A experiência singular dos jogos digitais

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A experiência singular dos jogos digitais
A experiência singular dos jogos digitais: o vídeo game em suas potencialidades estéticas
A experiência singular dos
jogos digitais: o video game em
suas potencialidades estéticas
Carlos Magno Camargos Mendonça
Doutor
Universidade Federal de Minas Gerais
[email protected]
Filipe Alves de Freitas
Doutorando
Universidade Federal de Minas Gerais
[email protected]
Resumo
Como partícipe do debate difuso e polêmico sobre a legitimação
artística do video game, este artigo propõe a hipótese de que a
análise das potencialidades estéticas dos jogos digitais requer
uma perspectiva que conceba a experiência estética como uma
questão relacional, e ensaia a aplicação do sistema teórico
proposto pelo filósofo pragmático John Dewey a dois jogos
casuais, visando demonstrar a possibilidade de perceber outras
dimensões que não a narrativa como âmbito da expressão das
obras.
Palavras-chave
Jogos digitais, experiência estética.
1 Introdução
Em um artigo intitulado “Video games can never be art”1, o crítico de cinema norteamericano Roger Ebert reacende um debate que tem movimentado blogs, fóruns e listas de
“Video games can never be art”. Disponível em http://blogs.suntimes.com/ebert/2010/04/video_games_
can_never_be_art.html Acesso em 11 abr. 2011.
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A experiência singular dos jogos digitais: o vídeo game em suas potencialidades estéticas
discussão online há anos, e permanece longe de alcançar qualquer tipo de consenso: o de um
possível estatuto artístico para os jogos digitais – questão que, curiosamente, tem sido
relativamente ignorada pelo campo dos estudos acadêmicos.
Desde “Spacewar!” – criado em 1961 por estudantes de computação do MIT
(Massachusetts Institute of Technology) e hoje tido como o marco inaugural dos jogos
digitais2 – os games cresceram em complexidade, em potencial expressivo e em relevância
social. Quando Ebert diz que os games games ‘jamais’ poderão ser arte, ele não se refere ao
atual estágio de desenvolvimento tecnológico do meio, mas sim a certas características
estruturais que, ‘em princípio’, o impediriam de atingir um estatuto artístico. Cabe, então, ao
campo acadêmico, verificar se a hipótese do crítico americano está de acordo com
formulações teóricas a respeito da arte. Tentaremos, neste sentido, apresentar uma
possibilidade de respostas para esta questão: é possível afirmar que jogos digitais ‘jamais’
serão arte? Em outros termos: ‘em princípio’, seriam os games incapazes de provocar uma
experiência estética? Tal esforço requer, portanto, que comecemos por esclarecer o que
entendemos por ‘experiência estética’.
2 Experiência Estética
O adjetivo “estético” é de origem grega, embora os primeiros escritores a se referirem
à experiência estética não a denominaram assim. Os enunciados sobre a beleza
provavelmente começam com Pitágoras, que inicia a história do conceito, identificando a
percepção da beleza à experiência do espectador que concentra seus sentidos sobre algo. Da
antiguidade ao Renascimento a noção pouco avançou, concebendo como requisito ora uma
disposição particular do espectador, ora uma faculdade especial da alma humana, como
explica Wladislaw Tatarkiewicz (2008):
a antiguidade, a Idade Média e o Renascimento trataram a experiência estética
até certo ponto, mas o âmbito das suas investigações foi limitado. As questões
que se propuseram foram principalmente as seguintes: ‘A que devemos a
experiência dessas emoções, e que faculdades mentais requerem?’, ao invés de
‘como definir essas emoções?’ Pois a definição parecia simples: a experiência
estética é a experiência da beleza (TATARKIEWICZ, 2008, p. 355, tradução
nossa).
Durante o século XVIII, de acordo com o interesse psicológico característico do
Iluminismo, começa-se a questionar ‘o que seria a beleza’, e o conceito platônico de
2 PEARCE, Celia. Towards a Game Theory of Games. Dísponível em http://www.electronicbookreview. com/thread
/firstperson/tamagotchi Acesso em 12 set. 2010.
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‘intuição’ é substituído pelo de ‘gosto’: a capacidade de distinguir o belo do feio. Mas as
vertentes teóricas inglesas e alemãs sobre a experiência estética só seriam conciliadas ao
final daquele século, com a obra de Kant. Elaborada gradualmente e formulada em definitivo
em sua ‘Crítica do Juízo’, de 1790, sua teoria incorporava a tese fundamental dos estetas
ingleses de que o juízo estético não podia ser considerado lógico, pois era essencialmente
subjetivo. Kant descrevia o prazer estético como “o prazer que resultava da correspondência
que existe entre a configuração do objeto e a mente humana” (TATARKIEWICZ, 2008, p. 360,
tradução nossa), compreendendo que, como as mentes humanas se estruturam do modo
similar, um julgamento de beleza pode aspirar à universalidade, ainda que não se possa
estabelecer uma regra universal capaz de definir a beleza.
Na segunda metade do século XIX, a experiência estética substitui a beleza como
conceito central do campo da estética, convertendo essa disciplina, em grande parte, em um
ramo da psicologia. Multiplicaram-se tentativas, muitas vezes paradoxais, de produzir uma
“teoria geral” da experiência estética, descrevendo-a ora como uma experiência peculiar
irredutível e não suscetível a análise; ora como nada mais que um sentimento de prazer; ora
como um tipo de conhecimento, retomando a ‘intuição’ como o sentido especial da beleza;
ora como uma experiência puramente emocional, uma ‘euforia’, um “encantamento
indefinível”; ora como uma “ilusão consciente”; como uma atitude passiva de contemplação,
em que o sujeito submete os poderes da mente à percepção do objeto; ora como uma
experiência ativa de ‘empatia’, ou seja, que ocorre quando o sujeito transfere suas próprias
experiências para o objeto (TATARKIEWICZ, 2008, p. 362-372).
Experiência é o conceito fundante da teoria do filósofo pragmático John Dewey
(2010), formulada de modo a relacionar a experiência estética às experiências ordinárias
que nos ocorrem a todo tempo. Em ‘Arte como Experiência”, de 1934, Dewey usa o termo
para descrever o resultado da interação entre as criaturas vivas e os ambientes que as
cercam, interação que ocorre a todo tempo, pois, segundo ele, só se vive ‘em relação’ com o
ambiente: “a experiência ocorre continuamente, pois a interação entre o ser vivo e os
processos ambientais está envolvida no próprio processo de viver” (DEWEY, 2010, p. 109).
Segundo o autor, para ser considerada estética, uma experiência deve assumir uma
dimensão singular ao promover o arrebatamento da criatura viva da experiência ordinária.
Diferenciam-se então, na teoria de Dewey, as experiências cotidianas de ‘uma experiência’
desenvolvida de maneira organizada e até a completude. A ideia de ‘consumação’ irá servir
para separar as duas modalidades do conceito: no cotidiano, as experiências são
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constantemente interrompidas por distrações, enquanto que, para ser considerada como
‘uma experiência’, ela deve prosseguir até atingir uma conclusão que não é uma mera
cessação.
Ainda segundo o autor, uma experiência singular tem uma propriedade que a
“unifica”, ou decerto não poderia ser descrita como tal (DEWEY, 2010, p.112). Pode haver
lacunas ou separações entre os componentes da experiência, mas que apenas preservam a
identidade destes, sem torná-los independentes. Experiências desse tipo são descritas por
ele como “cursos de ação em que os atos sucessivos são perpassados por um sentimento de
significado crescente, que é conservado e se acumula em direção a um fim vivido como a
consumação de um processo” (DEWEY, 2010, p.115). A experiência estética é então aquela
que marca a criatura viva de um modo que seu conhecimento de si mesma se modifica. Essa
experiência não pode ser mecânica (no sentido da ação repetitiva sem esforço imaginativo),
nem fragmentada, tal como a experiência cotidiana. Nas palavras de Dewey:
Talvez possamos ter uma ilustração geral, se imaginarmos que uma pedra que
rola morro abaixo tem uma experiência. Com certeza, trata-se de uma atividade
suficientemente ‘prática’. A pedra parte de algum lugar e se move, com a
consistência permitida pelas circunstâncias, para um lugar e um estado em que
ficará em repouso – em direção a um fim. Acrescentemos a esses dados
externos, à guisa de imaginação, a ideia de que a pedra anseia pelo resultado
final; de que se interessa pelas coisas que encontra pelo caminho, pelas
condições que aceleram e retardam seu avanço, com respeito à influência delas
no final; de que age e se sente em relação a elas conforme a função de obstáculo
ou auxílio que lhes atribui; e de que a chegada final ao repouso se relaciona com
tudo o que veio antes, como a culminação de um movimento contínuo. Nesse
caso, a pedra teria uma experiência, e uma experiência com qualidade estética.
(DEWEY, 2010, p.115-116).
Assim, segundo Dewey, uma experiência singular é organizada por um elemento
estético que confere unidade a um conjunto de detalhes fisicamente dispersos no todo
vivenciado. Esse eixo paradigmático – se é que podemos utilizar tal termo sem implicar
linearidade e univocidade – descreveria o arranjo dos elementos da experiência em suas
relações, “tal como os tons se transformam em música ao serem ordenados em uma
melodia” (DEWEY, 2010, p.151). A experiência singular depende, para o sujeito nela
envolvido, de um trabalho de reconstrução, de reunião desses detalhes e da percepção das
relações entre eles.
Essa concepção descreve um tipo de experiência estética que ultrapassa os limites
do campo da arte, pois ‘criatura viva’ e ‘ambiente’ podem interagir de maneira a constituir
‘uma experiência’ nas mais variadas situações – inclusive as mais grotescas – desde que o
princípio exposto por Dewey seja respeitado.
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Um dos argumentos citados por Ebert para justificar sua categórica asserção sobre a
impossibilidade de um estatuto artístico dos jogos digitais consiste no fato de que estes, com
sua competitividade, suas regras e suas condições bem definidas para a vitória, são como os
‘esportes’ – os quais não nutrem quaisquer pretensões artísticas. A questão, entretanto, não
é assim tão simples, pois o tipo singular de experiência descrito por Dewey poderia emergir
até mesmo de um evento banal como uma partida esportiva. O autor provavelmente
concordaria que um jogo de futebol não é necessariamente estético: trata-se, em geral, de
uma prática mecânica submetida a rígidas convenções3. E, entretanto, talvez possamos nos
recordar ‘daquele’ jogo fatídico, no qual as circunstâncias (a carreira de um jogador, a
situação da equipe no campeonato, o engajamento da torcida) se configuraram de modo a
conferir-lhe uma dramaticidade estética, e que Dewey certamente permitiria considerarmos
como uma “experiência singular”.
É claro que, no exemplo acima, o que ocorre é uma confluência fortuita dos
elementos envolvidos na experiência, o que não bastaria para justificar a reivindicação de
um lugar para os esportes ou games entre outras produções artísticas. O que é importante
perceber é que a teoria de Dewey nos fornece conceitos capazes de nortear a busca por
elementos estéticos até mesmo em um tipo de objeto que não é tradicionalmente
identificado com os ideais de refinamento e elevação normalmente associados à arte.
Partimos da compreensão de que certos estudos sobre Estética no campo da
comunicação, como bem coloca José Luiz Braga (2010), assinalam uma passagem do
tratamento da obra como centro das atenções para um foco na experiência, tornando a
questão estética essencialmente relacional e levando a uma mudança de escala segundo a
qual a experiência estética passa a ser apenas probabilística: que ‘algo pode acontecer’,
importando menos os resultados (manifestos em um ‘alto’ valor da obra) que as condições
que levam à variação desses resultados. Considerar apenas os fenômenos raros em que uma
‘comunicação verdadeira’ – descrita como uma comunicação-comunhão completa – é
atingida, seria correr o risco de perder de vista “tudo o que, mesmo de modo canhestro, vai
constituindo uma vida cotidiana” (BRAGA, 2010, p. 69).
Assim, não responderemos à assertiva de Ebert com casos de jogos digitais em que
‘uma experiência’ é atingida plenamente e de maneira incontestável, pois se o campo dos
games contasse com tais exemplos, a questão do seu estatuto artístico não seria polêmica
Há autores que discordariam dessa qualificação do esporte, como Ulrich Gumbrecht (2007), que defende a legitimidade
estética dos eventos esportivos e justifica seu apelo comercial e admiração popular ao não somente elevá-los à mesma
categoria do teatro e da dança, como exaltá-los como “a forma mais popular e intensa de contemplação estética”.
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como é. Ao invés disso, pretendemos observar justamente as potencialidades estéticas dos
jogos digitais, analisar se mesmo as obras mais despretensiosas contêm traços que indicam
uma possível passagem do âmbito da experiência cotidiana para o da estética. Não
presumimos conseguir neste artigo mais do que, diante do contundente “nunca” proposto
por Ebert, apontar exemplos que nos permitam dizer “talvez”.
3 Uma perspectiva comunicacional
Embora os jogos digitais tenham conquistado terreno no campo das pesquisas
acadêmicas, esta conquista permanece marcada pela cisão entre duas vertentes principais,
discordantes em relação à perspectiva que deve ser aplicada a estes estudos. O primeiro
destes grupos é composto pelos autodenominados “narratólogos”, adeptos de um conceito
de ‘narratividade’ que não é exclusivo a um meio específico, mas concebido como um texto
tecido pelos fios das narrativas traçadas pelos seres humanos em seus esforços por dar
sentido às suas percepções e experiências, como “o padrão central para a cognição,
compreensão e explicação e a ferramenta mais importante para a construção de identidades
e histórias” (SIMONS, 2007, s/p, tradução nossa). Já o segundo grupo se posiciona contra a
tendência dos narratólogos de privilegiar a dimensão narrativa ao analisar jogos digitais.
Auto proclamados “ludólogos” (de ‘ludus’, a palavra latina para “jogo”), esses autores
partem dos ideais estabelecidos nos trabalhos de Roger Caillois e Johan Huizinga para
defender que há certo mérito em analisar os jogos digitais enquanto uma expansão do
drama ou da narrativa tradicionais – uma vez que compartilham elementos comuns, como
personagens, encadeamento de ações, cenários etc. –, mas que essa perspectiva deixa de
lado uma dimensão crucial: analisar jogos enquanto ‘jogos’ (FRASCA, 1999).
Não é nosso objetivo aqui julgar qual das perspectivas é a mais adequada para o
estudo dos jogos digitais, mesmo porque a variedade de manifestações e gêneros dos video
games é grande o bastante para que se encontre exemplos que justifiquem os argumentos de
ambas as partes. Entretanto, devemos notar que estas abordagens fornecem poucos indícios
capazes de nortear um estudo das possibilidades estéticas dos jogos digitais, forçando-nos a
procurar por outra perspectiva.
À concepção de ‘narrativa’ comumente aplicada à análise dos jogos digitais – na
prática, sob uma forma muito mais conservadora e limitada que o conceito universal
defendido pelos narratólogos –, preferimos a de ‘expressão’, a nosso ver, mais compatível
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com a variedade de manifestações que nosso objeto assume. A ‘expressão’ é, para John
Dewey, o cerne da experiência estética, que ele caracteriza como um ato de comunicação.
“Por serem expressivos, os objetos artísticos comunicam algo. Não estou dizendo que a
intenção do artista seja a comunicação com o outro. Mas ela é consequência de seu trabalho
– o qual, aliás, só vive em comunicação quando atua na experiência de terceiros” (DEWEY,
2010 p.212).
A teoria formulada por Dewey parte de uma concepção claramente comunicacional da
experiência estética. O autor ressalta como a linguagem, ao separar o processo artístico
(atribuído ao ato de criação) do estético (atribuído ao ato de percepção), gera uma
concepção errônea desses processos como instâncias estanques (DEWEY, 2010, p.125).
Mesmo uma concepção da arte que a considere como a perfeição técnica na execução de
uma tarefa implica aqueles que percebem ou desfrutam do produto executado como medida
dessa “perfeição”. E também a percepção estética está intimamente ligada ao ato criador,
pois não percebemos como artísticas obras naturais, como uma rocha esculpida pela erosão.
Acreditamos que uma concepção “comunicacional” da experiência estética nos permita
superar uma certa tendência a localizar apenas na narrativa o ‘locus’ da expressividade dos
games, como nos demonstram os objetos que escolhemos para análise neste artigo.
4 Jogos ‘casuais’
Retomemos a questão da expressão nos jogos digitais, trabalhando com um par de
‘jogos casuais’. Esse formato de grande popularidade recente consiste em jogos simples e
curtos, em geral jogáveis gratuitamente via internet, e configura uma boa fonte de exemplos
dada a sua variedade de gêneros, sua abertura à experimentação, e sua relativa simplicidade
que facilita o nosso próprio trabalho de descrevê-los. A opção por estes exemplos ‘casuais’ –
para não dizer “banais” – possivelmente horrorizaria Ebert, mas obedece a dois motivos. Em
primeiro lugar, essa escolha serve de resposta a um dos argumentos comuns dos detratores
do potencial estético dos jogos de computador – e da arte popular em geral, como nota
Richard Shusterman: trata-se de uma crítica ao caráter comercial da cultura de massa que
ressalta o fato de que não apenas seus produtos visam ao lucro, como tendem a ser
homogêneos e padronizados de modo a apelar a um público de massa (SHUSTERMAN, 1998,
p.105). Jogos digitais ‘casuais’ são mais simples e curtos, mas por isso mesmo tendem a ser
criados e distribuídos de maneira independente à lógica dos grandes “estúdios” de
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produção. Em segundo lugar, se pudermos encontrar traços que apontem para a
possibilidade de uma experiência estética mesmo nesses exemplos ‘casuais’, teremos
refutado o incisivo “nunca” de Ebert e apontado caminhos para a busca desses traços em
obras mais sofisticadas.
Ao discorrer sobre o papel da narrativa nos jogos digitais, a pesquisadora Marie-Laure
Ryan adverte:
o uso de elementos narrativos em jogos de computador tais como personagens
individualizados, cenários concretos e objetivos e ações naturalizáveis não é um
fim em si mesmo, mas um meio em prol do objetivo de atrair o jogador para
dentro do mundo do jogo. A narratividade desempenha uma função antes
instrumental que estritamente estética: assim que o jogador encontra-se imerso
no jogo, o tema narrativo pode ser relegado ao pano de fundo ou
temporariamente esquecido (RYAN, 2001, s/p, tradução nossa).
Uma fração significativa dos jogos de computador segue um modelo que dificilmente
poderia ser caracterizado como uma narrativa interativa. Nesses jogos, alternam-se estágios
em que o jogador deve interagir com um ambiente virtual e superar obstáculos para atingir
determinados objetivos e instâncias narrativas na forma de textos ou vídeos (conhecidos
pelo nome de ‘cutscenes’) que avançam a metaestória (a narrativa contextual que aplica
técnicas de outros formatos narrativos para engendrar um jogo mais interessante). A
importância dessas instâncias narrativas pode variar de jogo a jogo ou mesmo de acordo
com cada jogador. Em alguns casos podemos considerar a estória como apenas um elemento
que enriquece a experiência das fases “jogáveis”, enquanto que em outros podemos apelar
para a definição de “literatura ergódica” de Espen Aarseth (1995 apud MURRAY, 2004, p.04)
para caracterizar o jogo: um texto que requer algum tipo de esforço não-trivial por parte do
leitor para que a história prossiga.
A questão da narrativa é ainda um dos pontos usados por Roger Ebert para reforçar
sua negação do estatuto artístico dos games, especificamente a maleabilidade de certas
histórias e a possibilidade de intervenção do jogador na trama. “A arte visa levá-lo a uma
conclusão inevitável, não a uma orgia de escolhas. Se da próxima vez eu faço Romeu e Julieta
atravessarem a estória nus e andando sobre as mãos, não seria isso muito legal?” (tradução
nossa).4 A ironia de Ebert ecoa na crítica de Jean-François Lyotard (1996) à necessidade
neurótica de intervenção material nas obras de arte contemporâneas:
Vivemos e julgamos de acordo com esta vontade de ação. Quando um
computador nos convida a jogar ou nos deixa jogar, o aspecto valorizado é que
aquele que recebe o convite manifeste sua capacidade de iniciativa, de atividade
4 Disponível em http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20070721/COMMENTARY/70721001 Acesso
em 11 abr. 2011.
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A experiência singular dos jogos digitais: o vídeo game em suas potencialidades estéticas
etc. Nós somos, portanto, ainda tributários do modelo cartesiano do ‘tornar-se
senhor e possuidor...’. Ele implica o recuo da passibilidade através do que,
exclusivamente, estamos aptos a receber e portanto modificar e agir, e até
mesmo a gozar. (Lyotard, 1996, p.265)
A crítica de Ebert parece demonstrar uma tendência a localizar na narrativa o ‘eixo
expressivo’ da obra – no sentido proposto por Dewey, de um elemento “unificador” da
experiência –, muito embora considerar como artísticas apenas as obras que ‘contam
estórias’ seria optar por uma concepção estreita que descartaria, por exemplo, toda a arte
abstrata.
A polêmica entre narratólogos e ludólogos decorre justamente do fato de que nem
sempre a narrativa desempenha esse papel fundamental. Conforme aponta Ryan, em muitos
jogos a estória é supérflua. Por outro lado, apesar de privilegiarem em suas análises os
aspectos do próprio jogo, como as regras, a mecânica, a interface e a jogabilidade, os
ludólogos falham em perceber que esses aspectos podem operar como o eixo organizador
da experiência e têm, muitas vezes, função expressiva – ainda que não necessariamente
narrativa.
Tomemos um primeiro exemplo: ‘Passage’5, criado pelo artista independente Jason
Rohrer em 2007. Nele o jogador utiliza as setas do teclado para controlar um ‘avatar’ – no
caso, uma representação simplificada de um homem jovem – capaz de mover-se em quatro
direções em uma área de 100 ‘pixels’ de largura por 16 ‘pixels’ de altura (Figura 1). O
jogador inicia no lado esquerdo da tela e pode explorar regiões acima e abaixo, para além
dos limites do enquadramento original; mas seu objetivo é alcançar o lado direito. Nesse
lado os ‘pixels’ estão compactados, formando um cenário indiscernível que se desenrola e
torna-se visível conforme o avatar desloca-se em sua direção. Por sua vez, o trecho
percorrido se compacta e torna-se indistinguível no canto esquerdo da tela. O jogador pode
apreciar a “paisagem” inscrita no cenário, ou explorar caminhos labirínticos acima e abaixo
em busca de tesouros, que conferem pontos. Em determinado momento, o jogador encontra
uma versão feminina do avatar: ele pode evitá-la ou ir ao seu encontro, em cujo caso a
“garota” passa a acompanhar nosso herói durante o resto do jogo. Acompanhado, o jogador
recebe o dobro de pontos a cada novo tesouro encontrado, mas o casal não consegue
percorrer os mesmos caminhos estreitos que o avatar solitário antes podia, de modo que
muitos dos tesouros espalhados pelo jogo tornam-se inacessíveis (Figura 2). Conforme se
desloca rumo à direita, aspectos do avatar se alteram: os ‘pixels’ que representam seu cabelo
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Disponível em http://hcsoftware.sourceforge.net/passage/ Acesso em 11 abr. 2011.
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A experiência singular dos jogos digitais: o vídeo game em suas potencialidades estéticas
tornam-se brancos e recuam, enquanto sua postura torna-se arqueada (Figura 3). Após
exatos cinco minutos de jogo, o avatar desaparece e é substituído por uma pequena lápide, a
que o jogo chega ao seu inevitável fim, não importando o número de pontos acumulados.
Figura 1
Figura 2
Figura 3
Não é preciso discutir as interpretações desta pequena obra, que parecem bastante
evidentes. O que é notável observar, entretanto, é que ‘Passage’, como muitos jogos digitais,
tem a capacidade de gerar interpretações. Enquanto que as regras das competições
esportivas são, em geral, convencionais – aparentemente arbitrárias e acordadas entre os
competidores ‘a priori’ –, as regras de muitos jogos digitais seguem uma lógica interna à
obra e são aprendidas pelo jogador durante o próprio jogo: através de tentativa e erro, ele
descobre os limites e obstáculos que lhe são impostos e desenvolve uma representação
mental daquele mundo virtual. As regras do esporte são capazes de conduzir a um jogo
competitivo e capaz de produzir nos jogadores uma experiência cinestésica, mas
dificilmente poderiam ser consideradas expressivas. Em jogos como ‘Passage’, no entanto, a
descoberta das limitações impostas pela mecânica do jogo reorganiza o sentido dos demais
elementos da obra, operando como esse “eixo” descrito por Dewey.
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‘Small Worlds’6 é outro desses ‘jogos casuais’ provocantes. Criado pelo designer de
jogos inglês David Shute, recebeu o prêmio máximo da 6ª Competição de Design de
Jogabilidade Casual7, assim como o prêmio de escolha da audiência na mesma competição. O
jogo acompanha um avatar ainda mais “simplificado” que o protagonista de ‘Passage’,
formado por três blocos quadrados empilhados verticalmente (dois blocos vermelhos
formam o corpo, um bloco de cor semelhante à da pele humana sugere a cabeça), e é
controlado pelo jogador através das teclas do teclado. Esse avatar é capaz de transitar por
um cenário bidimensional formado por blocos uniformes, no qual apenas as cores dos
blocos são capazes de sugerir a forma de uma estação espacial em ruínas. De início, o
extremamente “tosco” avatar ocupa uma porção significativa da tela quadrada. O ambiente
ao redor encontra-se obscurecido, com exceção da região imediatamente ao redor do
protagonista (Figura 4). Conforme o jogador conduz o avatar através do cenário labiríntico,
mais trechos do ambiente vão sendo “iluminados” (Figura 5). O ponto de vista do jogador
recua à medida que o cenário vai sendo explorado e revelado, os blocos “toscos” que
formam as imagens gradualmente reduzindo-se e tornando-se pequenos ‘pixels’
componentes de uma imagem que aos poucos se torna mais nítida (Figura 6). A “trama” do
jogo consiste na busca do protagonista por uma rota de fuga da estação condenada. Ele deve
explorar não apenas esse cenário inicial, como quatro outras cenas (um campo de
asteroides, um castelo ou fábrica abandonada, a carcaça de um animal gigante e uma
paisagem subterrânea congelada que evoca o interior de um globo de neve), em busca de
itens que lhe permitirão ativar uma cápsula de fuga.
6
Disponível em http://jayisgames.com/cgdc6/?gameID=9 Acesso em 11 abr. 2011.
Competição regular conduzida pelos organizadores do site jayisgames.com, importante referência online no campo dos jogos
casuais.
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Figura 4
Figura 5
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A experiência singular dos jogos digitais: o vídeo game em suas potencialidades estéticas
Figura 6
A experiência do jogador de ‘Small Worlds’ evoca a atividade do espectador de
imagens da ‘varredura’, ou da “busca visual” descrita por Aumont: “notou-se há muito tempo
(pelo menos desde os anos 30) que olhamos as imagens não de modo global, de uma só vez,
mas por fixações sucessivas” (1993, p.60). Tal como o espectador de um quadro explora a
imagem gradualmente com seu olhar, o jogador de ‘Small Worlds’ explora os belos cenários
do jogo. Com a diferença, é claro, de que ele tem de conduzir seu avatar pelos caminhos
labirínticos, fazendo-o saltar e percorrer estreitas passagens a fim de explorar todo o campo
disponível e assim, então, poder vislumbrar a imagem em sua totalidade. Trata-se de algo
como, parafraseando o conceito de Espen Aarseth, uma “imagem ergódica”. Essa
interpretação, é claro, não esgota as leituras possíveis de ‘Small Worlds’, que se presta a uma
abertura interpretativa muito maior que a de ‘Passage’, mas os dois casos nos ajudam a
perceber um padrão que parece ter escapado não apenas a Ebert como a muitos dos
estudiosos dos jogos digitais, sejam eles identificados como ‘narratólogos’ ou ‘ludólogos’.
5 Considerações
Nota-se, nos exemplos que citamos, que não é a narrativa que desempenha a função
organizadora da experiência descrita por Dewey. Não importa em que ordem o jogador
explorou os cenários de ‘Small Worlds’, ou que rumo a pequena estória de ‘Passage’ tenha
tomado – se o jogador apreciou a paisagem ou se passou a breve “vida” do avatar buscando
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tesouros; se percorreu o caminho sozinho ou acompanhado –, a expressividade desses jogos
depende da compreensão de suas regras, sua mecânica e sua jogabilidade, e não de sua
trama. Em casos como este, a crítica feita por Ebert parece descabida, pois o jogador de
‘Passage’ é tão “autor” quanto o é alguém que vê uma pintura ou assiste a um filme. Isso se
repete em grande parte dos jogos digitais, a tal ponto que os defensores da narratologia
tendem a lamentar o fato de que a maioria dos games não sejam “verdadeiramente”
interativos, como se interatividade verdadeira fosse apenas assumir uma parcela da autoria
e do controle. Em grande parte, os jogos digitais não seguem a tendência da contestação do
papel do autor, ditada pela arte contemporânea. O papel do autor nesses jogos não é
fundamentalmente diferente do papel que ele desempenha nas obras de arte tradicionais,
embora seus materiais e métodos o sejam. A interatividade é parte integrante do
engajamento dos jogadores com os jogos, mas não necessariamente altera as obras. O
jogador resgata parte de suas experiências passadas e as aplica na interpretação do jogo,
mas isso não difere do que ocorre na arte em geral.
Jesper Juul descreve a ‘emergência’ como uma das características estruturais dos
jogos digitais, onde “um jogo é especificado como um pequeno número de regras que se
combinam e geram um grande número de variações de jogo para com as quais os jogadores
devem criar estratégias para lidar” (Juul, 2005, p.05, tradução nossa). Já Bogost (2008)
observa que, no caso de jogos em que uma jogabilidade complexa emerge das relações entre
conjuntos de regras discretas que o computador irá processar para produzir a simulação, o
próprio jogador não tem acesso, senão indireto (ao notar as consequências de suas ações), a
essas regras. Assim, cada jogador produziria um “modelo mental” do jogo, a fim de
compreender a interação complexa entre seus princípios. Inspirado pelo trabalho do autor
Scott McCloud – que explica como os leitores compreendem as narrativas de histórias em
quadrinhos preenchendo mentalmente os detalhes que faltam entre os quadros – o
produtor
de
jogos
Will
Wright
deixa
propositalmente
de
fora
dos
modelos
computadorizados que desenvolve grande parte da minúcia presente nos sistemas que
representam (a cidade no jogo de simulação “Sim City”, a família em “The Sims”). Caberá ao
jogador conciliar mentalmente os modelos (o do jogo e o da situação real) notando as
similaridades entre eles e preenchendo as lacunas da simulação com uma representação
mental.
Umberto Eco (2002) já havia notado essa atividade em sua discussão sobre a
interpretação de textos narrativos enquanto cooperação entre autor e leitor:
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Intexto, Porto Alegre, UFRGS, v.02, n.25, p. 147-164, dez. 2011.
A experiência singular dos jogos digitais: o vídeo game em suas potencialidades estéticas
O texto está, pois, entremeado de espaços brancos, de interstícios a serem
preenchidos, e quem o emitiu previa que esses espaços e interstícios seriam
preenchidos e os deixou brancos por duas razões. Antes de tudo, porque um
texto é um mecanismo preguiçoso (ou econômico) que vive da valorização de
sentido que o destinatário ali introduziu; e somente em casos de extremo
formalismo, de extrema preocupação didática ou de extrema repressividade o
texto se complica com redundâncias e especificações ulteriores [...] Em segundo
lugar, porque, à medida que passa da função didática para a estética, o texto
quer deixar ao leitor a iniciativa interpretativa, embora costume ser interpretado
com margem suficiente de univocidade. Todo texto quer que alguém o ajude a
funcionar. (2002, p.37).
Essa formulação, embora referente aos textos verbais, pode servir também para
descrever o mecanismo da expressão nos jogos digitais, e nos permite escapar à tendência
de subordinar as potencialidades estéticas dos jogos digitais à interatividade e ao
questionamento do papel do autor. Compreendemos que a autoria do jogo ainda pertence
essencialmente a seus criadores, que procuraram antecipar as ações e interpretações dos
jogadores. Nos termos de Eco: “‘o texto é um produto cujo destino interpretativo deve fazer
parte do próprio mecanismo gerativo’. Gerar um texto significa executar uma estratégia de
que fazem parte as previsões dos movimentos de outros - como, aliás, em qualquer
estratégia." (Eco, 2002, p. 39. Grifo do autor). O autor de um texto sempre visa, portanto,
antecipar e dirigir as interpretações visualizando um “Leitor-Modelo”.
Enquanto Eco afirma que um texto pode presumir a existência de um repertório
específico, Dewey descreve a ‘expressão’ como uma experiência que consiste na fusão entre
experiência passada e percepção, tanto por parte do autor como do receptor. Em seu
trabalho de reconstrução do objeto representado, o artista observa o objeto com
significados e valores introduzidos em sua percepção por experiências anteriores. Disso
resulta a qualidade estética que faz do objeto expressivo algo novo, com valor próprio e não
subordinado ao objeto que representa. “A expressividade do objeto é o relato e a celebração
da fusão completa entre aquilo por que passamos e o que nossa atividade de percepção
atenta introduz no que recebemos através dos sentidos” (Dewey, 2010, p.210).
Jogos como ‘Passage’ e ‘Small Worlds’, por exemplo, parecem presumir um repertório
já formado em seu jogador. Elementos como a busca por ‘tesouros’ ou ‘itens’, a exploração
de labirintos e até mesmo o estilo altamente abstrato das imagens de baixíssima resolução
evocam jogos clássicos das primeiras décadas de existência do video game. Caso
propuséssemos esses exemplos a Ebert, que assumiu publicamente não ter familiaridade
com jogos digitais, talvez as interpretações que aqui descrevemos lhe escapassem
inteiramente. O mesmo até poderia acontecer a um jogador que tivesse apenas a experiência
161
Intexto, Porto Alegre, UFRGS, v.02, n.25, p. 147-164, dez. 2011.
A experiência singular dos jogos digitais: o vídeo game em suas potencialidades estéticas
dos jogos de console atuais, extremamente avançados tecnologicamente e muito mais
elaborados, tanto graficamente quanto narrativamente, que seus precursores.
Dito isto, talvez possamos compreender melhor a formulação de Ebert, lendo-a antes
como fruto de um preconceito (um pré-conceito) que como a opinião de um especialista. O
próprio crítico abandona a discussão ao perceber a polêmica que gerou, assumindo que,
como um crítico de cinema que jamais jogou ou pretende jogar video games, ele não é
qualificado para emitir uma opinião tão categórica.
Eu tinha de estar preparado para concordar que jogadores podem ter uma
experiência que, para eles, é Arte. Eu não sei o que eles podem aprender sobre
outro ser humano dessa maneira, não importa o quanto eles aprendam sobre a
Natureza Humana. Eu não sei se eles podem ser inspirados a transcender a si
mesmos. Talvez eles possam. Como posso dizer? Eu posso estar errado, mas se
eu não estou disposto a jogar um ‘video game’ para descobrir, eu devo dizê-lo
(tradução nossa).8
O fato de Ebert retirar-se da discussão após tê-la inflamado não anula a provocação
que seu posicionamento polêmico gerou. Compreendemos o seu recuo, de fato, como uma
admissão de que essa discussão diz respeito aos estudiosos dos jogos digitais, e que um
longo trabalho de investigação – do qual este artigo é um mero ensaio – será necessário para
começar a elucidá-la.
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The singular experience of digital games:
the videogame in their aesthetic potential
Abstract
As a participant in the widespread and controversial debate
about the artistic legitimization of the video game, this paper
proposes the hypothesis that the analysis of the aesthetic
potential of digital games requires a perspective that conceives
the aesthetic experience as a relational issue, and tests the
application of the theoretical framework proposed by the
pragmatist philosopher John Dewey to a couple of casual games
in order to demonstrate the possibility of perceiving dimensions
other than the narrative as the locus of expression on these
works.
Keywords
Digital games, aesthetic experience.
La experiencia singular de los juegos
digitales: el videojuego en su
pontencialidades estéticas
Resumen
Como participante en el difuso y polémico debate acerca de la
legitimación artística del ‘video game’, en este trabajo
planteamos la hipótesis de que el análisis de las posibilidades
estéticas de los juegos digitales requiere una perspectiva que
considera la experiencia estética como una cuestión relacional, y
ponemos en prueba la aplicación de la teoría propuesta por el
filósofo pragmático John Dewey a dos juegos casuales con la
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Intexto, Porto Alegre, UFRGS, v.02, n.25, p. 147-164, dez. 2011.
A experiência singular dos jogos digitais: o vídeo game em suas potencialidades estéticas
finalidad de demostrar la capacidad de percibir otras
dimensiones distintas de la dimensión narrativa como ámbito de
la expresión de las obras.
Palabras-clave
Juegos digitales, experiencia estética.
Recebido em 16/04/2011
Aceito em 14/09/2011
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Intexto, Porto Alegre, UFRGS, v.02, n.25, p. 147-164, dez. 2011.