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Um panorama da música em Muito barulho por nada,
de Kenneth Branagh
Flávia Rodrigues Monteiro
Pós-Lit / UFMG, Doutoranda
RESUMO: Visto que Shakespeare oferece as mais diversas explorações
da palavra em suas peças, seja em prosa ou em poesia, não é surpreendente
que o dramaturgo tenha servido de inspiração para as mais diversas
adaptações. Em Muito barulho por nada, o Bardo não só explora a poesia
como forma literária como também faz indicações que tal poesia deve
ser musicada. Em sua adaptação fílmica da peça, Kenneth Branagh retira
a música do texto de Shakespeare e a “multiplica”, explorando diversos
instrumentos musicais e com escolhas pontuais para suas músicas
incidentais. Além disso, a reflexão sobre a relação entre literatura e
música também está presente. Mais, ainda, Branagh coloca em cena o
músico responsável pela trilha Sonora, Patrick Doyle. Assim, o diretor
mostra que a música não é um simples acessório do filme e sim uma
participante ativa da narrativa.
Palavras-chave: Shakespeare; Kenneth Branagh; adaptação; trilha
sonora.
ABSTRACT: Since Shakespeare offers the most varied explorations of
the word in his plays, either in poetry or in prose, it is no surprise that
the playwright has been a source of inspiration for several adaptations. In
Much Ado about Nothing, the Bard not only explores poetry as a literary
form but also points that this poetry must be in musical form. In his
filmic adaptation of the play, Kenneth Branagh not only uses the songs
presente in the Shakespearean text but also multiplies them, making use of
several musical instruments and with marked choices of incidental music.
Moreover, a reflection of the relationship between literature and music is
also present. Branagh even shows on screen the musician responsible for
the soundtrack, Patrick Doyle. Thus, the director shows that music is not
a simple accessory of the movie but an active element of the narrative.
Keywords: Shakespeare; Kenneth Branagh; adaptation; soundtrack.
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1. Introdução
Através dos séculos, Shakespeare ganhou popularidade e ficou
conhecido como um artista que apresenta um raro domínio da palavra.
O Bardo oferece as mais diversas explorações da palavra em suas
peças, onde podemos encontrar a mistura de prosa e poesia. A prosa
pode aparecer como uma marcação da fala de personagens que não
pertencem à realeza. A poesia, ao contrário, marca por vezes o discurso
de personagens pertencentes ao círculo da nobreza. Esses são apenas
exemplos de como Shakespeare convencionou as diferentes estruturas
da linguagem. Além de tais exemplos, podemos apreciar como o Bardo
utiliza a poesia como uma evocação do elemento musical em suas obras.
O dramaturgo parece reconhecer a ligação que essa forma de linguagem
literária tem com a música e, dessa forma, promove a conexão entre
tais formas de expressão em suas peças. Podemos até mesmo encontrar
conjecturas feitas pelo Bardo quanto ao papel da música em nossas
vidas. Assim, não é surpreendente que as peças de Shakespeare tenham
servido de inspiração para os mais diversos tipos de adaptação, incluindo
adaptações no campo da música, tais como filmes musicais, como Amor,
sublime amor (West Side Story) e até a ópera Othello, de Verdi. Podemos
considerar Shakespeare como elemento inspirador da união entre música
e literatura. Dessa forma, ele nos leva a pensar sobre a relação entre as
duas artes. De acordo com Werner Wolf,
Vistas como artes, literatura e música na verdade
revelam aspectos que as tornam de fato comparáveis:
para nosso propósito, é importante que elas possam ser
consideradas, até certo ponto, práticas de significação
humana convencionadas, cada uma governada por uma
(historicamente variável) ‘gramática’ (convenções
genéricas, sistema tonal etc.)1 (1999, p. 12).
Ao considerar a afirmação de Wolf, vemos que música e
literatura podem andar juntas e interferir uma na outra, um aspecto de
sua relação que foi notado e explorado por Shakespeare. Como práticas
de significação humana, possuidoras de convenções que guiam suas
expressões, ambas podem utilizar recursos para a promoção de possíveis
diálogos interartes, visto que, ao se tratar de Shakespeare, podemos
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Tradução minha.
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aceitar o trânsito do Bardo entre as mais diversas artes durante os
séculos. O presente trabalho não pretende se aprofundar teoricamente
nas relações interartes, mas sim, oferecer um panorama da utilização de
recursos musicais no filme Muito barulho por nada de Kenneth Branagh,
adaptação da peça shakespeariana de mesmo nome.
2. Muito barulho por nada de Kenneth Branagh: uma adaptação
musical
Em Muito barulho por nada, comédia escrita em torno de 1599,
Shakespeare não só explora a poesia como forma literária como também
faz indicações que tal poesia deve ser musicada. A música permeia toda
a peça, aparecendo em diferentes situações e com funções variadas. Três
poemas apresentam a indicação de que devem ser apresentados em forma
de canção: “Sigh no more” (“Não suspires mais”), “The god of Love”
(“O deus do amor”) e “Pardon, goddess of the night” (“Perdão, deusa da
noite”). Tal multiplicidade de utilização do recurso musical abre portas
para potenciais processos criativos em adaptações da peça.
O ator e diretor britânico Kenneth Branagh pode ser considerado
como um “herdeiro” de Laurence Olivier pois, como seu antecessor, ficou
conhecido tanto por suas adaptações de peças shakespearianas quanto por
sua participação em adaptações produzidas por outros. Hamlet (1996),
Como Gostais (2006), Trabalhos de amor perdidos (2000), Othelo
(1995), Henrique V (1989) e Sonhos de uma noite de inverno (1995) são
exemplos de filmes inspirados nas obras de Shakespeare e que contam
com a colaboração de Branagh como ator e/ou diretor.
Branagh adaptou Muito barulho por nada para sua versão fílmica
em 1993. Além de coproduzir, dirigir e atuar no filme, Branagh também
foi responsável pelo roteiro. É interessante notar as escolhas que ele fez
como roteirista, principalmente no que diz respeito ao uso de recursos
musicais. Espectadores mais atentos podem perceber como ele retira a
música do texto de Shakespeare e a “multiplica” em seu filme. Repetindo
a parceria com o músico Patrick Doyle, com quem já havia trabalhado
anteriormente em outros projetos, Branagh insere não só a música de
Doyle no filme como também podemos ver participações do músico
em cena, fato que corrobora a importância dada por Branagh à música.
A peça abre com a chegada de um mensageiro a Messina,
informando o retorno do Príncipe e de sua tropa da guerra. No início
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do filme, Branagh já pontua a significativa união entre poesia e música
quando escolhe abrir o filme com Beatrice recitando a canção “Sigh
no more”, que, na peça, só aparece no final do segundo ato. Temos os
primeiros versos escritos na tela para o espectador, com a transferência
para a imagem de Beatrice lendo para os presentes, acompanhada pelos
acordes de um violão tocado pelo Frei, que vemos em cena, e que ganha a
adição do som de um violino fora de cena. A melodia é suave e já postula
o tema da trilha principal que recorrerá em arranjos diferentes durante
todo o filme. O próprio esquema de rima escrito por Shakespeare sugere
uma musicalidade. As rimas se apresentam em ABABCCDCD EFEF,
facilitando e até mesmo sugerindo a construção de uma melodia. Eis a
letra da canção:
Sigh no more, ladies, sigh no more
Men were deceivers ever,
One foot in sea, and one on shore,
To one thing Constant never.
Then sigh not so,
But let them go,
And be you blithe and bonny,
Converting all your sounds of woe
Into Hey nonny, nonny.
Sing no more ditties, sing no more,
Of dumps so dull and heavy.
The fraud of men was ever so,
Since Summer first was leafy.
Then sigh not so, etc. (II. 3. 60-73)
No filme, após receber a notícia da chegada da tropa a Messina,
os habitantes, as moças em especial, correm para se arrumar, enquanto
os soldados se banham nas fontes da cidade. A correria de tais cenas é
intercalada com tomadas das moças e dos rapazes e acompanhada pela
trilha inicial, que ganha a presença e a intensidade de mais instrumentos
musicais, com destaque para os instrumentos (metais) de sopro. A
escolha de destacar os metais de sopro e o ritmo aumentado da música
acrescentam dramaticidade e, ao mesmo tempo, aludem à natureza militar
daqueles que retornam.
O filme também apresenta escolhas interessantes para suas trilhas
incidentais. Quando temos os pares românticos em cena, como Cláudio e
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Hero, podemos ouvir a recorrência do tema em uma melodia suave com
predominância de instrumentos de corda. Quando Don John, o grande
vilão da história, aparece em cena, a trilha incidental muda para uma
variação sombria com violinos e percussão, com rupturas de melodia
através de sons fortes e destoantes, dando a impressão de um som “sujo”,
refletindo as intenções do personagem. Durante o baile de máscaras,
temos uma música com tempo rápido e marcado no estilo tarantela. Além
disso, alguns movimentos bruscos feitos pelos personagens também são
acompanhados de marcações musicais na trilha incidental como, por
exemplo, o forte toque da percussão marcando movimentos de Don John
e efeitos com violino que acompanham Benedick, protagonista da peça
e um dos soldados do Príncipe Don Pedro. Assim, no geral, a música é
um elemento que, ao mesmo tempo, reflete e estabelece a atmosfera dos
acontecimentos do filme.
O músico Patrick Doyle faz o papel de Balthasar, um músico da
companhia de Don Pedro. Balthasar se junta aos músicos da cidade e
canta a canção “Sigh no more” para entreter o Príncipe e seus amigos.
Nesse momento, o espectador percebe que ele canta o poema recitado
por Beatrice no ritmo da melodia tocada no início do filme, unindo
definitivamente verso e música. Tal momento propicia um elemento de
comédia carregado de ironia, pois, quando Balthazar termina de cantar, o
príncipe elogia sua performance e Benedick, papel de Kenneth Branagh,
escondido entre as árvores, comenta consigo mesmo e com o espectador
que se um cão tivesse uivado daquela forma, eles teriam enforcado o
animal. Além da ironia explícita do comentário de Benedick, o espectador
também pode apreciar a ironia de saber que se trata do diretor do filme
comentando sobre a performance do responsável pela música do filme.
Contudo, tal incidente também pode ser lido como um comentário de
valor, comparando “o original” com sua forma dada pelo intérprete.
Então, seria como se a “tradução” feita por Doyle das palavras escritas
por Shakespeare estivesse sob julgamento. De acordo com Flávio T.
Barbeitas,
Em literatura, especialmente em poesia, esta mesma
ideologia que mitifica a obra, atribuindo-lhe os predicados
da perfeição e irretocabilidade, coloca o autor numa
relação de extrema superioridade em relação ao tradutor,
este sendo considerado um elemento secundário, um mal
necessário ou mesmo um traditore (2000, p. 93).
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Assim, partindo desse ponto de vista que mitifica o que é
considerado original, adaptações podem ser vistas como “traduções”,
o que as coloca próximas de “traições” pois ocupam o lugar de obras
secundárias, falhando em corresponder às expectativas do original,
simplesmente por ser algo além dele. Contudo, Shakespeare fornece um
campo de interpretação ainda mais amplo.
Devemos lembrar que, apesar de Shakespeare ter essa aura
de originalidade, o Bardo também era um grande adaptador. Então, o
comentário de Benedick sobre a performance de Balthasar, também
presente na peça, pode ser interpretado como um comentário do próprio
Shakespeare sobre o ato de se apropriar e modificar o que é considerado
original. Ainda de acordo com Barbeitas,
Ora, o tradutor, considerando-se, então, o texto, como um
fazer-se permanente e infinitamente múltiplo, não pode
mais ser tomado como um traditore [...]. O tradutor passa
a ser, isto sim, um copartícipe do texto, numa visão que
considera toda tradução, a rigor, como uma interpretação
do original, ou melhor ainda, como a escritura de uma
determinada leitura/interpretação da obra. (2000, p. 94)
A partir dessa visão do texto como algo orgânico e dinâmico,
traduções e adaptações fazem parte de uma teia partindo do original
e, de certa forma, indistinta de seu ponto de partida. Branagh, como
grande conhecedor de Shakespeare, aproveitou o ensejo para inserir tal
comentário à sua maneira, fazendo-nos refletir sobre o papel do tradutor
e do adaptador tanto no âmbito musical quanto em outras áreas, como a
da adaptação fílmica, por exemplo.
Além de promover a reflexão sobre o papel do adaptador, Branagh
potencializa o uso da música em seu filme através de suas escolhas e sua
performance para o personagem Benedick. Seguindo a orientação deixada
por Shakespeare, Branagh mostra Benedick como um solteiro convicto
que condena o amigo, Cláudio, que antes gostava mais da música que
incita a atividade militar e que agora, depois de se apaixonar por Hero,
prefere ouvir música mais suave. Segundo Benedick, Cláudio era um
homem que falava de forma clara e direta ao ponto; mas depois de se
enamorar, Cláudio se volta para a ortografia e suas palavras parecem
um banquete de pratos estranhos. Tal banquete linguístico pode ser visto
como o uso de uma linguagem mais poética em contraste com a “prosa
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do dia a dia”. Convencionalmente, a linguagem poética poderia ser
vista como algo que é próximo ao amor. Sendo assim, a poesia, forma
literária que se aproxima da música, promove a associação entre música
e sentimento.
Quando Cláudio, acreditando que sua amada Hero está morta
pela humilhação injusta sofrida durante seu casamento, vai prestar
homenagem em frente ao túmulo da moça, ele recita um poema em forma
de retratação. Após sua homenagem, o texto Shakespeariano indica que a
canção “Pardon, goddess of the night” deve ser cantada pelos presentes.
A letra da canção se apresenta como segue:
Pardon, goddess of the night,
Those that slew thy virgin knight,
For the which, with songs of woe,
Round about her tomb they go.
Midnight, assist our moan,
Help us to sigh and groan
Heavily, heavily.
Graves, yawn and yield your dead,
Till death be utterèd
Heavily, heavily. (V. 4. 12-21)
O filme de Branagh segue tais direções durante a cena e, ao final,
ao invés do coro dos presentes, somente o músico Patrick Doyle, no papel
de Balthazar, canta tristemente a canção enquanto Cláudio, interpretado
pelo ator Robert Sean Leonard, cai de joelhos, aos prantos. Como na
peça de Shakespeare, Cláudio é incapaz de cantar a canção. Retomando
a associação entre música e amor, podemos interpretar a incapacidade de
Cláudio de cantar a canção como um reflexo da morte de seu amor. Em
outras palavras, já que o soldado pensa que Hero está morta, apesar de
recitar um poema como homenagem e retratação, mostrando que ainda
ama a jovem, a morte de sua amada silencia seu canto e o transforma em
pranto, cabendo a Balthazar interpretar a canção solene.
Em outro momento do filme, enquanto tenta “cantar” versos
que fez para sua amada Beatrice, Benedick testa, sem sucesso e em tons
desafinados, diferentes tons musicais para os seguintes versos, bem
conhecidos na época de Shakespeare:
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The god of Love,
That sits above
And knows me, and knows me
How pitiful I deserve-- (V. 2. 26-9)
Ele comenta sua própria dificuldade de fazer versos por sua
dificuldade em encontrar rimas adequadas. Ele começa a classificar as
rimas que consegue fazer entre inocente, difícil e incoerente. Ao colocar
o personagem para admitir sua dificuldade com rimas (como está no
texto shakespeariano) e também em variar entre diferentes tons musicais,
Branagh nos mostra que Benedict ainda está tentando encontrar sua
própria voz diante daquele novo sentimento, o amor. Como resultado,
podemos interpretar a dificuldade de Benedick em transformar seu
sentimento em poesia como uma dificuldade em admitir que foi tomado
por um sentimento que ele repudiava.
Ao final da peça, quando todos os conflitos se resolvem e
Benedick finalmente aceita o sentimento que tem por Beatrice, é ele
quem clama por música. No filme, não é diferente. Benedick ordena que
se toque música e, novamente, temos a execução do tema principal do
filme, a versão musical do poema “Sigh no more”, por orquestra e coral,
enquanto todos dançam e fazem rodas, envolvidos por uma atmosfera
alegre e de comemoração. Finalmente, o amor pode ser celebrado de
forma completa e isso se reflete na grandiosidade musical da celebração
final.
3. Conclusão
A versão cinematográfica de Muito barulho por nada, dirigida por
Kenneth Branagh, emprega o recurso musical de forma potencializada.
A música serve como marca para o caráter e as ações dos personagens,
direcionando a visão do espectador em relação aos acontecimentos.
Além disso, o recurso musical convida o espectador a refletir sobre o
papel do adaptador; de certa forma, eles próprios podem se ver como
parte integrante do processo de adaptação, pois, como Benedick julga
a interpretação de Balthazar, são eles que apreciam o produto de uma
adaptação e julgam o responsável pela obra. Por fim, a música no filme
também serve como um índice da situação dos personagens em relação
ao reconhecimento de sentimentos e às mudanças.
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A união final entre verso e música e sua execução grandiosa
acompanhada de dança reflete a união dos casais do filme, principalmente
os que pareciam totalmente opostos (Beatrice e Benedick), reforçando
a relação estreita entre literatura e música. Portanto, em Muito barulho
por nada, de Kenneth Branagh, a música não é um simples acessório
do filme e sim uma participante ativa de todo o seu conjunto como arte,
favorecendo o pensamento crítico, relacionado ao ato da interpretação,
e auxiliando na construção de sentido.
Referências
BARBEITAS, F. Reflexões sobre a prática da transcrição: as suas relações
com a interpretação na música e na poesia. Per Musi. Belo Horizonte, v.
1, p. 89-97, 2000.
MUITO barulho por nada. Direção: Kenneth Branagh, Produção: Kenneth
Branagh e Stephen Evans. Reino Unido: BBC Films, 1993, 1 DVD.
SHAKESPEARE, W. Much ado about nothing. Editado por Peter
Holland. New York: Penguin Books, 1999.
WOLF, W. The musicalization of fiction: a study in the theory and history
of intermediality. Amsterdam: Rodopi, 1999.