9. Symphoniekonzert Saison 2011|2012

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2011 | 2
012
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einer perfekten Komposition wird: die Gläserne
Manufaktur von Volkswagen in Dresden.
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9. Symphoniekonzert
Dir igent
Kirill Petrenko
K l av i e r
Boris Berezovsky
Programm
S o n n t ag | 1 5 . 4 .1 2 | 11 U h r
Sergej Rachmaninow
(18 7 3 -19 4 3 )
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 d-Moll op. 30
1. Allegro ma non tanto
2. Intermezzo. Adagio
3. Finale. Alla breve
Pau s e
Alexander Skrjabin
(18 7 2 -19 1 5 )
Spätromantiker und Neutöner
Symphonie Nr. 3 c-Moll op. 43 für großes Orchester
»Le Divin Poème«
1. Lento. Divin, grandiose –
»Luttes« (»Kämpfe«): Allegro. Mystérieux, tragique
2. »Voluptés« (»Wollust«): Lento, sublime
3. »Jeu divin« (»Göttliches Spiel«): Allegro. Avec une joie éclatante
Sergej Rachmaninow und Alexander Skrjabin werden selten in einem
Atemzug genannt: Der eine gilt als »letzter Romantiker« (der zeitweise in
Dresden lebte), der andere als synästhetischer Visionär (der früh von Ernst
von Schuch in Dresden gefördert wurde). Kirill Petrenko und Boris Bere­
zovsky wagen nun den Versuch einer umfassenden Annäherung, die – bei
allen Unterschieden – womöglich auch erstaunliche Parallelen offenbart …
Kost enlose Einfü hru ngen du rch den Konzert dr a m at u rgen
j e w e i l s 4 5 M i n u t e n v o r B e g i n n i m Op e r n k e l l e r d e r S e m p e r o p e r
2
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9. SYMPHONIEKONZERT
Programm
M o n t ag | 16 . 4 .1 2 | 2 0 U h r
d i e n s t ag | 17. 4 .1 2 | 2 0 U h r
Sergej Rachmaninow
Alexander Skrjabin
(18 7 3 -19 4 3 )
(18 7 2 -19 1 5 )
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 g-Moll op. 40
(Revidierte Fassung von 1941)
1. Allegro vivace
2. Largo
3. Allegro vivace
Konzert für Klavier und Orchester fis-Moll op. 20
1. Allegro
2. Andante
3. Allegro moderato
Pau s e
Pau s e
Alexander Skrjabin
(18 7 2 -19 1 5 )
Symphonie Nr. 3 c-Moll op. 43 für großes Orchester
»Le Divin Poème«
1. Lento. Divin, grandiose –
»Luttes« (»Kämpfe«): Allegro. Mystérieux, tragique
2. »Voluptés« (»Wollust«): Lento, sublime
3. »Jeu divin« (»Göttliches Spiel«): Allegro. Avec une joie éclatante
Sergej Rachmaninow
(18 7 3 -19 4 3 )
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 g-Moll op. 40
(Revidierte Fassung von 1941)
1. Allegro vivace
2. Largo
3. Allegro vivace
Alexander Skrjabin
»Le Poème de l’Extase« op. 54 für großes Orchester
(in einem Satz)
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9. SYMPHONIEKONZERT
Kirill Petrenko Dirigent
K
irill Petrenko wurde 1972 im sibirischen Omsk geboren und
absolvierte sein Studium in seiner Heimatstadt sowie in Feld­
kirch und Wien.
Nach einer ersten Position als Assistent und Kapellmeis­
ter an der Wiener Volksoper war er von 1999 bis 2002 General­
musikdirektor in Meiningen, wo er 2001 mit dem »Ring des Nibelungen« in
der Inszenierung von Christine Mielitz international auf sich aufmerksam
machte. An diesen Erfolg konnte er im Anschluss als GMD der Komischen
Oper in Berlin (2002 bis 2007) anknüpfen. Prägende Produktionen dieser
fünf Jahre waren u.a. »Die verkaufte Braut« (Inszenierung: Andreas Homo­
ki), »Don Giovanni« und »Così fan tutte« (Peter Konwitschny), »Die Entfüh­
rung aus dem Serail« (Calixto Bieito), »Jenůfa« (Willi Decker), »Der Rosen­
kavalier« und »Eugen Onegin« (Homoki) sowie »Das Land des Lächelns«
(Konwitschny).
Gleichzeitig erhielt er Einladungen zu den wichtigsten Opernhäusern
weltweit, darunter die Mailänder Scala, die Staatsopern in Wien und Mün­
chen, das Royal Opera House Covent Garden London und die New Yorker
MET. An der Semperoper Dresden dirigierte er Vorstellungen von Wagners
»Die Walküre« und Schostakowitschs »Lady Macbeth von Mzensk«.
Auch am Pult der großen Symphonieorchester ist Kirill Petrenko ein
gern gesehener Gast. So dirigierte er u.a. die Berliner Philharmoniker, das
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Cleveland Orchestra
sowie Konzerte bei den Bregenzer und den Salzburger Festspielen.
Erst vor wenigen Wochen kehrte Petrenko mit Mussorgskis »Cho­
wantschina« an die Metropolitan Opera zurück und debütierte anschließend
mit herausragendem Erfolg beim Chicago Symphony Orchestra. Nach einem
Aufführungsabend im Jahr 2007 leitet er nun erstmals ein Symphoniekonzert
der Sächsischen Staatskapelle Dresden in der Semperoper.
Am 1. September 2013 übernimmt Kirill Petrenko die Position des
Generalmusikdirektors an der Bayerischen Staatsoper in München.
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9. SYMPHONIEKONZERT
Boris Berezovsky Klavier
A
ls »Künstler mit exzeptionellen Möglichkeiten, als einen Mu­
siker von blendender Virtuosität und formidabler Kraft«, be­
schrieb die Londoner Times den russischen Pianisten Boris
Berezovsky nach seinem fulminanten Debüt in der Wigmore
Hall im Jahr 1988. Nur zwei Jahre später sollte der Sieg beim
Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau diese Aussage ein­
drucksvoll bestätigen.
Geboren 1969 in Moskau, studierte Berezovsky am Konservatorium
seiner Heimatstadt bei Eliso Virsaladze und erhielt Privatunterricht bei
Alexander Satz. Inzwischen hat Berezovsky mit zahlreichen internationalen
Spitzenorchestern musiziert und viele wichtige Preise erhalten. Regelmäßig
tritt er auch als Kammermusiker bei bedeutenden Festivals auf. Tourneen
und Gastkonzerte führten ihn nach Nord- und Südamerika, Australien,
Euro­pa und Asien.
Daneben hat er ein breites Repertoire auf CD eingespielt. So existie­
ren von ihm Aufnahmen u.a. mit Werken von Sergej Rachmaninow, Dmitri
Schostakowitsch, Franz Liszt und Camille Saint-Saëns. Viele seiner Ein­
spielungen errangen internationale Auszeichnungen, darunter neben einem
ECHO Klassik auch der BBC Music Magazine Award und der Diapason d’Or.
Höhepunkte der vergangenen Spielzeiten waren u.a. sein umjubelter
Auftritt bei den Salzburger Festspielen im Sommer 2009 und eine EuropaTournee mit dem Orchestra dell‘Accademia Nazionale di Santa Cecilia unter
Antonio Pappano im Jahr 2011. Im Januar 2012 gab er sein Debüt bei den
Berliner Philharmonikern.
Mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden musizierte Boris Bere­
zovsky erstmals im Mai 2007, als er bei einem Gastkonzert in Ferrara kurz­
fristig für Martha Argerich einsprang. Mit den jetzigen Konzerten gibt er
sein Debüt in der Semperoper.
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9
9. SYMPHONIEKONZERT
Die Unruhen im zaristischen Russland waren der Grund, weshalb viele
russische Intellektuelle zu Beginn des 20. Jahrhunderts nach Westeuropa
emigrierten. Sergej Rachmaninow, der einem alten moldawischen Adels­
geschlecht entstammte, trat 1906 von seinem Posten als Kapellmeister
des Moskauer Bolschoi-Theaters zurück und ließ sich im Oktober 1906 mit
seiner Familie für drei Jahre in Dresden nieder. Hier lebte er in der Nähe
des Großen Gartens (Sidonienstr. 6) bis Sommer 1909 in selbstgewählter
Abgeschiedenheit. Rachmaninow, der zeitlebens an Depressionen litt, hoffte
in Dresden auch auf gesundheitliche Erholung und auf Überwindung einer
tiefen Schaffenskrise. Dies sollte ihm gelingen: Die Jahre in Dresden gehö­
ren zu den kompositorisch ertragreichsten seines Lebens; hier entstanden
die zweite Symphonie, die erste Klaviersonate, die Symphonische Dichtung
»Die Toteninsel«, außerdem das unvollendete Opernprojekt »Monna Vanna«.
In Dresden begann er außerdem mit der Komposition seines dritten Klavier­
konzertes, das er im Sommer 1909 – nach seiner Rückkehr nach Russland –
auf dem Landgut Iwanowka ausarbeitete und fertigstellte.
Sergej Rachmaninow –
»Die Stadt selbst gefällt mir sehr«
K o n z e r t m i t R a c h m a n i n o w, 2 . D e z e m b e r 1 9 1 0 .
G e m ä l de vo n Robe r t S t e r l (1910 )
Das Ölgemälde entstand unter dem Eindruck des Konzertes, das Rachmaninow
im Dezember 1910 mit der Dresdner Hofkapelle in der Semperoper gab.
Zwei Russen in Dresden
Sergej Rachmaninow und Alexander Skrjabin haben dem internationalen
Musikleben ihrer Zeit als Pianisten und Komponisten wichtige Impulse
verliehen. Auch in Dresden haben beide ihre Spuren hinterlassen, wo
sie schon früh in den Konzerten der damaligen »Königl. musikalischen
Kapelle« präsent waren. Rachmaninow lebte überdies einige Jahre in
Dresden, wohin er später auch familiäre Beziehungen unterhielt – und
Skrjabin beabsichtigte zumindest zeitweise eine Übersiedlung in die
Kunst- und Musikstadt an der Elbe.
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Rachmaninow hat die Jahre in Dresden offensichtlich sehr genossen. »Keine
einzige Wohnung gefiel mir so sehr wie diese«, schrieb er kurz nach dem
Umzug an einen Moskauer Freund. »Wir leben hier still und bescheiden«,
heißt es ein paar Tage später. »Wir sehen keinen und kennen niemanden.
Und auch selbst lassen wir uns nirgends sehen und wollen auch niemanden
kennenlernen … Die Stadt selbst gefällt mir sehr: sehr sauber, sympathisch
und viel Grün in den Gärten. Wer es braucht, findet großartige Geschäfte,
und ihre Vitrinen sind verführerisch und raffiniert angerichtet. Besonders
ergötzlich sind hier die Wurstgeschäfte.« Trotz der Abgeschiedenheit nahm
Rachmaninow auch am kulturellen Leben der Stadt Anteil und besuchte
1906 – wenige Monate nach der Uraufführung – auch eine »Salome«-Vor­
stellung in der Semperoper. »Ich habe ›Salome‹ von Strauss gehört und bin
völlig in Begeisterung geraten. Vor allem vom Orchester, aber natürlich ge­
fiel mir auch viel an der Musik selbst … Nachdem ich ›Salome‹ ganz gehört
hatte und noch im Theater saß, stellte ich mir plötzlich vor, dass hier jetzt
etwa meine Oper gespielt werden würde, was mir irgendwie Unbehagen und
Pein bereitete. Es war ein Gefühl, als ob ich nackt vor das Publikum treten
würde. Strauss versteht es schon sehr, sich herauszuputzen.«
Obwohl Rachmaninow auch Kontakte zum damaligen Generalmusik­
direktor Ernst von Schuch unterhielt, trat er während seiner Dresdner Jahre
nie mit der Hofkapelle auf. Erst am 2. Dezember 1910 – mehr als ein Jahr
nach seinem Weggang – stellte er sich dem Dresdner Publikum erstmals als
9. SYMPHONIEKONZERT
Pianist vor: Unter der Leitung von Hermann Kutzschbach spielte er in der
Semperoper das inzwischen in den USA uraufgeführte dritte Klavierkon­
zert. »Orchester und Klavier gingen prachtvoll zusammen«, hieß es dazu in
der Dresdner Presse. Der Erfolg sollte sich bei seinem zweiten Auftreten mit
der Hofkapelle im März 1912 wiederholen (Rachmaninow spielte hierbei das
zweite Klavierkonzert) – aber keine der Rezensionen ging mit einem Wort
auf seinen mehrjährigen Aufenthalt in der Elbmetropole ein: Rachmaninow
war es wahrlich gelungen, in Dresden incognito zu bleiben.
Der Abschied aus Dresden war ihm indes nicht leicht gefallen. Im
März 1909 hatte er an den Komponisten Sergej Tanejew geschrieben: »Wie
schön ist es hier in Dresden, Sergej Iwanowitsch! Und wenn Sie wüssten,
wie traurig ich bin, dass ich hier den letzten Winter verbringe! … aber
ich habe für Dresden einen Vertrag geschlossen: diesmal nicht mit einem
Agenten, sondern mit meiner Frau, der ich versprach, nicht länger als drei
Jahre im Ausland zu verbringen. Und diese Jahre sind schon vorüber …«
Es sollte allerdings kein Abschied für immer sein: In den 1920er Jahren
kehrte Rachmaninow regelmäßig nach Dresden zurück, wo sich seine
Schwiegereltern (die Eltern seiner Frau und Cousine Natalja Alexandrowna
Satina) 1921 dauerhaft niedergelassen hatten. So verbrachte er die Sommer­
monate der Jahre 1922 bis 1928 regelmäßig in der Villa »Fliederhof« in Dres­
den-Blasewitz (Emser Allee 5, heute Goetheallee 26 – das Haus wurde 1978
bei einem Brand zerstört). 1924 heiratete in Dresden Rachmaninows älteste
Tochter, und zwei Jahre später wurde Rachmaninow hier auch noch einmal
kompositorisch tätig: Im Sommer 1926 stellte er an der Elbe die erste Fassung
seines vierten Klavierkonzertes fertig, das er bis 1941 noch einmal revidierte.
1928 und 1929 machte Rachmaninow in Dresden zu zwei gefeierten Klavier­
abenden Station – dann sollte er nach der hereinbrechenden Weltwirtschafts­
krise mit all ihren Folgen die Stadt nicht mehr wiedersehen …
12
Alexander Skrjabin – »Ich möchte so sein«
Da n k sagu ng R ac h m a n i nows ( u n d se c h s w e i t e r e r U n t e r z e ic h n e r )
Die Beziehungen von Rachmaninows Landsmann Alexander Skrjabin zu
Dresden sind weniger umfangreich – allerdings umfassender als gemeinhin
angenommen. Skrjabin beabsichtigte nämlich – ein paar Jahre vor Rachma­
ninow – ebenfalls, sich in der sächsischen Residenzstadt niederzulassen.
1895 war er zum ersten Mal in Dresden und besuchte hier die Gemälde­
galerie. Bei dieser Gelegenheit komponierte er sein Prélude op. 11 Nr. 14,
das, im 15/8-Takt stehend, zu seinen eigenartigsten Klavierkompositionen
gehört. Acht Jahre später, 1903, dachte er konkret über eine Umsiedlung
nach Dresden nach. So berichtete er im November des Jahres seiner Frau
über die diesbezüglichen Aktivitäten seines Leipziger Verlegers: »Beljajew
billigt meine Absicht, nach Dresden überzusiedeln, völlig und hat bereits
de r S e m p e rop e r (15. M a i 19 0 8)
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a n e r n s t vo n s c h u c h n a c h e i n e r » M e i s t e r s i n g e r « -Vo r s t e l l u n g i n
»Die Unterzeichneten haben von der heutigen Meistersinger-Aufführung einen
tiefen Eindruck davongetragen, und fühlen sich gezwungen, Ihnen, hochverehrter Meister, auf diesem Wege, für den einzigartigen Genuss, der doch vor allem
auf Ihre Leitung der Aufführung zurückzuführen ist, ihren aufrichtigen Dank
auszusprechen. 15. Mai 1908
S. Rachmaninow, Nicolai Struve, Vera v. Struve, Dr. O. v Riesemann, Willy Reuß,
H. Wilsar, Olga Behy«
Quelle: SLUB / Referat Handschriften / Mscr.Dresd.App.2702,S.69(1)
9. SYMPHONIEKONZERT
A l e x a n d e r Sk r j a b i n . S i g n i e r t e P o s t k a r t e
m i t P o r t r ä t v o n R o b e r t S t e r l ( 17. F e b r u a r 19 1 2 )
Schäffer angewiesen, eine Anzeige aufzugeben, dass eine 6-ZimmerWohnung in dem und dem Stadtteil gesucht wird (er kennt Dresden gut).
Auch hat er angeordnet, ausführliche Informationen einzuholen, wie viel
das Leben in Dresden kostet. Da er weiß (ich habe es ihm gesagt), dass ich
außer ihm (Belaieff) keinerlei Einnahmequellen haben werde, will er offen­
bar meinen Unterhalt übernehmen. Er ist überhaupt ein Engel.« Obwohl die
Umzugspläne also schon weit gediehen waren, ist es letztlich doch nicht
dazu gekommen (Skrjabin ließ sich 1904 in der Schweiz nieder). Wie inte­
14
15
ressant wäre es gewesen, wenn sich Skrjabin und Rachmaninow – beide
incognito – in Dresden wiedergetroffen hätten!
Im Februar 1911, nur wenige Wochen nach Rachmaninows erstem
Auftreten in Dresden, gab Skrjabin einen Klavierabend im Dresdner Künst­
lerhaus, der vermutlich durch den Maler Robert Sterl vermittelt wurde.
Skrjabin hatte den bedeutenden Dresdner Impressionisten 1910 auf einer
Konzertreise entlang der Wolga kennengelernt, an der auch Rachmaninow
und der Dirigent Serge Koussewitzky beteiligt waren (Rachmaninow stand
seit seiner Dresdner Zeit in freundschaftlichem Kontakt mit Sterl, der ihn
mehrfach porträtierte). Sterl zeichnete Skrjabin nun auch bei der Begegnung
in Dresden, und der Komponist war von dem Porträt so angetan, dass er
es – mit seiner Signatur versehen – im Russischen Musikverlag als Postkarte
veröffentlichen ließ. Sterl »hat so viel hineingelegt«, schwärmte er von dem
Porträt. »Es entstand ein ideales Wesen mit einem weichen Gesichtsoval und
sehr kompliziertem Ausdruck der Augen. Ich möchte so sein.« Durch Sterl
kam Skrjabin bei diesem Aufenthalt möglicherweise auch in Kontakt mit Ge­
neralmusikdirektor Ernst von Schuch, der sich – allem Neuen gegenüber sehr
aufgeschlossen – von Skrjabins Musik begeistert zeigte. Bereits im Januar
1912 setzte Schuch mit der dritten Symphonie »Le Divin Poème« erstmals ein
Werk Skrjabins auf das Programm eines Dresdner Symphoniekonzertes.
Die Aufführung erregte großes Aufsehen und wurde auch in der
Presse ausführlich besprochen. Dabei gingen die Meinungen über das
neuartige Werk auseinander. So konstatierte Eugen Thari im Dresdner An­
zeiger: »In allem und jedem ist Scriabine in seiner dritten Sinfonie von an­
deren überholt: in der berauschenden Sinnenglut und der Farbenpracht von
Strauß, in dem harmonischen Rüstzeug von Reger, in dem weiten Wurf der
musikalischen Gedanken von Bruckner, in der Intensität der Leidenschaft
von Wagner. Trotzdem kann man sich des klangvollen, durch und durch
melodischen Werkes ehrlich freuen, sofern man es als reines Musikstück
und nicht als philosophische Predigt in Tönen aufnimmt.« Der Kritiker der
Dresdner Nachrichten kam dagegen zu folgendem Schluss: »Ein wertvolles
Werk, dessen ganze Bedeutung aber unmöglich nach ein- oder zweima­
ligem Hören erfaßt werden kann; die wohldurchdachte Schöpfung eines
geistvollen Musikers von ausgezeichneter Durchbildung und ungewöhnlich
reicher Begabung. Scriabine, der uns bisher nur als Klavierlyriker bekannt
war, steht mit seiner C-Moll-Sinfonie auch in der vordersten Reihe zeitgenös­
sischer Sinfoniker.« Und über die musikalische Ausführung heißt es: »Die
Aufführung des schwierigen Werkes durch Schuch und die Königl. Kapelle
war so hervorragend, so vollendet, daß die Kritik nur mit Begeisterung
davon reden kann. Schuch ging in der Schöpfung auf. Seine Interpretation
war ein Meisterwerk, wie wir es in diesem Höhengrade selbst von ihm nicht
allzuoft erlebt haben. Diese Elastizität des Geistes, diese hinreißende Ju­
9. SYMPHONIEKONZERT
gendlichkeit, dieses Feuer, mit dem der herrliche Mann das Werk zum Siege
führte! Ihm gehörte der Preis des Abends. Ihm und seiner trefflichen Künst­
lerschar, die sich gestern wieder ein neues Blatt in ihren Ruhmeskranz
geflochten hat.«
R e s i de
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Kon zer z i m
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»Zeit i n haus Dor t mu
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»Zeitinsel Rachmaninow | Skrjabin«
Umso erstaunlicher ist es, dass Skrjabins dritte Symphonie nach dieser Lo­
beshymne eine halbe Ewigkeit lang nicht in den Programmen der heutigen
Sächsischen Staatskapelle Dresden auftauchte. Erst 1994 (!) dirigierte der
damalige Chefdirigent Giuseppe Sinopoli das Werk erneut in der Semper­
oper. Dazwischen kam es immerhin zu vereinzelten Aufführungen von Skrja­
bins »Le Poème de l’Extase« (1920, 1923 und 1978), der zweiten Symphonie
(1972) und des Klavierkonzertes (1990). Die Aufführung des Konzertes mit
dem Solisten Lazar Berman und dem Dirigenten Wassili Sinaiski stand unter
besonderen Vorzeichen: Sie fiel mit dem »Tag der Deutschen Einheit« zusam­
men (3. Oktober 1990) und wurde zwei Tage später im Berliner Schauspiel­
haus wiederholt.
Die Werke Rachmaninows dagegen wurden von der Staatskapelle –
wie andernorts auch – intensiver gepflegt. Diese Pflege setzte allerdings erst
nach dem Zweiten Weltkrieg ein, angeführt von den Erstaufführungen der
zweiten Symphonie (1955) und der Symphonischen Tänze (1962) unter der
Leitung von Kyrill Kondraschin. Seitdem tauchte der Name Rachmaninow
vielfach in den Programmen der Staatskapelle auf, ab den 1990er Jahren
auch regelmäßig in Ballettproduktionen der Semperoper, in deren Rahmen
u.a. choreografierte Versionen der Tondichtung »Die Toteninsel« oder des
dritten Klavierkonzertes auf die Bühne gelangten. Zum 50. Todestag Rach­
maninows spielte die Staatskapelle im Ballettabend »Hommage à Rachma­
ninow« 1993 außerdem die Deutsche Erstaufführung des Operneinakters
»Der geizige Ritter«. Die bislang letzte Konzertaufführung des dritten
Klavierkonzertes fand 1997 unter Semyon Bychkov mit dem Solisten Yefim
Bronfman statt. Das teilweise in Dresden entstandene vierte Klavierkonzert
ist in den jetzigen Konzerten erstmals in der Semperoper zu hören.
Die mit diesen Konzerten beabsichtigte Doppelwürdigung der Kom­
ponisten Rachmaninow und Skrjabin dürfte, obwohl beide biografisch mit der
Stadt verbunden sind, in Dresden bislang einmalig sein. Umso schöner, dass
das Projekt anschließend im Rahmen der »Zeitinsel Rachmaninow | Skrjabin«
auch im Konzerthaus Dortmund zu erleben sein wird und dort ebenfalls von
der beziehungsreichen Dresdner Musikgeschichte künden wird.
T o b i a s N i e d e r s c h l a g
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9. SYMPHONIEKONZERT
Alexander Skrjabin
* 2 5. De z e m ber 1871 (6. Ja n ua r 187 2) i n Mosk au
† 1 4 . Ap r i l 1 9 1 5 ( 2 7 . Ap r i l 1 9 1 5 ) i n M o s k a u
Symphonie Nr. 3 c-Moll op. 43 für großes
Orchester »Le Divin Poème«
1. L ento. Divin, grandiose –
»Luttes« (»Kämpfe«): Allegro. Mystérieux, tragique
2. »Voluptés« (»Wollust«): Lento, sublime
3. »Jeu divin« (»Göttliches Spiel«):
Allegro. Avec une joie éclatante
e n tsta n de n
Besetz u ng
zwischen 1902 und 1904 in
Moskau und in der Schweiz
3 Flöten (3. auch Piccolo),
3 Oboen, Englischhorn,
3 Klarinetten, Bassklarinette,
3 Fagotte, Kontrafagott, 8 Hörner,
5 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba,
Pauken, Schlagzeug (1 Spieler),
2 Harfen, Streicher
u r au f g e f ü h r t
am 29. Mai 1905 in Paris
(Dirigent: Arthur Nikisch)
V e r l ag
Schott Music GmbH, Mainz
Dau e r
ca. 45 Minuten
Konzert für Klavier und Orchester fis-Moll op. 20
2. Andante
»Le Poème de l’Extase« op. 54
für großes Orchester
3. Allegro moderato
(in einem Satz)
1. Allegro
e n tsta n de n
Besetz u ng
e n tsta n de n
Besetz u ng
zwischen Oktober 1896 und
Mai 1897 in Moskau
Klavier solo; 2 Flöten, 2 Oboen,
2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner,
2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken,
Streicher
zwischen 1905 und 1908 in der
Schweiz; vollendet im Januar 1908
in Lausanne
am 10. Dezember 1908 in New York
(Dirigent: Modest Altschuler)
3 Flöten, Piccoloflöte, 3 Oboen,
Englischhorn, 3 Klarinetten,
Bassklarinette, 3 Fagotte, Kontra­
fagott, 8 Hörner, 5 Trompeten,
3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlag­
zeug (6 Spieler), 2 Harfen, Celesta,
Orgel, Streicher
V e r l ag
V e r l ag
Dau e r
C. F. Peters, Frankfurt/Leipzig
Schott Music GmbH, Mainz
ca. 22 Minuten
u r au f g e f ü h r t
am 11. Oktober 1897 in Odessa
(Solist: Alexander Skrjabin,
Dirigent: Wassili Safonow)
18
19
u r au f g e f ü h r t
Dau e r
ca. 28 Minuten
9. SYMPHONIEKONZERT
Sergej Rachmaninow
* 2 0 . M ä r z 1 8 7 3 ( 1 . Ap r i l 1 8 7 3 ) i n S e m j o n o w, G o u v e r n e m e n t N o w g o r o d
† 2 8 . M ä r z 1 9 4 3 i n B e v e r ly H i l l s
Wertsteigerung
+ Musikfreude pur ein Leben lang
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 d-Moll op. 30
1. Allegro ma non tanto
2. Intermezzo. Adagio
3. Finale. Alla breve
e n tsta n de n
Besetz u ng
1909 in Dresden und Iwanowka
Klavier solo; 2 Flöten, 2 Oboen,
2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner,
2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba,
Pauken, Schlagzeug (2 Spieler),
Streicher
u r au f g e f ü h r t
am 28. November 1909 in New York
(Solist: Sergej Rachmaninow,
New York Symphony Orchestra,
Dirigent: Walter Damrosch)
V e r l ag
Dau e r
ca. 40 Minuten
Boosey & Hawkes / Bote & Bock, Berlin
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 g-Moll op. 40
1. Allegro vivace
2. Largo
3. Allegro vivace
e n tsta n de n
Besetz u ng
1926 in New York und Dresden;
1941 revidiert, diese Fassung 1944
posthum von Robert Russell Bennett
vollendet und ediert
Klavier solo; 2 Flöten, Piccoloflöte, 2 Oboen, Englischhorn,
2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner,
2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba,
Pauken, Schlagzeug (5 Spieler),
Streicher
u r au f g e f ü h r t
Comeniusstr. 99 - 01309 Dresden
Tel.: 0351-268 95 15 - Fax: 0351-268 95 16
Flügel - Klaviere - Digitalpianos
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am 18. März 1927 in Philadelphia
(Solist: Sergej Rachmaninow,
Philadelphia Orchestra,
Dirigent: Leopold Stokowski)
Dau e r
ca. 25 Minuten
V e r l ag
Boosey & Hawkes / Bote & Bock, Berlin
9. SYMPHONIEKONZERT
K l av i e r k o n z e r t m i t A l e x a n d e r Sk r j a b i n u n t e r L e i t u n g v o n
S e rg e Ko u s s e w i t z k y. G e m ä l d e vo n Ro b e r t S t e r l (1910 )
Die zwei Wege
Alexander Skrjabin und Sergej Rachmaninow scheinen Welten bewohnt
zu haben, die sich feindlich umkreisten, deren Sphären sich gar nicht
berührten. Generationen von Musikhistorikern leuchtete Skrjabin als ein
Ahn der »Neuen Musik« und überglänze Rachmaninow, der als sentimentaler Komponist der Massen und – schlimmer noch! – rückwärtsgewandt
im trüben Schatten blieb. Dieses von Ideologie durchdrungene Bild überdeckt zwei überaus faszinierende und tragische Lebensgeschichten.
Eigentlich begannen sie ihren Weg wie Zwillinge, geboren auf demselben
Planeten. Aber kulturhistorische Gravitationskräfte drängten sie auf ausein­
anderstrebende Bahnen. In die Zukunft führten sie beide, wohin auch sonst;
den etwas fragwürdigen Begriff des »Fortschritts« sollte man bei ihrer
Nacherzählung einmal vergessen.
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Beide gingen aus einem völlig homogenen Milieu hervor, einer hauchdün­
nen kulturtragenden Schicht: dem russischen Adel. Fast alle, deren Namen
wir kennen, waren adelig, seien es Autoren oder Komponisten. Allenfalls
Tschechow und Tschaikowsky zählten zur verschwindend kleinen Klasse
der Bürgerlichen. Manche, wie die Dostojewskis oder Mussorgskis, hatten
ihren Wohlstand weitgehend verloren, Familien wie die Strawinskys oder
Prokofjews aber waren begütert im Wortsinn. Die Familien unserer beiden
Komponisten konnten auf den Großteil ihrer nahezu bäuerlich lebenden
Standesgenossen herabblicken in genealogischem Dünkel. Ein Verwandter
Rachmaninows fand die Ahnen seines Geschlechts bei den mittelalter­
lichen Königen Moldawiens; dem alten Adel gehörten auch die Skrjabins
an, der Vater vertrat das Zarenreich als Diplomat. Manche dieser Familien
erstarrten in konservativem Standesdenken, aber die Lebensmuster waren
ins Gleiten geraten. Auch ein Fürst konnte sich als Untergangsprophet oder
radikaler Reformer geben. Musische Interessen waren weit verbreitet.
Die Kulturelite dieser aristokratisch-bürgerlichem »Intelligenzia«
im späten Zarenreich atmete die dünne Luft völliger Entrücktheit von der
harten Wirklichkeit der fast 100 Millionen Russen. Die zur Blüte gelangten
Künste schufen eine ganz eigene Vision ihres Landes und glorifizerten eine
bäuerliche Welt, wie es sie kaum mehr gab. Noch Tolstois Verwandlung in
einen Bauern oder der soziale Realismus eines Repin oder Tschechow sind
überglänzt von diesem chimärischen Ideal ländlicher Ursprünglichkeit. Die
Bauern aber lebten gar nicht mehr inmitten ihrer von den Städtern angebe­
teten – und weitgehend selbst entworfenen – »Volkskunst«, sie kauften die
Massenware der Industrie oder wanderten gleich in die Städte, fortgetrieben
von brutal unterdrückten Bauernaufständen. Man würde das Leben des
Großgrundbesitzers Rachmaninow missverstehen, sähe man es harmonisch
eingebettet in ein unversehrtes ländliches Idyll, das seine Musik in unseren
Köpfen erzeugen mag. All das ist sehnsüchtige Illusionskunst einer müden
Gesellschaft am Vorabend ihres Untergangs.
1872 kam Alexander Skrjabin zur Welt, 1873 Rachmaninow, und
schon 1885 kreuzten sich ihre Wege bei Nikolaj Swerjew. Das war der Klavier­
pädagoge der Moskauer Eliten. In der klösterlichen Strenge seines privaten
Internats sorgte er für pianistische Fundamente aus Granit, und diese Orien­
tierung auf das Klavier, die beide zu ausgesprochenen Pianisten-Komponisten
machen sollte, war etwas Neues in der russischen Musikkultur. Die Generation
der Mussorgski und Borodin griff nach den monumentalen Formen und gro­
ßen Apparaten – die Beschwörung der mächtigen Russlandvision verlangte
nach entsprechendem Klang. Das Klavier spielte nur eine Nebenrolle.
Beiden gelang der Eintritt ins Moskauer Konservatorium mühelos.
Auch dort war ein neuer Geist eingezogen. Hatte Mussorgski auf der Suche
nach seinen Ursprüngen Bach noch als »Komponiermaschine« verspotten
9. SYMPHONIEKONZERT
Stil« etablieren könnte. Kräfte, die ihre Wege auch überschatten sollten.
Bedenklich dunkel gefärbt war die Gefühlswelt ihrer Musik von den ersten
Takten an. Wer das Russland dieser morschen Jahre betrachtet, wird die
seelische Labilität überfeinerter Künstlerseelen kaum der modischen »Neu­
rasthenie« zuschreiben wollen oder einer genussvoll kultivierten Fin-desiècle-Stimmung. Kunst hatte sich einer echten Endzeit zu stellen, und die
Verächter Rachmaninows haben leider nie zugegeben, dass sein Frühwerk
diese Endzeit in erregenderer Weise reflektierte als jenes Skrjabins, der
sich in Chopins Salons zurückträumte. Das Scheitern seiner ausgesprochen
kühnen ersten Symphonie verschüttete diese Perspektive für immer. Ein
ausgeprägter Zug seines Temperamentes übernahm allmählich die Herr­
schaft. Je brüchiger Rachmaninows Welt wurde, desto mehr schien er sich
in den heimatlichen Boden einwurzeln zu wollen und seiner Musik einen
russisch-volkstümlichen Geist einzuhauchen. Dass er sein Leben lang eine
große Befriedigung beim Pflanzen von Bäumen fand, passt schön in dieses
Bild. Sein Element ist die Erde. Skrjabin, der Luft- und Feuergeist, reagierte
ganz anders auf den drohenden Zusammenbruch des Zarenreichs. »Weg
vom Zentrum, ewig weg vom Zentrum, mit stürmischem Streben«, schrieb
er 1905. Die Chronologie der Kompositionen dieser kleinen Werkschau führt
uns zunächst auf seinen Weg.
Weg vom Zentrum – Skrjabin
»Klüger als Chopin?« –
Das Klavierkonzert fis-Moll op. 20 (1896)
genialer exzentr ik er mit messianischem Eifer:
A l e x a n d e r Sk r j a b i n ( u m 1 9 1 2 )
können, erwarb die russische Schule mit Männern wie ihrem strengen
Kontrapunktlehrer Tanejew eine höhere Balance zwischen – durchaus ar­
tifizieller – Urwüchsigkeit und abendländischer Satzkunst. Rachmaninow
verließ das Konservatorium mit der »großen«, der aufsässigere Skrjabin
nur mit der »kleinen« Goldmedaille. Mit perfekter Spiel- und Kompositions­
technik wurden sie in eine Kultur geworfen, die dem Neuen, Unbekannten
entgegenströmte. Der vertraute Boden schwankte, Kunst und Leben der
»Zwei« waren Kräften ausgesetzt, denen sich ihre Musik nicht entziehen
konnte in die schöne ästhetische Autonomie, in der man einen »klassischen
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Skrjabin war 24, als er sein einziges Klavierkonzert schrieb. Komponiert
hatte er schon Préludes, Etüden, Nocturnes, Walzer, Mazurken und Im­
promptus – diese Girlande Chopin nachfolgender Gattungen verrät, in wes­
sen Spuren der junge Ästhet wandelte, der als Jüngling angeblich nicht ohne
eine Ausgabe Chopinscher Musik unter dem Kopfkissen einschlafen konnte.
»Ein dünner Chopin-Aufguss«, urteilte der spätere Freund und Deuter Leo­
nid Sabanejew über das Frühwerk. Seine Erinnerungen, erst vor einigen
Jahren ins Deutsche übertragen, zeichnen übrigens ein so fesselndes Bild
des exzentrischen Komponisten, dass man sie kaum mehr aus der Hand legt.
Ganz so kritisch gehen wir heute nicht mehr mit der chopintrun­
kenen Musik des jungen Skrjabin um. Ihre Wurzeln nähren sich, ohne den
Umweg über Wagner zu gehen wie die meisten Zeitgenossen, an den visio­
nären harmonischen und kontrapunktischen Kühnheiten seines Vorbildes.
9. SYMPHONIEKONZERT
»Er ist klüger als Chopin«, orakelte sein Lehrer Safonow, stolz darauf, wie
mächtig Chopin den harmonischen Genius seines Schülers anregte, der
schon in seinen frühen Stücken Gewebe entwarf, in denen sich noch die
flüchtigsten Stimmungen und Farbwerte verfingen.
Mit den Jahren bedeutete ihm aber nicht einmal mehr Chopin et­
was, Bach, Mozart und Beethoven ohnehin nicht. Alle waren bloße Vorstu­
fen zu – ihm.
Von ihm ist indes noch fast gar nichts in diesem Klavierkonzert,
keine Spur der Ich-Vergottung, Ekstase und Welterlösung.
In späteren Jahren pflegte er ein etwas paradoxes Verhältnis zu
seinem Klavierkonzert – er spielte es, weil die Veranstalter es hören wollten,
aber mit Murren: »Es passt mir nicht, mit einem Jugendwerk aufzutreten«.
So musste er um seiner Selbstachtung willen das Werk als eine Art »Vorstu­
fe« zu den späteren harmonischen Experimenten erklären und betonte seine
komplexe Struktur – er sprach gern von »Prinzip«. Der Anfang sei aus sche­
matisch absteigenden Terzketten gebaut, E-D-Cis, D-Cis-H, und so weiter,
eine Struktur, die auch die weiteren Themen und Sätze organisiere. Es ist
aber gar nicht dieses Prinzip, das den Hörer sofort für das Stück einnimmt,
sondern die lyrische, versonnen sich hineintastende Bewegung seines Solo­
beginns, der nicht virtuos auftrumpft, sondern sich ganz dem Geist seines
pianistisch delikaten Schöpfers anpasste. Der muss diesen Beginn unnach­
ahmlich gestaltet haben: »Skrjabin berührte die Tasten, als küsse er sie, und
seine virtuose Pedalführung umhüllte die Klänge mit einer geheimnisvollen
Resonanzschicht«, erinnerte sich Sabanejew, einmal etwas gnädiger.
Das Finale kommt dem Stil des vertrauten Virtuosenkonzertes am
ehesten entgegen. Die über die Tastatur geworfene Girlande des Themas
gehört noch zum Zierrat des 19. Jahrhunderts. Wenn er später ein mysti­
sches Klavierstück »Guirlandes« nannte, dachte er an den Tanz elementarer
Teilchen in einer aller Tradition entrückten Sphäre. Der Weg dorthin war
noch weit.
Das Konzert stellte Skrjabin vor ein Problem, das ihn sein Leben
lang verfolgen sollte. So vollendet er den Pianisten in die Hand schreiben
konnte, er tat sich schwer, orchestral zu denken. Er suchte Rat bei RimskiKorsakow, der seinem Kollegen Ljadow wenig freundliches über Skrjabins
Künste mitteilte: »Lieber Anatoli! Sehen sie diese Sudelei durch; ich habe es
getan. Vieles verstehe ich nicht, und überhaupt geht es über meine Kräfte.
Ich bin nicht in der Lage, mich mit diesem Schwachsinn abzugeben. Der Au­
tor sollte dieses Werk lieber für zwei Klaviere herausbringen, dann könnte
es ihm irgendwer instrumentieren.« Das war hart, aber etwas Wahres war
daran. Eigentlich übersetzte Skrjabin bis zum Schluss die Texturen des ge­
liebten Klaviers in immer gewaltigere Partituren, ohne die Herrschaft über
den Orchesterapparat ganz zu gewinnen.
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Progr a m m z e t t e l de r Dr esdn e r E r stau f f ü h ru ng von
»L e D i v i n P oè m e « u n t e r e r n s t vo n s c h uc h ( 2 6 . Ja n ua r 191 2)
»Ich bin!« – Symphonie Nr. 3 c-Moll op. 43
»Le Divin Poème« (1902-04)
Um 1900 begann Skrjabin »mit stürmischem Streben« alle Konventionen
abzustreifen. Von nun bedeutet seine Musik etwas, selbst das kleinste Pré­
lude. Alles hat verborgenen, programmatischen Sinn, und das Verborgene
drängte zur Sprache, schon der Titel Poem verrät es. Für Skrjabin aber
konnte es nur ein Programm geben – die Schilderung der Entfaltung seines
schöpferischen Bewusstseins. Dieser Prozess empfing einen mächtigen
Anschub durch seine zweite Frau Tatjana de Schloezer, die den Kompo­
nisten vergötterte und ihm in geistige Bereiche folgte, die seiner ersten, pro­
9. SYMPHONIEKONZERT
saischeren Gattin Vera nicht gefielen. Auf Tatjana auch geht ein von ihrem
Gatten autorisiertes Programm der Symphonie zurück:
»Der erste Satz des Poème divin, ›Luttes‹, schildert den Kampf zwi­
schen dem durch eine personifizierte Gottheit versklavten Menschen und dem
freien Menschen, der die Gottheit in sich trägt. Dieser bleibt siegreich, aber
sein Wissen ist noch zu schwach, die eigene Göttlichkeit zu verkünden. Er
stürzt sich in die Wonnen der sinnlichen Welt. Das ist der Inhalt des zweiten
Satzes, ›Voluptés‹. Da erwächst ihm vom Grunde seine Seins erhabene Kraft,
die ihm hilft, seine Schwäche zu überwinden, und im letzten Satz ›Jeu divin‹
gibt sich der seiner Fesseln ledige Geist der Freude des freien Daseins hin.«
Der Mensch, der die Gottheit in sich trägt, ist natürlich kein anderer als der
Komponist, der hier eine Art theologisch-mystisch gefärbtes Heldenleben in
drei Akten erzählt. Doch das verborgene Programm durchbricht die musika­
lische Oberfläche dieser Symphonie nicht – ohne das zitierte Textfragment
würden die Hörer nicht einmal ein Programm ahnen. Am ehesten weisen
eigenartige Vortragsanweisungen wie »monstrueux, terrifiant« oder das prä­
gende »divin« (»göttlich«) auf ein unterschwelliges Geschehen, das ein Ka­
pellmeister nicht mehr unmittelbar in Orchesterklang verwandeln kann.
Dieser Klang blieb ein schwieriges Thema. Immer noch überträgt
er Klaviertexturen in einen immer gewaltigeren Apparat: hier sind es acht
Hörner, fünf Trompeten, drei Posaunen und Tuba allein im Blech. Sein wie
meist gnadenloser Freund Sabanejew beklagte, dass einem statt angestreb­
ter Grandiosität oft nur »klebrige Klangmasse« entgegentöne.
Der ausgedehnte erste Satz, die »Kämpfe«, beginnen mit einem mot­
toartigen Vorhang, der das zweigliedrige »göttliche« Thema vorstellt. Das
an Liszts Dante-Symphonie erinnernde Posaunenmotiv mündet in einen dis­
sonanten Akkord, aus dem eine Fanfare der Trompeten aufschießt. »Dieses
Thema scheint zu sagen: Ich bin.« Die Charakterisierung prägte sein Schwa­
ger Boris de Schloezer. Skrjabins Empfänglichkeit für die Einflüsterungen
seines ergebenen »kleinen Kreises« war erheblich, auch diese Formel gefiel
ihm derart, dass er sie im späteren »Poème de l’Extase« in der gleichen
thematischen Funktion einsetzte. Wann immer man also das markante Uni­
sono der Posaunen oder den Trompetenstoß hört, hat sich Skrjabin in seine
Partitur einkomponiert. Wer diesem über allem schwebenden Motto, Thema
und Leitmotiv folgt, dem öffnet sich das ausgedehnte Werk eigentümlich
leicht, auch wenn die drei Sätze ineinander verwachsen sind. Den Übergang
zu den »Wollüsten« markiert sein recht entschiedener Fortissimo-Auftritt.
In diesem zweiten Satz sinken die etwas erschöpfteren Trompetensignale in
einen ziemlich wagnerischen Klang – die »limpide« überschriebene Stelle
zitiert Wagners Waldvöglein nahezu wörtlich. Das Finale »fliegt« dann der
Apotheose des regenerierten Themas geradezu entgegen. Im wirklichen
Leben traf die Selbstvergottung auf Hindernisse.
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Während der Arbeit an dieser Symphonie hatte sich der Komponist an den
Ufern des Genfer Sees niedergelassen. Seine Überspanntheit steigerte sich,
auch durch übermäßigen Alkoholgenuss, bis zum messianischen Wahn. So
schloss sich Skrjabin den Fischern an und wollte vor ihnen über den See
schreiten. Seine »Jünger« retteten den zweiten Christus. Die einmal auf dem
Klavier vorgetragene Symphonie war ihnen aber nur »Lärm«.
Man lache nicht. Es zog ihn fort aus einer Welt, in der sein schwär­
merischer Sinn ständig zu zerbrechen drohte an den Geldsorgen, Bettelbrie­
fen, dem ganzen Handwerk des Lebens, das ihn überforderte. Immerhin, in
einem weiteren in der Schweiz komponieren Werk erreichte er eine deutlich
weitere Flugbahn.
»Und es hallte das Weltall« –
»Le Poème de l’Extase« op. 54 (1904-07)
Das »Poème de l’Extase« gründet auf einer eigenen Dichtung Skrjabins.
Über mehr als 360 Verse erzählt er – noch einmal – vom Kampf eines ver­
gotteten Ichs mit den dunklen Mächten der Verneinung. »Poème orgiaque«
sollten Gedicht und Musikstück ursprünglich heißen, ein dem Verfasser bald
etwas heikler, allzu erotischer Titel.
Der Text ist schwach, das Wort entzog sich dem Poeten des Kla­
vierklangs. Vor allem lähmt eine bleierne, geradezu verzweifelte Wieder­
holungssucht den ersehnten Gedankenflug. Doch sobald der Komponist
»übernimmt«, scheinen sich die am Boden in ihren engen Kreisen festge­
pflockten Themen der Dichtung zu lösen und aus ihrer Bahn auszubrechen.
»Anderes! Neues!«, ruft der Poet, und der Musiker löst es ein. Harmonisch
hat er sich von den spätwagnerischen Klängen der dritten Symphonie völlig
gelöst. Dies ist etwas »Neues«. Mag auch eine von den Analytikern mühsam
ausgegrabene Sonatenform Spuren der kreisenden Gestalt der Dichtung
aufgenommen haben, mag Skrjabin auch die musikalischen Motive nach
jenen der Dichtung benannt haben, erlebt man diese Musik, als beschreite
man eine riesige Treppe, auf jedem Absatz weitergetrieben ins gleißende
Licht. Der Tagebuchsatz »Weg vom Zentrum, ewig weg vom Zentrum, mit
stürmischem Streben«, hier wird er Klang.
Aus den parfümierten Nebeln des Beginns schälen sich sinnliche
Themen der Flöte und der Klarinette heraus, das »Thema der Sehnsucht«,
»zwei symmetrische Seufzer, die der Melodie des Schmachtens, dem Durst
nach Leben Nachdruck geben« – so Skrjabins Worte, und das »Traumthema«
(»Dort im Lichte seines Träumens formt sich eine Zauberwelt«). Energie­
geladenere Motive durchbrechen diese schwüle Dämmerung, zunächst ein
schnarrendes Rumoren im Blech: »Drohende Rhythmen düsterer Ahnungen
dringen rauh in die Zauberwelt ein«. Und dann betritt der »Held« mit sei­
9. SYMPHONIEKONZERT
nem Trompetenthema die musikalische Bühne, »Avec une noble et douce
majesté«, wie die Partitur schreibt. Dieses »Thema der Selbstbehauptung«,
ein weiteres komponiertes Selbstbildnis, drängt sich als unangefochtenes
Hauptthema vor. Mit jeder Wiederkehr scheint es strahlender und ungreif­
barer über dem Wimmeln thematischer Wandlungen zu schweben, als sei es
auf ein höheres Energieniveau gesprungen. In Wellen steigert sich die Ton­
dichtung einem C-Dur-Hochplateau entgegen, auf dem sich das »Thema der
Selbstbehauptung« in riesenhafter Vergrößerung aufpflanzt. »Und es hallte
das Weltall vom freudigen Rufe: Ich bin!«, endet das Gedicht.
Es fiel dem übersteigerten Ich nicht leicht, aus diesen Höhen ins ba­
nale Leben herabzusteigen. »Er allein erwartete, dass nach der Aufführung
des Poème irgendjemand hier und jetzt in Extase ersticken würde. Aber in
Wirklichkeit gingen wir alle, Skrjabin eingeschlossen, in ein Restaurant,
wo wir gut und mit Vergnügen aßen«, erinnerte sich sein Förderer Serge
Kussewitzky. Dass dieses unerhörte Orchesterwerk letztlich nicht mehr
sein würde als ein mitreißendes Repertoirestück, quälte den Komponisten:
»Schrecklich, nichts als ein Komponist von Sonaten und Symphonien zu
bleiben«, schrieb er gegen Ende seines Lebens. Ein maßloses Projekt sollte
den Ausweg erzwingen. »Das Mysterium – oder der Tod«. Über Jahre quäl­
te er sich mit diesem synästhetischen Kunstwerk. »Begründet aus meiner
Stellung im Weltall, die der Gipfel der allumfassenden Erkenntnis ist« – so
formulierte er es in seinen »Prometheischen Phantasien«, werde er »die
letzte Ekstase« ausrufen, die »Nacht Brahmas«. In einem in Indien eigens
erbauten Tempel sollte das Gesamtkunstwerk der Welterlösung erklingen.
Es war von diabolischer Komik, dass ausgerechnet ein Furunkel unter dem
mit der Sorgfalt eines Dandys gepflegten Schnurrbart dem Erlösungswerk
ein frühes Ende bereiten sollte. Dem genialen Exzentriker blieb es erspart,
an seinem Größenwahn zu zerbrechen.
Kein Weg zurück – Rachmaninow
Vielleicht hatte erst die Lebenskatastrophe, das Scheitern seiner revolutio­
nären ersten Symphonie, Rachmaninow auf den Weg gelenkt, auf den ihn
sein Temperament zog. Den modernistischen Experimenten seines Kollegen
Skrjabin, mit dem er ein äußerlich freundliches Verhältnis pflegte, stand er
befremdet gegenüber. Er war nach einer Art Psychotherapie aus der Schaf­
fenslähmung aufgetaucht, ohne die Selbstzweifel ganz zu überwinden. Erst
einmal würde er nichts mehr wagen. Rachmaninow hatte sich arrangiert
mit der Musikwelt, bekleidete Ämter und gefiel dem Publikum.
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D a s E h e pa a r R a c h m a n i n o w i n D r e s d e n ( 1 9 0 7 )
Mit Lust fügte er sich in das Kreisen des erdgebundenen Jahreslaufs, fuhr
mit einem großen Wagen über die schlammigen Wege des Gouvernements
Tambow, ritt die Pferde ein und half seinem Schwiegervater bei der Rettung
des überschuldeten Guts Iwanowka – ganz altrussischer Aristokrat. Dieser
entlegene Ort war sein heiliger Boden. »Anstelle des grenzenlosen Meeres
gab es endlose Weizen- und Roggenfelder, die sich bis zum Horizont er­
streckten«, erinnerte sich der exilierte Rachmaninow wehmütig.
9. SYMPHONIEKONZERT
S i g n i e r t e K a r t e m i t R a c h m a n i n o w- P o r t r ä t v o n R o b e r t S t e r l ( 19 0 9 )
u n d d e m B e g i n n d e s d r i t t e n K l av i e r k o n z e r t e s i n R a c h m a n i n o w s
H a ndschr ift
Der komponierende Gutsherr –
Das Klavierkonzert Nr. 3 d-Moll op. 30 (1909)
Es gibt ein berühmtes Foto, auf dem wir Rachmaninow auf einer Holzbank
vor einem weißlackierten Tisch sitzen sehn. Dahinter ahnt man einen halbver­
wilderten Garten mit Stockrosen. Es ist Spätsommer 1909, der Gutsherr auf
Iwanowka korrigiert in diesem Tschechow-Tableau sein neues Klavierkonzert.
Die schlichte Melodie, mit der es beginnt, scheint diesem Idyll zu entströmen
wie ein Volkslied, herübergeweht in den Park. Ein Musikwissenschaftler
wollte seine Herkunft aus einem altrussischen liturgischen Gesang nachwei­
sen. »Es schrieb sich einfach von selbst!«, antwortete Rachmaninow, ein we­
nig ungehalten über diese Suche nach dem Traditions-Mutterboden, in dem
seine Erfindungen wurzeln sollten. Ungehalten, warum die Hörer nicht ver­
standen, dass dieses musikalische Tableau ländlicher Melancholie ein Kraft­
akt seiner Imagination war. Denn da war längst nichts mehr, das ihm hätte
zuwehen können, der Einklang mit der bäuerlichen, urrussischen Umgebung
war eine Illusion. Auch in diesem entlegenen Winkel ging Rachmaninows
Welt ihrer völligen Auslöschung entgegen. Schon bei den Bauernunruhen
1905 wurden 3000 (!) Gutshäuser eingeäschert. Iwanowka entging dem Infer­
no. Der Komponist aber wusste, dass dieses späte Idyll längst dem Untergang
geweiht war, und dieses Bewusstsein durchdrang den Stil seiner Musik.
Der erste Satz dieses oft in etwas anbiedernder Vertraulichkeit
»Rach 3« genannten, durch den Film »Shine« zu fragwürdiger Berühmtheit
gelangten Werkes öffnet dem Solisten, während er sein kontrapunktisches
Filigranwerk häkelt, einen Horizont lyrischer Weite, der weder Konflikte
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noch jene berüchtigten Schwierigkeiten ankündigt, die ihm den Ruf eines
unspielbaren »Konzerts für Elefanten« eintrugen. Es ist die Durchführung
und die anhängende Solokadenz, die mit geradezu brutalen Energien in die
pastorale Klanglandschaft einbricht. Zwei Versionen schrieb der Komponist,
die den Zusammenhang nahezu sprengende längere, äußerst vertrackte
Variante hört man heute öfter. Sie mündet in eine Kaskade dröhnender
Akkorde, in denen man das geradezu deformierte volksliedhafte Thema
wiedererkennt. Von dieser Erschütterung erholt sich der Satz nicht mehr,
in verdämmernden Arpeggien rieselt er seinem Ende entgegen.
Seine Themen aber werden weiterleben in den folgenden beiden Sät­
zen, eingeknüpft in eine immer dichtere Textur, die sich mit Erinnerungen
und Geschichte aufzuladen scheint. Eine Verdichtung hört man den vier Va­
riationen des langsamen Satzes auch an, die ein dunkles, geradezu verzwei­
feltes Thema in ein immer komplexeres kontrapunktisches Gewebe hüllen.
Man bemerkt allerdings kaum, wie häufig dabei Fäden aus dem ersten Satz
eingewoben sind; in irgendeiner Stimme versteckt sich das Thema immer,
selbst in den sehr freien solistischen Überleitungen. Nur der Partiturleser
wird das ganze Maß der Mutationsfähigkeit der Themenzitate in ihrem unter­
irdischen Fluss durch die Weiten des Konzertes wahrnehmen. Rachmaninows
subtile thematische Arbeit ist allerdings nicht den Mandarinen der Analyse
zugedacht – auch wenn es ihm Genugtuung gewesen sein dürfte, ihnen hier
ein vollendetes Exempel seiner Satzkunst vorzulegen. Sie hat eine erzähle­
rische Funktion. Das Werk verharrt nicht in dem retrospektiven Idyll, das der
Anfang verspricht, es scheint vielmehr dessen flüchtige Natur zum verbor­
genen Thema zu machen, und so »erleiden« seine Themen eine dramatische
Intensivierung, die einem auf den letzten Seiten des Konzertes den Atem
raubt. Die innere Spannung zieht fast unerträglich an, das Orchester schweigt,
und in die Stille dröhnt das erregte Hämmern des Solisten, unter dessen
Händen nichts anderes zersplittert als das Thema, mit dem alles begonnen
hatte. Die »russische Weise« ist ihrer gewalttätigen und zugleich ekstatischen
Zertrümmerung zugeführt worden. Bildet man sich zu viel ein, in dieser un­
terschwelligen Erzählung eine ahnungsvolle Reflexion zu hören? Noch acht
Jahre waren Rachmaninow geschenkt, sich als Gutsherr alten Stils um die
Aussaat zu kümmern und zaghafte technische Erneuerungen anzubringen in
den unendlichen Weiten dieses Meeres aus Kornähren.
Der Entwurzelte –
Das Klavierkonzert Nr. 4 g-Moll op. 40 (1926-41)
1915 starb Skrjabin. Er sollte nicht mehr erleben, was die Zukunft bringen
würde. Rachmaninow aber war verurteilt, die Kulturdämmerung zu durch­
leiden. Dass seine Bauern 1917 tatsächlich versuchten, sein Herrenhaus in
9. SYMPHONIEKONZERT
Brand zu setzen, erschütterte ihn, auch wenn er es längst geahnt hatte. Die
Zeit der müden Tschechow-Figuren auf ihren Landsitzen war abgelaufen. Er
kehrte nie wieder zurück. Dieser Verlust war die Wunde, die sich niemals
schließen sollte.
Noch einmal musste sich Rachmaninow neu erfinden. Komponierend
konnte er sich und seiner Familie den angemessenen hocharistokratischen
Lebensstil nicht erhalten. Aber als Klavierspieler gelang es ihm. Er wurde eine
Sensation, reiste in einem eigenen Eisenbahnwagen durch die USA, und doch
fraß die Wunde. Er versuchte sein Russland überallhin mitzunehmen. Sein
Haus in der Schweiz, auch die späteren Residenzen in Amerika waren nostal­
gische Beschwörungen der Gutsherrlichkeit. Nur russisches Personal bedien­
te, servierte russische Speisen, und auch unter seinen Gästen zog Rachmani­
now seine exilierten Landsleute vor, mit denen er das Schicksal des vollstän­
digen Verlustes teilte. Die unendlichen 27 Jahre, die ihm noch blieben, waren
zwanghaft retrospektiv. Es ist nicht allein das Heimweh an einen Ort, es war
das vielfach verstärkte Heimweh nach einer ganzen Lebenswelt, die ausgetilgt
war in einer Totalität, die neu war in der Geschichte. Musste diese Perspektive
nicht zwangsläufig ihre Spuren in der Musik hinterlassen?
Nur sechs Werke schrieb Rachmaninow in diesen langen Jahren,
und das Publikum folgte der Kritik und Musikliteratur willig in dem Urteil,
diese Musik zeuge vom Versiegen der Inspiration und sei doch aus der Zeit
gefallen auf ihrer Suche nach der verlorenen Welt. Irgendwann aber musste
wohl auch der ganze gegen Rachmaninow gerichtet Hass musikalischer
Fortschrittsideologen verstummen, und man begann sich zu wundern, dass
sich auch der melancholische Gutsherr im Exil auf die Suche nach seiner
»Zukunftsmusik« gemacht hatte.
Fäden verbinden das vierte Konzert mit Iwanowka. Dort Skizziertes
nahm Rachmaninow mit in die Fremde, wo es über Jahre liegenblieb. Zwei­
fel und quälende Umarbeitungen prägen die Entstehungsgeschichte dieses
Werkes, als sei es entworfen, der zerbrochene Spiegel eines zerbrochenen
Lebens zu werden, schwankend zwischen fast destruktiver Melancholie und
einer bis heute unterschätzten Kraft, sich auf seinem kompositorischen Weg
zu entwickeln.
1926 schrieb er, verunsichert von der Länge des Entwurfs, dem
Widmungsträger Nikolaj Medtner: »Wie der ›Ring‹ wird mein Konzert an
mehreren Abenden hintereinander aufgeführt werden müssen.« Nach der
Uraufführung im März 1927 in Philadelphia musste er lesen, das Werk sei
»Supersalonmusik«, schwülstig und geschmacklos, und die Reihe schmerz­
hafter Operationen begann. Rachmaninow schnitt ganze 110 Takte hinaus.
Aber dem coupierten Werk war immer noch kein Erfolg gegönnt. Entmutigt
legte er das Stück zur Seite, um es erst 1941 zu revidieren, wobei allein das
Finale weitere 78 (!) Takte verlor. Mit der Bevorzugung dieser letzten Fas­
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S c h i c k s a l d e s vo l l s t ä n d i g e n v e r l u s t e s :
R a c h m a n i n o w i n D r e s d e n ( u m 19 2 5 ) . f o t o vo n U r s u l a R i c h t e r
sung bestätigt man Rachmaninow in seinen fast autodestruktiven Eingrif­
fen – auch seine zweite Sonate zerhackte er geradezu in seiner Kürzungs­
wut –, und doch stehen, so seltsam das klingt, diese Eingriffe dem neuen,
radikalisierten Geist seines Komponierens gar nicht entgegen, denn der
Komponist trennte sich fast nur von ruhigen, versonnenen Episoden. War
das dritte Konzert ein organisches Gewebe sich wandelnder Themen, stellt
sein Nachfolger die Brüche und Stimmungswechsel geradezu heraus. Diese
Musik bricht schon in den allerersten Takten im wahrsten Sinne mit den Er­
wartungen, die sein Vorgänger geweckt hatte. Sang sich das dritte Konzert
sanft in seine Volksliedweise ein, stampft der Solist hier mit massigen Ak­
korden los, die das trügerische wiegende D-Dur des Orchesters entschieden
abstreifen, der Grundtonart g-Moll entgegen. Ein derart geballter Klavier­
9. SYMPHONIEKONZERT
satz war bisher für die Höhepunkte aufgespart. In einer beispiellos aufge­
türmten Durchführung verdichtet er ihn tatsächlich noch weiter. Ihr in meh­
reren Steigerungswellen erreichter Gipfel überragt in seiner hypertrophen
Vollgriffigkeit die Höhepunkte der vorangegangenen Konzerte weit. In einer
ausschwingenden Glocken gleichenden Bewegung scheint der Satz seinem
Ende entgegenzudämmern, doch jenes Behagen an zelebrierter Entkräf­
tung, das sich der frühere Rachmaninow gestattete, wischt er spätes­tens mit
dem viel kritisierten Schockeffekt des Schlusses brüsk hinweg. Für knappe
sechs Takte springt er in den Dreiertakt und endet mit synkopischen Schlä­
gen, die sein Arbeiten mit hart zusammenstoßenden und knappen Themen
regelrecht symbolisieren.
Das Finale reizt die scharfen Kontrastwirkungen noch weiter aus.
Das beängstigend schwierige, dornige Thema des Soloparts wird vom Or­
chester mit einer beim späten Rachmaninow erwachten Lust am Konzertie­
ren aufgenommen, die den eher symphonisch verflochtenen früheren Kon­
zerten weitgehend fehlte. Im zweiten Themenfeld streiten sich Orchester und
Solist, bis letzterer regelrecht niedergestreckt und zum Schweigen gebracht
wird und dem Orchester für elf Takte das Feld überlässt. In matten Terzen
erhebt sich das Piano, um in unerhörtem rhythmischen Sog der Wiederauf­
erstehung des Kopfsatzthemas entgegenzustürzen. Die grellen, geradezu
vergifteten Harmonien dieses Schlusses färben sein G-Dur in zweifelhaftes,
apokalyptisches Licht.
Der Musikwissenschaftler Max Harrison spricht vom hässlichen
Entlein, das sich nach Jahrzehnten der Missachtung endlich als schöner
Schwan zu erkennen gegeben habe – als schwarzer, finde ich. Das Vierte ist
das dunkelste seiner Klavierkonzerte geworden, aber auch das hintergrün­
digste. Ein unheimlicher Hauch geht durch seine bitteren, manchmal trüben
Harmonien. Wie man diesen Aufbruch in die Moderne salonhaft oder ana­
chronistisch finden konnte, bleibt ein Rätsel.
Der Pessimismus, die tiefe Melancholie Rachmaninows und der ekstatische
Messianismus Skrjabins – sie teilten sich, auch wenn sie sich noch so fremd
gegenüberstehen, eine eschatologische Perspektive: das Bewusstsein um
das Leben in einer Spätzeit. Das Weltende würde kommen.
Es ist von bitterer Ironie, dass Skrjabin, der in seinem späten, selbst
von seinen Freunden belächelten Wahn glaubte, diesen Weltenbrand er­
zeugen zu können, das zweifelhafte Privileg der Zeitzeugenschaft abtreten
musste an den in seiner Erde so liebend verwurzelten Rachmaninow, der
das Unheil geahnt, aber wahrlich nicht ersehnt hatte. Beider Werk aber spie­
gelt auf singuläre Weise eine Endzeit.
M a t t h i a s K o r n e m a n n
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9. Symphoniekonzert 2011 | 2012
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Flöten
Trompeten
Hermann Menninghaus*
Sabine Kittel
Tobias Willner
1. Konz e rt m e i st e r
Solo
Solo
Solo
Michael Eckoldt
Jörg Faßmann
Federico Kasik
Christian Uhlig
Volker Dietzsch
Johanna Mittag
Jörg Kettmann
Susanne Branny
Birgit Jahn
Martina Groth
Roland Knauth
Anselm Telle
Sae Shimabara
Renate Hecker
Lenka Matejáková**
Andreas Schreiber
Anya Muminovich
Michael Horwath
Uwe Jahn
Ulrich Milatz
Ralf Dietze
Susanne Neuhaus
Juliane Böcking
Milan Líkař
Elke Bär*
Floria Kapitza*
Cordula Bräuer
Maurizio Simeoli*
Dóra Varga**
Peter Lohse
Siegfried Schneider
Volker Stegmann
Sven Barnkoth
2. Violinen
Violoncelli
Christopher Franzius*
Konz e rt m e i st e r
Friedwart Christian Dittmann
Solo
Heinz-Dieter Richter
Simon Kalbhenn
Konz e rt m e i st e r
Solo
Frank Other
Annette Thiem
Stephan Drechsel
Jens Metzner
Ulrike Scobel
Olaf-Torsten Spies
Alexander Ernst
Mechthild von Ryssel
Emanuel Held
Holger Grohs
Kay Mitzscherling
Martin Fraustadt
Paige Kearl
Martin Jungnickel
Bernward Gruner
Jörg Hassenrück
Jakob Andert
Anke Heyn
Matthias Wilde
Henriette Neubert*
* als Gast
* * Ak a d e m i s t
38
Bratschen
Roland Straumer
39
Kontrabässe
Andreas Wylezol
Solo
Petr Popelka
Helmut Branny
Christoph Bechstein
Fred Weiche
Reimond Püschel
Johannes Nalepa
Yamato Moritake
Oboen
Céline Moinet
Solo
Andreas Lorenz
Sibylle Schreiber
Michael Goldammer
Klarinetten
Wolfram Große
Solo
Egbert Esterl
Jan Seifert
Christian Dollfuß
Fagotte
Joachim Hans
Solo
Hannes Schirlitz
Joachim Huschke
Andreas Börtitz
Hörner
Jochen Ubbelohde
Solo
Robert Langbein
Posaunen
Uwe Voigt
Solo
Guido Ulfig
Lars Zobel
Tuba
Jens-Peter Erbe
Solo
Pauken
Thomas Käppler
Solo
Schlagzeug
Christian Langer
Frank Behsing
Jürgen May
Stefan Seidl
Conrad Süß*
Simon Lauer*
Harfen
Solo
Vicky Müller
Andreas Langosch
Harald Heim
Manfred Riedl
Miklós Takács
Eberhard Kaiser
Klaus Gayer
Solo
Astrid von Brück
Solo
Celesta / Orgel
Jobst Schneiderat
9. SYMPHONIEKONZERT
Vorschau
10. Symphoniekonzert
S o n n t ag 6 . 5 .1 2 11 U h r
M o n t ag 7. 5 .1 2 2 0 U h r
D i e n s t ag 8 . 5 .1 2 2 0 U h r
Se m peroper dr esden
Sir Colin Davis Dirigent
Nikolaj Znaider Violine
Jonathan Biss Klavier
Kostenlose Einführungen jeweils
45 Minuten vor Beginn im Opernkeller
der Semperoper
I mpress u m
Sächsische Staatsoper Dresden
Intendantin Dr. Ulrike Hessler
Spielzeit 2011|2012
Herausgegeben von der Intendanz
© April 2012
R edak t ion
6. Mai 2012:
Wolfgang Amadeus Mozart
»Serenata notturna« D-Dur KV 239
Violinkonzert D-Dur KV 218
Symphonie g-Moll KV 550
Janine Schütz
G es t alt u ng u nd L ay o u t
B ildnac h weise
Kirill Petrenko: Matthias Creutziger; Boris
Berezovsky: David Crookes / Warner Classics;
Gemälde und Zeichnungen Robert Sterl
(außer S. 22): Robert-Sterl-Haus, Naundorf;
Danksagung Rachmaninow, Foto Ursula
Richter: SLUB / Deutsche Fotothek; Ölgemälde
Sterl S. 22: Galerie Neue Meister / Staatliche
Kunstsammlungen Dresden; alle übrigen
Abbildungen: Archiv der Sächsischen Staats­
oper Dresden
Te x t nac h weise
Die Texte von Dr. Matthias Kornemann und
Tobias Niederschlag sind Originalbeiträge
für dieses Programmheft.
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht
werden konnten, werden wegen nachträglicher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
D r u ck
Union Druckerei Dresden GmbH
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
A nzeigen v er t rieb
Keck & Krellmann Werbeagentur GmbH
i.A. der Moderne Zeiten Medien GmbH
Telefon: 0351/25 00 670
e-Mail: [email protected]
www.kulturwerbung-dresden.de
11 u h
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7. und 8. Mai 2012:
Wolfgang Amadeus Mozart
»Serenata notturna« D-Dur KV 239
Klavierkonzert d-Moll KV 466
Symphonie g-Moll KV 550
Tobias Niederschlag
M i t arbei t
10. Jun
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