a ópera e a construção da identidade na espanha, méxico e brasil

A ÓPERA E A CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE NA ESPANHA,
MÉXICO E BRASIL
Robson dos Santos Leitão∗
RESUMO: Tendo como objetivo, abordar a participação de poetas e escritores na
construção da identidade, a partir da instituição oficial da “Ópera Nacional”,
implantadas no século XIX, em países como Espanha, México e Brasil, e cujos
resultados fracassam na maioria de seus principais objetivos, tratamos aqui de
estabelecer as origens desse fenômeno, que provocou polêmicos debates ao longo da
História. A ópera, teatro musical completo, desde sua criação nos últimos anos do
século XVI, suscita discussões apaixonadas e estudos em diversos campos do
conhecimento. Entre as quais, a importância do texto ou libreto e se este é ou não
secundário à música. Paradoxalmente, coube à primazia da compreensão do texto
cantado, no teatro italiano proto-barroco, o principal elemento formador da ópera. E este
gênero de teatro musicado, por sua vez, como espetáculo de massa, institucionalizado
inicialmente pelas cortes italianas, é exportado para os demais centros urbanos da
Europa e, posteriormente, da América, colaborando para o despertar de ideias
nacionalistas, contra a dominação cultural italiana, a partir da língua. Cabe então aos
libretistas o trabalho de escrever seus textos em vernáculo, provando que cada nação
poderia também produzir óperas apropriadas a seu povo, o que nem sempre foi aceito,
durante os séculos XVII e XVIII, por grande parte das elites e intelectuais. No século
XIX, com o fortalecimento do espírito romântico e o nacionalismo consequente, buscase então, através da elaboração de projetos de construção de uma “Ópera Nacional”,
afirmar a identidade de cada nação, através de seus próprios aspectos pátrios.
Palavras-chaves: libreto, texto, ópera, identidade, nação
ABSTRACT: Having as object, to broach the participation of poets and writers on the
construction of an identity, from the official establishment of “National Opera”,
implanted at XIX century, on countries like Spain, Mexico and Brazil, and whose
results had failure at most of yours main objectives, we treat here of establish the
origins from this phenomenon, what has provoked polemic arguments at a long time in
History. The opera, complete musical theatre, since his creation at last years of XVI
century, awake passionate discussions and studies on many knowledge fields. Between
these ones, the importance of the text or libretto and if this one is or not secondary in
relation at music. Paradoxically, it was the pre-eminence of comprehension by the
singing text, at Italian proto-baroque theatre, the former element of the opera. This
genre of musical theater, at his time, as mass-media spectacle, first established from
Italian courts, is exported to others European urban centers and, afterwards, to America,
collaborating to the awake of nationalistic ideas, against the Italian cultural domination,
from idiom. Then, was up to librettists the work of write down their texts at vernacular
form, stimulating the opinion of each nation also could produce their own operas fitted
to their people, but this was not accepted, during XVII and XVIII centuries, by great
portion of elite court and his intellectual men. At XIX century, with strengthening of the
Romantic spirit and the consequent Nationalism, had than a search, through elaboration
∗
Mestrando em Literaturas Hispânicas na Universidade Federal Fluminense.
of construction projects of one “National Opera”, confirming the identity from each
Nation, by its own patriotic components.
Key-words: libretto, text, opera, identity, nation.
A ópera, teatro musical completo, desde sua criação nos últimos anos do século
XVI, suscita discussões apaixonadas e estudos em diversos campos do conhecimento.
Entre as discussões, persiste ao longo de quatro séculos a que questiona sobre o que é
mais importante na ópera: a música ou o texto? Paradoxalmente, coube à primazia da
compreensão do texto cantado, no teatro italiano proto-barroco, o principal elemento
formador da ópera.
Foi com base em estudos próprios, sobre o teatro grego da Antigüidade, que o
pesquisador e filósofo helenista Girolamo Mei (1519-1594) influenciou o músico e
teórico Vincenzo Galilei (1533-1591) a escrever, em 1581, seu “breve mas polêmico
Dialogo della musica antica e della moderna” (COELHO, 2000: 42), no qual postulava
que as formas contrapontísticas e polifônicas eram boas para a música instrumental
porém inapropriadas para o canto, na medida em que dificultavam o entendimento
prosódico do texto por parte do público ouvinte.
Galilei era então integrante de uma academia conhecida como Camerata
Florentina ou Camerata de' Bardi, por ser seu patrocinador o conde Giovanni Bardi de
Vernio, influente mecenas na cidade de Florença (Itália). Desta Camerata faziam parte
também os músicos Jacopo Peri e Giulio Caccini, os poetas Ottavio Rinuccini e
Alessandro Striggio e o diretor de espetáculos Emilio de' Cavalieri. Todos, guiados
pelos pensamentos de Galilei, irão buscar no uso da monodia a forma mais adequada
para o teatro musical, acreditando que, assim, o público poderia compreender melhor as
palavras, o enredo, a história representada e, juntamente com a música, imaginavam
reproduzir os sentimentos que “afetariam”, no dizer de Galilei, os ouvidos humanos
(CHASIN, 2004: 69-73).
Leitores dos clássicos gregos, principalmente Ovídio e seu Methamorfosis,
extraem da mitologia o tema para o primeiro exemplar de uma ópera – Dafne -, com
versos de Rinuccini e música de Peri, que estreia em 1597. Sobre esta obra, vejamos
quais foram os princípios básicos seguidos por seu compositor, nas palavras do próprio
Jacopo Peri:
Eu tinha querido imitar a fala em minha música (…), pois me
parecia que os antigos gregos e romanos tinham usado, em seu
teatro, um tipo de música que, embora ultrapassando os sons da
conversação ordinária, não chegava a atingir a melodia do canto,
ou seja, assumia uma forma intermediária entre um e outro.
Portanto, abandonando todos os estilos de escrita vocal até então
conhecidos, procurei criar o tipo de melodia imitativa da fala
exigida pelo poema. E considerando que o tipo de emissão vocal
usada pelos antigos podia ser acelerada, de forma a tornar-se um
meio termo entre o ritmo lento e deliberado do canto e o
andamento rápido flexível da fala, (…) usei o baixo contínuo
fazendo com que ele se movesse ora mais depressa, ora mais
devagar, de acordo com as emoções que tivesse de expressar
(PERI apud COELHO, 2004: 44).
Logo a seguir, recriam o mito de Orfeu com o espetáculo Euridice, cuja primeira
exibição se dá em 1600, no Palácio Pitti de Florença, tendo como criadores os mesmos
autores de Dafne.
Polêmicas à parte, os escritos de Mei e Galilei, com a concordância de poetas e
compositores integrantes da academia patrocinada pelo conde Giovanni Bardi de
Vernio, em Florença (Itália), propiciaram a criação dos primeiros espetáculos teatrais
musicados, entre 1597 e 1600, que originariam a futura ópera, na estrutura como hoje o
mundo a reconhece.
De importância basilar para a ópera, os textos poéticos, versificados
apropriadamente para o canto, são chamados libretos (libretti) e fornecem ao
compositor elementos inspiradores para a escrita musical. De acordo com a
inteligibilidade do libreto, o público/ouvinte pode identificar situações e personagens,
assimilar mensagens explícitas ou implícitas, reforçadas pela música, transcodificando a
ópera de mero espetáculo de lazer para instrumento de comunicação de massa. Neste
aspecto, o da comunicação de massa, a ópera serve a diversos interesses, principalmente
os sociais e políticos.
Com a exportação crescente da ópera italiana, a partir do século XVII, para
países vizinhos, a Espanha e a França são os primeiros a ensaiar uma forma de repúdio
àquele domínio cultural absolutista e criam, cada um a sua maneira, seu próprio estilo
operístico. Na Espanha, o poeta Pedro Calderón de la Barca escreve El golfo de las
sirenas em 1657, com música de Juan Hidalgo, inaugurando o gênero zarzuela, em
referência ao Palacio de las Zarzuelas e à região onde aconteceu a estreia desse
espetáculo. Na França, o músico, italiano porém naturalizado francês, Jean-Baptiste
Lully cria a ópera-ballet, que será o padrão para o gênero lírico daquele país. Em ambos
os casos - França e Espanha -, entretanto, predominará o texto dos libretos em
vernáculo, contrariando a ideia recorrente que a língua de Dante era a ideal e mais
melódica para o canto lírico.
Embora o gênero zarzuela possa ser identificado com a ópera italiana por sua
estrutura formal, ele não é considerado como similar daquela por não possuir música
contínua, acompanhando ou não as falas do libreto. A zarzuela é constituída de partes
cantadas (acompanhadas de música) e partes faladas, geralmente cômicas, sem qualquer
som instrumental. Por causa disso, muitos compositores e poetas espanhóis insistiram
no modelo italiano como espetáculo culto (aceito pelas elites), para promover o canto
lírico no idioma de Cervantes. A zarzuela, por seu caráter mais popular, principalmente
na utilização do texto falado e cômico, foi identificada como ópera “menor” em relação
ao modelo italiano, predominante nos teatros oficiais da corte.
Os casos da França e Espanha, embora pareçam isolados no período barroco,
terão continuidade e correspondentes no século XIX, com o advento do Romantismo e a
ideia central de nacionalismo. Assim, na Rússia, compositores na contramão do
italianismo conclamam para a criação de uma “ópera russa” (GROUT, PALISCA. 2007:
666-670). Richard Wagner, na Alemanha, promove seu drama musical como resposta à
italianização (e banalização, segundo ele) cultural da ópera (MILLINGTON, 1995: 1425). A Espanha e o Brasil tentam estabelecer regras similares às dos russos, reunindo
forças em prol de uma “Ópera Nacional” e os Estados Unidos da América desenvolvem
os primeiros trabalhos no novo gênero “musical americano”. Repetindo o que ocorreu
no século XVII com a Espanha e a França barrocas, os libretos produzidos por esse
movimento romântico-lírico-nacionalista, na segunda metade do século XIX, serão
escritos e cantados em idioma pátrio.
Porém, enquanto cada nação deseja construir para si seu próprio espetáculo
lírico, permanece a sombra ameaçadora do original italiano, nos permitindo analisar a
ópera nacionalista como um produto final híbrido, enfocando essa análise, em primeira
instância, sob o conceito de “transculturação”, formulado por Fernando Ortiz (1940) e
revisto por Ángel Rama (a partir da década de 1970). Transculturação social,
transculturação narrativa, hibridismo teatro-musical.
O que nos interessa como corpus principal da pesquisa, a partir desse tema – a
ópera como instrumento dos movimentos nacionalistas –, são os cânones estabelecidos
para a efetiva elaboração oficial da Ópera Nacional, no que concerne principalmente ao
uso obrigatório da língua em vernáculo e de temas nacionais/regionais que
contribuíssem para a difusão do ideal de “nação”, e a participação direta e indireta de
escritores/poetas na tradução/construção dos libretos de zarzuelas e óperas em idiomas
espanhol e português.
No caso brasileiro, a criação da “Imperial Academia de Música e Ópera
Nacional”, com o apoio do imperador Dom Pedro II e de diversos intelectuais, ocorre a
partir de 1857 e tem como um de seus mentores um espanhol exilado – Jose Zapata y
Amat – que, inicialmente, propõe a tradução de zarzuelas espanholas para o português.
Traduções realizadas por escritores influentes: Quintino Bocaiúva, Machado de Assis e
José de Alencar, por exemplo. Caberá ainda a José de Alencar a primeira incursão
oficial de um escritor brasileiro na criação de um libreto para a ópera nacional: “A noite
de São João”, estreada em 1860, no Rio de Janeiro, com música de Elias Álvares Lobo
(AGUIAR, 1984: 156-161), sob a regência do ainda não famoso Antonio Carlos Gomes.
Este compositor, a partir de 1870, levará aos palcos líricos europeus o romance
“O Guarani”, também de Alencar. Enquanto no romance indigenista, o heróico bomselvagem - o transculturado Peri - já não fala no idioma de sua gente e sim no do
conquistador português. Vale lembrar que o imperador do Brasil tornara-se fluente na
língua guarani (CARVALHO, 2007: 226). Na ópera, considerada à época como
símbolo de exaltação nacional no exterior, o índio guarani fala/canta em italiano, o que
nos remete aos conceitos de heterogeneidade, formulado por Cornejo Polar (VALDÉS,
2000: 147-148), e de exotismo. Mesmo quando apresentada no Brasil, “Il Guarany”,
com libreto de Antonio Scalvini, jamais foi traduzida para o português.
No caso espanhol, movimento semelhante, já existente desde o século XVII,
ganha novas cores em dois períodos distintos do século XIX: 1801 e 1869. As
zarzuelas, divididas em chicas y grandes, sempre faladas/cantadas em castelhano,
buscam a aceitação por parte das elites que viam na ópera - modelo italiano – um
instrumento de nacionalismo, semelhante ao que ocorre no Brasil. E, da Espanha, o
movimento ópera-nacional se repete especularmente em outros países hispanoamericanos: Argentina, Cuba, México. Sendo este último palco para importantes
estreias líricas, cantadas em castelhano e centradas em temas reconhecidos pelo público
mexicano.
Ao contrário do principal exemplo brasileiro – Il Guarany –, as óperas que
incorporam aspectos do povo Azteca – Guatimotzin (1870, libreto de Aniceto Ortega,
baseado na novela histórica “Guatimozín, último emperador de Méjico”, escrito pela
cubana Gertrudes Gómez de Avellaneda em 1853), Atzimba (1899, libreto de Eduardo
Ruiz) e El rey poeta (1901, libreto de Alberto Michel) –, embora desprezem a língua
azteca nahuatl, mostram o índio mexicano cantando no idioma de la Barca. Público e
personagens mexicanos e espanhóis falam/cantam na mesma língua.
Entretanto, apesar de todos os esforços empregados, esses projetos fracassam em
suas propostas originais formuladas por e para grupos elitistas que, apesar da insistente
busca identitária de “nações” recém-independentes, mantêm-se no reflexo (ainda que
embaçado) das cortes europeias. Porém, faz-se necessário destacar que um outro
produto, cômico-lírico, também híbrido, surgirá no Brasil, muito semelhante à zarzuela
espanhola: o teatro-revista, falado e cantado em português, que já em fins do século
XIX conquista públicos de todas as classes sociais, podendo ser considerado, como o
“musical” norte-americano da mesma época, falado e cantado em inglês, uma
verdadeira “ópera nacional”.
Assim, a zarzuela, considerada (na Espanha e México), como produto cultural
“menor”, poderíamos dizer que torna-se de forma muito mais eficaz que a ópera
italianizada, tanto naqueles países quanto no Brasil, como meio de afirmação de uma
identidade nacional, segundo os cânones propostos pelas mesmas elites intelectuais que
a rejeitam.
Recebido em outubro de 2009
Aprovado em novembro de 2009
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