Jean-Philippe RAMEAU (i Les Grands Motets

4509-96967-2
Durée : 70'28
Jean-Philippe
R A M E A U
(i
6 8 3 - i 7 6 4
Les Grands M o t e t s
D B
In convertendo
Q - [B
Quam dilecca
Qj • EQ
Deus noster refugium
S o p h i e D A N E M A N , N o é m i R I M E , Dessus
Paul A G N E W ,
Haute-contre
N i c o l a s R I V E N Q , Taille cl
barym
N i c o l a s C A V A L L I E R , Risse
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WOLIÎ k m ( q m
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Rameau
Les Grands Motets
IN
CONVERTENDO
QUAM
DILECTA
DEUS NOSTER
Daneman
Rivenq
REFUGIUM
- Rime
- Agne\
- C a v a l l i or
ERATO
Realisation numerique/Digital recording/Digitalaufnahme
Producer: Martin Sauer
Sound engineer : Didier Gervais
Assistant: Philippe Malidin
Enregistrement/Recording RADIO FRANCE : 8-12/06/94
Maison de Radio-France
Editing : Martin Sauer
Recto : William Christie, photo Luc Choquer/Metis, Maquette Federico Restrepo
Verso : William Christie, photo Michel Szabo
Ce programme des Grands Motets a été donné au château de Versailles,
dans le cadre des Journées Rameau
organisées par le Centre de Musique Baroque de Versailles en Juin 1994.
© Erato Disques S. A. 1994
:
J E A N - P H I L I P P E R A M E A U (1683-1764)
LES GRANDS MOTETS
• j - Lz~ In convertendo
2 3 ' 11
• L r UU Quam dilecta
20'2()
j T l - [24] Deus noster refugium
26'38
Sophie DANEMAN, Noémi RIME, dessus
Paul AGNEW, haute-contre
Nicolas RIVENQ, taille et baryton
Nicolas CAVALLIER, basse
LES ARTS FLORISSANTS
Direction/Conductor/Dirigent :
William C H R I S T I E
Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764)
LES GRANDS MOTETS
IN CONVERTENDO (c. 1718)
m
1. Gravement "In convertendo"
(Paul Agrtew)
F U 2. Gai "Tune rcpletum est gaudio os nostrum" (Chœur)
FF1 3. Lent - très gai "Magnificava Dominus"
(Noemi Rime, Nicolas Rivent/)
l~4~i 4. Lent "Converte Domine captivitatem nostram"
(Nicolas Rivenq)
5 5. Chœur gracieux : Un peu gai "Laudate nomen Dei cum cantico"
(Sophie Daneman, chœur)
~6~. 6. Trio : Animé "Qui seminant in lacrimis"
(Sophie Daneman, Paul Agnew, Nicolas Rivenq)
I 7 I 7. Chœur : Sans lenteur "Euntes ibant et flebant"
( Chœur)
QUAM DILECTA (c. 1716)
[If] 1. Tendrement "Quam dilecta"
(Sophie Daneman)
l£J 2. Tendrement "Cor meum et caro mea"
(Chœur)
fïïï] 3. Gratieusement "Et enim passer"
(Paul Aiinew)
111J 4 . Trio : Gravement "Altaria tua"
(Sophie Daneman, Noémi Rime, Nicolas Cavallier)
Ql] 5. Prélude : Légèrement et marqué "Beati, qui habitant"
(Nicolas Rivenq, chœur)
13 6. Gravement : "Domine, Deus virtutum"
(Nicolas Rivenq)
14 7. "Domine virtutum beatus homo"
(Chœur)
DEUS NOSTER REFUGILM (c. 1720)
lis] 1. "Deus noster refugium"
(Paul Agnew)
116" 2. Trio "Propterea non timebimus"
(Sophie Daneman, Noémi Rime. Nicolas Rivenq}
[W' 3. Prélude du choeur : Vivement
"Sonuerunt et turbatae sunt"
(Sophie Daneman, Nicolas Rivenq (1), Nicolas Cavallier (2), chœur)
pTsI 4. Gayment "Fluminis impetus"
(Noémi Rime, violon solo Simon Heyerick)
Li?] 5. Doux "Deus in medio ejus"
(Nicolas Cavallier)
120] 6. Quatuor "Conturbatae sunt gentes"
(Simon Berridge, Paul Agnew, Nicolas Rivenq, Nicolas Cavallier)
[2T] 7. Prélude du choeur : Gay "Dominus virtutum nobiscum"
(Sophie Daneman, Nicolas Rivenq, chœur)
[~22| 8 . Légèrement "Venite et videte"
(Paul Agnew, violon solo Simon Heyerick)
[23] 9. Légèrement "Arcum conteret et confringet arma"
(Nicolas Rivenq, Nicolas Cavallier)
[24 10. Prélude du choeur : Gay "Dominum virtutum nobiscum"
(Chœur)
Sophie Daneman, photo Michel Szabo
Noemi Rime, D.R.
Paul Agnew, D.R.
Nicolas Rivenq, Nicolas Cavallier, D.R.
CHŒUR/CHOIR/CHOR
Anja Bôlkow, Cécile Constantin, Emmanuelle Gai, Violaine Lucas, Anne Mopin,
Brigitte Pelote. Valérie Picard, Anne Pichard, Sylviane Pitour
(dessus)
Simon Berridge [Soliste Deus noster refugium : N" 6 plage/track 20]
Jean-Yves Ravoux, Didier Rebuffet, Bruno Renhold
(hautes-contre)
Patrick Foucher, François Piolino, Jean-Marie Puissant, Deryck Huw Webb
C ténors)
Jonathan Arnold, Francois Bazola, Jean-Francois Gay, David Le Monnier, Arnaud Mar/orali,
Dominique Metzle, Christophe Olive
(basses)
ORCHESTRE/ORCHESTRA/ORCHESTER
SIMON HEYERICK, violon solo, Peter van Boxelaere, Bernadette Charbonnier,
Roberto Crisafulli, Sophie Gevers-Demoures, Mihoko Kimura, Valérie Mascia, Martha Moore,
Michèle Sauvé, Susanne Scholz, Isabel Serrano, Ruth Weber, George Wulms,
violonsIviolinslViolinen
Galina Zinchenko, Marcial Mordras, Michel Renard, Jean-Luc Thonnéricux, Anne Weber,
Udbhava Wilson Meyer, tailles et quintes
Ulrike Brütt, Paul Carlioz, Brigitte Crépin, Damicn Launay,
Hendrike Ter Brügge, basses de violon
Richard Myron, contrebasse/double
Serge Sa'itta, Charles Zeb\cy,flûtes
basslKontrabaß
traversièresltransverse
Christian Moreaux, Hugo Rcyne,
Philippe Miqueu, Nicolas Pouyanne,
flutes/Querflöten
hautboisloboeslOhoen
bassonslbassoonslFagotten
CONTINUO :
Jory Vinikour, clavecin et orguelharpsichord and organ/Cembalo und Orgel
Clavecin : L. Martin, USA (copie française)
Orgue : Klop (1992) par LAtelier du Clavecin L. Soumagnac
Alix Verzier, basse de violon
Simon Heyerick, photo Michel Szabo
—
T h e French G r a n d Motet
A conservative style based on that of the
high Renaissance dominated the French
motet in the early seventeenth century.
French composers introduced elements
from the stile concertato
only gradually
and were slow to adopt the basse
continue
in religious music. Jean Veillot, Thomas
Gobert, and Nicolas Formé were important
in the evolution of the double chorus
concertato
motet. Veillot was one of the
first to compose independent
symphonies
and to introduce instruments to double the
chorus. In 1646 Gobert noted that the
"Grand chœur qui est à cinq, est toujours
rempli de quantité de voix.. Aux petits
chœurs les voix y sont seules de chaque
partie".
Henry Du Mont, a Walloon who arrived in
France in 1638, emerges more and more as
the major figure in the development of the
Versailles grand motet. Recent research by
Lionel Sawkins establishes that over 30 of
Du Mont's grands motets were in the
repertory of the Chapelle Royale by 1666.
Some must have been composed before
Lully's Miserere of 1664. Such compositions may be viewed as a natural evolution
of the earlier examples by Gobert, Formé,
and Veillot.
"Imprimez par exprès commandement de
Sa Majesté" [printed by express command
of his Majesty] appears on the title pages of
the 6 grands motets by Lully, the 2 0 by Du
Mont, and the 24 by Pierre Robert printed
in part books by Ballard from 1684 to
1686. The publication of these 5 0 works
elevated the grand motet to a preeminent
position in the music of the king's mass.
Typically, the grand motet is a musical setting of a psalm text, in which the verses are
arranged as a series of episodes - one often
eliding with the next. The vocal writing
calls for solo voice, ensemble, and chorus.
The four or five-part chorus is divided
into a grand chœur and a petit chœur (most
often two sopranos and one
haute-contre).
The five-part orchestra provides independent symphonies and ritournelles; it marks
important structural divisions, generally
doubles the chorus, and contributes solo
obbligato parts for some of the vocal récits.
All of the grands motets have weighty
homophonic choruses with speech rhythms
of hypnotic power. All use melodic formulas and scoring practices found in contemporary stage music such as, for example,
the bass "doubled continuo" air - that is,
bass voice and continuo share the same
music while melodic interest centres upon
the two obbligato violins. The grand motet
from this period until the Revolution is, in
truth, a secularized "concert spirituel"
without
liturgical
function. Composers
beyond the orbit of the Chapelle Royale
also contributed to the genre. Such were
Henry Desmarest who composed motets
for the chapel of the Duc de Lorraine and
Jean Gilles who directed the maîtrises of
Aix-en-Provence and Saint-Etienne de
Toulouse.
The two composers who best represent the
grand motet in quantity and quality at the
turn of the century are Marc-Antoine Charpentier, who had no royal chapel appointment, and Michel-Richard Delalande, who
at one time filled the post of all four sousmattres simultaneously. Charpentier's harmonic language is richer than that of his
predecessors, and his motets are more
contrapuntally oriented than those, for
example, by Lully. Delalande's motets
represent the high point of the Versailles
grand motet. In many of his later motets
(or subsequent versions of earlier motets),
he created graceful, even galant, airs by
expanding the solo and ensemble episodes
into autonomous sections. He often provided them with a delicate counterpoint
through the use of obbligato instruments.
He made use of massive blocks of sound in
his homophonic choruses but also composed fugal choruses, in which polyphonic
tension is maintained. Following the tentative lead of Du Mont, he gave the orchestra
a greater degree of independence, freeing it
from merely doubling the vocal line.
The Delalande grand motet served as inspiration and obstacle to change for later eighteenth-century composers.
From Campra and Bernier to Mondonville
and Giroust, the sous-maîtres
of the Chapelle Royale were reluctant to alter the
basic format of the Versailles motet. Still,
Campra and Rameau made of the orchestra
a dramatic agent resembling the large choral-orchestral complexes of their tragédiesen-musique.
Boismortier and Blanchard
further expanded the role of the orchestra,
especially with regard to wind and brass
instruments. Da capo "arias" and elaborate
symphonies assured these works and those
of Mondonville a place in the repertory of
the Concert Spirituel. The important composers of grands motets in the early and
middle years of the eighteenth century
continued to dominate the music heard at
the Chapelle Royale up to the Revolution.
The Livre de motets pour la Chapelle du
Roy for 1792, for example, gives the titles
and texts of motets performed there between January and June of that year. It
includes 14 by Delalande, 13 by Campra, 4
by Bernier, 5 by Gervais, and 25 by Madin.
Jean-Philippe R a m e a u and
his Grands
Motets
J
ean-Philippe Rameau was baptised on
25 September 1683 in Dijon and died
in Paris on 12 September 1764. He was
the seventh child (and eldest surviving son)
of eleven children of Jean and Claudine
(nee Demartinecourt) Rameau. His father
was organist at several Dijon churches
(Saint-Etienne, the abbey of Saint-Benigne,
Notre-Dame de Dijon, and Saint-Michel).
According to Maret, Jean Rameau taught
his children music "avant meme qu'ils eussent appris a lire" "even before they learnt
to read".
Our knowledge of the first 5 0 years of
Rameau's life, that is, before the first performance of his tragedie lyrique,
Hippolyte
et Aricie, in 1733, which catapulted him to
fame (or notoriety), is sketchy indeed. All
of Rameau's grands motets, at least in their
original versions, date from this period.
Rameau composed surprisingly little religious music considering the fact that he
held posts as a church musician for about
26 years. In 1702 for four months
(January-April), he was mattre de musique
at the Cathedral of Avignon. From May
1702 until he moved to Paris in 1706, he
was organist at the Cathedral of ClermontFerrand. From 1706 to 1708, he was organ-
ist both for the Jesuits at the Collège Louisle-Grand (succeeding Louis Marchand) and
for the Pères de la Merci on the rue du
Chaume.
In spite of having won a competition
(12 September 1706) for the post of organist at Sainte-Madeleine-en-la-Cité, Rameau
opted to hold his other two posts. In 1709
he succeeded his father as organist at
Notre-Dame de Dijon. He held this post
until his move to Lyon about 1713 where
he served for a short time as organist at the
Dominican convent. On 1 April 1715, he
was contracted as organist for a second
time at the Cathedral of Clermont-Ferrand
where he stayed until his final departure in
1722 for Paris where he was to remain for
the rest of his life.
The dull litany of appointments and dates
in this summary is important, for it shows
us that Rameau's employment was almost
exclusively as organist as opposed to
maître de musique. Therefore, there was
little need for him to compose grands
motets. Indeed, of the three extant, complete or nearly complete motets, one was
revised for concert performance
(In
convertendo
at the Concert Spirituel) and
another was quite possibly composed for
concert performance (Deus noster
refugium at the Concert Lyon). A fourth motet,
Laboravi
damans
consists only of the
fourth verse of Psalm 68 (Salvum me fac
Deus). It is scored for five-part chorus (two
sopranos, haute-contre,
tenor, and bass). It
was printed in the Traité de
l'harmonie
(1722) to illustrate "fugue" and may have
been extracted from a grand motet now
lost. "Fugue", wrote Rameau, "consiste en
une certaine suite de Chant, que l'on fait
répéter à son gré & dans telle Partie que
l'on veut" [Fugue is based on a set of melodic notes which one repeats at will, in a
voice of one's choosing]. This definition is
followed by 12 general rules for fugue
writing, after which Rameau concluded
that the fugue is essentially an "ornement
dans la Musique, qui n'a pour principe que
le bon goût" [an ornament in music, guided
only by good taste]. Curiously, Rameau 's
general rules apply more to the impressive
fugal writing found in Deus noster refugium ("Conturbatae sunt"), In
convertendo
("Euntes ibant"), and Quam dilecta ("Cor
meum") than they do to Laboravi. A fifth
grand motet, Exulte coeleum
laudibus,
mentioned in the catalogue of the library of
the Académie du Concert de Lyon, is lost.
In convertendo
Composed between 1713 and 1715, In
convertendo
underwent total revision for
performance during Holy Week 1751 at the
Concert Spirituel. The original version is
lost. The autograph copy at the Bibliothèque Nationale documents the many
stages of revision undertaken by Rameau
for the Concert Spirituel performance. The
scoring clearly reflects Rameau, the composer of stage music, and has little to do
with the Rameau of 1713. Thus, the a4
string orchestra, when used, consists of
violins I and II, violas, and continuo rather
than the distribution typical of earlier
French scoring in which the parties
de
remplissage were given only to the violas.
The score calls for four vocal soloists
(soprano, haute-contre,
baritone, bass) and
a four- and five-part chorus.
This motet is based on Psalm 125 whose
eight verses deal with the Jews held captive
by the Babylonians. The opening verse ("In
convertendo, Dominus") is an elegiac
"monologue" air in G minor for hautecontre accompanied by flutes and violins. It
is worthy to stand beside its operatic counterparts: "Ah! Faut-il" from Hippolyte
et
Aricie or "Séjour de l'éternelle paix" from
Castor et Pollux. It employs the shifting
meters of French recitative. The profuse
ornamentation is organically shaped to the
melodic line to assure the greatest expressiveness. Althought it seems to be freely
declamatory, it is, in fact, a rondeau air preceded and followed by a ritournelle.
Verse II ("Tunc repletum est gaudio os nostrum") is an impressive G major fugue for
o5 chorus and orchestra - the latter being
largely independent of the vocal lines.
Verse III, a duo for soprano and bass, illustrates Rameau's skill in emphasizing the
meaning of the text. The initial idea,
"Magnificavit
Dominus",
is
labeled
"majestueux et lent" and is accompanied
by arpeggiated violins I and II. For the
second idea, "Facti sumus laetantes",
Rameau changed meter and tempo ("tres
gai") and borrowed from French stage
music the ubiquitous "trio des hautbois"
(two oboes and one bassoon) to heighten
the contrast of instrumental color. The baritone solo of Verse IV is a vocal tour de
force. Elaborate melismas, sung at great
speed to illustrate the force of the torrents
of water, alternate with expressive accompanied recitatives ("lent") that evoke the
captivity of the Jews.
Verse V for solo soprano, chorus, and
orchestra is actually Verse 31 ("Laudate
nomen Dei cum cantico") of Psalm 68.
Rameau inserted this into Psalm 125. It is
the longest movement of the motet and is
in A B A form. The extremely melismatic
solo line contrasts markedly with the
simple, even folk-like a4 chorus. The elaborate writing for winds would have been
unthinkable in the version of 1713 (at one
point there is a quintet for three oboes and
two bassoons). Verse VI ("Qui seminant in
lacrimis in exultatione metent") is an animated, dance-like trio for soprano, hautecontre, and bass. Accompanied by unison
violins, this trio reinforces joy rather than
sorrow.
In convertendo ends with the seventh verse
of Psalm 125 ("Euntes ibant et flebant").
For Girdlestone, this fugal movement is the
"chef-d'oeuvre de toute la musique d'église
de Rameau" [the masterpiece of all
Rameau's sacred music]. Rameau contrasted two motives to express the initial textual idea. The descending chromatic pattern on the word "flebant" is often used
independently of the motive for "Euntes
ibant". A third motive, which is a predominantly sixteenth-note scalar pattern, illustrates the text "Venientes autem venient
cum exultatione". During the remainder of
the movement, these three motives are
expanded and combined with great skill.
Q u a m dilecta tabernacula
David's desire to see the tabernacle again is
the subject of Psalm 84 on which this motet
is based. Composed between 1713 and
1722, it calls for an a\ and a5 chorus
consisting of soprano, haute-contre,
tenor,
(baritone), and bass, and for an a4 string
orchestra with the occasional addition of
flutes. The orchestra scoring has the typical
French distribution of parts: the two parties
de remplissage are played by violas.
As is true of all three of Rameau's grands
motets, the opening movement is a solo air.
In this case, it is a rondeau air in B minor
sung by a soprano accompanied by strings
and divided flutes. The middle section
exploits the scoring for high instruments so
popular then in France; that is, for flute,
violin, and solo voice accompanied by violin or viola continuo.
Verse II ("Cor meum et caro mea exultaverunt in Deum vivum") is a masterpiece
of contrapuntal writing: It is a five-part,
double fugue for chorus and orchestra in D
major. The first violins expose the first subject, which is composed in quarter- and
eighth-notes in conjunct motion and
appears later for the text "exaltaverunt".
The second subject "Cor meum" is distinctly different. Introduced by the soprano,
it consists of interlocking, ascending per-
fect fourths, which are presented in slowmoving half- and whole-notes. All manner
of fugal procedures are used, including inversion and multiple strettos,
making this a much more convincing
example of "fugue" than Laboravi
damans, the motet Rameau used to illustrate
"fugue" in his Traité de V harmonie.
The next verse is a sung minuet for hautecontre. There is elegant contrapuntal play
between solo voice and flute. Verse IV
("Altaria tua, Domine") is a solemn trio for
sopranos I and II and bass, accompanied
only by the continuo. Verse V opens with a
perfectly balanced binary "prelude" for
strings followed by a solo for tenor and
chorus based on the same material. The a5
chorus "Beati, beati qui habitant in domo
tua" is interrupted from time by the petit
chœur scored in the time-honored manner
of the earlier Versailles motet for sopranos
I and II and
haute-contre.
Verse VI ("Domine Deus virtutum") is a
dignified récit in E minor, which leads
directly to the final verse "Domine virtutum, beatus homo qui sperat in te" in the
original key of B minor.
The dotted rhythms and vertical sonorities
of the A section of this a6 chorus and
orchestra resemble those in a French overture. The B section, labeled "gai", changes
meter and is introduced by a petit chœur of
sopranos I and II and haute-contre. In this
"overture", however, the A section returns
exactly as it was before - a fitting conclusion to a motet that is a joyful expression of
faith.
D e u s noster refugium
Deus noster
refugium,
the longest of
Rameau's extant grands motets, may have
been composed for the Lyon Concert
Society. In any case, its name appears in a
1713 catalogue of the library of the Académie du Concert de Lyon. The vivid imagery found in the 11 verses extracted from
Psalm 46 must have appealed to the awakening dramatic and theatrical instincts of the
composer. The motet calls for six soloists
(soprano I and II, haute-contre,
tenor, baritone, bass), an aA chorus and an aA orchestra for strings and oboe in French scoring the parties de remplissage
were played
only by violas. The eleven verses are divided into three major sections, each concluding with a chorus.
The first section, Verses I through III,
opens with Verse I in B-flat major for
haute-contre
- a joyous sung gavotte
accompanied by oboe and strings. Verses II
and III contain images of nature in turmoil.
Verse II, a trio of sopranos I and II and
bass, speaks of earthquakes bearing mountains down to the sea ("dum turbabitur
terra"). Its stormy tirades are found in both
voice and orchestra. Verse III ("Sonuerunt
et turbatae sunt"), for chorus, describes a
tempest at sea. As Girdlestone observed,
Rameau organized this verse as a concerto
grosso in which the orchestra carries the
burden of the ritournelles. He exploited the
forward motion and mechanical rhythmic
pulsations of the Italian concerto to describe the roaring waters. Chorus and
orchestra are equal partners. The orchestra
repeatedly penetrates the voices with the
main thematic material. These two storm
scenes contain the raw material from which
tempests emerged in Rameau's stage
music, beginning with Hippolyte et Aricie
in 1733.
The second part of the motet begins with
Verse IV ("Fluminis impetus") for soprano
with obbligato violin and bass viol. It
includes some complex rhythmic counterpoint, which at times is terraced in simultaneous triplets, eighth-notes and sixteenthnote patterns. In Verse V ("Deus in medio
ejus non commovebitur"), Rameau set a
vision of the city of God for bass accompanied by violins I and II. The first part of
this binary air is a "doubled continuo" air
with syllabic treatment of text similar to
that in many bass airs in Lully's operas. In
Part B, however, the bass, now with long
melismas on "Adjuvabit earn", breaks free
from the continuo line. Verse VI, ("Conturbatae sunt gentes") is scored for a solo
quartet of male voices (haute-contre,
tenor,
baritone, bass) accompanied only by the
continuo. In an impressive display of fugal
writing, Rameau moved the key center
from B-flat major through G minor, D
minor, F major before returning it to B-flat.
The second part of the motet closes with
the fugal chorus "Dominus virtutum nobiscum". This chorus reappears in toto at the
end of the motet.
The third section of Deus noster
refugium
begins with Verse VIII ("Venite et videte").
Scored for haute-contre,
violin obbligato
and continuo, it is a true aria da capo with
Italianate text repetitions and short phrases
and with French vocal restraint. Verse IX
("Arcum conteret et confringet arma") calls
for a tenor and bass duo accompanied by
strings. Brilliant fanfare motives and scalar
melismas describe the war-like nature of
this text. Unfortunately, the music for
Verse X ("Vacate et videte") contains only
a 51 -measure introduction written for flute
and continuo. The air (for haute-contrel
or
soprano?) has never come to light.
Rameau's greatest musical triumphs were
realized in his stage music - his tragedies
lyriques, his operas-ballets,
and his come-
dies lyriques - all composed after the first
versions of his grands motets. Whereas we
must recognize the fact that Hippolyte
et
Aricie and Les Indes galantes, for example,
o w e much to the greatly expanded and
enriched musical vocabuary employed by
preramiste
composers such as Campra,
Destouches, or Monteclair, Rameau himself first tested this vocabulary in the
"storm" music of In convertendo
and the
"earthquake" in Deus noster
refugium.
Similarly, the opening airs of the three
grands motets on this compact disc foreshadow the large-scale monologue airs,
with their delicate counterpoint of obbligato instruments, found in all the tragedies
lyriques.
James R. Anthony
Le G r a n d M o t e t Français
C
'est un style traditionaliste fondé sur
celui de la Haute Renaissance qui
domine le motet français au début
du dix-septième siècle. Les compositeurs
français n'y introduisent que progressivement des éléments du stile concertato
et
tardent à adopter la basse continue dans la
musique religieuse. Jean Veillot, Thomas
Gobert et Nicolas Formé ont marqué l'évo-
lution du motet concertato
avec double
chœur. Veillot est l'un des premiers à composer des "symphonies" indépendantes et à
introduire des instruments pour doubler le
chœur. En 1646, Gobert constate que "le
Grand chœur qui est à cinq, est toujours
rempli de quantité
de voix. Aux
petits
chœurs les voix y sont seules de chaque
partie".
Henry Du Mont, un wallon arrivé en
France en 1638, apparaît de plus en plus
comme le principal protagoniste de l'évolution du grand motet de Versailles. Les
récentes recherches de Lionel Sawkins
prouvent que plus de trente des grands
motets de Du Mont figuraient au répertoire
de la Chapelle Royale en 1666. Certains
ont dû être composés avant le Miserere de
Lully en 1664.
Ces compositions peuvent être considérées
comme l'aboutissement naturel des œuvres
antérieures de Gobert, Formé et Veillot.
"Imprimez par exprès commandement
de
Sa Majesté". Cette formule figure sur le
frontispice des six Grands Motets de Lully,
des vingt de Du Mont, et des vingt-quatre
de Pierre Robert, imprimés par Ballard
sous forme de recueils des parties séparées
entre 1684 et 1686. La publication de ces
cinquante œuvres a valu au grand motet sa
place prééminente dans la musique de la
messe royale. Le grand motet type est une
mise en musique du texte d'un psaume,
dont les versets composent une suite d'épisodes avec de fréquentes élisions de l'un à
l'autre. L'écriture vocale fait appel à des
solistes, un ensemble et un chœur. Le
chœur à quatre ou cinq voix est divisé en
grand chœur et petit chœur (le plus souvent
deux sopranos et une haute-contre).
L'orchestre à cinq parties exécute des symphonies et ritournelles indépendantes ; il
marque les divisions structurelles importantes, en général double le chœur et assure
les parties de solo obligé lors de certains
récits vocaux. Tous les grands motets ont
de puissants chœurs homophoniques dont
la cadence d'élocution possède une force
hypnotique. Tous utilisent les formules
mélodiques et les pratiques orchestrales de
la
musique
scénique
contemporaine
comme, par exemple, l'air de basse en
double continuo, où la voix de basse et le
continuo se partagent les mêmes notes,
alors que l'intérêt mélodique est centré sur
les deux violons obligés. Le grand motet,
depuis cette période et jusqu'à la Révolution, est en réalité un "concert spirituel
sécularisé sans fonction liturgique". Des
compositeurs extérieurs à l'orbite de la
Chapelle Royale ont également contribué à
ce genre musical ; notamment Henry Desmarest qui a composé des motets pour la
chapelle du Duc de Lorraine et Jean Gilles
qui a dirigé les maîtrises d'Aix-en-Provence et de Saint-Etienne de Toulouse.
Les deux compositeurs qui représentent le
mieux le grand motet à la fin du siècle, tant
sur le plan de la quantité que sur celui de la
qualité, sont Marc-Antoine Charpentier,
qui ne faisait pas partie de la Chapelle
Royale, et Michel-Richard Delalande, qui a
occupé simultanément les postes des quatre
sous-maîtres. Le langage harmonique de
Charpentier est plus riche que celui de ses
prédécesseurs, et ses motets ont une orientation plus contrapuntique que ceux de
Lully, entre autres. Les motets de Delalande représentent l'apogée du grand motet
de Versailles. Dans bon nombre de ses
motets plus tardifs (ou dans les versions
suivantes de ses motets antérieurs) il crée
des airs gracieux, voire galants, en élargissant les passages de solo et ensemble pour
en faire des sections autonomes. Il leur
adjoint souvent un délicat contrepoint par
l'entremise d'instruments obligés. Il fait
usage de blocs sonores massifs dans ses
chœurs homophoniques, mais compose
également des chœurs fugues, où la tension
polyphonique est soutenue. Dans le sillage
des innovations de Du Mont, il donne
davantage d'indépendance à l'orchestre, et
ne le limite plus à doubler simplement la
ligne vocale.
Le grand motet de Delalande fut à la fois
source d'inspiration et obstacle au changement pour les compositeurs de la fin du
dix-huitième siècle. Depuis Campra et Bernier jusqu'à Mondonville et Giroust, les
sous-maîtres de la Chapelle Royale ont
hésité à modifier la forme de base du motet
de Versailles. Pourtant, Campra et Rameau
ont fait de l'orchestre un agent dramatique
ressemblant aux grands ensembles réunissant chœur et orchestre de leurs tragédies
en musique. Boismortier et Blanchard ont
élargi plus encore le rôle de l'orchestre,
notamment des instruments à vent et des
cuivres. Des arias da capo et des symphonies complexes ont assuré à leurs œuvres et
à celles de Mondonville une place dans le
répertoire du Concert Spirituel. Les compositeurs principaux de grands motets du
début et du milieu du dix-huitième siècle
ont continué à dominer la musique donnée
à la Chapelle Royale jusqu'à la Révolution.
Le Livre de motets pour la Chapelle
du
Roy de 1792 cite les titres et les textes des
motets qui y furent exécutés entre les mois
de janvier et de juin de cette année. On en
compte 14 de Delalande, 13 de Campra, 4
de Bernier, 5 de Gervais, et 25 de Madin.
Jean-Philippe R a m e a u
et ses G r a n d s M o t e t s
Jean-Philippe Rameau fut baptisé le 25
septembre 1683 à Dijon et mourut à Paris
le 12 septembre 1764. Il était le septième
(et l'aîné des fils survivants) des onze
enfants
de Jean et Claudine
(née
Demartinécourt) Rameau. Son père fut
organiste de plusieurs églises de Dijon
(Saint-Etienne, l'abbaye de Saint-Bénigne,
Notre-Dame de Dijon, et Saint-Michel).
Selon Maret, Jean Rameau enseignait la
musique à ses enfants "avant même qu'ils
eussent appris à lire".
Des cinquante premières années de la vie
de Rameau, c 'est-à-dire de tout ce qui précède la première représentation, en 1733,
de sa tragédie lyrique Hippolyte et Aricie
qui l'a catapulté dans la gloire (ou la notoriété), nous ne savons que peu de choses.
Tous les grands motets, du moins dans leur
version originale, datent de cette période.
Rameau a composé étonnamment peu de
musique religieuse et pourtant il a occupé
des fonctions de musicien d'église pendant
environ vingt-six ans. En 1702, pendant
quatre mois (de janvier à avril) il est maître
de musique de la cathédrale d'Avignon. De
mai 1702 jusqu'à sa venue à Paris en 1706,
il est organiste à la cathédrale de ClermontFerrand. De 1706 à 1708, il est organiste à
la fois pour les Jésuites au collège Louisle-Grand (où il succède à Louis Marchand)
et pour les Pères de la Merci, rue du
Chaume. Quoiqu'il ait gagné un concours
(le 12 septembre 1706) qui lui ouvrait le
poste d'organiste à Sainte-Madeleine-enla-Cité, Rameau choisit de conserver ses
deux autres fonctions. En 1709, il prend la
succession de son père, organiste à NotreDame de Dijon. Il occupe ces fonctions
jusqu'à son départ pour Lyon vers 1713 où
il est quelque temps organiste du couvent
dominicain. Le I ' avril 1715, il est engagé
pour la deuxième fois comme organiste de
la cathédrale de Clermont-Ferrand, où il
demeure jusqu'à son départ pour Paris en
1722. Il y restera jusqu'à la fin de ses jours.
Cette fastidieuse litanie de nominations et
de dates a son importance, car elle nous
montre que Rameau a été engagé presque
exclusivement comme organiste et non
comme maître de musique. Il n'avait donc
guère besoin de composer des grands
motets. D'ailleurs, sur les trois motets existants, complets ou quasi complets, l'un fut
révisé pour être joué en concert (In
Convertendo,
au Concert Spirituel), et il est
fort possible que Deus noster refugium ait
été composé en version de concert pour le
Concert Lyon. Un quatrième motet, Laboravi damans,
se compose uniquement du
quatrième verset du Psaume 68 (Salvum
e
me fac Deus). Il est mis en musique pour
un chœur à cinq voix (deux sopranos,
haute-contre, ténor et basse). Il fut imprimé
dans le Traité de l'Harmonie (1722) à titre
d'exemple de fugue, et était peut-être
extrait d'un grand motet aujourd'hui perdu.
"La fugue", écrivait Rameau, consiste en
une certaine suite de Chant, que l'on fait
répéter à son gré et dans telle Partie que
l'on veut. " Cette définition est suivie de
douze règles générales concernant l'écriture de la fugue, après quoi Rameau
conclut que la fugue est essentiellement
"un ornement dans la Musique, qui n'a
pour principe que le bon goût". Curieusement, les règles générales de Rameau
s'appliquent davantage à la remarquable
écriture fuguée que l'on trouve dans Deus
noster refugium ("Conturbatae sunt") dans
In convertendo
("Euntes ibant") et dans
Quam dilecta ("Cor meum"), qu'à la composition de Labovari.
Un cinquième grand motet, Exulte
coeleum
laudibus, mentionné dans le catalogue de la
bibliothèque de l'Académie du Concert de
Lyon, a disparu.
In convertendo
Composé entre 1713 et 1715, In Convertendo fut complètement révisé pour être
joué pendant la Semaine Sainte de 1751 au
Concert Spirituel. La version originale a
disparu. L'exemplaire autographe de la
Bibliothèque Nationale nous renseigne sur
les nombreux stades de révision effectués
par Rameau pour l'exécution de l'œuvre au
Concert Spirituel. L'orchestration est nettement celle du Rameau compositeur de
musique de théâtre et ne ressemble guère à
celle du Rameau de 1713. En effet,
l'orchestre à cordes à quatre parties se
compose de violons I et II, altos et continuo, au lieu de la distribution type des
orchestrations françaises antérieures où les
"parties de remplissage" étaient confiées
aux seuls altos. La partition fait appel à
quatre voix de solistes (soprano, hautecontre, baryton, basse) et à un chœur à
quatre et à cinq voix.
Ce motet se base sur le Psaume 125, dont
les huit versets évoquent les Juifs retenus
en captivité par les Babyloniens. Le premier verset ("In convertendo,
Dominus"),
est un air élégiaque, un monologue en sol
mineur pour haute-contre avec accompagnement de flûtes et de violons. Il est digne
de figurer parmi les airs d'opéra du même
compositeur : "Ah ! Faut-il" de Hippolyte
et Aricie ou "Séjour de l'éternelle
paix",
de Castor et Pollux. Il fait appel à la
métrique du récitatif français. L'abondante
ornementation est modelée de manière
organique sur la ligne mélodique pour produire le maximum d'expressivité. Cet air
qui peut apparaître comme une déclamation libre est en fait un rondeau précédé et
suivi d'une ritournelle.
Le verset II ("Tune repletum est gaudio os
nostrum")
est une impressionnante fugue
en sol majeur pour chœur à cinq parties et
orchestre - ce dernier, très indépendant de
la ligne vocale. Le verset III, duo pour
soprano et basse, illustre l'habileté de
Rameau à mettre en valeur la signification
du texte. L'idée initiale
"Magniftcavit
Dominus"
porte l'indication "majestueux
et lent" ; elle est accompagnée par les
arpèges des violons I et I I . Pour la
deuxième idée, Rameau change de mesure
et de tempo ("très gai") et emprunte à la
musique de théâtre française son omniprésent "trio des hautbois" (deux hautbois et
un basson) pour accentuer le contraste de
couleur instrumentale. Le solo de baryton
du verset IV est un tour de force vocal. Des
mélismes subtils, chantés à grande vitesse
pour représenter la puissance des torrents
d'eau, alternent avec des récitatifs expressifs accompagnés ("lent") qui évoquent la
captivité des Juifs.
Le verset V pour soprano solo, chœur et
orchestre est en réalité le verset 31 ("Laúdate nomen Dei cum cántico") du Psaume
68. Rameau l'a inséré dans le Psaume 125.
C'est le mouvement le plus long du motet ;
il est de la forme A B A . La partie de solo
très mélismatique est en vif contraste avec
le chœur à quatre parties, simple, voire
folklorique. L'écriture complexe de la partie des instruments à vent aurait été impensable dans la version de 1713 (on y trouve
un quintette pour trois hautbois et deux bassons). Le verset VI est un trio animé, dansant, pour soprano, haute-contre et basse.
Accompagné par les violons à l'unisson, ce
trio exalte la joie plutôt que la tristesse.
In convertendo
s'achève sur le septième
verset du Psaume 125 ("Euntes ibant etflebant"). Pour Girdlestone, il s'agit du
"chef-d'œuvre
de
toute
la
musique
d'église"
de Rameau. Rameau oppose
deux motifs pour exprimer l'idée initiale
du texte. Une ligne chromatique descendante sur le mot "flebant" est souvent utilisée indépendamment du motif correspondant à "Euntes ibant". Un troisième motif,
dessiné essentiellement en gammes de
doubles croches, illustre le texte "Venientes
autem ventent cum exultatione".
Durant la
suite de ce mouvement ces trois motifs sont
développés et combinés avec une habileté
extrême.
Q u a m dilecta tabernacula
Le désir de David de revoir le tabernacle
constitue le thème du Psaume 83 sur lequel
se base ce motet. Composé entre 1713 et
1722, il fait appel à un chœur à quatre et à
cinq parties, composé de soprano, hautecontre, ténor (baryton) et basse et à un
orchestre à cordes à quatre parties auquel
s'ajoutent parfois des flûtes. La composition orchestrale présente la distribution
classique des parties à la française : les
deux "parties de remplissage" sont jouées
par des altos.
Dans les trois grands motets de Rameau, le
mouvement d'ouverture est un air de solo.
Dans le cas présent, il s'agit d'un air en
rondeau en si mineur chanté par une voix
de soprano accompagnée de cordes et de
flûtes. La section du milieu emploie
l'orchestration pour instruments de dessus
si populaire à l'époque en France : flûte,
violon et voix en solo accompagnés d'un
violon ou d'un alto continue
Le verset II {"Cor meum et caro mea
exultaverunt
in Deum vivum" ) est un
chef-d'œuvre d'écriture contrapuntique.
C'est une double fugue à cinq voix pour
chœur et orchestre en ré majeur. Les premiers violons exposent le premier sujet,
qui est c o m p o s é de noires et de croches en
degrés conjoints et apparaît plus tard avec
le texte "exultaverunt"
. L e deuxième
sujet "Cor meum" est nettement différent.
Introduit par le soprano, il se c o m p o s e
d'un entrelacs de quartes parfaites montantes sur des valeurs lentes de blanches
et de rondes. Toutes sortes de procédés de
l'art de la fugue sont utilisés, y compris le
renversement et de multiples strettes, ce
qui fait de cette œuvre un modèle de
fugue bien plus convaincant que Laboravl damans,
le motet utilisé par Rameau
c o m m e exemple de fugue dans son Traité
de
VHarmonie.
Le verset suivant est un menuet vocal pour
haute-contre. Le jeu contrapuntique entre
la voix solo et la flûte est d'une grande élégance. Le verset IV ("Altaria
tua,
Domine")
est un trio solennel pour les
sopranos I et II et la basse, accompagnés
par le continuo. Le verset V commence par
un prélude binaire parfaitement équilibré,
pour cordes, suivi d'un solo de ténor et
chœur reprenant le même matériel. Le
chœur à cinq parties "Beau, beati qui
habitant in domo tua" est interrompu de
temps en temps par le petit chœur dans
l'orchestration en honneur au temps des
premiers motets de Versailles, avec sopranos I et II et haute-contre.
Le verset VI ("Domine
Deus
virtutum")
est un récit majestueux en mi mineur, qui
conduit directement au dernier vers
("Domine
virtutum, beatas homo qui sperat in te"), dans la tonalité du début, si
mineur. Les rythmes de notes pointées et
les sonorités verticales de la section A de
ce chœur et orchestre à six parties ressemblent à ceux d'une ouverture à la française.
La section B, avec l'indication
"gai",
change de mesure ; elle est introduite par
un petit chœur de sopranos I et II et de
haute-contre. Cependant, dans cette ouverture la section A est reprise exactement
telle que précédemment - conclusion adéquate d'un motet qui exprime une foi
radieuse...
D e u s noster refugium
Deus noster refugium,
le plus long des
grands motets de Rameau qui soient parvenus jusqu'à nous, a peut-être été composé
pour la Société des Concerts Lyon.
Quoiqu'il en soit, son titre figure dans le
catalogue de 1713 à la bibliothèque de la
Société. L'imagerie pleine de vie des onze
versets extraits du Psaume 45 a probablement attiré le compositeur à l'époque où
s'éveillait son sens dramatique et théâtral.
Ce motet fait appel à six solistes (sopranos
I et II, haute-contre, ténor, baryton et
basse), un chœur à quatre voix et un
orchestre à quatre parties pour cordes et
hautbois dans l'arrangement à la française - les "parties de remplissage" étant
jouées par les seuls altos. Les onze versets
sont divisés en trois grandes sections, dont
chacune se termine par un chœur.
La première section, qui comporte les versets I à III s'ouvre sur le verset I en si
bémol majeur pour haute-contre - une
joyeuse gavotte chantée accompagnée de
hautbois et cordes. Les versets II et III
contiennent des images d'une nature
tumultueuse. Le verset II, un trio pour
sopranos I et II et basse, parle de tremblements de terre qui précipitent les montagnes dans la mer ("dum
turbabitur
terra"). Ses tirades orageuses sont reprises
par les voix et l'orchestre. Le verset III
("Sonuerunt
et turbatae
sunt"),
pour
chœur, décrit une tempête en mer. Comme
le fait observer Girdlestone, Rameau a
organisé ce verset c o m m e un concerto
grosso, où l'orchestre est chargé des ritournelles. Il exploite la progression mélodique
et les pulsations mécaniques, rythmiques,
du concerto italien pour décrire les flots
rugissants. Chœur et orchestre sont partenaires à égalité. L'orchestre introduit à plusieurs reprises le principal matériel thématique dans la partie vocale. Les deux scènes
de tempête contiennent la matière première
des évocations de tempête que l'on
retrouve dans la musique de théâtre de
Rameau, à partir de Hippolyte et Aricie en
1733,
La deuxième partie du motet commence
par le verset IV ("Fluminis impetus") pour
soprano avec violon obligé et contrebasse.
Il contient un contrepoint rythmique complexe, qui combine parfois simultanément
triolets et motifs de croches et doubles
croches. Dans le verset V ("Deus in medio
ejus non commovebitur"),
Rameau met en
musique une vision de la cité de Dieu, pour
basse accompagnée des violons I et IL La
première partie de cet air binaire est un
double continuo où le traitement syllabique
du texte est semblable à celui de beaucoup
d'airs pour basse dans les opéras de Lully.
Cependant, dans la partie B, la basse, par
de longs mélismes sur "Adjuvabit eam" se
dégage de la ligne mélodique du continuo.
Le verset VI ("Conturbatae
sunt
gentes")
est orchestré pour un quatuor de voix
d'hommes en solo (haute-contre, ténor,
baryton, basse), accompagné uniquement
par le continuo.
Dans une impressionnante démonstration
d'écriture de fugue, Rameau passe de la
tonalité dominante de si bémol majeur en
sol mineur, puis ré mineur, et fa majeur
avant de revenir en si mineur. La deuxième
partie du motet s'achève par le chœur
fugué "Dominus
virtutum nobiscum".
Ce
chœur est repris in toto à la fin du motet.
La troisième section de Deus noster refugium commence par le verset VIII ( "Venite
et videte"). Composé pour haute-contre,
violon obligé et continuo, c'est un véritable
air da capo avec des répétitions de texte à
l'italienne, des phrases brèves, et qui respecte la retenue vocale à la française. Le
verset IX ("Arcum
conteret et
confriget
arma") fait appel à un duo de ténor et
basse accompagné par les cordes. De
brillants motifs de fanfare et des gammes
de mélismes décrivent la nature martiale de
ce texte. Malheureusement la partition du
verset X ("Vacate et videte") contient seulement une introduction de 51 mesures
écrite pour flûtes et continuo. L'air (pour
haute-contre ou soprano ?) n'a jamais vu le
jour.
Rameau connut ses plus grands triomphes
grâce à sa musique de scène - tragédies
lyriques,
opéras-ballets
et
comédies
lyriques - , tous composés après les premières versions de ses Grands Motets. Il
faut reconnaître qu'Hippolyte et Aricie et
Les Indes Galantes, par exemple, doivent
beaucoup au vocabulaire musical considérablement élargi et enrichi élaboré par les
compositeurs "pré-ramistes", tels que
Campra,
Destouches
ou
Montéclair.
Cependant Rameau lui-même s'est essayé
à ce vocabulaire, d'abord dans la musique
de la tempête, dans In convertendo et dans
celle du tremblement de terre dans Deus
noster
refugium. De même, les airs
d'ouverture des trois grands motets que
propose cet enregistrement annoncent les
grands airs monologues, avec leur délicat
contrepoint d'instruments obligés, tels
qu'on les retrouve dans toutes les tragédies
lyriques.
Traduit par Sylviane Rué
Die französische Grand
Motet
Zu Beginn des 17. Jahrhunderts wurde die
französische Motettenkomposition noch
von dem alten, auf der Hochrenaissance
basierenden Stil beherrscht. Nur allmählich
machten sich die französischen Komponisten Elemente des Stile concertato zu eigen,
und nur zögernd führten sie den Generalbaß in die Kirchenmusik ein. Jean Veillot,
Thomas Gebert und Nicolas Formé waren
für die Entwicklung der doppelchörigen
Concertato-Motette
von
Bedeutung.
Veillot war einer der ersten, der eigenständige Sinfonien komponierte und die Chorstimmen durch Instrumente verdoppelte.
1646 schrieb Gobert: "Der große Chor, der
fünfstimmig ist, wird immer von vielen
Stimmen ausgeführt. In den kleinen
Chorsätzen dagegen ist jede Stimme nur
einfach besetzt."
Der Wallonische Komponist Henry Du
Mont, der 1638 nach Frankreich kam,
erweist sich mehr und mehr als zentrale
Figur für die Entstehung der Versailler
Grand Motet [= Große Motette]. Jüngste
Forschungen von Lionel Sawkins ergeben,
daß sich im Jahr 1666 mehr als 30 Grands
Motets von Du Mont im Repertoire der
Chapelle Royale befanden. Einige davon
waren wahrscheinlich bereits vor Lullys
Miserere aus dem Jahr 1664 entstanden.
Solche Kompositionen können als natürliche Weiterentwicklung der früheren Beispiele von Gobert, Formé und Veillot angesehen werden.
"Imprimez par exprès commandement de
Sa Majesté" ("Gedruckt auf die ausdrückliche Empfehlung Seiner Majestät") steht
auf den Titelseiten der sechs Grand Motets
Lullys, der zwanzig von Du Mont und der
vierundzwanzig von Pierre Robert, die
zwischen 1684 und 1686 als Stimmbücher
bei Ballard erschienen. Die Veröffentlichung dieser 50 Werke verlieh der,Grand
Motet einen herausragenden Platz in der
Musik für die königliche Messe. Charakteristisch für die Grand Motet ist die Vertonung eines Psalms, in welcher man die
Verse in eine Folge von Episoden einteilt,
wobei häufig einzelne Verse ausgelassen
werden. Der Vokalsatz setzt Solisten,
Ensembles und Chor ein. Der vier- oder
fünfstimmige Chor ist in einen Grand
Chœur (Großen Chor) und einen Petit
Chœur (Kleinen Chor, meist zwei Soprane
und ein Haute-contre)
geteilt. Der fünfstimmige Orchestersatz umfaßt eigenständige Sinfonien und Ritornelle; er markiert
wichtige strukturelle Einschnitte, verdoppelt im allgemeinen die Chorstimmen und
wirkt mit obligaten Soloinstrumenten bei
vokalen Récits mit. In allen diesen Grands
Motets finden sich gewichtige homophone,
im Sprechrhythmus komponierte Chöre,
die quasi hypnotische Wirkung entwickeln.
Sie alle setzen melodische Wendungen und
Orchestrationsverfahren der z e i t g e n ö s sischen Bühnenmusik ein, beispielsweise
Baßarien mit C o n t i n u o - V e r d o p p l u n g :
Darunter versteht man Kompositionen, in
denen sich die Baßstimme und der Continuobaß dieselbe Musik teilen, während
sich das melodische Interesse auf die beiden obligaten Soloviolinen konzentriert.
Von diesem Zeitpunkt an bis zur Revolution ist die Grand Motet eigentlich ein dem
kirchlichen Einfluß entzogenes "geistliches
Konzert" ohne liturgische Funktion. Auch
Komponisten, die dem Kreis der Chapelle
Royale nicht angehörten, leisteten ihren
Beitrag zu der Gattung. Dazu gehörten
etwa Henry Desmarest, der für die Kapelle
des Herzogs von Lothringen Motetten
schrieb, und Jean Gilles, der die Maîtrises
von Aix-en-Provence und Saint-Etienne de
Toulouse leitete.
Die beiden Komponisten, die um die Jahrhundertwende die Grand Motet am besten
repräsentierten — und zwar sowohl im
Hinblick auf Quantität als auch auf Qualität — , waren Marc-Antoine Charpentier,
der nie einen Posten in der Königlichen
Kapelle innehatte, und Michel-Roland
Delalande, der zeitweise das Amt aller vier
Sous-maitres
gleichzeitig ausübte. Charpentiers Harmonik ist reicher als die seiner
Vorgänger, und seine Motetten sind kontrapunktischer angelegt als etwa die Lullys.
Mit Delalandes Motetten erreicht die Versailler Grand Motet ihren Höhepunkt. In
vielen seiner späten Motetten (oder späteren Fassungen seiner älteren Kompositionen)
schuf
er
anmutige,
bisweilen
"galante" Arien, indem er die Solo- und
Ensemble-Episoden
zu
eigenständigen
Abschnitten erweiterte. Häufig versah er
sie durch den Einsatz obligater Instrumente
mit einem delikaten Kontrapunkt. In seinen
Motetten finden sich die mächtigen Klangblöcke homophoner Chöre genauso wie
Chorfugen von anhaltender polyphoner
Spannung. Delalande führte die vorausgehenden Versuche Du Monts fort, indem er
dem Orchester einen höheren Grad an
Eigenständigkeit verlieh, anstatt es nur zur
Verdopplung der Chorstimmen einzuset-
zen. Delalandes Motetten dienten den
Komponisten des späten 18. Jahrhunderts
als Inspirationsquelle und Herausforderung. Von Campra und Bernier bis hin zu
Mondonville und Giroust scheuten sich die
Sous-mattres
der Königlichen Kapelle, die
Grundform der Versailler Motette zu verändern. Campra und Rameau setzten allerdings das Orchester als Handlungsträger
ein, womit es eine ähnliche Funktion wie die
großen Chor- und Orchestersätze in ihren
Tragedies en musique übernahm. Boismortier und Blanchard erweiterten die Rolle
des Orchesters, vor allem in Hinblick auf
die Holz- und Blechbläser.
Da-Capo-Anen
und kunstvolle Sinfonien sicherten diesen
Werken wie auch den Motetten Mondonvilles einen Platz im Repertoire des
Concert Spirituell Die großen Komponisten der Grand Motet des frühen und mittleren 18. Jahrhunderts sollten die Musik, die
in der Chapelle Royale zu hören war, bis
zum Ausbruch der Revolution beherrschen.
Das Livre de motets pour la Chapelle du
Roy {Motettenbuch
für die
Königliche
Kapelle) für das Jahr 1792 gibt die Titel
und Texte der Motetten wieder, die dort
zwischen Januar und Juni jenes Jahres aufgeführt wurden. Die Liste schließt 14
Motetten von Delalande, 13 von Campra, 4
von Bernier, 5 von Gervais und 25 von
Madin ein.
Jean Philippe R a m e a u
und seine Grands
Motets
Jean Philippe Rameau wurde am 25. September 1683 in Dijon getauft und starb am
12. September 1764 in Paris. Er kam als
siebtes der elf Kinder von Jean Rameau
und seiner Frau Claudine, geborene
Demartinecourt, zur Welt und war der
älteste überlebende Sohn. Sein Vater war
Organist an mehreren Kirchen von Dijon:
Saint-Etienne, der Abtei von SaintBenigne, Notre-Dame de Dijon und SaintMichel. Maret zufolge gab Rameaus seinen
Kindern musikalischen Unterricht, "noch
bevor sie lesen gelernt hatten". Wir wissen
nur wenig über die ersten 5 0 Jahre von
Rameaux Leben, also die Zeit vor der
Uraufführung seiner Tragedie lyrique Hippolyte et Aricie 1733, als er mit einem
Schlag berühmt (oder zumindest bekannt)
wurde. Doch stammen alle Grands
Motets
Rameaus aus dieser Zeitspanne, zumindest
in ihrer ersten Fassung. Rameau komponierte
überraschend
wenig
geistliche
Musik, vor allem wenn man bedenkt, daß
er etwa 26 Jahre lang als Kirchenmusiker
angestellt war. 1702 war er vier Monate
lang, von Januar bis April, Maitre
de
Musique an der Kathedrale von Avignon.
Vom Mai 1702 bis zu seinem Umzug nach
Paris 1706 hatte er das Organistenamt an
der Kathedrale vom Clermont-Ferrand
inne. Zwischen 1706 und 1708 war er
gleichzeitig Organist am Jesuiten-Kolleg
Louis-le-Grand (als Nachfolger von Louis
Marchand) und bei den "Peres de la Merci"
in der Rue du Chaume. Obwohl er am 12.
September 1702 den Wettbewerb um die
Organistenstelle an der Sainte-Madeleineen-la-Cite gewonnen hatte, entschied sich
Rameau dafür, seine beiden vorigen Ämter
zu behalten. 1709 übernahm er als Nachfolger seines Vaters die Organistenstelle an
Notre-Dame de Dijon, bis er 1713 nach
Lyon übersiedelte, w o er für kurze Zeit
Organist in einem Dominikaner-Kloster
war. A m 1. April 1715 wirde er zum zweiten Mal als Organist an die Kathedrale von
Clermont-Ferrand verpflichtet, und er blieb
dort bis zu seiner endgültigen Abreise nach
Paris im Jahr 1722, w o er dann den Rest
seines Lebens verbringen sollte.
Diese ein wenig stumpfsinnig erscheinende
Litanei von Stellungen und Daten in diesem biographischen Überblick ist wichtig,
denn sie zeigt uns, daß Rameau nahezu
ausschließlich als Organist und nicht etwa
als Maitre de Musique
angestellt war.
Somit bestand für ihn wohl kaum die Notwendigkeit, Grands Motets zu komponieren.Von seinen drei vollständig oder beinahe vollständig erhaltenen
Motetten
überarbeitete er eine für eine Konzert-
aufführung im Concert
Spirituel
(In
convertendo),
während er eine andere vermutlich direkt für eine Aufführung in
einem Konzert der Académie du Concert
de Lyon komponierte, nämlich Deus noster
refuglum. Eine vierte Motette,
Laboravi
clamans, besteht lediglich aus dem vierten
Vers von Psalm 69 (Salvum me fac Deus)
und ist ein fünfstimmiger Chorsatz (2
Soprane, Haute-contre,
Tenor und Baß),
der 1722 in Rameaus Traité de
l'harmonie
(Harmonielehre) veröffentlicht wurde, um
zu illustrieren, was eine Fuge sei. Wahrscheinlich stammt er aus einer heute verlorenen Grand Motet. "Eine Fuge", schreibt
Rameau, "beruht auf einer gewissen melodischen
Notenfolge,
die
man
nach
Gutdünken & in jeder
gewünschten
Stimme wiederholt". Auf diese Definition
folgen 12 allgemeine Regeln der Fugenkomposition, die er mit der Bemerkung
abschließt, daß eine Fuge im wesentlichen
"eine Verzierung der Musik sei, deren einziges Prinzip der gute Geschmack ist." Erstaunlicherweise treffen Rameaus allgemeine Regeln eher auf die eindrucksvollen
Fugen zu, die sich in Deus noster
refuglum
("Conturbatae sunt"), In
convertendo
("Euntes ibant") und Quam dilecta ("Cor
meum") finden, als auf Laboravi
clamans.
Eine fünfte Grand Motet, Exulte
coeleum
laudibus, die im Katalog der Bibliothek der
Académie
du Concert
wird, ist verloren.
de Lyon
erwähnt
In c o n v e r t e n d o
Rameau überarbeitete die zwischen 1713
und 1715 komponierte Motette In convertendo vollständig für eine Aufführung im
Concert Spirituel während der Karwoche
des Jahres 1751. Die erste Fassung ist verschollen. Das Autograph in der Bibliothèque Nationale (Paris) zeugt von den vielen Stadien der Überarbeitung, die Rameau
für die Aufführung im Concert
Spirituel
vornahm. Die Orchestrierung spiegelt
Rameau, den Opernkomponisten, wider,
welcher wenig mit dem Rameau aus dem
Jahr 1713 gemein hat. Wenn die Streicher
eingesetzt werden, sind sie vierstimmig
(Violine I und II, Viola und Continuo)
besetzt, während in früheren französischen
Orchestersätzen die Mittelstimmen (Parties de remplissage)
ausschließlich den
Bratschen anvertraut wurden. Die Besetzung umfaßt vier Solisten (Sopran, Hautecontre, Bariton und Baß) und einen vierbzw. fünfstimmigen Chor.
Dieser Motette liegt als Text Psalm 126
zugrunde, dessen acht Verse von der
Gefangenschaft der Juden in Babylon sprechen. Der Anfangsvers ("In convertendo,
Dominus" — "Wenn der Herr die Gefange-
nen Zions erlösen wird") ist als elegische
Arie gestaltet, ein "Monolog" in g-Moll für
Haute-contre,
von Flöten und Violinen
begleitet. Er verdient es, seinen Gegenstükken aus Rameaus Opern an die Seite
gestellt zu werden, etwa "Ah ! Faut-il" aus
Hippolyte et Ariele oder "Séjour de l'éternelle paix" aus Castor et Pollux. Auch hier
findet die freie Metrik des französischen
Rezitativs
Verwendung.
Die
üppigen
Verzierungen entwickeln sich organisch
aus der Melodielinie, um damit ein Höchstmaß an Ausdruckskraft sicher zu stellen.
Obzwar diese Arie frei deklamiert wirkt,
handelt es sich tatsächlich um ein Air in
Rondoform, dem je ein Ritornell vorausgeht und folgt.
Vers II "Tune repletum est gaudio os nostrum" — "Darum ist unser Mund voll
Lachens") ist eine eindrucksvolle Fuge in
G-Dur für fünfstimmigen
Chor und
Orchester, wobei sich letzteres weitgehend
unabhängig von der Stimmführung des
Chorsatzes entfaltet. Vers III, ein Duett für
Sopran und Baß, illustriert das Geschick,
mit welchem Rameau die Bedeutung des
Texts musikalisch herausstreicht. Das einleitende Motiv zu den Worten "Magnificavit Dominus" — "Der Herr hat Großes an
uns getan" trägt die Vortragsbezeichnung
"majestueux et lent" ("majestätisch und
langsam") und wird von Arpeggien in Vio-
line I und II begleitet, während Rameau für
die zweite Idee, "Facti sumus laetantis" —
"des sind wir fröhlich", Takt und Tempo
("tres gai") wechselt und das in der französischen Bühnenmusik allgegenwärtige Trio
des hautbois (zwei Oboen und ein Fagott)
einsetzt, um den Kontrast durch die Änderung der Klangfarbe zu unterstreichen. Das
Bariton-Solo in Vers IV ist eine stimmliche
Tour de force. Kunstvolle, in schnellem
Tempo gesungene Koloraturen, die die
Gewalt der Wasserfluten veranschaulichen
sollen, lösen sich mit ausdrucksvollen
Accompagnato-Rezitativen
("lent") ab, die
die Gefangenschaft der Juden heraufbeschwören.
Bei Vers V für Sopran solo, Chor und
Orchester handelt es sich in Wirklichkeit
um den 31.Vers aus Psalm 69: "Laudate
nomen Dei eum cantico" — "Ich will den
Namen Gottes loben mit einem Lied".
Rameau fügte diesen Vers in den 126.
Psalm ein. Es ist der längste Satz der
Motette und als ABA-Form angelegt. Die
äußerst koloraturenreiche Solopartie bildet
einen auffälligen Kontrast zu dem schlichten, fast volksliedhaften vierstimmigen
Chor. Der kunstvolle Bläsersatz, der sich
bis zu einem Quintett für drei Oboen und
zwei Fagotte entwickelt, wäre in der Fassung von 1713 undenkbar gewesen. Vers
VI ("Qui seminant in lacrimis" — "Die mit
Tränen säen, werden mit Freuden ernten")
ist als lebhaftes, geradezu tänzerisches Terzett für Sopran, Haute-contre
und Baß gestaltet. Das von Violinen im Unisono
begleitete Terzett betont eher die Freude als
die Trauer.
In convertendo endet mit dem siebten Vers
von Psalm 126: "Euntes ibant et flebant"
— "Sie gehen hin und weinen". Girdlestone hält diese Fuge "für das Meisterwerk
der gesamten Kirchenmusik Rameaus".
Rameau
setzte
zwei
kontrastierende
Motive ein, um die Bilder zu Beginn des
Texts umzusetzen. Die absteigende chromatische Linie zu den Worten "flebant"
wird häufig unabhängig von dem mit den
Worten "Euntes ibant" verbundenen Motiv
verwendet. Ein drittes Motiv, das hauptsächlich aus Sechzehntelläufen besteht, illustriert den Text: "Venientes autem venient
eum exultatione" — "und kommen mit
Freuden". Diese drei Motive werden die
gesamte Fuge hindurch mit großer Kunstfertigkeit durchgeführt und miteinander
kombiniert.
Q u a m dilecta tabernacula
König Davids .Sehnsucht, das Heiligtum
des Herrn wiederzusehen, ist der Gegenstand vom Psalm 84, auf dem diese Motette
beruht. Sie entstand zwischen 1713 und
1722 und ist für vier- und fünfstimmigen
Chor — Sopran, Haute-contre,
Tenor,
(Bariton) und Baß — und ein vierstimmiges Streichorchester, dem sich gelegentlich Flöten beigesellen, komponiert. Die
Instrumentation ist charakteristisch für die
französische Aufteilung der Stimmen: die
beiden Mittelstimmen (Parties de remplissage) werden von Bratschen gespielt.
Wie in allen drei Motetten Rameaus ist
auch hier der Eröffnungssatz als Soloarie
gestaltet, in diesem Fall als eine in h-Moll
stehende Arie in Rondoform für Sopran,
Streicher und Flöten. Der Mittelteil schöpft
die Klangmöglichkeiten jener Instrumentation in hoher Lage aus, die damals in Frankreich sehr beliebt war, nämlich Flöte, Violine und Sologesang, begleitet von einem
durch Violine oder Bratsche ausgeführten
Generalbaß.
Die Vertonung von Vers II ("Cor meum et
caro mea exultaverunt in Deum vivum" —
"Mein Leib und meine Seele freuen sich in
dem lebendigen Gott") erweist sich als ein
kontrapunktisches Meisterwerk. Es handelt
sich um eine fünfstimmige Doppelfuge in
D-Dur für Chor und Orchester. In der Violine I wird das erste Thema aus in engen
Schritten geführten Vierteln und Achteln
exponiert, welches später zu dem Verb
"exultaverunt" wieder aufgenommen wird.
Das zweite Thema, das auf die Textstelle
"Cor meum" erscheint, unterscheidet sich
deutlich vom ersten. Es tritt zunächst im
Sopran auf und besteht aus ineinandergeschachtelten aufsteigenden Quarten in der
langsamen Bewegung von halben und ganzen Noten. Jeder Kunstgriff der Fugenkomposition kommt hier zum Einsatz, bis
hin zur Umkehrung und kombinierten
Engführung, so daß dieser Satz ein weit
überzeugenderes Beispiel für eine "Fuge"
dastellt
als Laboravi
damans,
jene
Motette, die Rameau in seinem Traité de
l'harmonie
zur Illustration einer "Fuge"
heranzog.
Der nächste Vers ist als ein Vokalmenuett
für Haute-contre
komponiert, ein elegante
kontrapunktisches Spiel zwischen Flöte
und Singstimme. Vers IV ("Altaria tua,
Domine" — "deine Altäre, Herr Zebaoth")
ist ein feierliches Terzett für zwei Soprane
und Baß, das lediglich vom Continuo
begleitet wird. Vers V beginnt mit einem
vollkommen ausgewogenen zweiteiligen
Streicher-Vorspiel, auf das ein Solo für
Tenor und Chor folgt, welches auf demselben musikalischen Material fußt. Der fünfstimmige Chor "Beati, beati qui habitant in
domo tua" — "Wohl denen, die in deinem
Hause wohnen" wird stellenweise von dem
"Kleinen Chor" (Petit chœur) unterbrochen, dessen Besetzung (zwei Soprane und
Haute-contre)
an die ehrwürdige frühe Versailler Motette gemahnt.
Vers VI ("Domine Deus virtutum" —
"Herr, Gott Zebaoth, höre mein Gebet"),
eine würdiges Rech in e-Moll, leitet unmittelbar zum Schlußvers ("Domine virtutum,
beatus homo qui sperat in te" — "Herr
Zebaoth, wohl dem Menschen, der sich auf
dich verläßt") über, der in der Grundtonart
h-Moll steht. Der punktierte Rhythmus und
die vertikalen Klänge im A-Teil dieses
sechsstimmigen Satzes für Chor und
Orchester gleichen denen in einer französischen Ouvertüre. Mit Beginn des B-Teils,
"gai" ("fröhlich") überschrieben, ändert
sich der Takt: eingeleitet wird jener Abschnitt von dem Petit Chceur aus zwei
Sopranen und Haute-contre.
In dieser
"Ouvertüre" kehrt der A-Teil danach
jedoch unverändert wieder — ein angemessener Schluß für eine Motette, die freudiger
Ausdruck des Glaubens sein soll.
Deus noster refugium
Deus noster refugium ist die längste von
Rameaus erhaltenen Grands Motets. Sie ist
wahrscheinlich für die Konzertgesellschaft
von Lyon komponiert worden. Jedenfalls
erscheint sie 1713 in einem Katalog der
Bibliothek eben jener Académie
du
Concert de Lyon. Der lebendige, bilderreiche Text dieser 11 Verse aus dem 46.
Psalm muß die erwachenden dramatischen
Instinkte des Komponisten angesprochen
haben. Die Motette ist für sechs Solisten
(Sopran I und II, Haute-contre,
Tenor,
Bariton, Baß), vierstimmigen Chor und
vierstimmiges Orchester (Streicher und
Oboen) komponiert, wobei es sich um
einen französischen Streichersatz handelt,
in dem die Mittelstimmen (Parties de remplissage) ausschließlich von den Bratschen
ausgeführt werden. Die 11 Verse sind in
drei größere Abschnitte geteilt, die jeweils
mit einem Chorsatz schließen."
Der erste größere Abschnitt umfaßt die
Verse I bis III und beginnt mit einer fröhlichen Vokalgavotte des Haute-contre
in BDur, die von Streichern und Oboen begleitet
wird. Die Verse II und III enthalten Bilder
der Natur im Aufruhr. Vers II, ein Terzett
für zwei Soprane und Baß, erzählt von Erdbehen, die die Berge ins Meer stürzen
("dum turbabitur terra" — "wenngleich die
Welt unterginge"). Seine
stürmischen
Läufe erscheinen im Gesang wie im
Orchester. Der dritte Vers ("Sonuerunt et
turbatae sunt" — "wenngleich das Meer
wütete und wallte"), ein Chorsatz, beschreibt einen Meeressturm. Wie Girdlestone bemerkte, gestaltete Rameau diesen
Vers als ein Concerto grosso, in welchem
das Orchester die Ritornelle übernimmt.
Um die brausenden Wasser zu versinnbildlichen, setzte der Komponist das rasche
Tempo und die geradezu mechanisch pulsierenden Rhythmen des italienischen
Concerto ein. Chor und Orchester sind
gleichwertige
Partner. Das
Orchester
drängt sich wiederholt mit dem wichtigsten
thematischen
Material
zwischen
die
Gesangsstimmen. Diese beiden Sturmszenen enthalten das Rohmaterial, aus welchem sich in Rameaus Opern — angefangen mit Hippolyte
et Ariele
1733 —
Gewitterszenen entwickeln sollten.
Der zweite Abschnitt der Motette beginnt
mit Vers IV ("Fluminis impetus" — "Dennoch soll die Stadt Gottes") für Sopran mit
obligater Violine und Kontrabaß, die in
einem komplexen rhythmischen Kontrapunkt geführt werden, in welchem zeitweise Triolen, Achtel und Sechzehntel
übereinandergeschichtet sind. In Vers V
("Deus in medio ejus non commovebitur"
— "Gott ist bei ihr drinnen") vertont
Rameau eine Vision der Stadt Gottes als
zweiteilige Arie für Baß mit Begleitung
zweier Violinen. Der erste Teil besteht in
einer "Doppel-Continuo"-Arie, in der der
Text ähnlich wie in vielen Baßarien Lullys
syllabisch umgesetzt wird. Im B-Teil löst
sich jedoch die Singstimme in langen
melismatischen Figuren auf "Adjuvabit
eam" vom dem Continuo-Baß. Die Vertonung von Vers VI ("Conturbatae sunt
gentes" — "Die Heiden müssen verzagen")
ist für ein solistisches MännerstimmenQuartett (Haute-contre,
Tenor, Bariton,
Baß) komponiert, das nur vom Continuo
begleitet wird. In einer beeindruckenden
Entfaltung an Fugentechnik moduliert
Rameau von H-Dur über g-Moll und dMoll nach F-Dur, um dann abschließend
nach H-Dur zurückzukehren. Der zweite
Abschnitt dieser Motette endet mit einer
Chorfuge: "Dominus virtutum nobiscum"
— "Der Herr Zebaoth ist mit uns". Dieser
Chor wird als ganzer am Ende der Motette
noch einmal wiederholt.
Der dritte Abschnitt von Deus noster refugiuift beginnt mit dem achten Vers ("Venite
et videte" — "Kommt her und schauet").
Es handelt sich hier um eine echte DaCapo-Arie für Haute-contre,
obligate Violine und Continuo mit italianisierenden
Textwiendeholungen und kurzen melodischen Phrasen, aber dennoch mit der
französischen Zurückhaltung im Gesang.
Vers IX ("Arcum conteret et confriget
arma" — "Der Bogen zerbricht, Spieße
zerschlägt") ist ein streicherbegleitetes
Baßduett. Leuchtende Fanfarenmotive und
melismatische Läufe geben die kriegerische Natur des Textes wieder. Leider ist
von der Musik für den zehnten Vers
("Vacate et videte" — "Seid stille und
erkennet") nur eine 51-taktige Einleitung
für Flöte und Continuo erhalten. Die Arie
(für Haute-contrel
für Sopran?) ist niemals
ans Licht gekommen.
Die größten musikalischen
Triumphe
konnte Rameau mit seinen Bühnenkompositionen feiern —
seinen
Tragedles
lyriques, seinen Operas-ballets
und seinen
Comedies lyriques — , die alle erst nach
den ersten Fassungen seiner Grands
Motets
entstanden. Auch wenn wir die Tatsache
anerkennen müssen, daß Werke wie beispielsweise Hippolyte
et Ariele und Les
Indes galantes sehr viel der erweiterten
und bereicherten musikalischen Sprache
von Rameaus Vorgängern Campra, Destouches oder Montéclair verdanken, so
erprobte Rameau selbst dieses Vokabular
bereits in der "Sturmmusik" aus In convertendo und in dem "Erdbeben" aus Deus
noster refugium. In ähnlicher Weise lassen
die Eröffnungsarien der drei hier eingespielten Grands Motets die groß angelegten monologisierenden Arien in Rameaus
Tragedles lyriques mit ihren delikat kontrapunktisch geführten obligaten Instrumenten erahnen.
Übersetzung: Annegret Fauser
LIVRET/LIBRETTO
In convertendo
I 1 I In convertendo Dominus captivitatem Sion,
facti sumus sicut consolati.
[ 2 Tunc repletum est gaudio os nostrum,
et lingua nostra exultatione.
Tunc dicent inter gentes : "Magnificavit Dominus facere cum eis".
| 3 ! Magnificavit Dominus agere nobiscum :
facti sumus lastantes.
| 4 | Converte Domine captivitatem nostram,
sicut torrens in austro.
[ 5 | - Laudate nomen Dei cum cantico.
- Laudemus nomen Dei cum cantico.
- Et magnificate eum in laude.
- Magnificemus in laude.
Le Seigneur ayant aboli la captivité de Sion, nous
avons été consolés.
Notre gorge s'est remplie de joie, et notre langue a
exulté.
Il se dira parmi les peuples : "Le Seigneur les a glorifiés, en faisant ce qu'il a fait pour eux".
Le Seigneur nous a glorifiés en agissant ainsi pour
nous : nous avons été rendus heureux.
Seigneur, abolis notre captivité, tel un torrent dans le
midi.
Louez le nom de Dieu par un cantique.
- Louons le nom de Dieu par un cantique.
- Et glorifiez-Le dans vos louanges.
- Et glorifions-Le dans nos louanges.
[ 6 ] Qui seminant in lacrimis, in exultatione metefit.
Ceux qui sèment dans les larmes,
moissonneront dans la joie.
[ 7 ; Euntes ibant et flebant, mittentes semina sua.
En partant, ils allaient et pleuraient,
jetant leurs semences.
Maïs au retour, ils viendront dans la joie,
portant leurs gerbes.
Venientes autem venient cum exultatione portantes manípulos suos.
Quam dilecta
|_8_J Quam dilecta tabernacula tua, Domine virtutum!
Concupiscit et deficit anima mea in atria
Domini.
Que Tes demeures sont aimables, Seigneur des vertus !
Mon àme désire et défaille dans le palais
du Seigneur.
[ 9 j Cor meum et caro mea exultaverunt in
Deum vivum.
Mon cœur et ma chair sont transportés d'amour par
le Dieu vivant.
lIOl Et enim passer iuvenil sibi domum, el turtur
nidum sibi ponat pullos suos.
Car le passereau trouve sa maison, et la tourterelle
met ses poussins au nid.
1-111 Altaria tua Domine virtutum,
rex meus et Deus meus.
Heureux qui honorent Tes autels, Seigneur des vertus, mon roi, mon Dieu.
When the Lord turned again the captivity of Sion,
then were we like unto them that dream.
Then was our mouth filled with laughter, and our
tongue with joy.
Then said they among the peoples: "The Lord hath
done great things for them."
The Lord hath done great things for us, and
we are glad.
Turn again our captivity, O Lord, as the rivers in the
south
- Praise the name of the Lord in song.
- Let us praise the name of the Lord in song.
- And magnify him in praise.
- Let us magnify him in praise.
Wenn der Herr die Gefangenschaft Zions beendet,
sind wir getröstet.
Unser Mund wird voll der Freude sein und unsere
Zunge voll Jubel.
Da sagt man unter den Völkern: Der Herr hat Großes
an ihnen getan.
Der Herr hat Großes an uns getan, des sind wir fröhlich.
They that sow in tears shall reap in joy
Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten.
They that go out weeping and sowing their seed,
Sie gehen hin und weinen und streuen aus
ihren Samen.
Sie kommen mit Freuden und bringen ihre Garben.
Shall come back in exultation, carrying their
sheaves with them.
Herr, beende unsere Gefangenschaft, wie du wiederbringst die Bäche im Mittagsland.
Lobet den Herrn mit einem Lied.
Wir loben den Herrn mit einem Lied.
How lovely is thy dwelling place, O Lord of hosts!
Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth!
My soul longs and faints for the house of the Lord.
Meine Seele verlangt und sehnt sich nach den
Vorhöfen des Herrn.
My heart and my flesh rejoice in the living God.
Mein Leib und Seele freuen sich in dem lebendigen
Gott.
And even the sparrow finds its home there,
and the turtledove a nest for its young.
Denn der Sperling findet sein Haus, und die
Schwalbe ihr Nest, da sie ihre Jungen heckt.
Even thy altars, O Lord of hosts, my king and my
God.
Deine Altäre, Herr Zebaoth, mein König, mein Gott.
[T2] Beati qui habitant in domo tua Domine.
In specula sieculorum laudabunt te.
[1 31 Domine Deus virtutum exaudi orationem
meam, auribus percipe Deus Jacob.
Protector noster aspice Deus
et respice in faciefn Christi tui.
[iT] Domine virtutum beatus homo qui sperat in te.
Heureux qui habitent dans Ta maison, Seigneur;
Dans les siècles des siècles, ils Te loueront.
Seigneur Dieu des vertus, écoute ma prière.
Dieu de Jacob, prête l'oreille.
Dieu, notre protecteur, tourne-Toi vers nous et
contemple la face de Ton Christ.
Seigneur des vertus, heureux l'homme qui espère en
Toi.
Deus noster refugium
1151 Deus noster refugium et virtus, adjutor in
tribùiationibus qua; invenerunt nos nimis.
[Ì6] Propterea non timebimiis, dum turbabitur terra
et transferentur montes in cor maris.
Il7) Sonuerunt et turbata; sunt a q u s eorum.
Conturbati sunt montes in fortitudine ejus.
18] Fluminis impetus laetitìcat civitatem Dei.
Notre Dieu est notre refuge et notre force, notre aide
dans l'excès des tourments qui nous ont assaillis.
C'est pourquoi nous ne craindrons pas lorsque la
terre sera bouleversée et que les monts seront précipités au sein des mers.
Les eaux ont retenti et en sont agitées.
Les monts sont broyés par leur puissance.
La violence du courant remplit de joie la Cité de Dieu.
Sanctificavit tabernaculum suum Altissimus.
i 19] Deus in medio ejus non commovebitur.
Adjuvabit earn Deus mane dilucuio.
120] Conturbatse sunt gentes et inclinata sunt regna.
Le Très-Haut a sanctifié Sa demeure.
Dieu, au milieu d'elle, ne sera pas troublé.
Dieu viendra à son aide dès le point du jour.
Les peuples sont broyés, les trônes renversés.
Dedit vocem suam : mota est terra.
Dominus virtutum nobiscum,
susceptor noster Deus Jacob.
[ 22! Venite et videte opera Domini quae posuit
prodigia super terram, auferens bella usque ad
finem terra;.
123 Arcum conteret et confringet arma, et scuta
comburet igni.
"Vacate, et videte quoniam ego sum Deus :
Exaltabor in gentibus, et exaltabor in terra."
Il a fait entendre Sa voix : la terre tremble.
Le Dieu des vertus est avec nous.
Le Dieu de Jacob, notre soutien
Venez et voyez les œuvres de Dieu, qu'il a répandues en prodiges sur la terre, abolissant la guerre
jusqu'aux confins du monde.
Il brisera Parc, Il détruira les armes et consumera les
boucliers par le feu.
"Arrêtez, et reconnaissez que je suis Dieu :
Je serai exalté parmi les nations
Je serai exalté sur toute la terre.
124] Dominus virtutum nobiscum,
susceptor noster Deus Jacob.
Le Dieu des vertus est avec nous
Le Dieu de Jacob, notre soutien.
¡21
Traduit du latin par Jean-Pierre Darmon
Blessed are those that dwell in thy house, O Lord.
In the century of centuries they will worship thee.
Lord God of hosts, hear my prayer,
lend thou thine ears, O God of Jacob.
Behold, O God our defender, and look upon
the face of thine Anointed.
Lord God of hosts, blessed is the man that,
putteth his hope in thee.
Wohl denen, die in deinen Hause wohnen,
Herr, sie loben dich immerdar.
Herr, Gott Zebaoth, erhöre mein Gebet, vernimm es,
Gott Jakobs.
Gott, sieh an unsern Schild, schaue an deinen
Gesalbten.
Herr der Heerscharen, wohl dem Menschen, der auf
dich hofft.
God is our refuge and strength, a help in the
tribulations which have come upon us.
That is why we are not afraid when the earth
is moved and the mountains cast into the sea.
Gott ist unsere Zuflucht und unsere Stärke, eine
Hilfe in der großen Not, die uns getroffen hat.
Darum fürchten wir uns nicht, wenn auch die Welt
unterginge und die Berge inmitten des Meeres
versänken.
Wenn auch das Meer wütete und wallte,
Und von seinem Ungestüm die Berge einfielen.
Die Macht des Stromes erquicket die Gottesstadt,
The waters roared out and swelled.
The mountains were overturned by their strength.
The violence of the river filled the house of God
with joy.
The Almighty sanctified his dwelling.
God, in the midst of her, shall not be troubled.
God will help her early in the morning.
The heathen make much ado and kingdoms are
overturned.
He utters his voice and the earth melts.
The Lord of hosts is with us, the God of Jacob
is our refuge.
Come, behold the works of the Lord, the marvellous
things he hath done on earth, taking away
war to the ends of the world.
He breaketh the bow and snappeth the spear,
and consumes the shields in the fire.
"Be still then, and know that I am God:
I shall be exalted amongst the heathen,
I shall be exalted upon the earth."
Und heiligt die Wohnungen des Höchsten.
Gott ist bei ihr drinnen, darum wird sie fest bleiben.
Gott hilft ihr früh am Morgen.
Die Heiden müssen verzagen, die Reiche wanken.
The Lord of hosts is with us, the God of Jacob
is our refuge.
Der Herr Zebaoth ist mit uns, der Gott Jakobs ist
unser Schirm.
Adaptation of Biblical texts by John Sidgwick
Die Erde muß vergehen, wenn er sich hören läßt.
Der Herr Zebaoth ist mit uns, der Gott Jakobs ist
unser Schirm.
Kommet her und schauet die Werke des Herrn, der
Wunder tuet auf Erden und den Kriegen steuert in
aller Welt.
Der Bogen zerbricht, Spieße zerschlägt und Schilde
verbrennt im Feuer.
Seid stille und erkennet, daß ich Gott bin,
der ich erhaben bin über die Völker, erhaben über
die Erde.
Übersetzung : I. Trautmann
William Christie, musical director
W
illiam Christie was born in New
York in 1944 and his earliest musical studies were with his mother. He
went on to study the piano, the organ and the
harpsichord. After obtaining degrees at both
Harvard and Yale universities, he settled in
Europe in 1971, and in 1972 made his first
recording for French radio in collaboration
with Genevieve Thibault de Chambure. At the
same time, he continued his training on the
harpsichord with Kenneth Gilbert and David
Fuller and appeared in most of the leading
European music festivals.
In 1979, he founded Les Arts Florissants. This
ensemble has received numerous awards for
its recordings: the Prix Mondial de Montreux,
the Edison Prize in Holland, the Gramophone
Record of the Year in Great Britain, the International Record Critics Award, the Opus Prize
in the USA, the Deutscher Schallplatten Preis,
the Grand Prix de l'Academie Charles Cros
and, at the beginning of 1993, the International Classical Music Award for Early Music.
In 1982, he became the first American to hold
a teaching post at the Paris Conservatoire,
where he took charge of the early music class.
In 1983, he took part in the tercentenary celebrations of the birth of Rameau by conducting
Anacreon and recording the composer's complete harpsichord works. He has a particular
fondness for Rameau, and after performances
of Hippolyte et Aricie at the Opera Comique in
1985, he conducted and recorded Les Indes
Galantes at Aix-en-Provence in 1990 in a pro-
duction by Alfredo Arias — this was subsequently revived for performances in Paris,
Lyon, Caen, New York and Montpellier in
1993 alongside performances of Pygmalion,
Nélée & Myrthis and Castor et Pollux, which
was given at Aix-en-Provence in a production
by Pier Luigi Pizzi in 1991.
William Christie has also made a notable
contribution to the rediscovery of the works of
Charpentier via the many recordings made by
Les Arts Florissants, in particular Médée, a
new production of which, staged by JeanMarie Villégier, was performed in 1993 and
1994 in Caen, and David et Jonathas. In
1990, in Paris, Montpellier and Caen, he
conducted Charpentier's musical interludes to
Molière's Le Malade Imaginaire in a production by Jean-Marie Villégier and Christophe
Galland, the first complete performance of the
play with interludes and incidental music
since 1674,
It was also largely due to the efforts of
William Christie that Lully's Atys enjoyed so
much success in 1987, 1989 and 1992 in Florence, Paris, Caen, Montpellier, Versailles,
Madrid and New York; likewise Purcell's
Fairy Queen which was given in 1989 at Aixen-Provence.
William Christie is a regular guest conductor
with leading orchestras; in particular, he
conducted Handel's Alcina at the Grand
Theatre de Genève with the Orchestre de la
Suisse Romande and later at the Theatre du
Chàtelet with the Ensemble Orchestral de
Paris. He has also conducted the San Francisco Philharmonia Baroque Orchestra and the
Orchestra of the Age of Enlightenment in
London. During the summer of 1996, he will
be conducting at the renowned Glyndebourne
Festival.
In his capacity both as harpsichordist and
conductor, William Christie is one of the leading specialists in French, Italian and English
baroque music. His contribution to the revival
of interest in 17th- and 18th-century vocal techniques has been of exceptional importance.
Since the beginning of 1994 William Christie
and Les Arts Florissants have been under
exclusive contract with Erato/Warner Classics
for a series of records starting with Rameau's
Grands Motets, Medee by Charpentier, and
King Arthur and Dido and Aeneas by Purcell,
Les Arts Florissants
I
n 1979, William Christie founded a vocal
and instrumental ensemble which took its
name from a short opera by Marc-Antoine
Charpentier, Les Arts Florissants. Since then,
the ensemble has performed 17th-and 18thcentury works, many of them hitherto unknown and housed in the French National
Library, and has made an important contribution to the rediscovery of a vast repertory of
works by composers including Charpentier,
Campra, Montéclair, Moulinié, Lambert, Bouzignac and Rossi.
It was not long before Les Arts Florissants
turned to opera, in particular at the Opéra du
Rhin in productions by Pierre Barrat of Purcell's Diclo and Aeneas, Monteverdi's // Ballo
Delle Ingrate (1983), Rameau's Anacréon and
Charpentier's Actéon (1985).
Its crowning success came with Lully's Atys in
a production by Jean-Marie Villégier (Grand
Prix de la Critique 1987) at the Opéra
Comique in Paris, in Caen, Montpellier, Versailles, Florence, New York and Madrid in
1987, 1989 and 1992. Jean-Marie Villégier
also staged with great success Molière's Le
Malade Imaginaire with incidental music by
Marc-Antoine Charpentier (a coproduction
between the Théâtre du Châtelet, the Théâtre
de Caen and the Montpellier Opéra, 1990),
Duni/Favart's La Fée Urgèle (conducted by
Christophe Rousset at the Opéra Comique in
1991) and Marc-Antoine Charpentier's Médée
in a coproduction by the Opéra Comique, the
Théâtre de Caen and the Opéra du Rhin in
1993, also in Lisbon and New York in 1994.
The Aix-en-Provence Festival regularly
invites Les Arts Florissants, and the performances put on by the ensemble always attract
very favourable attention. They have included
Purcell's The Fairy Queen (produced by
Adrian Noble in 1989, Grand Prix de la Critique), Rameau's Les Indes Galantes (produced by Alfredo Arias in 1990, subsequently
put on again at Caen, Montpellier, Lyons and
at the Opéra Comique in Paris), Castor et Pollux, also by Rameau (production by Pier Luigi
Pizzi, 1991), Handel's Orlando (production by
Robert Carsen, a coproduction between the
Théâtre des Champs Elysées in Paris, the
Théâtre de Caen and the Montpellier Opéra)
and in 1994, Mozart's The Magic Flute (produced by Robert Carsen).
The Brooklyn Academy of Music has also
been very faithful to Les Arts Florissants since
1989, either for staged performances (Atys in
1989 and 1992, and Medee in 1994) or for
concert series (1991, 1993, 1995).
Recordings by Les Arts Florissants have received numerous international awards.
Les Arts Florissants are much sought after on
the international scene, and in 1994, their travels took them to the USA, Switzerland,
Austria, Spain, Portugal, the Netherlands, the
United Kingdom, Brazil, Argentine and
Uruguay, thanks to the assistance of the cultural services of the French Ministry of Foreign
Affairs.
From the beginning of the 1990/1991 season,
Caen in Normandy became an established setting for Les Arts Florissants not only at the
town's theatre but also in the surrounding
region.
The ensemble receives financial support from
the French Ministry of Culture, the Caen
Town Council and the regional council for
Lower Normandy and it enjoys the patronage
of Pechiney.
Les Arts Florissants have been on exclusive
contract with Erato/Warner Classics.
Sophie Daneman, soprano
S
ophie Daneman won a Countess of
Munster bursary, which enabled her to
begin her musical studies at the Guildhall School of Music with Johanna Peters. She
subsequently obtained the prize for lieder
singing.
She has appeared as soloist both in recitals and
oratorios both in England and throughout
Europe in works by composers ranging from
Monteverdi, Bach and Mozart to Britten,
Schoenberg and Berio.
Her stage performances have given her the
opportunity to sing the roles of Despina (Cost
fan tutte), the First Witch (Dido and Aeneas by
Purcell) at the Aldeburgh Festival, Rowan
(Let's make an opera by Benjamin Britten) at
the Windsor Festival, Susanna (The Marriage
of Figaro) and Frasquita (Carmen). She took
part in the first performances of Harrison
Birtwhistle's Gawain at the Royal Opera
House, Covent Garden.
From 1991 onwards, she began to perform
regularly with William Christie and Les Arts
Florissants: Aricie in Hippolite et Aricie and
Hébé's Attendant in Castor et Pollux by
Rameau, Iphise in Jephté by Montéclair, Victory, the First Ghost and the Italian Maid in
Charpentier's Médée in Paris, Caen, Strasbourg, Lisbon and New York, Actéon by Charpentier and Dido and Aeneas by Purcell in
Korea, China and Australia, followed by a
great many recordings.
In 1994, she was invited by Philippe Herreweghe to the Saintes Festival to give a lieder
recital and also to sing under his direction in
Mozart's C minor Mass and to perform a number of Mozart arias.
With Les Arts Florissants, she sang in two
short operas by Charpentier (Les Plaisirs de
Versailles and La Descente d'Orphée aux
Enfers) as well as in sacred music by the same
composer, in Europe and South America.
At the end of 1994, she will appear in Handel's
Messiah and early in 1995 in King Arthur by
Purcell.
Noemi Rime, soprano
F
ollowing her studies at the Paris Conservatoire under Gabriel Bacquier (opera),
Peter Gottlieb (singing) and William
Christie (early music), Noemi Rime obtained
two first prizes.
She was immediately engaged for a large
number of concerts which took her all over
France and abroad (USA, Brazil, Argentina,
Japan, Canada, Italy, Poland), performing in
cantatas by Clerambault, Monteclair, Scarlatti
and Handel, airs de cour and religious music
by Brossard, Charpentier, Rameau and Mondonville and in concert performances of
operas including Dido and Aeneas (title role)
and Rossi's Orfeo.
She has appeared in a great many stage productions such as Atys, Le Malade
lmaginaire,
Les Indes Galantes, The Fairy Queen, Medee
and Armide, giving her the opportunity to
work with Jean-Marie Villegier, Alfredo
Arias, Adrian Noble, Patrice Caurier and
Moshe Leiser under the direction of William
Christie and Phillipe Herreweghe in Paris
(Chatelet, Theatre des Champs-Elysees and
the Opera Comique), Montpellier, Caen, Aixen-Provence, Madrid, Lisbon and New York.
Paul Agnew, tenor
P
aul Agnew was bom in Glasgow in
1964. He was a member of the choir of
Magdalen College, Oxford, where he
studied music with Janet Edmonds. After
several highly successful years with the
Consort of Musicke, Paul Agnew is now
enjoying an international career as a soloist.
With the English Consort, he took part in
concert performances of Purcell's King Arthur
in London and in Paris, and with the same
ensemble he appeared in staged performances
of The Fairy Queen in Lisbon in 1993. They
will give staged performances of King Arthur
in 1995.
Paul Agnew has also appeared in Stravinsky's
Pulcinella with the London Sinfonietta, in
Cantatas by Bach with the Orchestra of the
Age of Englightenment, the Monteverdi Vespers and anthems by Purcell with the Collegium Vocale in Belgium and in France, and as
Jason in Charpentier's Médée with Les Arts
Florissants in Caen, Lisbon and New York.
During the 1994-1995 season, he is due to perform in Purcell's King Arthur under the direction of John Eliot Gardiner, in Handel's Chañaos Anthems at the Bruges Festival, Mozart's
Coronation
Mass with the Amsterdam
Baroque Orchestra, Handel's Messiah with the
Liverpool Philharmonic Orchestra, and Purcell's Dioclesian
with the
Tafelmusik
ensemble in Toronto.
Nicolas Rivcnq, baritone
Nicolas Rivenq was born in London and he
began his singing studies in 1979 with Jacqueline Bonnardot. He then joined Michel Sénéchal's class at the Ecole d'Art Lyrique at the
Paris Opera. After this, he went to the United
States in 1984 to study at the University of
Indiana under the direction of the bass-baritone Nicola Rossi-Lemeni.
Following his highly successful debut in London in Bach cantatas with the English Chamber Orchestra conducted by Yehudi Menuhin,
the latter invited him to perform at the Edinburgh Festival and the Gstaad Festival. In
1986, Pierre Luigi Pizzi invited him to the
Pesaro Festival, where he sang in Le Comte
Ory, which was recorded with the Opera de
Lyon conducted by John Eliot Gardiner.
His repertoire extends from early music until
the classical period, and between 1987 and
1989, he appeared in Hippolyte et Aride at
Reggio/Emilia, Fortunio in Lyons, Atys at the
Opera Comique in Paris and at the Brooklyn
Academy of Music in New York, Tarare at the
opera houses of Karlsruhe and Schwetzingen,
The Barber of Seville, Zaicle and Platèe,
Didon by Piccini at the Atelier Lyrique in
Tourcoing, and Don Giovanni (title role), Les
Indes Galantes at the Aix-en-Provcnce Festival and subsequent revivals in Paris, Lyons,
Caen and Montpellier. Conductors with whom
he has appeared include Yehudi Menuhin,
Michel Plasson, Serge Baudo, Jean-Claude
Malgoire, William Christie, Kenneth Montgomery, Arpad Gerecz and Seiji Ozawa.
During the 1991-1992 season, he appeared at
the Rhine Opera in The Marriage of Figaro
and at the Monnaie in Dido and Aeneas.
In 1992-1993, he was Mercutio in Romèo et
Juliette at the Nice Opera and the Toulouse
Capitole, and then Apollo in Monteverdi's
Orfeo at the Salzburg Festival under the direction of René Jacobs.
In 1994, he sang in June with Les Arts Florissants in Rameau's Grands Motets. He subsequently appeared in September in Opera Seria
at the Staatsoper unter den Linden at. the
Schwetzigen Festival.
Future engagements include the opening
concert at the Villette Hall in January 1985 in
Stravinsky's Renard and then Da Ponte with
Jean-Claude Malgoire in February, March
and May of the same year.
His recordings include, apart from Le Comte
Ory, Fortunio, the Requiem by Saint-Saëns,
Cantatas by Clérambault and Rameau's Les
Indes Galantes with Les Arts Florissants.
Under the direction of Seifi Ozawa, he recorded the role of Morales in Carmen, with
Jessye Norman, Mirella Freni, Neil Schicoff
and Simon Estses.
Nicolas Rivenq also appears in recitals and he
enjoys particular success in French mélodies.
Nicolas Cavallier, bass
N
icolas Cavallier studied first of all at
the Royal Academy of Music in London and then at the Opera Studio
( 1988-1989), where he carried off a number of
prizes for singing. Whilst he was at the Royal
Academy, he sang the role of Achilles in Handel's Julius Caesar under the direction of Trevor Pinnock, the title-role in Massenet's Don
Quichotte and Sparacufile in Verd'is Rigoletto.
In the 1988-1989 season, he went in for
contemporary music, including Milhaud's
Malheurs d'Orphée and Stravinsky's Renard,
taking part in recordings of both these works.
In Berlin, he sang the role of Arnold in Henze's Die englische Katie, and later he went to
Banff (Canada) to take part in the first performance of Tornrak, written by John Metcalf.
He then made his début at the Glyndebourne
Festival, where he sang the role of Sarastro
(The Magic Flute) in the production by Peter
Sellars, followed by the role of Don Fernando
in Fidelia. He was subsequently engaged by
the Welsh National Opera to sing Zuniga in
Carmen and then by Scottish Opera for the
role of Loredano in / Due Foscari at the Edinburgh Festival.
His first appearance in France was in Don
Giovanni at Nancy, and then at the Châtelet
Theatre with Les Arts Florissants in the role of
Phorbas in Alcione by Marin Marais, as well
as in Atys (Coelenus), a production which was
then given at the Opéra Comique, followed by
a tour to Madrid, Montpellier and New York.
For the past two years, Nicolas Cavallier has
appeared regularly in France, in particular as
Leporello in Don Giovanni at the Metz Opera,
Figaro in The Marriage of Figaro and Rocco
in Fidelio. He has also appeared in Billy Budd
(Benjamin Britten) and Hamlet by Ambroise
Thomas, and most recently in Stavinsky's
Oedipus Rex and Le Rossignol conducted by
L. Foster. Last summer he took part in the production of Handel's Radamisto at the Gôttingen festival.
In 1994, he was Leporello in the production of
Don Giovanni at St. Etienne, and he appeared
in the same role in September at the Opéra de
Wallonie. He is due to appear in a new production of Rossini's Turco in Italia in Metz and
Rennes and he will make a first appearance in
Ariadne auf Naxos at the Théâtre de la Monnaie in Brussels in 1996.
Nicolas Cavallier takes part regularly as
soloist in oratorio performances including the
Requiems by Mozart and Verdi, Haydn's
Creation and Nelson Mass, Handel's Messiah,
Tippet's A Child of our Time. He has also taken
part in a great many performances of madrigals by Monteverdi with Les Arts Florissants,
in particular at the Salzburg Festival.
Simon Heyerick, violin
S
imon Heyerick was bom in 1954 in Belgium, and after obtaining a degree in
musicology at the University of Ghent,
he went on to study the baroque violin with
Sigiswald Kuijken.
In 1987, he obtained the diploma for baroque
violin performance in Chiara Banchini's class
at the Geneva Conservatoire.
After complementing his musical studies in
his own country with training in harpsichord,
singing and choir conducting, he has done
most of his performing from 1985 onwards in
France, where he now lives.
He has taken part in a great many concerts and
recordings with Le Concert Français (directed
by Pierre Hantai), 415 (directed by Chiara
Banchini), La Petite Bande (directed by Sigiswald Kuijken), Les Musiciens du Louvre
(directed by Marc Minkowski), La Chapelle
Royale (directed by Philippe Herreweghe),
Les Arts Florissants (directed by William
Christie) and Les Festes Galantes (directed by
S. Saitta).
He teaches baroque violin and chamber music
at the Villeurbanne National School of Music.
William Christie, directeur musical
N
é en 1944 à New York, William Christie débute ses études musicales avec sa
mère, puis poursuit l'étude du piano,
de l'orgue et du clavecin. Diplômé de Harvard
et Yale, il s'installe en Europe en 1971 et enregistre en 1972 son premier disque pour
l'ORTF, en collaboration avec Geneviève Thibault de Chambure. Il continue parallèlement
ses études de clavecin avec Kenneth Gilbert et
David Fuller et se produit dans la plupart des
grands festivals européens.
C'est en 1979 qu'il fonde Les Arts Florissants.
De nombreux prix couronnent ses enregistrements avec cet ensemble : le Prix Mondial de
Montreux, le Prix Edison en Hollande, le Gramophone Records of the Year en Grande-Bretagne, l'International Record Critics Award, le
Prix Opus USA, le Deutscher Schallplatten
Preis, le Grand Prix de l'Académie Charles
Cros et début 1993 l'International Classical
Music Award for Early Music.
En 1982, il devient le premier américain titulaire au Conservatoire National Supérieur de
Musique de Paris, et prend en charge la classe
de musique ancienne.
En 1983, il participe au tricentenaire de la
naissance de Rameau en dirigeant Anacréon et
en enregistrant l'intégrale des œuvres pour
clavecin. Il garde une prédilection particulière
pour ce compositeur : après Hippolyte & Aride à l'Opéra Comique en 1985, il dirige et
enregistre Les Indes Galantes à Aix-en-Provence en 1990 dans une mise en scène
d'Alfredo Arias, œuvre reprise en 1993 à
Paris, Lyon, Caen, New York et Montpellier,
ainsi que Pygmalion, Nélée & Myrthis et Castor & Pollux, présenté à Aix en 1991 dans une
mise en scène de Pier-Luigi Pizzi.
Parallèlement, William Christie contribue
beaucoup à la redécouverte de l'œuvre de
Charpentier en lui consacrant une part importante de la discographie des Arts Florissants,
avec notamment les opéras Médée (dont une
nouvelle production a été présentée 1993 et
1994 à Caen, Strasbourg, Paris, Lisbonne et
New York, avec une mise en scène de JeanMarie Villégier) et David & Jonathas. En
1990, il dirige à Paris, Montpellier et Caen les
intermèdes musicaux du Malade
Imaginaire
de Molière-Charpentier, mis en scène par
Jean-Marie Villégier et Christophe Galland, et
donné dans son intégralité pour la première
fois depuis 1674.
Il est l'un des artisans du succès d'Atys de
Lully en 1987, 1989 et 1992 à Florence, Paris,
Caen, Montpellier, Versailles, Madrid et New
York et de celui du Fairy Queen de Purcell,
présenté en 1989 à Aix-en-Provence.
William Christie est régulièrement invité par
de grands orchestres ; il a notamment dirigé
Alcina de Haendel au Grand Théâtre de Genève
avec l'Orchestre de la Suisse Romande qu'il a
repris au Théâtre du Châtelet avec l'Ensemble
Orchestral de Paris. Il dirige également le
Philharmonia Baroque Orchestra de San Francisco et The Orchestra of the Age of Enlightenment de Londres. Au cours de l'été 1996, il
dirigera au Festival de Glyndebourne.
À la fois claveciniste et directeur musical,
William Christie fait partie des spécialistes de
la musique baroque française, italienne et
anglaise. Il contribue largement au regain
d'intérêt qui se manifeste pour les techniques
vocales des xvif et xvnr= siècles.
Début 1994, William Christie et Les Arts Florissants ont rejoint en exclusivité Erato/Warner Classics pour une production dont les premiers disques seront consacrés aux Grands
Motets de Rameau, Médée de Charpentier,
King Arthur et Dido and Aeneas de Purcell...
Les Arts Florissants
E
n 1979, William Christie fonde un
ensemble vocal et instrumental qui
emprunte son nom à un petit opéra de
Marc-Antoine Charpentier : Les Arts Floris-
sants. Interprète d'œuvres souvent inédites
des xvii" et x v n r siècles puisées dans les collections de la Bibliothèque Nationale de
Paris, l'ensemble contribue à la redécouverte
d'un vaste répertoire (Charpentier, Campra,
Montéclair, Moulinié, Lambert, Bouzignac,
Rossi...).
Les Arts Florissants abordent rapidement le
monde de l'opéra, notamment à l'Opéra du
Rhin dans des mises en scène de Pierre Barrât
avec Dido and Aeneas de Purcell, // Ballo
Délie Ingrate de Monteverdi (1983), Anacréon de Rameau et Actéon de Charpentier
(1985).
Ils connaissent la consécration avec Atys de
Lully mis en scène par Jean-Marie Villégier
(Grand Prix de la Critique 1987) à l'Opéra
Comique, Caen, Montpellier,
Versailles,
Firenze, New York et Madrid en 1987, 1989
et 1992. Jean-Marie Villégier met également
en scène avec succès Le Malade Imaginaire
de Molière/M.-A. Charpentier (coproduction
Théâtre du Châtelet, Théâtre de Caen, Opéra de
Montpellier 1990), La Fée Urgèle
de
Duni/Favart (direction musicale C. Rousset,
Opéra Comique 1991) et Médée de M.-A. Charpentier (coproduction Opéra Comique, Théâtre
de Caen, Opéra du Rhin 1993, également présentée à Lisbonne et à New York en 1994).
Le Festival d'Aix-en-Provence invite régulièrement Les Arts Florissants pour des productions toujours très remarquées : The Fairy
Queen de Purcell (mise en scène A. Noble,
1989, Grand Prix de la Critique), Les Indes
Galantes de Rameau (mise en scène A. Arias,
1990, repris à Caen, Montpellier, Lyon et à
l'Opéra Comique), Castor & Pollux également
de Rameau (mise en scène P.L. Pizzi, 1991),
Orlando de Haendel (mise en scène R. Carsen,
coproduction Théâtre des Champs-Elysées,
Théâtre de Caen, Opéra de Montpellier, 1993)
et en 1994 Die Zauberflôte de Mozart (mise en
scène R. Carsen).
La Brooklyn Academy of Music de New York
est également fidèle aux Arts Florissants
depuis 1989, soit pour des spectacles (Atys en
1989 et 1992, Médée en 1994), soit pour des
Festivals de concerts ( 1991, 1993, 1995).
De très nombreuses distinctions françaises et
internationales saluent les enregistrements
discographiques
des
Arts
Florissants.
Réclamé dans le monde entier, l'ensemble
visitera en 1994 les États-Unis, la Suisse, l'Autriche, l'Espagne, le Portugal, les Pays-Bas,
la Grande-Bretagne, le Brésil, l'Argentine et
l'Uruguay, avec le soutien actif du Ministère
des Affaires Étrangères / Association Française d'Action Artistique.
Caen et la Basse-Normandie sont associés
depuis 1990 pour offrir une résidence privilégiée aux Arts Florissants, au Théâtre de Caen
mais également en région.
Les Arts Florissants sont subventionnés par le
Ministère de la Culture, la ville de Caen, le
Conseil Régional de Basse-Normandie et
parrainés par Péchiney.
Les Arts Florissants ont rejoint en exclusivité
les disques Erato/Warner Classics.
Sophie Daneman, soprano
S
ophie Daneman commence ses études
musicales à la Guildhall School of Music
avec Johanna Peters, études qu'elle
poursuit grâce à une bourse de la Comtesse de
Munster, et obtient le prix de lieder.
Elle se produit comme soliste en récital ou en
oratorio aussi bien en Angleterre qu'en
Europe, dans des œuvres allant de Monteverdi, Bach et Mozart, à Britten, Schœnberg
ou Berio.
Ses apparitions à la scène lui ont permis de
chanter les rôles de Despina (Cosi fan tutte),
de la première sorcière (Dido and Aeneas de
Purcell) au festival d'Aldeburgh, Rowan (Let's
make an opéra, de Britten) au festival de
Windsor, Susanna (Les Noces de Figaro),
Frasquita (Carmen)... Elle a participé a la
création de Gawain de Birtwhistle à la Royal
Opéra House de Covent Garden.
A partir de 1991 commence une collaboration
régulière avec William Christie et Les Arts
Florissants : Aricie dans Hyppolite et Aricie et
la Suivante d'Hébé dans Castor et Pollux de
Rameau, Iphise dans Jephté de Montéclair, La
Victoire, le Premier Fantôme et l'Italienne
dans Médée de Charpentier à Paris, Caen,
Strasbourg, Lisbonne et New York, Actéon de
Charpentier et Dido and Aeneas de Purcell en
Corée, Chine et Australie, suivis de nombreux
enregistrements.
En 1994, Philippe Herreweghe l'invite au Festival de Saintes pour y donner un récital de lieder, et chanter sous sa direction la Messe en Ut
mineur ainsi que des airs de Mozart.
Avec Les Arts Florissants, elle a chanté deux
petits opéras de Charpentier (Les Plaisirs de
Versailles et La Descente d'Orphée
aux
Enfers), ainsi qu'un programme religieux du
même compositeur, en Europe et en Amérique
du Sud.
En fin d'année, elle chantera dans le Messie de
Haendel, puis début 1995 dans King Arthur de
Purcell.
Noemi Rime, soprano
A
u terme d'études au CNSM de Paris
dans les classes de Gabriel Bacquier
(art lyrique), Peter Gottlieb (chant) et
William Christie (musique ancienne), elle
obtient deux premiers prix.
Elle est immédiatement engagée pour de nombreux concerts qui la conduiront à travers la
France et à l'étranger (États-Unis, Brésil,
Argentine, Japon, Canada, Italie, Pologne...) à
interpréter cantates (Clérambault, Montéclair,
Scarlatti, Haendel...), airs de cour, musique
religieuse (Brassard, Charpentier, Rameau,
Mondonville...), opéras (Dido and Aeneas
dans le rôle-titre, Orfeo de Rossi...).
Elle a participé à de nombreuses productions
scéniques telles que Atys, Le Malade Imaginaire, Les Indes Galantes, The Fairy Queen,
Médée, Armide, lui permettant de travailler
avec Jean-Marie Villégier, Alfredo Arias,
Adrian Noble, Patrice Caurier et Moshe
Leiser, sous les directions de William Christie
et Philippe Herreweghe, pour les scènes de
Paris (Châtelet, Théâtre des Champs-Elysées,
Opéra Comique), Montpellier, Caen, Aix-enProvence, Madrid, Lisbonne, New York.
Paul Agnew, ténor
" 1 ^ T é à Glasgow en 1964, Paul Agnew a
l^kj débuté la musique en tant que membre
X. il du chœur du Magdalen College d'Oxford auprès de Janet Edmonds. Après plusieurs
années de collaboration fructueuse avec le
Consort of Musicke, Paul Agnew poursuit
maintenant une carrière internationale en tant
que soliste.
Avec The English Concert, il a chanté King
Arthur de Purcell à Londres et à Paris ; avec ce
même ensemble, il a donné en version scénique The Fairy Queen à Lisbonne à l'automne 1993, et ils donneront en 1995 une version scénique de King Arthur.
Il a chanté notamment dans Pulcinella de Stravinsky, avec le Docklands Sinfonietta ; des
Cantates de Bach avec The Orchestra of the
Age of Enlightenment à Londres ; les Vêpres
de Monteverdi et des Antiennes de Purcell
avec le Collegium Vocale en Belgique et en
France, et le rôle de Jason dans Médée de
Charpentier avec Les Arts Florissants à Caen,
Lisbonne et New York.
En 1994/95, il chantera tour à tour dans King
Arthur de Purcell, sous la direction de John Eliot
Gardiner, les Chandos Anthems de Haendel
au Festival de Bruges, la Messe du Couronnement de Mozart avec l'Amsterdam Baroque
Orchestra, le Messie avec le Royal Liverpool
Philharmonie Orchestra et Dioclesian de Purcell avec l'ensemble Tafelmusik à Toronto.
Nicolas Rivenq, baryton
N
é à Londres, Nicolas Rivenq commence ses études de chant en 1979
sous la direction de Jacqueline Bonnardot. Il devient ensuite élève dans la classe
de Michel Sénéchal à l'École d'Art Lyrique de
l'Opéra de Paris. Puis il se rend aux États-Unis
en 1984 pour étudier à l'Université d'Indiana
sous la direction du baryton-basse Nicola
Rossi-Lemeni.
Après des débuts remarqués à Londres dans
des Cantates de Bach avec l'English Chamber
Orchestra sous la direction de Yehudi Menuhin, ce dernier l'invite aux festivals d'Edimbourg et de Gstaad. En 1986, Pier Luigi Pizzi
le convie au festival de Pesaro, où il chante
dans Le Comte Ory, qu'il enregistre avec
l'Opéra de Lyon sous la direction de John Eliot
Gardiner.
Jonglant de la musique ancienne au répertoire
classique, il se produit de 1987 à 1989 dans
Hippolyte & Aricie à Reggio/Emilia, Fortunio
à Lyon, Atys à l'Opéra-Comique et à la Brooklyn Academy of Music de New York, Tarare
aux opéras de Karlsruhe et de Schwetzingen,
Le Barbier de Séville, Za'ide et Platée, Didon
de Piccini à l'Atelier Lyrique de Tourcoing et
Don Giovanni (rôle-titre), Les Indes Galantes
avec William Christie au festival d'Aix-en-
Provence, puis lors de la reprise à Paris, Lyon,
Caen et Montpellier. Il travaille sous la direction de Yehudi Menuhin, Michel Plasson,
Serge Baudo, Jean-Claude Malgoire, William
Christie,
Kenneth
Montgomery,
Arpad
Gerecz, Seiji Ozawa.
Durant la saison 1991-92, il se produit notamment à l'Opéra du Rhin dans les Noces de
Figaro et à la Monnaie dans Didon et Enée.
En 1992-93, il a été Mercutio dans Roméo et
Juliette à l'Opéra de Nice et au Capitole de
Toulouse, puis Apollon dans XOrfeo de Monteverdi au festival de Salzbourg sous la direction de René Jacobs.
En 1994, il a chanté en juin avec Les Arts Florissants des Grands Motets de Rameau, puis
au Festival de Schwetzingen et dans Opera
Seria en septembre au Staatsoper unter den
Linden.
Ses projets comprennent le concert d'ouverture de la salle modulable de La Villette en
janvier 1995 dans Renard de Stravinsky, puis
Da Ponte avec Jean-Claude Malgoire en
février, mars et mai de cette même année.
Sa discographie comprend, outre Le Comte
Ory, Fortunio, le Requiem de Saint-Saëns, des
Cantates de Clérambault et Les
Indes
Galantes de Rameau enregistrées avec Les
Arts Florissants. Sous la direction de Seiji
Ozawa il a enregistré le rôle de Morales dans
Carmen avec Jessye Norman, Mirella Freni,
Neil Schicoff et Simon Estes.
Il poursuit également une carrière de récitaliste où il excelle notamment dans la mélodie
française.
Nicolas Cavallier, basse
N
icolas Cavallier étudie tout d'abord à la
Royal Academy of Music puis au
National Opéra Studio à Londres
(1988-1989), où il remporte de nombreux prix
de chant. Dans le cadre de la R.A.M., il chante
Achille dans Julius Caesar de Haendel sous la
direction de Trevor Pinnock, le rôle-titre du
Don Quichotte de Massenet ainsi que la Sparafucile du Rigoletto de Verdi.
Durant la saison 1988-1989, il explore le répertoire contemporain, des Malheurs d'Orphée de
Milhaud au Renard de Stravinsky, ces deux
œuvres ayant fait l'objet d'un enregistrement.
À Berlin, il chante le rôle d'Arnold dans La
Chatte Anglaise de Henze, et par la suite s'en
va à Banff (Canada) afin de participer à la création de Tornrak, écrit par John Metcalf.
Il fait ses débuts au festival de Glyndebourne
où il chante Sarastro (Die Zauherflôte) dans la
mise en scène de Peter Sellars, puis Don Fernando dans Fidelio. Il est ensuite engagé par le
Welsh National Opéra pour y chanter Zuniga
dans Carmen, ainsi que par le Scottish Opéra,
/ Due Foscari (Loredano) dans le cadre du
Festival d'Edimbourg.
C'est en 1991 qu'il débute en France dans le
Don Giovanni de Nancy, puis avec Les Arts
Florissants au Théâtre du Châtelet dans
Alcione de Marin Marais (Phorbas) ainsi que
dans Atys (Coelenus) repris en 1992 à l'Opéra
Comique puis donné en tournée à Madrid,
Montpellier et New York.
Depuis deux ans, Nicolas Cavallier se produit
régulièrement en France, notamment pour
l'Opéra de Metz dans Don Giovanni (Leporello), Figaro dans Le Nozze, Rocco dans
Fidelio, ainsi que pour le théâtre de Nancy,
Billy Budd (Mr Flint), Sapho de Gounod, et
l'opéra de Monte Carlo dans les productions
de Roberto Devereux (Donizetti), Hamlet (A.
Thomas) et tout dernièrement dans Oedipus
Rex et Le Rossignol de Stravinsky sous la
direction de L. Foster. L'été dernier, il a participé à la production de Radamisto (Haendel)
dans le cadre du Festival de Gôttingen.
En 1994, il a été le Leporello de la production de
Don Giovanni de St Etienne, rôle qu'il reprendra
en septembre pour l'Opéra de Wallonie. Il participera également à une nouvelle production du
Turco in Italia de Rossini, pour Metz et Rennes
et débutera en 1996 au Théâtre de la Monnaie de
Bruxelles dans Ariadne aufNaxos.
Nicolas Cavallier se produit régulièrement en
tant que soliste dans différentes productions
d'oratorios dont les Requiems de Verdi et de
Mozart, La Création et la Messe de Nelson de
Haydn, Le Messie de Haendel, A Child of our
Tithe de Tippett, ainsi que de nombreux
concerts de madrigaux de Monteverdi avec
Les Arts Florissants, notamment pour le Festival de Salzbourg.
Simon Heyerick, violon
N
é en 1954 en Belgique, Simon Heyerick obtient une licence de musicologie
à l'université de Gand, puis commence
le violon baroque avec Sigiswald Kuijken.
En 1987, il obtient le diplôme de violon
baroque du Conservatoire Populaire de
Genève dans la classe de Chiara Banchini.
Après une formation complète dans son pays
natal (clavecin, chant, direction de chœur), il
concentre depuis 1985 son activité en France,
où il vit actuellement.
Il participe à de nombreux concerts et enregistrements avec le Concert Français (dir. P.
Hantai), 415 (dir. C. Banchini), La Petite
Bande (dir. S. Kuijken), Les Musiciens du
Louvre (dir. M. Minkowski), La Chapelle
Royale (dir. P. Herreweghe), Les Arts Florissants (dir. William Christie), Les Festes
Galantes (dir. S. Saïtta).
Il enseigne le violon baroque et la musique de
chambre à l'École Nationale de Musique de
Villeurbanne.
William Christie, GMD
W
illiam Christie wurde 1944 in den
Vereinigten Staaten geboren. Nach
seiner ersten musikalischen Ausbildung durch seine Mutter beginnt er mit dem
Studium des Klaviers, der Orgel und des Cembalos. Nach erfolgreichem Abschluß seines
Studiums an den Universitäten Harvard und
Yale läßt er sich 1971 in Europa nieder. Im
Jahre 1972 erfolgt seine erste Schallplattenaufnahme für den französischen Rundfunk
ORTF in Zusammenarbeit mit Genevieve Thibault de Chambure. Gleichzeitig vervollkommnet er sich auf dem Cembalo bei Ken-
neth Gilbert und David Füller und tritt bei den
großen europäischen Festspielen auf.
Im Jahre 1979 gründet er "Les Arts Florissants". Für seine Schallplatten mit diesem
Ensemble erhält er zahlreiche Auszeichnungen, den Prix Mondial de Montreux, den niederländischen Edison-Prcis, in Großbritannien
den Gramophone Record of the Year, den
International Record Critics Award, den USAOpus-Preis, den Deutschen Schallplattenpreis,
den Großen Preis der Académie Charles Cros
und im Frühjahr 1993 den International Classical Music Award for Early Music.
Seit 1982 ist er als erster Amerikaner Inhaber
eines Lehrstuhls am Pariser Conservatoire
National Supérieur de Musique, wo er die
Klasse für Alte Musik übernimmt.
Im Jahre 1983 wirkt er bei den Dreihundertjahrfeiern zur Geburt Rameaus mit, wobei er
Anacréon dirigiert und das Gesamtwerk für
Cembalo einspielt. Für diesen Komponisten
zeigt William Christie nach wie vor eine ausgesprochene Vorliebe. Nachdem er bereits
1985 an der Pariser Opéra Comique die Oper
Hippolyte et Ariele gegeben hat, dirigiert er
1990 in Aix-en-Provence Les Indes Galantes
in einer Inszenierung von Alfredo Arias,
anschließend auf Schallplatte eingespielt und
1993 in Paris, Caen, New York und Montpellier wiederaufgenommen, sowie Pygmalion,
Nélée et Myrthis und Castor et Pollux (Aixen-Provence, 1991, in der Inszenierung von
Pier-Luigi Pizzi).
Christie hat sich sehr für die Wiederentdeckung von Charpentier eingesetzt, dessen
Werke in der Scballplattenproduktion des
Ensembles "Les Arts Florissanis" einen
bedeutenden Platz einnehmen, darunter die
Opern David et Jonathan und Medee (in einer
Neueinstudierung mit Jean-Marie Villegier,
Mai und Juni 1993 in Caen, Straßburg und
Paris). 1990 dirigiert er in Paris, Montpellier
und Caen Charpentiers musikalische Intermezzi zu Molieres Komödie Der eingebildete
Kranke in einer Inszenierung von Jean-Marie
Villegier und Christophe Galland, die erste
vollständige Aufführung seit 1674.
William Christie ist zum großen Teil der
Erfolg der Oper Atys von Lully zuzuschreiben,
die 1987, 1989 und 1992 in Florenz, Paris,
Caen, Montpellier, Versailles, Madrid und
New York aufgeführt wird, sowie der von Purcells Fairy Queen bei den Festspielen von
Aix-en-Provence 1989.
William Christie ist regelmäßig bei großen
Orchestern zu Gast. Mit dem Orchestre de la
Suisse Romande gibt er am Grand Theätre von
Genf Händeis Oper Alcina, die er am Pariser
Theätre du Chätelet mit dem Ensemble
Orchestral de Paris wiederaufnimmt. Er ist
ebenfalls Gastdirigent des Philharmonia
Baroque Orchestra von San Francisco und des
Londoner Orchestra of the Age of Enlightenment. Im Sommer 1996 dirigiert er bei den
berühmten Festspielen von Glyndebourne.
Als Cembalist und Dirigent gehört William
Christie zu den maßgeblichen Spezialisten der
französischen, italienischen und englischen
Barockmusik. Er hat wesentlich dazu beigetragen, das Interesse an den Vokaltechniken
des 17. und 18. Jahrhunderts neu zu erwecken.
Seit 1994 steht William Christie mit "Les Arts
Florissants" bei Erato/Warner Classics unter
Exklusiv-Vertrag für die Einspielung einer
Reihe von CDs, beginnend mit den GrandsMotets, von Rameau, Medee von Charpentier,
sowie King Arthur und Dido and Aeneas von
Purcell... '
Les Arts Florissants
I
m Jahre 1979 entsteht ein Instrumental und Vokalensemble, das sich den Namen
einer kleinen Oper von Marc-Antoinc
Charpentier gibt : "Les Arts Florissants". Das
Ensemble interpretiert vornehmlich noch
unveröffentlichte Werke des 17. und 18. Jahrhunderts, die es in den Sammlungen der Pariser Nationalbibliothek aufspürt, womit es
einen wesentlichen Beitrag leistet zur Wiederentdeckung eines breitgefächerten Repertoires
(Charpentier, Campra, Montéclair, Moulinié,
Lambert, Bouzignac, Rossi...).
Sehr bald wendet sich das Ensemble der Oper
zu. So gibt es an der Opéra du Rhin Purcells
Dido and Aeneas in der Inszenierung von
Pierre Barrat, // ballo délie Ingrate von Monteverdi (1983), Anacréon von Rameau und
Actéon von Marc-Antoine Charpentier ( 1985).
Mit Atys von Lully in der Inszenierung von
Jean-Marie Villegier gelingt der entscheidende Durchbruch. Die Aufführung an der
Pariser Opéra Comique wird mit dem Grand
Prix de la Critique 1987 ausgezeichnet. Mit
derselben Oper gastiert das Ensemble
anschließend - 1987, 1989 und 1992 - in Flo-
renz, Caen, Montpellier, Versailles, New York
und Madrid. Derselbe große Erfolg ist dem
Ensemble beschieden mit den Aufführungen,
ebenfalls in der Inszenierung von Jean-Marie
Villégier, des Eingebildeten
Kranken von
Molière/Charpentier (Koproduktion des Pariser Théâtre du Châtelet mit dem Theater von
Caen und der Oper von Montpellier, 1990),
mit La Fée Urgèle von Duni/Favart (Musikalische Leitung C. Rousset, Opéra Comique
Paris, 1991) und mit Médée von MarcAntoine Charpentier (Koproduktion der Opéra
Comique mit dem Theater von Caen und der
Opéra du Rhin, 1991, ebenfalls gegeben in
Lissabon und in New York, 1994).
Das Ensemble "Les Arts Florissants" wird
regelmäßig zu den Festspielen von Aix-enProvence eingeladen, wo seine Produktionen
stets als herausragende Ereignisse gefeiert
werden : The Fairy Queen von Purcell (Inszenierung A. Noble, Grand Prix de la Critique),
Les Indes Galantes von Rameau (Inszenierung von Alfredo Arias, 1990, später wiederaufgenommen an der Pariser Opéra Comique,
sowie in Caen, Lyon und Montpellier), Castor
et Pollux von Rameau (Inszenierung P.L.
Pizzi, 1991), Orlando von Händel (Inszenierung R. Carsen, Koproduktion des Pariser
Théâtre des Champs Élysées mit dem Theater
von Caen und der Oper von Montpellier,
1993), und dieses Jahr Die Zauberflöte von
Mozart (Inszenierung R. Carsen).
Seit 1989 ist das Ensemble "Les Arts Florissants" gerngesehener Gast bei der Brooklyn
Academy of Music in New York, wo es Bühnenwerke zur Aufführung bringt (Atys, 1989
und 1992 Médée, 1994) oder Festkonzerte gibt.
Die Schallplattenproduktion des Ensembles
"Les Arts Florissants" ist mit zahlreichen inund ausländischen Auszeichnungen bedacht
worden. Dieses Jahr gastiert das vielbegehrte
Ensemble, unterstützt vom französischen
Außenministerium, in zahlreichen Ländern, so
in den USA, der Schweiz, den Niederlanden,
Österreich, Spanien, Portugal, Großbritannien, Brasilien, Argentinien, Uruguay...
Seit 1990 bieten die Stadt Caen mit ihren
Stadttheater und die Region der Basse-Normandie dem Ensemble "Les Arts Florissants"
einen privilegierten Standort.
Das Ensemble "Les Arts Florissant" wird vom
Kulturministerium, von der Stadt Caen und
vom Regionalrat Basse-Normandie subventioniert und von Péchiney gesponsert.
Seit Beginn 1994 steht das Ensemble bei
Erato/Warner Classics unter Exklusiv- Vertrag.
Sophie Daneman, Sopran
S
ophie Daneman begann ihr Musikstudium an der Londoner Guildhall School
of Music bei Johanna Peters. Von der
Gräfin de Munster bekam sie ein Stipendium.
Den Abschluß bildete der Liederpreis.
Sie gibt zahlreiche Liederabende in England
und wirkt an Aufführungen von Oratorien mit,
wobei ihr Repertoire von Monteverdi über
Bach und Mozart bis zu Schönberg, Britten
und Berio reicht.
Von ihren Buhnenauftritten seien genannt ihre
Interpretationen der Ersten Hexe in Diclo and
Aeneas von Purcell bei den Festspielen von
Aldeburgh, der Despina in Cosifan tutte und
der Susanna in Die Hochzeit des Figaro von
Mozart, der Rowan in Let's make an Opera
von Britten bei den Festspielen von Windsor
sowie der Frasquita in Carmen. Sie hat ebenfalls an der Uraufführung von Gawain von
Birtwhistle in Covent Garden mitgewirkt.
Seit 1991 singt Sophie Daneman regelmäßig
mit "Les Arts Florissants" unter der Leitung
von William Christie. Sie war Aricie in
Hippolyte et Aricie und die Vertraute der Hebe
in Castor et Pollux von Rameau, Iphise in
Jephté von Montéclair, die Siegesgöttin, der
erste Dämon und die Italienerin in Médée von
Charpentier (Paris, Caen, Straßburg, Lissabon
und New York), und wirkte mit bei den
Aufführungen von Actéon von Charpentier
und Dido and Aeneas von Purcell in Korea,
China und Australien, sowie bei zahlreichen
Schallplattenaufnahmen.
1994 wird sie von Philippe Herreweghe zu
den Festspielen von Saintes geladen, um dort
einen Liederabend zu geben und unter seiner
Leitung Konzertarien und die c-Moll-Messe
von Mozart zu singen.
Mit "Les Arts Florissants" sang sie in Europa und
Südamerika in zwei kleinen Opem von Charpentier : Les plaisirs de Versailles und La descente
d'Orphée aux enfers, sowie in einem Programm
geistlicher Musik desselben Komponisten.
Ende des Jahres wird sie im Messias von Händel und Anfang 1995 in der Oper King Arthur
von Purcell zu hören sein.
Noemi Rime, Sopran
N
oemi Rime schloß ihr Studium in den
Fächern Gesang (Gabriel Bacquier
und Peter Gottlieb) und Alte Musik
(William Christie) am Pariser Conservatoire
National Supérieur Jeweils mit dem Ersten
Preis ab.
Gleich darauf erhielt sie Engagements für
zahlreiche Konzerte in Frankreich und für
Auslandstourneen durch die Vereinigten Staaten, Brasilien, Argentinien, Japan, Kanada,
Italien, Polen usw., bei denen sie Kantaten
von Clérambault, Montéclair, Scarlatti und
Händel interpretierte, sowie Airs de Cour und
geistliche Musik von Brossard, Charpentier,
Rameau, Mondonville und Opern wie Dido
and Aeneas (die Titelrolle) und Orfeo von
Rossi.
Auf den Bühnen von Paris (Châtelet, Théâtre
des Champs Elysées, Opéra Comique), Montpellier, Caen, Aix-en-Provence, Madrid, Lissabon und New York ist Noémie Rime unter
anderem aufgetreten in Atys, The Fairy
Queen, Les Indes Galantes, Der eingebildete
Kranke, Médée und Armide, und dies unter der
Leitung von William Christie und Philippe
Herreweghe in Inszenierungen von JeanMarie Villégier, Alfredo Arias, Adrian Noble,
Patrice Cauricr und Moshe Leiser.
Paul Agnew, Tenor
Nicolas Rivenq, Bariton
aul Agnew ist 1964 in Glasgow geboren.
In seinen Anfängen war er Mitglied des
Kinderchors des Magdalen College von
Oxford unter der Leitung von Janet Edmonds.
Nach einer langjährigen Zusammenarbeit mit
dem "Consort of Musicke" verfolgt er heute
eine internationale Solistenkarriere.
Mit dem "English Concert" sang er in London
und in Paris in King Arthur von Purcell und
wirkte im Herbst 1993 in Lissabon an einer
Buhnenaufführung der Fairy Queen mit. 1995
wird er mit demselben Ensemble an einer Inszenierung des King Arthur teilnehmen.
Unter seinen weiteren Engagements seien
genannt: Pulcinella von Strawinsky mit dem
"Docklands Sinfonietta", Bach-Kantaten mit
dem Londoner "Orchestra of the Age of
Enlightenment", die Vespern von Monteverdi
und Anthems von Purcell in Frankreich und in
Belgien mit dem Collegium Vocale", sowie
die Rolle des Jason in der Oper Medee von
Charpentier mit dem Ensemble "Les Arts Florissants" in Caen, Lissabon und New York.
Während der Spielzeit 1994/95 singt er King
Arthur von Purcell unter der Leitung von John
Eliot Gardiner, Händeis Chandos Anthems bei
den Festspielen von Brügge, Mozarts Krönungsmesse mit dem "Amsterdamer Barockorchester, Händeis Messias mit dem Liverpool
Philharmonie Orchestra und Dioclesian von
Purcell mit dem Ensemble "Tafelmusik" von
Toronto.
ach seinem Gesangsstudium - ab 1979
- bei Jacqueline Bonnardot in London,
wurde Nicolas Rivenq Schüler von
Michel Sénéchal an der Ecole d'Art Lyrique de
l'Opéra de Paris. Im Jahre 1984 begab er sich
in die Vereinigten Staaten, wo er sein Studium
bei dem Baßbariton Nicola Rossi-Lemeni an
der Universität von Indiana fortsetzte.
Nach seinem vielversprechenden Londoner
Debüt in Bach-Kantaten mit dem English
Chamber Orchestra unter der Leitung von
Yehudi Menuhin, engagierte dieser ihn für die
Festspiele von Edinburgh und Gstaad. Im
Jahre 1986 lud ihn Pier Luigi Pizzi zu den
Festspielen von Pesaro ein, wo er in Le Comte
Ory sang; diese Oper wurde anschließend
unter der Leitung von John Eliot Gardiner mit
dem Lyoner Opernorchester für die Schallplatte eingespielt.
Nicolas Rivenqs Repertoire reicht von der
alten Musik bis zur Klassik. Von 1987 bis
1989 hörte man ihn in Reggio-Emilia (Hippolyte èt Ariele) und Lyon (Fortuniö), an der
Pariser Opéra Comique und an der Brooklyn
Academy of Music in New York (Atys), an der
Oper von Karlsruhe und in Schwetzingen
(Tarare), am Atelier Lyrique von Tourcoing
(Der Barbier von Sevilla, Zaide und Platée,
Didon von Piccini) und unter der Leitung von
William Christie bei den Festspielen von Aixen-Provence (Die Titelrolle von Don Giovanni und Les Indes Galantes). Er arbeitet mit
Dirigenten wie Yehudi Menuhin, Michel Plasson, Serge Baudo, Jean-Claude Malgoire,
P
N
William Christie, Kenneth Montgomery,
Arpad Gerecz, Seiji Ozawa...
Während der Spielzeit 1991/92 sang Nicolas
Rivenq unter anderem an der Opera du Rhin
in Die Hochzeit des Figaro und am Brüsseler
Théàtre de la Mannaie in Dido and Aeneas.
1992/93 sang er Mercutio in Romeo
etjuliette
an der Oper von Nizza und am Capitole von
Toulouse, sowie anschließend bei den Salzburger Festspielen Apollo in Orfeo von Monteverdi, unter der Leitung von René Jacobs.
Im Juni 1994 sang er mit dem Ensemble "Les
Arts Florissants" die Grands Motets von Charpentier, anschließend bei den Schwetzinger
Festspielen und im September (Opera seria)
an der Berliner Staatsoper Unter den Linden.
Zu seinen weiteren Vorhaben gehören das
Eröffnungskonzert des Mehrzwecksaales der
Pariser Villette, Renard von Strawinsky im
Januar 1995 und während der Monate Februar,
März und April desselben Jahres Da Ponte mit
Jean-Claude Malgoire.
Unter seinen Schallplatten seien neben Le
Comte Ory genannt : Fortunio, das Requiem
von Saint-Saèns, Kantaten von Clérambault
und Les Indes Galantes von Rameau mit dem
Ensemble "Les Arts Florissants". Unter der
Leitung von Seiji Ozawa hat er in der Rolle
des Morales an der Einspielung von Carmen
zusammen mit Jessye Norman, Mireille Freni,
Neil Schicoff und Simon Estes mitgewirkt.
Daneben gibt Nicolas Rivenq häufig Liederabendemit französischen "Mélodies".
Nicolas Cavallier, Baß
N
icolas Cavallier studierte Musik zuerst
an der Royal Academy of Music und
dann am National Opera Studio von
London (1988-89), wo er zahlreiche Preise
erwarb. An der Royal Academy sang er den
Achilles in Händeis Julius Caesar unter der
Leitung von Trevor Pinnock, die Titelrolle des
Don Quichotte von Massenet und Sparefucile
in Rigoletto von Verdi.
Während der Spielzeit 1988-1989 wandte er
sich dem zeitgenössischen Repertoire zu mit
Les malheurs d'Orphee von Milhaud und
Renard von Strawinsky, die beide auf Schallplatte eingespielt wurden. In Berlin sang er die
Rolle des Arnold in Henzes Die englische
Katze, worauf er sich nach Banff (Kanada)
begab, um an der Uraufführung des Tornrak
von John Metealf mitzuwirken.
Nach seinem Debüt bei den Glyndebourner
Festspielen in der Rolle des Sarastro (Die
Zauberflöte, in der Inszenierung von Peter
Seilars) und des Don Fernando (Fideliö),
wurde er an die Welsh National Opera (Zuniga
in Carmen) und an die Scottish Opera engagiert. Dort sang er bei den Edinburgher Festspielen den Loredano ini'due Foscari.
Im Jahre 1991 debütierte er in Frankreich in
Don Giovanni (Nancy), mit "Les Arts Florissants", in der Rolle des Phorbas in Alcione von
Marin Marais (Pariser Theatre du Chätelet)
und in der des Coelenus in Atys. Mit dieser
Oper gastierte er anschließend an der Pariser
Opera Comique, in Madrid, Montpellier und
New York.
Seit zwei Jahren tritt Nicolas Cavallier
regelmäßig in Frankreich auf, so an den Opern
von Metz (Leporello in Don Giovanni, Figaro
in Die Hochzeit des Figaro, Rocco in Fidelio),
von Nancy (Mr. Flint in Billy Budd, Sappho
von Gounod), sowie von Monte Carlo bei den
Aufführungen von Roberto Devereux von
Donizetti und Hamlet von A. Thomas, und
kürzlich unter der Leitung von L. Foster in
Oedipus Rex und Le Rossignol von Strawinsky. Im vergangenen Sommer sang er bei
den Göttinger Festspielen in Radamisto von
Händel.
Im Jahre 1994 sang er in Saint Etienne den
Leporello (Don Giovanni), desgleichen im
September an der Opera de Wallonie. In einer
neuen Produktion des Turco in Italia von Rossini in Metz und Rennes wird er ebenfalls zu
hören sein; und in Ariadne aufNaxos macht er
1996 sein Debüt am Brüsseler Theatre de la
Monnaie.
Nicolas Cavallier singt ebenfalls häufig als
Solist bei Aufführungen von Oratorien und
Messen, darunter das Requiem von Verdi, das
Requiem von Mozart, Die Schöpfung und die
Nelson-Messe von Haydn, Der Messias von
Händel und A child of our time von Tippett,
sowie bei Konzerten mit Madrigalen von
Monteverdi, insbesondere bei den Salzburger
Festspielen.
Simon Heyerick, Violine
D
er im Jahre 1954 in Belgien geborene
Simon Heyerick erhielt sein Diplom
für Musikwissenschaft an der Universität Gent und begann anschließend sein
Violinstudium bei Sigiswald Kuijken.
Den Abschluß seines Studiums am Genfer
Conservatoire Populaire in der Klasse von
Chiara Banchini bildete 1987 das Diplom für
Barockvioline.
Nachdem er seine Musikausbildung (Cembalo, Gesang, Chorleitung) hauptsächlich in
seinem Heimatland erfahren hatte, konzentrierte er seine Tätigkeit vornehmlich auf
Frankreich, wo er seit 1985 wohnhaft ist.
Mit den Ensembles "Le Concert Français"
(Leitung P. Hantai), "415" (Leitung C. Banchini), "La Petite Bande" (Leitung S. Kuijken), "Les Musiciens du Louvre" (Leitung M.
Minkowski), "La Chapelle Royale" (Leitung
P. Herreweghe), "Les Arts Florissants" (Leitung W. Christie) und "Les Fêtes Galantes"
(Leitung S. Saïtta) wirkt er an zahlreichen
Konzerten und Schallplatteneinspielungen
mit.
Er unterrichtet Barockgeige und Kammermusik an der Nationalen Musikschule von Villeurbanne bei Lyon.