MARKUS WILLEKE ONE MORE THING BEFORE I GO

MARKUS WILLEKE
ONE MORE THING BEFORE I GO
MARKUS WILLEKE
ONE MORE THING BEFORE I GO
Marburger Kunstverein
Kunstverein Rügen
Ohne Titel (Boarded window) 2007
Aquarell auf Papier 39 x 56 cm
Untitled (Boarded window) 2007
watercolour on paper 39 x 56 cm
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Achim Saupe
VOR DER BILDERWELT
Die Zeit der Unterscheidungen ist vorbei,
das System hat sie überwunden. Wer sie
in unseren Tagen liebt, ist ein Sonderling,
dessen Seele an etwas längst Vergangenem hängt.
Achim Saupe
BEFORE THE PICTORIAL WORLD
Sören Kierkegaard
Der Begriff Angst
Sören Kierkegaard
Fear and Trembling
So if you can balance those ideas in a
way that is pleasing to the eye, than you
got a logo.
So if you can balance those ideas in a
way that is pleasing to the eye, than you
got a logo.
Martin Scorsese
Cape Fear
Die Fenster sind verbrettert. Zugenagelt. Hier gibt es nichts zu sehen.
Die verbarrikadierten Fenster zeugen von einem verlassenen, vielleicht aufgegebenen Ort. Was verbirgt sich hinter diesen Planken? Warum musste hier jemand aufbrechen und etwas Neues suchen? Ob jemand zurückkehren wird? Vielleicht sogar schon
im nächsten Augenblick? Die suggestive Kraft der Bilder verleitet dazu, die Verlassenheit des Ortes und die Undurchsichtigkeit des Augenblicks zu spüren. Sie verweisen
darauf, dass etwas passiert sein muss. Und sie lassen ahnen, dass noch etwas folgen
könnte.
Das abweisende und verbretterte Fenster entwirft ein Paradox: Vereint sind die
visuelle Präsenz des gemalten Bildes und dessen Aussage, dass es hier nichts zu
sehen gibt, dass hier etwas verborgen werden soll. Indem uns der Blick ins Innere, ins
Dahinter verwehrt bleibt, werden wir auf die malerische Oberfläche zurückgeworfen.
Die Planken sind mit schnellem Strich entworfen, und doch bestechen sie durch ihre
mit Nagelköpfen gezierte Maserung, durch ihren realistisch konturierten Schattenwurf.
Dass es Fenster sind, die hier zugenagelt sind, werden wir vielleicht erst auf den zweiten Blick oder aber durch die Titel der Bilder erfahren. Denn die Bildkomposition verzichtet auf ein entscheidendes Moment – den Rahmen des Fensters, der auch gleichzeitig der Rahmen des Bildes sein könnte. An seiner Stelle verläuft die Farbe ins
Nichts, oder aber die Planken drohen ihn zu sprengen, indem sie über ihn hinausreichen.
Der Rahmen, der das Bild vom Raum der Kunst und darüber hinaus von unserer Alltagswelt abgrenzt, schützt es selbst vor seiner eigenen Profanisierung. Indem Markus Willeke die klassische Begrenzung des Bildraumes thematisiert, reflektiert er die
Beständigkeit und Auflösung von Rahmungen, die unsere Bilder einfassen und unser
Weltverständnis prägen. So ist das Kunstwerk nicht mehr jene „imaginäre Insel, die
rings von Wirklichkeit umbrandet ist“ (Ortega y Gasset), denn der trügerische Schein
des Bildes weist nun in die Wirklichkeit, ebenso wie diese in das Bild hineingezogen
wird. Indem sich uns der Rahmen entzieht, droht das unserem Blickfeld entzogene
Nicht-Dargestellte und Nicht-Präsente in den Bildraum einzudringen.
The time of distinctions is past. The
system has overcome them. Whosoever
loves them in our age is an eccentric
whose soul remains attached to
something long gone.
Martin Scorsese
Cape Fear
The windows are boarded up. Nailed tight. There’s nothing to see here.
The boarded-up windows suggest a deserted, perhaps abandoned space. What is
concealed behind the boards? Why did someone here have to pull up stakes and go
off in search of something new? Will anyone ever return? Maybe they’re about to, in
a moment or two? The suggestive power of the images allow the viewer to feel the
desolation of the place and the opaqueness of the moment. They are evidence that
something must have happened. And they give an intimation that something is to
come.
The off-putting image of boarded-up windows presents us with a paradox. The visual presence of the painting is united with the dual message that there’s nothing to
see and that something must be concealed. Because we are denied a gaze into the
interior, into what lies behind, our attention is inevitably drawn back to the painted
surface. The boards are rendered with quick brush strokes, yet their grain is augmented with the heads of nails, and the shadow they cast is realistically contoured.
Only upon second glance, or perhaps after reading the title of the painting, do we
realize windows are what is being sealed off here. The painting omits a potentially
decisive element – window frames which could also function as a frame for the work
itself. Instead, the color dribbles off into nothingness. The boards threaten to burst
their hypothetical boundaries.
The frame, which marks the border between the picture and the space of art and,
further, the everyday world, protects the art work from profane misuse. By thematizing the classical delimitation of the scope of the picture, Markus Willeke is reflecting
upon the presence and dissolution of framing devices that contain our images
and influence the way we understand the world. The art work is no longer that “imaginary island battered from all sides by waves of reality” (Ortega y Gasset). On the
contrary, the illusory semblance of the painting refers to reality, just as reality is
incorporated into picture. Because the frame has been withheld, what has not been
represented to our gazing eyes, what is absent, threatens to penetrate into the space
of the picture.
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Nah verwandt mit Fenstern sind Türen. Auf manchen sind Warnungen zu finden,
nicht einzutreten, oder sie sind mit Holzplanken verriegelt. Einige zeigen ihren
Rahmen, andere nicht. Eine haptische Qualität gewinnen Türhebel und Klinken,
Sicherheitsschlösser und Riegel. Die Macht des Bildes provoziert den Wunsch, die
Klinke benutzen zu wollen und die Tür zu öffnen, doch bleibt uns diese Möglichkeit
verwehrt. Tatsächlich verschränken sich hier eine politische und künstlerische Aussage: Die Macht des Bildes stellt die Frage nach der Freiheit des Betrachters. Während
in der klassischen Malerei wohl mehr offene Türen und Fenster zu finden sind, die uns
einen Ausblick ermöglichen und die eine besondere Tiefenillusion des zweidimensionalen Bildes erzeugen, konfrontiert uns Willeke mit der farbigen, nahezu monochromen Bildfläche. Wir können uns in den malerischen Strukturen kontemplativ verlieren, während uns das Nichtwissen über das Dahinter in eine latente Unruhe versetzt.
Zu finden ist hier eine Absage gegenüber Positionsbestimmungen, wie man sie etwa
in „Towards a Newer Laocoon“ (1940) und in „Modernist Painting“ (1960) von
Clement Greenberg findet, der als wichtiger Theoretiker des amerikanischen abstrakten Expressionismus von Pollock über de Kooning bis hin zu Rothko gilt. Gegen die
dort proklamierte klassische Reinheit und Autonomie der Malerei formuliert sich
bei Willeke neuer, aber von Sympathie geprägter Widerstand. Denn Malerei kann
„puristisch“ sein, doch muss sie keinesfalls „rein“ sein. Abstraktion und Realismus
sind für Markus Willeke keine Widersprüche. Und der von Greenberg behaupteten
Autonomie der Künste setzt Willeke eine konsequente Intermedialität entgegen,
denn für ihn lässt sich die spezifische Ausdruckskraft der Malerei erst in ihrer Differenz zu anderen Künsten, insbesondere der Filmkunst ausloten.
So verrät uns der verwehrte und gleichzeitig eingeforderte Blick auf die abweisenden
Fenster und Türen viel über die Malerei von Markus Willeke: Seine Bilder zeigen
Ränder und Grenzen, die Übergänge, Traversen und Schwellen zwischen unseren
vermeintlich gesicherten Alltagsräumen und ihrer latenten Bedrohung und Verstörung, nicht zuletzt durch die Kunst selbst. In ihrer visuellen Materialität zeugen sie
von einer unheimlichen Präsenz eines abwesenden Anderen.
Doors are closely related to windows. Doors can bear signs reading Do Not Enter, or
they, too, can be boarded shut. Some have visible frames; others do not. Levers and
handles, locks and bolts, take on a haptic quality. The power of the image provokes
the desire to make use of the handle and open the door, but we are denied any
chance of doing so. Here political and artistic messages merge: the power of the
image raises the question of freedom in observation. In classical painting, doors and
windows are typically open, providing both a vista and the illusion of depth on a
two-dimensional surface. Willeke, on the other hand, confronts us with an almost
monochrome plane. He invites us to lose ourselves in meditative observation of
painterly structure while putting us at unease because we do not know what is being
concealed. This is a gesture of rejection toward positions such as those espoused by
Clement Greenberg’s in “Towards a Newer Laocoon” (1940) and in “Modernist Painting” (1960), two fundamental theoretical documents of American Abstract Expressionism from Pollock via de Kooning to Rothko.
Willeke’s paintings formulate a novel, and by no means hostile resistance to Greenberg’s ideas of classical purity and autonomy in painting. Painting can be purist, but
it must never be pure. Willeke does not see abstraction and realism as mutually
exclusive, and in contrast to Greenberg’s notion of autonomy, Willeke promotes a
strict intermediality. For him, the specific expressive power of art only occurs in
distinction to other artistic genres, in particular to film.
The choice of subject matter – windows and doors that simultaneously deny and
demand our gaze – tells us much about the Markus Willeke’s paintings. His works
represent edges and borders, transitions and thresholds, between presumably secure everyday spaces and the latent threat and disruption by factors including art
itself. In their visual materiality, they allude to the uncanny presence of an absent
Other.
IM RAUM DER BILDER – DAS UNHEIMLICHE
IN THE SPACE OF PICTURES – THE UNCANNY
Nachdem wir erste Hindernisse überwunden haben, lässt Markus Willeke uns einsteigen.
Ein Bilderzyklus zeigt Schulbusse in amerikanischen Landschaften, mythisch gehüllt
in gelb-rotes Licht. Der Schulbus gehört sicherlich zu den stereotypisch wiederkehrenden Karossen des amerikanischen Films, er öffnet seine Türen mit einem ächzenden, hydraulischen Vibrieren. Selten sind Schulbusse bis auf den letzten Platz
besetzt. Es ist noch Raum da, es sind noch Sitzplätze frei. In Willekes Bildern gerät
das Erhabene der Natur in einen Kampf mit einer altertümlich wirkenden Technik, die
uns abholen und fortbringen soll. Aus der Wüste, aus den Vorstädten sollen wir in die
nächsten Stätten der Zivilisation gebracht werden. Der Schulbus bringt uns zu einem
sozialen Ort, an dem wir Praktiken der Kommunikation einüben, Prüfungen ausgesetzt und konditioniert werden und uns als soziale Wesen behaupten müssen. So
symbolisiert der Schulbus eine Schwelle zwischen einem einsamen und einem
gemeinsamen Leben, zwischen Kindheit und Erwachsenwerden, zwischen Individuum und Gesellschaft.
Once we have overcome the initial obstacles, Markus Willeke grants us entry.
A cycle of paintings depicts school busses in an American landscape, mythically
swathed in yellow and red light. The school bus, whose doors open with an unmistakable hydraulic hiss, is a recurring topos in American film. They are rarely full –
indeed, there’s always space in the form of an empty seat. Willeke’s paintings depict
the sublime quality of nature in conflict with an old-fashioned vehicle designed to
pick people up and transport them somewhere else – for example, from the desert or
the suburbs to urban civilization. The school bus brings us to a social space in which
we practice techniques of communication, in which we are challenged and conditioned by tests, and in which we must prove our worth as social beings. In this sense,
the school bus is a threshold between a lone and a communal existence, between
adolescence and adulthood, between the individual and society.
Kurz nach dem Ersten Weltkrieg schreibt Sigmund Freud 1919 über das Unheimliche,
welches er als das ehemals Altvertraute und Heimliche entziffert. Doch Freuds Schrift
handelt nicht nur von Angstzuständen und ihren Verdrängungen. Vielmehr ist es
auch eine Schrift über die zeitgenössische Ästhetik, der er vorwirft, sich nur den
„schönen, großartigen, anziehenden Gefühlsarten“ zu widmen. Um dem Unheimlichen nachzuspüren, müssen wir uns in die Ästhetik des Horrors und des Fantastischen versenken.
Das Anästhetische hat mittlerweile seinen sicheren Ort in der Kunst gefunden. Doch
in Markus Willekes Bildern werden wir nicht direkt mit dem Grauen konfrontiert, sondern es zeigt sich von seiner subtilen Seite. Viele Bilder von Willeke haben ihre Referenz im Genre des Horrorfilms. Doch die Eruption der Gewalt bekommen wir nicht zu
sehen. Sie wird angedeutet. Waren es in früheren Bildern jene brutal wirkenden
Autokarosserien, wo wir hinter roten Schlusslichtern in verschlossenen Kofferräumen
In 1919, in the wake of the World War I, Sigmund Freud wrote that the uncanny was
an expression of what was previously familiar and comfortable. Freud’s essay on the
topic was not just about anxiety and its repression. To a much greater extent, it was
a statement about the aesthetics of his day, which he accused of only being interested in “beautiful, grand, appealing sorts of feelings.” In order to gain a sense of the
uncanny, Freud argued, we must plunge ourselves into the aesthetics of horror and
the fantastic.
In the years since 1919, anti-aesthetic images have firmly established themselves in
the realm of art. Markus Willeke’s paintings do not directly confront us with horror.
Instead, they show horror’s subtler side. Many of Willeke’s works refer to the horrormovie genre, but we do not witness eruptions of violence. They are only alluded to.
Earlier paintings feature brutal-looking bodies of cars, whose trunks we, caught in
the red glow of the tail lights, suspected may contain mutilated victims. In his later
works, Willeke confronts us with school buses, calling upon the familiar trope of the
school as a site of horror, one all too relevant from the massacres in Columbine and
Erfurt. Sitting in a school bus means separating oneself from the familiar. The bus
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verstörte und halbtote Opfer vermuten mussten – zeigt er uns heute unschuldige
Schulbusse, mit denen Kinder abgeholt werden. Die Schule ist uns als Ort des Grauens
bestens vertraut – seit den Bildern von der Colombine Highschool und Erfurt hat dies
freilich eine tragische Aktualität gewonnen. Im Schulbus zu sitzen heißt, sich von den
Dingen zu trennen, die vertraut sind. Im Bus zu sitzen umfasst eine Zeit des Wartens
und der Anspannung, was da kommen mag. Während das Innere dieser betagten
Gefährte nicht gezeigt wird, lässt ihre Frontalansicht an die Mimik eines Gesichts
denken. Durchsichtige Fensteraugen, die unseren Blick in das unbehagende Nichts
des Innen lenken und einen horror vacui auszulösen vermögen. Stoßstangen mutieren zu einem gefräßigen Grinsen, mit dem der Bauch aus Blech gefüllt werden will.
Jeepers Creepers!
In Willekes Bildern wird nicht der Mord gezeigt, nicht das verzerrt dahingestreckte
Opfer, weder die abgehackte Hand noch das malträtierte Auge. Nicht das, was der
Horrorfilm zeigt, wenn er sich der Zerstückelung des Körpers in einer gewalttätigen
Moderne widmet. Vielmehr widmet sich Willeke den Barrieren, etwa den Absperrbändern, die bei der künstlerischen Umsetzung ihre im Wind flatternde Flexibilität gegen
eine starre Rahmenlatte eingetauscht haben. Sie verhindern, dass wir jene grauenerregenden Szenerien zu sehen bekommen. Seine Kunst stellt die Realität nicht zur
Schau, sondern zeigt uns, wie wir dem Schrecken tagtäglich begegnen. So findet
Markus Willeke auf paradoxe Weise in Horrorfilmen jene ethische Grenze des Darstellbaren, die uns vor dem Weiterschauen warnt. Doch indem wir das Bild betrachtet
haben, sind wir dem Tatort bedenklich nahe gekommen.
MOTION PICTURES – FLÜSSIGES
Markus Willeke findet immer wieder Motive, die etwas über den Ort und das Wirken
der Kunst verraten, welche sich erst in ihrem Gemachtsein zeigt. Schauen wir aufs
Wasser: Wir finden es in frühen Strandbildern und Seeschlachten, im gefrorenen
Zustand im Southpark-Zyklus, in den Schwimmbädern und Surfbildern, aber auch in
den wiederkehrenden, sich verflüssigenden Schriftzügen. Das Wasser ist jenes Milieu,
ride is a time of waiting and nervously anticipating what is to come. While the interior of these old-fashioned vehicles is not depicted, their fronts remind us of human
faces. Transparent windows draw our gaze into the uncanny void of the interior and
create a horror vacui. Bumpers mutate into ravenous grins, anxious to fill their steel
bellies. Jeepers Creepers!
Willeke’s paintings do not depict the murder, the mutilated victim, the hacked-off
hand and the punctured eye – or any of the images shown by horror films devoted
to the dismemberment of the body by violent modernity. Instead, Willeke is interested in barriers, like those lines of tape used by the police, which exchange their
wind-blown flexibility for a stiff wooden frame when converted into works of art. The
barriers prevent us from viewing the horrific scenarios. Willeke’s art does not visually exploit horror – it shows us how we encounter it in our daily lives. Paradoxically,
Willeke discovers in the horror film the ethnical limit of what can be represented, the
very limit that warns us not to look any further. Nonetheless, by viewing the image,
we have indeed come alarmingly close to the scene of the crime.
MOTION PICTURES – FLUIDITY
Willeke repeatedly uncovers subject matter that reveals something about the location and effect of art and the fact that art only reveals itself in the process of its construction. Let’s take water as an example. Water occurs in Willeke’s early beach and
sea paintings, in the frozen pond of the South Park cycle, in the swimming pools and
surfing pictures, and also in the recurrent, watery lettering he uses. Water is the element from which one “can derive the movement of the mobile or the mobility of
movement itself” (Deleuze). Willeke uses it for the transformation of cinematic
movement in search of rhythmic form. His approach to watercolor painting emphasizes the peculiarity of the medium, which is never completely under the control of the
artist during the actual painting process. The fluidity of watercolors is inherently at
odds with realism and constantly reveals an affinity with abstraction. This fluidity
also allows us to recognize the temporal emphasis in Willeke’s painting. As our gaze
aus dem man „die Bewegung des Bewegten oder die Beweglichkeit der Bewegung
selbst gewinnen kann“ (Deleuze), und so nutzt Willeke es zur Transformation der filmischen Bewegung bei der Suche nach rhythmischer Gestaltung. Sein Umgang mit
der Aquarelltechnik demonstriert die Eigenwilligkeit der wässrigen Farbe, die während des malerischen Prozesses keinesfalls vollends beherrscht werden soll. So liegt
das Flüssige im Clinch mit dem Realistischen und zeigt seine Affinität zum Abstrakten. Im Flüssigen ist darüber hinaus das Flüchtige seiner Malerei zu erkennen: Während wir mit gleitendem Auge über die Bildflächen surfen, erfahren wir den Moment
eines Augenblicks.
In Markus Willekes Arbeiten wird die Scheidelinie zwischen Wasser und Land, zwischen chloriertem Wasser und Beckenrand zum Ort eines sozialen Dramas: Davon
zeugen jene an die Südseebilder Paul Gauguins erinnernden, primitiv stilisierten Surfer, die stolz ihre Bretter präsentieren, mit denen sie zuvor den Naturgewalten
getrotzt haben. Die Vorstellung paradiesischer Welten ist mit der Herausforderung
und Bezwingung der Natur aufs Engste verknüpft: Nichts anderes finden wir bei
einem Maler, der zeigt, wie er mit der Materialität der Dinge konfrontiert ist.
Was passiert nun bei der malerischen Transformation des filmischen Bewegungsbildes? Keinesfalls müssen wir die filmischen Referenzen kennen, um die Bilder mit
Geschichten zu füllen. Vielmehr bleibt die malerische Komposition auffällig unabhängig von den filmischen Narrativen. Zudem werden die Motive erst durch die Bildkomposition aus verschiedenen Filmen und Fotos zusammengeführt.
Markus Willeke orientiert sich, so scheint es, kaum am fotografischen Filmstill, nicht
an der Momentaufnahme. Denn durch die Fortsetzung dieser Stillstellung einer filmischen Sequenz würde sich sein Anliegen, die Grenze zwischen dem Bewegungsbild
des Films und dem spezifischen Zeit-Bild der Malerei auszuloten, kaum verwirklichen
lassen. Zu sehen ist die Totale, die aus ihrer narrativen Sequenz isoliert wurde,
andernorts wird das unscheinbare Detail im Filmbild gesucht und hervorgehoben.
Die Zeit des bewegten Filmbildes wird durch die Malerei einerseits stillgestellt, Bewegung und Handlung des geometrischen Filmraumes werden in einen rein optischen
Zusammenhang verwandelt. Andererseits bleibt jedoch durch den sichtbaren
surfs over the surface of the paintings, we are struck by the passing quality of the
moment.
In Willeke’s works, the threshold between water and land, between the chlorinated
pool and the tiled pool edges, become a site of social drama. One example of this is
his primitively stylized Gauguin-esque surfers, proudly presenting the boards with
which they have just defied the massive force of nature. The idea of paradise is
closely linked with the challenge of mastering nature, and this is precisely what we
discover in a painter who focuses on his own confrontation with materiality.
What happens with the transformation of a cinematic moving image into a painting?
There’s no need to recognize the film reference to fill out the images with stories.
On the contrary, the painting’s composition remains remarkably independent of
cinematic narratives. In addition, in Willeke’s works, motifs from various films and
photos are combined.
Willeke does not orient himself around film stills, which would represent a single
moment. Concentrating on a lone immobile sequence would flout his intention of
probing the boundary between the moving image of film and the fixed-time image
in painting. Instead what we see is an entirety in isolation from its narrative sequence, here and there with an inconspicuous detail from a film image being selected and
thrust into the spotlight. On the one hand, painting brings the temporal flow of the
moving cinematic image to a standstill, transforming the motion and activity of the
geometric film space into a purely optical constellation. On the other hand, the fact
that the painting process is left visible preserves the affinity to film and allows the
work to be viewed as a continuum of motion. Only when we encounter the picture
cycles, do we discover cinematic narrativity, as if we are being shown something in
fast forward from various perspectives, or as though the act of surfing is being documented as a series of essential, core moments.
Some observers may view Willeke’s paintings with resistance. His works owe their
effect to their engagement with the phenomenology of fear and their ability to
transport cinematic concepts like suspense and thrill into the genre of painting and
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Malprozess die Affinität zum Film erhalten, indem das Kunstwerk als ein Bewegungskontinuum erfahrbar bleibt. Erst in den einzelnen Bilderzyklen begegnet uns wieder
jene filmische Narrativität, als wenn uns etwas wie in Zeitraffer aus verschiedenen
Perspektiven gezeigt wird, oder aber das Surfen in seinen wesentlichen Momenten
fixiert wird.
Beim Anblicken von Willekes Bildern ist es möglich, dass uns etwas widerfährt. Seine
Bilder erzeugen ihre Wirkung, indem sie an einer Phänomenologie der Angst arbeiten
und filmische Konzepte wie suspense und thrill in die Malerei und auf die gespannte
Leinwand übertragen. Beide Zustände beruhen auf einem Spiel mit der Angst und
der gleichzeitigen Lust am Schauen, sie basieren auf der zeitlichen Differenz von
Jetzt und Noch-Nicht, auf einer emotionalen Nähe und einer sich ankündigenden
Gefahr. Suspense ergibt sich aus einer ankündigenden Unsicherheit, aus einer bislang
noch uneingelösten Information: „We Will Hurt You“ – „Go Away“ – „Beach Closed“
– „Crime Scene. Do Not Cross“. Nicht weniger bedrohlich: „Alive Inside“.
Während man den Zeitfluss einer literarischen oder filmischen Erzählung verengen,
beschleunigen oder zum Stillstand bringen kann, birgt die Malerei andere Möglichkeiten, den Raum in Bewegung zu versetzen und damit Zeitlichkeit zu erzeugen. Klassischer Weise bewirkt die zweidimensionale Darstellung im Bild eine Gegenwärtigkeit
der Dinge und privilegiert eine Simultanität der Ereignisse, die in eine partielle Aufhebung der Zeit und eine mythisch-sakrale außerzeitliche Präsenz mündet. Der Gestus
von Willekes Bildern entwirft hingegen in den sichtbaren Spuren des Farbauftrags
eine eigene Grammatik. Sie ist in der Lage, im Raumkontinuum der Leinwand eine
neue narrative und zeitliche Dimension zu entwickeln, bis die Bilder anfangen, ihre
eigenen Geschichten zu erzählen.
DAS LOGO
Während der Kunstbetrachter den white cube betritt, wird der Kinosaal verdunkelt.
Die Moderne hat abgeschottete, konventionelle Räume erschaffen, um uns mit dem
Künstlerischen, dem Fiktionalen und dem Fantastischen zu konfrontieren.
onto the stretched canvas. Suspense and thrill both play upon the simultaneous
experience of fear and viewing desire, on the temporal difference between now and
not-yet, on emotional proximity and pre-announced danger. Suspense arises from a
threatening-seeming uncertainty, from a piece of information that has not yet been
revealed. “We Will Hurt You” – “Go Away” – “Beach Closed” – “Crime Scene. Do Not
Cross”. And hardly less menacingly: “Alive Inside”.
The flow of time in a literary or cinematic narrative can be compressed, accelerated
or stopped entirely, while painting harbors other possibilities for putting space into
motion and thus creating temporarily. In classical painting, two-dimensional representation creates actuality and privileges the simultaneity of events, ending in a
partial suspension of time and mythic-sacral, atemporal presence. The gesture of
Willeke’s paintings, by contrast, creates a grammar of its own in the visible traces of
the application of paint. This grammar is capable of developing a new narrative and
temporal dimension in the spatial continuum of the canvas – in the end, the images
begin to tell their own story.
THE LOGO
When art viewers enter the white cube, the movie theater goes dark. Modernity has
created isolated, conventional spaces for us to confront ourselves with the artistic,
the fictional and the fantastic.
Proceeding from his exploration of the concept of the artistic work and the idea
of authorship, Willeke also investigates the significance of the cinematic logos of
Hollywood film companies as mass-cultural signatures. Willeke directs our attention
to these familiar but all too fleetingly observed ciphers, which already invoke the
spatiality of the cinematic image before the film proper has even begun. The Universal globe spinning in the void of space, the skyscraper-like tower of 20th Century Fox
illuminated by klieg lights, or the dizzyingly animated flights through virtual canyons
of firms like Constantin and Gaumont anticipate and prepare the audience for the
Im Zuge von Markus Willekes Auseinandersetzung mit dem künstlerischen Werkbegriff und der Autorschaft werden aus dem filmischen Universum die Film-Logos der
Hollywoodstudios als Signaturen der Massenkultur interessant. Willeke macht uns
auf ein Phänomen aufmerksam, welches nach wenigen Sekunden vorbei ist. Schon im
Vorspann der verschiedenen Filmgesellschaften wird die Räumlichkeit des Filmbildes
beschworen. Die im weitgehend Leeren rotierende Weltkugel der Universal, der
gebäudeähnlich in die Tiefe des Raums aufgetürmte und von Flakscheinwerfern
umzielte Schriftzug 20th Century Fox oder aber der Flug durch den planetaren Raum,
den die Constantin, die Gaumont und andere Firmen zu ihrem Markenzeichen
gemacht haben, nehmen die Raumillusion der filmischen Bilder vorweg und stimmen
das Publikum auf die spezifische Tiefenillusion des Mediums ein. Das Film-Logo dient
als psychologische Schleuse, die uns aus der Alltagswelt in das fiktionale, filmische
Universum führt. Beginnend mit der Konvention des Logos, machen wir uns für die
Dauer der Erzählung die Perspektive des Regisseurs und der Film-Unternehmen zu
eigen. Die Dynamik dieser filmischen „Paratexte“ (Genette), unterlegt mit Fanfarenstößen, werden bei Willeke malerisch transformiert.
Gleichzeitig verweist uns der Künstler auf die intermediale Referenz der Film-Logos,
da diese in Bewegung gesetzte Malerei waren, bevor sie am Computer animiert wurden. Um die Autonomie des filmischen Universums und die Fiktionalität der filmischen Erzählung anzukündigen, setzen die Film-Logos auf die mediale Differenz und
die Ausdruckskraft der Malerei. So muss sich auch die Malerei neu behaupten, indem
sie sich mit der filmischen Komposition auseinandersetzt.
Die Film-Logos als eingetragene Warenzeichen Hollywoods erzählen davon, wie die
Studios selbst gesehen werden wollen. Der Paramount steht für Stabilität, etwa in
einer durch vorbeiziehende Wolken stilisierten oder aber von einer Kamerafahrt
inszenierten bewegten Welt. Das Wappen von Warner Brothers ist ein Familienzeichen, wodurch Tradition angedeutet wird, die auf die Kontinuität der Zeit im Bewegungsbild hinweist. Die Universal Studios sind hingegen wenig bescheiden: Sie geben
vor, mit der Universalsprache Hollywoods die ganze Welt abbilden zu können. Eine
Universalsprache zu sprechen heißt eine Sprache ohne kulturelle Codierung zu erfin-
specific illusion of three-dimensionality created by the cinematic medium. The film
studio logo serves as a psychological gateway leading us from the everyday world to
the fiction universe of film. Starting with our convention of viewing the logo, we
adopt the perspective of the director and the film company for the duration of
the narrative. Markus Willeke transforms the dynamics of such filmic “para-texts”
(Genette), scored to the sounds of trumpet fanfares, into paintings.
At the same time, the artist alerts us to the intermedial referentiality of film company logos, which, in the days before computer-animation, used to consist of paintings
put into motion. Film company logos exploit medial difference and the expressive
power of painting to announce the autonomy of the cinematic universe and the
fictionality of the filmic narrative. As a result, painting must re-assert itself by engaging with cinematic composition.
As registered Hollywood trademarks, the logos reveal how the studios themselves
want to be perceived. Paramount stands for stability, symbolized by a world in motion stylized by passing clouds and a staged camera shot. The Warner Brothers logo is
a family crest, suggesting tradition and continuity over time in the moving image.
Universal Studios are less modest: They claim to be able to reflect the entire world in
the lingua franca of Hollywood. A universal language is one without cultural coding.
Whereas classic Hollywood films denied their codes and character as artificially constructed objects, today’s DVDs with their almost obligatory Making-of features
continually draw our attention to precisely this quality. Again we become aware of
the difference between film and our everyday reality: the delimitation and taming of
the fantastic has found a new form of expression.
But film company logos are by no means stable. They change over time in conjunction with technology and often refer to the specific film they precede. For example,
they are continual subject to variation. In Kevin Reynold’s Waterworld (1995) the
polar caps on the Universal logo melt, and the oceans flood the continents, thus
telling the pre-history of the adventure story to be narrated in the film. The Paramount mountain chain at the start of the Indiana Jones movies by Steven
Spielberg merges into a real-life mountain chain, where the story begins. In Richard
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den. Während das klassische Hollywoodkino seinen Code, seine Gemachtheit verleugnete, werden wir heute mit jeder DVD und ihren typisierten Making-Ofs auf diese verwiesen. Nochmals soll uns anscheinend die Differenz zu unseren Alltagswelten
augenfällig werden: Die einsäumende Zähmung des Fantastischen hat eine neue
Äußerungsform gefunden.
Dabei sind die Logos der Film-Companies keinesfalls stabil, sondern verändern sich
im Laufe der Zeit mit den technischen Möglichkeiten und verweisen ihrerseits selbst
auf den Film. So werden sie immer wieder neuen Verfremdungen ausgesetzt: In Kevin
Reynolds Waterworld (1995) wird das Universal-Logo in ein Wasserspiel verwandelt,
die Polkappen des Universal-Globus schmelzen ab, lassen die Kontinente verschwinden und liefern schon damit die Vorgeschichte des Fantasy-Abenteuers. Der Paramount in den Indiana Jones Filmen von Steven Spielberg geht von dem gemalten
Bergmassiv des Logos in einen realen Filmberg über. Und in Richard Donners Conspiracy Theory (1997) finden wir ein Warner-Logo, welches nach wenigen Sekunden als
Reklame auf einem Bus davon fährt.
Filme fangen an und hören auf, entscheidend ist dabei das wie des Übergangs. Manche Filme – der Film, der sich vor unseren Augen abspielt – scheinen nie zu Ende zu
gehen. In der von Woody Woodpecker hinterlassenen runden Einkerbung, die sich
bald zur Kamera-Linse verwandelt und deren Blende sich langsam schließen wird, ist
letztmalig eine imaginäre und vertraut gewordene Landschaft zu sehen, die mit
einem überblendeten The End abschließen wird. Im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit, im Zuge von Readymades, Pop Art und Kunstmarkt hat sich der Begriff
des Kunstwerks und der künstlerischen Autonomie aufgelöst. Das Kunstwerk wird zu
einem Warenzeichen, zur eingetragenen Trademark. Markus Willekes malerische
Reflexionen über den Ort der zeitgenössischen Malerei in den Bilderwelten der Massenkultur führen ihn zu den Sequenzen des Anfangs und des Endes und finden ihre
eigene Mitte. Mit einer ebenso ironischen wie selbstbewussten Geste wird seine
Malerei selbst zum Logo.
Donner’s Conspiracy Theory (1997) we see a Warner Brothers logo revealed as an
advertisement on a bus when the vehicle suddenly drives away.
Films begin and end. The decisive factor is the how of the transition. Many movies –
including the film that plays itself out before our eyes – are seemingly endless. In the
hole left in the tree by Woody Woodpecker, which mutates into a camera whose
shutter begins to slowly close, a familiar, imaginary landscape is visible, one which
will conclude with the superimposed words: The End. In the age of technological
reproducibility, in the wake of ready mades, Pop Art and the art market, the ideas of
the art work and its artistic autonomy have been dispelled. The art work has become
a brand, a registered trademark. Markus Willeke’s artistic reflections about the position of contemporary painting in the world of images in mass culture lead him to
beginning and end sequences while finding their own personal center. With a gesture as ironic as it is self-conscious, Willeke’s painting itself becomes his logo.
Paramount (Freitag der 13.) 2006
Acryl auf Leinwand 280 x 495 cm
Galerie Stefan Rasche, Münster
Paramount (Friday 13th) 2006
acrylic on canvas 280 x 495 cm
Galerie Stefan Rasche, Münster
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Burned 20th Century Fox (Alien) 2007
Acryl auf Leinwand 280 x 531 cm
Burned 20th Century Fox (Alien) 2007
acrylic on canvas 280 x 531 cm
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MGM (Poltergeist) 2007
Acryl auf Leinwand 260 x 500 cm
MGM (Poltergeist) 2007
acrylic on canvas 260 x 500 cm
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Fiebach & Minninger, Köln
Fiebach & Minninger, Cologne
The end 2007
Acryl auf Leinwand 390 x 260 cm
The end 2007
acrylic on canvas 390 x 260 cm
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Boarded window I 2008
Acryl auf Sperrholz 44 x 63 cm
Boarded window I 2008
acrylic on plywood 44 x 63 cm
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Schulbus (Jeepers creepers) 2007
Acryl auf Leinwand 145 x 240 cm
Schoolbus (Jeepers creepers) 2007
acrylic on canvas 145 x 240 cm
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Schulbus (Sweet hereafter) 2007
Öl auf Leinwand 180 x 280 cm
Schoolbus (Sweet hereafter) 2007
oil on canvas 180 x 280 cm
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Schulbus (Front) 2008
Öl auf Leinwand 90 x 170 cm
Schoolbus (Front) 2008
oil on canvas 90 x 170 cm
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Schulbus (Sweet hereafter II) 2008
Öl auf Leinwand 200 x 390 cm
Schoolbus (Sweet hereafter II) 2008
oil on canvas 200 x 390 cm
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Ohne Titel (Boarded window) 2006
Aquarell auf Papier 55 x 75 cm
Untitled (Boarded window) 2006
watercolour on paper 55 x 75 cm
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Tattoo (Totentanz) 2007
Acryl auf Leinwand 145 x 145 cm
Tattoo (Totentanz) 2007
acrylic on canvas 145 x 145 cm
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Tattoo (A matter of life and death) 2007
Acryl auf Leinwand 250 x 230 cm
Tattoo (A matter of life and death) 2007
acrylic on canvas 250 x 230 cm
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Tattoo (Dance of death) 2007
Acryl auf Leinwand 220 x 220 cm
Tattoo (Dance of death) 2007
acrylic on canvas 220 x 220 cm
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Tattoo (Death of the road) 2007
Acryl auf Leinwand 100 x 100 cm
Tattoo (Death of the road) 2007
acrylic on canvas 100 x 100 cm
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Tattoo (Black Sabbath) 2005
Acryl, Spraylack auf Leinwand 210 x 195 cm
Tattoo (Black Sabbath) 2005
acrylic, spraypaint on canvas 210 x 195 cm
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Boarded window III 2008
Öl auf Sperrholz 44 x 63 cm
Boarded window III 2008
oil on plywood 44 x 63 cm
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The Howling 2007
Öl auf Leinwand 230 x 120 cm
The Howling 2007
oil on canvas 230 x 120 cm
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Boarded door (Night) 2005
Acryl auf Leinwand 230 x 120 cm
Boarded door (Night) 2005
acrylic on canvas 230 x 120 cm
The Howling 2007
Öl auf Leinwand 230 x 120 cm
The Howling 2007
oil on canvas 230 x 120 cm
Door (Dawn of the dead) 2005
Acryl auf Leinwand 240 x 120 cm
Door (Dawn of the dead) 2005
acrylic on canvas 240 x 120 cm
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Boarded door (Night) 2005
Acryl auf Leinwand 230 x 120 cm
Boarded door (Night) 2005
acrylic on canvas 230 x 120 cm
The Howling 2007
Öl auf Leinwand 230 x 120 cm
The Howling 2007
oil on canvas 230 x 120 cm
Door (Dawn of the dead) 2005
Acryl auf Leinwand 240 x 120 cm
Door (Dawn of the dead) 2005
acrylic on canvas 240 x 120 cm
Kitchen door (Halloween) 2005
Acryl auf Leinwand 240 x 120 cm
Kitchen door (Halloween) 2005
acrylic on canvas 240 x 120 cm
Fire exit (Dawn of the dead) 2005
Acryl, Sticker auf Leinwand 220 x 120 cm
Platform China, Peking
Fire exit (Dawn of the dead) 2005
acrylic, sticker on canvas 220 x 120 cm
Platform China, Beijing
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Zaun (Beach closed) 2005
Acryl auf Leinwand
230 x 750 cm
Museum für Gegenwartskunst Siegen
Fence (Beach closed) 2005
acrylic on canvas
230 x 750 cm
Museum für Gegenwartskunst Siegen
Boarded window II 2008
Öl auf Leinwand 50 x 60 cm
Boarded window II 2008
oil on canvas 50 x 60 cm
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Vogelscheuche 2007
Öl auf Leinwand 120 x 249 cm
Scarecrow 2007
oil on canvas 120 x 249 cm
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Nada Surf 2007
Acryl auf Leinwand 180 x 280 cm
Nada Surf 2007
acrylic on canvas 180 x 280 cm
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Nada Surf II 2008
Öl auf Leinwand 120 x 230 cm
Nada Surf II 2008
oil on canvas 120 x 230 cm
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Surfer 2004
Acryl, Sprühlack auf Leinwand 300 x 200 cm
Surfer 2004
acrylic, spraypaint on canvas 300 x 200 cm
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Fensterzeichnung (The uncanny) 2008
Öl auf Leinwand 60 x 50 cm
Window drawing (The uncanny) 2008
oil on canvas 60 x 50 cm
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Panic 2008
Acryl auf Sperrholz 20,5 x 42 cm
Panic 2008
acrylic on plywood 20,5 x 42 cm
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Alive inside (Dawn of dead) 2006
Acryl, Tusche auf Leinwand 100 x 145 cm
Alive inside (Dawn of dead) 2006
acrylic, ink on canvas 100 x 145 cm
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Absperrband (Crime scene do not cross) 2005
Acryl auf Leinwand 6 x 1200 x 2,5 cm
Barrier tape (Crime scene do not cross) 2005
acrylic on canvas 6 x 1200 x 2,5 cm
Boarded window (Go away) 2006
Aquarell auf Papier 65 x 46 cm
Boarded window (Go away) 2006
watercolour on paper 65 x 46 cm
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Dare you, dare you, double dare you 2007
Aquarelle Fiebach & Minninger, Köln
Dare you, dare you, double dare you 2007
watercolours Fiebach & Minninger, Cologne
Aren’t you glad you didn’t turn on the light 2006
Aquarelle LWL-Landesmuseum
für Kunst- und Kulturgeschichte, Münster
Aren’t you glad you didn’t turn on the light 2006
watercolours LWL-Landesmuseum
für Kunst- und Kulturgeschichte, Münster
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Pinienzapfen 2008
Acryl auf Sperrholz 44 x 63 cm
Pine cone 2008
acrylic on plywood 44 x 63 cm
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Nils Plath
HINTERLASSEN SCHNITTSTELLEN
BETRACHTUNGEN ZU GEBRAUCHSSPUREN
UND ERINNERUNGSARBEIT
IN BILDERN VON MARKUS WILLEKE
Nils Plath
REMAINING INTERSECTIONS
SOME OBSERVATIONS ON TRACES OF WORK AND THE PROCESSING
OF MEMORY IN THE PAINTINGS OF MARKUS WILLEKE
HINTERLASSEN
REMAINING
Zu einem der in den Geschichten der Stadt und in Urbanitätstheorien weiterhin verbreiteten Mythen gehört jener, dass Los Angeles ein geschichtsloser Ort sei. In der
Einleitung seines Buchs „The History of Forgetting. Los Angeles and the Erasure of
Memory“ erinnert sich Norman Klein, wie er als Kulturtheoretiker aus einer lebenslangen Faszination für das Freilegen von urban ruins ein stadttouristisches Ausgrabungsprojekt machte: Klein suchte damals in den achtziger Jahren auf so genannten
Anti-Tours mit Studenten als Erster Leerstellen im Stadtbild der Metropole an der
amerikanischen Westküste auf, die Freiflächen, an denen einmal Gebäude gestanden
hatten, die Lücken im Raum, die manchmal Jahre auf neue Investoren warteten,
manchmal über Nacht neu bebaut wieder verschwanden. In seinen aus diesen Stadtbesichtigungen hervorgegangenen Doku-Fiktionen – Kurzgeschichten, in denen sich
Dokumentarisches, Fiktionales und Privates übergangslos montiert finden – erzählt
Klein eine Verfallsgeschichte nach. Weniger eine des beklagenswerten Verschwindens wertvoller Bauten und architektonischer Denkmäler, als die eines Gedächtnisverlusts. Das absolute Präsens verdrängte die Vergängnis. Immer neue Zeichen
besetzten die Oberflächen. Vergangenheit als eine im bebauten Raum in Blindstellen
anwesende – in den Fundamenten einstiger Prachtbauten, in Bauruinen und leerstehenden Lagerhäusern – erschien im öffentlichen Bewusstsein lange weitgehend
getilgt. Die Hinterlassenschaften dieser Verfallsgeschichte würdigte in der Gegenwärtigkeit Jahrzehnte über kaum ein Blick, sie blieben oft undokumentiert. Überlieferungsspuren der massiven Eingriffe, die der urbane Großraum durch fortgesetzte
Destruktion und Konstruktion erfuhr, finden sich im gegenwärtigen Stadtraum der
Metropole L.A. nur noch wenige. Einige wurden zu Erinnerungsorten und touristischen Sehenswürdigkeiten gemacht. Eingegangen sind die meisten nur in Filmbilder.
Was in Filmen der Hollywood-Produktionen immer im Hintergrund verbleibt: die
Landschaft, die Architektur und ihr Innen, die Interieurs der Außenräume – es wird,
betrachtet man es mit anderen Augen, zu einem ungeordneten Archiv der errichteten Vergangenheit, ausgelöschter Zeiten, der Nutzungsbedingungen und des
Gebrauchs der auch in ihrer Darstellung immer politischen Landschaft. Will man denn
In the body of history and theories of Los Angeles, one of the most widespread
myths about the city is that it is a town with no history. In the introduction to his
book, “The History of Forgetting. Los Angeles and the Erasure of Memory”, Norman
Klein recalls that, in his role as a cultural theorist, he had a lifelong fascination for
excavating urban ruins. He turned this fascination into an urban archeological
encounter with the urban around him. In those days, the nineteen-eighties, Klein was
the first to take students on so-called anti-tours, looking for empty places in the
Southern Californian urban sprawl: the lots where buildings once stood, the gaps in
the urban space. Some waited for new investors, while others were rebuilt overnight
and disappeared once again. In his documentary fiction – short stories seamlessly
composed of documentary, fictitious, and private materials – Klein re-tells a story
about decay. His story does not really mourn the disappearance of architecturally
valuable buildings and memorials; instead, it is a story about the loss of memory. The
past was suppressed by absolute presence. New signs arose again and again to take
over possession of surfaces. Present in the blind spots of developed space – in the
foundations of formerly magnificent buildings, in ruins and empty warehouses – the
past seemed to be essentially erased from public consciousness. For decades the
legacies of these stories of decay were beneath notice, and they often remained
undocumented. In today’s Los Angeles, what is left are only a few traces of the
massive interventions made in the urban space by the process of continuous
destruction and construction. Some of these traces are turned into memorial sites,
tourist locations. Most have gone down in history only in moving images. Seen in
different way, the things we perceive in the background of Hollywood productions –
landscape, architecture, interiors and exteriors – form a disorderly archive of past
structures, bygone eras, of the conditions under which landscape is used, and of the
ways it actually is used. The depiction of landscape itself is always a political process.
If we want to define the city in a way that is different from the some what dreamlike illusionary urban theories that always see Los Angeles as merely the contemporary prototype of a dystopian urban future, then we have to see it as a place that
den Ort anders definieren als jene selbstvergessenen Urbanistiktheorien, die in Los
Angeles immer wieder nur den bereits gegenwärtigen Prototyp einer dystopischen
Zukunft der Stadt zu sehen meinen, dann als einen, der Bilder produziert und sich
über Bilder produziert, zugleich mit den dort produzierten images vergängliche Imaginationen zur Selbstbeschau seiner und ihrer Betrachter. In seinen Bildern, filmischen und fotografischen Transportmitteln eines städtischen Selbstbildes wie auch
in jenen Bildern, die solche images kommentieren, zeigt sich Los Angeles als eine
Bildproduktionsstätte. In ihr werden fortwährend Anwesenheit und Abwesenheit,
Vergangenheit und Gegenwart zum Entstehen und Vergehen gebracht. Indem es
seine vervielfältigten vielfachen Zeit-Bilder an andere Orte trägt, hinterlässt diese
Stadt wie keine andere anderswo Spuren.
Markus Willekes Bilder stammen von dort. Tatsächlich ist aber keines seiner Bilder
dort entstanden.
SCHNITTSTELLEN
Entstanden in seinem Berliner Atelier, tragen Markus Willekes Bilder Spuren davon.
Spuren von Verarbeitungsprozessen, Tempuswechseln, Aneignungsformen, Abnutzungserscheinungen. Spuren von Anwesenheit und Abwesenheit, einer Gegenwart,
die nur als im Vergehen begriffen gesehen werden kann, fixierbar immer nur als
Rückerinnerungsfolge eines gerade eben noch gegenwärtigen Moments.
Willeke malt aus dem Gedächtnis, bildliche Vorlagen im Sinn. Diese stammen aus
Zeitschriften, häufiger aus Filmen, aus deren Verlauf er sie als screen shots herausgelöst hat. Teilweise entstehen die Bilder nach Fotografien, die Willeke selbst während
einer Reise an der amerikanischen Westküste gemacht hatte und Jahre später noch
als eine Art Bildpool nutzt. Entnommen sind die Motive seiner Aquarelle, Acryl- und
seit jüngerer Zeit auch Ölbilder aus einem sich als permanent und transient zugleich
gebenden System fixierter Zeichen: einer am Ort ihres Entstehens fremden Ordnung
der Dinge.
In seiner Motivwahl und seinem analytischen Blick zeigt sich Willekes intime Vertrautheit mit den von ihm als Bildvorlagen verwendeten Bildwelten: Ihm bleiben sie
produces images and also produces itself through images, while, at the same time, it
takes the images of its imagined past and uses them to examine itself and its own
elements. Through images of itself and in the pictures that comment on such images
– the filmed and photographed means of transporting a self-image – Los Angeles
proves itself to be an image-production studio, where presence and absence, past
and present, are continually created and discarded. By taking copies of its many
images of time to other places, this city leaves behind traces of itself in a way that no
other city does.
Markus Willeke’s paintings come from there. However, not a single one of them was
made there.
dabei stets und erkennbar Bildmaterial. Das unterscheidet seine Bilder beispielsweise trotz deutlich sichtbarer ideeller und bildsprachlicher Nähe grundsätzlich von Ed
Ruschas Fotoserien, Gebäudeporträts, Schriftgemälden. Wo Ruschas ikonographisch
gewordene Bilder in der Visualisierung eines ihm unmittelbar präsenten Zeichenbildraums Befremdung eben in diesen Raum hineinprojizieren, da befremden Willekes
Bilder mittels Distanz, weil das zur Übertragung sich anbietende Bildmaterial sich
ihm anders, von Ferne her, vermittelt. Gebrauchsgegenstände einer spezifischen
Zeichenordnung überführt ein dezidiert touristischer Blick, ein Kinogängerblick in
eigene Bildräume. Wenn Willekes Bilder dies nicht sichtbar machten, in einer malerischen Geste und ihrer Farbigkeit, verfielen sie dem Klischee.
INTERSECTIONS
Willeke schneidet aus und montiert, entnimmt und fügt diese Zeit-Bilder: Er malt
nicht ab, sondern nach. Willekes Malerei zeigt sich zeitbewusst, sich selbst, dem
Abgebildeten wie der Geschichte der Malerei gegenüber.
Als Allegorien, deren mimetischen Charakter, deren Referentialität auf eine außerbildliche Wirklichkeit man nie vollständig leugnen, jedoch zum Gegenstand einer kritischen Verhandlung machen kann, weisen Willekes Bilder zurück auf Bilder und ihre
Herkunft: somit auf die Produktionen der Rahmen von Wahrnehmung, die jedes Bild
mit sich trägt.
Als manuelle Produkte spiegeln Willekes Bilder die Bedingungen einer industriellen
Bildproduktion, die das Bilderzeugen als einen vielschrittigen und arbeitsteiligen
Fertigungsprozess organisiert. Der malerische Bilderarbeitungsprozess als ein
einmaliges Erschaffen neuer, in Serie gebrachter Bilder nach alten, nicht als ein
Abbildfinden im Angesicht äußerlicher Realität, kann als Kommentar sowohl der
Industrieproduktionsweise wie eines handwerklichen Schaffens verstanden werden.
Made in his studio in Berlin, Willeke’s paintings contain traces. Traces of processing,
time changes, forms of appropriation, signs of use. Traces of presence and absence,
of a present that can only be perceived when it is caught in the process of decay and
that can only be fixated as a series of recalled moments that were actually still just
happening.
With his visual models in his mind, Willeke paints from memory. His material is
gleaned from magazines, but more often from films, by isolating screen shots from
movies he has seen. Some of his paintings are based on photographs that Willeke
took during a trip to the American West Coast – an image pool that he still draws
from years later. The motifs in his water colors, acrylics, and more recent oil paintings
are taken from a system of fixed signs that is both permanent and transient: an
arrangement of things, separated from the place where it was created.
Through his choice of motifs and his analytical viewpoint, Willeke shows that he
is intimately acquainted with the visual spheres upon which his work is based: he
considers them as constantly recognizable visual material. This is a crucial distinction between his paintings and, for instance, Ed Ruscha’s photo series, pictures of buildings, and liquid word paintings – despite their closely related concepts and visual
language. In Ruscha’s now iconographic paintings of what is to him an immediate
84
85
Auffällig sind in Markus Willekes Bildern die Spuren der Produktion. Ineinander verlaufene Farben, Schlieren, Flecken verweisen als hinterlassene Markierungen auf die
Materialität des jeweiligen Bildes und – über dieses hinaus – den Bearbeitungsprozess. Sie sind Signaturen. Markenzeichen. Auch Hinweise auf eine bei allem strengen
konzeptuellen Kalkül der Bildproduktion nicht zu beherrschende Unkontrollierbarkeit
space full of visual symbols, there is a kind of alienation projected into this all
too familiar space. However, Willeke’s paintings display a more distant sense of
alienation, because the visual material is conveyed differently, from a distance.
Objects from a specific order of signs transmit a decidedly touristic view: the gaze
of a movie-goer looking at visual spaces brought to him via the media. If Willeke’s
pictures did not employ an artistic gesture and a particular color palette to make this
evident, and to distort his fascination with what they depict, they would easily fall
victim to this cliché and turn into mere reproductions of stereotypes.
Willeke cuts things out and mounts them, removes things, and adds them to his
time-pieces: his paintings do not reproduce things, they are modeled after them. Willeke’s work is clearly conscious of time, of itself, of what it depicts, and of the history
of painting.
As allegories that can not totally refuse their mimetic character – their referentiality
to a reality outside of the image –, and yet make it the subject of a critical treatment,
Willeke’s paintings refer to images and their origins, and thus to the ways that the
perceptual framework surrounding each image is produced.
As manually produced products, Willeke’s paintings reflect the conditions under
which images are industrially produced. These conditions organize the process of
creating images into one involving many stages, as well as the division of labor. He
turns images into a unique creation of new images, based on old ones and organized
into series, and not into an invention of illustrative images based in external reality.
This method can be understood as a way of commenting on not only the routines of
industrial production, but also on the process of creating something by hand.
Traces of their production are all too noticeable in Willeke’s paintings. Colors that
have run together, streaks, and spots are tracks left behind that demonstrate the
materiality of each image, and beyond that, the process of working on them. They
are signatures, trademarks, and references to the elements of the creative process
that cannot be controlled, despite all of the strict calculations made in the conception of the image. These elements can be seen as a surplus, something which cannot
im Herstellen, auf einen Überschuss, der weder als eine kunsthandwerklich individualistische Note noch als Geste einer trügerischen Befreiung aus den Ordnungsmustern
der Malschulbildung betrachtet werden kann. Diese Kratzer, die Flecken, die Unreinheiten, Löcher in den polierten Oberflächen der Vorlagen, die sie sich bildlich angeeignet haben: Es sind Gebrauchsspuren.
Die Markierungen sind Nachweis von Arbeit. Von Arbeit, welche in den industriell
fabrizierten Produkten, die Willeke sich auf seinen Bildern der Bilder in seiner Bildsprache aneignet, auszulöschen versucht wird: wenn sie sich – als Film – als reines
Produkt zur Unterhaltung zu geben versuchen, wenn sie – wie Schild und Bus – reine
Funktionalität behaupten, wenn sie – als Zeitschriftenbilder – ihre Produktionsbedingungen Seite für Seite ausblenden. Eine solcherart reflexive Verfasstheit, die eben
gerade ihr Gemachtsein vorzeigt, hält die Bilder mit ihren so unterschiedlichen Sujets
zusammen.
be regarded as a note of individual craftsmanship or as a gesture of a deceptive
liberation from the patterns of order dictated by painting by numbers. These
scratches, spots, impurities, and holes in the polished surfaces of the models he has
appropriated are signs of usage.
These marks are proof of work: the work that goes into the industrially produced
products Willeke appropriates for his pictures of pictures and incorporates into his
artistic vocabulary. It is the work that these industrial products try to erase when –
as films, photographs, or images of the tourist imaginary – they pretend to be pure
entertainment products, or when – as street signs and buses – they purport to be
merely functional, or when – as images from magazines – they ignore, page after
page, the conditions under which they were produced. This kind of reflective composition, which simply shows us its own state of having been made or produced, is the
glue that holds together the images, whose subjects are actually very different.
Die Bilder zeigen mehr: Imaginationen, als inszenierte Erinnerungen an gesehene
Bilder verbildlichen sie als Aneignungen von Ort zu Ort, Zeit zu Zeit. Der Spuren oder
Hinterlassenschaften einer Imagination kann man in ihnen ansichtig werden: einer
Imagination, die gesehene Bilder wieder erinnert und nie gesehene Bilder nachmalen
lässt. Kleine Monumente des Vergänglichen lassen das „Gedächtnis einer Gesellschaft“
entstehen. Willeke arbeitet mit malerischen Mitteln daran, diese festzuhalten. In
Momentaufnahmen, die im Malprozess paradoxerweise auf Dauer fixiert werden,
erarbeitet er seinen Teil eines reproduzierenden Gedächtnisses, das sich nicht als einfaches Archiv oder als Erinnerungsspeicher verstehen lässt: hingegen als Prozess der
Speicherung und Löschung von Ausschnitten, als wiederholte und veränderliche Wiederaneignungen von Bild und Eindruck, von Gefühl und Besetzung der Objekte mit
Bedeutung.
In Willekes malerischer Geste des Flüchtigen oder Unfertigen verrät sich etwas von
dem Misstrauen gegenüber einer endgültigen Festlegung und Fixierbarkeit des Eindrucks, den das Bild des Bildes beim Betrachter, der der Maler zuallererst selbst ist,
hinterlässt. Diese Art eines Bilderinnerungsrecyclings reflektiert – in den Gebrauchsspuren als Blindstellen in der Bildlichkeit – bereits eine unweigerlich vorauszusehen-
The pictures show more: for instance, things imagined, placeholders of the imaginary. As staged memories of images seen, they are visualizations of the process of
appropriating one place to another, one time to another. Something imagined leaves
behind traces of itself, and one can see what is left of this fantasy, which is reminiscent of images once seen, and which allows images that have never actually been
seen to be painted. Small monuments to the past create the “collective memory of a
society.” Willeke uses painting to capture them. In snapshots – which, paradoxically,
become enduring and fixed during the process of painting – he works on his part of
a reproductive memory that cannot be considered a mere archive or storehouse of
memories. Instead, it is a process of saving and erasing sections, the repeated and
changeable re-appropriations of image and impression, of emotion and the process
of giving meaning to objects.
In the artistic gesture Willeke uses to express the fleeting or the incomplete, there is
something that betrays a distrust of finally establishing inside the viewer the
impression left behind in the image of the image; and of course, the very first viewer
is the painter himself. In the traces of corrosion, which are blind spots in the visuals
of the work, this way of recycling visual memories reflects the unavoidably predicta86
87
de Abwesenheit von Bild – und von Betrachter. Solche Paradoxien bestechen in Willekes Werk. Sie schmerzen und zeigen seine Bilder als unversöhnlich in einer Welt, in
der die Übernahmen und Aneignungen lange zu einer zweiten Natur geworden sind,
die mit Worten wie Simulation, Widerspiegelung oder Mimesis nicht zu erfassen ist.
Markus Willekes Bilder tragen Spuren der Verfallsgeschichte, auch einer noch künftigen. Wenn sie Spurenelemente einer in Überschreibungen begriffenen Geschichte
entdecken lassen, konfrontieren sie die Betrachter unversöhnlich mit den eigenen
Sichtweisen – und ihren jeweiligen Verfallszeiten.
ble absence of the image, as well as of the viewer. In Willeke’s work, these paradoxes
are enticing. They hurt, demonstrating that his pictures are irreconcilable in a world
in which appropriation has long become a kind of second nature, which cannot be
expressed in words such as simulation, reflection, or mimesis. Markus Willeke’s
paintings carry the traces of the history of decay, including a history yet to come. In
discovering elemental traces of a history that is conceived through being written
over and over, they confront one, in an irreconcilable way, with one’s own way of
seeing, and with the history of the decay of this way of seeing.
BIOGRAPHIE
BIOGRAPHY
EINZELAUSSTELLUNGEN
SOLO EXHIBITIONS
GRUPPENAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)
SELECTED GROUP EXHIBITIONS
Geboren born 1971 in Recklinghausen
lebt und arbeitet lives and works in Berlin
2008
Kunstverein Marburg
Villa de Bank, Enschede, Niederlande (mit Susanne Kutter)
Kunstverein Rügen
Rasche Ripken Berlin
Kunstverein Wolfenbüttel
2007
One step further to the edge, Platform China - Contemporary Art
Institute, Peking
Heavan can’t wait, Fiebach & Minninger, Köln
Beach closed, Kunstverein Niebüll
2006
Aren’t you glad you didn’t turn on the light, Frederik Foert Berlin
Locals only, Galerie Stefan Rasche, Münster
2005
It ain’t what you do, it’s the way that you do it, GWK Förderpreis,
Museum für Gegenwartskunst Siegen (mit Claus Richter)
Come back another day, Kunstklub Köln
Crime, M3 - Galerie Gianluca Ranzi, Antwerpen
Hell is round the Corner, Kunstverein Ahlen
2004
Giga, Fiebach & Minninger, Köln
Nuts, Galerie Stefan Rasche, Münster
Death thru Daihatsu, Galerie Garanin, Berlin
Croy, Galerie Borchardt, Hamburg
Hell is round the Corner, Kunstverein Münsterland, Coesfeld,
Stiftung Künstlerdorf Schöppingen
2003
Drop, Galerie Garanin, Berlin
No Funny Stuff!, Künstlerhaus Dortmund
Riddlers Revenge, Galerie Di Maggio, Mailand
88
89
2002
Nightrider, Felixleiter, Berlin
Outside of Bismarck, ND, Kunstmuseum Kloster Unsere Lieben
Frauen, Magdeburg
Trip home, Fiebach & Minninger, Köln
Swaying palm trees line the sandy white beaches as they meet
the Atlantic Ocean, Kunstraum Deltawerk, Solingen
2007
Countdown, Galerie Stefan Rasche, Münster
My Generation, Jugendästhetik im Spiegel, Kunsthaus Essen
Breathe in, breathe out, M3 - Galerie Gianluca Ranzi, Antwerpen
Floods, Sant’Agostino Exhibition Space, in Zusammenarbeit mit
GAMeC (Galerie für moderne und zeitgenössische Kunst), Bergamo,
Italien
2001
Returning to flooded home, Felixleiter, Berlin
2006
Westfälische Kulturarbeit, LWL -Landesmuseum für Kunst- und
Kulturgeschichte, Münster
Crash, M3 - Galerie Gianluca Ranzi, Antwerpen
Zur falschen Zeit am falschen Ort, Galerie Borchardt, Hamburg
Saar Ferngas Förderpreis für Junge Kunst, Pfalzgalerie
Kaiserslautern, Stadtgalerie Saarbrücken, TUFA, Trier
2000
Lemieux on a breakaway, Galerie Schneiderei, Köln
2005
Hydrophobia 2, Zinger presents, Tilburg, Niederlande
Home sweet home, M3 - Galerie Gianluca Ranzi, Antwerpen
Crash, Fiebach & Minninger, Köln
Schering Förderpreis Junge Kunst, Berlinische Galerie, Berlin
Neue Heimat I, Galerie Stefan Rasche, Münster
2004
Heute hier, morgen dort..., Ausstellungshalle Zeitgenössische
Kunst, Münster
Trendwände, Kunstraum Düsseldorf
Malerei 2004, Kunsthalle Recklinghausen
2003
Armoury, Trevi Flash Art Museum, Trevi, Italien
Hydrophobia, Henry Peacock Gallery, London
BIBLIOGRAPHIE
BIBLIOGRAPHY
2002
Private View, Fiebach & Minninger, Köln
Berlin – London Gallery Swap, Andrew Mummery Gallery, London
2001
Köln Quartett, Fuhrwerkswaage, Köln
Kunststudenten stellen aus, Kunst- und Ausstellungshalle der BRD,
Bonn
2000
Von Chaos und Ordnung der Seele II, Psychiatrische Klinik der
Johannes Gutenberg Universität Mainz und Kunstbunker, Nürnberg
Schneiderei presents, Galerie Schneiderei, Köln
Markus Willeke, During the crisis, Ausstellungskatalog GWK und
Museum für Gegenwartskunst Siegen, 2006, Text: Eva Schmidt
Floods, Sant’ Agostino Exhibition Space, in Zusammenarbeit mit
GAMeC (Galerie für moderne und zeitgenössische Kunst), Bergamo,
Italien, 2007, Text: Gianluca Ranzi
Markus Willeke, Beach closed, Galerie Peter Borchardt, Hamburg,
2005, Text: Marcus Lütkemeyer
bdap, Kunstbulletin Bureau des Arts Plastiques, Nr. 18. Malerei –
36 Positionen, Service culturel de l’Ambassade de France en Allemagne und Association Francaise d’Action Artistique, Berlin, 2005,
Text: Carina Plath
Markus Willeke, Hell is round the Corner, Ausstellungskatalog
Kunstverein Münsterland, Coesfeld, Stiftung Künstlerdorf
Schöppingen und Kunstverein Ahlen, 2004, Texte: Stefan Rasche,
Uwe Schramm
Marcus Lütkemeyer, Big Guns and Small Fishes. Markus Willeke
im Kunstverein Münsterland, Coesfeld, Künstlerdorf Schöppingen,
in: Kunstforum International, September/Oktober 2004,
S. pp. 344, 345
Heute hier, morgen dort..., Ausstellungskatalog Ausstellungshalle
Zeitgenössische Kunst Münster, 2004, Text: Marcus Lütkemeyer
Malerei 04, Positionen zeitgenössischer Malerei, Ausstellungskatalog Kunsthalle Recklinghausen, 2004, Text: Gianluca Ranzi
Markus Willeke, Outside of Bismarck, MD, Katalog Kunststiftung
Stadtsparkasse Magdeburg und Kunstmuseum Kloster Unsere
Lieben Frauen, Magdeburg, 2002, Text: Selim Özdogan
… to the sweet 2007
Acryl auf Wand 360 x 1000 cm
… to the sweet 2007
acrylic on wall 360 x 1000 cm
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IMPRESSUM IMPRINT
Ausstellung Exhibition
KATALOG CATALOGUE
14. 03. – 24. 04. 2008
Marburger Kunstverein
Ausstellungshaus und Artothek
Gerhard-Jahn-Platz 5 (Biegenstraße 1)
35037 Marburg
Fon: 06421 - 25882
Fax: 06421 - 917968
www.marburger-kunstverein.de
[email protected]
Konzept Concept Markus Willeke
Text Nils Plath, Achim Saupe
Übersetzungen Translations Allison Plath-Moseley (Nils Plath),
Jefferson Chase (Achim Saupe)
Fotografie Photo credits Julia Jungfer, Berlin (S. pp. 52/53)
Susanne Kutter (S. pp. 49, 50/51)
Joachim Schulz, Münster (S. pp. 14/15, 19, 20/21, 23, 37,
54/55, 61, 72/73, 76/77, 78/79)
Markus Willeke
07. 06. – 26. 07. 2008
Kunstverein Rügen
Alleestraße 14
18581 Putbus
Fon: 038301 - 889704
Fax: 038301 - 889704
www.kunstvereinruegen.de
[email protected]
Layout Anne Kettler, Markus Willeke
Druck Printed by DruckVerlag Kettler GmbH, Bönen
Auflage 750
© Markus Willeke, die Autoren the authors
© für die Werke von for the works of
Markus Willeke VG Bild-Kunst, Bonn, 2008
KETTLER KUNST
ISBN 978-3-939825-88-3
www.druckverlag-kettler.com
DANK ACKNOWLEDGEMENTS
Susanne Burmester, Jefferson Chase, Christel Fetzer, Henning Fiebach, Thomas Groß, Julia Jungfer, Anne Kettler, Gunnar Kettler,
Jutta und Klaus Kutter, Katharina Kutter, Susanne Kutter, Anja Minninger, Gerhard Pätzold, Nils Plath, Allison Plath-Moseley,
Gianluca Ranzi, Stefan Rasche, Karin Ripken, Achim Saupe, Susanne Schulte, Joachim Schulz, Annette und Udo Willeke
Das Buch wurde ermöglicht mit freundlicher Unterstützung von
This book was made possible with generous support by
Fiebach & Minninger, Köln
www.fiebach-minninger.com
Rasche Ripken Berlin
www.rasche-ripken.de