anbetung Programmheft

Transcrição

Resonanzen vier
mit Jean-Guihen Queyras
Sonntag 20. März 2016
gr
or
w
ß
u
t
Liebe Freunde des Ensemble Resonanz,
herzlich willkommen zu unserem Resonanzen-Konzert
»der Anbetung«!
n
o
i
t
a
n
e
i
z
g
s
a
a uss
F
er ie A
d
g
d
n
r
u
e
b üb
.
i
n
e
e
r
e
h
h
i
e
c
n sg
s
,
e
s
B de nau
e
i
d n En < hi
n
n zte iert
e
e
»D , let szin
r
h
e
c
a
n
i
r
a
n
e
p
f
t
n
S
r
r
r
n
a
h
A
i
i
e
k hb
r
d
h
e
c
e
a
m
d
n
e
n
m
,
h
i
E
e
c
i
>ic
r
s
s
s
u
a
u
n
d
o
a
r
,
w
h
e
e
c
t
a
b
i
t
d
,
a
n
l
,
n
n
e
p
n
We ht hab Schall len ka
o
n
ic
.
h
e
e
r
«
r
d
e
g
r
n
d
e
fe t wie
un
u
h
a
a
l
j
leer es Wor hrer Be
i es
t
z
n
t
a
e
l
h
h
t
c
i
r
ich m and Ba
Rol
Ich freue mich riesig, heute Abend unseren ersten Artist in Residence
Jean-Guihen Queyras wieder bei uns in den Resonanzen zu sehen und
bin mir sicher, dass es Ihnen genauso geht.
Wir betreten mit ihm heute Abend den musikalischen
Kommunikationsraum einer Sprache »der Anbetung«. Es geht
um Ehrfurcht gebietende Meisterschaft, um Musik, die uns zum
Niederknien schön erscheint. Allerdings: »Wer vor Vorbildern zu
tief in die Knie geht, kommt oft schwer wieder hoch«, warnt unser
Programmtexter Patrick Hahn und stellt fest: »In der Kunst ist Beten
verboten.« Behalten wir also trotz aller Verehrung einen klaren Blick.
So wie Anton Kraft in seinem Cellokonzert, in dem seine Verehrung
Haydns ebenso spürbar ist wie ein eigener empfindsamer Melos und
sein Hang zu volkstümlicher Derbheit. Zwischen diesen Polen wird der
Solopart so außergewöhnlich virtuos, dass nur wenige Cellisten diese
Herausforderung annehmen. Wir freuen uns daher um so mehr auf
diese gemeinsame Premiere mit Jean-Guihen Queyras!
In Dialog tritt Kraft heute sowohl mit dem Wiener Wunderkind Erich
Wolfgang Korngold, der in seinem Streichsextett hörbar seiner BrahmsBewunderung freien Lauf lässt, als auch mit Alban Bergs Klaviersonate
op. 1 (in einer Bearbeitung für Streichsextett von Heime Müller), bei
deren Komposition die Vorstellung seines zufriedenen Lehrers Arnold
Schönberg durchaus ab und zu noch durch seinen Kopf gespukt
haben mag. Ob Sie aber diesen im Innenleben der Werke verborgenen
Verbeugungen folgen mögen oder sich von ihrer ganz eigenen
eingeschriebenen Meisterschaft beeindrucken lassen - ich wünsche
Ihnen einen schönen Konzertabend!
Herzlich, Ihr
Tobias Rempe
2
3
z
kon
e
am
r
g
o
r tp r
m
e
a nk
Alban Berg (1885-1935)
Klaviersonate op. 1
Erich Wolfgang Korngold (1897-1957)
Streichsextett D-Dur op. 10
Bearbeitung für Streichsextett von Heime Müller
Bearbeitung für Streichorchester von Peter Rundel
Anton Kraft (1752-1820)
Violoncellokonzert C-Dur op. 4
I.
II.
III.
IV.
für Violoncello und Orchester
I. Allegro aperto
II. Romance
III. Rondo alla Cosacca
ra
bo
e
g
n
te
»Wir werfen Anker in die Musikgeschichte und ins Leben« - mit diesem Credo
hat das Ensemble Resonanz fünf Angebote rund um jedes Resonanzen-Konzert
entwickelt, die alle Interessierten in neue Erfahrungs- und Erlebnisräume
laden. Hierfür gehen die Musiker an neue Orte und öffnen die Türen ihres
resonanzraums für Einblicke hinter die Kulissen.
Moderato – Allegro
Adagio
Intermezzo (Moderato con grazia)
Finale (Presto)
Intro
Dienstag 15.03.2016, 18 Uhr
resonanzraum St. Pauli
Jean-Guihen Queyras,
Violoncello und Leitung
Ensemble Resonanz
Jean-Guihen Queyras im Salon-Gespräch.
Der Eintritt ist frei.
Pause
Werkstatt
Mittwoch 16.03.2016, 15:30 Uhr
ike
s
u
m
In der Werkstatt öffnet das Ensemble die Türen
des resonanzraums für eine ungeschminkte
Probe. Der Eintritt ist frei.
r
Violine
Barbara Bultmann, Meesun Hong
(Konzertmeisterinnen), Tom Glöckner,
Corinna Guthmann, Benjamin Spillner,
Swantje Tessmann, Lutz Bartberger,
Rebecca Beyer, Anna-Kathrin Faber,
Hulda Jónsdóttir, Laura Kania
Viola
Justin Caulley, Tim-Erik Winzer,
David Schlage, Michael Falter,
Hannah Klein, Lucía Nell, Thomas Rühl
Flöte
Melina Elbe-Hegenauer,
Siiri Alli Sofia Niittymaa
Offbeat »der anbetung«
Mittwoch 16.03.2016, 19:30 Uhr
Nil No.6
Oboe
Daniel Bondia, Juan Rivas
Ein kulinarisch-musikalisches Experiment mit
einem Überraschungsmenü zu Kompositionen
von Kraft, Berg und Korngold - im Gespräch
mit Jean-Guihen Queyras.
Eintritt / Verzehr: 20 Euro,
Tickets auf ensembleresonanz.tickets.de
Fagott
Christian Ganzhorn, Francisco Esteban
Horn
Elsa Schindler, Victoria Duffin
Violoncello
Saerom Park, Jörn Kellermann,
Andreas Müller, Andreas Voss
Trompete
Friedemann Schult-Klingner,
Valentin Erny
Kontrabass
Anne Hofmann
Pauke
Christoph Nünchert
HörStunde
Freitag 18.03.2016, 18 Uhr
Eine Konzerteinführung mit ganzem Ensemble.
Vor dem Konzert in der Laeiszhalle erläutern
Musiker und Solisten in der HörStunde einzelne
Passagen des Programms, erzählen aus der
Probenarbeit und stellen musikgeschichtliche
Bezüge her. Ein kleines, moderiertes Vorkonzert. Der Eintritt ist frei.
Ausflug
Mit dem Anker Ausflug möchte das Ensemble
die Musik jedes Resonanzen-Konzertes an
neue Orte bringen, zu Menschen, die sonst
nicht die Möglichkeit haben, ins Konzert zu
kommen. In der Saison 15/16 richtet sich
der Ausflug an jugendliche Geflüchtete, in
Kooperation mit Hajusom.
After-Party
Nach jedem Resonanzen-Konzert laden wir
in den resonanzraum (Feldstraße 66) zu einer
kleinen After-Party mit Essen und Getränken
an der Bar. Kommen Sie vorbei!
Begleitend zu diesen Angeboten finden
Sie auf ensembleresonanz.com auch
einen Blog (ResoLab) mit Anekdoten,
Links und Videos zum Thema.
4
5
p
zum
r
am
og r
m
Aus einer Zeit, in der die Stadt Köln noch nicht vor allem
unter dem Hashtag #koelnhbf oder #Silvester berühmt
war, aus einer Zeit, in der die durchreisenden Virtuosen
sich noch an der Kunstsinnigkeit und Begeisterungs
fähigkeit der Rheinländer erfreuten und nicht hämische
Bemerkungen über ein durch Minimal-Music ausgelöstes
»Harpsichord-Riot«, #whyareyouafraid, durch das
soziale Netz geisterten, aus jener Zeit stammt jene
Beobachtung des Action-Teachers und PhilosophiePerformers Bazon Brock. »In Köln hatte sich etwas zugetragen, das man für eine Anekdote halten könnte: einmal
wöchentlich erschien eine alte Bäuerin aus der Eifel im
Wallraffmuseum vor einem Altarbild, kniete dort nieder
und verrichtete ihre Gebete. Dies wurde ihr von den
Museumswärtern als nicht erlaubt verwiesen; das übrige Publikum reagierte teils spöttisch, teils aggressiv,
so daß sich die fromme Frau ihrerseits düpiert fühlte
und es zur grundsätzlichen Frage kam: Darf ein bis
dahin in der Dorfkirche verehrtes Altarbild, nachdem
es als Kunstwerk ins Museum abtransportiert wurde,
weiterhin im rituellen Kontext verwendet werden oder
nicht? Mit anderen Worten: Darf man im Museum beten?« Bazon Brock macht an dieser Begebenheit eine
grundsätzliche Verschiebung fest, die im Umgang mit
Kunstwerken zu erleben ist. Im Kunsttempel sei »ein
Verhalten den angeblich autonomen Kunstwerken der
Modernegegenüber gang und gäbe, das man früher in
Sakralräumen angemessen fand, obwohl ja die Autonomie der modernen Kunst g
erade aus der Fähigkeit des
Künstlers begründet wird, der sakralen Aura, der theologischen Kontexte entraten zu k
önnen.« Aber auch
umgekehrt beobachtet Brock, dass der Gebrauch von
Sakralräumen zunehmend säkularisiert wird. »Das Museum Ludwig hatte sich aber – dies ein Treppenwitz des
Weltgeistes – seitlich neben dem Kölner Dom ausge
breitet. Raffinierterweise ermöglichten die A
rchitekten
in einem Flügel dieses Museums den Blick auf das
G otteshaus. Sie machten damit die Wechselbeziehung
überdeutlich, die zwischen den Leuten besteht, die
im Museum beten, indem sie Bilder als Kunstwerke
meditierend anschauen, die aber nie als solche gemalt
worden sind, sondern um Kirchen zu schmücken, und
den Leuten, die sich im Dom zu Köln wie Touristen, d. h.
wie säkularisierte Betrachter, verhalten«.
Die Frage, die hinter diesen Beobachtungen steht, ist
natürlich die Folgende: Verändern sich künstlerische
Werke, je nachdem ob man sie in ihrem funktionalen
Kontext (z.B. an der Kirchenwand) beobachtet – oder
ob man sie als autonome Kunst (im Museum) ansieht?
Kann man sie überhaupt begreifen, wenn man sie
ihres ursprünglichen Kontextes beraubt? Mancher
Kunstliebhaber wird diese Frage hintanstellen und sich
daran erfreuen, dass er sieht, dass er sehen darf, dass
er wahrnehmen darf. Er wird es bejahen, Paul Klees
Hauptweg und Nebenwegen gegenüberzustehen, mit
den Augen auf ihnen zugehen. Vielleicht wird er es
im Geiste anbeten und wenn er Franzose ist, wird er
höchstwahrscheinlich sagen: »j’adore« – »ich bete
es an«. Nicht nur Kunstwerke verlassen gelegentlich
ihren ursprünglichen Kontext, auch Worte. Und die
Anbetung ist in der französischen Sprache längst ihrer
Rückbindung, ihrer re-ligio, an geistliche Kontexte
entwachsen. »Angebetet« wird längst nicht mehr nur
die Gottheit oder das was sie ausdrückt. Längst betet
man in der französischen Alltagssprache das neue
Heidelbeer-Karamell-Eis oder Chips mit Zwiebel und
Käsegeschmack an. Den Geliebten oder die Geliebte,
»je t’adore«, sowieso.
Alban Berg
Sonate für Klavier op. 1
rhythmische Figuren scheinen dem großen Vorbild
entlehnt. Doch gerade darin, wie Schönberg und Berg
diese ähnlichen Materialien verwenden, erkennt Theodor Adorno den Unterschied zwischen beiden: »Schönberg hat die Quartenakkorde utopisch erfunden; Berg,
mit dem langen, verhüllten Blick der Erinnerung ins
Vergangeneeingesenkt, um das zu sorgen seine Musik
noch im kühnsten Augenblick nicht vergisst. So ist das
Verhältnis von Meister und Schüler geblieben, als längst
der Schüler selbst ein Meister war.«
Oft ist aber die Anbetung auch das Erste, was eine
Sprache zunächst einmal erweckt. Schon Platon
Berg breitet auf engstem Raum eine Fülle thematischer
umschreibt in seinem Symposium, wie die Erziehung
Charaktere aus minimalem Motivmaterial aus. Zugleich
zum Wahren, Schönen und Guten mit der Erfahrung
gelingt es ihm, diese in strenge Einheit zu bringen, was
des Eros anhebt – mit einer Liebe, die einem den
Adorno mit dem Begriff
Zugang zur ästhetischen
von der »
Tendenz zum
Erfahrung erst eröffnet.
totalen DurchführungsVermutlich hätte sich
charakter« umschreibt.
Alban Berg dagegen verNicht mehr die klare
wahrt, wenn man seine
dialektische Haltung
Beziehung zu seinem
von zwei verschiedenen
Lehrer Arnold Schönberg
Themen ist bestimmend
als erotisch bezeichnen
für diese Sonate, sondern
würde. Aber wie sehr Berg
die p ermanente wechsel
seinen Lehrer Schönberg
seitige Verwandlung der
bewunderte, dafür genügt
Motive. Entsprungen
es, sich seine Sonate op.
ist diese Arbeitswei1 anzuschauen. »Ich mach
se kontrapunktischem
jetzt so für mich eine
D enken, wie Berg in
Klaviersonate«, schrieb
kritischer Abgrenzung
er Ende Juli 1907 an eine
zur französischen und
Freundin in Amerika.
zur russischen Schule
Aber sie war nicht nur
hervorhebt: »Nimm
»so für ihn«, sie wurde
dem D
ebussy und Ravel,
sein Gesellenstück in
S

krjabin
und wie sie
Schönbergs Klasse, von
heißen, die gewisseverder er seiner Freundin
schwommene Harmonie
vorschwärmte »Freilich
weg, was bleibt? (Bei
gewinnt man durch SchönAlban Berg
Debussy vielleicht zwei,
bergs enormes Können
drei Motive von 5 Tönen)
einen grandiosen ÜberIn Werken Schönbergs aber, besser an Stellen, wo eine
blick über die ganze Musikliteratur und ein gesundes
gewisse ähnliche Harmonik vorkommt: Ganztöne und
und richtiges Urteilsvermögen. Und das ist gut! Denn
Quarten-Akkorde, wird man dann eben immer jene
bei dem Vielen, was jetzt zusammenkomponiert wird
unerhörte Melodik finden, die sich’s an einer Stimme
und auch von Zeitung und Publikum gepriesen wird,
nicht genug tut, sondern im ununterbrochenen Kontrawird der G
eschmack nur zu leicht korrumpiert. Das
punkt vieler gleich schöner Themen fortschreitet.«
wirklich Gute erringt ja doch nur spät Anerkennung –
Diese kontrapunktische Verdichtung führt dazu, dass
und wenn es dennoch früh geschieht, ist’s gewöhnlich
man im Grunde jeder Stimme in dieser Sonate mit
nur Modesache!« Eine Hommage an Schönberg mag
dem Ohr folgen möchte, sie auskosten, sie in ihrem
man bereits in der Einsätzigkeit der Sonate erkennen:
Wechselspiel mit den anderen Stimmen begreifen will.
wie Schönbergs wegweisende Kammersymphonie, in
Und so ist es ein großer Dienst, den der Geiger Heime
der Schönberg die ganze Welt einer (üblicherweise
Müller den Hörern erwiesen hat, als er Bergs Sonate
drei-fünfsätzigen) S
infonie in einem Satz konzentrierte.
für Streichsextett bearbeitete. Müller war sechzehn
Zunächst dreisätzig konzipiert, wollte Berg nach dem
Jahre Mitglied im Artemis-Quartett und hat – als sein
ersten Satz »lange nichts rechtes einfallen«, wie er
Quartett sich einen Ausflug ins Sextett-Repertoire
schreibt, worauf ihn Schönberg beruhigte: »Nun, dann
gestattete – dieser besonderen Gattung durch seine
haben Sie eben alles g
esagt, was zu sagen war!« Doch
Bearbeitung ein bedeutendes Werk hinzugefügt. Eine
ist dies nicht die einzige Parallele: die charakteristiBearbeitung die dem Ohr durchsichtiger werden lässt,
schen Quarten-Intervalle des Beginns der Kammerwas sich dem studierenden Auge in der Partitur offen
symphonie prägen auch das Thema der Sonate, auch
In seinen Fragmenten einer Sprache der Liebe hat
Roland Barthes daher natürlich auch unter dem Lemma
»Anbetungswürdig« einen kleinen Eintrag verfasst, in
dem er über die Anbetungswürdigkeit des Liebes
subjekts reflektiert. »Mit einer sonderbaren Logik
nimmt der Liebende den Anderen als Ganzes wahr,
und zugleich scheint ihm dieses Ganze einen Rest
zu enthalten, den er nicht aussprechen kann. Es ist
der ganze Andere, der ihm eine ästhetische Vision
einflößt: er preist ihn als vollkommen, er rühmt sich,
eine vollkommene Wahl getroffen zu haben; er stellt
sich vor, dass der ganz Andere, ganz wie er selbst,
nicht um dieser oder jener Eigenschaft willen geliebt
werden möchte, sondern als Ganzes, als dieses Ganze,
er gewährt ihm das in Gestalt eines leeren Wortes,
denn »Ganz« läßt sich nicht inventarisieren, ohne dass
man es verkleinert: in »Anbetungswürdig!« fasst keine
bestimmte Eigenschaft Fuß, sondern nur das Ganze
des Affekts. Wenn aber anbetungswürdig alles sagt, so
sagt es zugleich doch auch, was dem »Alles« fehlt; es
will jenen Aspekt des Anderen bezeichnen, dem mein
Verlangen speziell gilt, aber dieser Aspekt ist nicht
zu bezeichnen; nie werde ich etwas von ihm wissen;
meine Sprache stammelt, lallt immer dann, wenn ich
ihn auszusprechen versuche, aber ich werde nie etwas
anderes hervorbringen können als ein leeres Wort, das
gleichsam der Nullpunkt aller Orte ist, an denen sich
das ganz besondere Verlangen gebildet hat, das ich
diesem Anderen entgegenbringe (und nicht einem anderen).« Roland Barthes umschreibt das Dilemma, das
in der Anbetung das Gegenüber zwar in seiner Ganzheit
wahrgenommen und aufgehoben ist – und dabei jedoch das Spezifische, das Besondere verfehlt wird. Er
schließt daher, »Anbetungswürdig ist die flüchtige Spur
einer Müdigkeit, einer Müdigkeit der Sprache.«
6
7
zert C-Dur. Aus ihm spricht nicht nur die Kenntnis,
sondern auch die Bewunderung für Haydn – ohne
jedoch in Anbetungsstarre zu verfallen. Denn aus
dem Melos seines Konzertes spricht von Anfang an
der Ton einer neuen, empfindsamen Zeit – viel eher
dem romantischen Duktus Carl-Philipp Emmanuel
Bachs ähnlich, als dem Klassizismus Haydns. Ja, man
meint gar einen Hauch von Symphonie fantastique
aus diesem Werk herauszuhören. Dass Krafts Cellokonzert so wenig bekannt ist, könnte auch mit seiner
unglaublichen Virtuosität zusammenhängen. Hier werden die höchsten Gipfel erklommen und die tiefsten
Anton Kraft
Täler durchschritten. Ein abenteuerlicher Ritt, der
Violoncellokonzert C-Dur op. 4
vor allem dann seinen Zauber entfaltet, wird er mit
Leichtigkeit vollführt: als »Allegro aperto«, als offeDas Cello sei »ein Stück Holz, das oben kreischt und
nes Allegro wie die Satzunten brummt«, dachte
überschrift verlangt. Der
noch Antonìn Dvořák,
zweite Satz hebt für verbevor er selbst eines
feinerte Ohren vielleicht
der schönsten Celloetwas feierlich-gestelzt
konzerte schrieb. Ob er
an – die unmittelbar dardas gleiche gedacht hätte,
auf vom phantasierenden
wenn er einmal seinen
Cello umschmeichelt
Landsmann Anton Kraft
werden, das sich erneut
spielen gehört hätte? Es
in Zwiegesänge mit den
existieren selbstverständHörnern begibt. Der
lich keine Tonaufnahmen
Schlusssatz ist als Rondo
von Schloss Esterhazy,
geschrieben und hier
wo Anton Kraft 20 Jahre
lässt Kraft aufscheinen,
Jahre seine Hauptwirdass er sein Leben nicht
kungsstätte hatte, als
nur am Hofe verbracht
Solocellist in Haydns behat. Schließlich ist er
rühmter Hof kapelle. Die
Sohn eines Bierbrauers
einzigen »Aufzeichnungewesen! Und schöpft im
gen«, die uns bis heute
»Kosaken-Rondo« (Ronseine stupenden Fähigdo alla cosacca) aus der
keiten ahnen lassen, sind
dialektischen Spannung
die Kompositionen Joseph
zwischen volkstümlicher
Haydns, die darauf schlieDerbheit und der Kunst
ßen lassen, welch virtuoser
Ausschnitt aus der Cellostimme aus dem
der entwickelnden VariaCellist ihm zur Verfügung
dritten Satz Rondo alla Cosacca
tion.
gestanden haben muss.
»Ungemeine Leichtigkeit und Sicherheit« attestieren ihm die Zeitgenossen ebenso wie sie von seinem
»schönen, vollen Ton schwärmten«. In seinen beiden
Cello-Konzerten kostet Haydn beides aus. Lange Jahre
Erich Wolfgang Korngold
gingen nicht wenige Musikologen gar davon aus, dass
Streichsextett D-Dur op. 10
Kraft selbst die beiden Haydn-Konzerte verfasst haben
müsse, bis schließlich der Fund des Autographs Mitte
Mit dem Begriff der »entwickelnden Variation«
des 20. Jahrhunderts endlich Aufschluss über Haydns
umschrieb Arnold Schönberg die Kunst von Johannes
Urheberschaft gab. Das Kraft-Feld dieses AusnahmeBrahms und leitete daraus unmittelbar seine ZwölfCellisten, wenn das Wortspiel gestattet ist, strahlte
ton-Technik ab. Brahms ist die gemeinsame Wurzel für
jedoch weit darüber hinaus. Kraft war Mitbegründer des
zahlreiche Entwicklungen im Wien um 1900 ebenso wie
Schuppanzigh-Quartetts, war mit sämtlichen Wiener
der Nachhall von Richard Wagners Chromatik. Einen
Klassikern – Haydn, Mozart und Beethoven – per Du und
gemeinsamen Kristallisationspunkt finden diese beiden
Beethoven setzte sich bei Erzherzog Rudolf persönlich
wichtigen Einflüsse ausgerechnet im Streichsextett.
für den »alten Kraft« ein, um ihn auf den Posten des
Diese Gattung, die von Brahms mit zwei bedeutenden
ersten Celloprofessors am Konservatorium der MusikWerken geprägt wurde, erhielt durch Arnold Schönfreunde zu hieven.
bergs Sextett Verklärte Nacht nach einem Gedicht von
Nur wenigen Liebhabern sind die Werke bekannt, die
Richard Dehmel eine wichtige Erweiterung: Hier fanden
Kraft selbst verfasst hat, darunter sein Cello-KonProgrammmusik und eine bis an ihre Grenzen gedehnte
Chromatik im kammermusikalischen Satz zusammen. In
dieser Traditionslinie steht auch das Streichsextett op.
10 von Erich Wolfgang Korngold, das Korngold bereits
als Siebzehnjähriger komponierte. Korngold war ein
»Wunderkind« und hatte vor allem damit zu kämpfen,
dass sein Vater Julius Korngold ein einflussreicher Kritiker war, der dem Schönberg-Kreis ablehnend gegenüber stand. Vor seinem Streichsextett hatte er bereits
seine zweite Oper, Violante, vollendet. Deren tragische
Liebes-Geschichte spielt im Venedig des 16. Jahrhunderts zur Karnevalszeit. Wie stets während der Arbeit
an großen Werken, wandte sich Korngold mit dem
Sextett »zur Erholung« der Kammermusik zu. Korngold
vollendet das Werk im Sommer vor dem Ausbruch des
Ersten Weltkriegs in Alt-Aussee.
darlegt. Wer dies tut, der entdeckt vielleicht, dass, wie
Adorno schreibt, »unter der dünnen erzitternden Hülle
der vorgesetzten Form seine ganze dynamische Gewalt
liegt, mit all ihren technischen Korrelaten, bereit; wer
ihrer Dialektik mit dem Vorgesetzten innezuwerden
vermag, den wird sie auch dann nichts ins akustische
Chaos reißen, wenn sie später, fessellos, die wahre
Form aus sich selber erzeugt.«
Korngolds Handschrift unverkennbar. Abgesehen von
Richard Strauss kann keiner der Komponisten unserer
Zeit so persönlich und individuell schreiben wie er.«
Gewidmet hat Korngold das Sextett Dr. Carl Ritter von
Wiener – jenem Arzt, der ihn mit einem Attest davor
bewahrte, als Soldat in den Krieg ziehen zu müssen.
Nicht nur der Kontext verwandelt die Lesbarkeit eines
Kunstwerks. Es ist auch der Blick, den wir auf das
Werk werfen, der es verändert. Ist es ein kritischer
Blick? Ist es ein liebender Blick? Sucht er das Detail zu
fassen, oder das Ganze? Die Anbetung oder die Faszination sind so etwas wie das letzte Mittel. »Denn die
Beschreibung der Faszination kann, letzten Endes, nie
über die Aussage »ich bin
fasziniert« hinausgehen.
Wenn ich das Ende der
Sprache erreicht habe,
da wo sie, nach Art einer
leerlaufenden Schallplatte, nur immer ihr letztes
Wort wiederholen kann,
berausche ich mich an
ihrer Bejahung.« Setzen
wir sie ein. Verschwenderisch.
Er begann die Komposition mit dem Adagio, das
später der zweite Satz des
viersätzigen Werkes werden soll. Dieses Adagio
ist nicht nur Ausgangspunkt, sondern auch
emotionales Zentrum
des Werkes. Es beginnt
mit einer Dissonanz, mit
einem Riss: Die Bratsche
lässt die Tonalität schon
mit dem zweiten Achtel
von D-Dur nach d-Moll
rutschen, die größtmögliche Reibung, eine kleine
Sekunde, hängt für einen
Augenblick in der Luft.
Eine Vorahnung oder gar
eine Reaktion auf die
politischen Ereignisse in
Europa? Der ganze Satz
schwankt zwischen HoffErich Wolfgang Korngold
nung und Verzweiflung
und nimmt damit bereits
die Stimmung seiner Oper »Die tote Stadt« vorweg.
Das sich anschließende Intermezzo steckt voller
Wiener Schmäh, mit Ländlern, die man sonst nur so
von Gustav Mahler kennt. Doch auch hier meint man
in den Glissandi der Streicher nicht nur Übermut zu
vernehmen, sondern dabei zuzuhören, wie der Halt für
Augenblicke abhanden kommt. Solche Unsicherheiten
fegt das Finale hinweg. Kunstvoll verbindet Korngold
hier noch einmal Elemente der vorangegangenen Sätze
und führt das Sextett an ein »glückliches Ende«. Mit
einem wuchtigen, von Fuge und Kontrapunkt geprägten
Sonatensatz hat Korngold einen eindrucksvollen Anfang
für das Sextett geschrieben. So eigenwillig wie er hier
die Harmonik einsetzt, beweist er, dass er zwar den
traditionellen Techniken verpflichtet ist, diese jedoch
im Dienste des Ausdrucks bis an neue Grenzen zu
führen vermag. Der Rezensent der Uraufführung, Josef
Reitler, pries denn auch das Talent des Nachwuchsstars: »Schon vom ersten Takt an ist Erich Wolfgang
8
9
Patrick Hahn ist seit dieser Saison
Künstlerischer Programmplaner beim
Gürzenich- Orchester Köln. 2011-15 Dramaturg
an der Oper Stuttgart, 2003-08 intensive
Tätigkeit für WDR3. Lehraufträge an den
Musikhochschulen von Stuttgart und Luzern.
2012 erhielt er den Reinhard Schulz Preis für
Musikpublizistik.
Lieber Jean-Guihen, neben und trotz Deiner internationalen Solo-Karriere trifft man Dich vor allem in kammermusikalischen Formationen. Gerade probst du in Berlin
mit dem Arcanto-Quartett, auch mit internationalen
Kammerorchestern arbeitest Du häufig und intensiv. Was
fasziniert Dich daran?
Das ging schon als Kind in einem kleinen französischen Dorf
in Frankreich los. Meine Cellolehrerin hatte bemerkt, dass
ich etwas anders talentiert bin als die anderen Kinder, trotzdem wollte sie, dass ich sozial integriert bin und so habe ich
nach jeder Dreiviertelstunde Einzelunterricht vier Stunden
Kammermusik mit der ganzen Klasse gemacht. Dieses Geben und Nehmen beim Musikmachen mit anderen, bei dem
man sich ständig in Frage stellen muss, ist für mich seitdem
absolut essenziell. Was man auch nicht vergessen darf, ist
dass wir als Musiker mit all dem Üben ohnehin sehr viel alleine sind - und ich bin jemand, der einerseits das Solitäre
genießt, aber auf keinen Fall ausschließlich. Als Student
habe ich dann sehr viel Quartett gespielt. Und eine sehr
besondere kammermusikalische Begegnung ist die mit dem
Ensemble Resonanz. Ich arbeite viel mit internationalen
Kammerorchestern, aber dieses intime, persönliche Kammermusizieren, das sich anfühlt wie mit einem Quartett aus
15 oder 20 Personen zu spielen, das gibt es nur hier. Das ist
so eine zerbrechliche Struktur und Alchemie, ich finde das
ein Wunder, wie das funktioniert.
Das macht das Stück sehr unterhaltsam, da hört man Sachen, die man sonst nie hört. Die Frage ist ja, warum brauchen wir Anbetung in der Kunst. Ich persönlich schaue sehr
viel nach oben, das ist wahrscheinlich ein essenzieller Teil
meines Daseins als Musiker. Ich bete Kollegen an, natürlich
Meisterwerke von früher, für mich ist die Anbetung wichtig
für den kreativen Prozess. Aber sie kann auch eine Gefahr
sein: ihre Kehrseite ist natürlich, dass man ein Ideal hat und
dabei feststecken bleibt, das ist dann der Tod für die Kunst.
Denn die Magie im Konzert entsteht ja durch das Unbekannte, die Improvisation, das, was man jedes Mal neu hereingibt
und riskiert. Wir setzen ja bei jedem Konzert alles aufs Spiel.
Da spielt auch eine Rolle, mit welcher Haltung man auf die
Bühne geht. Ich sage mir oft, ich werde mich nicht übertreffen müssen, sondern das tun, was ich kann. Und wenn es gut
ist, ist es gut. Indem man Druck rausnimmt, loslässt, atmet,
hat man mehr Chancen, kreativ zu sein.
Wenn Du in Berlin bist, übernachtest Du bei Tabea
Zimmermann, spielst mit ihr im Quartett und teilst mit
ihr die Erfahrung der Residency beim Ensemble. Habt
ihr Euch da eigentlich auch ausgetauscht?
Ich werde Dir von einer Erfahrung berichten, die ich vor zwei
Jahren gemacht habe. Ich hatte meine erste China-Tournee
mit der Rotterdamer Philharmonie und Yannik Nézet-Séguin.
Das erste Konzert war in einer für China kleineren Stadt mit
16 Millionen Leuten, wir kommen an, die Leute kommen 15
Minuten vorm Konzert, es war nicht besonders still, aber unglaublich lebendig. Da ist etwas ganz besonderes passiert.
Am nächsten Tag haben wir in Beijing gespielt, da waren Angestellte vom Saal, sie sahen aus wie Polizistinnen, und die
sind während des Spiels im Kostüm mit riesigen Tableaus herumgelaufen, auf denen mit Leuchttext stand: »Handys aus,
nicht rauchen, nicht reden, nicht laut sein« etc. In diesem
Konzert ist nichts passiert. Gar nichts. Ich war wütend! Wir
sind dorthin gekommen mit einer Reihe von Konventionen,
klassische Musik ist dies und das, und jenes darf man auf gar
keinen Fall. Aber das Problem ist, wenn es zu viele Rituale
gibt, killen sie die eigentliche Anbetung. Sowie manche steife
Regeln dem Verhältnis zu Gott im Weg stehen können. Dann
kannst du gar nicht mehr frei nach oben schwingen. Ich glaube manche Musiker haben die schönsten musikalischen Erlebnisse in kleinen Sälen, vielleicht auf dem Land.
Aber ja! Die Resonanz-Phasen sind sehr berühmt in ihrer Intensität… Ich war auch nicht erstaunt, dass Tabea die Erfahrung ähnlich besonders empfunden hat wie ich, denn wir sind
uns sehr nah. Wir kennen uns seit inzwischen 30 Jahren und
ich erinnere mich ganz genau an das Gefühl, als ich das erste
Mal mit ihr Kammermusik gespielt habe. Da ist eine Substanz
im Klang, ein Charisma, das sie sofort an alle um sie weiterleitet. Deshalb habe ich Euch damals gegenseitig empfohlen,
ich wusste, dass das gut passen würde.
Das heutige Programm dreht sich um das Thema »der Anbetung«. Es geht um Werke, zum Niederknien schön, um
Meisterschaft in der Kunst - und Bewunderung. Patrick
Hahn schreibt dazu: »In der Kunst ist Beten verboten.« Wie
viel Kniefall steckt denn für Dich drin?
Oh einiges. Alban Berg befindet sich sehr viel auf den Knien,
aus Leidenschaft, Verlangen, einem Gefühl von Unerreichbarkeit. Aus Liebe natürlich. Dabei hat er eine ganz eigene,
unabhängige Sprache, sehr weit weg von Bruckners Spätromantik oder Schönbergs Zwölftonmusik. Diese Unabhängigkeit verbindet ihn für mich mit Korngold. Und Krafts Cellowerk ist einfach unheimlich virtuos und wurde aus diesem
Grund auch sehr wenig gespielt. Man spürt bei ihm seine
Verehrung für die alten Meister, zum Beispiel in der Struktur,
aber er bringt unheimlich viele neue Ideen rein.
10
11
Geht das manchmal in unbekannten Räumen besser als im
klassischen Konzertsaal mit seinen bekannten Ritualen?
Betest du?
Nein, ich bete nicht, aber ich habe das Bedürfnis, zu mir
zu kommen, zu meinem Zentrum. Diese Bewegung (nach
innen) geht mit dieser Bewegung (nach oben) zusammen –
man muss zu sich kommen um nach oben reichen zu können. Ich glaube fromme Menschen suchen das im Beten. Ich
meditiere eher. Vertrauen müssen wir in irgendeiner Weise
finden, sonst kannst Du nicht schaffen, keine Kunst machen.
Das Interview führte Elisa Erkelenz
je
u
an g
u
q
n
ihe
s
ey r a
für Kammermusik ein. Er ist ein bis heute aktives Gründungsmitglied des Arcanto Quartetts; mit Isabelle Faust
und Alexander Melnikov bildet er ein festes Trio; Letzterer
und Alexandre Tharaud sind häufige Klavierpartner.
Darüberhinaus erarbeitete er zusammen mit den ZarbSpezialitisten Bijan und Keyvan Chemirani ein mediterranes
Programm. Jean-Guihen Queyras ist regelmäßiger Gast bei
renommierten Orchestern wie dem Philadelphia Orchestra,
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Philharmonia Orchestra, Orchestre de Paris, NHK Symphony,
Orchestre de Paris sowie am Leipziger Gewandhaus und an
der Tonhalle Zürich. Er arbeitet dabei mit Dirigenten wie
Iván Fischer, Philippe Herreweghe, Yannick Nezet-Séguin,
Jiři Bělohlávek, Olivier Knussen und Sir Roger Norrington.
Die Diskographie von Jean-Guihen Queyras ist beeindruckend: Seine Aufnahmen der Cellokonzerte von Edward
Elgar, Antonìn Dvořák, Philippe Schoeller und Gilbert Amy
wurden von der Fachkritik begeistert aufgenommen.
Im Rahmen eines Schumann gewidmeten Projektes von
harmonia mundi spielt er derzeit gemeinsam mit Isabelle
Faust und Alexander Melnikov alle Klaviertrios ein, während
das Freiburger Barockorchester unter der Leitung von
Pablo Heras-Casado mit dem jeweiligen Solisten alle
Konzerte Schumanns aufnimmt. Die Einspielung des Cellokonzertes wird mit dem Klaviertrio Nr. 1 gemeinsam auf
einer CD Anfang 2016 veröffentlicht.
In der Saison 2015/16 wird Jean-Guihen Queyras Artist
in Residence der Wigmore Hall sein. Zu den weiteren
Höhepunkten zählen Engagements mit dem GürzenichOrchester Köln unter François-Xavier Roth, Orquesta
Nacional de España unter Vladimir Ashkenazy, Deutschen
Symphonie-Orchester Berlin unter Sir Roger Norrington
und Yomiuri Symphony Orchestra unter Sylvain Cambreling.
Im Frühjahr 2016 spielt er zusammen mit der Amsterdam
Sinfonietta die Uraufführung von Thomas Larchers
Cellokonzert »Cerha«. Jean-Guihen Queyras hat eine
Professur an der Musikhochschule Freiburg inne und ist
künstlerischer Leiter des Festivals »Rencontres Musicales
de Haute-Provence« in Forcalquier. Er spielt ein Cello von
Gioffredo Cappa von 1696, das ihm das Mécénat Musical
Société Générale zur Verfügung stellt.
12
re
z
Mit seiner einzigartigen Programmatik, Spielfreude und
künstlerischen Qualität zählt das Ensemble Resonanz zu
den führenden Kammerorchestern weltweit. In innovativen
Programmen spannen die Musiker den Bogen von der Tradition zur Gegenwart. Die alte wie die zeitgenössische Musik
gleichermaßen lebendig zu präsentieren ist dabei Leitgedanke und Motor. Enge künstlerische Partner des Ensembles sind Tabea Zimmermann und Jean-Guihen Queyras,
die das Ensemble als Artist in Residence begleiteten, sowie
Emilio Pomàrico, der ihnen in dieser Funktion zur Saison
16/17 folgen wird. Neben weiteren namhaften Solisten und
Dirigenten arbeiten auch zahlreiche Komponisten wie Enno
in
re
ve
Neugier und Vielfalt prägen das künstlerische Wirken von
Jean-Guihen Queyras, und stets bleibt das Wesentliche
die Musik. Auf der Bühne und bei Aufnahmen erlebt man
einen Künstler, der sich mit ganzer Leidenschaft der Musik
widmet, sich dabei aber vollkommen unprätentiös und
demütig den Werken gegenüber verhält, um das Wesen
der Musik unverfälscht und klar wiederzugeben. Diese
Ethik der Interpretation lernte Jean-Guihen Queyras
bei Pierre Boulez, mit dem ihn eine lange künstlerische
Zusammenarbeit verbindet. Die Erfahrungen im Umgang
mit Komponisten bestärken ihn, Emotionen aus sich selbst,
aus der Musik heraus entstehen zu lassen, nicht durch
Aspekte der Interpreten außerhalb der Musik. Nur wenn
alle drei Komponenten auf derselben Wellenlänge liegen
– die innere Motivation von Komponisten, Interpret und
Publikum – entsteht ein gelungenes Konzert. Mit diesem
Ansatz geht Jean- Guihen Queyras in jede Aufführung, stets
mit makelloser Technik und klarem und verbindlichem Ton,
um sich ganz der Musik hinzugeben.
So nimmt er sich mit gleicher Intensität sowohl Alter
Musik – wie bei seiner Zusammenarbeit mit dem Freiburger
Barockorchester, der Akademie für Alte Musik Berlin und
dem Concerto Köln, mit denen er 2004 in der Carnegie Hall
New York debütierte – als auch zeitgenössischen Werke
an. U.a. hat er Kompositionen von Ivan Fedele, Gilbert
Amy, Bruno Mantovani, Michael Jarrell und Johannes-Maria
Staud zur Uraufführung gebracht. Im November 2014
spielte er das Cellokonzert von Peter Eötvös anlässich
seines 70. Geburtstags unter der Leitung des Komponisten
ein, zum 100. Geburtstag von Dutilleux trat er mit dessen
Cellokonzert auf.
Diese Vielfältigkeit hat viele Konzerthäuser, Festivals
und Orchester dazu bewegt, Jean-Guihen als Artist in
Residence einzuladen, wie das Concertgebouw Amsterdam, Festival d’Aix-en-Provence, Vredenburg Utrecht und
De Bijloke Gent. Mit dem Ensemble Resonanz tourte er als
Leiter und Solist in den Saisons 2010-13 durch Europa.
Mit großem Engagement setzt sich Jean-Guihen Queyras
mit weiteren herausragenden Musikerinnen und Musikern
e ns
le
b
m
e
an
n
o
s
res
on
an
z
Lassen Sie uns Freunde werden!
Um die hohe Qualität seiner Konzerte und
Musik-vermittlungsprogramme weiter anbieten
zu können, ist die Unterstützung durch
musikbegeisterte Menschen unverzichtbar für
das Ensemble Resonanz. Ob als Musikerpate,
als Fördermitglied oder als Freund: Im Verein
Resonanz nehmen Sie aktiv am Konzertleben
13
Poppe, Beat Furrer, Rebecca Saunders, Georg Friedrich
Haas, Isabelle Mundry oder Georges Aperghis eng mit dem
Ensemble zusammen. Konzerte und Produktionen führen
die Musiker weltweit an die führenden Konzerthäuser und
Festivals. In Hamburg hat das Musikerkollektiv als Ensemble
in Residence der Laeiszhalle mit großem Erfolg die Konzertreihe »Resonanzen« etabliert, die als Katalysator des
Musiklebens nun in der 14. Saison Furore macht. Ab Januar
2017 wird die Residency in der Elbphilharmonie fortgeführt,
während die Heimat des Ensemble Resonanz mitten in St.
Pauli, im frisch eröffneten resonanzraum im Bunker, bleibt.
Innovative Musikvermittlungsprojekte und alternative Konzertformen wie die »Ankerangebote« und die Konzertreihe
urban string sorgen für direkten Dialog mit dem Publikum
und weisen den Weg in die Zukunft.
des Ensembles teil, werden zu exklusiven
Veranstaltungen geladen und erfahren, was
hinter den Kulissen des Ensembles passiert.
Natürlich freut sich das Ensemble als freies
Orchester auch über einmalige Spenden — wir
beraten Sie gerne, welche Projekte aktuell
besonders in Frage kommen und sind auch
offen für Ihre Ideen der Unterstützung. Als
Freund des Ensembles füllen Sie Ihr Leben mit
Musik. Seien Sie dabei!
Nehmen Sie gerne Kontakt mit uns auf!
Hans Ufer: +49 40 467 733 90,
[email protected]
Elisa Erkelenz: +49 40 357 041 765,
[email protected]
Bankverbindung Verein Resonanz:
Hamburger Sparkasse
IBAN: DE06200505501280341239
BIC: HASPDEHHXXX
dank und impressum
Das Ensemble Resonanz dankt seinen
Förderern und Partnern:
Förderer:
Musiker-Paten: Hildegard Blum-Lüning, Nikolaus Broschek und Ingeborg Prinzessin zu
Schleswig-Holstein, Dr. Diedrich Haesen, Roswitha und Konstantin Kleffel, Klaus Luka, Johanna
Münchmeyer, Dr. Lutz und Christiane Peters, Peter Steder, Rudolf Stilcken und Angelika
Jahr-Stilcken, Matthias Tödtmann, Gerhard D. Wempe KG, Gabriele Wilde sowie weitere
anonyme Musiker-Paten
Außerdem danken wir noch folgenden Personen und Institutionen:
Hans Ufer und Angela Schäffer, Fritz Bultmann und dem gründerboard resonanzraum
Herausgeber: Ensemble Resonanz gGmbH, Handelsregister HRB 87782.
Der Text von Patrick Hahn ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft.
Unterstützer der Resonanzen:
Fotonachweise: Tobias Rempe (Jonas Lindstroem), Ankerangebote (Jann Wilken), Jean-Guihen
Queyras Interview (Jann Wilken), Biografie (Franc˛ois Sechet), Ensemble Resonanz (Tobias Schult),
Berg und Korngold gemeinfrei, Kraft Partitur public domain
Interview: Elisa Erkelenz
Redaktion: Elisa Erkelenz, Anna Gundelach
Geschäftsführung: Tobias Rempe
Development und Kommunikation: Elisa Erkelenz
Projektmanagement und interne Planung: Jakob Kotzerke
K.S. Fischer-Stiftung
Projektmanagement und Konzertplanung: Heike Ressel
Buchhaltung und Sekretariat: Christine Bremer
Veranstaltungsmanagement resonanzraum: Marten Lange
Medienpartner der Resonanzen:
Assistenz Development und Kommunikation, Assistenz der Geschäftsführung: Anna Gundelach
Assistenz Projektmanagement: Bianca Cantelli
Gestaltung: B-99
Druck: Druckerei Siepmann, Hamburg
21. APRI L BIS 22. MAI 2016
»F R EIH EIT«
„
Das
ist immer
der
Publikum
ein Teil
Musik.
“
ALICE SARA OTT
BOSTON SYMPHONY ORCHESTRA • KENT NAGANO • THOMAS HENGELBROCK
ÜB E R L E BENSMU SI K • PATRIC IA KOPATC HIN SKAJA • PAAVO JÄRVI
E N S E M B L E R E S O N A N Z • J E F F R E Y TAT E • PAV E L H A A S Q UA RT E T
JA MI E WOON • J OH AN N A WOKALEK • FELIX KUBIN
u .v.a.
WW W. MU SIKFEST-HAMBURG.D E
KULTURPARTNER DES ENSEMBLE RESONANZ
Ermöglicht durch
UKW-Frequenzen unter ndr.de/ndrkultur, im Digitalradio über DAB+
Hören und genießen
Foto: Paul Schirnhofer | NDR
Papier: Everprint Premium, Geese Papier, Henstedt-Ulzburg
Vorschau
Resonanzen fünf »der utopie«
Donnerstag 28. April 2016
Laeiszhalle, Kleiner Saal, 20 Uhr
Freiheit. Gleichheit. Brüderlichkeit. Die Ideale der französischen Revolution waren
die Ideale Beethovens. Mit Napoleons Selbsterhebung zum Kaiser war Beethovens
Hoffnung auf eine baldige Veränderung der Verhältnisse gebrochen – nicht jedoch
sein Geist der Utopie. Schönberg nahm mit seiner Ode an Napoleon unmittelbar Bezug
auf Beethovens Fünfte und die Marseillaise. Ein Lobgedicht auf Napoleon wird darin
zum beißenden Kommentar auf das weltpolitische Geschehen während des zweiten
Weltkriegs, eine Brandrede zur Beendigung der Barbarei. Jahrzehnte später verarbeitet
-teris Vasks die Verwerfungen des 20. Jahrhunderts in einem hochvirtuosen
Pe
Violinkonzert. Er lässt eine bessere Welt im »fernen Licht« aufscheinen. Tobias
Schwencke kommentiert mit seiner Bearbeitung den Umstand, dass Hanns Eisler gleich
zweimal eine »deutsche Hymne« vertont hat. Sieg der Freiheit?
Konzertprogramm
Hanns Eisler (1898-1962) /
Tobias Schwencke (*1974)
Zwei Deutsche Hymnen
Für Streichquartett, Klavier und Sprecher
Arnold Schönberg (1874-1951)
Ode to Napoleon Buonaparte op. 41
Für Streichquartett, Klavier und Sprecher
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Streichquartett f-Moll op. 95
Fassung für Streichorchester von Gustav Mahler
Pēteris Vasks (*1946)
Violinkonzert »Distant light«
Alina Ibragimova (Violine und Leitung)
Stefan Litwin (Klavier)
David Moss (Sprecher)
Ensemble Resonanz
Das Konzert findet im Rahmen des
Internationalen Musikfests Hamburg statt.
Ankerangebote
Intro
Stefan Litwin und Tobias Schwencke
im Salon-Gespräch.
Sa 16.04.2016, 18 Uhr,
resonanzraum St. Pauli.
Werkstatt
Ungeschminkte Ensemble-Probe.
Mo 25.04.2016, 15:30 Uhr,
Offbeat
Eine Lesung mit Musik zu untergegangenen
und utopischen Gesellschaften, mit dem
Autor Carsten Brandau und dem Komponisten
Tobias Schwencke am Klavier.
Sa 16.04.2016, 19:30 Uhr,
Eintritt 10 Euro, Tickets auf
ensembleresonanz.tickets.de
und an der Abendkasse
HörStunde
Programmeinführung mit ganzem Orchester.
Di 26.04.2016, 18 Uhr, resonanzraum St. Pauli.
Tickets: 040 357 666 66