WORKWITHINWORK

1
STRINGS
Begleitmaterialien
für den Unterricht
STRINGS
Choreografien von Edward Clug, William Forsythe und Christian Spuck
Première: 17. Januar 2015
Dauer: ca. 120 Minuten
WORKWITHINWORK
Choreografie: William Forsythe
Musik: Luciano Berio
Kostüme: Stephen Galloway
Einstudierung: Francesca Caroti, Noah Gelber
Uraufführung: 16. September 1998, Ballett Frankfurt,
Schweizerische Erstaufführung
URAUFFÜHRUNG
Choreografie: Edward Clug
Musik: Milko Lazar
Bühnenbild: Marko Japelj
Kostüme: Leo Kulas
Lichtgestaltung: Martin Gebhardt
Dramaturgie: Michael Küster
Uraufführung: 17. Januar 2015, Opernhaus Zürich
DAS SIEBTE BLAU
Choreografie: Christian Spuck
Musik: Franz Schubert, György Kurtág, Dieter Fenchel
Kostüme: Miro Paternostro
Lichtgestaltung: Andreas Rinkes
Einstudierung: Birgit Deharde
Uraufführung: 2. April 2000, Stuttgarter Ballett
Schweizerische Erstaufführung
Ballett Zürich & Junior Ballett Zürich
Mitglieder der Philharmonia Zürich
3
strings
Choreografien von Edward Clug, William Forsythe und Christian Spuck
Première: 17. Januar 2015
Dauer: ca. 120 Minuten
URAUFFÜHRUNG
Choreografie: Edward Clug
Musik: Milko Lazar
Bühnenbild: Marko Japelj
Kostüme: Leo Kulas
Lichtgestaltung: Martin Gebhardt
Dramaturgie: Michael Küster
Tänzerinnen und Tänzer: Juliette Brunner, Katja Wünsche, Giulia Tonelli, Mélissa Ligurgo, Pornpim Karchai,
Manuel Renard, Andrei Cozlac, Surimu Fukushi, Daniel Mulligan, Matthew Knight
Uraufführung: 17. Januar 2015, Opernhaus Zürich
WORKWITHINWORK
Choreografie: William Forsythe
Musik: Luciano Berio
Kostüme: Stephen Galloway
Einstudierung: Francesca Caroti, Noah Gelber
Tänzerinnen und Tänzer: Katja Wünsche, Viktorina Kapitonova, Francesca dell‘Aria, Giulia Tonelli, Irmina Kopaczynska, Esther Perez-Samper, Juliette Brunner, Keren Leiman, Mélissa Ligurgo, Filipe Portugal, Matthew
Knight, Wei Chen, Christopher Parker, Arman Grigoryan, Manuel Renard, Cristian Assis
Uraufführung: 16. September 1998, Ballett Frankfurt, Schweizerische Erstaufführung
DAS SIEBTE BLAU
Choreografie: Christian Spuck
Musik: Franz Schubert, György Kurtág, Dieter Fenchel
Kostüme: Miro Paternostro
Lichtgestaltung: Andreas Rinkes
Einstudierung: Birgit Deharde
Tänzerinnen und Tänzer: Katja Wünsche, Viktorina Kapitonova, Galina, Mihaylova, Alba Sempere Torres,
Francesca Dell‘Aria, Pornpim Karchai, Irmina Kopaczynska, Tars Vanderbeek, Dominik Slavkovsky, Denis
Vieira, Jonatan Lujan, Wei Chen, Arman Grigoryan, Tigran Mkrtchyan
Uraufführung: 2. April 2000, Stuttgarter Ballett, Schweizerische Erstaufführung
Ballettmeister
Jean-François Boisnon
Eva Dewaele
François Petit
4
1
Vorbemerkungen
Der zweite Ballettabend dieser Saison vereint drei
choreografische Handschriften, der Arbeiten von
William Forsythe und Christian Spuck mit einer neuen
Kreation von Edward Clug verbindet und seinen musikalischen Reiz aus live musizierten Kompositionen
für verschiedene Streicherbesetzungen entfaltet.
Sie sich gerne mit uns in Verbindung setzen. Wir
freuen uns auf Ihre Rückmeldungen und wünschen
Ihnen und Ihren Schülerinnen und Schülern einen
anregenden Besuch im Opernhaus Zürich!
Die vorliegenden Begleitmaterialien zum Ballettabend richten sich an Lehrpersonen der Oberstufe, die mit ihren Schülerinnen und Schülern eine
Vorstellung des Ballettabends STRINGS besuchen
und diese vor- oder nachbereiten möchten.
Bettina Holzhausen
Vermittlung | Tanzpädagogik Ballett Zürich
Mail: [email protected]
Tel. 044 259 58 26
In diesen Materialien finden Sie Informationen über
die Choreografen der drei Stücke und ihre unterschiedlichen Tanzsprachen und künstlerischen Intentionen. Ausserdem erhalten Sie Anregungen zur
Vor- und Nachbereitung des Ballettbesuches im Unterricht.
Wenn Sie Fragen zu diesen Materialien oder zum
Ballettabend STRINGS haben oder wenn Sie uns Ihre
Kritik und Anmerkungen mitteilen möchten, können
Kontakt:
Opernhaus Zürich
Falkenstrasse 1
CH - 8008 Zürich
www.opernhaus.ch
5
Seite Inhalt
4
Vorbemerkungen
5
Inhaltsverzeichnis
6
Portrait Ballett Zürich
7
Einführung
8
Ein Raum voller Saiten
Interview mit Edward Clug
12
Lebenslauf von Edward Clug
13
William Forsythe - Workwithinwork
15
Lebenlauf von William Forsythe
16
Duette für zwei Violinen von Luciano Berio
17
Improvisation Technologies von William Forsythe
Ein Wahrnehmungstraining für Tänzer und Nicht-Tänzer
19
Christian Spuck - das siebte blau
20
Lebenslauf Christian Spuck
21
Der Tod und das Mädchen
23
Ideen für den Unterricht
23
- Kinesphäre
26
- Schattenbilder / Silhoutten
27
- nonverbale Kommunikation
28
Kleines Tanzlexikon
33
Merkblatt zum Vorstellungsbesuch
im Opernhaus Zürich
34
Literatur, Musik, nützliche Links und
Quellenangaben
6
2
Portrait ballett zürich
Die grösste professionelle Ballettkompanie der
Schweiz wird seit der Saison 2012/13 von Christian
Spuck geleitet. Beheimatet am Opernhaus Zürich,
bestreitet das 36 Tänzerinnen und Tänzer umfassende Ensemble mit seinen Produktionen nicht nur
einen wesentlichen Teil des Opernhaus-Spielplans,
sondern wird regelmässig auch auf internationalen
Gastspielen gefeiert.
Hervorgegangen aus dem einstigen Ballett des
Stadttheaters Zürich, wurde die Kompanie von ihren
Direktoren Nicholas Beriozoff, Patricia Neary, Uwe
Scholz und Bernd Bienert geprägt. Der Schweizer
Choreograf Heinz Spoerli, Ballettdirektor von 1996
bis 2012, etablierte die Kompanie innerhalb weniger
Jahre unter den führenden europäischen Ballettformationen.
Unter Leitung des deutschen Choreografen Christian Spuck pflegt die Compagnie die gewachsenen
Traditionen des Ensembles und setzt neue künstlerische Akzente. Mit neuen choreografischen Mitteln
wird die traditionsreiche Form des Handlungsballetts
weiterentwickelt. Ausserdem widmen sich die Tänzerinnen und Tänzer dem zeitgenössisch-abstrakten
Tanz. International renommierte Choreografen wie
William Forsythe, Paul Lightfoot, Sol León, Douglas
Lee, Martin Schläpfer, Jiří Kylián, Wayne McGregor,
Marco Goecke und Mats Ek arbeiten in Zürich und
garantieren eine stilistische Vielfalt des choreografischen Repertoires. Künstlerische Eigenverantwortung übernehmen die Mitglieder des Ensembles in
der Reihe „Junge Choreografen“.
Als Einrichtung zur Förderung des tänzerischen
Nachwuchses wurde 2001 das Junior Ballett ins Leben gerufen. Vierzehn junge Tänzerinnen und Tänzer
aus aller Welt erhalten hier die Möglichkeit des betreuten Übergangs vom Ende ihrer Berufsausbildung
bis zum Eintritt ins volle Berufsleben. Im Rahmen
eines nicht länger als zwei Jahre währenden Engagements trainieren sie gemeinsam mit den Mitgliedern des Balletts Zürich, tanzen mit ihnen in ausgewählten Vorstellungen des Repertoires sowie jede
Saison in einem eigens für sie zusammengestellten
Ballettabend. So sammeln sie die für eine Tänzerlaufbahn nötige Bühnenerfahrung.
Begleitet werden die Vorstellungen des Balletts Zürich von einem umfassenden Rahmenprogramm mit
Matineen vor den Ballettpremieren, Stück-Einführungen vor den Vorstellungen, regelmässig stattfindenden Ballettgesprächen und einer Vielzahl spezieller Kinder-, Jugend- und Schulprojekte.
7
3
einführung
Drei choreografische Handschriften vereint der
zweite Ballettabend dieser Saison, der Arbeiten von
William Forsythe und Christian Spuck mit einer neuen
Kreation von Edward Clug verbindet und seinen musikalischen Reiz aus live musizierten Kompositionen
für verschiedene Streicherbesetzungen entfaltet.
Nach seiner begeistert aufgenommenen WinterFantasie Hill Harper’s Dream arbeitet Edward Clug
zum zweiten Mal mit dem Ballett Zürich und präsentiert erneut eine Uraufführung. Der Chef des
Slowenischen Nationalballetts ist heute international einer der gefragtesten Choreografen. In seinen
Arbeiten überrascht er mit minimalistischen Bewegungen sowie dem Ineinander-Verhaken und -Verschlingen der Tänzergliedmassen. Schieflagen und
Gleichgewichtsverlust der Tänzerinnen und Tänzer
erscheinen bei Clug in einer unerwarteten Schönheit.
William Forsythe wird weltweit als einer der kreativsten und intelligentesten Erneuerer der Tanz-Tradition
geschätzt. Immer wieder erkundet und überschrei-
tet er in seinen Arbeiten die Grenzen der Kunstform
Tanz. Den menschlichen Körper befreit Forsythe vollends aus dem traditionellen Schema des klassischen
Balletts und kippt, dreht und beschleunigt ihn in
alle Richtungen. Die noch in seiner Frankfurter Zeit
entstandene Choreografie workwithinwork aus dem
Jahr 1998 ist das letzte seiner «Ballette über das
Ballett». Zur Musik der Duetti per due violine von Luciano Berio gelingt Forsythe eine komplexe Abrechnung mit den Spielregeln des klassischen Tanzes.
Franz Schuberts Streichquartett Der Tod und das
Mädchen liefert die musikalische Folie für Christian
Spucks Choreografie das siebte blau. In feinsinnigen Bewegungstableaux voller Geschwindigkeit und
Synchronität spürt der Zürcher Ballettdirektor hier
der Musik nach, ohne das Thema der Schubertschen
Komposition je aus den Augen zu verlieren.
8
4
EIN RAUM VOLLER SAITEN
Zwei Jahre nach seinem Schweiz-Debüt choreografiert Edward Clug erneut
für das Ballett Zürich. Ein Interview mit dem slowenischen Choreografen
Edward Clug, nach Ihrer begeistert aufgenommenen Winterfantasie Hill Harper’s Dream choreografieren Sie im Rahmen des Ballett-Dreiteilers Strings erneut für das Ballett Zürich. Wie hat
sich der Mensch, wie hat sich der Choreograf Edward Clug in den letzten zwei Jahren verändert?
Oft werde ich in Interviews mit Aussagen konfrontiert, die ich vor zehn oder fünfzehn Jahren gemacht
habe, und meist bin ich dann überrascht, wie sich
nicht nur äussere Umstände, sondern auch die eigene Persönlichkeit verändert haben. In meiner Arbeit gibt es jedoch eine Art der Beständigkeit. Sie
bleibt ein unablässiger Prozess des Sich-selbst-Entdeckens und ist der ständige Versuch, mich selbst mit
all meinen Wünschen und Bedürfnissen besser zu
verstehen.
In jüngster Vergangenheit habe ich in Zagreb zu Musik von Claude Debussy choreografiert und am
Münchner Gärtnerplatz-Theater ein Ballett zu Pergolesis Stabat mater auf die Bühne gebracht, wobei
die Beschäftigung mit dem Thema Tod eine ganz
neue Erfahrung für mich war. Auch mit der Musik von
Igor Strawinsky habe ich mich auseinandergesetzt.
Wie für jeden Choreografen war die Beschäftigung
mit seinem Werk eine grosse Bereicherung. Beim Royal Ballet of Flanders ist sein Ballett Les Noces auf
die Bühne gekommen, und mit meinen Tänzern beim
Slowenischen Nationalballett in Maribor habe ich Le
Sacre du printemps inszeniert. Nach No men’s land
für das Stuttgarter Ballett, einem Stück für eine reine
Männerbesetzung, bin ich jetzt sehr froh, hier in Zürich auch wieder mit Frauen arbeiten zu können.
Wie erleben Sie nach nunmehr zwei Jahren die
Wiederbegegnung mit den Tänzerinnen und Tänzern des Balletts Zürich?
Nach den ersten Probenwochen beeindruckt mich
vor allem, wie sich ihre Art des Reagierens innerhalb
der vergangenen zwei Jahre verändert hat. Im Arbeitsprozess erlebe ich sie als sehr aufgeschlossen,
blitzschnell und aufnahmebereit. Es ist aufregend zu
sehen, mit welcher Geschwindigkeit sie meine Ideen
umsetzen und in ihren Bewegungen zu einer ganz
9
und gar persönlichen Interpretation finden. Wir setzen die Arbeit nicht an der Stelle fort, wo wir vor zwei
Jahren aufgehört haben, sondern fangen auf einem
anderen Niveau völlig neu an. Toll, dass man die Erfahrungen von damals nutzen kann und wir uns ohne
lange einleitende Erklärungen verstehen.
Seinen Titel Strings bezieht der neue Abend des
Balletts Zürich aus den zugrunde liegenden Kompositionen für drei verschiedene Streicherbesetzungen, und auch Ihre neue Choreografie entwickeln Sie direkt aus diese Vorgabe.
Ich hab mich sehr gefreut, als Christian Spuck mir
vorschlug, ein neues Stück für Zürich zu kreieren und
dieses Angebot zudem mit einem Thema verbunden
war, das meinem musikalischen Spektrum sehr entgegen kommt. Milko Lazar, den ich als Komponist
sehr schätze und mit dem ich auch Hill Harper’s
Dream erarbeitet habe, war begeistert von der
Strings-Idee und hat eine Ballettsuite für Cembalo
und Violine komponiert. Er selbst ist ein hervorragender Cembalist und ganz vernarrt in den Klang, den
er diesem barocken Instrument zu entlocken vermag
und der sich gerade auch im Zusammenspiel mit der
Solovioline entfaltet. Beide Instrumente treten in einen intimen Dialog und nehmen die barocke Tradition der Suite auf. Sie hat den Tanz ja buchstäblich
in den Genen, denn bei ihren Sätzen handelt es sich
in der Regel um echte oder stilisierte Tänze.
Wie muss man sich die Entstehung einer neuen
Choreografie von Edward Clug vorstellen?
Schon lange, bevor ich im Ballettsaal mit den Tänzern zu proben anfange, versuche ich eine Struktur
für das Stück zu entwickeln, die uns einen dramaturgischen und zeitlichen Ablauf vorgibt. Dabei geht es
noch gar nicht um exakte Sekundenvorgaben, sondern viel mehr um das Erspüren von Momenten der
Intensität oder der Stille. Beim Hören der Musik entwickle ich das Gefühl für die konkrete Atmosphäre,
in der dann die Architektur des Stückes in Form von
Bühnenbild, Bewegungen oder Situationen ihre Gestalt gewinnt.
Welche Rolle spielt die Musik für Ihre Choreografie?
Aus der Musik beziehe ich meine erste Inspiration, die
Grundstimmung einer zu choreografierenden Situation. Die Situation selbst entsteht dann aber aus der
Bewegung heraus und entwickelt sich meistens
spontan und instinktiv. Auch wenn man so etwas wie
eine Basisatmosphäre erspürt, kann man allerdings
nie ganz sicher sein, wo man schlussendlich ankommen wird. Es gibt immer auch den Moment der Unvorhersehbarkeit. Wenn die eigentliche Choreografie
entsteht, geschieht das ohne die Musik, die allenfalls
als Rhythmus präsent ist. Die direkte Begegnung von
Tanz und Musik geschieht dann wie zufällig. Bei den
Momenten, wo man eine «Deckungsgleichheit» spürt
und das Gefühl hat, dass die Musik hier absolut zur
5 Bühnenbildentwurf für die neue Choreografie von Edward Clug von Marko Japelj
10
Bewegung passt, verweile ich mit den Tänzern, um
weiter am Detail zu feilen und eine Tiefenschärfung
zu erreichen.
Nicht nur die Musik, sondern auch das Bühnenbild von Marko Japelj nimmt das Thema Strings
auf, indem die Bühne wie von den gespannten
Saiten eines Streichinstruments durchzogen ist.
Welche Konsequenzen hat das für die Bewegungen der Tänzer?
Markos Installation durchspannt den Bühnenraum
mit höhenverstellbaren Saiten und kreiert dadurch
unterschiedliche Formen und Räume, in denen sich
die Tänzer bewegen sollen. Sie müssen sich zum «Eigenleben» der Saiten ins Verhältnis setzen. Bei den
Proben im Ballettsaal ist das im Moment nur ein Modell, so dass wir uns nur improvisierend vorstellen
können, wie das funktionieren wird. Ich möchte mit
der Choreografie fertig sein, bevor wir mit den Bühnenproben anfangen. Erst dann werden wir sehen,
welche Möglichkeiten wir mit den Tänzern tatsächlich haben, um mit dem Bühnenbild interagieren zu
können. Natürlich habe ich Bilder und Vorstellungen
in meinem Kopf, wie das aussehen könnte, aber wir
müssen sehen, was wir davon wirklich umsetzen können oder eben auch nicht. Ich freue mich immer,
wenn aus einem Element des Bühnenbildes oder aus
einem Bestandteil der Kostüme eine unverhoffte
Möglichkeit für Bewegung entsteht, die man anfänglich nicht erwartet oder gar beabsichtigt hat. Vielleicht erinnern Sie sich an die Skistiefel, mit denen die
Tänzer in Hill Harper’s Dream bekleidet waren und
die durch die überraschende Eigenart der Bewegung
einen völlig unerwarteten poetischen Kontext entstehen liessen. Die Fragilität und Unbeholfenheit der
Tänzer in diesen Schuhen vermittelte eine ganz ungewöhnliche Emotionalität. Was die neue Choreografie angeht, eröffnet sie uns mit Saiten, Linien,
Gleisen unglaublich viele Assoziationsfelder. Doch im
Moment halten wir uns noch an die Struktur, in der
wir arbeiten: Eine Raum voller Saiten, in dem Bewegung mitunter unmöglich ist und uns in unerwartete
Situationen bringen wird.
Aber das sind wahrscheinlich nicht die einzigen
unerwarteten Schwierigkeiten, mit denen Sie zu
kämpfen haben.
Die Crux bei fast allen Theaterproduktionen liegt vor
allem darin, dass die Ideenfindung mit Bühnen- und
Kostümbildner in enger Vertrautheit stattfindet,
während bei der Umsetzung jeder auf sich gestellt
ist und unabhängig vom anderen arbeiten muss. Ich
choreografiere ohne Bühnenbild, das Bühnenbild
wird ohne die Choreografie gebaut, und die Musik
wurde ohne mich komponiert. Man sehnt den Tag
herbei, an dem alle Beteiligten erneut zusammenkommen und hoffentlich erneut zu einem gemeinsamen Atem finden.
Was bei den Proben auffällt, ist das immer wiederkehrende Spiel mit den Geschlechterrollen.
Da geht es mir vor allem darum, eine andere Sichtweise auf das Stück zu bekommen. Ich choreografiere aus einer männlichen Perspektive. Zum Beispiel
ein Duett, in dem ein Tänzer seine Partnerin führt.
Wenn das Material sitzt, gehe ich einen Schritt zurück und lasse die beiden ihre Rollen tauschen. Der
männliche Tänzer übernimmt den weiblichen Part
und umgekehrt. Wenn sie bzw. er dann das eigentlich für den Partner bestimmte Bewegungsmaterial
umsetzen muss, bekommt die jeweilige Situation
6
11
eine ganz andere Bedeutung. Das muss gar nicht
lange dauern, weil der Körper da ja nur bis zu einer
bestimmten Stelle mitspielt. Beim Choreografieren
ist das in etwa so, als würde man zweigleisig fahren.
Ich versuche, den Mann und die Frau gleichzeitig zu
verstehen, sie in der gleichen Zeit gleichberechtigt zu
erfahren. Ich bin selbst immer am meisten überrascht, was dabei entsteht. Als Choreograf komme
ich da ständig zu ganz neuen, ungewöhnlichen Lösungen. Aber auch für das Publikum ist das spannend. Das ist in «Hab Acht»-Stimmung und lauert
geradezu auf diese überraschenden Momente. So
kommt eine ungewohnte Direktheit und Frische in
unsere Kommunikation.
Wie schon in Hill Harper’s Dream blitzt an vielen
Stellen immer wieder dieser leise, unaufdringliche Edward-Clug-Humor auf. Kann man Humor
trainieren?
Sicher nicht. Voraussetzung sind echte Virtuosität
und die Ernsthaftigkeit körperlicher Anstrengung.
Aber der Humor entsteht spontan aus der Situation
heraus, im Idealfall als «Nebenprodukt» einer Choreografie und meist aus Dingen, die «zwischen den
Zeilen» stehen. Toll, wenn dieser Humor bei den Tänzern auf fruchtbaren Boden fällt. Leider gehört es zu
unserem Beruf, dass wir den spontan erzielten gelungenen Moment für die Aufführung fixieren und proben müssen. Da geht die Spontaneität natürlich verloren. Ich verwende viel Zeit darauf, diese Frische und
Spontaneität zu erhalten. Vieles entsteht zum Beispiel aus dem Verlust von Balance und damit einher-
gehenden unerwarteten Perspektiven und Blickkontakten zwischen den Tänzern. Wichtig ist mir der theatralische Aspekt in meinen Arbeiten. Auch wenn es
keine von A bis Z durchzubuchstabierende Handlung
gibt, arbeite ich doch gern mit kleinen Handlungsversatzstücken oder Elementen, an denen man sich
festhalten und denen man folgen kann. Dieser theatralische Aspekt hilft mir, meine Gedanken zu artikulieren und sie für das Publikum zu übersetzen.
Welche Reaktionen lösen die Probenerfahrungen
mit den Zürcher Tänzerinnen und Tänzern bei Ihnen aus?
Ich habe das Gefühl, dass das, was da gerade entsteht, völlig anders ist als das, was ich vorher gemacht habe. Sicher ist da eine Bewegungscharakteristik, die hoffentlich als Edward-Clug-Signatur erkennbar ist, aber sie fühlt sich neu an. Ich bin hier vor
zwei Wochen angekommen mit einem unglaublichen
Appetit auf die Arbeit mit den hiesigen Tänzern. Ich
war überrascht von ihrem fast kindlichen Enthusiasmus und ihrer Lust auf etwas Neues. Ich kam ohne
festgelegte Vorstellungen und offen für das, was sich
ereignen würde. Die haben mich wirklich überrascht!
Natürlich ist das in Wahrheit nicht so einfach, wie es
sich jetzt vielleicht anhört. Es fordert viel Energie,
sich selbst zu befreien und sich selbst immer wieder
ganz hinzugeben. Ich strebe immer nach Virtuosität,
und zu erleben, wie die gerade bei den Tänzern zum
Vorschein kommt, macht mich glücklich.
aus MAG 24, das Gespräch führte Michael Küster.
7
12
Lebenslauf von edward clug
8
Edward Clug vollendete seine Ballettausbildung 1991 an der Nationalen Ballettschule in Cluj-Napoca (Rumänien). Im selben Jahr wurde er als Solist an das Slowenische Nationaltheater (SNG) in Maribor engagiert.
2003 wurde am selben Theater Ballettdirektor und führte die Kompanie auf neue, unverkennbare Wege.
Während der letzten zehn Jahre zog Edward Clug mit seinem unverwechselbaren choreografischen Stil die
Aufmerksamkeit eines internationalen Publikums auf sich. Gleichzeit gelang es ihm, das Mariborer Ensemble
mit Gastspielen in ganz Europa, Asien, den USA und Kanada in der internationalen Tanzszene zu etablieren.
Als Choreograf schuf Edward Clug neue Stücke für das Nationalballett Lissabon, das Nationalballett Zagreb,
das Aalto Ballett Essen und das Stuttgarter Ballett, das Nationalballett Bukarest, die Bitef Dance Company
und die Sation Zuid Company. Er erhielt internationale Preise bei Ballett- und Tanzwettbewerben in Varna,
Moskau, Hannover und Nagoja und wurde 2010 in Moskau für den Kunstpreis «Goldene Maske» nominiert.
Ausserdem wurde er mit den höchsten slowenischen Kulturpreisen, dem Preis der Prešern Foundation (2005)
und der Glazer Charter (2008), ausgezeichnet.
13
9
WILLIAM FORSYTHE –
workwithinwork
«Ich erwarte vom Publikum nicht, dass es versteht.
Ich wünsche mir, dass es beobachtet, was passiert.»
William Forsythe
William Forsythe ist einer der wichtigsten Choreografen der heutigen Zeit. Er hat in den letzten 25
Jahren basierend auf dem System des klassischen
Balletts eine einzigartige Bewegungssprache entwickelt und hat damit das Ballett in eine dynamische Kunstform des 21. Jahrhunderts transformiert.
Choreografie ist für ihn eine Form des Denkens. Er
versteht die Bühne als Experimentierfeld, in dem er
die Wahrnehmung des Zuschauers herausfordern
kann. Das kann etwa dadurch geschehen, dass er
das Vokabular des klassischen Tanzes dekonstruiert und neu zusammensetzt, oder indem er Figuren oder Schrittfolgen in einzelne Elemente zerlegt
und diese wiederholt und variiert. Manchmal verschiebt er die Choreografie bewusst vom Zentrum an den Rand der Bühne oder unterbricht ihren
Fluss durch Blackouts oder fallende Vorhänge.
Forsythe verändert auch die typische Beziehung
zwischen Choreograf und Tänzer: Seine Tänzer werden aktiv in den Kreationsprozess eingebunden. Die
Tänzer sollen ihre Körper zu Instrumenten des Denkens machen. Dazu hat er über die Jahre mit seinen
Tänzern ein Improvisationssystem entwickelt, das in
Form einer CD-Rom auch öffentlich zugänglich ist
(Improvisation Technologies). In über sechzig Videokapiteln zeigt William Forsythe mit kurzen, von ihm
kommentierten Demonstrationen die wichtigsten
Prinzipien seiner Bewegungssprache. Sein tiefgreifendes Interesse an organisatorischen Grundprinzipien hat ihn dazu geführt, ein breites Spektrum
von weiteren Projekten in den Bereichen Installation, Film und internetbasierte Wissensentwicklung zu realisieren (s. diverse Links im Anhang).
Wenn Forsythe vom Ballett als Sprache spricht, dann
geht es ihm nicht ums korrekte buchstabieren des Ballettvokabulars, sondern um den kreativen Umgang
mit dieser Sprache. Er versteht das klassische Ballett als
‚Wissenskorpus‘ aus der Vergangenheit, den man heute
hinterfragen, neu anordnen und verändern soll.
14
Workwithinwork wurde 1998 vom Frankfurter Ballett
in Frankfurt uraufgeführt. ‹Work within work› ist eine
eigentliche Maxime des Choreografen William Forsythe. Es geht ihm um ‹die Arbeit in der Arbeit›. Die
schönen, linearen Bewegungen des Balletts nimmt
er auseinander, fragmentarisiert sie, dreht sie um,
verbiegt, verzieht sie und setzt sie neu zusammen.
In workwithinwork kommen 21 Tänzerinnen und Tänzer vor. Sie kommen und gehen, formieren Duos,
Trios, Quartette, Quintette usw. und verschwinden
wieder. Sie kommen in verschiedensten Konstellationen zusammen, lösen diese wieder auf und formieren neue. Sie beginnen eine Bewegung mit irgendeinem Körperteil und führen sie mit einem anderen Körperteil fort. Die Führung geht vom Kopf
an die Füsse, an die Hüfte und zu den Schultern.
Sie machen Bewegungen rückwärts und vorwärts,
voneinander weg und zueinander hin. Dazwischen
erstarren sie in Posen oder legen sich schlicht auf
den Boden. Die Bewegungen ändern immerfort ihre
Richtung, in Einzelteile zerlegt, werden sie zusammengefügt und wieder auseinander genommen.
Dieses Spiel verbindet sich mit den Duos für zwei Violinen von Luciano Berio, der in seinen Kompositionen
ebenfalls musikalisches Material sammelt, auseinander sortiert und neu ineinander fügt.
Alles ist Versuch, workwithinwork eben, Kunst-Arbeit,
die eben deswegen, weil sie so konsequent und geschlossen im eigenen ‹System› bleibt, und sich doch,
die eigene Geschichtlichkeit und Produktion reflektierend, auf allen Ebenen öffnet, auch wie ein Spiegel
des Alltäglichen erscheint: ein Lebendigsein auf Versuch. Aber um das unentwegte Versuchen, so zeigt
das Forsythe-Stück, geht es eben.
(M. Schlangenwerth, Berliner Zeitung, 19.10.1998)
10
15
Lebenslauf von william Forsythe
11
William Forsythe gilt als einer der weltweit führenden Choreografen. Er wuchs in New York auf und begann
seine Ausbildung bei Nolan Dingman und Christa Long in Florida. Er tanzte mit dem Joffrey Ballet und später
mit dem Stuttgarter Ballett, dessen Hauschoreograf er 1976 wurde. In den folgenden sieben Jahren schuf er
neue Werke für das Stuttgarter Ensemble sowie für namhafte Ballettkompanien, u.a. in München, London,
Berlin, Paris und New York. 1984 begann seine zwanzigjährige Tätigkeit als Direktor des Balletts Frankfurt.
Seine Arbeiten aus dieser Zeit nehmen einen zentralen Platz im Repertoire der wichtigen Ballettensembles
der Welt ein, u.a. beim New York City Ballet, dem San Francisco Ballet, dem National Ballet of Canada,
dem Londoner Royal Ballet, dem Ballet de l’Opéra de Paris und dem Ballett Zürich. Nach der Auflösung des
Balletts Frankfurt im Jahr 2004 formierte Forsythe ein neues, unabhängiges Ensemble: The Forsythe Company. Sie hat ihre festen Spielstätten in Dresden und Frankfurt /Main und gibt darüber hinaus internationale
Gastspiele. Forsythe und sein Ensemble haben zahlreiche Auszeichnungen erhalten, darunter den New Yorker
Tanz- und Performance Bessie Award sowie den Laurence Olivier Award. Bei der Biennale in Venedig 2010
erhielt Forsythe den «Goldenen Löwen» für sein Lebenswerk.
16
12
Duette für zwei Violinen
von Luciano Berio
Luciano Berio (1925-2003)
Der italienische Komponist Luciano Berio war bekannt für seine experimentellen Kompositionen sowie als Pionier der elektronischen Musik. Luciano
Berio entstammte einer Muiskerfamilie aus der
Kleinstat Oneglia an der Ligurischen Küste. Ab 1946
studierte er an Mailänder Konservatoirum Klavier.
Gleichzeitig begann er selbst zu komponieren. Nebenher verdiente er seinen Lebensunterhalt mit der
Begleitung von Gesangsklassen; dabei lernte er seine
erste Ehefrau, die amerikanische Sopranistin Cathy
Berberian, kennen. Danach folgte ein längerer Aufenthalt in den USA, während dessen einerseits sein
Interesse an serieller Musik geweckt wurde und andererseits begann er sich intensiv mit elektronischer
Musik auseinander zu setzen. In den nachfolgenden Jahren und Jahrzenten wurde Berio eine der
bestimmenden Persönlichkeiten der Neuen Musik. Er
gewannt unzählige Preise und Stipendien, war in den
60er Jahren Dozent am Mills College in Oakland und
an der Juillard School in New York. Ab 1972 lebte er in
Italien und Frankreich und war Direktor der Abteilung
Elektroakustik am IRCAM in Paris. 1987 gründete er in
Florenz Tempo Reale, ein Zentrum für elektronische
Musik. Luciano Berio starb 2003 in Rom.
Berio, vielseitig gebildet und interessiert, war stets
auf einer Doppelsuche - nach Musiksprache und
Sprachmusik. Literatur in allen Formen hat ihn fasziniert, weniger freilich als Vehikel semantischer Mit-
teilung, sondern auch als Rätselgebilde. Das technische Experiment und der Ausdruckswille fielen bei
ihm nicht selten zusammen - bis hin zum signifikanten Doppelsinn des Werktitels: Laborintus.
Berios Lust an der Sprache, an Kommunikation wie
Vexierbildern, trieb ihn natürlich auch zum Theater:
z.B. La vera storia, eine Bearbeitung von Verdis Troubadour als dreidimensionales Labyrinth aus Sprache,
Musik und Bilderwelt.
Duetti per due Violini (1979-83)
Die 34 Duette für zwei Violinen komponierte Berio
als Übungsstücke für Violinschüler. Die Titel der Duette, Vornamen von für Berio wichtiger Künstlerpersönlichkeiten, deuten auf musikalische Porträts hin.
Das kürzeste Duett dauert 29 Sekunden, das längste
fast 4 Minuten. Die Duette entstanden in loser Folge
zwischen 1979 und 1983 und sind jeweils mit dem
Entstehungsdatum und -ort versehen. Die Duetti per
due violini könnten also als eine Art Musikalisches
Tagebuch betrachtet werden. So werden die ersten
drei Stücke an einem Tag in Radicondoli komponiert.
Vier Tage später hielt sich Berio in Stockholm auf,
wo er Rodion (Schtschedrin) schrieb. Am Tag darauf wurden Maja (Pliseckaja) und Bruno (Maderna)
komponiert. Die meisten Stücke entstanden in Radicondoli, einige auf Reisen nach Paris, Tel Aviv, Florenz
und Rom.
17
13
IMPROVISATION TECHNOLOGIES
VON WILLIAM FORSYTHE
Ein Wahrnehmungstraining für Tänzer und Nicht-Tänzer
William Forsythe begann als Choreograf und Direktor des Frankfurter Balletts das Bewegungsmaterial
des klassischen Balletts ab Anfang der 1980er-Jahre
immer mehr zu dekonstruieren. Er entwickelte zusammen mit seinen Tänzerinnen und Tänzern über
die Jahre eine ausgeklügelte Systematik um über
Bewegungsimprovisation mit dem Körper wie er es
nennt „zu denken“.
In den 1990er-Jahren hat Forsythe zusammen mit
dem Medienkünstler diese Improvisationstechnik
mit Hilfe digitaler Techniken sichtbar gemacht und
zuerst nur für die Arbeit der Tänzerinnen und Tänzer des Frankfurter Balletts aufbereitet. Motiviert
durch das grosse Interesse an dieser multimedialen
Präsentationsform von Forsythes choreografischer
Methodik wurde diese 1999 als CD-ROM als Improvi-
sation Technologies – a tool for the analytical dance
eye veröffentlicht und erreichte inzwischen ihre 4.
Auflage. Die Improvisation Technologies richten sich
gleichermassen an Tänzer und Tanzzuschauer, Profis
und interessierte Laien und sind auf enormes Interesse gestossen. Eingesetzt werden sie inzwischen
weltweit vor allem in professionellen Tanz- und The-
aterkompanien, in Tanz(hoch)schulen und -institutionen, an Universitäten und anderen Ausbildungsstätten für Tanz. Aber auch in vielen Tanz- und Theaterkompanien, von visuellen Künstlern, Musikern,
sogar in der Ausbildung von Architekten und auch
in der choreografischen Arbeit mit Laientänzerinnen
und –tänzern kommen sie zur Anwendung.
Forsythe macht mit der CD-ROM Improvisation
Technologies seine Arbeitsweise und Vorstellungen
transparent und auch für Tanzlaien verständlich.
In 64 kleinen Filmchen präsentiert er selbst seine
Improvisationstechniken, erklärt seine Begriffe und
illustriert diese gleichzeitig mit Bewegung. Dabei
werden die Spurformen und imaginären geometrischen Gebilde als weisse Linien und Formen über
die Videoaufnahmen gelegt und nehmen so visuelle Gestalt an. Es geht dabei um Punkte, Linien
und Formen im Raum und innerhalb des Körpers,
die vom Körper gezeichnet und mit Bewegung bearbeitet werden. Z.B. das „Falten“ und „Entfalten“ von
Linien, die beispielsweise durch einen Arm gebildet
werden, das „Zusammenführen“ und „Fallenlassen“
von Körperpunkten, das „Transportieren“ von ima-
18
14
ginären Formen durch den Raum, das „Annähern“
an ausserhalb des Körpers gedachte Gebilde oder
das „Ausweichen“ um sie herum. Nach und nach
entstehen immer komplexere Kombinationen und
der ‚denkende Körper‘ entwickelt, angeregt durch
so viele Möglichkeiten, immer interessantere eigene
Varianten von Forsythes Vorstellungs- und Bewegungsangeboten.
Von den einzelnen Lektionen kann der Benutzer über
einen Link jederzeit zur zweiten Hauptkomponente
der CD-ROM wechseln: exemplarische Improvisationen von vier Tänzerinnen und Tänzern des Frankfurter Balletts, in denen sie das jeweilige Verfahren im
grösseren Bewegungszusammenhang ausprobieren.
Forsythe macht im Begleitheft zu den Improvisation
Technologies deutlich, dass es sich hier nicht um ein
Mittel zur Verbreitung einer bestimmten Tanztechnik
handelt: „Die CD-ROM [...] bietet die Möglichkeit, zu
trainieren, wie man Bewegungsspuren wahrnehmen
und ein Bewusstsein für die körperlichen Mechanismen des Beugens, Anwinkelns usw. entwickeln kann.
Sie bietet einen Zugang zur Improvisation auf einer
sehr elementaren Ebene. Wobei es vielleicht weniger
darum geht, wie man improvisiert, als vielmehr darum, wie man Improvisation analysieren kann.“ Es
gehe „um den wichtigen Moment, der der Erfindung
einer Bewegung vorausgeht“, um die Wahrnehmung
von Bewegung und Raum.
Improvisation Technologies macht Lust den eigenen
‚denkenden Körper‘ selbst auszuprobieren und ermöglicht auch Tanzzuschauern ganz neue Zugänge
nicht nur zu Forsythes Stücken.
William Forsythe: Improvisation Technologies. A Tool for the
Analytical Dance Eye (CD-ROM und Begleitheft), Hatje Cantz
Verlag, 1999 (4. Auflage 2012).
19
15
CHRISTIAN SPUCK DAS SIEBTE BLAU
Christian Spucks Choreografie das siebte blau aus
dem Jahr 2000 entstand für das Stuttgarter Ballett
und brachte ihm viel Anerkennung und Respekt als
Choreograf ein. Die Choreografie das siebte blau
entsteht aus der Musik, mit der er in einen Dialog
tritt. Das Thema ‹Der Tod und das Mädchen›, dem
Beinamen des Streichquartetts von Schubert, spielt
eine erkennbare Hauptrolle und gleichzeitig bewahrt
sich die Choreografie stets eine ästhetische Eigenständigkeit.
Spuck spürt in feinsinnigen Bewegungstableaux in
unglaublicher Geschwindigkeit und Synchronität der
Musik nach. Tanz und Töne scheinen sich gegenseitig anzutreiben und werden eins in den raumgreifenden Gruppenfiguren der sieben Frauen und
Männer, aus denen sich Duette und Soli herauslösen
und schliesslich wieder von der Gruppe aufgesogen
werden. Spuck schneidet Szenen, in fast filmischer
Manier, hart aneinander und findet zum Teil schon
fast surrealistisch anmutende Bilder, wie etwa wenn
die Frauen halb in den Boden versinken, so dass nur
noch einzelne Gliedmasse von ihnen zu sehen sind.
Im Zentrum steht die musikalisch und choreografisch bewegend gestaltete Konfrontation des Mädchens mit dem Tod in Gestalt von sieben Tänzern, die
einer nach dem anderen die Tänzerin manipuliert,
verführt, verzaubert und in seinen Bann ziehen.
Spuck verwendet für seine Choreografie Schuberts
Streichquartett nicht in voller Länge, sondern Ausschnitte aus den Sätze I, II und IV unterbrochen
durch das 5. Mikroludium von György Kurtag und
eine Klangcollage von Dieter Fenchel.
Den Durchbruch als hauptberuflicher Choreograph
verschaffte Spuck bereits im Jahr 2000 das siebte
blau, in dem er die traurige Grundstimmung des
live auf der Bühne gespielten Streichquartetts Der
Tod und das Mädchen von Franz Schubert mit einer
dynamisch mitreissenden und markante Stopps und
Zäsuren setzenden Choreographie gleichermassen
intellektuell und emotional auffüllte. Mit Wünsche
und Moore an der Spitze mehrerer Paar-Kombinationen ist das auch nach Spucks Weggang eine Empfehlung fürs Repertoire.
(Udo Klebes, online Merkur, Stuttgart, 7.7.2012)
20
LEBENSLAUF VON CHRISTIAN SPUCK
16
Christian Spuck stammt aus Marburg und erhielt seine Ausbildung an der John Cranko Schule in Stuttgart.
Seine tänzerische Laufbahn begann er in Jan Lauwers’ Needcompany und Anne Teresa de Keersmaekers
Ensemble ROSAS. 1995 wurde er Mitglied des Stuttgarter Balletts. Als erste Uraufführung für die Compagnie entstand 1998 die Choreografie Passacaglia. 2001 wurde Christian Spuck zum Hauschoreografen des
Stuttgarter Balletts ernannt. Insgesamt hat er 15 Uraufführungen für die Compagnie choreografiert, darunter die drei abendfüllenden Handlungsballette Lulu. Eine Monstretragödie nach dem Schauspiel von Frank
Wedekind (2003), Der Sandmann (2006) und Das Fräulein von S. (2012), beide nach einer Vorlage von E.T.A.
Hoffmann. Mit diesen Werken führte er die von John Cranko beim Stuttgarter Ballett begründete Tradition des neu geschaffenen Handlungsballetts innovativ und zeitgemäss weiter. 2006 wurde Spuck für eine
Spielzeit zum Resident Choreographer der Compagnie Hubbard Street Dance 2 Chicago ernannt und erhielt
den Deutschen Tanzpreis «Zukunft» für Choreografie. Für das Aalto Ballett Theater Essen entstand 2004
das Ballett Die Kinder, das für den «Prix Benois de la Danse» nominiert wurde. Am Theaterhaus Stuttgart
kam 2007 Don Q. zur Uraufführung. Seit 1999 hat Christian Spuck zahlreiche weitere Choreografien für eine
Reihe renommierter Ballettcompagnien in Europa und den USA geschaffen, darunter Morphing Games für
das Aterballetto (1999), Adagio für Tänzer des New York City Ballet (2000), this- für das Ballett der Staatsoper Berlin (2003), The Return of Ulysses (2006) für das Königliche Ballett Flandern und Woyzeck (2011) für
das Nationalballett Oslo. Seit 2005 tritt Christian Spuck auch in den Bereichen Film und Musiktheater in
Erscheinung: Am Theater Heidelberg inszenierte er 2005 erstmals eine Oper: Berenice von Johannes Maria
Staud. Penelope, ein 25-minütiger Tanzfilm mit Marcia Haydée und Robert Tewsley, wurde 2006 von ARTE
ausgestrahlt. 2009 führte Christian Spuck bei Glucks Orphée et Euridice, einer Koproduktion der Staatsoper
Stuttgart und des Stuttgarter Balletts, Regie. 2010 inszenierte er Verdis Falstaff am Staatstheater Wiesbaden. Die 2008 beim Aalto Ballett Theater in Essen uraufgeführte Ballettproduktion Leonce und Lena nach
Georg Büchner wurde auch ins Repertoire der Grands Ballets Canadiens de Montreal und des Stuttgarter
Balletts übernommen. Die Uraufführung von Poppea//Poppea für Gauthier Dance wurde von der Zeitschrift
«Dance Europe» zu den zehn erfolgreichsten Tanzproduktionen weltweit im Jahr 2010 gewählt sowie mit
dem deutschen Theaterpreis «Der Faust 2011» und dem italienischen «Danza/Danza-Award» ausgezeichnet.
Seit Beginn der Saison 2012/13 ist Christian Spuck Direktor des Balletts Zürich. Hier waren bisher seine Choreografien Romeo und Julia, Leonce und Lena, Solitude, Woyzeck und Anna Karenina zu sehen. An der Deutschen Oper Berlin inszeniert er 2014 Berlioz’ La Damnation de Faust.
21
17 Egon Schiele: Der Tod und das Mädchen (1915)
DER TOD UND DAS MÄDCHEN
Streichquartett Nr. 14 in d-moll von Franz Schubert
und Gedicht von Matthias Claudius
Franz Schubert (1797-1828)
Der Komponist Franz Peter Schubert wurde am
31. Januar 1797 im österreichischen Lichtenthal
geboren. Ersten Geigen- und Klavierunterricht
erhielt er von seinem Vater, später von Salieri
und Ruzicka. In den Jahren 1813 bis 1817 war er
Gehilfe seines Vaters in der Lichtenthaler Schule.
Anschliessend war er als freier Künstler tätig und
verbrachte die Sommermonate als Musiklehrer
auf dem ungarischen Gut des Grafen Esterházy.
Schuberts kompositorisches Schaffen wird von
der Symphonie h-moll (Die Unvollendete) einerseits und dem riesigen Liedschaffen mit über 600
Werken andererseits dominiert. Neben Vertonungen einzelner Gedichte von Goethe, Heine und
anderen sind es vor allem die Liederzyklen Winterreise, Die schöne Müllerin oder Schwanengesang,
die seinen Ruhm begründeten. Franz Schubert
starb 31-jährig am 19. November 1828 in Wien.
Der Tod und das Mädchen
Das Streichquartett Nr. 14 in d-moll von Franz
Schubert entstand 1824, wurde aber erst 1826
im privaten Rahmen in der Wohnung des Hofkapellsängers Joseph Barth in Wien uraufgeführt.
Öffentlich wurde das Streichquartett schliesslich
1833 in Berlin statt. Das Streichquartett Nr. 14
gehört zum Spätwerk Schuberts und seine Entstehung fiel in eine sehr schwere Zeit Schuberts
Leben: Er versuchte sich ab 1814 als Opernkomponist in Wien zu etablieren und scheiterte aber
mehrfach. Gleichzeitig erkrankte er schwer an
Syphilis.
Der Beiname «Der Tod und das Mädchen» leitet sich von Schuberts Vertonung des gleichnamigen Gedichts von Matthias Claudius ab, die
Schubert 1817 komponiert hatte. Im zweiten Satz
des Streichquartetts, Andante con moto, variiert
Schubert die Einleitung dieses Lieds und stellt so
den Bezug zu «Der Tod und das Mädchen her».
22
Schubert hatte 1824 erfahren, dass er unheilbar
krank war und so ist es sicher kein Zufall, dass ihn
das Todesthema auch in seinen Kompositionen beschäftigte. Das Streichquartett Nr. 14 ist stark dialogisch strukturiert; immer wieder prallen darin
die Kraft und Wärme des Lebens und die Kälte des
Todes musikalisch aufeinander. Die Geschwindigkeit
und langen Fortissimo-Passagen zeugen auch von
einer Dringlichkeit, die für den erst 27-jährigen Schubert Realität gewesen sein muss.
Der Tod und das Mädchen
«Der Tod und das Mädchen» ist ein Thema der bildenden Kunst, der Literatur und der Musik, das sich
bereits in den spätmittelalterlichen Totentänzen
und während der Renaissance bei vielen Künstlern
findet und dann vor allem im 19. Jahrhundert wieder
aufgegriffen wurde. Häufig tritt bei diesem Motiv
der Tod als Verführer oder gar Liebhaber der jungen
Frau auf.
Der Tod und das Mädchen
und Abwehr begegnet der Tod mit Beschwichtigung,
Ruhe und Sanftheit. Der Tod erfährt damit eine Umbewertung ins Positive. Da das Mädhen nicht antwortet, bleibt die Botschaft des Gedichts, dass der
Tod nichts Schreckliches an sich hat, bestehen.
Matthias Claudius (1740-1815)
Matthias Claudius, geboren 1740 in Reinfeld (Holstein), war Pfarrerssohn und studierte Theologie und
Jura. Er war Sekretär des Grafen Holstein und später
Mitarbeiter zweier Zeitungen in Hamburg. Ab 1771
wurde er Redaktor des «Warnsbecker Boten», in dem
er unter seinem Pseudonym «Asmus» regelmässig
publizierte. Ab 1777 schlug er sich als freier Schriftsteller mehr schlecht als recht durchs Leben bis er ab
1785 einen Ehrensold des dänischen Kronprinzen erhielt, das ihm ohne grössere Einschränkungen seiner
literarischen Arbeit ein Einkommen sicherte.
Der Mond ist aufgegangen von Matthias Claudius
ist eines der bekanntesten Gedichte der deutschen
Literatur, vertont 1790 von Johann Abraham Peter
Schulz.
Das Mädchen:
Vorüber! Ach vorüber!
Geh wilder Knochenmann!
Ich bin noch jung, geh Lieber!
Und rühre mich nicht an.
Der Tod:
Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!
Bin Freund, und komme nicht, zu strafen:
Sei gutes Muts! ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen.
Matthias Claudius (1774)
Das Gedicht Der Tod und das Mädchen von Matthias
Claudius enstand im Jahre 1774. Die Haltung zum
Tod ist optimistischer und zeugt von einem weniger
tabuhaften Verhältnis als heute üblich: Das Mädchen fürchtet sich vor dem Tod. Der Tod aber stellt
sich als Freund vor und versucht dem Mädchen die
Angst zu nehmen. Das als Dialog gestaltete Gedicht
stellt das Mädchen dem Tod gegenüber, also die
junge Frau dem alten (Knochen-)Mann. Ihre Angst
18 Hans Baldung Grien: Der Tod und das Mädchen (1517)
23
Ideen für den Unterricht
Kinesphäre
Art
Dauer
Fach
Anforderung
Ziel Arbeit in Paaren, jeweils 2 Schülerinnen und Schüler zusammen
ca. 20 Minuten
Turnen (evt. Geometrie)
Die Schülerinnen und Schüler haben Zugang zum beiliegenden Bildmaterial.
Praktische Erfahrungen mit der eigenen Kinesphäre machen und verschiedene Modelle
Kennenlernen. Erfahren der Dreidimensionalität im Raum
Vorbereitung mit der ganzen Klasse:
Definition von Kinesphäre diskutieren und anhand von folgenden Illustrationen besprechen.
Definition Kinesphäre:
Der Körper ist von einer ‚Kinesphäre‘ umgeben, dem Bewegungsraum, den man mit
normal ausgestreckten Gliedmassen ohne Veränderung des Standortes erreichen kann.
Dieser imaginierte Bewegungsraum kann mit Händen, Füssen und weiteren Körperteilen
berührt werden. Wenn man sich durch den Raum bewegt, so nimmt man seine persönliche Kinesphäre mit sich.
B
A
A
B
C
C
Der vitruvianische Mensch ist die Darstellung einer vom römischen Architekten Vitruvius
fomulierten Proportionsregel (Leonardo da Vinci, 1490)
Regelmässiges Ikosaeder (‚Zwanzigflächer‘): 20 Flächen, 30 Kanten, 12 Ecken. Rudolf von Laban
(1879-1958) verwendet das Ikosaeder in seiner Bewegungslehre als Modell für die Kinesphäre
Kinespärenmodell in Kugelform, das auch die Kinesphären der einzelnen Glieder beschreibt.
(Lincoln Kirstein, 1953)
24
Auftrag für die Arbeit zu zweit:
Eine Person gibt verbale Instruktionen, die die zweite Person körperlich umsetzt:
Beispiele:
Rechter Arm Richtung vorne und diagonal nach unten bringen
Linkes Knie Richtung hinten waagrecht zum Boden heben
Rechter Fuss diagonal links hinten Richtung Boden bringen
...
Sie sollen versuchen möglichst viele Punkte der Kinesphäre mit irgendeinem Körperteil zu „berühren“.
Die Person, die Instruktionen gibt, sollte ohne Unterbruch neue Befehle geben, so dass die ausführende
Person nicht zu viel warten muss.
Es kann helfen mit Klebeband die Kontur einer einfachen Kinespäre (z.B. in Form eines Rechtecks) am
Boden abzukleben!
Weiterentwicklung:
Die Zweiergruppen wählen ca. 5 Punkte der Kinesphäre aus, notieren sie auf ein Blatt und ordnen jedem
Punkt ein Körperteil zu:
Diagonal rechts vorne am Boden Seitlich links auf mittlerer Höhe Gerade nach hinten und oben
...
-
-
-
rechte Hand
rechtes Knie
linker Ellbogen
Beide Partner üben die Abfolge der 5 Positionen und zeigen sie (evt. von Musik begleitet) der Klasse vor.
Option:
- Diesen kurzen Ablauf an unterschiedlichen Orten jeweils nebeneinander stehend in einem grösseren
Raum wiederholen.
- Die beiden Partner machen den Ablauf gleichzeitig (oder versetzt) an unterschiedlichen Orten im
Raum.
Kopiervorlage
25
Der vitruvianische Mensch
(Leonardo da Vinci, 1490)
Regelmässiges Ikosaeder: Kinesphärenmodell von. Rudolf von
Laban (1879-1958)
Kinespärenmodell in Kugelform
(Lincoln Kirstein, 1953)
26
Ideen für den Unterricht
Schattenbilder / Silhouetten
Art
Dauer
Fach
Material
Ziel Resultat
Einzelaufgabe
30-45 Minuten
Zeichnen
Papier und Bleistift, Hellraumprojektor oder andere starke Lampe, weisse Wand
Körperformen und -proportionen durch Skizzieren erfassen
Skizzen
Aufgabe:
Mit einer starken Lampe Schattenbilder einzelner Schülerinnen und Schüler an die Wand werfen:
-
Modelle sollten nicht zu enge Kleidung tragen, damit die Konturen gut sichtbar sind.
-
Sehr unterschiedliche Körperpositionen wählen.
Die Klasse bekommt jeweils 5 Minuten Zeit, um die Silhouette des Körpers zu skizzieren. Zum Schluss die
Konturen schwarz ausfüllen.
27
Ideen für den Unterricht
nonverbale Kommunikation
Art
Dauer
Fach
Ziel Plenum ganze Klasse
ca. 30 Minuten
Deutsch, Lebenskunde
Bewusste Erfahrungen mit nonverbaler Kommunikation machen. Aufzeigen, wie man
Körpersprache und Zusammenhänge liest und wie viel Information schon in einer einzigen
Haltung sein kann.
Die Klasse steht in einem Kreis (evt. zwei Kreise à ca. 10 Schüler/innen):
-
Ein Schüler geht in die Mitte des Kreises und nimmt eine Position / Haltung ein.
-
Eine zweite Person kommt dazu und macht eine eigene Position / Haltung, die sich irgendwie auf
die der ersten Person bezieht.
-
Die erste Person geht weg und eine neue Person kommt hinzu, die eine Position / Haltung im
Bezug zur zweiten Position macht.
-
usw.
Diskussion:
-
Entstehen Geschichten oder Situationen, die lesbar sind?
-
Welche verschiedenen Interpretationsmöglichkeiten gibt es bei einer Zweierkonstellation (an
einem Beispiel verdeutlichen).
-
Wie liest/versteht man die Haltung/Position einer Person isoliert (ohne Partner) und im
Gegensatz dazu in einer Zweierkonstellation?
Weiterentwicklung:
In Gruppen von 4-5 Personen:
Jedes Mitglied einer Gruppe steuert eine Position zum gemeinsamen „Vokabular“ der Gruppe bei. Die
Gruppe bringt die 4-5 Positionen in eine Reihenfolge. Ablauf üben und der Klasse vorspielen.
Mit der Klasse die einzelnen Darbietungen besprechen und mögliche Bedeutungen sammeln.
28
Kleines Tanzlexikon
Erklärungen zu Fachausdrücken aus dem Bereich Bühnentanz, Musik und Bühne
Abstrakter Tanz / Ballett Tanz, der keine Geschichte erzählt. Beispiele: George Balanchine: Seine
Werke sind nach eigener Aussage «sichtbar gemachte Musik», Merce
Cunningham u.a.m.
Akademischer Tanz
siehe klassisches Ballett
Aufwärmen
Vor einem Einsatz in Proben oder Aufführungen benötigen die Muskeln
und Bänder des tanzenden Körpers eine gute Durchblutung und Erwärmung. Ohne Aufwärmtraining besteht für den Tänzer Verletzungsgefahr.
Ausdruckstanz
auch freier bzw. expressionistischer Tanz, entstand als Gegenbewegung
zum klassischen Ballett mit dem beginnenden 20. Jh. Er dient dem individuellen und künstlerischen Darstellen von Gefühlen der tanzenden Personen.
Ballerina / Primaballerina
(ital. Tänzerin) ist eine Solotänzerin. Eine Primaballerina ist die
beste und erfahrenste Ballerina einer Kompanie.
Ballett
Drei Bedeutungen:
1. der in künstlerisch stilisierter Form dargebrachte Bühnentanz des
abendländischen Kulturkreises.
2. das in der oben genannten Form dargebotene Werk.
3. eine Kompanie, die solche Werke präsentiert.
Heute versteht man unter Ballett sehr unterschiedliche Erscheinungsformen des Bühnentanzes, wobei der akademische Ursprung weiterhin
durchscheint.
Das Wort kommt von italienisch «balletto»: Diminutiv von «ballo», das bedeutet «Tanz»; «ballar» bedeutet «tanzen». An den Höfen Italiens wurden
in der Renaissance festliche Aufzüge präsentiert, in denen Zwischenspiele
(«intermezzi») vorgesehen waren, zumeist als Tanzeinlagen. Ab ca. 1550
bezeichnete man diese Einlagen als «balletti». Aus diesen «balletti» entwickelten sich später die französischen «ballets de cour» (Hofballette).
Ballettdirektor
leitet eine Ballettkompanie. Er trifft alle künstlerischen Entscheidungen
und wählt die Tänzer und weitere Mitarbeiter der Kompanie aus.
Ballettmeister
leitet das tägliche Training der Tänzer und assistiert den Choreografen bei
der Erarbeitung einer Choreografie. Er übt die Tanzstücke mit den Tänzern
und studiert bestehende Choreografien neu ein.
Barre
(franz. Stange) Der erste Teil des Ballett-Trainings findet an der Stange
statt. Die Tänzer halten sich mit einer Hand an der Stange, während sie
Übungen ausführen. Dadurch werden sie beim Halten des Gleichgewichts
unterstützt. Der zweite Teil des Trainings findet dann «au milieu» statt;
freistehend in der Mitte des Raumes.
29
Beleuchtung
Die Beleuchtung, also das «Licht», macht sichtbar, was auf der Bühne
vor sich geht. Das «Licht» unterstreicht die Kulissen, den Tanz und die
Musik, also die dargestellten Stimmungen und Situationen auf der Bühne,
es hebt bestimmte Dinge hervor und lässt andere wiederum in den Hintergrund treten.
Besetzung
Alle mitwirkenden Tänzer einer Choreografie und ihre Rollenzuteilung.
Bewegungsmaterial
Alle Tanzschritte und -kombinationen, die in einem Tanzstück vorkommen. Viele Choreograf/innen sind an der Art ihres Bewegungsmaterials zu
erkennen.
Bühne
In einem Theater besteht die Bühne meistens aus verschiedenen Bereichen:
Seitenbühne (rechts und links), Vorderbühne, Hinterbühne, Unterbühne und
Hauptbühne. Meistens wird nur die Hauptbühne genutzt. Der Zuschauer
sieht bei einer Guckkastenbühne (wie im Opernhaus Zürich) nur den relativ
kleinen Ausschnitt der gesamten Bühne, der durch die Proszeniumsöffnung
einsehbar ist. Die Hauptbühne befindet sich direkt in der Mitte. Die Seitenund Hinterbühne wird zur Bereitstellung von Dekorationsteilen benutzt. Die
Vorderbühne befindet sich vor dem Bühnenportal.
Bühnenbild Gesamtheit aller Bühnenbauten und Kulissen, auch Dekor genannt.
Bühnenbildner überlegt sich, wie die Kulisse, Dekorationen und Requisiten für ein Stück
aussehen sollen. Dabei richtet er sich nach den Ideen der anderen Künstler, das Bühnenbild entsteht gemeinsam mit dem Choreografen oder dem
Regisseur.
Bühnentanz
Tanzvorstellungen mit einer künstlerischen Vision, die vor Zuschauern präsentiert werden.
Choreograf ist der kreative Gestalter einer Choreografie. Er ist gleichzeitig Erfinder
und Regisseur des Stückes und repräsentiert somit im Vergleich zum
Schauspiel gleichermaßen die Rolle von Autor und Regisseur.
Choreografie(altgr. χορός «Tanz» und γράφειν «schreiben») bezeichnet das Erfinden
und Einstudieren von Bewegungen, meist in Zusammenhang mit Tanz. Eine
Choreografie wird ebenso wie eine musikalische Komposition als Kunstwerk
betrachtet und reicht vom kurzen Solo- oder Showtanz bis zur mehrstündigen Inszenierung eines Tanztheaterstückes mit vielen Personen und komplexer Handlung.
Choreologie
s. Tanznotation
Corps de ballet
(frz. Körper/Korpus des Balletts) sind die Mitglieder des Ballettensembles, die
im Gegensatz zu den Solotänzern in der Regel als große Gruppe auftreten.
Dirigent
Musikalischer Verantwortlicher einer Ballettaufführung mit Orchesterbegleitung. Er interpretiert die Partitur und koordiniert das Orchester (und
den Chor)
30
Dramaturg
Wirkt bei der Entstehung neuer Tanzstücke mit. Er sorgt für die Verständlichkeit des Handlungsablaufs und arbeitet durch Ideen und Vorschläge
beratend mit. Er macht Recherchen zum Stoff des Stücks, verfasst Texte
für das Programmheft und weitere Publikationen zu den Hintergründen
und der Aufführungspraxis des Werkes.
Duett Ein Tanzstück oder Teil eines Tanzstücks für zwei Tänzer. Wird auch Pas de
deux genannt.
Eiserner Vorhang
(Schutzvorhang) ist eine bauliche Brandschutzeinrichtung in Theatern,
die das Bühnenhaus vom Zuschauerraum in Form eines feuerundurchlässigen Schutzvorhangs trennt, um eine sichere Flucht der Zuschauer zu
gewährleisten und den Übergriff des Feuers in andere Gebäudeteile zu
verhindern.
Ensemblestück Ein Tanzstück oder ein Teil eines Tanzstücks, das für eine Gruppe Tänzer
bestimmt ist.
Guckkastenbühne
Bühnentyp, der durch den Portalrahmen eine klare Trennung zwischen
Bühne und Zuschauerraum erzeugt. Sie hat drei Wände, die «vierte Wand»
zum Publikum hin ist offen.
Handlungsballett Ein Tanzstück, das eine Geschichte erzählt.
Inszenierung
Das gesamte Bühnengeschehen bei einer Tanz-, Theater- oder Opernaufführung.
Interpretation
Interpretation im Tanz, Darstellung einer Handlung oder eines Gefühlsausdrucks. In der Musik und im Tanz ist die Aufführung eines Werkes immer schon eine Interpretation (Tänzer und Musiker nennt man darum
auch Interpreten).
Isolationen Das unabhängige Bewegen einzelner Körperteile.
Klassisches Ballett /
Akademischer Tanz
ist der seit dem 17. Jh. entwickelte und immer mehr perfektionierte
Theatertanz, dessen Schritt- und Bewegungsfolgen in der Danse d‘école
strikt kodifiziert sind und im Exercice zur Vervollkommnung der Technik
des Tänzers täglich repetiert werden. Im 17. Jh. und 18. Jh. trugen Paris,
im 19. Jh. Mailand und St. Petersburg entscheidend zur Weiterentwicklung
des klassischen Balletts bei. Das Hauptmerkmal des klassischen Balletts
ist das Ausdrehen der Hüften und Füsse. Alle Tanzschritte haben französische Namen.
Klavierauszug
Zusammenfassung einer Orchesterpartitur für Klavier; wird unter anderem zum Erarbeiten und Proben einer Choreografie verwendet.
Kostümdesigner /
Kostümbildner
entwirft in Rücksprache mit dem Choreografen die Kleidung, die die
Tänzer während der Vorstellung tragen.
Labannotation
s. Tanznotation
31
Lichtdesigner
entwirft und realisiert die Lichtstimmungen für das Stück.
Markieren
Ein Tänzer markiert einen Part, wenn er ihn in der Probe nicht voll austanzt, sondern nur andeutet.
Moderner Tanz
Modern Dance ist eine Variante des Bühnentanzes, die sich seit 1900 in
den USA aus Erneuerungsbestrebungen des klassischen Balletts und verschiedener avantgardistischer Strömungen entwickelt hat.
Motiv
Kleinste Sinneinheit in einer tänzerischen oder musikalischen Komposition.
Pantomime
Pantomime ist eine szenische Darbietung durch wortlose Gestik, Mimik
und Gebärdenspiel.
Partitur Zusammenstellung aller Instrumental- und Singstimmen eines Bühnenwerks. In gedruckter Form die Grundlage für die Arbeit des Dirigenten.
Pas (franz. Schritt). Bedeutet Tanzschritt, wobei immer die Bewegung des
ganzen Körpers gemeint ist und nicht nur die Füsse. In der Fachsprache
des Balletts wird Pas meist in Zusammenhang mit anderen Worten gebraucht. Als Bezeichnung für einen bestimmten Schritt wie in «Pas de
bourrée», «Pas de chat» usw., aber auch als Bezeichnung für eine bestimmte Form - wie in «Pas d‘action» für eine dramatisch akzentuierte
Szene oder um die Anzahl der mitwirkenden Tänzer zu definieren: «Pas de
deux», «Pas de trois» etc. Tanzstück oder Teil für zwei, drei usw. Tänzer.
Pas de deux
Ein Tanzstück oder Teil eines Tanzstücks für zwei Tänzer, auch Duett
genannt.
Proszenium
stammt über das Lateinische (proscenium) vom altgriechischen πρό
«pro» (vor) und σκήνη «skene» (Bühnenhaus). Im modernen Theater
ist das Proszenium der vordere Teil der Bühne zwischen Vorhang / Portalöffnung und Orchester. In der Proszeniumsöffnung befindet sich im
Allgemeinen der gesetzlich wegen des Brandschutzes vorgeschriebene
«Eiserne Vorhang».
Requisit Beweglicher Gegenstand, der zur Ausstattung von Szenen in Theater, Film
und Oper dient.
Repertoire
Die verschiedenen Tanzstücke, die von einer Kompanie aufgeführt
werden.
Saison / Spielzeit
Zeitraum, in dem ein Theater Aufführungen veranstaltet, meist vom Spätsommer bis zum Frühsommer des Folgejahres.
Solo Ein Tanzstück oder Teil eines Tanzstücks für einen Tänzer oder Tänzerin.
Spielplan
Verzeichnis aller während einer Spielzeit an einen Theater aufgeführten
Werke.
32
Spitzenschuhe
Spezielle Tanzschuhe, mit denen die Tänzerin auf ihren Zehen stehen kann.
Sie haben eine versteifte Schuhspitze (Box), deren Spitze als Standfläche
abgeflacht ist, und einer aufrecht stehenden Ledersohle, auch ‚Wirbelsäule‘
genannt. Box und Sohle verleihen den nötigen Halt und sorgen dafür, dass
die Belastung optimal verteilt wird. In einem Spitzenschuh steckt der Fuss
vertikal wie ein Korken im Flaschenhals. Die Schuhe werden mit Bändern
um den Knöchel befestigt.
Synchron
Bewegungen, die von mehreren Tänzern zeitgleich und auf exakt die
gleiche Weise ausgeführt werden.
Tanz Tanz ist ein Sammelbegriff für jede Art spielerisch-rhythmischer Körperbewegung, die Musik- oder Geräuschbegleitung interpretiert, begleitet
oder auch Teil davon ist. Tanzen bezieht sich allgemein auf Bewegung als
Ausdrucksform oder soziale Interaktion. Tanz kann in einem spirituellen
Kontext vorkommen oder auf einer Bühne präsentiert werden
Tanznotation
ist die symbolische Repräsentation von Tanzbewegungen. Heute verwendete Notationssysteme sind die Labannotation oder Kinetografie (entwickelt von Rudolf Laban) und die Choreologie oder Benesh Movement
Notation (entwickelt von Rudolf und Joan Benesh)
Tanzstile
Hip Hop, Breakdance, Jazztanz, Musicaltanz, Ballett, Volkstanz, Gesellschaftstänze, Afrikanischer Tanz, Flamenco, Tango, Salsa, Bauchtanz,
Stepptanz, usw.
Tutu
(frz. «Ballettröckchen») ist ein kurzes, aus mehreren Stoff-Lagen (meist
Gaze oder Tüll), gefertigtes, gelegentlich auch versteiftes Ballettkostüm.
Knöchellang war es das Kostüm der Elfen- und Feengestalten des Romantischen Balletts (ab ca. 1832). Mit der Weiterentwicklung des klassischen
Tanzes hat sich auch das Tutu in seiner Form verändert und ist nicht nur
traditionelles Kostüm, sondern neben den Spitzenschuhen Symbol der
klassischen Tänzerin geworden. Heute unterscheidet man dem choreografischen Stil entsprechend im Wesentlichen zwei Formen: das lange
oder so genannte romantische Tutu und das kurze so genannte akademische Tutu.
Wiederaufnahme
Neueinstudierung einer bereits früher erarbeiteten Inszenierung / Choreografie.
Zeitgenössischer Tanz
Unter dem Sammelbegriff zeitgenössischer Tanz versteht man die choreografische Bühnentanzkunst der Gegenwart. Dabei steht der individuelle Stil des Choreografen im Vordergrund.
33
Merkblatt zum Vorstellungsbesuch im Opernhaus Zürich
Wir freuen uns, dass ihr eine Vorstellung im Opernhaus Zürich besucht und euch fürs Musiktheater interessiert.
Alle Mitwirkenden werden ihr Bestes geben, um euch eine packende Vorstellung zu präsentieren. Die Oper
und das Theater sind Orte der Begegnung zwischen Künstlern und Zuschauern. Die Darbietenden kreieren
die Emotionen und die Stimmungen auf der Bühne jeden Abend neu. Die Zuschauer gestalten ihrerseits die
Atmosphäre durch ihre aktive Anwesenheit mit und tragen wesentlich zu einer gelungenen Vorstellung bei.
Ihr spielt also eine wichtige Rolle; erst durch eure Konzentration, euer Mitdenken und Mitfühlen entsteht eine
spannende Aufführung.
Damit sowohl ihr als auch die anderen Zuschauer und die Künstler eine gelungene Vorstellung erleben können,
bitten wir euch folgende Regeln einzuhalten:
Die Platzverhältnisse im Zuschauerraum sind eng. Jacken, Schirme, Rucksäcke und Sonstiges dürfen aus feuerpolizeilichen Gründen nicht in den Zuschauerraum mitgenommen
werden. Das Benutzen der Garderoben ist kostenlos.
Getränke und Esswaren dürfen nicht in den Zuschauerraum mitgenommen werden.
Mobiltelefone und sonstige elektronische Geräte bleiben in der Jackentasche und sind
ausgeschaltet.
Bei einem ersten Opernbesuch ist vieles neu, interessant und vielleicht auch ungewohnt. In
der Pause und nach der Vorstellung könnt ihr euch gerne darüber austauschen. Gespräche
während der Aufführung stören die anderen Zuschauerinnen und Zuschauer.
psst!
Die Sängerinnen und Sänger auf der Bühne singen ohne Mikrofon und auch das Orchester ist unverstärkt. Die Akustik im Haus ist so konzipiert, dass alles, was auf der Bühne
gesungen und gespielt wird, überall im Zuschauerraum zu hören ist. Genauso verhält es
sich auch mit Geräuschen, die im Zuschauerraum produziert werden.
Bitte kommt früh genug ins Opernhaus, damit ihr das spezielle Ambiente im Haus erleben
und rechtzeitig eure Plätze einnehmen könnt. Beachtet, dass nach Beginn der Vorstellung
bis zur Pause kein Einlass mehr möglich ist.
Natürlich könnt ihr euch kleiden, wie ihr wollt. Seid euch jedoch bewusst, dass ein Opernbesuch für viele Besucherinnen und Besucher ein besonderes Ereignis darstellt und sie dies
auch mit ihrer Kleidung unterstreichen.
Wir wünschen euch einen anregenden Abend und hoffen, dass euch die Vorstellung gut gefällt!
34
LITERATUR, MUSIK, NÜTZLICHE LINKS
UND QUELLENANGABEN
Literatur:
-
Claudius, Matthias: Der Tod und das Mädchen, Gedicht (1774)
-
Forsythe, William (2. Auflage 2012): Improvisation Technologies - A Tool for the Analytical Dance Eye,
Hatje Cantz Verlag (CD-Rom und Buch)
Achtung: Viele Videoausschnitte aus der CD-Rom sind auf folgender Playlist von Youtube online:
http://www.youtube.com/user/grandpasafari
-
Siegmund, Gerald (hrsg.) (2004): William Forsythe – Denken in Bewegung, Henschel Verlag Berlin
-
Von Rauner, Gaby (hrsg.) (1993): William Forsythe – Tanz und Sprache, Brandes & Apsel Verlag
Frankfurt
Websites:
William Forsythe:
-
The Forsythe Company: http://www.theforsythecompany.com/
-
Motion Bank: http://motionbank.org/
Ein Projekt der Forsythe Company, das verschiedene Formen von elektronischer Tanznotation
online präsentiert.
-
Synchronous Object: http://synchronousobjects.osu.edu
Diese Website analysiert die Choreografie One flat thing reproduced von William Forsythe und ge
währt Einblick in die Komplexität einer zeitgenössischen Choreografie. Sehr zu empfehlen!
Christian Spuck:
-
Website von Christian Spuck mit zahlreichen Informationen zu seinen Werken und seinem Werde
gang: http://www.christianspuck.com/
Edward Clug:
-
Edward Clug: Informationen und Video zu seinem Werk Radio and Juliet für das Maribor Ballet:
http://www.sng-mb.si/en/performances-opera-ballet/radio-and-juliet_1/
Videolinks:
William Forsythe:
-
Improvisation Technologies: http://www.youtube.com/user/grandpasafari
-
In the middle of somewhat elevated: http://www.youtube.com/watch?v=l2AAo_1Iz8g
-
One flat thing reproduced: http://www.youtube.com/watch?v=cufauMezz_Q
Edward Clug:
-
Radio and Juliet: http://www.youtube.com/watch?v=IvMANGrvJI0&feature=player_embedded
-
Hommage à Stravinsky:
http://www.youtube.com/watch?v=i-agaQbRtHo&feature=player_embedded
-
Hill Harper`s Dream für das Ballett Zürich 2013: https://www.youtube.com/watch?v=EHnq8qrgNzU
35
Über Ballett allgemein
-
Video über die Herstellung und Vorbereitung von Spitzenschuhe (englisch): What’s in a Ballet
Shoe?: https://www.youtube.com/watch?v=RKBTtVTT3qA
-
Video über die Vorbereitung der Spitzenschuhe durch Tänzerinnen des Australien Ballet:
https://www.youtube.com/watch?v=P1w8zbEf_Qg
-
Video über die Herstellung von Tutus: New York City Ballet Recreating a tutu:
https://www.youtube.com/watch?v=PEdw3UkQMG8
Textnachweis:
-
Siegmund, Gerald (hrsg.) (2004): William Forsythe – Denken in Bewegung, Henschel Verlag Berlin
-
Von Rauner, Gaby (hrsg.) (1993): William Forsythe – Tanz und Sprache, Brandes & Apsel Verlag
Frankfurt
-
Michaela Schlangenwerth: Die Arbeit in der Arbeit, Berliner Zeitung, 19.10.1998
-
MAG 24, Opernhaus Zürich
-
Luciano Berio: Universal Edition, Komponisten und Werke:
http://www.universaledition.com/Luciano-Berio/komponisten-und-werke/komponist/54
-
Wibke Hartewig: Wahrnehmungstraining: William Forsythes «Improvisation Technologies» Rückblick auf eine Erfolgsgeschichte, Corpus Web, 2007
http://www.corpusweb.net/spiel-satz-a-improvisation-4.html#N4
-
Udo Klebes: Gala für Christian Spuck - Dreifacher Abschied, online Merker, 7.7.2012:
http://www.der-neue-merker.eu/stuttgartballett-gala-fur-christian-spuck-dreifacher-abschied
-
Birgit Müller-Bardorff: Eins und dennoch doppelt, Augsburger Allgemeine, 8.4.2013
http://www.augsburger-allgemeine.de/augsburg/theater-augsburg/Eins-und-dennoch-doppelt
id24746146.html
Bildnachweis
1) Juliette Brunner, Manuel Renard, Giulia Tonelli, Surimu Fukushi, Choreografie: Edward Clug
© Stefan Deuber
2) das siebte blau: Stuttgarter Ballett © Stuttgarter Ballett
3) das siebte blau: Christian Spuck und Tänzer des Stuttgarter Balletts © Stuttgarter Ballett
4) Probenfoto Edward Clug mit Giulia Tonelli, Manuel Renard und Daniel Mulligan @ Stefan Deuber
5) Bühnenbildentwurf von Marko Japelj für die Choreografie von Edward Clug
6) Juliette Brunner und Manuel Renard, Choreografie: Edward Clug @ Stefan Deuber
7) Probenfoto Edward Clug @ Stefan Deuber
8) Portrait Edward Clug @ Stefan Deuber
9) William Forsythe probt mit dem Ballett Zürich, Februar 2013 © Bettina Stöss
10) Ballett Frankfurt tanzt workwithinwork © Dominik Mentzos
11) Portrait William Forsythe © Stefan Floss
12) Portrait Luciano Berio
13) Videostill aus Improvisation Technologies
14) Videostills aus mprovisation Technologies
15) Mélissa Ligurgio und Jan Casier in das siebte blau, Sylvestergala 2013 Opernhaus Zürich © Galina
Mihaylova
16) Portrait von Christian Spuck © Stefan Deuber
17) Egon Schiele: Der Tod und das Mädchen (1915)
18) Hans Baldung Grien: Der Tod und das Mädchen (1517)