherche du divin
est au centre de ses considérations. Sous cet angle, Furtwängler
a raison de dire que Bruckner «était en réalité le successeur de
ces mystiques allemands qui ont nom Maître Eckhart ou Jakob
Böhme».
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«Un musée imaginaire
de chants d’oiseaux»
Sur Couleurs de la Cité céleste
Olivier Messiaen
«Les Couleurs de la Cité céleste sont nées d’une étrange commande;
le Dr Heinrich Strobel m’avait demandé d’écrire un ouvrage
pour trois trombones et trois xylophones. J’avais accepté mais
j’étais très malheureux car je ne voyais pas comment employer
ces instruments. Après de longues réflexions, j’ai finalement pensé
que les trombones avaient une sonorité d’apocalypse, j’ai donc
relu l’Apocalypse et j’ai cherché des citations. Puis j’ai été frappé
par la sonorité percutante des trois xylophones qui me permettait d’utiliser des chants d’oiseaux à condition d’y adjoindre un
piano; toujours en songeant aux oiseaux, j’ai trouvé qu’il était
peut-être nécessaire d’avoir quelques clarinettes pour diversifier
les timbres et, toutes ces idées reprises, j’ai ajouté aux trois trombones une petite trompette en ré, trois trompettes et deux cors
en fa, ainsi qu’un trombone basse, j’ai transformé les trois xylophones en un xylophone, un xylorimba et un marimba, j’ai ajouté le piano solo, les trois clarinettes et, enfin, des percussions métalliques: un jeu de cencerros, un jeu de cloches, quatre gongs et
deux tam-tams.
Comme vous l’avez remarqué, cette œuvre résumé l’ensemble
de mes préoccupations. D’abord mes préoccupations religieuses
puisqu’elle prend sa source dans cinq citations de l’Apocalypse.
Puis mon amour du mystérieux, du magique, du féérique, car
ces citations de l’Apocalypse sont extraordinaires, extravagantes,
surréalistes et terrifiantes. Je vous propose celle-ci: «On donna à
l’étoile la clef du puits de l’abîme…»
Cela m’a permis d’imaginer des effets tels que l’alliage des «sonspédales» très graves de trombones à la résonance aiguë des trois
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clarinettes et aux coups profonds des tam-tams. À cela s’ajoute
l’idée de «couleur» que vous trouvez déjà dans le titre: ces Couleurs de la Cité céleste sont les couleurs de la «Jérusalem céleste», c’est-à-dire du Paradis. Or le Paradis est représenté dans
l’Apocalypse comme un chatoiement de couleurs et nous retrouvons ici les vitaux qui m’avaient enthousiasmé dans ma jeunesse. Vous savez que, pour les maîtres verriers du Moyen Âge,
un vitrail était d’abord un enseignement par l’image; on y reconnaissait, enfermés dans des trèfles, des amandes, des étoiles de plomb, une quantité de petites personnages qui représentent la vie du Christ, de la Vierge et des Saints, et leurs symboles
correspondants de l’Ancien Testament: c’était une histoire sainte et un catéchisme. Quand on regarde un travail à distance, les
personnages sont trop petits pour qu’on puisse les distinguer,
mais, en revanche, on subit un éblouissement de couleurs: par
exemple, un vitrail où dominent les bleus et les rouges (même
avec quelques taches jaunes et vertes) provoque sur l’œil la sensation d’un énorme violet. Il se trouve que saint Jean, dans son
Apocalypse, a décrit ses visions célestes de la même façon: ainsi,
lorsqu’il parle de la divinité, il ne la nomme pas mais il dit: «Un
arc-en-ciel encerclait le Trône», l’idée de majesté étant associée à
l’idée de l’éblouissement de la couleur. Lorsqu’il parle de la Cité
sainte, il dit: «Son éclat était semblable au jaspe cristallin.» Vous
savez que le jaspe rubané est bigarré de rouge et de vert; quant
au jaspe cristallin, c’était une pierre excessivement rare qui devait
non seulement revêtir toutes les couleurs de l’arc-en-ciel mais
être translucide. Enfin, dit saint Jean, «les fondements du mur
de la Cité sainte sont ornés de toute pierre précieuse: jaspe, saphir, calcédoine, émeraude, sardonyx, cornaline, chrysolithe, béryl, topaze, chrysoprase, hyacinthe, améthyste». Je vous fais remarquer que les couleurs de ces pierres nous donnent l’ensemble
de l’arc-en-ciel.
J’ai donc essayé de traduire dans mon œuvre les couleurs citées
dans l’Apocalypse, et je crois que je n’ai jamais été aussi loin
dans les rapports son-couleur: certaines combinaisons de sons y
répondent vraiment à certaines combinaisons de couleurs, et j’ai
noté les noms de ces couleurs sur la partition pour en imposer
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Messiaen observant les oiseaux dans les Alpes françaises, 1970
la vision au chef d’orchestre qui va, à son tour, transmettre cette
vision aux instrumentistes qu’il dirige; il faudra, si j’ose dire, que
les cuivres «jouent rouge», que les bois «jouent bleu», etc.
En outre, les Couleurs de la Cité céleste contiennent, comme les
Sept Haïkaï et les Oiseaux exotiques, des rythmes hindous et grecs –
comme Chronochromie, des permutations symétriques de durées.
On y trouve aussi des thèmes de plain-chant; les thèmes de
plain-chant, je les avais autrefois utilisés, assez partiellement
d’ailleurs, dans la Nativité du Seigneur et dans une ou deux pièces
de mes Vingt Regards, puis je les avais abandonnés, et j’ai repris
cette idée parce que le plain-chant recèle des mélodies merveilleuses. J’ai choisi quatre alléluias: alléluia du huitième dimanche
après Pâques, alléluia de la Dédicace, et alléluia du Saint Sacrement.
Enfin, j’ai utilisé des chants d’oiseaux, à la fois pour leur beauté
propre et comme symbole de la joie céleste et, comme je l’avais
fait autrefois pour Oiseaux exotiques, j’ai pris des chants d’oiseaux
empruntés à différents pays, donc des chants d’oiseaux qui ne se
rencontreront jamais.
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Transcription de chants d’oiseaux par Olivier Messiaen
[…] Pour reprendre la formule de Malraux, c’est un musée imaginaire de chants d’oiseaux: oiseaux de la Nouvelle-Zélande,
d’Argentine, du Brésil, du Venezuela et du Canada.
[…] J’ai fait un séjour en Argentine où j’ai entendu deux oiseaux
très populaires: l’Hornero, qui est le symbole du pays, et le Benteveo, dont le nom signifie «Je t’ai bien vu». J’étais également
il y a quelques années au Canada, où j’ai entendu le chant de la
Stournelle (en latin «Sturnella neglecta»). Ces trois oiseaux, et
aussi l’Oiseau-Tui et l’Oiseau-cloche de Nouvelle-Zélande, le Troglodyte barré et le Moqueur du Venezuela, l’Araponga et le Saltator cendré du Brésil, et bien d’autres… tout cela, je l’ai utilisé
dans les Couleurs de la Cité céleste.
Olivier Messiaen: Musique et couleur. Nouveaux entretiens avec Claude Samuel –
Paris: Belfond, 1986 – P. 150–152.
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Kathedralen des Klanges
Musik von Olivier Messiaen und Anton Bruckner
Detlef Giese
Die Bergwelt der Alpen und der Gesang der Vögel – das waren
essentielle Inspirationsquellen für Olivier Messiaen. Die majestätischen Gipfel betrachtete und bestaunte er, den Stimmen der
kleinen geflügelten Wesen lauschte er ebenso konzentriert wie
fasziniert. In vielfacher Weise haben sie ihn zum Komponieren
angeregt, immer und immer wieder. Ab den 1950er Jahren hat
er, auf der Grundlage von intensiven, auf mehreren Kontinenten
betriebenen ornithologischen Studien, in auffallend viele seiner
Werke (ob nun für Klavier, Orgel, kleinere Ensembles oder große Orchesterbesetzungen) stilisierte Vogelstimmen integriert. Sie
sind ihm Chiffren einer reinen, unkorrumpierbaren Natur, die
den Gegenpol zur scheinbar so fortschrittlichen «Zivilisation»
mit ihren zunehmenden Belastungen für Mensch und Umwelt
darstellt. Und dieses naturnahe Denken, das seinen Ausdruck sowohl in Messiaens Musik selbst als auch in seinen zahlreichen
Äußerungen darüber findet, ist wiederum gegründet auf seinem
felsenfesten katholischen Glauben, ohne den weder der Privatperson noch dem Künstler Messiaen nahezukommen ist.
1964 kam mit Couleurs de la Cité Céleste (Farben der himmlischen
Stadt) ein Werk Olivier Messiaens beim Festival für Neue Musik
in Donaueschingen zur Uraufführung, das nach einer Pause von
etwa zwei Jahrzehnten zum ersten Mal wieder einem dezidiert
religiösen Thema gewidmet ist. Komponiert für eine ausgefallene
Besetzung von Klavier, drei Klarinetten, drei Xylophonen, zehn
Blechbläsern und metallenen Schlaginstrumenten entfaltet sich in
ihm eine enorme Vielfalt an Timbres und Facetten, die Messiaens
spezielles Sensorium in Bezug auf instrumentale Klangfarben
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und ihre Schattierungen beweist. Basis des Ganzen sind fünf
Zitate aus der Offenbarung des Johannes, markante, bild- und
sprachkräftige Verse aus verschiedenen Kapiteln der Apokalypse,
die zum Denken über die «letzten Dinge» inspirieren sollen.
Messiaen hat zur Vorbereitung auf diese überaus ambitionierte
Komposition nicht nur eine intensive Bibellektüre betrieben,
sondern sich auch ein weiteres Mal in die Welt der Vogelstimmen versenkt.
Gerade diesbezüglich sind zahlreiche Elemente in das Werk eingegangen. Vogelgesänge aus Nord- und Südamerika sowie Neuseeland lassen sich finden, desgleichen aber auch bewusste
Anklänge an traditionelle europäische Sakralmusik, etwa an Halleluja-Intonationen und Kirchenchoräle. Bewegt und rhythmisch
hoch komplex ist diese Musik gehalten, nicht allein auf der Ebene des Tonsatzes, sondern vor allem auch im Blick auf die Instrumentierung. Sonderlich viele Ruhepunkte hat Messiaen nicht
einkomponiert – die Dimension der Zeit spielt eine ebenso wichtige Rolle wie diejenige von Raum und Farbe. Die im Titel genannte «himmlische Stadt», die keine andere ist als das kathedralhafte himmlische Jerusalem, wird durch immer neu kombinierte,
immens variantenreiche und genau ausgehörte Klänge symbolisiert, im Sinne eines Transzendierens über die wahrnehmbaren
Laute hinaus.
Das Klavier ist dabei in größerem Maße solistisch eingesetzt,
bei der Premiere gespielt von Messiaens zweiter Ehefrau Yvonne
Loriod, die sich wie kaum jemand sonst pianistisch für das Œuvre
des großen, hochoriginellen französischen Komponisten eingesetzt hat. Und mit Pierre Boulez als Leiter des Ensembles du
Domaine Musical war ein Dirigent am Werk, der als Schüler
Messiaens gewissermaßen auch zu seinem Erben wurde. Eine
solch avancierte Partitur wie diejenige zu Couleurs de la Cité Céleste
lässt die Verbindung zwischen diesen beiden Jahrhundertkünstlern jedenfalls offenbar werden.
***
24
Olivier Messiaen im Gebirge, fotografiert von Yvonne Loriod
Im Falle von Anton Bruckner war es Richard Wagner, der ihm zu
einer entscheidenden Bezugsfigur wurde. Dass die Wagnersche
Musik einen enormen Einfluss auf das Schaffen Bruckners ausgeübt hat, steht außer Frage. Wenngleich ihm auch die komplexe
geistige Welt des Bayreuther Meisters in wesentlichen Punkten
verschlossen blieb, so übernahm Bruckner doch so manche
klanglichen Besonderheiten für seine eigenen Werke. Der Einsatz der sogenannten «Wagner-Tuben» in seinen drei letzten
Symphonien ist hierbei ein Merkmal, der gewaltige, hochgradig
expressive Klangstrom, der sich über große zeitliche Dimensionen erstreckt, ein anderes.
In der Tat ist es jener Zug ins Große, Feierliche und Erhabene,
der Bruckners Symphonik auszeichnet. Fußend auf einer klar
disponierten, häufig detailliert abgezirkelten Architektur baut er
seine Symphonien als monumentale Werke, bei denen die Verankerung in den seit den Wiener Klassikern entwickelten Gestaltungsrichtlinien ebenso spürbar wird wie ein starker subjektiver
Ausdruckswille, der sich unbeirrbar Bahn bricht. Somit wäre es
verfehlt, Bruckners symphonisches Schaffen als form-, voraussetzungs- oder gar traditionslos zu bezeichnen, wenngleich die
altehrwürdige Gattung der Symphonie in der Tat in einem neuen
Licht erscheint.
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Die Impulse, die von Bruckner ausgehen, sind ganz vielfältiger
Art: Zum einen ist es der spezielle Klangcharakter, der sich vor
allem aus dem blockhaften Einsatz der einzelnen Instrumentengruppen (Streicher, Holz- und Blechbläser) heraus ergibt. Insbesondere der oft genug ausgesprochen offensiv ins Feld geführte
Chor der Hörner, Trompeten, Posaunen und Tuben sorgt mit
seiner klanglichen Wucht und Attacke für einen unverkennbaren
«Bruckner-Sound». Des Weiteren kommt der ausgeweiteten Harmonik eine zentrale Bedeutung zu: Durch das Erschließen großer tonaler Räume sowie teils überraschende Wendungen und
Modulationen folgt Bruckner jenen innovativen Tendenzen auf
diesem Gebiet, wie sie durch die « Neudeutschen» Liszt und
Wagner in die Symphonische Dichtung bzw. in das Musikdrama
eingeführt worden waren. Ein dritter Punkt betrifft schließlich
die Kompositionstechnik: Neben der kontrapunktischen Arbeit,
die Bruckner aufgrund seiner langjährigen, intensiven Beschäftigung mit polyphonen Schreibweisen wie kaum ein zweiter Komponist seiner Zeit pflegte, fällt vor allem der Umgang mit den
rhythmisch wie melodisch zumeist außerordentlich profilierten
Themen und Motiven auf: Zunächst werden sie gesondert für
sich präsentiert, bevor sie dann, zumeist gegen Ende der einzelnen Sätze, übereinander geschichtet werden, wodurch sich das
Stimmgefüge beträchtlich verdichtet.
Besonders überzeugend hat Bruckner seine gestalterischen Ideen
in seiner von 1881 bis 1883 entstandenen Siebten Symphonie verwirklicht, in der eine an klassischen Vorbildern orientierte Formdisposition und ein spürbar an Wagner angelehntes Klangbild
miteinander verbunden sind – nicht umsonst brachte gerade dieses Werk Bruckner jene Aufmerksamkeit, die er sich schon lange
erhofft hatte. Noch vor der Premiere seiner N° 7 hatte er ein
neues symphonisches Werk begonnen, mit dem er sowohl an die
Vorgängerkomposition anknüpfen als auch sie gewissermaßen
überbieten wollte. Die ersten Skizzen zur Achten Symphonie fielen
in den Sommer 1884, dann allerdings zog sich die Arbeit – eher
untypisch für den zumeist in eruptiven Schüben komponierenden Bruckner – über einen vergleichsweise langen Zeitraum bis
zum August 1887 hin. Wiederum ohne auf die Uraufführung zu
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warten, begann er sofort mit seiner Symphonie N° 9: ein Indiz
dafür, dass er seine N° 8 als abgeschlossen erachtete.
Im September 1887 schickte Bruckner die Partitur an Hermann
Levi nach München. Hofkapellmeister Levi, einer der bedeutendsten Dirigenten seiner Generation, der 1882 Wagners Parsifal in Bayreuth aus der Taufe gehoben hatte, schien der geeignete Mann für Bruckner zu sein: Bereits die Siebte Symphonie hatte
unter seiner Leitung viel Beifall gefunden. Im Falle der Achten
Symphonie überwog jedoch die Skepsis: Nachdem Levi das neue
Werk etwas genauer in Augenschein genommen hatte, schreckte
er vor einer Aufführung zurück und teilte Bruckner seine Bedenken mit. Die Nachricht, dass Levi auf die ihm angetragene Uraufführung der Achten Symphonie verzichtete, traf Bruckner unerwartet. Noch stärker verunsicherten ihn die ihm mitgeteilten
konkreten Kritikpunkte des Dirigenten. Statt in Depression zu
verfallen, wurde er jedoch aktiv: Ohne Zögern begann er mit einer grundlegenden Umarbeitung, die sich auf alle Teile erstreckte
und zum Teil sehr tief in die musikalische Substanz eingriff – das
Resultat war ein prinzipiell neues Werk.
In seiner Achten Symphonie nahm Bruckner gewisse Abweichungen von seinem gewählten Grundmodell vor. So ist beispielsweise die Anordnung der Mittelsätze verändert: Das Scherzo rückt
an die zweite Stelle, während das Adagio die dritte Position einnimmt. Dadurch werden die Proportionen des Ganzen berührt:
Die Gewichte des Werkes verschieben sich zu dessen Ende hin,
da die beiden letzten Sätze weitaus größer dimensioniert sind als
Kopfsatz und Scherzo.
Ohnehin begegnet dem Hörer ein sehr ausgedehntes Werk: Hinsichtlich der Spieldauer ist die Achte Symphonie (neben der N° 5)
das umfangreichste Opus Bruckners. Zudem entschied sich der
Komponist, den Orchesterapparat zu erweitern: Statt einer doppelten Holzbläserbesetzung sah er dreifaches Holz vor, auch sind
nunmehr acht Hörner (davon je zwei Tenor- und Basstuben mit
ihrem charakteristischen weichen Klang) einbezogen, was zu einer nochmaligen Differenzierung und Intensivierung von Klang
und Ausdruck führt.
28
Bruckner, porträtiert 1886 von Heinrich Gröber
Im vorsichtigen, fast tastenden Beginn des Eingangssatzes scheint
sofort der eigentümliche Personalstil Bruckners auf – in Gestalt
von Tremolo-Figuren der Streicher, aus denen heraus sich die
zentralen musikalischen Gedanken erst nach und nach entwickeln. Im Laufe des Satzes werden mehrere Themenkomplexe
entfaltet, die entgegen dem verschleierten Beginn nunmehr überaus konturiert wirken. Auffallend viele Passagen sind «breit und
ausdrucksvoll» zu spielen, womit ein genereller Zug der Symphonie angedeutet ist. Der für Bruckners Kopfsätze übliche dynamische Aufschwung am Ende, der zunächst mit prägnanten Signalmotiven der Blechbläser ganz regulär zu beginnen scheint, bricht
indes unerwartet ab: Der Satz schließt statt im äußersten Forte
im äußersten Pianissimo.
Das folgende Scherzo erweist sich als ebensowenig leichtgewichtig
wie die anderen Teile auch. Ein formelartiger, vielfach wiederkehrender Grundrhythmus ist über weite Strecken bestimmend, Tremoli der hohen Streicher sorgen für erregte Spannung. Der Mittelabschnitt gewinnt hingegen durch die Dominanz der Holzbläser
einen grundlegend anderen Charakter, während sich das einge30
schobene Trio in einem deutlich langsameren Grundtempo vollzieht und sich durch vornehmlich zarte Klangfarben auszeichnet.
Das Adagio bildet das lyrische Zentrum des Werkes. Es ist einer
der längsten Symphoniesätze Bruckners, ja des gesamten klassischromantischen Repertoires überhaupt. Aufgebaut ist es aus zwei
Themen, die beständig variiert werden. Die Arbeit mit den beiden
Themen gewinnt große symphonische Dimensionen: Sowohl
sind ausgesprochen kantable Episoden als auch große klangliche
Aufwallungen von immenser Expressivität einkomponiert. Der
Einsatz der Harfe sorgt gemeinsam mit sphärischen Streicherklängen sowie mit choralartigen Tubenpassagen für besonders
eindringliche, tiefromantische Wirkungen.
In seiner gewaltigen Anlage übertrifft das Finale den Kopfsatz
geradezu überdeutlich. Eine ganze Reihe von Themen und Motiven – die zum Teil neu entwickelt, zum Teil zitathaft aus den
vorangegangenen Sätzen übernommen sind – werden miteinander kombiniert. Hinzu kommt ein über weite Strecken ausladender, kraftvoll sich entfaltender Klang, verbunden mit einem
ausgeprägten Espressivo-Ton. Insbesondere die Farben der Blechbläser treten hervor, nicht selten werden sie wie die Register einer
Orgel zum dynamischen An- und Abschwellen eingesetzt. Auf
der anderen Seite sind indes auch immer wieder Abschnitte zu
finden, die sich weniger auftrumpfend zeigen. Der überwältigende Eindruck wird noch durch die finale Steigerung unterstützt,
die nach mehreren Anläufen das so vielschichtige und von hochgestimmtem feierlichem Gestus getragene Werk zu einer letzten
Klimax führt.
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London Symphony Orchestra
First Violins
Roman Simovic
Leader
Carmine Lauri
Lennox Mackenzie
Clare Duckworth
Nigel Broadbent
Gerald Gregory
Ginette Decuyper
Jörg Hammann
Maxine Kwok-Adams
Claire Parfitt
Elizabeth Pigram
Laurent Quenelle
Harriet Rayfield
Colin Renwick
Sylvain Vasseur
Rhys Watkins
Second Violins
David Alberman
Thomas Norris
Sarah Quinn
David Ballesteros
Matthew Gardner
Julian Gil Rodriguez
Naoko Keatley
Belinda McFarlane
William Melvin
Andrew Pollock
Paul Robson
Eleanor Fagg
Oriana Kriszten
Hazel Mulligan
Violas
Edward Vanderspar
Gillianne Haddow
Malcolm Johnston
Anna Bastow
Lander Echevarria
Julia O'Riordan
Robert Turner
Heather Wallington
Jonathan Welch
Elizabeth Butler
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Carol Ella
Caroline O'Neill
Cellos
Tim Hugh
Alastair Blayden
Jennifer Brown
Noel Bradshaw
Eve-Marie Caravassilis
Daniel Gardner
Hilary Jones
Amanda Truelove
Miwa Rosso
Peteris Sokolovskis
Double Basses
Gunars Upatnieks
Colin Paris
Patrick Laurence
Matthew Gibson
Thomas Goodman
Joe Melvin
Jani Pensola
Axel Bouchaux
Flutes
Gareth Davies
Alex Jakeman
Sharon Williams
Oboes
Olivier Stankiewicz
Rosie Jenkins
Christine Pendrill
Clarinets
Andrew Marriner
Chi-Yu Mo
Chris Richards
Bassoons
Rachel Gough
Joost Bosdijk
Contra-Bassoon
Dominic Morgan
Horns
Timothy Jones
Angela Barnes
Mark Almond
Meilyr Hughes
Samuel Jacobs
Alexander Edmundson
Sarah Willis
Jonathan Lipton
Jonathan Bareham
Trumpets
Philip Cobb
Alan Thomas
Gerald Ruddock
Daniel Newell
Trombones
Dudley Bright
James Maynard
Emma Bassett
Harps
Bryn Lewis
Imogen Barford
Ruth Holden
LSO Admin
Kathryn McDowell
Managing Director
Tim Davy
Tours & Projects Manager
Frankie Hutchinson
Tours & Projects Manager
Carina McCourt
Orchestra Personnel Manager
Alan Goode
Stage & Transport Manager
Dan Gobey
Stage Manager
Neil Morris
Stage Manager
Bass Trombone
Paul Milner
Tuba
Patrick Harrild
Timpani
Nigel Thomas
Percussion
Neil Percy
David Jackson
Sam Walton
Antoine Bedewi
Tom Edwards
Owen Gunnell
Karen Hutt
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Interprètes
Biographies
London Symphony Orchestra
Doyen des formations londoniennes, le London Symphony
Orchestra (LSO) est considéré comme l’un des orchestres les
plus importants au monde. Avec 120 concerts par an, il attire à lui
une famille d’artistes digne d’admiration, comptant Valery Gergiev, Sir Simon Rattle, Michael Tilson Thomas, Daniel Harding,
Bernard Haitink ou encore André Previn. L’orchestre entretient
depuis de longues années des relations avec les artistes les
plus réputés, tels Sir John Eliot Gardiner, Anne-Sophie Mutter,
Mitsuko Uchida, Maria João Pires et bien d’autres. Autogéré,
l’orchestre se compose d’une centaine de brillants musiciens
qui se produisent aussi régulièrement en soliste ou lors de
concerts de musique de chambre. Le LSO s’estime heureux
d’être l’orchestre en résidence du Barbican Centre de Londres,
ce qui lui a permis de fidéliser un public et de satisfaire nombre
d’aspirations artistiques. Le LSO est également invité dans le
cadre de résidences qui connaissent un grand succès, à New
York, Paris et Tokyo. Des tournées mènent l’orchestre en Chine,
en Corée du Sud et dans toutes les grandes villes d’Europe. La
saison dernière, l’orchestre a ainsi entamé sa première tournée
en Australie depuis 30 ans et a joué dans de nombreux lieux
aux États-Unis, sous la baguette de Michael Tilson Thomas. Le
LSO est acclamé dans le monde entier, tant par le public que
par la critique, et se différencie des autres orchestres internationaux par son engagement exceptionnel en matière d’initiation à
la musique. L’orchestre touche chaque année par ses concerts
plus de 60 000 personnes. LSO Discovery est un projet permettant à des personnes de toutes classes d’âge de s’adonner à
une activité musicale grâce au LSO. Ses projets actuels incluent
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London Symphony Orchestra
LSO On Track donnant l’occasion à de jeunes musiciens de se
produire lors de manifestations comme BMW LSO Open Air
Classics ou encore LSO Sing, programme d’activités vocales
destiné à rassembler des chanteurs de tous âges, tous niveaux
confondus. LSO St Luke’s, centre de formation musicale d’UBS
et du LSO, abrite LSO Discovery; il s’agit d’une salle de concert
consacrée à la musique de chambre et aux récitals, à la danse
et à la folk music, entre autres. Le LSO est un orchestre de premier plan pour ses enregistrements de musique sur CD et pour
des films et événements. LSO Live est le label qui connaît le
plus grand succès dans sa catégorie et a publié plus d’une centaine d’enregistrements, disponibles dans le monde entier. Le
LSO a également enregistré la musique de centaines de films,
parmi lesquelles celle de Philomena, de The Monuments Men,
de quatre des Harry Potter, de Superman, des six Star Wars,
ainsi que du jeu vidéo Final Fantasy.
London Symphony Orchestra
Als Kulturbotschafter Londons gilt das London Symphony Orchestra (LSO) als eines der bedeutendsten Orchester der Welt.
Mit 120 Konzerten im Jahr versammelt es namhafte Künstler wie
Valery Gergiev, Sir Simon Rattle, Michael Tilson Thomas, Daniel
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Harding, Bernard Haitink oder auch André Previn. Seit vielen
Jahren unterhält der Klangkörper intensive künstlerische Beziehungen zu den namhaftesten Interpreten, darunter Sir John Eliot Gardiner, Anne-Sophie Mutter, Mitsuko Uchida, Maria João
Pires. Selbstverständlich besteht das Orchester aus rund 100
brillanten Musikern, die auch regelmäßig als Solisten oder im
Rahmen von Kammerkonzerten in Erscheinung treten. Das LSO
schätzt sich glücklich, seinen Sitz im Londoner Barbican Center
zu haben, was ihm gestattet, ein Stammpublikum aufzubauen
und breite künstlerische Erwartungen zu befriedigen. Darüber
hinaus musizierte der Klangkörper als Orchestra in Residence
mit großem Erfolg in New York, Paris und Tokio. Tourneen führen
die Musiker nach China, Süd-Korea und in die Musikzentren Europas. Letzte Spielzeit veranstaltete das Orchester seine erste
Australientournee seit 30 Jahren und spielte an verschiedenen
Plätzen der Vereinigten Staaten unter Leitung von Michael Tilson
Thomas. In der ganzen Welt durch Publikum und Kritik bejubelt
unterscheidet sich das LSO von anderen internationalen Orchestern durch sein außergewöhnliches Engagement auf dem
Gebiete der Musikvermittlung. Mit seinen Konzerten erreicht
der Klangkörper jährlich mehr als 60.000 Menschen. Das Projekt LSO Discovery beispielsweise erlaubt Menschen aller Altersgruppen, sich einer musikalischen Aktivität zuzuwenden. Zu
den aktuellen Projekten zählt außerdem LSO On Track, das jungen Musikern ermöglicht, bei Ereignissen wie BMW LSO Open
Air Classics aufzutreten, oder LSO Sing, einer Aktion, die zum
Ziel hat, Sänger aller Altersgruppen und Ausbildungsniveaus zusammenzubringen. LSO St Luke’s, musikalisches Ausbildungszentrum des LSO und UBS, beherbergt LSO Discovery. Es handelt sich um einen Konzertsaal, der vor allem für Kammermusik
und Recitals genutzt wird, aber u.a. auch für Tanz- und Volksmusikangebote. Das LSO ist vor allem bekannt für seine CD- und
Filmmusikeinspielungen. LSO Live ist als Label des Orchesters sehr erfolgreich und mit über 100 Aufnahmen in der ganzen Welt vertreten. Darüber hinaus hat das LSO Soundtracks zu
über 100 Filmen eingespielt, darunter Philomena, The Monuments Men, vier der Harry Potter-Filme, Superman, alle sechs
Star Wars-Episoden ebenso wie das Videospiel Final Fantasy.
41
Sir Simon Rattle
photo: Johann Sebastian Hänel
Sir Simon Rattle direction
«Rattle dirige avec la diligence d’un missionnaire, il croit en
chaque note.» The Times
Sir Simon Rattle est né à Liverpool et a étudié à la Royal Academy
of Music. De 1980 à 1998, il est Principal Conductor et Artistic
Adviser du City of Birmingham Symphony Orchestra, dont il
devient le directeur musical en 1990. En 2002, il devient directeur artistique et directeur musical des Berliner Philharmoniker.
Son mandat a été prolongé jusqu’à 2018. À compter de septembre 2017, il sera directeur musical du London Symphony Orchestra.
Rattle a signé plus de 70 enregistrements pour EMI (désormais
Warner Classics) et reçu de prestigieuses récompenses pour
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ses enregistrements auprès de cette firme et différents autres
labels. Chez EMI, citons la Symphonie de psaumes de Stravinsky, la Symphonie fantastique de Berlioz, L’Enfant et les Sortilèges de Ravel, Casse-noisette de Tchaïkovski, la Symphonie N° 2
de Gustav Mahler et Carmen de Bizet.
En plus d’un agenda de concerts particulièrement chargé, la
collaboration de Rattle avec les Berliner Philharmoniker comprend des tournées régulières en Europe, en Amérique du Nord
et en Asie. Ce partenariat a jeté de nouvelles bases avec le programme éducatif Zukunft@Bphi, lequel a remporté le Comenius
Prize en 2004, le Schiller Special Prize de la Ville de Mannheim
en mai 2005, la Golden Camera et la Urania Medal à l’été 2007.
Rattle et les Berliner Philharmoniker ont été désignés International UNICEF Ambassadors durant cette même année – la première fois que ce titre est décerné à un ensemble.
En 2013, Rattle et les Berliner Philharmoniker ont été en résidence au Festival de Pâques de Baden-Baden, ils ont interprété
Die Zauberflöte ainsi qu’une série de concerts. La saison 2014/15
comprenait Manon Lescaut de Puccini et le travail avec Peter
Sellars sur La Passion selon Saint-Jean, Der Rosenkavalier de
Strauss et La Damnation de Faust de Berlioz. Rattle a dirigé
au Festival de Pâques de Salzbourg des productions mises en
scène de Fidelio, Così fan tutte, Peter Grimes, Pelléas et Mélisande, Salomé et Carmen, une version de concert d’Idomeneo
et de nombreux autres programmes de concerts. Il a également dirigé l’intégrale du Ring de Wagner avec les Berliner Philharmoniker pour le Festival d’Aix-en-Provence et le Festival de
Pâques de Salzbourg, et plus récemment au Deutsche Oper
Berlin et au Wiener Staatsoper.
Rattle entretient des liens solides avec les meilleurs orchestres de Londres, d’Europe et des États-Unis, à commencer par
le Los Angeles Philharmonic Orchestra et le Boston Symphony
Orchestra, et plus récemment le Philadelphia Orchestra. Il dirige régulièrement les Wiener Philharmoniker, avec qui il a enregistré l’intégrale des symphonies et des concertos pour piano
(avec Alfred Brendel) de Beethoven. Il est aussi Principal Artist
de l’Orchestra of the Age of Enlightenment et Founding Patron
du Birmingham Contemporary Music Group.
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Sa saison 2015/16 comprend un cycle Beethoven avec les Berliner Philharmoniker, des concerts en Europe et au Carnegie
Hall de New York et une production de Tristan et Isolde à BadenBaden. D’autres événements sont prévus à son agenda auprès de la Bayerischer Rundfunk, du Metropolitan Opera et de
l’Orchestra of the Age of Enlightenment.
Simon Rattle a reçu le titre de Sir Simon Rattle en 1994 et durant les New Year’s Honours de 2014, il a reçu l’Ordre du Mérite
de Sa Majesté la Reine. Il sera Perspectives Artist au Carnegie
Hall durant les saisons 2015/16 et 2016/17.
Sir Simon Rattle Leitung
Sir Simon Rattle wurde in Liverpool geboren, studierte an der
Royal Academy of Music in London. Von 1980 bis 1998 arbeitete er – zunächst als Erster Dirigent und Künstlerischer Berater,
ab 1990 als Musikdirektor – mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra (CBSO). Seit September 2002 ist Sir Simon
Rattle Chefdirigent der Berliner Philharmoniker und Künstlerischer Leiter der Berliner Philharmonie. Dieser Vertrag wurde bis
2018 verlängert. Ab September 2017 wird Sir Simon Rattle das
Amt des Music Director beim London Symphony Orchestra
übernehmen. Sir Simon Rattle hat mehr als 70 Aufnahmen
für verschiedene Labels eingespielt und zahlreiche angesehene internationale Preise erhalten. Zu den besonders beachteten EMI-Einspielungen gehören Strawinskys Psalm-Symphonie,
die Symphonie fantastique von Berlioz, L’Enfant et les Sortilèges
von Ravel, Tschaikowskis Nussknacker, die Symphonie N° 2 von
Gustav Mahler und Bizets Carmen. Neben einem prallgefüllten
Konzertplan in Berlin, sind Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker regelmäßig in Europa, Nordamerika und Asien auf Tournee. So hat er seit seinem Antritt als Künstlerischer Leiter der
Berliner Philharmoniker im September 2002 mit dem EducationProgramm gemeinsam mit dem Orchester neue Wege beschritten. Hierfür wurde er u.a. 2004 mit dem Comenius-Preis geehrt; im Mai 2005 zeichnete ihn die Stadt Mannheim mit dem
Schiller-Sonderpreis aus, im Frühjahr 2007 erhielt er die Goldene
Kamera und die Urania-Medaille. Im November 2007 wurde er
44
gemeinsam mit den Berliner Philharmonikern in New York zum
internationalen UNICEF-Botschafter ernannt. 2013 verlegten
Sir Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker ihre Frühlingsresidenz von Salzburg nach Baden-Baden, wo sie die neuen
Osterfestspiele mit einer Inszenierung der Zauberflöte und einer Reihe von Konzerten eröffneten. Es folgten Puccinis Manon
Lescaut und Bachs Johannes-Passion in einer Inszenierung von
Peter Sellars, Strauss’ Der Rosenkavalier und Berlioz’s La damnation de Faust. Bei den Salzburger Osterfestspielen dirigierte Rattle Produktionen von Fidelio, Così fan tutte, Peter Grimes,
Pelléas et Mélisande, Salome und Carmen, eine konzertante
Aufführung von Idomeneo und eine Vielzahl sehr unterschiedlicher Konzerte. Mit den Berliner Philharmonikern spielte er Wagners kompletten Ring beim Festival von Aix-en-Provence, den
Salzburger Osterfestspielen und jüngst an der Deutschen Oper
Berlin und der Wiener Staatsoper. Lange und intensive Partnerschaften verbinden ihn mit den führenden Orchestern Londons, Europas und der USA, besonders eng sind die Beziehungen zum Los Angeles Philharmonic Orchestra und dem Boston
Symphonie Orchestra und in jüngerer Zeit zum Philadelphia Orchestra. Regelmäßig dirigiert er die Wiener Philharmoniker, mit
denen er sämtliche Beethoven-Symphonien und Klavierkonzerte
(mit Alfred Brendel) eingespielte hat; er ist Erster Gastdirigent
des Orchestra of the Age of Enlightenment sowie Founding Patron of Birmingham Contemporary Music Group. Die laufende
Saison beinhaltet einen Beethoven-Zyklus mit den Berliner Philharmonikern mit Konzerten in Europa und der Carnegie Hall und
eine Produktion von Tristan und Isolde in Baden-Baden. Zukünftige Projekte führen ihn zurück an die Pulte des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, der Metropolitan Opera
und des Orchestera of the Age of Enlightenment. 1994 wurde
Rattle von der englischen Königin in den Ritterstand erhoben
und 2014 von Königin Elizabeth II. in den britischen «Order of
Merit» aufgenommen. In dieser und der kommenden Spielzeit
ist er Carnegie Hall Perspectives Artist.
47
Pierre-Laurent Aimard piano
Personnage-clé du milieu de la musique d’aujourd’hui, mais
aussi interprète d’exception d’un répertoire pour piano d’une
grande variété, Pierre-Laurent Aimard est renommé pour sa carrière internationale. Chaque année et dans le monde entier, il
est soliste auprès de formations prestigieuses, dirigées par des
chefs d’orchestres réputés tels qu’Esa-Pekka Salonen, Christoph
von Dohnányi, Gustavo Dudamel, Peter Eötvös, Sir Simon Rattle
et Riccardo Chailly. Il a été invité à créer, diriger et se produire en
tant qu’artiste en résidence dans des salles comme le Carnegie
Hall, le Lincoln Center, le Wiener Konzerthaus, la Berliner Philharmonie, l’Opéra de Paris, le Festival de Lucerne, le Mozarteum
de Salzbourg, la Cité de la Musique et le Southbank Centre – où
il a également été directeur artistique d’un Festival Pierre Boulez
– et pour des festivals comme Tanglewood et Aldeburgh. PierreLaurent Aimard est aussi directeur artistique du prestigieux festival d’Aldeburgh. The Guardian a écrit au sujet de son travail
à la tête de ce festival: «Aimard s’est assuré que le provincialisme, que Britten craignait tant, n’y ait pas sa place… cela rassure les mélomanes à la recherche de sérieux et de qualité.»
Durant la saison 2015/16, Aimard est artiste en résidence auprès des Wiener Symphoniker, avec qui il interprète l’ensemble
des concertos pour piano de Beethoven sous la direction de
Philippe Jordan. Il continue de se consacrer à la musique des
20e et 21 siècles, se lance dans un grand projet Stockhausen
pour Musica Viva à Munich, suivi de concerts à Paris et Amsterdam et d’une interprétation d’Ausklang de Lachenmann à la
Philharmonie Luxembourg. Parmi les autres moments forts de
sa saison, citons des récitals à Francfort, Amsterdam, Sidney,
Tokyo et Londres. Pierre-Laurent Aimard est né en 1957 à Lyon
et a étudié au Conservatoire de Paris auprès d’Yvonne Loriod et
à Londres auprès de Maria Curcio. Il remporte le Concours
Olivier Messiaen en 1973 à l’âge de 16 ans, il est nommé soliste de l’Ensemble Intercontemporain trois ans plus tard.
Pierre-Laurent Aimard a collaboré étroitement avec nombre de
compositeurs importants, parmi lesquels György Kurtág, Stockhausen, Elliott Carter, Pierre Boulez et George Benjamin. Il a
48
Pierre-Laurent Aimard
photo: Marco Borggreve
enregistré l’intégralité de l’œuvre pour piano de György Ligeti,
avec qui il a entretenu des liens solides et durables. Il a plus récemment créé les Responses. Sweet disorder and the carefully
careless de Harrison Birtwistle, mais aussi interprété la dernière
composition de Carter, Epigram pour piano, violoncelle et violon, qui a été écrite pour lui et avait été présentée en création à
Aldeburgh en juin 2013. À travers ses fonctions d’enseignant à
la Hochschule für Musik Köln, les conférences-concerts et ateliers qu’il présente et anime dans le monde entier, il partage sa
connaissance très large de la musique, qu’il aborde d’une manière très inspirée et personnelle. Durant la saison 2008/09, il
est titulaire de la Chaire de création artistique du Collège de
France. Il est membre de la Bayerische Akademie der Schönen
Künste. Au printemps 2005, il a obtenu l‘Instrumentalist Award
de la Royal Philharmonic Society et, en 2007, Musical America
l’a nommé Instrumentiste de l’année. En 2015, il démarre en
49
collaboration avec le Klavier-Festival Ruhr un travail d’archivage
en ligne de la musique pour piano de Ligeti, qui inclut master classes et interprétations des Études et d’autres œuvres.
(www.explorethescore.org) Aimard est lié à Deutsche Grammophon par un contrat d‘exclusivité.
À l’occasion de son premier enregistrement chez DG, L’Art
de la fugue de Bach, il a reçu un Diapason d’Or et un Choc
du Monde de la Musique, s’est hissé en première place des
ventes de musique classique, y compris dans les téléchargements iTunes. Ces dernières années, les enregistrements
d’Aimard ont été distingués par des récompenses ECHO Klassik – en particulier en 2009 pour son disque «Hommage à
Messiaen». En 2005, il a reçu un Grammy pour son disque
consacré à Charles Ives Concord Sonata and Songs et a reçu en
2009 le Ehrenpreis der Deutschen Schallplattenkritik. D’autres
enregistrements sont parus chez DG: «The Liszt Project» en
2011 et les Préludes de Debussy en 2012, suivis d’un nouvel enregistrement du Clavier bien tempéré de Bach en 2014.
Pierre-Laurent Aimard Klavier
www.pierrelaurentaimard.com
Pierre-Laurent Aimard ist eine international anerkannte Schlüsselfigur innerhalb der zeitgenössischen Musikszene und ein einzigartiger Interpret des Klavierrepertoires der verschiedensten
Epochen. Er tritt weltweit mit den renommiertesten Orchestern unter Dirigenten wie Esa-Pekka Salonen, Vladimir Jurowski, Peter Eötvös, Sir Simon Rattle und Riccardo Chailly auf. Im
Rahmen zahlreicher Residenzen hat er sich als Macher, Dirigent
und Pianist hervorgetan, etwa bei Projekten für die Carnegie
Hall und das Lincoln Center in New York, das Wiener Konzerthaus, die Berliner Philharmonie, das Lucerne Festival, das Mozarteum Salzburg, die Cité de la Musique in Paris, das Tanglewood Festival und das Londoner Southbank Centre. Aimard ist
zudem Künstlerischer Leiter des Aldeburgh Festivals. Über seine Arbeit schrieb der Guardian jüngst: «Aimard hat sichergestellt, dass der Provinzialismus, den Britten selbst so fürchtete,
dort keinen Platz hat... das beruhigt Musikliebhaber auf der Su51
che nach Ernst und Qualität.» In der Spielzeit 2015/16 ist Aimard
Artist-in-Residence bei den Wiener Symphonikern und führt alle
Klavierkonzerte Beethovens unter der Leitung von Philippe Jordan auf. Er ist weiterhin der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts
verpflichtet mit einem großen Stockhausen Projekt für Musica Viva in München, gefolgt von Konzerten in Paris und Amsterdam und einer Darbietung von Lachenmanns Ausklang in Luxemburg. Zu weiteren Höhepunkten gehören Klavierrezitals in
Frankfurt, Amsterdam, Sydney, Tokio und London. Pierre-Laurent
Aimard wurde 1957 in Lyon geboren und studierte am Pariser
Conservatoire bei Yvonne Loriod und in London bei Maria Curcio.
Zu frühen Erfolgen gehören der Sieg beim Olivier-MessiaenWettbewerb 1973 im Alter von 16 Jahren und die Ernennung
zum ersten Klaviersolisten des Ensemble Intercontemporain
von Pierre Boulez drei Jahre später. Aimard hat eng mit zahlreichen bedeutenden Komponisten zusammengearbeitet, darunter György Kurtág, Stockhausen, Elliott Carter, Pierre Boulez
und George Benjamin. Auch mit György Ligeti, dessen gesamte Klavierwerke er eingespielt hat, verbindet ihn eine langjährige Beziehung. Jüngst hat er die Uraufführung von Harrison
Birtwistle’s Responses. Sweet disorder and the carefully careless gegeben sowie Carters letzte Komposition Epigrams für
Klavier, Cello und Violine aufgeführt, das für ihn selbst geschrieben wurde und erstmals im Juni 2013 beim Aldeburgh Festival
zu hören war. Durch seine Professur an der Hochschule für Musik Köln und weltweite Konzert-Vorträge und Workshops verbreitet er sein umfangreiches Wissen über Musik in einer inspirierenden und sehr persönlichen Art und Weise. Während der Spielzeit
2008/2009 war er Dozent am College de France in Paris und
er ist Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste.
Im Frühling 2005 erhielt er den Instrumentalist Award der Royal Philharmonic Society und 2007 wurde er von Musical America zum Instrumentalist of the Year ernannt. 2015 startet er in Zusammenarbeit mit dem Klavier-Festival Ruhr ein großangelegtes
Online-Archiv rund um Ligetis Klaviermusik, zu dem auch Meisterklassen und Darbietungen der Etudes und anderer Werke Ligetis gehören. (www.explorethescore.org) Aimard hat einen Exklusivvertrag mit Deutsche Grammophon. Für seine erste Auf52
nahme bei DG, Bachs Kunst der Fuge, erhielt er den Diapason
d’Or und Choc du Monde de la Musique, stieg auf Nummer
eins der Billboard Klassik-Charts ein und kam an die Spitze der
iTunes’ Klassik-Alben Download-Charts. In den letzten Jahren
wurden Aimards Einspielungen mit ECHO Klassik Auszeichnungen geehrt – zuletzt 2009 für seine Einspielung von Solo-Klavierstücken «Hommage à Messiaen». Zudem gewann er 2005 einen Grammy für seine Aufnahme von Ives Concord Sonata and
Songs und gewann 2009 den Ehrenpreis der Deutschen Schallplattenkritik. Weitere Aufnahmen für DG folgten: «The Liszt Project» 2011 und Debussys Préludes 2012; gefolgt von einer neuen Einspielung von Bachs Das Wohltemperierte Klavier 2014.
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