famecos - Revistas da PUCRS

Transcrição

Revista
FAMECOS
mídia, cultura e tecnologia
Cinema
Com os pés um pouco fora do chão: uma leitura
de Andarilho, de Cao Guimarães
With feet slightly off the ground: a reading of Drifter, by Cao Guimarães
Rafael de Almeida
Doutor em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (2013). Realizou Estágio de Doutorado (bolsa PDSE, Capes) na Faculdade
de Ciências da Informação da UniversidadComplutense de Madrid (2012-2013). Como realizador audiovisual dirigiu alguns curtas,
entre os quais destaca “Carrossel”, “A saudade é um filme sem fim” e “Impej”.
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RESUMO
ABSTRACT
Andarilho (Cao Guimarães, 2007) configura-se como objeto
de análise desse ensaio, no qual ponderamos, em especial,
acerca da relação documentária e o tempo necessário para
que esta seja construída. A temporalidade dilatada revela
existências ordinárias que se ficcionalizam e nos impulsionam
a reconhecer as potências do falso como passagem obrigatória
no mundo em que vivemos.
Drifter (Cao Guimarães, 2007) configures itself as the object
of analysis of this essay in which we ponder, in particular,
about the documentary relation and the time required for it
to be built. Dilated temporality reveals common existences
that fictionalize themselves and drive us to recognize the
powers of the false as obligatory passage in the world in which
we live.
Palavras-chave: Documentário. Cao Guimarães. Andarilho
(filme).
Keywords: Documentary. Cao Guimarães. Drifter (film).
Porto Alegre, v. 21, n. 3, p. 1122-1139, setembro-dezembro 2014
Cinema
Almeida, R. de – Com os pés um pouco fora do chão
A minha direção é a pessoa do vento.
Manoel de Barros
Uma poesia
N
o 18º verso da belíssima poesia O andarilho, último texto da 4ª parte de Livro sobre
nada, intitulada Os outros: o melhor de mim sou Eles, Manoel de Barros nos remete
a uma nota de rodapé. Antes fosse uma nota qualquer. “Penso que devemos conhecer
algumas cousas sobre a fisiologia dos andarilhos. Avaliar até onde o isolamento tem
o poder de influir sobre os seus gestos, sobre a abertura de sua voz, etc”. Pesquisar “a
relação desse homem com as suas árvores, com as suas chuvas, com as suas pedras.
Saber mais ou menos quanto tempo o andarilho pode permanecer em suas condições
humanas, antes de se adquirir do chão a modo de um sapo”, parecia importante, talvez.
Isso, “antes de se unir às vergônteas como as parasitas. Antes de revestir uma pedra à
maneira do limo. Antes mesmo de ser apropriado por relentos como os lagartos”. Para
que fosse possível “saber com exatidão quando que um modelo de pássaro se ajustará
à sua voz. Saber o momento em que esse momento poderá sofrer de prenúncios. Saber
enfim qual o momento em que esse homem começa a adivinhar” (Barros, 2004, p. 84).
Cao Guimarães alega que tinha interesse em saber “a extensão do delírio quando se
tem um excesso de oxigenação no cérebro”, saber “porque para determinadas pessoas
o movimento é a razão de existir”1. A mim me parece que a nota de Manoel, se não
impulsiona, dialoga com as intenções de Cao, artista de uma outra poesia, feita de sons
e imagens, Andarilho (Cao Guimarães, 2007). No filme, segundo a sinopse, entre Montes
Claros e Pedra Azul, no nordeste de Minas Gerais, três andarilhos solitários percorrem
trajetórias distintas, relacionando-se, cada qual à sua maneira, com os elementos de
um mundo onde tudo é transitório. Andarilho é o segundo filme da trilogia da solidão
de Cao Guimarães, iniciada com A Alma do Osso, e trata da relação entre o caminhar
Revista FAMECOS Porto Alegre, v. 21, n. 3, p. 1122-1139, set.-dez. 2014
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e o pensar. A partir do constante movimento de sons e imagens, propõe uma reflexão
sobre a vida como lugar de mera passagem2.
É assim que Cao realiza, segundo ele, “um filme que se derrete na tela como os
pensamentos quando se anda sobre um asfalto quente”, ou ainda, “um filme-fluxo,
lentamente escorrendo pela tela, como as milhares de micropartículas que sedimentam
uma estrada”. Isso, pois, vislumbrou o filme “como uma mera passagem, um trajeto
sem destino certo, assim como a vida de seus personagens”. E para que a sensação
da vida como mera passagem afete aquele que vê a obra, o cineasta convida um
outro personagem, sem um rosto próprio, para se somar aos três – o tempo. O
cineasta não crê que os andarilhos “sejam menos ou mais solitários do que nós, que
vivemos nas grandes cidades. Eles têm muito a ensinar, é a gambiarra da existência,
o desprendimento do consumo, do convívio social, do ritmo de vida acelerado, é um
outro tempo”3. Esse outro tempo, personagem, é que o diretor de Andarilho insere no
filme, provocando o espectador a entrar em um estado onírico, em um outro ritmo.
Tempo em estado puro
O título do filme aparece sobre a imagem desacelerada de um plano geral fixo, com
um leve contra-plongèe, em movimento de travelling vertical, que percorre uma estrada
em sua porção central. Formando, dessa forma, uma série de linhas que convergem
para um mesmo ponto no centro superior do quadro, gerando um ponto de fuga.
Um ponto que faz com que o olhar do espectador, coincida com esse outro olhar que
possibilita a visibilidade dessa imagem, como de um pássaro que voa lentamente, ou
um terceiro olho, o olho do espírito. De acordo com Jacques Aumont, não é possível
escapar disso: “o olho, o olhar mobilizado, entregue ao tempo, explora o espaço, o
investe, o enquadra, instala nele uma profundidade ficcional, faz dele uma cena, e a
deposita sobre uma tela, a do cinema ou do quadro” (Aumont, 2004, p. 193). A partir
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daí, a próxima sequência de imagens nos dá a ver paisagens alucinatórias de carros
percorrendo estradas bronzeadas, cercadas pela escuridão. O vapor do chão fazendo
com que o asfalto se liquefaça, vibre. Uma senhora que se mescla ao asfalto, enquanto
caminha com um capacete na cabeça.
Deleuze apontará que “quando as paisagens se tornam alucinatórias num meio
que não retém mais que germes cristalinos e matérias cristalizáveis”, existe um espaço
cristalizado. Segundo ele, o que “caracteriza esses espaços é que seus caracteres não
podem ser explicados de modo apenas espacial. Eles implicam relações não localizáveis.
São apresentações diretas do tempo”. O que significa dizer que a lógica se inverte, “não
temos mais uma imagem indireta do tempo que resulta do movimento, mas uma
imagem-tempo direta da qual resulta o movimento”. Logo, ao invés de “um tempo
cronológico que pode ser perturbado por movimentos eventualmente anormais”,
temos “um tempo crônico, não-cronológico, que produz movimentos necessariamente
‘anormais’, essencialmente ‘falsos’” (Deleuze, 2007a, p. 159).
E, assim, as imagens de Andarilho entram em um regime de indeterminabilidade
e começa a perder a importância a distinção entre o que é subjetivo e objetivo, elas
são uma declaração de que “não se sabe mais o que é imaginário ou real, físico ou
mental na situação, não que sejam confundidos, mas porque não é preciso saber, e
nem mesmo há lugar para a pergunta”. Através de enquadramentos fotográficos
que compõem planos longos, fixos, e, por vezes, rarefeitos, é que Cao vai permitindo
paulatinamente que esse quarto personagem de Andarilho – o tempo – se mostre,
passageiro e transitório, frágil e belo, como a vida. “É como se o real e o imaginário
corressem um atrás do outro, se refletissem um no outro, em torno de um ponto de
indiscernibilidade” (Deleuze, 2007a, p. 16). É esse ponto em que atual e virtual vibram
incessantemente, sem que seja possível distinguir um do outro, que Deleuze nomeou
como imagem-cristal. O que vemos no cristal é o tempo em estado puro, em pessoa.
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Ao munir as imagens filmadas de uma lentidão propositiva, fazendo com que os
movimentos encontrem novos modos de ser, Cao Guimarães gera uma reversão dupla.
Isto é, por um lado, o movimento dos caminhões, dos passos dos andarilhos, das luzes
dos faróis noturnos, já não se diz em nome da verdade, são essencialmente falsos; e,
por outro lado, o tempo deixa de ser subordinado ao movimento. Conforme diria
Deleuze, o “movimento fundamental descentrado torna-se movimento em falso, e o tempo fundamentalmente libertado torna-se potência do falso que agora se efetua no movimento em falso”
(Deleuze, 2007a, p. 174). É por uma imagem-cristal que somos apresentados ao terceiro
andarilho, enquanto ele, de costas, se afastando da câmera, empurra um carrinho,
que saberemos depois se tratar do lugar em que ele guarda todos os seus pertences,
como se fosse uma casa móvel. A imagem saturada, de tom róseo-dourado, vibra
permanentemente. A textura rígida do asfalto se desfaz diante de nossos olhos. E com
a câmera rés ao chão, o vapor quente nos dá a ver as figuras caminharem do sólido para
o líquido e gasoso. Uma superfície plástica da imagem é revelada. Caminhões, ônibus,
motos, tudo se desfaz, se liquidifica. A sensação estética é da estrada como uma rasa
superfície espelhada e metamórfica, na qual, de acordo com sua aproximação, as figuras
se mesclam. O nosso personagem para de empurrar o carrinho. Caminha para o lado
oposto do plano, dando a ver uma parte de si que está dentro, metamorfoseada, e outra
que está fora, do “espelho”. Depois volta a empurrar, ainda se afastando da câmera, de
mim, até que a paisagem se mostrará vibrante e sem indivíduos. Ele teria imergido no
espelho. E houve tempo para que o espectador se sentisse convidado a também se lançar.
Por essa perspectiva, o que Andarilho revela é uma narrativa que “não se refere
mais a um ideal de verdade a constituir sua veracidade, mas torna-se uma ‘pseudonarrativa’, um poema, uma narrativa que simula ou antes uma simulação de narrativa”
(Deleuze, 2007a, p. 181). Uma narrativa que “se realiza tão-somente pela via de uma
afirmação das potências do falso ativadas pelo ato de fabulação, pela reunião de atual
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e virtual numa imagem tempo direta”, enfim, uma narrativa que se faz “através de um
discurso indireto livre em que personagem e cineasta, o subjetivo e o objetivo, estão
sempre se tornando ‘outros’ na série do devir” (Teixeira, 2004, p. 51-52).
Eu é outro
Diz-se que a facilidade do cinema documentário é relativa à clareza das identidades
colocadas em diálogo na relação documentária, ou seja, sabe-se quem se é e quem
se irá filmar. No entanto, essa fórmula não funciona aqui. E há uma razão para isso:
“contrariamente à forma do verdadeiro que é unificante e tende à identificação de
uma personagem (sua descoberta ou simplesmente sua coerência), a potência do falso
não é separável de uma irredutível multiplicidade. ‘Eu é outro’ substitui Eu = Eu”
(Deleuze, 2007a, p. 163). Se, conforme Comolli, a especificidade do documentário
está na suposição de um não-controle daquilo que o constitui – a relação com o outro –,
poderíamos dizer, pela operação das potências do falso, que a falta de controle
afeta cada uma das partes envolvidas, impulsionando-as a atravessar processos de
subjetivação, e a produzir novos sujeitos. Pois, “abordar a questão desse outro sob o
ângulo do medo que temos dele é justamente significar o seu contrário: o desejo (de
uns e do outro)” (Comolli, 2008, p. 88). E quando se fala em desejo, é um desejo de
vir a ser, de habitar os mundos possíveis do outro, um devir-outro. Não sendo eu,
experimentar o outro de mim que poderia alocar-se em um mundo possível de outrem.
Pasolini dizia que as “pseudo-narrativas”, por meio da língua da poesia, abriam
“a possibilidade, em suma, de uma prosa de arte, de uma série de páginas líricas”
(Pasolini, 1982, p. 151), garantidas pelo uso do discurso indireto livre. Ou seja, trata-se
da “formação de uma narrativa simulante, de uma simulação de narrativa ou de uma
narrativa de simulação que destrona a forma de narrativa veraz” (Deleuze, 2007a,
p. 186), que encontramos no “Eu é outro” rimbaudiano. Se, banhados pelas potências
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falsificantes, estamos distantes da forma do verdadeiro e da identidade entre eu e mim
mesmo, o que resta ao documentarista? Resta “a possibilidade de se dar ‘intercessores’,
isto é, de tomar personagens reais e não fictícias, mas colocando-as em condição de
‘ficcionar’ por si próprias, de ‘criar lendas’, ‘fabular’”. Deste modo, a fabulação atuaria
como “uma palavra em ato, um ato de fala pelo qual a personagem nunca para de
atravessar a fronteira que separa seu assunto privado da política, e produz, ela própria,
enunciados coletivos” (Deleuze, 2007a, p. 264). Sendo assim, em Andarilho, se Cao dá um
passo rumo aos andarilhos, eles o retribuem com outro em sua direção: duplo devir.
Deste modo, “a fala escapa, se desgarra para regiões em que a linguagem se rarefaz.
Andar e delirar e, ao fazê-lo, falar uma linguagem errante, que torneia os assuntos e
objetos, mas que se desprende, escapando sem cessar ao entendimento” (Brasil, 2009).
As modulações da sonoridade emitida pelas vozes de cada um deles são suficientes
para que compreendamos que se trata de um ato de fala, de resistência às forças
impostas pelo meio, assim como o delírio que toma conta dos personagens. Delírio
como maneira de resistir, de minar os poderes exercidos sobre eles pelas realidades
que os cercam. Delírio que ganha visibilidade pela plasticidade das imagens. Se o
ato de fala “é uma luta”, que deve ser “extremamente violento para ser, ele próprio,
uma resistência, um ato de resistência” (Deleuze, 2007a, p. 301), em Andarilho,
certamente,não é preciso compreender por completo a significância das palavras que
saem da boca dos andarilhos, para que ele seja configurado como um.
Nesse sentido, os personagens de Andarilho, em estado de puro devir, “encontramse condenadas à deambulação ou à perambulação. São puros videntes, que existem
tão-somente no intervalo de movimento, e não têm sequer o consolo do sublime, que os
faria encontrar a matéria ou conquistar o espírito” (Deleuze, 2007a, p. 55). E, aqui, seria
impossível não se lembrar das queixas do primeiro andarilho, Nercino, em relação à
falta de paz que tanto o persegue, aos espíritos malignos que tanto o atormentam. Ou
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os xingamentos sussurrados constantemente por Paulão. Ou, ainda, a inquietude de
Valdemar, que faz com ele carregue nos braços sua “casa”, enquanto anda. Talvez,
penso eu, seja para fugir de sua cotidianidade, que eles caminhem durante todo o
tempo. Talvez, segundo Cao, seja “melhor pensar que estão em busca de alguma
coisa”, pois “se estão fugindo, estão fugindo do que pensamos sobre eles, ou do
que desejamos deles, ou do que delimitamos para eles”. É provável que Cao tenha
razão, “melhor pensar que não existam nem nós nem eles, que somos todos também
andarilhos e eremitas buscando e fugindo sempre de uma mesma coisa – o amor”4.
E, assim, a imagem de seus corpos e rostos, nos dá a ver uma situação ótica e sonora
pura, uma imagem-tempo direta.
“A personagem não é separável de um antes e de um depois, mas que ela reúne
na passagem de um estado a outro. Ela própria se torna um outro, quando se põe a
fabular sem nunca ser fictícia”, conforme Deleuze. “E, por seu lado, o cineasta tornase outro quando assim ‘se intercede’ personagens reais que substituem em bloco suas
próprias ficções pelas fabulações próprias deles” (Deleuze, 2007a, p. 183). Por essa
perspectiva, será possível afirmar que o filme de Cao Guimarães se converterá nesse
encontro, dialógico e falsificante, dos outros, tanto dos personagens, quanto do diretor,
que é o discurso indireto livre, a todo o tempo.
A ficção documentária
O primeiro plano de Andarilho revela um senhor, de traços bem marcados no rosto e
roupas gastas, sentado em meio à relva. Ele está levemente deslocado para a esquerda
da porção central do quadro, em plano médio. Sentimos uma profundidade relativa
na imagem, pois tanto a folhagem anterior quanto a posterior a ele, estão fora de
foco, gerando uma sensação de simbiose entre ele e o espaço. Suas mãos manuseiam
um cigarro de palha, que ele havia passado a língua logo nos primeiros segundos do
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filme. Seu corpo não está voltado para a câmera, mas seu rosto está. E seus olhos fitam
fixamente a objetiva, como se fossem capazes de atravessá-la e alcançar o outro lado –
o que está ou estará, o diretor ou a mim. Agamben dirá que se os personagens olham
para a objetiva, “significa que eles mostram estar simulando; e, todavia, paradoxalmente,
propriamente na medida em que exibem a falsificação, eles parecem mais verdadeiros”.
Isso, pois, conforme Deleuze e Guattari, “o rosto é uma superfície: traços, linhas, rugas
do rosto, rosto comprido, quadrado, triangular”; enfim, “o rosto é um mapa”, o qual
“só se produz quando a cabeça deixa de fazer parte do corpo, quando pára de ser
codificada pelo corpo” (Deleuze; Guattari, 1996, p. 35), ou seja, o rosto opera uma
desterritorialização da cabeça. E para “compreender a verdade do rosto significa tomar
não a semelhança, mas a simultaneidade dos semblantes, a inquieta potência que os
mantêm juntos e os reúne em comum” (Agamben, 2000, p. 94).
Assim, conforme Deleuze, “se a alternativa real-fictício é tão completamente
ultrapassada é porque a câmera, em vez de talhar um presente, fictício ou real, liga
constantemente a personagem ao antes e ao depois”, que irão compor uma imagem
direta do tempo. “É preciso que a personagem seja primeiro real, para afirmar a ficção
como potência e não como modelo: é preciso que ela comece a fabular para se afinar
ainda mais como real, como fictícia” (Deleuze, 2007a, p. 185). Isso, pois ao estar sob
as operações das potências do falso, por meio da função de fabulação, o personagem se
insere em um processo de mutação permanente, em um processo de devir. É nesse
sentido que afirma-se que o “que se opõe à ficção não é o real, não é a verdade que
é sempre a dos dominantes ou dos colonizadores, é a função fabuladora dos pobres,
na medida em que dá ao falso a potência que faz deste uma memória, uma lenda, um
monstro” (Deleuze, 2007a, p. 183). Nesse sentido, “um novo afastamento se impõe:
trata-se, agora, de colocar em primeiro plano não a forma mas a metamorfose enquanto
algo pertinente ao campo documental” (Teixeira, 2004, p. 47).
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Digo isso, pois, segundo Comolli, “o cinema não gosta da paz nem da indiferença”.
E o que resta a ele é, talvez, engajar-se no desejo maior. “Passar de um gênero ao outro,
tecer na mesma trama o fio do documentário e o da ficção, escapar das referências,
perder os saberes” (Comolli, 2008, p. 95). Enfim, prolongar o jogo da relação
documentária e permitir perder-se, dar passos sobre linhas frágeis e costurar com as
peças que encontrar pelo caminho, independente do domínio. Recomeçar. Perceber,
ao mesmo tempo, o documentário como “o contrário da informação, das informações;
o reino da ambigüidade; o território das metamorfoses; o domínio da narrativa”; e a
ficção, como “força que nos faz sair dos eixos”, como “porta que nos faz passar para
o outro lado do espelho narcísico no qual os meios de comunicação nos aprisionam”
(Comolli, 2007, p. 127).
Nesse sentido Rancière afirmou que “o real precisa ser ficcionado para ser pensado”.
O que, segundo ele, trata-se menos de “dizer que tudo é ficção”, do que “constatar
que a ficção da era estética definiu modelos de conexão entre apresentação dos fatos
e formas de inteligibilidade que tornam indefinida a fronteira entre razão dos fatos
e razão da ficção”. Ou seja, “escrever a história e escrever histórias pertencem a um
mesmo regime de verdade” (Rancière, 2005, p. 58). O que nos permitiria afirmar, que
Andarilho, ao se dedicar ao real, aquilo que foge da realidade, torna-se operante de
uma potência de invenção que ficcionaliza de maneira mais forte que o dito cinema
de ficção. Já que este último, na maior parte das vezes, adere à lógica do espetáculo
imagético e, declina-se à rasura de personagens estereotipados.
Os personagens de Andarilho, homens ordinários que não são atores por natureza,
poderiam desempenhar o seu papel simplesmente – de andarilhos, de indivíduos que
caminham incessantemente. Entretanto, nessa auto--mise-en-scène, eles se aventuram
nos limites da encenação de si. “Desempenhar-se, dar-se, expor-se: a forma pronominal
marca bem que se trata aqui de um ultrapassamento de si”. Um utrapassar que chega
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a suspender a relação com o sujeito que filma, para intensificar a relação com o corpo
maquínico, a câmera. “Com o risco de perder-se. É este risco aceito e assumido
que faz o ser filmado passar do estatuto de personagem ao de “sujeito do filme”
(Comolli, 2007, p. 133-134). Os andarilhos de estrada que conhecemos são homens
ordinários, um qualquer, “são personagens em devir, mas personagens nos quais não
é indispensável acreditar imediatamente, pois sabemos que existem, que eles têm
existência e realidade garantidas” (Comolli, 2007, p. 127). “A política e a arte, tanto
quanto os saberes, constroem ‘ficções’” (Rancière, 2005, p. 59). Com um documentário
como Andarilho, que é permeado tanto por uma quanto pela outra, seria inevitável que
o mesmo acontecesse. O filme, igualmente, arquiteta ficções, através das quais não
perde de vista aquilo que o funda, aquilo que é sua potência: a relação documentária.
O tempo da relação
A imagem do corpo, por continuar “reunindo traços (o espesso, o opaco, o estratificado,
o errante, o incontrolado...) que convocam, ao mesmo tempo, a parte encarnada e parte
impensada do corpo, marcas de vida, marcas de experiência vivida” (Comolli, 2008,
p. 256), é o que resiste no cinema. E será através da relação entre os corpos, mediada
pela câmera, que a escritura documentária se efetivará, ou seja, “de cada lado da
máquina há alguma coisa do corpo”, logo “essa relação entre quem filma e quem é
filmado via máquina significa a redução da distância que sempre se coloca no trabalho
de mise-en-scène, e, ao mesmo tempo, aumenta a própria possibilidade de representar
o íntimo” (Comolli, 2008, p. 110).
Cao nos diz: “A força da relação entre caminhar e pensar que eu percebia em mim
enquanto caminhava, ativou um desejo de conhecer mais de perto este processo em
pessoas que literalmente passavam a vida andando – os andarilhos de estrada”. É
pelo que percebe em seu próprio corpo, nas relações compartilhadas entre o seu físico
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e mental, que o diretor de Andarilho, se sente impulsionado a experimentar outro
universo, outra corporeidade. É por intermédio do corpo que se abre a possibilidade
de constituição dessa relação com outrem, para a qual seria necessário “incluir aí um
regime de afetos e de crenças, de condutas e de práticas, de universos imaginados, de
falas criadas e esquecidas diariamente, sem registro; enfim, a expressão de um mundo
possível” (Guimarães, 2010, p. 190), para além das diferenças sócio-econômicas que
distanciaria os personagens do diretor. Outrem, enquanto estrutura, “é constituída
pela categoria do possível. Outrem a priori é a existência do possível em geral: na
medida em que o possível existe somente como expresso, isto é, em um exprimente
que não se parece a ele” (Deleuze, 2007b, p. 327).
Desta forma, é outrem como estrutura, que fundamenta a relação documentária em
Andarilho. É a partir dos desejos, dos afetos de Cao, que surge a vontade de habitar o
mundo de outrem, de conhecer esse outro, de imergir nesse mundo. Entretanto, para
que isso seja possível, digo, para que uma relação seja construída é preciso tempo.
Logo, ao tempo da narrativa que nos dá a sensação da vida como mera passagem, será
adicionado um outro – o tempo da relação. Durações sobrepostas.
Se para Comolli, a duração seria o tempo para que uma relação se formasse entre
o sujeito que filma e o filmado (Comolli, 2007, p. 128), Andarilho teria um motivo
a mais para lidar com o tempo em pessoa, puro – nos dá a ver a construção dessa
relação, passo a passo, a cada gota de tempo. Para que, ao longo do filme, o andarilho
“alcance seu devir personagem, que ele surja como um ser em transformação e que
possa, por isso mesmo, deslocar, transformar o próprio espectador”, é preciso tempo.
Assim, esse tempo relacional, possui uma dupla função. Por um lado, “ele permite,
simultaneamente, que o homem ordinário passe por um devir (ao se colocar na
vizinhança da ficção)”, enquanto, por outro, “o próprio filme estabelece uma relação
com o espectador que o põe em confronto com o Outro” (Guimarães, 2007, p. 146).
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Como já disse, Andarilho faz parte da trilogia da solidão de Cao. Nesse sentido, que
tipo de paradoxo me leva a refletir acerca de uma temporalidade dilatada relativa ao
tempo da relação com o outro, instaurada pelo documentário, enquanto o filme trata
de três personagens que vagam solitariamente? Comolli dirá que “sempre haverá um
nível mínimo de relação, nem que seja aquela que é preciso criar para filmar uma nãorelação”. Assim sendo, não é possível estar sozinho enquanto personagem. A solidão
é “ficcionada” durante todo o tempo. Os personagens do filme de Cao devem “aceitar
ao mesmo tempo a presença dos espectadores e da máquina cinematográfica, sem
poder adivinhar entre esses dois olhares que se acrescentam ao seu isolamento, qual
deles mais o inclui e o compreende” (Comolli, 2007, p. 130). Portanto, durante o filme,
cada um deles, Nercino, Paulão e Valdemar, caminham à margem da estrada, andam
devagar e atrasam o final do dia, pertencem de andar atoamente (Barros, 2004, p. 85).
Mas jamais estão sozinhos.
À beira da estrada
Cao Guimarães diz que seu “trabalho está muito pautado em uma observação
permanente de situações, personagens e atitudes que se distanciam deste lugarcomum”. Lugar-comum esse programado pelos sistemas de poder. “E note que este
distanciar não é um movimento racional, pensado, programado, mas fruto de uma
situação de necessidade. Meus heróis são trágicos, não necessariamente românticos”5.
Ou seja, são, nesse sentido, desheróis, como diria o poeta Manoel de Barros, para quem
o “andarilho é um antipiqueteiro por vocação. Ninguém o embuçala. Não tem nome
nem relógio. Vagabundear é a virtude atuante para ele. Nem é um idiota programado
como nós. O próprio esmo é o que erra” (Barros, 1997, p. 47).
Aumont dirá que “se vidro algum separa aquele que filma do filmado, é porque
os papéis são intercambiáveis, porque aquele que filma é alguém ‘como-você-e-eu’”
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(Aumont, 2004, p. 193). Acredito ser nesse sentido que Cao afirma: “Se o meu assunto
é a realidade, não estou isento dela e nem ela está isenta de mim. Nesse exercício
da reciprocidade, da generosidade da entrega, vários graus de subjetividade estão
interagindo entre si”. Deste modo, para o cineasta, “a questão não é objetivar o olhar
diante da realidade, mas mesclar sua subjetividade com a subjetividade do outro”
(Guimarães, 2007, p. 69).
Andarilho acompanha a inexistência de acontecimentos extraordinários na vida de
seus personagens, que para além da beira da estrada, encontram-se às margens da
sociedade, “perambulam em uma zona de indiscernibilidade entre o dentro e o fora.
Seu trânsito os leva à margem, à fronteira: fronteira social, fronteira da linguagem”. A
participação deles “na política, na polis, é tão difícil quanto necessária: esse discurso
no limite do cognoscível – taxado de inculto ou de louco – é o que permite levar a
linguagem ao seu estado bruto, musical, gestual, estético” (Brasil, 2009). E a maneira
que Cao lida com esses materiais de composição, para, paulatinamente, ir costurando
a narrativa, demonstra não se satisfazer “com as formas usuais de visibilidade
produzidas pelo regime da informação nem se restringir simplesmente a produzir
outras representações em contraposição aos modelos identitários dominantes”. O que
vejo, a cada passo dado para uma próxima linha desse ensaio, é que o filme de Cao
inventa “novos processos de abordagem do sujeito filmado para que este escape da
mera condição de objeto de um discurso e alcance uma enunciação singular, feita de
palavras, gestos, entonações, olhares” (Guimarães, 2006, p. 46). Apesar de apostar na
transitoriedade dos processos de subjetivação dados durante a relação documentária, que
produzem sujeitos desejosos e capazes de habitar o mundo de outrem, ao invés de
crer na possibilidade de mesclar a subjetividade com a do outro, como disse o diretor.
No filme, Cao “consegue inventar uma forma de estar com esses indivíduos através
do compartilhamento de um viés poético em relação ao mundo e às coisas”. Andarilho
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inventa um espaço comum, logo político, “entre o universo dos andarilhos e do filme”,
essencialmente estético, “um espaço de visibilidade em que os momentos em que a
fala falta ou se perde, em que o corpo se contorce ou se desfuncionaliza” (Migliorin,
2007) convertem-se em potência, tanto do filme, enquanto escritura, como do universo
das formas-de-vida filmadas. Assim, se “exemplar é aquele que simplesmente expõe a
condição de ser-assim sem que ela seja sua propriedade ou um caráter próprio seu”, o
documentário de Cao, revela cada um de seus personagens como um homem “comum
e qualquer, uno e múltiplo”, demonstrando que “o ser qualquer existe, a cada vez,
exemplarmente” (Guimarães, 2007, p. 140).
Com os pés um pouco fora do chão
Tomei emprestada a expressão “Com os pés um pouco fora do chão” de Cao Guimarães.
Esse seria o nome de seu filme. Mas desconfio do motivo pelo qual a alteração tenha
sido feita. O diretor de Andarilho diz que “o viver-junto se sustenta muito mais por
esta cumplicidade no medo do que pela sincera curiosidade pelo outro, pelo espaço
dialético que se forma quando nos confrontamos com o outro”. Isso, pois, segundo
ele, “o outro não é o seu igual e sim, o seu diferente, aquele que vai colocar suas
certezas em risco”, desestabilizar suas verdades, rachar uma abertura para o real em
seu mundo. “Viver-junto é um sutil movimento interno do ser, quando sentimos um
leve deslocamento de um iceberg dentro de nós. Este movimento tectônico é saber
viver-junto como também saber morrer-sozinho”6.
É este movimento que Cao convida o espectador a experimentar. O convida, pelas
potências do tempo, a “crer e não crer no mundo filmado, e talvez preferir o filme, mas
ao mesmo tempo e no mesmo movimento, diante do mundo filmado, desejar acreditar
que é justamente o mundo que garante o filme, e não o filme que garante o mundo...”
(Comolli, 2008, p. 146). Assim, o modo como a narrativa é composta convence ao
1136
Cinema
espectador de que “as potências do falso e as vertigens do simulacro são atualmente
a passagem obrigatória de nossa presença no mundo: não apenas ‘eu é um outro’,
mas a entrega a essa alteridade” (Comolli, 2008, p. 297), que nos abre a inúmeras
possibilidades, a processos outros, a outros modos de ver e falar, de sentir, de ser.
Sendo assim, não é possível ao espectador de Andarilho permanecer indiferente ao
filme, pois “essa duração que acolhe os corpos filmados e a fala dos sujeitos” também
o alcança, já que “ela é fabricada por uma escrita que apela para que ele invista
imaginariamente o espaço-tempo do filme e se reaproprie da miseenscène”. O que, por
essa perspectiva, nos leva a crer que, enquanto espectadores, somos singulares, “todos
somos homens ordinários do cinema, não qualquer um, mas um qualquer, pois o filme
nos atinge um a um” (Guimarães, 2007, p. 146). E, assim, diz Cao, “finalmente, na sala
de cinema, todos flutuam com os pés um pouco acima do chão” (Guimarães, 2007,
p. 70). Essa é a sensação estética pela qual somos tomados em Andarilho, e aqui reside
a minha aposta. Utilizar a expressão como título do filme seria tornar previsível essa
sensação. Andarilho, como a poesia de Manoel de Barros, subtraído o artigo, foi uma
escolha melhor. A poesia começava aí. l
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1138
Cinema
NOTAS
As falas do diretor de Andarilho, Cao Guimarães, quando não referenciadas, foram encontradas no material
destinado à imprensa.
2
Sinopse da obra.
3
Cao Guimarães em entrevista concedida à Ana d‘Angelo, em setembro de 2008.
4
Cao Guimarães em entrevista concedida à Bienal de São Paulo, em outubro de 2006.
5 Cao Guimarães em entrevista concedida à Bienal de São Paulo, em outubro de 2006.
6
Cao Guimarães em entrevista concedida à Bienal de São Paulo, em outubro de 2006.
1
Recebido em: 05 nov. 2013
Aceito em: 15 nov. 2014
Endereço do autor:
Rafael de Almeida <[email protected]>
Instituto de Artes – Unicamp
Rua Elis Regina, 50
Cidade Universitária “Zeferino Vaz” – Barão Geraldo
13083-854 Campinas, SP, Brasil
Tel.: +55 (19) 3289-1510
1139

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