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Design de Comunicação 1
_ P r o j e c t o Fa h r e n h e i t 4 5 1
_ F a se 3 : A EDI T O R A N U M A C AIX A
(THE publishing house in a boX)
Faculdade de Belas-Artes . Universidade de Lisboa
Curso de Design de Comunicação | 1º Ciclo
1º ANO [2º SEMESTRE] | 2013/2014
Prof. Aux. Victor M Almeida | Turma Comum
Prof. Aux. Cândida Ruivo | Turmas A e B
Assist. Conv. Isabel Castro | Turmas A e B
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Maio_2014
Marcel Duchamp,
Boîte-en-valise (do projecto
De ou por Marcel Duchamp
ou Rrose Sélavy), 1935-41.
Mala de couro contendo
réplicas em miniatura,
fotografias e reproduções a
cores de obras de Duchamp,
e um “original” (“Large Glass”,
colotipo em celulóide), (69
itens) total 40.6 x 38.1 x
10.2 cm. IX/XX from Deluxe
Edition. The Museum of
Modern Art, New York.
INTRODUÇÃO: Os casos exemplares
Boîte-en-valise (Caixa numa mala), de Marcel Duchamp (França, 1887-1968), é uma monografia
em miniatura portátil incluindo sessenta e nove reproduções do próprio trabalho do artista. Entre
1935 e 1940, Duchamp criou uma edição de luxo de vinte caixas, cada uma numa maleta de couro
castanho, com pequenas variações de design e conteúdo. Uma edição posterior, constituída por
seis séries diferentes, foi criada durante os anos de 1950 e de 1960; nestas eliminou a mala, foram
utilizados diferentes tecidos coloridos para a capa, e alterado o número de itens incluídos. Cada
caixa desdobra-se para revelar pormenores de “Nu descendo a escada” e outras obras, pequenos
readymades pendurados numa “galeria“ vertical, e impressões perdidas montadas em papel.
Duchamp incluiu em cada caixa de luxo um “original“. O exemplar do The Museum of Modern Art, de
Nova Iorque, tem uma cópia colorida à mão representando a metade superior de “A noiva despida
por seus celibatários”, “Even”, ou “Large Glass” (1915 -23). Entre as reproduções encontradas
na caixa está L.H.O.O.Q., um readymade retificado criado a partir de uma cópia barata da “Mona
Lisa” à qual foi adicionada um bigode, uma pêra, e um trocadilho lascivo (entendido quando as
letras LHOOQ são pronunciadas rapidamente em francês significando “ela tem um rabo quente“).
As caixas de Duchamp, com a sua Mona Lisa alterada, dirige-se aos museus e ao tráfico de
reproduções, questionando a importância relativa da arte. (Em http://www.moma.org/interactives/
exhibitions/1999/muse/artist_pages/duchamp_boite.html)
(“A Conversation with Marcel Duchamp” filmada por James Johnson Sweeney,
conduzida nas instalações de Arensberg no Philadelphia Museum of Art, em
1955. Op. cit. Dawn Ades, Marcel Duchamp’s Travelling Box. London: Arts
Council of Great Britain, 1982. Ver em http://www.e-flux.com/journal/a-museumthat-is-not/#_ftn20)
Boîte-en-valise é o primeiro exemplo de MUSEU PORTÁTIL:
“Em vez de pintar algo de novo, o meu objectivo era
reproduzir as pinturas e os objetos que eu gostava e juntálos num espaço pequeno tanto quanto possível. Eu não sabia
como fazê-lo. Primeiro pensei num livro, mas não gostei da
ideia. Em seguida, ocorreu-me que poderia ser uma caixa na
qual todas as minhas obras seriam ligadas e montadas como
num pequeno museu, um museu portátil, por assim dizer.”
Em 1965, George Maciunas, foi solicitado por colegas artistas para contribuições para uma
outra antologia coletiva, Flux Year Box 2, a última das yearboxes planeadas concluídas.
Com este projecto, a assemblage funciona dentro de uma caixa de madeira desenhada por
Maciunas com tampa articulada impressa numa matriz de fontes improváveis. Na ideia inicial,
Maciunas pretendia que a edição fosse “limited to book events only, i.e. events that are
enacted by the reader automatically as he inspects the book or box.” Scores for performances
requiring additional props or instruments—for example, Ben Patterson’s Variations for
Double-Bass from Fluxus 1—do not factor among this criteria. Rather, immediate sensation
and contained experience are accentuated. A sort of tool kit or supply chest, Flux Year Box
2 contains materials for actions, such as corresponding using Ben Vautier’s The Postman’s
Choice postcard, medicating oneself with capsules from Shigeko Kubota’s Flux Medicine, and
sowing A Flux Corsage seeds. In addition, during this period Maciunas produced film programs
called Fluxfilms, and incorporated this audiovisual dimension into Flux Year Box 2, including
numerous short loops and a hand-crank viewer with which to watch them” (em http://www.
moma.org/interactives/exhibitions/2011/fluxus_editions/category_works/fluxyearbox2/).
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“Instead of painting something new, my aim was to reproduce the paintings and
objects I liked and collect them in as small a space as possible. I did not know
how to go about it. I first thought of a book, but I did not like the idea. Then it
occurred to me that it could be a box in which all my works would be collected
and mounted like in a small museum, a portable museum, so to speak.”
Em cima, todos os números da ASPEN The Multimedia Magazine in a Box e, na
segunda imagem, a Multimedia Art Magazine S.M.S Nº6, 1968 (11” x 7” fechada).
Em baixo, a ASPEN Nº10. ‘The Asia issue’, 1971.
Por sua vez, a SMS (Shit Must Stop), de 1968, foi uma Multimedia Art Magazine centrada
na colaboração entre alguns dos artistas mais importantes do século XX. Tendo o seu epicentro
num loft situado no Upper West Side de Manhattan alugado e mantido por William Copley, um
surrealista americano. A SMS foi um colectivo aberto que sintetizou o espírito comunitário do final
dos anos sessenta. Frequentado por artistas, curadores, performers e compositores, o loft de Copley
tornou-se conhecido pela sua moral utópica e pelas condições hospitaleiras de trabalho, que incluia
“um buffet permanentemente reabastecido pelo Zabar Delicatessen, um bar aberto, e um telefone
público com uma caixa de charutos cheia de dimes“. (Em Ratcliff, Carter, “SMS: Art in Real
Time,” em SMS: A Collection of Original Multiples, Catálogo de exposição, Reinhold-Brown
Gallery, NY, outubro, 1988)
“The six volumes of the SMS portfolio were the crowning achievement of Copley’s experiment,
embodying the spirit of the collective and serving as time capsules of an extraordinary moment
in American art. Bypassing the institutions of museums and galleries, the portfolios were mailed
directly to their subscribers, opening a direct line of communication between artist and audience.
Each portfolio included meticulously editioned works by a roster of artists both world-famous and
obscure—as well as some tongue-in-cheek contributions by art dealers and critics—each of whom
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Inicialmente programada para aparecer bimensalmente, The Aspen Magazine, foi, de facto,
publicada apenas dez vezes ao longo de seis anos. A primeira edição apareceu em 1965 e a
publicação final foi lançada no verão de 1971. O plano era entregar o projecto e as rédeas editoriais
a um artista e editor diferente para cada número. As duas primeiras publicações mantiveram-se
perto do homónimo da revista, com textos sobre música da cidade e festivais de cinema, esqui e
vida selvagem na montanha. Andy Warhol convidado para editar o terceiro número (na imagem ao
lado por cima de todos os números), a notável caixa Fab, alterou o padrão editorial dos números que
se seguiram. A caixa Fab inclui flipbooks (Warhol’s own Kiss and Jack Smith’s Buzzards Over
Bagdad), registos em flexidisco (Loop by John Cale), e obras de companheiros da Pop Art como
Lichtenstein, Oldenburg, Johns e outros.
Os números seguintes foram editados por figuras como Dan Graham, Jon Hendricks, e Angus
MacLise, com design de George Maciunas e de Ralph Ortiz. Incluem contribuições de projectos e
de textos de Roland Barthes, Peter Blake, Mel Bochner, William S. Burroughs, John Cage, Marcel
Duchamp, David Hockney, John Lennon, Robert Morris, Yoko Ono, Robert Rauschenberg, Lou Reed
e Susan Sontag.
The Aspen Magazine é o melhor exemplo de uma edição de livro de artista na medida que cada
um dos números editados correspondia a um conceito amplo de ‘livro multimedia’, ou seja, de
objecto com conteúdos apresentados em diferentes medium. Esta transmediação do livro ou da
revista constituiram-se como recursos possíveis para edições à margem da cultura nuclear do pósguerra. As possibilidades narrativas e plásticas, bem como, o espírito inconformista e revolucionário
que alimentava estes projectos editoriais ligados a movimentos de contracultura, conferiram-lhes
rapidamente notoriedade.
received $100 for their contribution regardless of reputation or medium. Among the many artists and
composers represented are Marcel Duchamp, Roy Lichtenstein, Man Ray, Christo, Richard Hamilton,
Claes Oldenberg, John Cage, Terry Riley, and Yoko Ono. (Em http://www.davidsongalleries.com/
pdf/SMS-Cat-200.pdf)
Paul Cummings: There was S.M.S. or something else?
William Copley: Yes, S.M.S. That was what we called
the magazine. It was The Letter Edged in Black Press
Incorporated. And the S.M.S. really had no particular
meaning except between the two of us, which was supposed
to mean Shit Must Stop. It was a terribly foolhardy venture.
I was between marriages and unable to paint, and looking
for something to do. And I enjoyed it. The worst thing I feel
about it is that I lost a good job. Because I liked it and I liked
doing it. But getting back to the kids, I was quite amazed. If
you see the issues there’s a lot of, they’re very young and they
just walk in and show me their material. And it was invariably
of interest to me. I’ll never forget one time there was a
beautiful tall brunette who walked in with a big portfolio
under her arm. And she just stands in the doorway. I say, “And
what do you do?” She says “I do pornography.” It was great
pornography, but I did see a lot of very good young work by
young people just through having the magazine. I was quite
surprised.
PC: There’s a great interest in eroticism and pornography now.
Lots of people doing it.
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Em baixo, William Copley e todos os números da S.M.S.
WC: Yes, my feeling is that Americans, being Anglo-Saxons
as they are unfortunately they don’t know the difference
between eroticism and pornography. Because eroticism has
always existed in art. And pornography has never necessarily
been in art. And I haven’t been terribly impressed by these
pornography shows.
(Retirado da entrevista realizada por Paul Cummings em 30 de janeiro de 1968 — http://www.aaa.
si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-william-nelson-copley-12646)
Cada CAIXA contém
—um índice de objectos (nome, autor, sinopse);
é uma espécie de ficha técnica ou cólofon.
—um manual de instruções;
que permita montar a exposição dos objectos de acordo com a prescrição dos
autores da caixa. Além disso, o manual deverá integrar a análise de casos da
Fase 1.
—cópias dos painéis/manifesto;
o trabalho efectuado nesta primeira fase projectual deverá ser apresentado de
modo simples e eficaz.
—manifesto e estratégias;
documento escrito fundamental para a compreensão das estratégias das
Editoras.
—projecto de identidade;
livro de normas e imagens das identidades visuais trabalhadas.
—livros ilustrados;
projecto de ilustração e de edição a incluir na caixa.
—objectos especiais (a realizar);
objectos que exploram novos conceitos da Editora e que se desenvolvem
livremente. Deverão entender-se como propostas de reenquadramento do
conceito inicial.
—objectos solicitados a amigos e a colegas;
objectos solidários subordinados às estratégias da Editora e da caixa. Deverão
ser pedidos a amigos e a colegas e encarados como contributos geracionais. O
grupo deverá encontrar um assunto pertinente a explorar sob o ponto de vista
visual por esses amigos e colegas.
—um objecto representativo da identidade de cada um dos elementos do grupo;
cada elemento do grupo deverá assinalar a sua participação com a inclusão na
caixa de um objecto representativo da sua singularidade.
CONSIDERAÇÕES GERAIS
Na Fase 3 de A EDITORA NUMA CAIXA ou uma caixa como editora portátil, procura-se
que cada grupo desenvolva um contentor de objectos representativos da EDITORA, passível de
ser apresentado em qualquer parte em qualquer circunstância. Ao conceito de MUSEU PORTÁTIL
juntar-se-á o de expositor de produtos de um qualquer caixeiro-viajante ou o de uma caixa de
viagem de um artista em busca de galerias ou de museus interessados em expor o seu trabalho
plástico ou o de um designer à procura de interessados no seu trabalho. A caixa poderá submeterse, também, às lógicas de mala de viagem, onde alguns objectos de natureza pessoal são
imprescindíveis, e, sobretudo, ao posicionamento contracultural onde esta tipologia de projectos se
enquadra.
Os objectos a integrar a caixa correspondem aos realizados nas fases precedentes, a outros que,
entretanto, as Editoras considerem pertinentes, e sobretudo, a objectos especiais solicitados
aos amigos e aos colegas no âmbito de uma maior participação da comunidade. Estes últimos
deverão ser explicados pelas dinâmicas contraculturais das Editoras que as coloca sempre do lado
daquilo que se compagina como as expectativas do seu programa editorial, ou seja, as Editoras
afirmam-se como propostas desenvolvidas dentro de um programa dadaísta onde a
cultura deverá ser entendida como uma utopia, como uma aspiração do indivíduo à
(in)diferença e à luta desesperada pela não-normalidade das coisas que rodeiam a
experiência humana.
Neste contexto de provocação, A EDITORA NUMA CAIXA pressupõe a redefinição do programa
da Editora tendo em vista a construção de um PROGRAMA EDITORIAL específico onde se
perceba, por exemplo, quais as intenções que precedem o pedido de objectos especiais a amigos
e a colegas.
OBJECTO
A EDITORA NUMA CAIXA é um objecto de produção sustentada em princípios ecológicos. Tudo
na caixa é reciclado, desde as ideias aos objectos, e desde os materiais à produção final. Reciclar
exige um apurado sentido de prospecção pelo que se recomenda um exigente programa de
respigamento efectuado em Lisboa e em outros locais mais próximos das vivências de cada aluno.
Apesar da caixa ser um projecto colectivo, os objectos especiais são de natureza pessoal e
deverão estar identificados no Índice.
Todos o conteúdo de A EDITORA NUMA CAIXA conduzirá à montagem de uma pequena
exposição organizada de acordo com uma ordenação/orientação prévias.
A EDITORA NUMA CAIXA é, assim, composta pelos seguintes objectos:
—um índice de objectos (nome, autor, sinopse)
—um manual de instruções de montagem da exposição
—cópias dos painéis/manifesto
—manifesto
—projecto de identidade
—livros ilustrados
—objectos especiais (a realizar)
—objectos solicitados a amigos e a colegas
—um objecto representativo da identidade de cada um dos elementos do grupo.
A CAIXA terá de ser portátil e capaz de ser considerada bagagem pessoal (sem pagamento de taxas)
num qualquer voo de uma companhia low cost a operar em Portugal.
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Em suma, a ASPEN e a S.M.S. são casos paradigmáticos de magazines in the box, dos anos
sessenta do século XX, desenvolvidas com programas editoriais explícitos, pormenor relevante
no contexto das escolhas aqui apresentadas, e a Boîte-en-valise e a Flux Year Box 2 são
propostas mais concentradas em programas conceptuais, libertando-se da questão da distribuição
que é inerente à reprodução editorial. Os primeiros casos pressupunham uma difusão alargada
ao público em geral (mesmo que tal não fosse totalmente verdade, como no caso da S.M.S.),
emergindo o conceito de reprodução massificada, os segundos centraram a sua divulgação no
conceito de múltiplo, ou seja, de reprodução controlada pelo autor no sentido de uma difusão
mitigada. No entanto, os dois casos programáticos deverão ser analisados/estudados de modo a
repercutirem-se no programa de A EDITORA NUMA CAIXA, embora o programa das caixas como
museu portátil seja aquele que melhor se ajusta ao que se solicita a seguir: uma caixa como
editora portátil.
Since 2004 North Drive Press has provided hundreds of artists and arts
practitioners with the opportunity to produce and cheaply distribute new works in
multiple form. The annual publication has included 7” records, posters, books, readymades, soap, temporary tattoos, photographs, perfume, and more. Interviews and
texts—a core part of the project—are conversational, experimental, and available on
our website for free download.
North Drive Press was founded by Matt Keegan and Lizzy Lee in 2003. The name
refers to the street (North Drive) connecting the parallel blocks on which Matt and
Lizzy lived as kids. The impetus for creating NDP was to produce a mobile group
exhibition. NDP #1: Summerkit was released in the summer of 2004 and was
distributed in a brown vinyl sleeve. It contained large double-sided posters featuring
reproductions of works from emerging artists. Each side of the posters functioned as
self-contained shows; dotted lines around each of the reproductions invited readers
to cut out and rearrange the images as they wished. In addition to the posters, a
handful of loose art multiples were included. A series of artist-to-artist interviews and
a transcript of a panel discussion rounded out this first issue.
Beginning with NDP#2, Susan Barber became the art director of North Drive Press.
After initial discussions, the vinyl envelope was exchanged for a cardboard box that
worked with both the loose-leaf ethos of NDP and more pragmatic concerns such as
shelving and space to include more content, especially the myriad multiples created
specifically for the project.
For NDP#3 and NDP#4, Sara Greenberger Rafferty, another artist committed to
collaboration and artist-produced publications, joined North Drive Press as co-editor.
Sara and Matt expanded North Drive Press to include exhibition and print publishing
programs—separate from but complementary to the annual NDP publication. They
organized an evening at New York’s performance venue The Kitchen, published a
suite of Exquisite Corpse prints, and exhibited at NADA and various other venues.
For NDP#5, artist and musician Sadie Laska helped with the process of inviting
contributors. NDP#5 is the final installment of North Drive Press. We’ve been
consistently amazed by the enthusiasm and inventiveness of our many contributors.
Each year, with a varied cast of more than forty, we’ve been able to provide the
support and editorial response necessary to compile this non-traditional publication.
NDP #5 is a great note to end on: we’ve helped produce a dynamic assortment
of artists’ multiples, from temporary tatoos to custom-made soap; and published
a varied and compelling collection of interviews, panel discussions, and texts. We
hope North Drive Press has added to the long, rich history of innovative, artist-made
publications, and we hope our readers will be inspired to continue to investigate the
exciting possibilities that non-traditional formats have to offer.
(Em http://www.northdrivepress.com/funding_little.html)
ACTIVIDADE PROJECTUAL
O projecto será desenvolvido em 3 Fases distintas:
FASE 1—ENQUADRAMENTO TEÓRICO
Análise dos casos apresentados e de outros susceptíveis de fornecer contributos para o
desenvolvimento de A EDITORA NUMA CAIXA.
FASE 2—PREPARAÇÃO DE PROPOSTAS
Os grupos deverão preparar as propostas conceptuais específicas de A EDITORA NUMA CAIXA
(escolha de um tema agregador) e implementá-las materialmente não ignorando as estratégias
iniciais da Editora. Solicita-se uma pré-apresentação dos objectos na CAIXA através da
construção de uma maqueta à escala.
Os grupos apresentarão também uma pré-proposta do sistema expositivo, bem como, os ensaios
do material de comunicação da apresentação final da CAIXA: convites, cartaz e folha de sala.
FASE 3—PREPARAÇÃO DO PROTÓTIPO
O protótipo é o objecto à escala real. A sua produção implica um esforço redobrado na escolha
dos materiais (reciclados), no design e na construção do objecto.
Esta fase culmina com a avaliação do protótipo de a A EDITORA NUMA CAIXA no momento da
AVALIAÇÃO FINAL de DC1.
AVALIAÇÃO
A avaliação de A EDITORA NUMA CAIXA decorre segundo os objectivos gerais expressos no
Programa de DC1. Contudo, valorizar-se-á o trabalho desenvolvido e acompanhado nas aulas,
assim como, a participação de todos os elementos nas tarefas da Editora e a capacidade de
superação em momentos de maior complexidade e de adversidade.
AVALIAÇÃO FASE 1—20 de maio
AVALIAÇÃO FASE 2—5 de junho (aula extra)
AVALIAÇÃO FASE 3—AVALIAÇÃO FINAL. Nesta Fase pretende-se que as CAIXAS e o seu
conteúdo sejam apresentados enquanto objecto EXPOSITIVO. Cada Editora disporá de uma
parede e de uma mesa para organizar a exposição final de A EDITORA NUMA CAIXA.
Este momento deverá ser comunicado previamente através de convites, cartaz e folha de sala.
BIBLIOGRAFIA e WEBLOGRAFIA
Allen, Gwen, Artists’ Magazines: An Alternative Space for Art, MIT Press, Cambridge, 2011.
Higgins, Hannah, Fluxus Experience, California University Press, Berkeley e Los Angeles, 2002.
Boîte-en-valise
http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1999/muse/artist_pages/duchamp_boite.html)
Flux Year Box 2
http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2011/fluxus_editions/category_works/
fluxyearbox2/
The Aspen Magazine
http://www.ubu.com/aspen/
http://www.macba.cat/ca/expo-aspen
SMS (Shit Must Stop)
http://www.davidsongalleries.com/pdf/SMS-Cat-200.pdf
http://www.davidsongalleries.com/subjects/sms/sms.php
North Drive Press
http://www.northdrivepress.com/ndp3.html
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North Drive Press (em baixo #4)