Una pelea cubana contra los demonios

TERCER COLOQUIO UNIVERSITARIO DE
ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
25, 26, 27 de septiembre de 2013
CIUDAD UNIVERSITARIA
MÉXICO DF
Una pelea cubana contra los demonios – o olhar e as visõesi
Por: Maria Alzuguir Gutierrez Reflexões do cineasta sobre a relação obra-espectador
Una pelea cubana contra los demonios (1971) é um filme pouco comentado de
Gutiérrez Alea. Talvez o próprio diretor tenha contribuído para a ausência de uma
grande fortuna crítica sobre o filme, por ter-se referido a ele em entrevistas com
exagerada severidade, ao mencioná-lo como um fracassoii. Alea avaliou que o filme não
funcionava por ser “demasiado carregado de significações, cheio de ambiguidades,
repleto de cabos soltos, muito exasperado de tensão desde o princípio”iii. No entanto,
este é um filme complexo, instigante, que deve ser resgatado para um aprofundamento
nos estudos da obra do cineasta e do cinema cubano. De onde vem a rigorosa autocrítica do diretor em relação a Una pelea? De sua
concepção da relação obra-espectador, da arte, e da função social desta. Alea pensa que
o confronto com o público é o que determina na prática o alcance e a significação da
obra artística, independentemente dos propósitos com que foi criada. Seguindo as
premissas de Brecht, afirma que não basta dizer coisas importantes, é necessário que
essas coisas sejam ditas de maneira que obtenham uma ressonância no espectador, para
que este responda de maneira consequente. O cineasta reconhece haver distintos
espectadores e níveis de operatividade da obra de arte no cumprimento de sua função
social, já que, no diálogo entre a obra e o espectador, tanto uma como outro se
desenvolvemiv.
O cineasta distingue um cinema que opera na superestrutura, cuja proposta é
fazer a revolução na linguagem cinematográfica, daquele que opera na base. De acordo
com Alea, o primeiro é um cinema para cineastas, um cinema de laboratório, com pouco
2 poder mobilizador entre as massas. Já o cinema que opera na base, que vai desde o
“comercial” até o underground, será tanto mais mobilizador quanto mais consiga
comunicar-se com o espectador para o ativar, inquietar, e armar para a luta. Gutiérrez
Alea entende que a “contradicción que aquí suele hallarse entre lenguaje convencional
y contenido revolucionario es una contradicción inherente a todo lo que está vivo”v. O cineasta admite ser preciso atuar em todas as frentes e em todos os níveis, mas
sua prioridade é o cinema que opera na base, mesmo que se utilize de uma linguagem
convencional. Para ele, a ruptura linguística não deve ser um fim em si mesmo, pois isto
pode chegar a ser tão alienante como ficar preso às formas burguesas de comunicação.
Nas palavras de Alea: “tanto peligro comporta para el proceso artístico y político el
quedarse atrás – es decir, repetir por facilismo fórmulas gastadas y evidentemente
reaccionarias - como avanzar tanto, con la finalidad obsesiva de constituir una
vanguardia, que se termine le perdiendo el contacto con la realidad en que uno quiere
operar, y devenga una élite. Eso, como tal, se convierte también en un hecho
reaccionario”vi. Ou seja, o cineasta desconfia do mero formalismo, pois o mais importante é
obter um impacto efetivo sobre o espectador, e a pintura deve ceder “passo ao
pintado”vii. O que deve ter incomodado Alea em Una pelea talvez seja o fato de que ele
tenha resultado um filme “de laboratório”, de “pouco poder mobilizador entre as
massas”, por seu hermetismo, pela dificuldade que representa para o espectador.
Experimental, trata-se de um filme para iniciados. Uma alegoria histórica
Una pelea cubana contra los demonios surge no momento em que vários filmes
históricos eram realizados em Cubaviii. Alea refletiu sobre tal produção. Segundo ele, os
3 filmes históricos eram necessários para reformular a visão do passado imposta pela
historiografia burguesa. O diretor acreditava que a obra de historiadores distintos, como
Fernando Ortiz e Moreno Fraginals, representava um valioso aporte à compreensão do
passado cubano e à reivindicação de suas melhores tradições de luta. Alea afirma que,
partindo destes autores, o cinema “puede hacer mucho en el sentido de que puede
‘revivir’ momentos particulares de nuestro pasado, es decir, que por su carácter
dramático y espectacular, puede mostrarnos una imagen ‘viva’ de esos momentos,
ampliar su alcance y contribuir eficazmente a su mejor comprensión”ix.
Por outro lado, segue Alea, o cinema histórico não se reduz a um desejo de
“reconstruir” momentos particulares do passado. Sua importância tem relação direta
com a repercussão que pode ter no presente, a partir de uma “interpretación correcta
(científica) del hecho histórico” e do grau de incidência que alcance na compreensão e
afirmação da “tendencia de desarrollo revolucionario”x do presente. O diretor adverte
porém que a linha do cinema contemporâneo é a mais indicada não somente para
satisfazer a urgência de acumular a experiência do presente, mas também para que a
relação que se estabelece com o espectador seja mais produtiva. Una pelea cubana contra los demonios foi lançado no primeiro ano do que veio
a ser chamado “quinquenio gris”, coincidindo com o paradigmático “caso Padilla”. Este
foi uma espécie de culminação de uma série de polêmicas que já vinham acontecendo
nos anos 1960. Naquela década, o ICAIC esteve envolvido em várias delas, desde a
proibição do filme PM (1961), passando pelo barulho gerado pela publicação de um
artigo assinado por um grupo de cineastas do ICAIC, até um debate sobre a política de
programação do institutoxi. Naquele momento, Gutiérrez Alea interveio com um texto em que se utilizava
de metáforas associadas à religião para aludir à intolerância e ao dogmatismo que
4 começava a grassar em certo setor da cultura cubanaxii. Por exemplo, a ideia da
inquisição como maneira de aludir ao dogmatismo dos marxistas escolásticos, e também
a associação da atitude destes com a esterilização e a morte. Este tipo de metáforas já
havia circulado nas intervenções de outros intelectuais nas discussões sobre cultura em
Cubaxiii. Una pelea constitui quase que uma resposta fílmica a estes debates. Alienação-desalienação
Desde os primórdios do cinema, o pensamento sobre a chamada “sétima arte”
versou sobre o problema da “impressão de realidade”, do caráter revelador ou
enganador da imagem cinematográfica, e discutiu-se como o olhar da câmera tem
similitudes com o olhar natural. Bazin, de acordo com Ismail Xavier, “sublinha a
postura do olhar em sua interação com o mundo, tanto mais legítima quanto mais
reproduzir as condições de nosso olhar ancorado no corpo, vivenciando uma duração e
uma circunstância em sua continuidade, trabalhando as incertezas de uma percepção
incompleta, ultrapassada pelo mundo”xiv. Daí sua valorização do plano-sequência. Já
Baudry atacou as premissas do cinema, pois este, em função da perspectiva e da
persistência da retina, estaria condenado ao engano. Para Baudry, segundo Xavier, a
força do aparato estaria na “simulação de um certo tipo de sujeito-do-olhar”xv, que
permite ao espectador, experimentando este “olhar sem corpo”, vivenciar de certa forma
um poder de “clarividência” e “percepção total”. Revelação, engano? Realidade, ilusão? No livro lançado no início dos anos 1980, Alea propunha uma reunião de
Eisenstein e Brecht, uma combinação de alienação e desalienação, ou estranhamento,
como momentos de um processo na relação entre a obra de arte e seu espectadorxvi. Em
Una pelea, consegue uma incrível combinação de ambos, embora aqui o estranhamento
não tenha um sentido propriamente brechtiano mas esteja mais ligado ao “estranho”
relacionado ao fantástico, ao sinistro, ou ao “estranho familiar” de Freud. 5 De que maneira se constrói esta dialética? A matéria histórica está filmada como
num documentário, com câmera na mão. Tal forma de filmar faz com que o espectador
se sinta imerso na ação, como transportado a outro tempo. Mas uma montagem
descontínua no espaço e no tempo, contraposta a esta câmera na mão e aos planos
longos, cria a inquietação, abrindo as portas do inconsciente. O uso do plano-sequência faz com que possamos perceber a cena como o
“documentário de uma encenação”, em que nos são dados a ver grandes monólogos,
interpretações viscerais, valorizando-se assim a performance do ator (como os sermões
do padre, ou as exortações de Contreras, em meio às pessoas). Os quadros são em geral
fechados, a câmera segue a movimentação de cena. Se tivéssemos uma composição
frontal do quadro, esta reforçaria o caráter de representação da imagem, se trataria de
uma estética teatralizante como a que preside a sequencia central de La última cena
(1976). Mas em Una pelea a câmera se move no meio da ação, o que de certa forma
atribui “corpo” ao olhar. A câmera ora acompanha um ator, ora nos oferece ambíguos planos-ponto-devistaxvii, que podem ou não corresponder ao olhar de uma personagem. Se concebemos
certas imagens como planos-ponto-de-vista, durante o filme partilhamos o olhar de
diferentes personagens: como no início, quando a mulher branca é estuprada pelos
piratas e nós vemos a cena com a mulher negra, escondida a observar tudo de um canto
da gruta. A mobilidade da câmera e o compartilhamento do olhar de determinadas
personagens, ou de um narrador corporificado, potencializa o ilusionismo, a impressão
de realidade. De repente se apresentam cenas que rompem bruscamente a continuidade de
espaço e tempo, algumas das quais podem ser interpretadas como “visões” de uma
6 personagem: no momento em que o padre está só com a mulher na igreja e logo em
meio a árvores; quando o padre está sozinho na igreja e de repente esta se enche de fiéis
e Contreras gargalha; no encontro da mulher com Contreras, em que subitamente o
vemos a cavalo, destruindo um altar; ou quando Evaristo, em meio a uma caça às
bruxas, vê o padre como um demônio. Mas uma montagem descontínua também se
apresenta em duas outras cenas, que não interpretamos como “visões” de personagens: a
cena do roubo do gado de Evaristo, em que somos levados diretamente do homem
sendo castigado ao roubo sem qualquer transição e através de um salto temporal; ou a
sequencia do confronto entre o padre e a mulher negra, em que passamos de uma cena
exterior e noturna para o interior da igreja, onde o padre parece matar a mulher. Trata-se de todo modo de uma violência para com o espectador - são cortes
abruptos que rompem a continuidade em que nos havíamos submergido, que
interrompem o fluxo da imagem, quase sempre em movimento e em planos longos,
criando o choque, a inquietação. Como raramente fica claro se estamos compartilhando
o olhar de uma personagem, ou se de um narrador onisciente, quando irrompem cenas
estranhas fica difícil atribui-las a visões deste ou daquele personagem. Resta a dúvida:
trata-se do olhar ou da visão de uma personagem, ou faz parte da “realidade” do filme? Teorizando a respeito da literatura fantástica, Todorov afirma que esta implica a
dúvida em relação aos eventos narrados, se são ilusão ou realidade, dúvida que pode
estar no leitor implicado na obra ou representada na obra em si, na dúvida do
personagem-narrador. Neste tipo de literatura, a ambiguidade deve manter-se até o fim:
trata-se de realidade ou sonho, verdade ou ilusão? Na literatura fantástica é preciso que
grande parte do texto seja concebida como pertencente ao real, para que o evento
sobrenatural represente uma ruptura com a regra geral do relato. Questionando-se a
respeito da função desta literatura, Todorov afirma que ela é um pretexto para dizer
7 coisas que não se ousaria expressar em termos realistas, concluindo tratar-se de uma
função transgressiva, que permite dizer o indizível, trazer à tona temas interditos, seja
pela censura institucionalizada ou pela censura interna do próprio indivíduoxviii.
Independentemente de quaisquer teorias da literatura ou do cinema, deve-se
reconhecer, na urdidura entre realidade e ilusão, a força e a permanência deste filme
desafiador, que mexe com os demônios da gente.
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2003. pp31-57. 9 i
Este trabalho é resultado parcial de pesquisa em processo de realização com o apoio da FAPESP
(Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo).
ii
Ver entrevistas publicadas em: Ambrosio Fornet. Alea – una retrospectiva crítica. La Habana: Editorial
Letras Cubanas, 1987. E também: Sílvia Oroz. Gutiérrez Alea: os filmes que não filmei. Rio de
Janeiro: Anima, 1985. iii
Gutiérrez Alea em José Antonio Évora. Tomás Gutiérrez Alea. Madrid: Cátedra, 1996. p39. iv
Tomás Gutiérrez Alea. “La última cena, el cine y la historia”. Entrevista de Tomás Gutiérrez Alea a
Gerardo Chijona. 16 de octubre de 1977. Cine Cubano, núm. 93, 1978. Em: Ambrosio Fornet (org).
Alea – una retrospectiva crítica. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1987. pp220-229. v
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Habana, 1974. A revista América Latina, Moscú, 1977. A La Gaceta de Cuba, La Habana, 1966. A
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1964. A la R. A. I. (Radio difusión italiana), en Pésaro, 1974. A Judy Stone, The San Francisco
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una retrospectiva crítica. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1987. pp322-340. p328.
vi
Idem. p330. vii
Tomás Gutiérrez Alea. “Alienação e desalienação”. Em: Dialética do espectador. São Paulo: Summus,
1983. pp69-87. p87. viii
Entre 1968 e 1969, em homenagem aos cem anos do início das lutas pela independência de Cuba, são
lançados Lucía e La primera carga al machete. Os filmes têm em comum a estratégia de representar a
história como num documentário, em que a câmera age como se filmasse um evento contemporâneo
que se desenrolasse diante dela. Claro que o mecanismo tem um sentido diferente em cada um dos
filmes. La primera carga al machete radicaliza a operação, pois apresenta entrevistas de ambos os
lados da guerra de independência, como uma enquete, além de filmar a guerra como numa
reportagem. Já na primeira parte de Lucía, trata-se de uma câmera movente como em Una pelea. Em
1971, realiza-se o Congresso de Educação e Cultura, que define diretrizes para a produção artística,
com o estímulo à produção de obras de caráter histórico. Alea, no entanto, já havia concebido o filme
desde meados dos anos 1960, mas o projeto foi sendo adiado em detrimento de outros trabalhos. ix
Tomás Gutiérrez Alea. “La última cena, el cine y la historia”. Entrevista de Tomás Gutiérrez Alea a
Gerardo Chijona. 16 de octubre de 1977. Cine Cubano, núm. 93, 1978. Em: Ambrosio Fornet (org).
Alea – una retrospectiva crítica. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1987. pp220-229. p228. x
Idem. p228. xi
Estas polêmicas foram reunidas em: Graziella Pogolotti (org). Polémicas culturales de los sesenta. La
Habana: Editorial Letras Cubanas, 2006.
xii
Tomás Gutiérrez Alea. “Donde menos se piensa salta el cazador... de brujas”. Em: Graziella Pogolotti
(org). Polémicas culturales de los sesenta. pp111-125. p111. (Tomado de La Gaceta de Cuba, ano III,
nº33, 20 de março de 1964.)
xiii
Por exemplo: Julio García Espinosa. “Vivir bajo la lluvia”. Em: Graziella Pogolotti (org). Polémicas
culturales de los sesenta. pp9-13. (Tomado de La Gaceta de Cuba, ano II, nº15, 1º de abril de 1963.)
Ou o clássico texto de Alfredo Guevara. “No es facil la herejía”. Revolución es lucidez. La Habana:
Ediciones ICAIC, 1998. pp111-122. p111. (Originalmente publicado em Cine Cubano nºs 14/15,
Havana, 1963 sob o título “Cine Cubano 1963”.) xiv
Ismail Xavier. “Cinema: revelação e engano”. Em: O olhar e a cena. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
pp31-57. p47. xv
Idem. p48. Opondo-se à radicalidade das ideias do texto clássico de Baudry, Nick Browne prefere
verificar as teorias na análise específica de cada filme. Esmiuçando uma cena de No tempo das
diligências, mostra como o espectador tende a identificar-se aí com a personagem observada com
desprezo, e não com a agente do olhar de que nós compartilhamos. Nick Browne. “O espectador-notexto: a retórica de No tempo das diligências”. Em: Fernão Pessoa Ramos (org). Teoria
contemporânea do cinema – vol II. São Paulo: Editora SENAC SP, 2005. pp229-249. xvi
Tomás Gutiérrez Alea. “Alienação e desalienação”. Em: Dialética do espectador. São Paulo: Summus,
1983. pp69-87. xvii
Ver Edward Branigan. “O plano-ponto-de-vista”. Em: Fernão Pessoa Ramos (org). Teoria
contemporânea do cinema – vol II. São Paulo: Editora SENAC SP, 2005. pp251-275. 10 xviii
Tzvetan Todorov. Introduction à la littérature fantastique. Paris, Éditions du Seuil, 1970. 11