Inscrever o corpo - Serviço de Documentação e Informação

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Inscrever o corpo - Serviço de Documentação e Informação
Pedro Sequeira
Inscrever o corpo
1
MESTRADO EM DESENHO E TÉCNICAS DE IMPRESSÃO
2011
2
Pedro Sequeira
Inscrever o corpo
Relatório do Trabalho de Projecto para a obtenção do grau de mestre em
“Desenho e Técnicas de Impressão”
Orientador: Prof. Pintor Mário Bismarck
FACULDADE DE BELAS ARTES
UNIVERSIDADE DO PORTO
2011
3
4
Resumo
Este relatório de trabalho de projecto pretende juntar o desenho, disciplina nuclear
deste ciclo de estudos, e corpo, atentando assunto e acção, a partir de uma natureza
fractalizadora, inquisitiva e da vontade de explorar as possibilidades que o tema “corpo”
oferece, segundo uma organização não planeada, construtiva, observadora, em cadência, onde os planos se vão sucedendo e agrupando, chamando ao trabalho ideias que
se tocam, formulando um universo que se quis desmembrado, um corpo em partes.
Coloca-se o corpo e o desenho entre a atenção nos sentidos da imagem construída e o
seu processo, a prática de ateliê e a presença inequívoca do corpo que participou nessa
construção. Do trabalho de projecto constam, além dos desenhos e das impressões, dois
anexos que se identificam como paralelos à construção das imagens e dos escritos e que
permitem pensar o resultado deste relatório como um trabalho de maior amplitude,
ou a curiosidade sobre o que se pode reunir à volta deste tema. Estes anexos reúnem
imagens de publicações médicas e entrevistas a agentes que operam na área da medicina
cujo conteúdo gira à volta da actuação desse especialista sobre o corpo do outro e outras questões que lhe são, por defeito, naturais ou inerentes. Um cenário em potência,
como um atlas Mnemosine, que se vai fazendo, montando, cruzando, e que se nos
apresenta todas as vezes como uma outra possibilidade, adicionando outras questões e
cruzando geografias.
Abstract
This report of a project work, aims to join drawing, as the nuclear discipline of this
study and body, paying attention both to action and matter, from a fractalized nature,
inquisitive and from a will to explore ways that the theme “body “offers, in a nonplanned organization, constructive, observer, where the plans will be happening and
grouping, calling into the work ideas that touch each other, making a universe that is
aimed to be dismembered, a body in parts. One places the body and drawing between
the attention of the senses of the constructed image and its process, the practice of
studio, and presence of the body that participated in this construction. The project
work includes, in addition to drawings and prints, two annexes that identify themselves as parallel to the construction of images and writings and for considering the
results of this report as a work of greater amplitude, or a curiosity about what can be
gathered around this theme. These annexes gather images of medical journals and interviews with agents operating in the medical field whose content revolves around the
performance of expert on the body of the other and other issues that are, by default,
natural or inherent.
In a scenario such as an atlas Mnemosyne, which is being built, put together, crossing, which is presented to us every time as another possibility, adding other issues and
crossing geographies.
5
Agradecimentos
6
Ao Professor Pintor Mário Bismarck, pelo conhecimento que partilhou na orientação deste projecto, ao longo das nossas conversas, e pelo ensino do desenho.
Ao Professor João Magalhães, pelos comentários oportunos sobre filosofia.
Ao Dr. Pinheiro Torres, cirurgião torácico no Centro de Cirurgia Torácica do
Hospital de S. João, no Porto; à Dra. Tânia Nolasco, técnica cardio-pneumologista
no Centro de Cirurgia Torácica do Hospital de S. João, no Porto; ao Prof. Agostinho Santos, médico legista no Instituto Nacional de Medicina Legal do Porto;
ao Dr. Carlos Lopes, médico-chefe no serviço de Anatomia Patológica do Centro Hospitalar do Porto (Hospital de Santo António) e ao Dr. Casanova, cirurgião
torácico no Hospital de S. João, no Porto, pelas entrevistas concedidas, tempo e
interesse, neste trabalho.
Aos meus colegas mestrandos pelo que, com eles aprendi, ao longo dos últimos dois
anos, e aos professores que nos acompanharam.
Ao José Vieira, em nome da empresa portuguesa Viarco, pela cedência de material
de trabalho.
À Fundação da Juventude, especificamente à equipe envolvida no projecto Palácio
das Artes, pelos meios que disponibilizaram ao longo da residência artística naquele
lugar, o espaço físico de apoio ao segundo ano deste estudo.
À Ana Luísa Matos, pelo seu contributo para as metodologias ligadas à disciplina do
design, na construção deste objecto.
À Dra. Teresa Mieiro, pelo interese e contactos oportunos para este trabalho.
Aos amigos, aqueles que, de alguma forma, se interessam pelo que faço e aqueles
que visitaram o ateliê.
Ao Rui, sempre presente.
Aos meus pais, na imensidão da sua sabedoria, do que me souberam dar e privar.
Figura 1 - radiografia obtida no Centro Hospitalar do Porto (Hospital de S. António),
na sequência de uma queda.
7
8
Figura 2 - composição de imagem fotográfica para reprodução em desenho.
Índice
Relatório de apresentação do trabalho de projecto
5
Trabalho de projecto Tabela 1 (dedos com frieiras - arquivo)
Tabela 2 (dedos com frieiras - caderno)
Tabela 3 (dedo-cacto)
Tabela 4 (dedo-cacto - xilogravura)
Tabela 5 (Culturgest Porto - Pedro Dinis Reis)
Tabela 6 (penetrações)
Tabela 7 (material - pantones)
Tabela 8 (entrar pelo corpo dentro)
Tabela 9 (vários)
Tabela 10 (papel furado com o dedo)
78
86
94
102
110
118
126
134
142
153
Anexo 1 (arquivo)
165
Anexo 2 (entrevistas)
195
Bibliografia
224
9
10
“Quanto mais os telescópios forem aperfeiçoados, mais estrelas haverá”
Gustave Flaubert
11
Inscrever o corpo
Introdução
12
No decorrer deste relatório de trabalho de projecto, desenvolvido no 2º ano de
Mestrado em Desenho e Técnicas de Impressão, iremos desenhar o corpo, isto é,
partiremos do corpo, que constitui o centro nuclear do projecto, inscrevendo-o
em geografias mais latas, a partir de um movimento circular, espiróide, sempre
crescente, circundando áreas mais abrangentes, reunindo e ocupando campos que
lhe dizem respeito, onde podemos encontrá-lo, afirmá-lo, pensando-o e desenhando-o, falando-o, numa tentativa de o compreender, a partir dos seus lugares,
os agentes que operam com ele.
Desta forma faremos explodir o corpo para outros conceitos, campos e actuações.
Partiremos de um pressuposto claro, que este documento não se justificará a si
mesmo, que a sua razão de ser, antes identifica uma disponibilidade para, mediante
o que existe e o que se produz, apontar valores e ideias que sejam, eles mesmos,
potenciadores de sentidos que acolham ou construam um espaço intelectual, para
perceber o corpo e aquilo que ele constrói. Assim, pressupõe-se abrir um espaço,
ou pensar um espaço aberto, que não obedeça a um planeamento, antes um lugar
e uma prática de carácter cosmogónico, não conclusivo, que espelhe a actividade
artística (alguns países nórdicos europeus não pontuam a formação académica de
cariz artístico), e que aponte o seu tempo e conclusões, meios e métodos, assuntos
e reflexões, escapando a definição de espaços estanque, antes identificando-os no
seio do todo. Um corpo existe porque tem existência, e tal facto não se justifica, ele
está no mundo de pleno direito como todos os outros corpos pares. Intelectualizá-lo é a tentativa de compreender os “quês” e “comos” da sua existência, mas este é
um aspecto que lhe é exterior, e que não tem lugar na sua fundação.
Se a possibilidade de questionar uma fundação existe neste relatório, comparamos
a sua construção a partir de uma similitude organizacional aproximada ao trabalho desenvolvido, respeitamos os imputes e parâmetros da produção de objectos
que remetem para este projecto. Ainda, e neste preâmbulo, um relatório com esta
natureza introduz o trabalho, colocando-o no campo da prática artística, e oferece
a possibilidade do leitor entrar no espaço mental do autor, revisitando as observações, as dúvidas, as experiências, juntando ideias e questionando-as, a semelhança
a uma inevitabilidade da experiência no espaço do ateliê e da produção, e do que
lhe é próprio e legítimo. (Quais são essas similitudes entre o relatório e o trabalho
de ateliê?). Reforçando esta posição de similitude entre um momento e outro, o
relatório quer-se não obediente a um programa definido no seu ponto de partida, porque ele acontece em todos os momentos do seu percurso, definindo-se no
caminho que vai percorrendo, e nas coisas que nele vai encontrando. Não fazendo
dele um objecto racionalizado e linear possibilita plantá-lo num terreno livre onde
o pensamento cresce como um rizoma, abrindo caminho, como a raiz vai procurando, no seio da terra, expandir-se e alimentar-se do que aí existe para sobreviver
e definir-se como ser vivo e espécime. Da mesma vontade, este relatório quer-se
afirmar como um objecto de produção válido, privilegiando uma aparente desconexão na sua estrutura, assemelhando-se a todos os momentos e lugares em que o
mundo remeteu o pensamento para dentro deste tema. Dizemos aparente porque
o não é, mas antes uma multiplicidade participativa de escolhas como o fio que
une uma vida é pontuado por todas as vivências díspares, para lhe dar um sentido
mais abrangente embora essas experiências se queiram participativas e presentes,
mesmo que, por vezes, se encontrem camufladas. Optando por esta forma (fórmula?), existe um sentido fractal que sobrevive na aproximação ao tema, ao pensar e
construir o trabalho, escrever este relatório, assim como na montagem do presente
objecto. Queremos usar todas as ferramentas que participam no projecto, assim
como no objecto, para construir um discurso que nos permita afirmar a validade
e contributo dessa natureza fractalizante, exponenciando valores e possibilidades,
reafirmando aquilo que nos move desde o princípio – a procura de um problema
em detrimento da apresentação de uma qualquer solução.
Partindo desta premissa, assumimos, desde já, uma posição que contraria a tradição da investigação científica das ciências sociais, humanas e exactas, a tendência
para colocar uma pergunta e procurar outra resposta, focar um assunto, excluindo outros assuntos, assinalando um “risco” na estrutura tradicional daquilo que
se pretende no âmbito da produção académica, a qual e subscrevendo a citação de
entrada de Gustave Flaubert, apenas pode ser limitada a um tempo, a um conhecimento e que sugere, a cada tempo, um acrescento de outros problemas de análise.
Significa então que, a partir da proposta inicial – corpo, desenho – expandiremos
estes campos conceptuais, aglomerando outros âmbitos, para potenciar a possibilidade de contágio, onde ocorrem relações de valores, de forma a percepcionar
aquilo que procuramos como algo que se encontra no centro da produção de conhecimento, o corpo como centro do universo, e confirmar Galileu, colocando o
corpo no centro do mundo.
Para desenhar o corpo (dentro e fora do âmbito artístico), corpo e desenho partilham um lugar comum, onde o desenho vive num sentido lato, que contraria a possibilidade de um nu cinzelado pelo desenhador, um corpo mineral, um mármore
liso e frio1, a beleza ideal, a académia, antes apontando para relações privilegiadas
(Pinheiro Torres)2 e os sentidos que esses corpos possam activar.
O desenho aponta no sentido da prática artística3, a Poiesis, o fazer, ou a perspectiva do desenhador, da acção dentro da disciplina, “reunir tudo aquilo que, no
seu conjunto, participou na existência do objecto, das tecnologias e do que criador
existe no seu emprego, na tentativa de clarificar o assunto que se propõe tratar”
(Bismarck)4. Naturalmente, estabelece-se aqui um discurso na primeira pessoa do
singular, que respeita a prática, que contrapõe o facto ao acto, o feito ao fazer, o espectador ao autor, e outro na primeira pessoa do plural, reunindo a colaboração do
orientador, que aponta possibilidades e ilumina pontos no decorrer deste deambular pelas sombras. Tentar-se-á desdobrar uma carta para o corpo, identificá-lo em
momentos e planos distintos, para colocar esses fragmentos no espaço da produção
artística, isto é, colocá-lo numa posição crítica, potenciado a partir de meios que o
1 Botticelli foi considerado por Warburg como um pintor-ourives e Vasari evidencia também a sua experiência
em ourivesaria, salientado ambos o carácter escultural do desenho de Vénus. Botticelli aprendeu, em jovem, a
arte da ourivesaria na oficina de Botticello, de onde devém o seu nome.
2 Ver página 197, anexo 2 deste documento, entrevista a Pinheiro Torres, cirurgião da especialidade torácica.
3 Massironi refere que o discurso sobre desenho está quase totalmente circunscrito à área artística, por her-
ança do renascimento e maneirismo, e que respeita a técnica representativa, embora todas as disciplinas façam uso dele. O autor introduz desta forma o leitor em Ver pelo desenho: “Geralmente o desenho tem sido considerado um instrumento dócil do qual todos se podem servir mas que nunca ninguém sentiu a necessidade
de analisar para compreender o seu funcionamento e para explicar a sua ampla disponibilidade em absorver
funções comunicativas diversas, que o diferencia”.
4 M. Bismarck, Apontamentos da Disciplina de Teoria e História do desenho, do 1º ano de Mestrado em
Desenho e Técnicas de Impressão.
13
permitem revelar-se, estar presente ou em sua representação, ser um duplo, e aplicar-lhe uma metodologia que devolve, em forma de acção, uma ligação a esse corpo
múltiplo. O trabalho de ateliê reúne e cruza relações entre imagens e esquemas, os
seus sentidos, repetição e acção, organização e apresentação, campos e disciplinas,
meios e métodos, referências, conversas, registos em diário. Os conteúdos deste
relatório de trabalho de projecto organizam-se a partir da recolha e cruzamento de informação derivada das leituras, referências, da prática “oficinal” de ateliê,
da recolha de imagens e traduz-se em escritos de carácter fragmentário (leituras e
referências, entrevistas a agentes que operam com o corpo, notas do autor) e imagem (desenho, arquivo de imagens recolhidas, imagem fotográfica) onde, cada um,
na soma das partes, dá origem a um corpo que se quer todo, numa equação que se
poderia traduzir como algo semelhante a: 1+1+1+1=1.
Inscrever o corpo é então um conjunto de acções para o incluir, registar, escrever,
gravar e esculpir no mundo, na produção de conhecimento, isto é, nele próprio.
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Da metodologia
As partes que compreendem o relatório de projecto correspondem a encontros de
profusão de ideias que se associam, cruzam, interpelam, influenciam e promulgam
o discurso entre si, no exercício em que acreditamos estar à procura de um problema e não na busca de uma solução. Nesse exercício atentamos os imponderáveis
do caminho, a incongruência, o acaso, o inesperado e a contaminação – o carácter
especulativo do desenho na mesma relação que Paulo Cunha e Silva aponta quando
diz haver “... uma pirataria (ou transacção) conceptual que nos parece aceitável, e
que tem a ver com a importação de conceitos de outros territórios. Aqui, além do
tráfego, devemos promover o tráfico.”5
Assim, o problema fractal do corpo é também o problema fractal do corpo de
trabalho ou investigação, como processo, que afecta similarmente o relatório e as
imagens. Desta maneira é dizer, por exemplo, que, se a dada altura falamos do
corpo canibal, falamos de desenho mas também do processo canibal, aquele que se
alimenta dos desenhos dos outros. O arquivo6, que alude à memória a partir de objectos, gera configurações, que se activam a partir dessas memórias/registos, estabelecendo relações entre imagens e ideias, conteúdos de ordem semiológica, valores e
signos, colocando este espaço como possibilidade de reunião de informação variada
e temporalmente diferenciada. Um lugar para despoletar saídas ou descobertas para
potenciar um pensamento em processo, na intenção de activar, em tempos distintos “processos de estimulação cognitiva... através da recuperação e cruzamento dos
vários momentos que o constituem” (Amandi)7. Além deste, o quotidiano, a experiência do corpo no dia-a-dia, na relação com a produção de sentidos, potencia
igualmente a construção de imagens e relações para o lugar do corpo.
5 P. Cunha e Silva, 1999, p.19
6 Cit. por M. Vinha: “O desenho como processo infiltrado em acções do quotidiano”. A autora cita Diana Taylor
(2003:20), que propõe uma distinção entre o que constitui o arquivo e o repertório. Segundo a autora repertório
implica a memória do corpo, acções pensadas como efémeras ou conhecimento não reproduzíveis. O arquivo
inclui a documentação inerentes a estas acções e que encontram nos objectos a sua forma de agenciamento.
Isto significa também que arquivo e repertório existem em correlação, interagindo entre si.
7 C. Amandi: “Funções e tarefas do desenho no processo criativo”, tese de douturamento
As ideias desdobram-se em forma de esquema, sobre as partes da investigação neste projecto. A este propósito, o de desenvolver um projecto e a sua relação com o
desdobrar ideias, i.e. o que é seleccionado e o que fica de fora, o que interessa e o
que é fruto de dispersão, escreve-se a estrutura inicial dos temas propostos. Dentro
deste documento, interessa contrapor o feito ao projectado, e daí o interesse deste
esqueleto – a relação entre o que se propôs fazer e o feito, o que está no projecto e
o que ficou de fora, o que está dentro dele, antes e depois deste:
1 Imagens desenhadas
1.1 referente
1.1.1 desenhos do real (observação) ou mimésis
1.1.2 desenhos de construção mental (interpenetrações)
1.1.3 desenhos de arquivo (os outros desenhos)
1.2 performatividade
1.3 apropriação – pós-produção
2 Documento escrito - estrutura
(Embora se apresente por uma ordem sequencial, o desenvolvimento e apresentação dos textos não pretende respeitar esta cronologia.
A numeração serve apenas para encadear ou anexar assuntos ou palavras análogas ou
que se relacionam de alguma forma entre cada agrupamento).
Posfácio e prefácio (na relação de sequência - os temas surgem depois da prática
que, por sua vez, apontam outros temas)
2.1 Introdução ao tema (ou problema)
2.1.1 Corpo território
2.1.1.1O corpo como um todo até ao séc. XIX
2.1.1.2 O corpo fractal de Paulo Cunha e Silva
2.1.2 O verbo outrar de Fernando Pessoa
2.2 Instrumentalização do corpo (meio como chegar ao problema, estratégia)
2.2.1 Metáfora
2.2.1.1 Corpo instrumental
2.2.1.2 Cruzamento ou “desordem explícita”
2.2.1.3 Arquivo e memória
2.3 Corpo e desenho (acção/ evocação) (investigação dos outros desenhos)
2.3.1 Corpo em arquivo
2.3.1.1 Memória e experiência (actor/palco...)
2.3.1.2 Copiar e duplicar (cópia e duplo)
2.3.1.3 Apropriação e pós-produção – Bourriaud
2.3.2 Função e abstracção
2.3.3 O corpo no desenho – a performatividade (só faria sentido articular este tema
com esta disciplina – a performatividade do gesto, o rasto do corpo no suporte –
síndrome de contágio, i.e., percebo aquele rasto pelo movimento que o meu corpo
percorre perante a sua presença)
2.3.4 Corpo em consciência
2.3.4.1 Questão da invisibilidade do desenho a terceiros – Mário Bismarck, provas
de agregação
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2.3.4.2 Abrir o corpo – desenhos de Vesalius (De Humani Corporis Fabrica)
2.3.4.3 A radiografia e as novas tecnologias da radiografia – a Tumografia por
emissão de positrões (imagens de movimento da activação de zonas do cérebro, a
partir de um estímulo)
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2.4 Ensaio do corpo sobre a acção e evocação do desenho (das imagens desenhadas
por mim)
2.4.1 Objecto (sobre, à volta de, em, com, a par de, em contradição, sob, do) corpo
2.4.1.1 Parasita/ hospedeiro
2.4.1.2 Conteúdo/ contentor
2.4.1.3 Invasor/ invadido
2.4.1.4 Módulo, cacto (interpenetração – tropo)
2.4.1.5 Clone
2.4.1.6 Corpo impotente/ corpo gerador
2.4.1.7 Sexo gerador e sexo não gerador
2.4.1.8 Canibalismo e incesto
2.4.1.9 Expulsão do corpo (pelo útero, excreções, secreções)
2.4.1.10 Corpo tombado (ou morte)
2.4.1.11 Corpo em presença
2.4.1.12 matéria versus espírito
2.4.1.13 Noção de Kolosso
2.4.1.14 Corpo vaso (contentor) – a descendência (o devir) (informação celular –
do corpo fractal de Paulo Cunha e Silva)
2.4.1.15 Transplante / vampiro / contaminação
2.4.2 Processo
2.4.2.1 Os imponderáveis
2.4.2.2 Sintoma de variação (recorrer a várias representações do mesmo objecto)
(Paulo Freire de Almeida)
2.4.2.3 Derivativo – sequência / ramificação indeterminada.
2.4.3 Suporte versus meios versus suporte
2.4.4 Transferência (antropometria)
3 Entrevistas sobre o tema corpo a diversos agentes que com ele operam, em campos
distintos e em duas posições, são elas:
3.1 Os agentes que actuam com o corpo dos outros (ex. cirurgiões, padres, encenadores, etc.)
3.2 Os agentes que actuam com o seu corpo ou com o seu e dos outros (ex. prostitutas, balarinos, etc.)
4 Arquivo de imagens (do corpo e suas fisiologia e fisionomia)
páginas seguintes
Figuras 3 e 4 - Pedro Sequeira. Frente e verso de registo de notas sobre estrutura inicial deste projecto, que
identificam visitas de outros autores ao ateliê.
Figuras 5 e 6 - montagem de sequência de peças de dominó.
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Dominó - breve exposição das regras do jogo (múltiplos de 5)8:
Para jogar este jogo, é necessário um dominó completo (28 peças). Cada peça está dividida em dois conjuntos de pintas.
Objectivo do jogo: o objectivo do jogo é fazer pontos. O jogador que primeiro alcançar
os 100 pontos vence o jogo.
Número de jogadores: podem jogar 2, 3 ou 4 jogadores.
Início do jogo: o jogo poderá ter várias partidas. Em cada partida, colocam-se as peças
com as pintas viradas para baixo e baralham-se. Cada um dos jogadores retira 7 peças e
no caso de restarem peças, colocam-se de parte com as pintas viradas para baixo. Na 1a
partida, o jogador que inicia o jogo é aquele que tiver o doble de senas. Caso esta peça
não se encontre em jogo, joga aquele que tiver o doble mais alto. No caso de nenhum
dos jogadores ter um doble, cada jogador retira uma peça das que estão de parte e o
que obtiver maior número de pintas e o conjunto maior, inicia o jogo. Nas restantes
partidas, inicia o jogador que venceu a partida anterior. Será o jogador que escolhe a
peça com que pretende iniciar a partida.Desenvolvimento do jogo. Após a jogada do 1º
jogador, jogará aquele que se encontra à sua direita. Seguidamente, o jogador que se
encontra à direita do 2o jogador e assim sucessivamente até ao último.
Colocação das peças: as peças deverão ser colocadas de modo a juntar conjuntos iguais.
Os dobles são colocados na perpendicular e ao centro das outras peças.
A partir do primeiro doble da partida, poderá continuar-se o jogo em qualquer direcção.
Primeiro continua-se para o lado esquerdo ou direito, só depois se poderá jogar nas
outras direcções.
Pontuação: pontua-se, durante a partida, quando a soma dos pontos dos extremos das
peças for um múltiplo de 5. Mesmo formando um múltiplo de 5, o jogador que
pontua terá que avisar os restantes antes da jogada do próximo jogador. Caso contrário,
perde o direito à pontuação. O jogador que termine a partida ficará com os pontos das
peças que sobraram aos restantes jogadores. A pontuação deverá ser um múltiplo de
5, portanto o arredondamento será feito por baixo. Se a soma das restantes peças dos
jogares somar 23 pontos, o jogador vencedor somará à sua pontuação mais 20 pontos.
Caso o jogo fique bloqueado e nenhum dos jogadores consiga jogar todas as suas peças,
a partida terminará e inicia-se uma nova partida. Uma vez que nenhum dos jogadores
foi vencedor a partida seguinte iniciará como se fosse a 1a partida, com o doble de senas
(6 pintas).
Registo da pontuação: os pontos deverão ser marcados numa tabela como a que se encontra no verso. Cada traço representa cinco pontos. São colocados, na vertical, 4 traços que representam 20 pontos e por cima destes será feito um traço obliquo que representará mais 5 pontos. Assim, um grupo valerá 25 pontos.
O vencedor: o vencedor será o jogador que mais rapidamente formar 4 grupos de 5,
ou seja, 100 pontos.
8 Consulta em:http://magarreiro.com.sapo.pt/Domino/regras_f.pdf
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“O Homem é a medida de todas as coisas”
Protagoras
Sobre o corpo
Evocação e pós-mortem (da ideia de corpo recuperado)
22
Evocar o corpo no século XXI será necessariamente outro exercício que a observação e descrição do visível. A condição humana e o pensamento contemporâneo
transferiu o corpo da ordem natural da evolução darwiniana para uma plataforma
onde a medicina oferece uma nova condição para o entendimento do corpo. Na
segunda metade do século XX, a medicina trouxe um conhecimento mais pormenorizado do significado biológico dos componentes orgânicos do corpo, que foi
ganhando espaço no combate à doença e tornou possível interpretar a unidade e
a individualidade, que caracterizam cada um de nós. Se a cultura da imagem individual centra as exigências comportamentais da vida contemporânea, traduzido
em formas novas de cultivar o corpo devemos, nesta perspectiva, falar de vários
corpos. No fim do século XX ressalta a ansiedade na busca de formas de rejuvenescimento e de reparação das consequências da velhice ou da doença. Desde que
o “corpo reparado”9 se tornou um objectivo da medicina, a utilização de próteses
artificiais, e mais recentemente de células estaminais com o objectivo de substituir
e reparar segmentos do corpo atingiram um alto grau de eficácia. A utilização de
órgãos humanos10, transplantados dos corpos a que pertenceram para assegurarem
a vida de outros corpos – o desencontro do corpo envelhecido, a clonagem, a inseminação artificial – geraram uma nova realidade, o corpo humano que tende a ser
considerado um somatório de órgãos. Ao mesmo tempo, com o enfraquecimento
da humanidade como um valor ocidental, uma vasta gama de valores alternativos,
com base nas ideias e perspectivas éticas do mundo não ocidental, começam a ser
promovidos na resistência11.
9 Desde Ambroise Paré que o “corpo reparado” se tornou um objectivo da medicina.
10 N. Grande: “O Corpo no Fim do Século” in Mendes, Paulo, Seabra, Paulo, Cunha e Silva, Paulo, 1997. Nuno
Grande traduz a doação de órgãos na recuperação da dignidade ameaçada, no fim de um século em que se
viveram atentados ao respeito pela condição humana.
11 A partir de homem e animal, Giorgio Agamben cita como exemplo desse conhecimento ocidental a tentativa
de dividir o ser humano a partir do não-humano, e se prepara para redefinir o que é humano, a compreensão
de como o ser humano em si é um lugar, simultaneamente, uma incessante partição e divisão e o seu resultado. Por outro lado, o que Agamben procura discutir, com a premissa de uma perspectiva não-ocidental de
reciprocidade entre o mundo dos animais e o mundo dos humanos, o que o antropólogo japonês e co-curador
da exposição Shinichi Nakazawa sistematicamente relacionou na sua teoria da antropologia simétrica.
Do corpo
Há uma afirmação de Cunha e Silva que se revela nuclear no que trata esta investigação, ele diz: “... se não é possível falar do corpo de uma forma consistente, talvez
seja possível falar (e escrever) com o corpo, ao lado dele, revisitando os lugares por
onde ele passou e vem passando, procurando-o nos seus trajectos, nas suas relações
e abordando este novo mapa como se fosse uma matriz ‘complexa’. Este corpo-detodos-os-lugares só faz sentido se for observado a partir de uma carta fractal, isto é,
uma carta que se desdobra infinitamente, conservando em cada escala os elementos
de invariância que nos permitem dizer: ‘Isto é um corpo’.”12
A esta afirmação, acrescento o desenho, o corpo e a acção, o corpo em aparição
no suporte e o corpo que o faz aparecer, que proporciona fazer emergir algo que
se relaciona com o que existe à sua volta (o mundo exterior à produção artística),
que é contaminado por esse exterior, para o contaminar a ele de seguida (o objecto
artístico é absorvido pelo mundo), i.e. um desenho contem todos os desenhos,
assim como uma imagem é portadora de todas as imagens. Falar de corpo é falar de
memória, de experiência, de fisionomia e fisiologia, de medicina, do inteligível e
do sensível, do eu e do outro, o “corpo coloca-se a si próprio em crise, um valor em
especulação, entre o código estético e uma massa traumática”.13
Desta forma, a posição possível para esta “investigação” traduz-se no cruzamento
de ideias, percepções, formas e conteúdos que, conectados, oferecem uma possibilidade imagética e escrita do que pertence ao real, ou à sua percepção, e ao imaginário, uma fatia pequena do que pode ser realizado, pensado. Se eu encontro o meu
corpo diariamente, encontro-o em confronto com o corpo do outro, com as suas
imagens e referências, “... que interage e se presta à acção, à experiência do fazer,
um corpo-motor...” (Cunha e Silva, 1999) que se estende para o outro, para o espaço, “um lugar no tempo... que ousa atravessar o seu território...” (idem, p.28)14,
“... e que nessa travessia vai fecundando os lugares por onde passa, vai praticando-os...” (ibidem, p.29), no sentido de os contaminar, porque o corpo é um objecto
mas também um agente, ele é diviso mas também divide.
12 P. Cunha e Silva, Op. cit., p.19
13 Mendes, Paulo, Seabra, Paulo, Cunha e Silva, Paulo, 1997, p. 41. Na referência a Cindy Sherman, que tra-
balha, a partir da fotografia, sobre a representação do corpo, através da especulação, e da encenação... da
performance do seu próprio corpo e, mais tarde, de pedaços de corpos artificiais que o substituem, sendo a
performance um elemento discursivo do Eu. Sherman encena-se a si própria não somente como imagem, mas
também, e sobretudo, como conjunto de material traumático que se articula, como forma de substituição,
por referência a representações ideais, nomeadamente nas representações da materialidade do corpo, tanto
focado no acto da decomposição como depois de ser completamente mecânico, nada mais do que matéria,
carne abjecta, plástico, madeira... Sherman encena repetidamente distúrbizos traumáticos relacionados com
o corpo, que é transformado numa série de representações que representam elas próprias, histericamente, os
distúrbios na imagem e da imagem; uma linguagem do corpo que leva, cada vez mais urgentemente, à crise da
representação em si mesma.”
Elizabeth Bronfen, in Zdenek Félix / Martin Schwander (eds.), Cindy Sherman. Photographic Work 1975-1995,
München, Schirmer Art Books, 1995, pp. 20/21 in Miguel von Hafe Pérez in Antologia mínima de excertos de
textos onde a questão do corpo na arte é abordada de forma mais ou menos tangencial.
14 Cit. por Cunha e Silva, Paulo, 1999, p.28. O autor cita Michel Certeau “um lugar praticado” (cit. Augé, 1994,
p.85)
23
A acção, ou movimento, “faz-se sendo feito, informa sendo informado. Ou,
como diz Bento, ‘o movimento é, ao mesmo tempo, experiência (órgão de aquisição) e realização (instrumento de relação)’. É ele quem transforma o corpo sincrónico num corpo diacrónico, o corpo cristalizado no facto num corpo fluidificado
na acção”15. Entre estes dois planos existe um trânsito de valores e associações, o
devir das relações ocorridas no espaço do movimento, que ora afasta o sujeito do
objecto, ora os aproxima, sendo esse movimento a estrutura rizomática que ordena
ao corpo a acção, fazendo do corpo um objecto que potencia os conceitos e as acções
de forma mais alargada que os valores da semiótica.
24
15 P. Cunha e Silva, Op. cit., p. 31.
“... O rei do Egipto não mais invadirá o país dos Hititas para tomar seja o que for,
e o grande rei dos Hititas não mais entrará no Egipto para tomar seja o que for...
Se um inimigo invadir o país de Ramsés II, grande soberano do Egipto, e se o faraó
escrever ao grande rei dos Hititas: “ Vem ao meu encontro, vem ajudar-me a combater o meu inimigo”, o grande rei dos Hititas virá e matará os inimigos do faraó.
E se o grande senhor dos Hititas não quiser vir em pessoa combater, mandará o seu
exército e os seus carros de guerra que matarão os inimigos do faraó... Se um homem, ou mesmo dois ou três, fugir da terra do Egipto e se dirigir ao grande rei dos
Hititas, o grande rei dos Hititas prendê-lo-á e remetê-lo-á a Ramsés II, o grande
rei do Egipto. Mas aquele que for remetido a Ramsés, grande rei do Egipto, não
será processado por causa disso, não serão destruídos a sua casa, as suas mulheres e
os seus filhos, não será morto e não se lhe fará mal nem aos olhos, nem às orelhas,
nem à boca, nem aos pés, e não será acusado de qualquer culpa... O que não fizer
como está escrito nesta placa de prata será arrasado por mil deuses do Egipto e por
mil deuses do pais dos Hititas, e nada ficará dele, da sua casa, da sua terra e dos seus
servos...”
Do tratado de não agressão entre Ramsés II e o rei dos Hititas (séc. XIII a.C.)
25
26
Bernard Tschumi16 diz que percebe o espaço por aquilo que nele acontece. No
projecto de desenho “Inscrever o corpo”, esse espaço encontra-se entre corpo e
desenho, enquanto campo de intervenção e de problemática17: o espaço de produção, paralelamente o espaço conceptual. A pesquisa debruça-se sobre a produção,
de forma que seja reconhecido por pares, aqueles que também investigam em desenho. Neste projecto o desenho persegue o corpo, um tema clássico, que sofreu
na primeira metade do século XX e novamente a partir dos anos 60 do século XX
(contextualizar) uma recolocação de valores e que permite, a partir desse fenómeno, repensar os formatos, os aspectos, as exterioridades e as interioridades deste – o
que se vê e o que se crê. As imagens da medicina, que pertencem na sua grande parte
ao não visível, i.e. do interior ou da macro-escala ou até do que não é físico mas
digital permitem, desde a invenção da radiografia até à nova tecnologia de emissão
de positrões, estabelecer novos valores e paradigmas para o entendível das imagens
do corpo (como utentes, acreditamos nas imagens que não compreendemos e que
nos são explicadas pelo especialista, o médico). Por sua vez, desde que a invenção
da fotografia foi publicamente apresentada, em Paris, em 1938, que as imagens do
visível, de origem mecânica (menos subjectiva e mais objectivadora), levantam um
novo paradigma para as artes e para a representação. Da morte anunciada da pintura
e na descrença no papel tradicional do pintor, figura que imagina figurar, agarrar o
real, que sucedeu a descoberta da radiografia18, cremos nessa capacidade do pintor
ou desenhador, em fixar questões e ideias, seleccionar escolhas, impossíveis pelos
métodos mecânicos e digitais de produzir imagens. Falamos de um método dedutivo
(Aristótoles), que se relaciona com a experiência do desenhador, auto-etnográfico
(explicar), a partir da dedução ou do descarregar dessa experiência pessoal. Nesta
premissa podemos questionar como as práticas artísticas permitem um projecto de
investigação?
Se existe um plano conceptual da investigação, isto é, a colocação do problema,
ele deriva numa fase de observação (de investigar, de querer saber) de perceber as
suas normas e regularidades e as suas excepções e anomalias, para colocar questões.
Reflectir sobre uma experiência (por exemplo, de observação) obriga o corpo passar
por esse exercício; sem experiência não existe reflexão. Tal como no campo artístico, no científico exige-se a comparação de dados, observação, experiência, para
produzir reflexão, resultados. Dá-se o nome a este fenómeno de projecto, significante de método, forma de actuar com ele. Este projecto não interessa provar um
objectivo pré-determinado, antes sugerir, testar, relatar, comparar possibilidades
e, mais importante, o desdobrar dessa observação, construção. Falamos do corpo,
e de como poderemos compreendê-lo na contemporaneidade. Falamos do corpo
com terceiros, sabendo que esses outros pensamentos sobre o mesmo assunto, que
partem das suas experiências pessoais e práticas diárias, servirão de alerta para a
colocação de problemas, os quais poderiam ser, por lapso ou ignorância, excluídos.
16 Bernard Tschumi é um arquitecto e teórico que se dedicou a pesquisar relações entre a arquitectura formal
e o corpo, ou as actuações deste, no espaço
17 A apresentação de metodologias reporta, essencialmente à produção de desenho enquanto disciplina, em-
bora no âmbito desta investigação sejam apresentados outros meios tecnológicos, como imagens fotográficas, documentos de arquivo, vídeos, ecografias e radiografias, como materiais de informação científica, assim
como entrevistas a agentes, com os quais me proponho uma conversa sobre questões que, na epecificidade de
cada interlocutor, se relacionam com o corpo e contribuam para uma visão mais ampla sobre este tema.
18 Identity and alterity, figures of the body 1895/1995. 46, 1995
Falamos também das imagens que participam, na contemporaneidade e ao longo da
História, na construção de um mapa maior para, com este, propor coordenadas possíveis. Falamos ainda de desenho e produção artística e colocamos o corpo dentro desse
espaço, tentando seguir os seus passos e as suas acções, as suas leituras e interpretações.
Pergunte-se, poderia experimentar-se este projecto (corpo+desenho) sem a
presença do desenho, substituindo-o por outra disciplina para que, a partir
dela se fale de desenho enquanto método dedutivo? Não, não é possível falar de
experiência sensitiva/cognitiva de desenho sem que o desenho se faça pelo desenhador. Em outras disciplinas pode colocar-se a questão de observar pela experiência
de habitar essa disciplina, de entrar nela e de beber dela, como a arquitectura ou
a imagem fotográfica19, pelo contrário o desenho desenha-se, faz-se fazendo-se,
aparece construindo-se e mediando forças entre a imagem que emerge e o desenhador que a compõe. O desenho equivale a estrutura. Dos desenhos dos outros
falamos enquanto observadores, à distância, por reflexo, por tradição escolástica, e
destes é dizer dos desenhadores, aqueles que operam o desenho enquanto experiência, recurso. Mas o desenho serve para criar dúvida, para refutar o desenhador e
os outros desenhos (e também desenhadores) no exercício inconstante entre a teoria e os dados obtidos. O desenho serve afinal para levantar questões e problemas,
no específico deste projecto, fazendo-o, desenhando-o, afastando-se desde logo,
da posição do espectador ou consumidor, mas no princípio do produtor, que não
pergunta como se parece ou de onde vem, mas porque existe em primeiro lugar.
E se actuamos neste preâmbulo queremos dizer que o objecto do desenho tem que
ver com os verbos de acção, sendo a experiência um fim em si,(Nauman, 2003) não
sendo possível separar a prática da comunicação porque, afinal, se a experiência não
for comunicada, ela não terá lugar, existência. Desta forma, e repescando a análise
do professor Mário Bismarck acerca de desenho, na distinção entre aqueles que
foram feitos para serem vistos e os que não foram feitos para serem vistos, (Bismarck)20, todos os desenhos partilham uma validez, enquanto falha e erro ou acerto
porque o desenho demonstra, afinal, todas as vezes, valores, induções e deduções.
Outra questão é o que o desenho estabelece na relação com os outros e como os
afecta. Sem dúvida, há que pensar a relação tempo/espaço. Sem estes factores contextuais a obra não tem chão ou referente.
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Figura 7 - composição de imagem fotográfica para reprodução em desenho.
19 Na fotografia, colocamo-nos no espaço oferecido pela imagem, dentro de um enquadramento definido; na
arquitectura acontece o mesmo, onde é possibilitado o movimento e a relação do corpo com esse espaço. No
desenho colocamo-nos no gesto, no correr do movimento do gesto, e o corpo acompanha as linhas e as velocidades da presença inequívoca do homem no objecto.
20 M. Bismarck, Op. cit., Apontamentos da disciplina de Teoria e História do Desenho, do 1º ano de Mestrado em
Desenho e Técnicas de Impressão.
27
28
29
“O corpo ficção”21
Introdução
Bruce Nauman escreveu sobre a prática do desenho “repetir o gesto até à exaustão”, que Mário Bismarck reforça como “testar a sua existência, questionar a sua
validade como afirmação”22. Este é o motor de arranque do trabalho prático que
trata de investigar questões relacionadas com o corpo e relações da sua estrutura visível e invisível, exterior e interior, contentor e conteúdo, atribuindo-lhe valores e
significados de ordem semântica que permita, no âmbito artístico, estimular o observador para questões relacionadas com o real, a simulação e a performatividade na
disciplina do desenho. Identificam-se vários momentos, que cruzam de forma associativa valores entre si e que permitam identificar grupos de trabalhos que devem
ser compreendidos em um corpo de trabalho maior. Cada um destes momentos
implica naturalmente com questões relacionadas com as intenções, o que é visível e
como foi pensado e realizado. Por outras palavras, falamos no plano da imagem, no
suporte e no plano da disciplina, porque uns são indissociáveis dos outros. Assim,
ao sublinhar a importância destes conceitos e referências no específico do desenho, colaboram para uma compreensão mais ampla das possibilidades do tema e
do processo. O tempo e a persistência possibilitam a descoberta. A persistência é
pertinente e abre caminho para a descoberta do fazer, do trabalho de atelier e do
lado interpretativo do autor. Observamos então momentos que, embora coesos e
encerrados sobre si, são partes de um corpo maior que avança e recua na construção
de uma rede de associações do campo visual e semântico.
30
Arquivo de memória, potência do referente
O primeiro momento identificado define-se como o registo contínuo e obsessivo do indicador da mão esquerda e regista a evolução das alterações de coloração e
morfologia de frieiras que actuam sobre o corpo (mãos). Numa lógica sequencial,
os desenhos produzidos a partir da quantidade e diferentes tipologias permitem
desenvolver um corpo de trabalho que o tome como ponto de partida. Os desenhos,
registados em caderno, são recortados do suporte original, afastando-se da dimensão do caderno diário (que pressupõe o não planeamento porque são desenhos
soltos, desconexos – surgem de um impulso e da oportunidade de uma situação
aleatória) para ocuparem outra plataforma simbólica. Os desenhos de dedos sobre
um fundo vazio (o papel é simultaneamente o suporte e dimensão do desenho),
recortados do suporte original são transportados e organizados sistematicamente segundo um esquema visual e perceptivo. Organizam-se os desenhos de dedos,
onde a frieira (aqui simbolicamente parasita, ocupante) se manifesta, separados
daqueles em que essa manifestação não ocorre. A manipulação dos desenhos, transitados para outro suporte, implica a observação, análise, interpretação de valores
dos vários objectos, contrapondo-os ou colocando-os a par segundo regras pré-definidas. Este momento apresenta-se então como um arquivo de memória (onde
o factor tempo é determinante porque implica com o referente – frieira – e essa
manifestação que ocorre segundo um calendário).
21 Título de exposição individual no Porto, em 2011, onde figuraram 10 desenhos da tabela número VIII, apresentada mais à frente, neste documento.
22 M. Bismarck: “Disegnare è insegnare [Pietro Testa (1612-1650)] in PSIAX nr. 4, p.5
Para possibilitar a continuação deste trabalho será necessário referirmo-nos à patologia (manifestação da frieira) que empresta um valor simbólico e metafórico na
construção de uma rede de associações visuais e semânticas para alargar o âmbito
de possibilidades do projecto, ligando pontos comuns e de referência entre si. Na
medida em que esta manifestação patológica se manifesta temporariamente, compreendamos a origem do problema como uma metáfora, algo que vive dentro do
corpo e dele depende, manifestando-se temporariamente como uma espécie de
força natural que obedece a uma ordem de urgência para se revelar. As frieiras são
inchaços que deformam o corpo original e se fazem notar por alteração de volume
e coloração da pele. Pensando metaforicamente, esse corpo parasita parece querer
libertar-se do seu hospedeiro que, por sua vez, o prende e mantém para si. É esta
relação interdependente que evidencia uma potência para pensar o corpo como um
objecto metafórico, um lugar de construções de sentidos para o contaminarem.
31
O corpo-cacto
32
Nesta fase do trabalho assumimos já a metáfora construída à volta do corpo-parasita, a sua afectação. Considera-se a metáfora como instrumento induzido nessa
relação entre o referente dos desenhos e uma característica modular da manifestação parasita, imaginada. A interpenetração dos dois referentes – o dedo (corpo) e o
cacto (módulo) – permite pensar um novo processo de trabalho e âmbito de actuação do desenho, da acção e do campo da imagem. O cacto, espécie que se desenvolve por módulos sequenciais em sentido radial (em todas as direcções), análogo
na forma ao referente (dedos), empresta essa característica modular à construção de
um conjunto de imagens. Nesta relação de interpenetração há que pensar a reunião
dos dois campos semânticos e o significado desses signos. Este jogo retórico é convocado quando, na tentativa de compreender o que está na nossa frente, repescamos
características de ambas as entidades. Esta actuação é recorrente em vários campos.
Por exemplo, na banda desenhada a nomeação dos super-heróis (homem-aranha,
cat-woman, etc) recorre à figura humana com características (ou super-poderes) do
animal que lhe dá o nome. A interpenetração actua aqui como mediadora para reconhecer algo, à partida, desconexo ou inacessível no campo da linguística, socorrida pelo significado dos signos do campo da semântica. O desenho actua então, na
tentativa de impor esta lógica, a partir de imagens mentais. Os desenhos A4 de mãos
e dedos que imitam a estrutura de cacto (picos, pilosidade, flores) são a procura,
ou o apelo a uma forma mais livre, uma relação entre o traço e o conhecimento (o
lado cognitivo) sobre essas estruturas. Ainda que improvável ou impossível, e porque o desenho trabalha ao nível do pensamento (desenho interno), o observador
coloca a situação ou o objecto em hipótese, também a um nível mental, a partir da
observação (processo de contágio). Neste grupo de trabalhos acciona-se a simulação, afastada do campo do real ou do duplo. Os desenhos propostos afastam--se
da aparência do real e são a sua própria simulação (sem referente na realidade),
invenção do que não existe, como nos diz Baudrillard23. O carácter de estudo dos
desenhos, de registos diferenciados da actuação, e a cor azul, reforçam a ideia do simulacro, uma estranheza latente. A xilogravura, impressa em papel de seda permite,
na sobreposição de imagens, reforçar a ideia de paisagem, convocada na introdução
do módulo. Esta fase apela à metáfora (do que vemos e como o interpretamos), e a
partir daqui estamos a pensar em imagens ou denominações que reforcem esta intenção. Os conceitos de parasita e hospedeiro, de conteúdo e contentor, de invasor
e invadido despoletam assim associações visuais que, pertencendo a campos distintos, partilham de conotações comuns entre si. Emergente no trabalho é a associação
latente a uma carga sexual, inerente não só às noções de invadir, do interior, como
ao corpo. Levantamos assim a ponta de um véu que coloca a descoberto algo que está
presente e em potência.
página oposta
Figura 8 - Pedro Sequeira. Registo gráfico a lápis de cor azul. Representação de interpenetrações de dedos e
cactos. Dimensões aproximadas a DIN A4.
escala 1:1
23 J. Baudrillard, 2008, p.6. O autor referencia as fases da imagem.
33
Auto-representação. Cópia e duplo
34
O retorno à questão inicial, a relação parasita-hospedeiro. Esta relação é evidenciada num outro plano, ainda no sentido de explorar as relações com o corpo,
numa actuação auto-referencial. No plano da imagem é evidenciada a relação entre
exterior e interior, o corpo contentor versus o corpo conteúdo, ainda através do
referente inicial (dedos). O suporte, considerado para pensar o trabalho, remete
para os duplicados de cor rosa das facturas (comprovativo de compra) tintados a azul
por papel químico. É neste preâmbulo que é pensado o acto performativo do fazer
ou construir o desenho, para registar as acções implicadas da imagem. Assim, estes
desenhos sustentam-se na performatividade como meio e objectivo para cumprir
uma tarefa (que implica com a imagem e a acção) que analisaremos separadamente:
Do campo da imagem: a acção implica uma encenação, um acto performativo por
si, isto é, a imagem identifica um sujeito que está de facto a fazer algo (encenado
para o desenho). Do campo da acção do desenho, revela dezenas de milhares de
pequenos gestos controlados, que concentram informação, contraponto a imagem
inacabada. Ao mesmo tempo, e à medida que o desenho se vai construindo, os
gestos vão sendo transferidos para outros suportes semelhantes que, dispostos atrás
desse com papéis químicos, os copiam, sucessivamente mais ténues e diluídos, na
medida da distância do suporte anterior. Este aspecto permite ainda que sejam as
cópias que revelem o processo de trabalho, contrapondo a linearidade do desenho
original. Convém implicar aqui com a questão do duplo (na significação do referente que, pela ausência, é feita a partir do objecto). Parece-me haver uma relação
próxima entre o conceito de duplo e estes desenhos, na medida da impossibilidade
em me representar (já afastado pela fotografia, a partir da qual construo o desenho)
e o mesmo afastamento entre o desenho e as várias transferências a partir do papel
químico – imagens diluídas, versões distintas do original. A sobreposição de desenhos no mesmo suporte, por camadas mais e menos nítidas, reforça a percepção da
profundidade e actuação do desenho como disciplina.
A introdução do corpo, de uma cabeça ou tronco, introduz uma nova relação
entre este e as noções de intrusão ou invasão. Paralelamente, a introdução da mão
como figura integral, e que actua sobre o corpo levanta, por sua vez, outras hipóteses e relações.
No workshop de Santander com Mona Hatoum, em Santander explorei a figuração da mão, afastando-me do desenho construído por pequenos traços, assumindo
um método mais descritivo para esse elemento, usando a ponta de prata, meio que
caiu em desuso, chamando atenção para questões que se relacionam com a matéria,
que se falará mais à frente.
página oposta
Figura 9 - composição de imagem fotográfica para reprodução em desenho.
35
Do desenho
36
Mas o que é, no meu projecto, desenhar o corpo, sem que esse outro corpo (o
objecto para o desenho de nu) esteja presente (não haja modelo), senão a sua representação, a partir de outros meios, já veículo do real? O único corpo presente é
o meu, o corpo que activa as ligações com os outros corpos pensados, imaginados,
mentais. Se desenhar o modelo, uma académia, “... incorpora através do retrato
o reflexo e o afecto do desenhador; o olhar sobre o outro e sobre si mesmo...”,
como diz Vítor Silva24, desenhar a partir das suas representações é perceber outras
atribuições da imagem, de linguagem, e não é uma afectação mas uma infecção (um
contágio).
Neste exercício, o desenho (disciplina e referente) activa a reflexão e memória na
produção quotidiana em ateliê, a partir de um método processual, dirigido sob a
forma mais ou menos activa de um projecto. Isto é dizer que, evitando ficar retido
apenas na atribuição qualitativa visual da imagem (no cumprimento de um pressuposto técnico), mas recorrer aos sentidos gráficos, a relações entre materiais e
suportes e às actividades latentes envolvidas no processo, que potenciam linguagens
e referências. Interessa aqui reflectir para que “... analisando o desenho como um
mecanismo, permite-se uma observação da execução gráfica, não como destreza,
mas como experiência.” (Paulo Freire de Almeida)25. E se Paulo Freire de Almeida
remete o termo ‘experiência’ para uma acção ou conjunto de acções cujo resultado
depende de factores imprevisíveis e refere que o desenho permite experiências e
limites performativos, o corpo como activador da memória e dessa experiência para
que um discurso na primeira pessoa fundamente a confrontação entre actor e observador, pelo meio da relação acção/corpo dentro do desenho. Parece-me, neste
contexto, muito relevante a posição de Freire de Almeida quando fala do olhar que
permite reconstituir o olhar do desenhador recuperando o núcleo da experiência
do desenho25, porque compreendemos o gesto, a matéria e o tempo, que identifica
um processo26, a acção revive no observador que segue com o seu corpo os movimentos registados, talvez por amor próprio ou por amor ao outro, se quisermos
voltar à fundação do desenho como relação primordial com o desejo ou o amor.
Interessa contestar o tradicional enfoque na descrição do desenho como uma
relação entre a superfície e os meios, a capacidade operativa e o intelecto, focando
as palavras acção e corpo, possibilitando a separação do que pode ser interpretado
como desenho ou não desenho, quando o corpo é colocado dentro dele. A possibilidade de que a linha (e a mancha) é o próprio corpo (Frederico Zuccaro, Ideia
dos Pintores, escultores e arquitectos, 1607), e desenhar equivale a “... ver com
24 V. Silva: “Nú de côr, Desenho a carvão sobre papel, assinado e datado: H. Pousão, 1881 “ in PSIAX 1 – série II,
p 74
25 P. Freire de Almeida:” Do Desenho como Material e Acção Prática “ in PSIAX 1 – série II, p 58
26 J. J. Marques: “O processo como circunstância do desenho. O desenho e processos não focados” in Revista
PSIAX 1, série II, p.18
os olhos, observar, descobrir... aprender a ver, a ver nascer, crescer, expandir-se,
morrer...” (Le Corbusier), onde “... a credibilidade da afirmação está totalmente nas nossas mãos...” e o que se possa projectar “...(ideias, metáforas, emoções,
estruturas linguísticas) resultam do acto do fazer”, para Richard Serra ‘Drawing is a
verb’ 27; que incorpora não apenas o pensamento mas já os sentidos (Joseph Beuys,
Thinking is form, p. 73), relaciona-se “... com os movimentos, condutas e comportamentos, que têm de comum o ser o sustento ordenador de uma estrutura,
através de gestos...” (Gomez Molina, Las lecciones del dibujo).
Se observarmos uma paisagem natural com linhas, ou uma pedra riscada ou listada, poderemos considerar esse fenómeno como desenho ou como motivo? Isto
é, se não há acção humana, pode haver desenho? A origem do desenho, introduzida pela metáfora da filha do Oleiro Butades de Sicion, que relaciona o amor e a
memória encontra possivelmente o desejo como sentimento mais próximo a esta
disciplina “... que também poderia ter sido o inventor da palavra mas com menos
felicidade...” (Jean Jacques Rousseau, 1823). A disponibilidade da mão conduzida
pelo prazer, “... o desenho como um acto de convocar uma presença... como o
rasto deixado na procura daquilo que sentimos como carência... fazendo do acto
de desenhar uma perseguição sem descanso, de uma coisa que, à partida, sabemos
como continuamente perdida...” (Bismarck, 2010), num jogo de simulação, de
‘mentira’, porque o desenho verdadeiramente, mente (ibidem), na medida em que
“... toda a representação é um tipo de código que exige um mínimo de convenções
comuns ao desenhador e ao observador. Assim que se estabelece esta linguagem
comum a comunicação torna-se possível e como tal é tão fácil ‘mentir’ como ‘dizer
a verdade’...”.28
27 L. Borden: “About drawing: an interview” in Drawing Now, eight propositions, p.11. (Richard Serra é citado
na introdução ‘Drawing is a noun’ pela autora, a partir do capítulo original de 1977: Richard Serra: Writings,
interviews,1994, p. 51).
28 B. S. Hall in “Picturing Knowledge”.
37
30.03.11
38
Hoje é o quarto dia que invisto no mesmo desenho. Repesquei do arquivo que
vou montando ao longo deste tempo, uma imagem fotográfica na qual me coloco
de forma a pressionar o indicador da mão direita sobre o peito, como se o furasse.
No primeiro dia fiz a cara e delineei o corpo (tronco), e nos dias seguintes, timidamente, fui acrescentando manchas para fazer aparecer as formas.
Percebi que desenhar pouco me coloca num estado de consciência que é uma
barreira para a fluidez do traço, e a partir do momento dessa consciência, onde o
desenho se formava no papel, ganhei mais cuidado ao desenhar, e percebi que o desenho estava já condicionado. Estava morto. Então desinteressei-me pela imagem,
porque percebi que a partir daquele ponto estaria apenas atento a um cumprimento
técnico, de relações de massas e valores tonais. Para salvar aquele desenho, ou o meu
interesse por ele, poderia cortar o papel, recomeçar um tema novo, anulá-lo, ou
qualquer outra acção para impor uma contra-acção ao que estava já no papel.
Decidi apagar o corpo, ainda a meio de estar finalizado, e continuar a acção de
desenhar, com a borracha, apagando o que foi feito até então. Na relação com esse
desenho, que é uma imagem repescada do arquivo e aumentada dez vezes, de entre
uma série de fotografias, havia um outro, também aumentado (mas de menores dimensões), onde desenhei Nauman a esfregar o seu corpo (a pintar-se com as mãos)
com tinta negra (da reprodução de uma imagem fotográfica). Esse desenho, que
copiei simultaneamente com papel químico, retém a imagem de uma acção, a de
transferir por meio de papel químico, o desenho inicial.
Quero pensar que existe uma relação entre ambas as imagens, na representação,
em que Nauman esfrega o corpo e a representação do meu corpo, penetrado no
peito pelo dedo, e graficamente, entre uma acção de copiar e outra acção, onde o
desenho é apagado. Apagar o desenho, redesenhar negativamente sobre o positivo,
faz de ambas as acções, usando riscador e borracha, actos mais performativos que
estéticos. Isto é dizer que a imagem só existe para posteriormente ser apagada. É
interessante perguntar-me sobre o porquê do desinteresse naquele desenho, em
querer abandonar aquela imagem. O professor Joaquim Vieira fala dessa questão,
da reciprocidade entre felicidade e abandono.
Página oposta
Figura 10 (em cima) - Pedro Sequeira (ateliê). Representação do autor, com indicador perfurando o peito.
Lápis de cor azul sobre papel Fabriano de 200gr. Aproximadamente 150 x 200 cm.
Figura 11 (em baixo) - A mesma composição, depois de apagada, sobre a qual foi sobreposta uma outra
imagem com registo a papel químico azul, uma representação de Nauman, pintando o corpo.
39
Culturgest Porto, um espaço
40
Se permito edificar uma equivalência entre desenho e desejo, ambos permitem estimular pontes entre o corpo e o lugar, construindo novas relações e estabelecendo
outras ligações com ele. Entre Dezembro 2010 e Janeiro 2011, visitei a Culturgest
Porto e o trabalho de Pedro Dinis Reis. Na primeira visita considerei que teria de
voltar para rever o trabalho e decidi fazê-lo revisitando aquele lugar diariamente,
praticando nele o desenho, tomando atenção no silêncio, interrompido pela cadência sonora do abecedário que ia sendo dito na entrada, do outro lado das portas
de vidro, e em valores de ordem espacial, nos detalhes de montagem da exposição,
no escoar da luz. O tempo passado naquele lugar corresponde ao tempo do conjunto de desenhos registados em caderno. Escrevi:
“Quis ensaiar o Ensaio para o livro dos AA, de Pedro Dinis Reis a partir do espaço
oferecido. Começou por ser uma acção diária de implicar com o texto do Miguel
Wandschneider, impresso no cartão/postal disponível no espaço, para nele assinalar
partes, verbos, jogar com significados, identificando pares e contrapondo palavras
(na relação com o dicionário do Pedro). A auto-proposta foi: a cada dia corresponde um exercício novo de assinalar palavras, de impute aleatório, i.e. reler o texto
impresso no postal e decidir o que seleccionar e o que rasurar, contrapondo e colocando a par ideias e valores, e a visita ao espaço (lugar ocupado pelo corpo) produz
um desenho e levanta um novo cartão, com o texto limpo. A frequência diária desse
espaço (negro e silencioso) propôs uma relação de desejo para o desenho, na escuridão e em silêncio, procurar referências espaciais e formas que o compõem. Esta
intenção projectual media então forças com um impute processual e o gosto pelo
desenho inverteu a ordem das necessidades. Percebi ir ao encontro do desenhar, da
surpresa, de procurar, em desvantagem para a atenção à ordem das letras e das palavras do Pedro e do Miguel. A atmosfera (incluo o áudio), em horas de permanência
(no conjunto de todas as visitas) impôs-se na relação com o dicionário.
Talvez seja isto que o Miguel prometeu quando escreveu “... convidando o espectador a uma experiência sensorial fortemente imersiva.”.”
O desenho acrescenta, nesta situação, um outro nível de relação com o espaço,
e mesmo sendo esta posição uma profundamente pessoal, coloca a construção do
ambiente muito próxima da disciplina do desenho, que se revela uma experiência
íntima na relação com o que nos rodeia.
Neste ponto o desenho associa-se ao espaço temporal para que a atmosfera permita
ser absorvida. Um qualquer processo mecânico que capte o espaço físico e os seus
valores tonais não seriam reveladores dessa ‘experiência sensorial’, para apreendêla é necessário estar presente. A escolha do desenho é arbitrária, essa experiência
poderia ser activada pela memória, contudo o registo desenhado possibilita uma
ponte entre o factor tempo do desenho e o factor sensorial na adaptação do corpo
à atmosfera esvaziada de luz.
41
Figura 12 - Pedro Sequeira. Selecção de texto, a partir de postal/convite da exposição Ensaiar o Livro dos AA,
de Pedro Dinis Reis, na Culturgest Porto.
escala 1:1
Inscrever o corpo –
notas para um agenciamento da acção e do objecto em desenho.
Falar de agenciamento é uma condição (pré) – define uma posição anterior à
questão? Possibilitar o eterno plano do devir
42
Desenhar o corpo no século XXI relaciona-o com o contemporâneo e todas as
relações que este estabelece com ele. A colocação do corpo como referente (agente
e objecto) no mundo valida-o, a partir da reinvenção de novas linguagens e novos
lugares. Um corpo na origem, o eu, é já o múltiplo29, a possibilidade do outro a
partir da conjugação do eu com os pares, o devir do eu como um outro de Fernando
Pessoa, “que pode ser enunciado numa versão radical como as formas“.30
O eu é múltiplos, “... o significante eu e o facto de ser um eu de eus (eu d’eus)
constitui o próprio diálogo da heteronímia (Costa Gomes, 2005), em Pessoa, o eu
pretensamente centro da personalidade é uma ilusão ficcional, para ele, adquirimos
uma personalidade, por hábito ou defeito existencial, o eu é feito de eus, isto é, é
eu múltiplo, só por convenção e economia linguística, concebido como eu unitário
e coeso...”, a ‘singularidade múltipla’ de Deleuze que corresponde a um todo que
se apresenta provisório, fragmentado, “próxima do devir esquizóide, caosmótico.”.
Fernando Pessoa cria o verbo ‘outrar-se’ e o substantivo ‘outragem’, enunciando
a heteronímia e a perspectiva da alteridade (tema da Bienal de Veneza de 1995, sobre o título Identidade e Alteridade)31.
O eu discursivo difere do eu linguístico, por tradição unitário e, ao contrário,
o discurso refere-se não a um objecto mas a um processo, descontínuo, interrompido. “Segolin (1992) entende a enunciação da Procura do eu no discurso-Outro
como uma das forças transgressoras da obra pessoana”32, sendo a linguagem em
Merleau-Ponty “... um processo carnal. É produzido através do trabalho do corpo... uma das características principais do corpo, do corpo activo, é o facto de falar
e ouvir, ler e escrever. Assim sendo, não pode haver distinção entre [linguagem] e
‘carnalidade’. Pertencem um ao outro como as pernas e a marcha (Crossley, 1995)”
(Cunha e Silva)33. O corpo, um objecto unívoco, uma massa com forma exterior,
deforma-se no seio do interior e adquire uma potencialidade múltipla, um objecto
fractalizante decomposto nas múltiplas interpretações e construções do corpo científico, do corpo discursivo, do corpo actuante.
29 G. Deleuze, F. Guattari, 1980, p. 9. Deleuze explica como cada um de nós carrega consigo todos aqueles que
conhecemos, determinando as multiplicidades como rizomáticas, sem sujeito ou objecto, mas que contêm
apenas determinações, grandezas, dimensões.
30 Adeus ao eu: a enunciação do outrar-se (2005), José Ney Costa Gomes
Consulta online em 21.04.11
“http://revistas.pucsp.br/index.php/kaliope/article/viewFile/3143/2075” http://revistas.pucsp.br/index.php/
kaliope/article/viewFile/3143/2075
31 Identity and alterity, figures of the body 1895/1995, tema da 46ª Exposição internacional de arte, em 1995,
La Biennale di Venezia, dirigida por Jean Clair.
32 Consulta online em 21.04.11
“http://revistas.pucsp.br/index.php/kaliope/article/viewFile/3143/2075” http://revistas.pucsp.br/index.php/
kaliope/article/viewFile/3143/2075 (p.97)
33 P. Cunha e Silva, Op. cit., p.54
Cunha e Silva apresenta-nos o corpo como uma carta de múltiplas leituras e
interpretações, onde insere as coordenadas que lhe permitem atirar o corpo para
o lugar da dissecação semântica e semiótica, cruzando a medicina com a filosofia,
a arte e a linguística. Evoca o corpo actuante, performativo, que habita o lugar da
pintura, como referência ao campo das artes, a partir de Pollock: “A sua arte fala
da presença e do lugar que o seu corpo inscreve na oportunidade espacial”34. Esta
perspectiva da introdução do corpo performativo na produção artística, a partir de Pollock, instigador do acto performativo e da performance que dominou
a prática artística na segunda metade do século XX, e embora esta posição pareça
relevante no campo mais lato das artes carece, contudo, de referência à disciplina do desenho como meio primário dessa condição da acção, gesto, do rasto do
traço inscrito pelo corpo no suporte. Leonardo revisitou o campo do sensível, do
perceptível, tentando compreender o movimento da água, que reflecte imitandoo no movimento do seu corpo, do registo daquela acção. Assim, se para Leonardo
a mecânica é o paraíso da matemática, poderei inscrever a acção como o paraíso
do desenho? Paulo Cunha e Silva fala-nos do corpo-motor como sendo “um
lugar no tempo” (1999, p.28) e compreende-o como uma extensão desse corpo
original, “que ousa atravessar o seu território, o seu lugar e prestar-se à acção” na
relação com o outro território, o lugar que se tornou espaço quando o corpo lá foi
colocado35. Esta noção do corpo que gera, interage, estende-se à experiência da
acção, do fazer, do actuar. O corpo estende-se para fora das suas fronteiras físicas,
um “corpo-motor, corpo atravessante, seria um corpo polinizador, na travessia vai
fecundando os lugares por onde passa, vai praticando-os” (idem, p.29), um “estatuto ambíguo: fractalizador e fractal, agente e objecto” (ibidem, p.29), um autor e
actor em cena, simultaneamente agente e objecto de representação.
O corpo-fragmento (Cunha e Silva, 1999) legitima-se na contemporaneidade, o
corpo compreende-se “... a partir de um lugar fractal: um lugar que o reconheça
no pormenor... ”36, que o identifique no seu todo, partindo do particular para
o geral, do pormenor para o panorâmico, um modelo espiróide, um movimento
equivalente a um modelo circular na constante movimentação cíclica das coisas, potenciado por uma figura espiral, circular mas sempre crescente, que circunda uma
área, alargando-a, expandindo o seu campo. Este movimento crescente clarifica o
pensamento, abrindo-o, “escrevendo as suas áreas, desenhando as suas palavras”
(idem, p.26). Este método espiróide é também o problema da sua recepção, activado por um processo de interacção social, o eu e o outro, o ethos e o pathos, e neste
ponto sobrevive a questão de como colocar visível as coisas que o desenhador vê que
as outras pessoas não vêem, e os significados encontrados por cada um dos agentes.
O modelo espiróide, que se estende ao corpo do projecto, reflecte a absorção do
corpo, de ideias anexas a ele, nas fontes e lugares onde o podemos encontrar, nos
valores e nas relações que ele impõe, em suma expandir possibilidades. E no sentido dado a este corpo-de-todas-as-possibilidades, na prática artística, colocamos
o corpo no espaço conceptual, o espaço de produção, enfatizando a relação entre
corpo e ateliê, na medida da relação do primeiro com esse lugar, os seus modos de
operar, o seu posicionamento no espaço, as suas disposições e reflexões.
34 idem, p.30
35 Paulo Cunha e Silva cita Michel Certeau “um lugar praticado” (cit. Augé, 1994, p.85). p.28
36 P. Cunha e Silva, Op. cit., p.26
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Conceitos/palavras/significados
Cadáver
Cadáver é o nome dado a um corpo, após a sua morte, enquanto este ainda conserva parte de seus tecidos. Após a decomposição de todos os órgãos, músculos e
tecidos, o mesmo passa a ser denominado como ossada. O termo carcaça é aplicado
para se referir ao corpo de animais vertebrados e insetos mortos.
A palavra "cadáver", segundo a etimologia popular, teria origem na inscrição latina Caro Data Vermibus: “carne dada aos vermes”, que supostamente seria inscrita
nos túmulos. Na verdade não se encontrou até hoje nenhuma inscrição romana
deste género. Os etimologistas defendem que a palavra deriva da raiz latina cado,
que significa "caído". A favor desta teoria está o facto de santo Isidoro de Sevilha
referir que o corpo deixa de ser cadáver a partir do momento em que é sepultado.
O cadáver, na mediação científica, é um corpo que comunica, possibilitando uma
interacção com um agente, que está profissionalmente ou especialmente habilitado
para este fim. Nas palavras do Professor Agostinho Silva, o cadáver encerra em si as
informações que possibilitam essa comunicação, revelando, desta forma, os indícios que permitem identificar as circunstâncias do se padecer, por morte natural ou
violenta (ver entrevista no anexo 2 deste documento).
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Parasita
Por parasita denominam-se organismos que vivem num estado de associação a outros organismos dos quais retiram meios necessários à sua sobrevivência, associação
essa que resulta, geralmente, no prejuízo do organismo hospedeiro. A este processo
dá-se o nome de parasitismo e que resulta, em casos observados, na doença, infecção ou morte do corpo hospedeiro. Da classificação do corpo parasita, ressaltam o
ectoparasita, que afecta o exterior do corpo hospedeiro, o endoparasita que habita
o interior do corpo hospedeiro e o hemoparasita, que vive na corrente sanguínea.
Hospedeiro
Derivado do latim hospitator, hospedeiro significa hóspede, aquele que acolhe.
Clone
Do grego klon: broto, clone designa indivíduos originados por reprodução assexuada, considerando uma identidade genética idêntica, provenientes de um mesmo
ser vivo. A palavra clone foi criada em 1904 pelo botânico norte-americano Herbert J. Webber e manifesta-se nos seres vivos, a partir de processos natural e artificial. O corpo humano produz clones naturais (gémeos univitelinos) que partilham
o mesmo material genético.
Canibalismo
Identifica um tipo de relação ecológica (interacções entre os seres vivos dentro
de um ecossistema) entre determinadas espécies, que se alimentam de outros indivíduos da mesma espécie, atribuída a uma prática de selecção natural, na teoria da
evolução. Entre os humanos designa-se como antropofagia (do grego anthropos:
homem e phaigen: comer) e relaciona-se, senão com um comportamento predatório (de hábito alimentar), com um contexto mágico-cerimonial e patológico.
Descurando as teorias lançadas por Freud e pela psicanálise sobre esta matéria, relatamos um caso recente de antropofagia, no século XXI, usando linguagens, métodos e tecnologias contemporâneas e acontecimentos subsequentes ao enunciado:
Armin Meiwes, nascido a 1 de Dezembro de 1961 é um cidadão alemão que atingiu
notoriedade internacional por matar e comer uma vítima voluntária, que respondeu a um anúncio via internet. Depois de Meiwes e a vítima tentarem comer o pénis
cortado da vítima, Meiwes matou-o, congelou-o e comeu grande parte da sua carne.
Para encontrar uma vítima voluntária, Meiwes colocou um anúncio no site The
Cannibal Cafe, cujo aviso legal menciona a distinção entre a realidade e a fantasia.
Meiwes afirmou que estava “à procura de um bem constituído entre 18-30 anos de
idade para ser abatido e depois consumido”. Bern Jürgen Brandes, em seguida, respondeu ao anúncio. Muitas outras pessoas responderam ao anúncio mas desistiram
e Meiwes não tentou forçá-los a fazer algo contra a sua vontade. Como é conhecido
a partir de um vídeo realizado quando ambos se encontraram a 9 de Março de 2001,
na casa de Meiwes na cidade de Rotenburg, Meiwes amputou o pénis de Brandes e
ambos os homens tentaram comer o pénis juntos antes de Brandes ter perdido a
consciência e ser morto. Brandes insistiu que Meiwes tentasse arrancar o seu pénis
à dentada mas como não funcionou, Meiwes usou uma faca para amputar o pénis de
Brandes. Este, que aparentemente tentou comer algum do seu pénis cru, não conseguiu porque, como disse, era demasiado “borracha”. Meiwes fritou o pénis numa
panela com sal, pimenta, alho e vinho, e posteriormente com alguma da gordura de
Brandes, que resultou em demasiado queimado para ser consumido. Então Meiwes
cortou o pénis cozinhado em pedaços e deu-o de comer ao seu cão. De acordo com
jornalistas que viram o vídeo Brandes poderia já estar demasiado fraco da perda de
sangue para comer algum do seu pénis. Meiwes leu um livro por 3 horas, enquanto Brandes estava a sangrar na banheira. Aparentemente, Meiwes deu-lhe grandes
quantidades de álcool e pain killers, 20 comprimidos para dormir e uma garrafa de
aguardente, beijou-o e finalmente matou-o numa divisão especialmente preparada
para o efeito, a sala de abate. Depois de esfaquear Brandes na garganta até à morte, pendurou o cadáver num gancho de carne (talho) e arrancou-lhe pedaços de
carne, tentanto inclusivé moer os ossos para usar como farinha. A cena foi gravada
integralmente no vídeo de 2 horas. Meiwes comeu o corpo ao longo de 10 meses,
armazenando-o no congelador sob caixas de pizza e consumindo até 20 kg da carne.
O caso de Meiwes, chamado de Açougueiro Mestre, repercutiu-se posteriormente
no cinema (Three and Out, Butterfly: A Grimm Love Story, Dein Herz in Meinem Hirn, Cannibal, Feed), no teatro (Dévorez moi), na televisão (The It Crowd,
The Man Who Ate His Lover, Peep Show, Gilmore Girls), na música (Rammstein,
Bloodbath, Macabre, Wumpscut, Suicide Commando, Marilyn Manson, Necro,
Tiger Lillies), e na literatura (Emergency, de Neil Strauss).
Incesto
Identifica, dentro de determinadas sociedades, uma relação de carácter sexual ou
marital entre indivíduos que formam um grau de parentesco próximo, reprimido
pelas grandes instituições religiosas, considerado contra a instituição familiar, e pela
máquina legal. A prática de incesto num determinado grupo reduz a variabilidade
genética do mesmo. Freud relaciona o tabu do incesto na relação da criança com o
seio materno, que depois do complexo de Édipo passa de um mundo imaginário,
centrado em si própria, ao mundo simbólico, culturalmente determinado pela Lei,
e que é simbolizada pela figura do pai, sendo a aceitação do relacionamento das figuras pai/mãe, a experiência que determina a inserção da criança no mundo social.
45
46
Transplante
Por transplante refere-se o acto de colher um órgão ou tecido de um indivíduo,
que se denomina doador, para o implantar em outro indivíduo, que se denomina
receptor. Esta deslocação pode verificar-se no mesmo corpo se se tratar de tecidos,
uma transplantação autoplástica e, do corpo doador para o corpo receptor, uma
transplantação heteroplástica. Dá-se a possibilidade de transplante entre indivíduos da mesma espécie, que se denomina homóloga ou entre indivíduos de espécies
distintas, uma transplantação heteróloga. Anexas ao transplante no corpo humano
vivem questões de ordem ética, no âmbito da experimentação neste suporte, questões políticas que se relacionam com a saúde e conceitos que se relacionam com a
dignidade humana. Ainda, o corpo morto, sem vida, é na contemporaneidade um
recurso para o transplante de órgãos, que encontrou nos avanços das técnicas de
transporte e preservação de órgãos um ênfase do contributo do corpo morto para
o corpo vivo. Vital para o transplante a partir do corpo morto ser considerado
pela medicina é a identificação de morte do tronco cerebral, já que a ausência de
batimentos cardíacos e de respiração se encontram camuflados pela tecnologia de
suporte avançado de vida, consideração que relaciona as funções do tronco cerebral com o funcionamento do corpo como um todo. A partir de metodologias que
permitem identificar a morte do corpo, este permanece com actividade biológica
para que os órgãos vitais sejam mantidos em condições favoráveis para serem transplantados. A partir do ponto de vista religioso e cultural, a doação de órgãos é aceite
pelo hinduísmo, cristianismo e islamismo, embora certas correntes deste último
recusem as colheitas de cadáveres por a integridade corporal ser conditio sine qua
non para o acesso à vida eterna (Luís Archer, Jorge Biscaia, Walter Osswald, 1996).
Matéria
Em física, matéria (vem do latim materia, substância física) é qualquer coisa que
possui massa, ocupa lugar no espaço (física) e está sujeita a inércia. A matéria é
aquilo que existe, aquilo que forma as coisas e que pode ser observado como tal; é
sempre constituída de partículas elementares com massa não-nula (como os átomos, e em escala menor, os protões, neutrões e eletrões).
De acordo com as descobertas da física do século XX, também pode-se definir matéria como energia vibrando em baixa frequência. A concepção de matéria em oposição a energia, que perdurava na Física desde a Idade Média, perdeu um pouco
do sentido com a descoberta (anunciada em teoria por Albert Einstein) de que a
matéria era uma forma de energia.
Podem existir três estados de agregação da matéria, que variam conforme a temperatura e a pressão as quais se submete um corpo: o estado sólido, que é quando
as partículas elementares se encontram fortemente ligadas, e o corpo possui tanto
forma quanto volume definidos; o estado líquido, no qual as partículas elementares estão unidas mais fracamente do que no estado sólido, e no qual o corpo
possui apenas volume definido; e o estado gasoso, no qual as partículas elementares encontram-se fracamente ligadas, não tendo o corpo nem forma nem volume
definidos. Além dos três principais estados de agregação da matéria, há mais dois
outros estados. Físicos do final do século XX demonstraram que existe um quarto
estado, o plasma, no qual as moléculas já não existem mais e os átomos se encontram
desagregados em seus componentes. A temperaturas superiores a 1.000.000 °C,
todas as substâncias se encontram no estado de plasma. Em 1925, Albert Einstein,
juntamente a um físico indiano de nome Satyendra Nath Bose, previu que havia
um quinto estado da matéria, que só se manifestaria em temperaturas baixíssimas,
próximas do zero absoluto, valor até então impossível de ser atingido, que equivale
a -273,16 °C. O zero absoluto seria exatamente a temperatura de um corpo no qual
todos os átomos tivessem parado de se movimentar. O quinto estado da matéria
recebeu o nome de Condensado Bose-Einstein.
Existem dois tipos de propriedades, as propriedades gerais que estão presentes em
todos os tipos de matéria e as propriedades específicas que distinguem as substancias.
Nos momentos que antecederam ao Big Bang e precederam a explosão, a matéria
passou por diversos estados, todos ainda existentes hoje. No primeiro estado ele
achava-se nulo, inerte, sem valores ou com valores equilibrados, não sendo detectável, mensurado ou observado pelos padrões atuais. Depois ganhou um rearranjo
e perfilou-se como o Condensado Bose-Einstein, mesmo sem a existência dos átomos, mas num universo em que a temperatura era de zero grau Kelvin para, logo a
seguir, rearranjar novamente para o plasma durante a explosão, atingindo milhões
de graus Kelvin. Após o resfriamento os átomos surgiram formando o gás em mais
um rearranjo da matéria - hoje ele ainda forma 99,9% do universo -, bilhões de
anos depois veio o estado líquido para, logo a seguir, aparecer o estado sólido. A
temperatura do universo ainda está caindo e hoje está por volta de 3 graus Kelvin
(ou 3 graus acima do zero absoluto). Portanto, seria prudente que os estados da
matéria fossem organizados por ordem segundo a sua criação, e não pelo descobrimento humano, sendo o de valor nulo seu primeiro estado, o condensado o segundo, o plasma o terceiro, o gasoso o quarto, o líquido o quinto e o sólido o sexto.
Há elementos que estão na fronteira entre um estado e outro, apresentando características tanto de um estado quando de outro, e em cada estado há matéria minimamente densa até a imensamente densa.
Na filosofia37, a matéria é objeto de estudos da ontologia, a disciplina que se preocupa em responder basicamente à pergunta: “Que existe?”. A matéria é definida
em alguns sistemas filosóficos como manifestação da realidade, em oposição à idéia.
Lênin define a matéria como “uma categoria filosófica para designar a realidade
objetiva que é dada ao homem nas suas sensações, que é copiada, fotografada, refletida pelas nossas sensações, existindo independentemente delas”.
Vampiro
É um ser mitológico ou folclórico que sobrevive alimentando-se da essência vital de criaturas vivas (geralmente sob a forma de sangue), independentemente de
ser um morto-vivo ou uma pessoa viva. Embora entidades vampíricas tenham sido
registadas em várias culturas, possivelmente em tempos tão recuados como a préhistória, o termo vampiro apenas se tornou popular no início do século XIX, após
um influxo de superstições vampíricas na Europa Ocidental, vindas de áreas onde
lendas sobre vampiros eram frequentes, como os Balcãs e a Europa Oriental, embora variantes locais sejam também conhecidas por outras designações, como vrykolakas na Grécia e strigoi na Roménia. Este aumento das superstições vampíricas na
Europa levou a uma histeria colectiva, resultando em alguns casos na perfuração de
cadáveres com estacas e acusações de vampirismo.
37 Consulta online em http://pt.wikipedia.org/wiki/Matéria_(filosofia)
47
Embora mesmo os vampiros do folclore balcânico e da Europa Oriental possuam um vasto leque de aparências físicas, variando de quase humanos até corpos
em avançado estado de decomposição, foi em 1819, com o sucesso do romance de
John Polidori The Vampyre, que se estabeleceu o arquétipo do vampiro carismático
e sofisticado; este pode ser considerado a mais influente obra sobre vampiros do
início do século XIX, inspirando obras como Varney the Vampire e eventualmente
Drácula.
Noção de kolosso
(anterior a Platão) a ideia de duplo, que relaciona um ritual com a materialidade
de um objecto (monólito) para, na reunião de ambos, estabelecer uma conexão
entre os dois mundos, o dos vivos e o dos mortos
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Ainda no campo das palavras, significados e conceitos, apresenta-se o termo
“Eutanásia”, desta vez no formato copy-paste, directamente tradzido da Wikipédia:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Eutanasia, visitado em 26.08.11
1. Eutanásia
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
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Uma máquina de eutanásia.
Eutanásia (do grego ευθανασία - ευ “bom”, θάνατος “morte”) é a prática pela qual se abrevia a vida de um enfermo incurável de maneira controlada e
assistida por um especialista.
A eutanásia representa actualmente uma complicada questão de bioética e biodireito, pois enquanto o Estado tem como princípio a proteção da vida dos seus cidadãos, existem aqueles que, devido ao seu estado precário de saúde, desejam dar um
fim ao seu sofrimento antecipando a morte.
Independentemente da forma de Eutanásia praticada, seja ela legalizada ou não
(tanto em Portugal como no Brasil esta prática é considerada ilegal). A eutanásia é considerada um assunto controverso, existindo sempre prós e contras – teorias eventualmente mutáveis com o tempo e a evolução da sociedade, tendo sempre
em conta o valor de uma vida humana. Sendo eutanásia um conceito muito vasto,
distinguem-se aqui os vários tipos e valores intrinsecamente associados: eutanásia,
distanásia, ortotanásia, a própria morte e a dignidade humana.
Em primeiro lugar, é importante ressaltar que a eutanásia pode ser dividida em
dois grupos: a “eutanásia ativa” e a “eutanásia passiva”. Embora existam duas “classificações” possíveis, a eutanásia em si consiste no acto de facultar a morte sem sofrimento a um indivíduo cujo estado de doença é crónico e, portanto, incurável,
normalmente associado a um imenso sofrimento físico e psíquico.
A “eutanásia ativa” conta com o traçado de acções que têm por objectivo pôr término à vida, na medida em que é planeada e negociada entre o doente e o profissional
que vai levar e a termo o acto.
A “eutanásia passiva” por sua vez, não provoca deliberadamente a morte, no entanto, com o passar do tempo, conjuntamente com a interrupção de todos e quaisquer
cuidados médicos, farmacológicos ou outros, o doente acaba por falecer. São cessadas todas e quaisquer acções que tenham por fim prolongar a vida. Não há por isso
um acto que provoque a morte (tal como na eutanásia activa), mas também não há
nenhum que a impeça (como na distanásia).
É relevante distinguir eutanásia de “suicídio assistido”, na medida em que na primeira é uma terceira pessoa que executa, e no segundo é o próprio doente que provoca a sua morte, ainda que para isso disponha da ajuda de terceiros.
Etimologicamente, distanásia é o oposto de eutanásia. A distanásia defende que devem ser utilizadas todas as possibilidades para prolongar a vida de um ser humano,
ainda que a cura não seja uma possibilidade e o sofrimento se torne demasiadamente penoso.
49
50
Índice [esconder]
1 Argumentos
1.1 A favor
1.2 Contra
2 Perspectivas
2.1 O doente
2.2 Família e sociedade
2.3 A óptica da enfermagem
3 Legislação
3.1 República Portuguesa
3.2 República Federativa do Brasil
4 Notas e referências
5 Bibliografia
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Argumentos
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A favor
Para quem argumenta a favor da eutanásia, acredita-se que esta seja um caminho
para evitar a dor e o sofrimento de pessoas em fase terminal ou sem qualidade de
vida, um caminho consciente que reflete uma escolha informada, o término de uma
vida em que, quem morre não perde o poder de ser ator e agente digno até ao fim.
São raciocínios que participam na defesa da autonomia absoluta de cada ser individual, na alegação do direito à autodeterminação, direito à escolha pela sua vida e
pelo momento da morte. Uma defesa que assume o interesse individual acima do da
sociedade que, nas suas leis e códigos, visa proteger a vida. A eutanásia não defende a morte, mas a escolha pela mesma por parte de quem a concebe como melhor
opção ou a única.
A escolha pela morte, não poderá ser irrefletida. As componentes biológicas, sociais, culturais, económicas e psíquicas têm que ser avaliadas, contextualizadas e
pensadas, de forma a assegurar a verdadeira autonomia do indivíduo que, alheio
de influências exteriores à sua vontade, certifique a impossibilidade de arrependimento.
Quando uma pessoa passa a ser prisioneira do seu corpo, dependente na satisfação
das necessidades mais básicas; o medo de ficar só, de ser um “fardo”, a revolta e a
vontade de dizer “Não” ao novo estatuto, levam-no a pedir o direito a morrer com
dignidade. Obviamente, o pedido deverá ser ponderado antes de operacionalizado,
o que não significa a desvalorização que tantas vezes conduz esses homens e mulheres a lutarem pela sua dignidade anos e anos na procura do não prolongamento de
um processo de deterioramento ou não evolução.
“A dor, sofrimento e o esgotamento do projeto de vida, são situações que levam as
pessoas a desistirem de viver” (Pinto, Silva – 2004 - 36) Conduzem-nas a pedir o
alívio da dor, a dignidade e piedade no morrer, porque na vida em que são “atores”
não reconhecem qualidade. A qualidade de vida para alguns homens não pode ser
um demorado e penoso processo de morrer.
No Brasil, normalmente é apontado como suporte a essa posição o art. 1º, III, da
Constituição Federal, que reconhece a “dignidade da pessoa humana” como fundamento do Estado Democrático de Direito, bem como o art. 5º, III, também da
Constituição da República, que expressa que “ninguém será submetido a tortura
nem a tratamento desumano ou degradante”, além do art. 15 do Código Civil que
expressa que “Ninguém pode ser constrangido a submeter-se, com risco de morte,
a tratamento médico ou a intervenção cirúrgica”, o que autoriza o paciente a recusar determinados procedimentos médicos, e o art. 7º, III, da Lei Orgânica de
Saúde, de nº 8.080/90, que reconhece a “preservação da autonomia das pessoas na
defesa de sua integridade física e moral”.[1][2][3]
No Estado brasileiro de São Paulo, existe a Lei dos Direitos dos Usuários dos Serviços de Saúde do Estado de São Paulo, de nº 10.241/99, que em seu art. 2º, Inciso
XXIII, expressa que são direitos dos usuários dos serviços de saúde no Estado de São
Paulo “recusar tratamentos dolorosos ou extraordinários para tentar prolongar a
vida”.[4][5]
A autonomia no direito a morrer não é permitida em detrimento das regras que regem a sociedade, o comum, mas numa política de contenção económica, não serão
os custos dessa obrigatoriedade elevados?
Além do mais, em um país como o Brasil, onde o acesso à saúde pública não é
satisfatório, a prática da eutanásia é muitas vezes encarada como um modo de proporcionar a doentes de casos emergenciais uma vaga nos departamentos de saúde.
[editar]
Contra
Muitos são os argumentos contra a eutanásia, desde os religiosos, éticos até os políticos e sociais. Do ponto de vista religioso a eutanásia é tida como uma usurpação
do direito à vida humana, devendo ser um exclusivo reservado ao Senhor, ou seja,
só Deus pode tirar a vida de alguém. “algumas religiões, apesar de estar consciente
dos motivos que levam a um doente a pedir para morrer, defende acima de tudo o
caráter sagrado da vida,…” (Pinto, Susana; Silva, Florido,2004, p. 37).
Da perspectiva da ética médica, tendo em conta o juramento de Hipócrates, segundo o qual considera a vida como um dom sagrado, sobre a qual o médico não
pode ser juiz da vida ou da morte de alguém, a eutanásia é considerada homicídio.
Cabe assim ao médico, cumprindo o juramento Hipocrático, assistir o paciente,
fornecendo-lhe todo e qualquer meio necessário à sua subsistência. Para além disto, pode-se verificar a existência de muitos casos em que os indivíduos estão desenganados pela Medicina tradicional e depois procurando alternativas conseguem
curar-se. [carece de fontes]
“Nunca é lícito matar o outro: ainda que ele o quisesse, mesmo se ele o pedisse (…)
nem é lícito sequer quando o doente já não estivesse em condições de sobreviver”
(Santo Agostinho in Epístola)
Outro dos argumentos contra, centra-se na parte legal, uma vez que o Código Penal
atual não especifica o crime da eutanásia, condenando qualquer ato antinatural na
extinção de uma vida. Sendo quer o homicídio voluntário, o auxilio ao suicídio ou
o homicídio mesmo que a pedido da vitima ou por “compaixão”, punidos criminalmente.
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Perspectivas
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O doente
As pessoas com doença crônica e, portanto, incurável, ou em estado terminal, têm
naturalmente momentos de desespero, momentos de um sofrimento físico e psíquico muito intenso, mas também há momentos em que vivem a alegria e a felicidade. Estas pessoas lutam dia após dia para viverem um só segundo mais. Nem sempre
um ser humano com uma determinada patologia quer morrer “porque não tem
cura”! Muitas vezes acontece o contrário, tentam lutar contra a Morte, tal como
refere Lucien Israël: “Não defendem uma politica do tudo ou nada. Aceitam ficar
51
52
diminuídos desde que sobrevivam, e aceitam sobreviver mesmo que sintam que a
doença os levará um dia. (…) dizem-nos com toda a simplicidade: se for necessário,
eu quero servir de cobaia. (…) arriscam o termo para nos encorajarem à audácia.
(Israël, Lucien; 1993; 86-87).
Contrariando esta tendência de luta a todo o custo, em alguns casos surgem os
doentes que realmente estão cansados de viver, que não aguentam mais sentiremse “um fardo”, ou sentirem-se sozinhos, apenas acompanhados por um enorme
sofrimento de ordem física, psíquica ou social. Uma pessoa cuja existência deixou
de lhe fazer sentido sofre, no seu íntimo, e muitas vezes isolada no seu mundo interior; sente que paga a cada segundo que passa uma pena demasiadamente pesada
pelo simples facto de existir.
Nesta altura, e quando a morte parece ser a única saída que o doente vislumbra,
dever-se-á informar o doente dos efeitos, riscos, dos sentimentos, das reacções que
a Eutanásia comporta, da forma como é ou vai ser praticada. Só assim o doente
poderá decidir conscienciosamente e ter a certeza de que, para si, essa é a melhor
opção. No entanto, e a par da informação, o doente deve ser acompanhado psicologicamente, a fim de se esclarecer que este não sofre de qualquer distúrbio mental,
permanente ou temporário, e está capacitado para decidir por si e pela sua Vida.
Há autores que defendem que um ser humano, ainda que a sofrer demasiado, se
bem tratado, não pede a Eutanásia. Hoje em dia podem ser administrados analgésicos e outros fármacos que minimizam o sofrimento e efeitos da doença e de
intervenções técnicas, a uma pessoa em estado terminal.
“Não podemos admitir que estas pessoas não tenham um acompanhamento digno
na sua morte e no seu percurso até ela. Não podemos fechar os olhos a alguém que
com muito sacrifício se abre connosco e manifesta o desejo de morrer; não podemos ignorar um pedido de Eutanásia e deixá-lo passar em branco! Os pedidos de
Eutanásia por parte dos doentes são muitas vezes pedidos de ajuda, implorações
para que se pare o seu sofrimento! Segundo estes autores, a maioria das pessoas que
se encontram na recta final da sua vida, não desiste! Estas pessoas “Persistem e dãonos coragem para fazermos o mesmo.” (Israël, Lucien; 1993;87).
Talvez a esta altura seja pertinente pensarmos que um dia podemos ser nós, um
familiar ou um amigo próximo, a estar numa situação em que “não há mais nada a
fazer”; para essas pessoas, resta-lhes a esperança e apoio da família. Muitas pessoas
que se encontram nesta fase, sentem-se um peso pela doença e a necessidade de
cuidados e pela preocupação e o cansaço estampados nos rostos daqueles que amam
e estavam habituados a ver sorridentes.
No entanto, e após as relações anteriores, não é correcto pensar que um pedido
de Eutanásia não possa ser um pedido refletido e ser a verdadeira vontade daquele
Ser Humano, alheia a factores económicos, sociais, culturais, religiosos, físicos e
psíquicos.
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Família e sociedade
O Homem como animal cultural, social e individual, quando inserido nos diferentes grupos, vai oferecer-lhes toda a sua complexidade que caracteriza o particular e
o comum aos diferentes elementos que os constituem. A família grupo elementar
que é para cada indivíduo e para a Sociedade, quando confrontado com a morte
reage na sua especificidade que a caracteriza, quando o confronto é com as diferentes situações que podem levar um ser humano a lutar pelo direito a morrer, essas
especificidades não desaparecem.
É a diferença essencialmente cultural e social, que faz com que a legislação mude
de país para país, que faz com que os Países Baixos tenha legalizado a eutanásia e o
nosso país não.
Num país como Portugal em que a morte tem perdido visibilidade, é excluída de
práticas antigas, os familiares são afastados, as crianças não sabem o que é, os processos de luto são cada vez menos vividos e morre-se mais nos hospitais, no lar ou
em casa dependente nos cuidados. Uns por opção e altruísmo, pelo manter do seu
papel e estatuto social, como opção lúcida e reconhecida; outros por medo, por a
família não aceitar ou não querer vivenciar essa última fase em que culmina a vida.
Em Portugal morrer sozinho pode ser mais do que um título, é muitas vezes realidade ou uma escolha.
Num país em que esperança média de vida aumenta, em que a todo o momento se
vende o light e o saudável, contrasta a realidade dos acidentes vasculares cerebrais
(AVC) como primeira causa de morte e as doenças de foro oncológico como segunda. Muitas doenças “arrastam-se” para a cronicidade com o aumento de esperança
de vida vigente na nossa Sociedade. No nosso país a maioria das pessoas quer salvar,
ainda não considera o término do sofrimento como algo qualitativo, em detrimento do arrastar da decadência física e psíquica. O “fazer tudo que estiver ao seu
alcance para manter a vida” é o mais aceite na nossa Sociedade, no entanto o acto
de promover a morte antes do que seria de esperar, por motivo de compaixão e
diante de um sofrimento penoso e insuportável, sempre foi motivo de reflexão por
parte da Sociedade. Frequentemente a família divide-se entre o que existe entre a
eutanásia e a distanásia.
Salvar, fazer uso dos meios, do conhecimento, dos dadores, de todos os recursos
para salvar é lógico. No entanto, os cuidados paliativos que visam a melhor qualidade de vida possível para o doente e para a família, pode ou não equivaler a definição
de qualidade desses intervenientes, o que pode levantar dúvidas, despoletar as habituais polémicas associadas ao debate do tema. Quando se fala neste, as opiniões
divergem, o debate acende-se e os extremos refutam com prós e contras, sendo a
maioria contra.
Num país laico, como Portugal, em que a maioria da sua população é de orientação
religiosa cristã, rege-se pela palavra de Deus inscrita na Bíblia, segue maioritariamente o que Deus ordena; “Não matarás”. Também por isto é fácil compreender o
número de famílias que não considera eutanásia como opção.
Perante o tabu da morte e a família como um elemento cuidador da e na sociedade,
existe inúmeros contextos e particularidades é necessário definir o comum. A eutanásia continuará a suscitar grande polémica na sociedade, de argumentos supostamente válidos entre os que defendem a legalização e os que a condenam, havendo
assim necessidade de compreender a moral à prática concreta dos homens enquanto
membros de uma dada sociedade, com condicionalismos diversos e específicos, e
reflectir sobre essas práticas (ética), afinal a vida humana é direito em qualquer
sociedade.
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A óptica da enfermagem
O exercício da atividade profissional de enfermagem, pauta-se pelo respeito à dignidade humana desde o nascimento à morte, devendo o enfermeiro ser um elemento interveniente e participativo em todos os atos que necessitem de uma componente humana efetiva por forma a atenuar o sofrimento, todos os actos que se
orientem para o cuidar, individualizado e holístico.
As necessidades de um doente em estado terminal, muitas vezes isolado pela sociedade, aumentam as exigências no que respeita a cuidados de conforto que pro-
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54
movam a qualidade de vida física, intelectual e emocional sem descurar a vertente
familiar e social.
Apesar desta consciência, lidar com situações limite, potencia um afastamento motivado por sentimentos de impotência perante a realidade. Este contexto agrava-se
se o profissional de saúde (cuidador) for confrontado com uma vontade expressa
pelo doente em querer interromper a sua vida. Como agir perante o princípio de
autonomia do doente? Como agir perante o direito de viver? Perante este quadro,
com o qual nos poderemos deparar um dia, há que ter um profundo conhecimento
das competências, obrigações e direitos profissionais, de forma a respeitar e proteger a vida como um direito fundamental das pessoas.
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Legislação
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República Portuguesa
Na Lei Fundamental de Portugal Constituição da República Portuguesa pode-se
observar:
▪
Art. 1º
Portugal é uma República soberana, baseada na dignidade da pessoa humana e na
vontade popular e empenhada na construção de uma sociedade livre, justa e solidária.
E se alguma dúvida ainda subsistisse na interpretação do seu art. 1º, quanto ao respeito pela vida humana, a mesma se dissipa atento o disposto no seu:
▪
Art. 16º n.2
Os preceitos constitucionais e legais relativos aos direitos fundamentais devem ser
interpretados e integrados de harmonia com a Declaração universal dos direitos do
Homem., onde regulamenta que:
▪
Art. 3º
Todo o indivíduo tem direito à vida à liberdade e à segurança pessoal.
▪
Art. 24º n.1
A vida humana é inviolável.
▪
Art. 25º n.2
A integridade moral e física das pessoas é inviolável.
O Código Penal Português trata este assunto com um rigor acentuado havendo severas penalizações no que se concerne à prática da eutanásia:
Artigos 133º e 134º - Eutanásia activa:
▪
Art. 133º (Homicídio privilegiado)
Quem matar outra pessoa dominado por compreensível emoção violenta, compaixão, desespero ou motivo de relevante valor social ou moral, que diminuam sensivelmente a sua culpa, é punido com pena de prisão de 1 a 5 anos.
▪
Art. 134º (Homicídio a pedido da vítima)
1.
Quem matar outra pessoa determinado por pedido sério, instante e expresso que ela lhe tenha feito é punido com pena de prisão até 3 anos.
2.
A tentativa é punível.
Artigo 138º - Eutanásia passiva:
▪
Art. 138º (Exposição ou abandono)
1.
Quem colocar em perigo a vida de outra pessoa:
a) expondo-a em lugar que a sujeite a uma situação de que ela, só por si, não possa
defender-se, ou
b) abandonando-a sem defesa, em razão de idade, deficiência física ou doença,
sempre que ao agente coubesse o dever de a guardar, vigiar ou assistir, é punido com
pena de prisão de 1 a 5 anos.
Se o facto for praticado por ascendente ou descendente, adoptante ou adoptado da
vítima, o agente é punido com pena de prisão de 2 a 5 anos.
Se do facto resultar:
a) Ofensa à integridade física grave, o agente é punido com pena de prisão de 2 a 8
anos;
b) A morte, o agente é punido com pena de prisão de 3 a 10 anos.
Artigo 132º - Eutanásia eugénica:
▪
Art.132º (Homicídio qualificado)
1.
Se a morte for produzida em circunstâncias que revelam especial censurabilidade ou perversidade, o agente é punido com pena de prisão de 12 a 25 anos.
2.
É susceptível de revelar especial censurabilidade ou perversidade a que se
refere o número anterior, entre outras, a circunstância do agente:
a) Ser descendente ou ascendente, adoptado ou adoptante, da vítima;
b) Empregar tortura ou acto de crueldade para aumentar o sofrimento da vítima;
c) Ser determinado por avidez, pelo prazer de matar, ou para satisfação do instinto
sexual ou por qualquer motivo torpe ou fútil;
d) Ser determinado por ódio racial, religioso ou político;
e) Ter em vista preparar, facilitar, executar ou encobrir um outro crime, facilitar a
fuga ou assegurar a impunidade do agente de um crime;
f) Utilizar veneno, qualquer outro meio insidioso ou que se traduza na prática de
crime de perigo comum;
g) Agir com frieza de ânimo com reflexão sobre os meios empregados ou ter persistido na intenção de matar por mais de 24h;
h) Ter praticado o facto contra membro de órgão de soberania, do Conselho de
Estado, Ministro da República, magistrado, membro de órgão do governo próprio
das regiões autónomas ou do território de Macau, Provedor de Justiça, Governador
Civil, membro de órgão das autarquias locais ou de serviço ou organismo que exerça
autoridade pública, comandante da força pública, jurado, testemunha, advogado,
agente das forças ou serviços de segurança, funcionário público, civil ou militar,
agente da força pública ou cidadão encarregado de serviço público, docente ou examinador público, ou ministro de culto religioso, no exercício das suas funções ou
por causa delas.
O Conselho Nacional de Ética para as Ciências da Vida, tomando por base no essencial o Relatório que o precede, é de Parecer:
▪
que não há nenhum argumento ético, social, moral, jurídico ou da deontologia das profissões de saúde que justifique em tese vir a tornar possível por lei
a morte intencional de doente (mesmo que não declarado ou assumido como tal)
por qualquer pessoa designadamente por decisão médica, ainda que a título de “a
pedido” e/ou de “compaixão”;
▪
que, por isso, não há nenhum argumento que justifique, pelo respeito devido à pessoa humana e à vida, os actos de eutanásia;
▪
que é ética a interrupção de tratamentos desproporcionados e ineficazes,
mais ainda quando causam incómodo e sofrimento ao doente, pelo que essa interrupção, ainda que vá encurtar o tempo de vida, não pode ser considerada eutanásia;
▪
que é ética a aplicação de medicamentos destinados a aliviar a dor do paciente, ainda que possa ter, como efeito secundário, redução de tempo previsível de
vida, atitude essa que não pode também ser considerada eutanásia;
▪
que a aceitação da eutanásia pela sociedade civil, e pela lei, levaria à quebra
da confiança que o doente tem no médico e nas equipas de saúde e poderia levar a
55
56
uma liberalização incontrolável de “licença para matar” e à barbárie;
Código deontológico do enfermeiro O Código Deontológico do Enfermeiro permite também orientar a análise e avaliação de opinião do enfermeiro aquando uma
tomada de decisão, por forma a garantir uma actuação segura e legal.
▪
Artigo 78º (Princípios gerais):
1.
As intervenções de enfermagem são realizadas com a preocupação da defesa
da liberdade e da dignidade da pessoa humana e do enfermeiro.
2.
São valores universais a observar na relação profissional:
a) A igualdade;
b) A liberdade responsável, com a capacidade de escolha, tendo em atenção o bem
comum;
c) A verdade e a justiça;
d) O altruísmo e a solidariedade;
e) A competência e o aperfeiçoamento profissional.
1.
São princípios orientadores da actividade dos enfermeiros:
a) A responsabilidade inerente ao papel assumido perante a sociedade;
b) O respeito pelos direitos humanos na relação com os clientes;
c) A excelência do exercício na profissão em geral e na relação com os outros profissionais.
(…)
▪
Artigo 82º (Dos direitos à vida e à qualidade de vida):
O enfermeiro, no respeito do direito da pessoa à vida durante todo o ciclo vital,
assume o dever de:
a) Atribuir à vida de qualquer pessoa igual valor, pelo que protege e defende a vida
humana em todas as circunstâncias;
.b) Respeitar a integridade bio-psicossocial, cultural e espiritual da pessoa;
c) Participar nos esforços profissionais para valorizar a vida e a qualidade de vida;
d) Recusar a participação em qualquer forma de tortura, tratamento cruel, desumano ou degradante.
(…)
▪
Artigo 87º (Do respeito pelo doente terminal):
O enfermeiro, ao acompanhar o doente nas diferentes etapas da fase terminal, assume o dever de:
a) Defender e promover o direito do doente à escolha do local e das pessoas que
deseja que o acompanhem na fase terminal da vida;
b) Respeitar e fazer respeitar as manifestações de perda expressas pelo doente em
fase terminal, pela família ou pessoas que lhe sejam próximas;
c) Respeitar e fazer respeitar o corpo após a morte.
Página oposta
Figura 13 - Gráfico de palavras-chave possíveis para elaborar uma possível estrutura.
57
O grande e o pequeno
58
Em Diferença e repetição, Deleuze diz38:
“Aristóteles diz: há uma diferença que é, ao mesmo tempo, a maior e a mais
perfeita. A diferença em geral se distingue da diversidade ou da alteridade, pois
dois termos diferem quando são outros, não por si mesmos, mas por alguma coisa;
portanto eles diferem quando convêm também em outra coisa, quando convêm em
gênero, para as diferenças de espécie, para as diferenças de número, ou ainda ‘em
ser segundo a analogia’, para as diferenças de gênero. – Qual é, nestas condições, a
maior diferença? A maior diferença é sempre a oposição. Mas de todas as formas de
oposição, qual é a mais perfeita, a mais completa, aquela que melhor ‘convém’? Os
relativos se dizem um do outro; a contradição já se diz de um sujeito, mas para tornar sua subsistência impossível, e qualifica somente a mudança pela qual ele começa
ou deixa de ser; a privação exige ainda uma impotência determinada do sujeito existente. Só a contrariedade representa a potência que faz com que o sujeito, ao receber opostos, permaneça substancialmente o mesmo (pela matéria ou pelo gênero).
Em que condições, todavia, a contrariedade comunica sua perfeição à diferença?
Enquanto consideramos o ser concreto tomado em sua matéria, as contrariedades
que o afectam são modificações corporais que apenas nos dão o conceito empírico
acidental de uma diferença ainda extrínseca (extra quidditatem). O acidente pode
ser separável do sujeito, como ‘branco’ e ‘negro’o são de ‘homem’, ou pode ser
inseparável, como ‘macho’ e ‘fêmea’ o são de ‘animal’: segundo o caso, a diferença será dita communis ou propria, mas será sempre acidental, na medida em que
vem da matéria. Portanto, só uma contrariedade na essência ou na forma nos dá o
conceito de uma diferença que seja ela mesma essencial (differentia essentialis aut
propriissima). Os contrários, então, são modificações que afetam um sujeito considerado em seu gênero. Na essência, com efeito, é próprio do gênero ser dividido
em diferenças, tais como ‘pedestre’ e ‘alado’, que se coordenam como contrárias.
Numa palavra, a diferença perfeita e máxima é a contrariedade no gênero, e a
contrariedade no gênero é a contrariedade específica. Além e aquém, a diferença
tende a confundir-se com a simples alteridade e quase se subtrai à identidade do
conceito: a diferença genérica é grande demais, instalando-se entre incombináveis
que não entram em relações de contrariedade; a diferença individual é pequena demais, instalando-se entre indivisíveis que não têm, igualmente, contrariedade.”39
Página oposta
Figura 14 - página com composição de imagens retiradas de publicações, mostradas neste documento, no
Anexo 1. Página DIN A4.
38 G. Deleuze, 1988. p. 127. “Aristótoles, Métaphysique, X, 4, 8 e 9”, sobre as três espécies de diferença, a comum, a própria e a essencial.
39 Optou-se pela transcrição da tradução original em brasileiro da publicação, de onde foi retirado o capítulo.
59
“O teatro é o movimento real e extrai o movimento real de todas as artes que
utiliza. Eis o que nos é dito: este movimento, a essência e a interioridade do movimento, é a repetição, não a oposição, não a mediação. As sucessões especulativas
substituem as coexistências: as oposições vêm recobrir e ocultar as repetições.”40
“O teatro da repetição opõe-se ao teatro da representação, como o movimento
opõe-se ao conceito e à representação que o relaciona ao conceito. No teatro da repetição, experimentamos forças puras, traçados dinâmicos no espaço que, sem intermediário, agem sobre o espírito, unindo-o directamente à natureza e à história;
experimentamos uma linguagem que fala antes das palavras, gestos que se elaboram
antes dos corpos organizados, máscaras antes das faces, espectros e fantasmas antes
dos personagens – todo o aparelho da repetição como ‘potência terrível’.”41
Em entrevista concedida a Sean O’Hagan para o The Observer, domingo, 3 Outubro de 2010, Marina Abramovic fala sobre a diferença entre performance e teatro:
“Earlier this year, just before she began her 700-hour-long performance at the
Museum of Modern Art in New York, Marina Abramovic was asked by an art critic
to define the difference between performance art and theatre...
“To be a performance artist, you have to hate theatre,” she replied. “Theatre is
fake… The knife is not real, the blood is not real, and the emotions are not real.
Performance is just the opposite: the knife is real, the blood is real, and the emotions are real.”42
60
40 G. Deleuze, Op. cit., p. 34.
41 idem, p. 35.
nota: nas notas de rodapé acima optou-se pela transcrição da tradução original em brasileiro da publicação.
42 http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/oct/03/interview-marina-abramovic-performance-artist
Diferença e repetição
Na necessidade de falar da prática dentro do que se chama projecto, a importância do que Nauman refere como um “... tomar consciência de si mesmo, a partir
de uma certa quantidade de actividade física e mental que está fora dos livros ou
escritos...” (ver nota de rodapé nr. 50 deste documento), que a actividade mental
e física na produção activa determinados comportamentos, e que ajudam a montar
um enquadramento para as imagens deste projecto. A partir da prática, os desenhos
e objectos, faz-se uma ponte entre o ateliê de Nauman e o ateliê do Palácio das
Artes, no Porto, e os outros lugares onde foi produzido trabalho para Inscrever o
corpo, introduzir o ateliê neste escrito, um espaço de produção, a concretização de
ideias e observação de experiências, da preparação das matérias e dos instrumentos,
de encontros.
Distinguem-se dois planos: o plano da diferença e o plano da repetição, que identifica um ícone e um gesto.
A repetição é, em Deleuze, um motivo de decoração, onde a figura se encontra
reproduzida sob um conceito idêntico. A excepção do campo artístico, onde o artista não justapõe exemplares mas uma combinação de elementos (de um exemplar
com outros elementos de um exemplar seguinte), onde se introduzem características dissemelhantes, desequilíbrios e instabilidades, existindo um espaço aberto
onde, no conjunto de todos os exemplares sobrevive uma área mais alargada onde se
conjugam todas essas divergências e dissimilitudes no efeito de um total.
Interessa aqui a causalidade, e no campo artístico (Deleuze apelida-a de causalidade
artística ou natural – em Deleuze o livro imita a vida como a arte a natureza), não
contam os elementos de simetria presentes mas aqueles que estão em falta e que não
estão na causa – o que conta é a possibilidade de haver menos simetria na causa que
no efeito. Em Deleuze o essencial é desmembrar a causalidade para nela distinguir
dois tipos de repetição, sendo um deles relacionado apenas ao efeito total abstracto
e o outro à causa actuante. Deleuze distingue-os: “O primeiro tipo é uma repetição estática, o segundo é uma repetição dinâmica. O primeiro resulta da obra mas
o segundo é como a evolução do gesto. O primeiro remete a um mesmo conceito,
que deixa substituir apenas uma diferença exterior entre os exemplares ordinários
de uma figura; o segundo é a repetição de uma diferença interna que ele compreende em cada um de seus momentos e que ele transporta de um ponto relevante a
outro... na ordem dinâmica, já não há conceito representativo nem figura representada num espaço pré-existente. Há uma ideia e um puro dinamismo criador de
espaço correspondente.” (Deleuze, 1988, p.49-50) ou seja, o que Deleuze identifica como primeiro e segundo tipo de repetição são dois planos do mesmo objecto,
que não existem em tempos distintos, eles misturam-se e correspondem-se. O tipo
de representação estática será o ícone representado, o signo, que sofre inevitavelmente de uma correlação com a repetição dinâmica, que equivale à acção, ao fazer,
ao gesto, e se liga ao acto performativo. A imagem, em desenho, será sempre o cruzamento destes dois planos e o desenho confirma-o, a afirmação inequívoca de uma
disciplina onde o processo vive em aberto. Por outro lado, Deleuze distingue ainda
a repetição e a diferença da generelidade, que é da ordem das leis. E se a excepção
faz a regra, “a lei só determina a semelhança dos sujeitos que estão a ela submetidos
e sua equivalência aos termos que ela designa” (idem, p.23).
O que Deleuze identifica como os puros sujeitos da lei, os particulares, encontram
sempre a diversidade como problema para a lei que os condena a mudar. A lei é,
em Deleuze, uma “forma vazia de diferença, forma invariável da variação” (ibidem).
61
Na natureza existem perseveranças (que, segundo o mesmo autor, não fazem uma
repetição) e permanências constantes, assim como variáveis, fluxos e variações.
Deleuze ilustra uma variável de uma lei mais geral como “... rochedos tornando-se
matérias moles e fluidas na escala geológica de um milhão de anos” (ibidem). A diferença forma-se então na particularidade de cada objecto, que potencia um grupo,
um total obtido que não interessa, neste caso, fundar como uma lei, mas como um
conjunto de características que originam um grupo de particulares sobre um tema
comum. Na particularidade de cada objecto está o potencial do todo, onde não se
encontra a lei mas uma semelhança entre diferenças ou, como em Deleuze “... um
puro dinamismo criador de espaço correspondente” (ibidem). Podemos considerar
todos os objectos dentro desse espaço correspondente, e a diferença, ou o particular, como a potência desse espaço.
Diferença e repetição, desenhar o mesmo corpo muitas vezes
62
Identificam-se neste plano os registos de dedos com frieiras, repetidos algumas
centenas de vezes e que introduzem, em cada particular, características individuais que permitem abordar o corpo como um instrumento discursivo. A repetição
potencia-o enquanto forma e conteúdo (significante). Da mesma forma as penetrações e os cactos são uma diferenciação do mesmo tema, a relação entre o corpo
interior e o corpo exterior, o lugar que ocupa e que é ocupado. O referente é então
uma metáfora do que são o interior e o exterior do corpo, do corpo que sustenta
um inúmero conjunto de valores (este número quer-se infinito, na medida em que
cada tempo chama para si uma renovação da ordem do mundo e, no encontro de
novos lugares conceptuais o corpo é o lugar onde elas acontecem, logo re-lido, re-interpretado, re-encontrado), os quais se expandem para o exterior, o movimento régio para a continuação da existência – o ciclo entrar e sair, absorver, engolir
e expulsar. A diferença entre as séries de desenhos que evidenciam essa relação de
interior/exterior, passividade ou permissividade, coloca nos sentidos que o corpo
atribui a essas relações, um espaço para a interpretação.
Seguiremos com desenhos, colocando a par e contrapondo valores, de dedos com
frieiras, lembro, o mote que incentivou este projecto e a sua temática.
Do ateliê
Falar do ateliê é falar inequivocamente do corpo, de o colocar no espaço de trabalho (fora do espaço da visibilidade), que é o mesmo que dizer o espaço da produção,
do interior, da mediação entre o dilema e a dúvida, entre o que se constrói e o que
aparece, do que está sob tensão e atenção constantes. De posicionar o corpo no espaço, de o ocupar, de interagir com ele, nele, para ele.
Porquê falar sobre o ateliê? Que relação entre os desenhos e o espaço onde são produzidos? Que relação entre o ateliê (espaço de construção?) e o espaço expositivo
(espaço de definição? do visível?)? Que relação do definir com ambos?
O ateliê sobrevive na mutação, da sua ocupação pelo corpo, e deste com o primeiro
(reciprocidade), o corpo posiciona-se no espaço (sentido binário agente/objecto),
das acções passageiras e experimentais, o Pathos no sentido cartesiano do termo
(penso, logo sinto o pensamento)43, da experimentação do novo, do que devém da
mobilidade e do imperfeito. Neste lugar ocupado pelo cruzamento de ideias e referências para a produção de desenhos sobre o corpo, Warburg cimenta o raciocínio
do não evolutivo em direcção a um racionalismo matemático da ciência moderna,
antes mais próximo da sua “psicologia da polaridade”, o repescar inevitável do corpo no espaço temporal, como fez Goethe na segunda parte de Fausto, influenciado
pela estadia em Itália, a partir da influência do mundo clássico.
É na fórmula de Pathos, o Pathosformel, que Warburg liga e cruza o espaço temporal e o espaço físico das imagens e da literatura, uma permanência de motivos característicos pagãos, onde identifica forças psíquicas activadas pela memória cultural,
retomados posteriormente, nos séculos XV e XVI (Warburg defendeu doutoramento em 1891 sobre 2 obras de Sandro Boticelli – O nascimento de Vénus e Primavera, onde aponta a sobrevivência ou o ‘pós-vida’ da Antiguidade44 (Das Nachleben
der Antique)45, tema que perseguiria ao longo da sua investigação, a partir de um
43 Consulta online a 17.05.2011: http://www.sig.org.br/_files/artigos/dafelicidadeaopathosumaintroduofenomenologiadavidademichelhenry.pdf
44 Consulta online em 21.05.2011: http://www.ichs.ufop.br/rhh/index.php/revista/article/view/171/146.
A vida póstuma da Antiguidade Clássica é interpretada como um redespertar (Jacob Burckhardt) ou como
imitação dos antigos (Johann Joachim Winckelmann).
45 Para um maior esclarecimento desta matéria optou-se por citar Felipe Charbel Teixeira, Professor Adjunto
Universidade Federal do Rio de Janeiro, em “Aby Warburg e a pós-vida das Pathosformeln antigas”, onde
explica, de forma resumida, os problemas que se levantam com a tradução da expressão: “ ‘Nachleben der
Antike’ é de difícil tradução, Giorgio Agamben (2007) opta por ‘Vida póstuma da Antiguidade’, alternando-a com
‘Sobrevivência da Antiguidade’. Georges Didi-Huberman (2006) refere-se, em algumas passagens, a ‘Transmissão do antigo’, optando , porém, na maior parte das vezes, por ‘sobrevivência’ (termo que servirá de base, inclusivé, para a comparação que faz da obra de Warburg com a antropologia de E.B. Tylor). E. H. Gombrich (2001,
p. 55) traduz a pergunta “Was bedeutet das Nachleben der Antike?”, recorrente em diversos momentos da
obra de Warburg, por “How are we to interpret the continued revival of elements of ancient culture in Western
civilization?”, optando assim por ressaltar o carácter continuado do processo de redespertar da cultura antiga.
Em português, Cássio da Silva Fernandes (2004, p.150) opta por ‘vida póstuma’, enquanto Cláudio Valladão de
Mattos (2007, p.133) fala em uma ‘pós-vida’ das imagens antigas. O autor chama a atenção para a semântica,
na tradução da expressão, apontando: ‘pós-vida’ indica-nos um estranhamento e desfamiliarização que a expressão é capaz de produzir; ‘sobrevivência’ pode indicar uma permanência passiva quando, como demonstrou
com muita propriedade Giorgio Agamben no seu estudo sobre a Ninfa, a ideia warburguiana de Nachleben tem
um carácter dialético, associado a um processo de cristalização e posterior liberação das imagens – processo
que o autor aproxima da ideia benjaminiana de ‘imagem dialética’ - dialektisches Bild), e que E. H. Gombrich
procura preservar na sua opção por ‘continued revivals. O termo ‘vida póstuma’ pode produzir a impressão de
uma descontinuidade completa, aproximando-se assim do sentido oitocentista de renascer ou redespertar da
Antiguidade, criticado por Warburg.
63
64
neologismo, e apela ao Zwischenraum46, a faculdade simbólica própria ao ser humano, que o permitiu questionar a razão pela qual o que uma cultura produz faz
sempre sentido para outras, mesmo que não seja já o seu sentido de origem.
Warburg montou um atlas, intitulado Mnemosine, fundamentalmente a tentativa
de combinar relações com uma abordagem às imagens históricas, a partir de relações de afinidade, organizado sobre tábuas de madeira cobertas com pano preto.
São imagens fotográficas, reproduções de livros, e material visual de jornais e/ou a
vida diária, que Warburg organiza e relaciona, de forma que elas ilustrem uma ou
várias áreas temáticas, reconfigurados para exposições individuais ou palestras. A
última série existente constituía originalmente 63 quadros.
Esta metodologia para relacionar imagens é aplicada no nosso projecto, a par com
imagens isoladas para, num sentido mais lato, relacionar possibilidades entre o que
está isolado e o que está anexo, ou em grupo. Apresentar Warburg e a sua teoria de
relações das imagens do seu contemporâneo com o antigo, implica um espelhamento para o nosso projecto, isto é, actuar também nesta possibilidade de relacionar o
que antes se apresentou como o corpo-de-todos-os-lugares, o arquivo, os desenhos
que se produziram, o específico do desenho, enfim, o corpo que participa na multiplicidade dos conteúdos que formam esta investigação.
O estar, o corpo consciente, derivado da dimensão do inconsciente colectivo de
Jung47, que devém de um nível mais antigo, comum ao ser humano, estar no corpo
“... a imagem primordial, também dita arquétipo, é sempre colectiva, ou seja, é
pelo menos comum a povos ou épocas inteiras...”48. O espaço, físico e temporal,
ocupado pelo corpo, um lugar transformado, um território, manuseado ou moldado pelo corpo (com as mãos e o corpo inteiro) e feito à sua escala e à sua medida.
Falar de medida é o mesmo que falar de necessidade, colocar em prática uma medição é um exercício. O problema do corpo é então o que decidir mexer nesse território, como mexê-lo e que implicações trazem ou levantam essas acções. E com sentido análogo, nos outros espaços também. A ideia de pele, de território ocupado,
46 Este conceito define o intervalo do Denkraum (espaço do pensamento) e que deriva, possivelmente, e
de forma directa, da formação de Warburg onde absorveu as ideias dos seus mestres (Lamprecht, Usener,
Schmarsow), em que a história da humanidade se desenvolvia segundo uma evolução linear que partia de um
irracionalismo religioso-mágico da época primitiva e procedia, progressivamente, em direcção ao racionalismo
matemático da ciência moderna.
47 Consulta online em “http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/dscarso/index.htm#_ftn15” http://www.
educ.fc.ul.pt/hyper/resources/dscarso/index.htm#_ftn15, de 15.04.11. Trata-se aqui do conflito entre Jung
e Freud: para este, o pensamento mítico tinha que ser interpretado através da neurose individual, para Jung,
eram as neuroses individuais que tinham que ser interpretadas utilizando os símbolos do pensamento mítico.
Tal significa que a herança filogenética jogava um papel totalmente periférico na teoria e sobretudo na prática
psicanalítica de Freud, que a admitia apenas quando todas as outras possibilidades fossem excluídas. Pelo
contrario, na psicologia analítica de Jung, a herança filogenética tem uma importância crucial. Ao longo da
historia, a actividade ritual conseguiu deslocar uma parte da energia vital do seu caminho instintivo, afastando assim o homem do estado animal e desenvolvendo as dimensões que conhecemos como consciência
e vontade. Mas isto apenas representa, alertou Jung, um sucesso precário, sendo estas faculdades muito
menos potentes do que costumamos pensar: os seres humanos continuam a ter uma grande necessidade do
poder transformador do símbolo.
(Jung, C.G., 1973, Vol. 18, p. 14-15. )
48 Idem, 15.04.11
marcado pelas passagens sucessivas das experiências de manobra49, de posicionar
peças distintas em pontos distintos, reforça o palimpsesto como elemento discursivo, que equivale a uma pequena parte de um exercício metodológico para potenciar
relações.
Estamos a falar de quê? Da organização dos materiais? Da produção? Da visualização? (nota do autor, 24.07.2011)
65
49 Que se relaciona com a ideia de uma marca ou cicatriz. Referência ao texto Pedro Sequeira, A possibilidade
da fragmentação, publicado na Revista Umbigo, de Março de 2011.
Espaço de conversa com Joaquim Vieira
66
Tive a oportunidade de me cruzar com o professor Joaquim Vieira num dos seminários do ano curricular de mestrado, e posteriormente, duas vezes no meu ateliê.
Falamos de economia e da importância dessa disciplina no âmbito do campo das
artes e da ordem do mundo: sobre a hiper-produção da contemporaneidade e a
produção de Vermeer, as 36 peças ou obras a ele atribuídas, e da importância do seu
contributo para a pintura e as artes visuais do ocidente. Sobre a frágil contingência
de preservação da produção contemporânea, aquilo que se traduzirá em memória
nas gerações que se seguem.
Para quê produzir muitos desenhos? Qual a necessidade de desenhar a mesma
coisa repetidamente? Ou procurar versões análogas entre si? Que efeito tem sobre
o trabalho? E da fragilidade dos meios do desenho? Que pigmentos desaparecerão?
Que sentido? A única resposta possível é simples: está-se a tirar notas. Para quê?
Para testar intenções, relações, para formar e testar ideias, para procurar caminho, então fazer caminho. Ocorre-me estabelecer relações com o trabalho de
outros autores como Francis Alÿs, onde a questão da economia parece ser, muitas
vezes, um denominador constante entre o esforço que se produz e o resultado do
que se obtém. Em Algunas veces el hacer algo no lleva a nada, uma acção registada
por vídeo do arrastamento de um bloco de gelo pelas ruas da Cidade do México, até
que este desaparece, o resultado final é a inequívoca diluição da matéria, ela desaparece, assim como o seu rasto, em benefício da acção.
Digamos que, analogamente, uma hiper-produção de desenho dilui o objecto, em
função do construir constante, do manobrar, operar com as matérias, do habitar o
ateliê, de criar hábitos, de ocupar o espaço e o lugar do desenho.
Cismar, entre um entrar e sair, e fazer qualquer coisa entretanto, como discutia
o professor Bismarck. E daqui recuamos no tempo para o ateliê de Nauman, e na
manobra do seu corpo enquanto objecto de trabalho no espaço do ateliê. Nauman
potencia a ideia de que a arte é o produto de qualquer acção que o artista realiza no
estúdio (ateliê), e que o processo de fazer é igual ao objecto acabado, e não apenas
um meio para um fim. Propõe-se a este propósito, a transcrição de um pequeno
trecho de entrevista com Lorraine Sciarra e o autor, em Janeiro de 1972:
“...
L.S.: How do people think about art then?
B.N.: I don’t know.
L.S.: Then why do you think that you do art – or consider your work as art?
B.N.: A lot of it has to do with a person just being trained as an artist. I continue
to function sort of within the recognized art world, so whatever I am doing is art.
...”
Em simultâneo, Nauman interroga-se sobre a pouca fiabilidade da comunicação
e os diferentes papéis do artista e do observador na determinação de significado.
O artista coloca a questão de forma a que se a alguém for dado um conjunto de
instruções, esse alguém será obrigado a dar algum tipo de interpretação. Neste preâmbulo, e considerando a referência de Cunha e Silva ao corpo performativo na
produção de Pollock, proporia Nauman como substituição à proposta de Cunha
e Silva n’O Lugar do Corpo, ao actuar para produzir um objecto, para, ao invés
deste, incorporar a acção, na produção e ocupação do espaço, e os eventos do quotidiano no pensar e construir a obra, interessada em ver o corpo humano de forma
67
Figura 15 - Fotocópia de publicação sobre Bruce Nauman, com notas. Página DIN A4.
inovadora, consciente, sensibilizada50, procurando estímulos51, usando o corpo
como objecto, creditando nele as respostas emocionais e físicas provocadas por uma
situação hipotética, ao invés de se afastar e ter uma experiência intelectual desta.
Citando o autor, a prática artística tornou-se mais numa actividade e menos num
produto52, e aqui Bruce Nauman coloca o corpo no quotidiano, o estilo de vida
e o tempo, e o que o artista, talvez mais que a maioria das pessoas, faz com ambos.
50 J. Kraynak, 2003. p.142. Nauman responde em entrevista a Willoughby Sharp acerca da preocupação sobre
o corpo na produção artística “... An awareness of yourself comes from a certain amount of activity and you
can’t get it from just thinking about yourself. You do exercices, you have certain kind of awarenesses that you
don’t have if you read books...”
51 Idem, p.142. Nauman usa de forma recorrente sobre o início da sua produção “pacing the floor”, “pacing
around”.
52 Ibidem., 2003. p.194. Excerto retirado de entrevista com Ian Wallace e Russel Keziere, em Outubro de 1978.
Ainda no corpo da entrevista com Ian Wallace e Russel Zeziere diz Nauman:
“...
B.N.: What you are to do with the everyday is an art problem... it is a problem that
everybody has at one time or another. An artist is put in the position of questioning
one’s lifestyle more than most people. The artist’s freedom to do whatever he or she
wants includes the necessity of making these fundamental decisions...
R.K.: These speculations on your role and behavior are not aesthetic but moral.
...”
Nauman apresenta-nos gestos simples e repetidos, que se relacionam com outros
campos, como a dança, preocupando-se com a estrutura da experiência, da acção,
de forma a poder comunicá-la. Desta forma, esbarramo-nos novamente com essa
pré-disposição para fomentar o movimento circular e espiróide de alargar âmbitos,
de conquistar terrenos periféricos ao nosso problema, nuclear da investigação, reforçando essa acção como inequívoca, tanto quanto necessária.
68
Somos Homens, possuímos um corpo e estamos no mundo.
Eu transformo aquilo que toco, alterando-o, e registo essa experiência como a
possibilidade de tocar o mundo que se abre perante mim, o qual eu quero mexer,
transformar segundo uma organização mental que não tem explicação e sobre a
qual é difícil fazer um arranjo de palavras que coloquem esse pensamento como
entendível. Não se trata de justificar uma coisa ou um conjunto de coisas, mas de
tentar perceber aquilo que motiva, o que funciona como um motor que nos leva
sobre determinada direcção. Penetrar, furar, ter dentro, exercer uma força motor
que leve um corpo para dentro de outro, o dedo ou o pénis como figuras de uma
acção (intenção), uma força motora que ponha o corpo ali quando ele estava aqui,
agora em contacto: sentir, ter, possuir, experimentar. O Homem, animal que
pela sua natureza, fascinado, precisa transformar aquilo que, no simples e complexo que são todas as coisas, é uma capacidade destruidora e inventiva, de fazer
um mundo novo todas as vezes, em todos os homens, em todos os lugares. Um
bicho complexo que tenta explica-se, na incapacidade e inutilidade de o fazer, que
inventa teorias e discursos sobre aquilo que o mundo tem de mais fascinante, mais
obscuro e impenetrável, a sua própria acção.
Impossível de resolver, inconclusivo ou a perder de vista, os conteúdos do conjunto das imagens, algumas aqui reproduzidas, todas iguais no que poderá ser um
fundamento, diversas nas suas naturezas, as partes de corpo partidas e isoladas,
destituídas do todo a que pertencem, um corpo visto em partes, não apresentam
uma resposta conclusiva de uma intenção, onde chegar, o que dizer. As extremidades do corpo que alcançam e penetram o mundo, porque outras partes não
interessam, sugerem uma tensão sexual tanto quanto uma tensão da carnalidade,
uma necessidade enorme de sentir.
69
“Drawing attention, filling bodies”53, Pedro Sequeira, Março de 2011
70
Baudrillard nomeia o corpo como “... o mais belo, precioso e resplandecente de
todos os objectos”. Se eu disser que o mundo é a experiência do corpo, coloco-o no
seu centro e todas as coisas serão fracções dessa experiência. Nesta muito breve entrada coloco já questões relevantes para pensar o trabalho no campo da prática artística, que me proponho investigar, enquanto desenhador: a atenção sobre o corpo
enquanto objecto e mediador, a sua performatividade, e a ideia de fragmentação,
isto é, a construção do pensamento a partir de momentos isolados, descontinuados.
Esta não linearidade como método pressupõe duas perspectivas: a de que existe o
que podemos chamar de imponderável, improvável ou até incongruente entre esses
momentos (na contaminação como processo aberto) e as relações que se estabelecem entre todas as coisas e todas as coisas.
Gedi Sibony (2007) fala-nos de tirar notas enquanto manipula materiais, da
possibilidade de partilha da sua experiência enquanto combina elementos, explora
efeitos de percepção sobre essas estruturas e suas associações, quando executa os
seus ensaios, num exercício entre a matéria e a semiótica. O ateliê serve então como
primeiro plano de experimentação, onde as matérias e os materiais possibilitam o
cruzamento de informação, para potenciarem associações no constante exercício
de encontrar e perder coisas (que naturalmente se estende depois para o espaço
expositivo, o espaço da visibilidade). Esta construção fragmentária, ou fractal, pode
ser uma construção narrativa complexa, em que todos os pontos (assunto, forma,
matéria, material, signo) se relacionam entre si, o equivalente à construção de um
pensamento. No espaço do ateliê, o meu corpo converte em acções os materiais
manipulados (observados, dirigidos) para fomentar uma potência que lhes é devolvida, no sentido de encontrar meios de colocar essas acções visíveis e perceptíveis enquanto intenções. Neste espaço, o apelo à performatividade, ao arranjo, e à
conectividade dos assuntos e acções actuam em conjunto para confabular lugares, a
partir do olhar performativo (Cunha e Silva, 1999). O manobrar materiais e pensar
imagens, trata a preocupação de pensar o que é o corpo, como apresentá-lo e como
colocá-lo presente, como referente mas também como acção implícita no exercício
do desenho. A performatividade, como problema de sentido, potencia ou activa
códigos, a partir do corpo, enquanto agente produtor de significados e enquanto
receptor do meio social que o rodeia, que activa todas as máquinas da percepção e da
representação, e se transforma num lugar de múltiplas intervenções, de múltiplas
colonizações. (Cunha e Silva, 1999).
A atenção que dirijo a materiais, objectos e imagens que evidenciam uma ligação
com o corpo, directa e indirectamente conectados a ele, ou mesmo a sua presença
ou um estado consciente de si, nos quais permanece uma significação ou memória
reminiscente, é o objecto com o qual opero, ao desviar, evocar ou enfatizar relações.
53 Da publicação Drawing attention, filling bodies, no contexto da exposição individual “Objects which bear no
power”, em Legnica, Polónia, Maio de 2011. Esta publicação encontra-se disponível para consulta no arquivo
da biblioteca da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto.
Para desenvolver um corpo de trabalho, na investigação em desenho, proponho
partir desta metodologia processual fragmentária e com atenção dirigida para a
questão performativa, no manobrar os objectos, ora transformados, ora apresentados. Sobre o que apresento, e como se apresenta, agora em forma de documento, trata-se de uma fatia de superfície entre o deambular do que imergiu e o que
emergiu, do que ainda ficou submerso e do que voltará à tona mais tarde, no fundo,
resultados de manobras para activar o corpo para a memória dele mesmo.
71
Dos apontamentos
72
No desenvolvimento do processo de trabalho, e tentando identificar metodologias
que sustentam a produção de desenho, este assume posições e relações de causa/
efeito e que, de certa forma, e através da forma, ocupam espaços que diferem entre
si: o de um processo de conclusão formal – o conceito neo-platónico da fixação de
uma ideia já mentalmente idealizada e o tempo da dedução, do agir. Implicar com
esta questão significa operar com o desenho como ferramenta estrutural, em que
o devir daquilo que se desenha espelha uma posição dicotómica entre corpo e suporte, a impossibilidade de ser outra coisa além do que ela é, (que se tocam apenas
por intermédio da matéria, a partir desse corpo em acção). E essa acção é sempre
condicionada a partir de uma premissa, o compromisso do que se quer, encontrar
ou procurar. Encontrar e procurar são verbos que se conectam, por direcções distintas, porque para encontrar algo devo ir à sua procura mas se vou à procura de
algo incorro em risco de não o encontrar, mas a outro algo já distinto deste. Embora estas posições correspondam classicamente a conceitos associados a Platão e
Aristóteles, ambas foram, ao longo do tempo, potenciadas por outros mecanismos,
autores e disciplinas. Por um lado temos o desenho como espaço de idealização, da
clareza e objectividade, do cumprimento; por outro o desenhar, o fazer, o vago, o
corpo actuante dentro desse espaço da acção, o interveniente no espaço da “poiética”, o espaço para testar hipóteses (Bismarck).
Se partirmos de um ponto de vista historicista identificamos, a partir do Renascimento uma tentativa de posicionamento do desenho enquanto pensamento, que o
coloca num plano de organização mental, o de analisar o desenho enquanto método e disciplina: o entendimento renascentista neo-platónico que rejeita o trabalho
laboral, a ars mechanicae, em favorecimento da perfeição, do mental, a ars liberalis,
introduzida pela tratadística renascentista e Leonardo que instiga os artistas à procura, à descoberta, à sobreposição desse primeiro encontro com a imagem idealizada. Operamos a partir de duas linhas de raciocínio, que correm paralelas, um
desenho limpo e clarividente, projectado, idealizado e cumprido; outro dedutivo,
que se questiona à medida que aparece. Miguel Ângelo e Leonardo, Maneirismo e
Barroco, Iluminismo e Romantismo, Design (projecto) e processo (experimentação), são lugares comuns para uma tradição de dicotomias. Há um encadeamento, um desdobrar pensante que liga Platão ao desenho mental, o desenho interno,
a circunscrição, o projectual e o Design, que é contraposto com o dedutível, um
processo, a experiência, o devir, o único mundo de Aristóteles. Mas diria, não há
desenho ou desenhador que não oscile entre um e outro, no cumprimento e na
satisfação, na descoberta e na dúvida do segundo, na disponibilidade do primeiro.
- o tempo da acção (do agir), o acto performativo
dedução/indução = Para Aristóteles, a Lógica é um instrumento, uma introdução para
as ciências e para o conhecimento e baseia-se no silogismo, o raciocínio formalmente estruturado que supõe certas premissas colocadas previamente para que haja uma
conclusão necessária. O silogismo é dedutivo, parte do universal para o particular;
a indução, ao contrário, parte do particular para o universal.
Performatividade
Sobre a repetição/padrão
A uma série de trabalhos de 2011, realizados ainda durante o tempo de mestrado,
dei o nome de “De dizer a mesma coisa muitas vezes”, na referência à metodologia
aplicada, na repetição do gesto que construiu o objecto, do material que o compõe
(que alude a materiais usados em acções repetidas no quotidiano, como papel de
maço de tabaco ou papel químico), mas também em referência à construção mental
que sustenta a ideia de repetição. Dizendo a mesma coisa muitas vezes, pensando
nela outras tantas potencia a validação dessa repetição, dessa acção. Se o corpo se
associa à matéria, persiste em ambos um paralelismo entre esta organização mental
(na produção artística) e a existência de práticas somáticas, do quotidiano, e do funcionamento biológico do corpo. O ritmo e a cadência com que o ser humano cria
hábitos e ritos relaciona-se com os ritmos fisiológicos do corpo, também padronizados. Para Ervin Goffman (cit. In Kaprow, 2003:178)54, que explorou como
e em que medida as nossas interacções sociais consistem em rotinas ou padrões
pré-estabelecidos, o quotidiano resulta de um processo social que instaura uma
identidade baseada em actos e formas de interacção moldados a partir do contacto
com ambientes. A construção da identidade é um processo performativo. Assim, os
objectos que resultam de acções têm que ser entendidos como sinais da necessidade
(do artista) em comunicar os seus actos para com os observadores, um estado consciente e presciente que identifica a reprodução desse acto simultaneamente com a
sua observação55. Citando Cláudia Amandi, “Como processo pretende-se designar
a sequência de operações pelas quais o artista desenvolve o seu trabalho artístico.”
A reprodução de determinado tipo de operações com certa regularidade (como a
repetição de gestos ou a repetição de motivo) pode activar modos característicos de
fazer e pensar de forma a promover alternativas e decisões, determinando a validade de proposições (Amandi)56, que equivale a dizer que “o trabalho de autor não
respeita ilustrar uma ideia, antes desenvolver uma área de investigação e levá-la até
ao limite” como nos diz Hans Haacke. Sobre os resultados obtidos, os objectos são,
pela sua estrutura e apresentação, registos de desenho, que se formalizam em linhas
circulares, os quais circunscrevem um centro, e que se expandem espiróides e forçam uma percepção de circularidade em crescimento.
54 M. Vinha, “O desenho como processo infiltrado em acções do quotidiano”.
55 G. Deleuze, Op. cit., p. 127. Hume diz-nos que a repetição nada muda no objecto que se repete, mas muda
alguma coisa no espírito que a contempla.
56 C. Amandi: “Funções e tarefas do desenho no processo artístico” in PSIAX 6, p 33.
73
Pedro Sequeira: A possibilidade da fragmentação
(publicação na revista Umbigo, Março de 2011)
74
Explodir um corpo em inúmeras partes apela à acção de reconstrução do todo, do
modelo original, mas demorar-se antes pela observação das suas partes, das superfícies, de conhecer o seu interior e encenar a reconstrução do inicial. A destruição
tem por fascínio a multiplicidade de formatos que daí advêm, e isto é dizer a multiplicidade de formas mas também a multiplicidade de olhares sobre o mesmo objecto
porque “O lugar (o contexto) espácio-temporal produz todos os olhares compatíveis, mas o olhar também produz lugares porque confabula, imagina, transgride.
O olhar, mais do que um elemento perceptivo é, assim, um elemento da acção, um
elemento performativo. Neste contexto, a performance está, como sugere Alpert
(1984), profundamente ligada ao imaginário visual.”57
Fragmentar um corpo é lançar vários olhares sobre ele - o objecto possui tantas
potencialidades e interpretações como aquelas que lhe impomos, variando entre a
interpretação do objecto isolado ou em presença, ou imposição, de um contexto.
Em forma de discurso retórico, esta questão (que apela a uma ordem das ideias, ou
colocar as ideias em ordem ou por ordem) interessa-me particularmente na medida
como podemos interpretar (ver e percepcionar) esse corpo, que ora pode ser uma
coisa, ora outra. Uma linha possui a particularidade de dividir e separar uma área,
ao mesmo tempo que, dividida em duas, as conecta e assinala inseparáveis.
Alexandre Melo58escreveu que os artistas podem fazer tudo aquilo que quiserem e
daí o problema estético (colapso dos paradigmas), que o artista não sabe o que faz
– o problema institucional e a indefinição do estatuto social da profissão e que o
artista não sabe de onde vem o seu trabalho, um problema antropológico – a falência das concepções essencialistas da identidade. Mas não são apenas os artistas que
vivem neste território informe, a contemporaneidade e os nossos dias vêm provar
pelo lado economicista, logo político, que vivemos uma realidade esquiva e caótica.
E é no caos que reside a potência de cruzar ideias e conflitos e estabelecer novas
ordens ou possibilidades para as coisas.
No processo
O que procuro revela-se nas inúmeras possibilidades de um processo ininterrupto,
por observar, cruzar, estabelecer relações entre os elementos (signos). No meu estúdio estimulo uma ideia de palimpsesto, atitude de uma e outra insistência, e ainda
outra, um mastigar das coisas, de forma a fazer aparecer, a dado momento, um cruzamento inesperado, um imponderável. Substituí, no decorrer dos anos, o projecto
pelo processo, i.e., alimento-me mais do contínuo manobrar das matérias, de as olhar
(aqui estabelece-se uma relação interessante do italiano guardare para o português,
no sentido de reter algo do que se observa), de as conhecer e de estabelecer relações entre coisas à partida distantes. No espaço do estúdio habitam
um grande número de objectos e materiais distintos entre si. As paredes exibem cicatrizes das acções constantes de colar e descolar, pendurar, furar, resultantes do tráfego (e tráfico) entre objectos bidimensionais e tridimensionais.
57 P. Cunha e Silva, Op. cit., p. 31 e 32.
58 A. Melo in “Anatomias Contemporâneas – O Corpo na Arte Portuguesa dos Anos 90”. p. 26.
A fotografia (imagem-documento) resulta, aqui, como uma ferramenta que permite um deambular derivativo (da ideia de intermediário entre campos diferentes, de
charneira) onde, visualmente, a memória é activada. Esta ideia de turbilhão apela
ao emergir de algo que se relaciona com o que existe à sua volta, que é contaminado
por um exterior para o contaminar a ele de seguida, num acto de pirataria ou transacção conceptual (Cunha e Silva, 1999) para fomentar relações.
Da performatividade
O corpo, depositário de todos os sentidos ou, como diz Baudrillard “... o mais
belo, precioso e resplandecente de todos os objectos”, produtor de significados e
receptor do meio social que o rodeia, activa todas as máquinas da percepção e da
representação, transforma-se num lugar de múltiplas intervenções, de múltiplas
colonizações (Cunha e Silva, 1999). O corpo urge por essa necessidade de ser usado, gasto, experimentado, ressentir-se dessa emoção de desgaste e de contacto.
A grande afectação da joalharia que apareceu na segunda metade do século XX é
uma existência activa, que impõe ao corpo uma performatividade e discursividade.
O corpo é então um agente móvel e actuante que permite ao objecto/jóia emitir
códigos e comunicar com o exterior. Nesta dialéctica (de argumentação e lógica)
entre o transportador actuante e o objecto em espera, activa-se uma sinergia ou um
esforço de ambos os órgãos – agente e objecto – com o espaço (o lugar dos outros
agentes e objectos). O acto performativo traduz-se na forma como o objecto se
comporta ou como condiciona o comportamento, ou a actuação sobre esse objecto
(sobre a sua génese ou o seu processo de construção), que é o mesmo que dizer que
o problema da performatividade é um problema de sentido.
Percebi, desde cedo, a urgência dessa relação performativa no trabalho e da importância das relações que aí acontecem. O objecto não é um corpo passivo e estático,
antes activa a percepção da nossa relação com o mundo.
75
76
Tabelas dos desenhos
O conjunto de tabelas aqui apresentadas identificam as séries de trabalhos produzidos. Para evitar demonstrações de importância maior e menor às séries produzidas,
optou-se pela escolha de 7 exemplares de cada série de desenhos. Pela impossibilidade de mostrar o trabalho na sua totalidade, são apresentadas 10 séries, as mais
significantes no contexto da produção deste estudo, deixando de fora desenhos
soltos e outras experiências.
77
Página oposta
Figura 16 - Vista do ateliê.
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Tabela I
Dedos com frieiras. Os desenhos foram produzidos ao longo de cerca de 17 meses,
entre Fevereiro de 2010 e Julho de 2011.
Materiais: lápis de cor sobre papel sobre mica.
Dimensões: aproximadamente DIN A4
Imagem: escala 1:1
Registo a três cores do indicador da mão esquerda.
Os desenhos registam o mesmo referente, no espaço de tempo equivalente a aproximadamente 1 ano e meio: as ocorrências de frieiras. Parte dos dedos identificam as
alterações morfológicas de volume e alteração cromática do tecido.
Os desenhos são realizados, num primeiro momento, em caderno e depois recortados e transportados para a mica.
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81
82
83
84
85
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Tabela II
Dedos com frieiras. Os desenhos foram produzidos ao longo de cerca de 17 meses,
entre Fevereiro de 2010 e Julho de 2011.
Materiais: lápis de cor sobre papel.
Dimensões: aproximadanete DIN A4
Imagem: escala 1:1
Registo a três cores do indicador da mão esquerda.
Os desenhos registam o mesmo referente que a tabela 1, no espaço de tempo equivalente: as ocorrências de frieiras.
Os desenhos são realizados, num primeiro momento, em caderno e destes, restaram exemplares que não foram transportados para as micas.
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91
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93
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Tabela III
Dedo-cacto ou corpo-cacto.
Os desenhos foram produzidos entre Março e Julho de 2010.
Materiais: lápis de cor sobre papel.
Dimensões: aproximadanete DIN A4
Imagem: escala 1:1
Registo a azul de interpenetrações de dedos, mãos e cactos.
Os desenhos, inicialmente pensados como estudos, procuram na forma análoga
– o dedo / o cacto – uma série de registos potenciadores da relação metafórica interpretada das frieiras - um corpo interior versus um corpo exterior / um corpo
invasor versus um corpo invadido. Aqui, como no crescimento modular do cacto,
que se expande para fora de si mesmo em elementos formais semelhantes, a partir
da forma precedente, explora-se essa relação interior/exterior do mesmo corpo,
emparelhando dedos para sugerir a metáfora potenciada.
O registo gráfico testa uma composição de um sistema de expansão radial e um gesto
suave e rápido, duro e seco, que sugira uma experiência táctil do elemento cacto.
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97
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100
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102
Tabela IV
Dedo-cacto ou corpo-cacto. Xilogravura.
As xilogravuras foram produzidas entre Maio de 2010 e Janeiro de 2011.
Materiais: tinta xilográfica e aguarela sobre papel vegetal e papel envelhecido.
Dimensões: matriz 155 x 110 cm, impressões dimensões variáveis
Tiragem: cerca de 200 exemplares
Imagem: escala 1:1, excepto vista de conjunto de impressões
A xilogravura foi a técnica de gravura mais considerada da oferta de possibilidades
nas oficinas da FBAUP.
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Tabela V
Ensaiar o Ensaio para o livro dos AA de Pedro Dinis Reis, na Culturgest Porto.
Dimensões: aproximadamente formato DIN A4
Imagem: escala 1:1
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Tabela VI
Desenhos de penetrações entre homens.
Os desenhos foram produzidos em Setembro de 2010.
Materiais: lápis de cor sobre papel.
Dimensões: DIN A4, 21 x 29.7 cm
Produção: cerca de 30 desenhos
Imagem: escala 1:1
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Tabela VII
Pantone de cores disponíveis no ateliê.
Os desenhos foram produzidos entre Setembro de 2010 e Agosto de 2011.
Materiais: lápis de cor sobre papel.
Dimensões: DIN A4, 21 x 29.7 cm
Imagem: escala 1:1
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Tabela VIII
Lápis e químico sobre papel rosa.
Os desenhos foram produzidos entre Maio e Julho de 2010.
Materiais: lápis de cor e químico sobre papel.
Dimensões: 140 x 100 cm
Produção: 10 desenhos
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Tabela IX
Desenhos, impressões, colagens e recortes soltos.
Os desenhos foram produzidos entre Julho de 2010 e Agosto de 2011.
Materiais: vários.
Dimensões: variáveis
Imagem: escala 1:1
Esta tabela aparece pela necessidade de registar os ítems mais importantes que, não
sendo séries, fazem pontes entre fases importantes do trabalho e planos da estrutura
do estudo: a experimentação de materiais, o cruzamento de informação que oscila
entre o arquivo de imagens encontrado e as imagens produzidas.
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Tabela X
Papel furado com o dedo.
Os desenhos foram produzidos em Agosto de 2011.
Materiais: papel.
Dimensões: DIN A4, 21 x 29.7 cm
Imagem: escala 1:1
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Índice de projectos nos quais esteve presente este trabalho:
Performance com Cláudio Sousa, Isa Araújo e Carolina Anselmo para o workshop
Perfect City, com Sanneke Duijf e Runa Klock. FBAUP, Porto.
Workshop com Mona Hatoum na Fundación Marcelino Botín, Santander - Espanha (produção de desenhos com ponta de prata).
Exposição colectiva Deambular na Biblioteca Municipal do Porto.
Exposição individual O Corpo Ficção a convite do projecto Wunderkammer, organizado por Luís Nunes no bar Plano B.
Exposição individual Objects which bear no power em Legnica - Polónia, a convite
da Art Gallery of Legnica. Maio 2011
Impressão de catálogo individual Drawing attention, filling bodies no contexto da
exposição Objects which bear no power em Legnica - Polónia.
Residência no Palácio das Artes, Fundação da Juventude. Porto, Junho 2010 a
Setembro 2011.
Feiras francas, projecto de mostra de talentos do Palácio das Artes, Porto.
Cooperativa Gesto, colectiva de desenho. Porto, Agosto 2011.
Colectiva de desenho para a angariação de fundos para a FBAUP. Galeria dos Leões,
Porto, 2010.
Colectiva de impressão de alunos, ex-alunos e docentes da FBAUP na Galeria dos
Leões, Porto, 2010.
Publicação online no site www.sharemag.net
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Texto conclusivo
Objectivo - ?
O sentido maior de escrever um texto para alinhavar o trabalho que o precede
seria o de nele colocar uma vírgula, introduzindo-lhe desta forma uma variação de
direcção ou sentido. A vírgula, que regula a construção de uma ideia, cerca o corpo
da frase anterior, alterando-o e alterando a entoação no seguimento do discurso.
Neste lugar posso falar do que está feito, a procura de relação de sentidos entre um
corpo que é visível, aquele que se deseja, e o mesmo que não é acessível ao olhar,
aquele que está encerrado e inacessível, fechado sobre si. Destas relações (interior/
exterior) colocam-se possibilidades conectáveis: a de uma manifestação patológica e
morfológica, a de um desejo animal. Quando Goethe pensou a origem das formas
na botânica, a Urpflanz, a planta primordial, pensou a sua essência; fê-lo a partir do lugar da poesia, colocando as suas observações a partir do ponto de vista do
observador sem preconceitos, atento e analítico, criando a partir daí o ambiente
propício onde colocar o pensamento visível e sensível, afastado do lugar pragmático
da ciência (que disserta mais directamente sobre o assunto). Como figura, Goethe
interessou-se por diferentes assuntos, científicos, metafísicos e artísticos, entre a
mineralogia e a botânica, a teoria da cor e a literatura.
Sabemos que a produção individual estabelece possibilidades intrínsecas na relação da disciplina que a promove. Actuando na produção artística, esse lugar será
contaminado por questões que originam esse universo das imagens, observado,
pensado e analisado. Isto é o mesmo que dizer que um criativo na área artística, ou
da filosofia, ou da ciência fará sempre uso das suas potencialidades e conhecimentos
e analisará as questões a partir do seu ponto de vista. O teórico teoriza o objecto e o
prático (também teórico) teoriza a prática dentro desse objecto. O mais interessante do pensamento de Goethe é a origem das formas a partir de um modelo original,
que se vai adaptando a novas circunstâncias mas que mantém essa memoria universal
do ser, a origem do mundo e das coisas. Afinal hoje, no século XXI, depois de milhões de anos de evolução, estamos ainda perto desse início.
Deste ciclo de estudos, e da dedicação a este tema, assenta uma conclusão inequívoca: a de que o corpo, enquanto sujeito e objecto de trabalho, se tornou um assunto
mais presente e de maior importância. A conclusão deste texto traduzir-se-á na
continuidade, a ele posterior, de trabalhar o corpo como assunto, como meio, etc.,
não apenas a partir dos meios do desenho porque este se mostra limitador e insuficiente, muitas vezes incompetente na prática das artes visuais, mas também por
força de atenções dirigidas a outros meios e por defeito de formação, um todo mais
alargado e abrangente do que representa desenvolver uma ideia, ou uma atenção.
Neste documento, que reúne o essencial de todo o trabalho e que se caracteriza,
pela sua natureza inquisitiva e aberta, como um salto no vazio, apalpando e segurando formas, está a semente para um trajecto que se adivinha (permito-me criar
uma expectativa) preocupado e centrado em questões que o corpo aborda e que lhe
são nucleares e periféricas, que estão ao seu pé, ou como se diz no Porto, à sua beira. Da metodologia aplicada, e já no sprint final da conclusão deste objecto, cresce
a certeza que esta opção se traduz numa necessidade intrínseca ao pensar e fazer
aquilo que ainda não foi feito, uma ferramenta conceptual e essencial para avançar,
recuar e desviar no caminho que se toma, na sua partida, como incerto e inseguro,
e daquele que nele caminha, atento e sempre disponível.
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Anexo 1
Este anexo resulta da procura de imagens em arquivos, publicações, cujas imagens
se relacionem com o corpo ou onde o corpo apareça como tema.
Optou-se por não catalogar a origem das imagens, elas foram destacadas da página
onde se inseriam, de forma a serem mais autónomas não estando dentro do objecto
a que pertencem.
As imagens estão reduzidas a 85% do tamanho original.
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Anexo 2
Série de entrevistas e conversas no âmbito do projecto “Inscrever o corpo”, a agentes na área da medicina que operam com o corpo.
As entrevistas são transcritas, com recurso a pequenas correcções pontuais para melhor entendimento do discurso.
O conteúdo destas entrevistas resulta da atenção dirigida ao tema corpo, que se revela interessante conhecer, saber. Esses conteúdos não induzem, no entanto, à aplicação de questões na prática do desenho; são questões que complementam o trabalho, que cruzam ideias sobre o corpo, das suas formas ou das suas funcionalidades.
Regista também as preocupações e o pensamento dos entrevistados, pontos de vista
profissionais e humanos sobre aquilo que foi abordado durante as entrevistas.
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Entrevista com o Dr. Pinheiro Torres, cirurgião da especialidade torácica, efectuada a 16
de Maio de 2011, no Centro de Cirurgia Torácica do Hospital de São João, no Porto, cerca
das 18h00.
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Pedro Sequeira: Primeiro deixe-me apresentar, para perceber quem eu sou: o meu nome
é Pedro Sequeira, tenho 34 anos, sou artista plástico e estou a frequentar o Mestrado
em Desenho na Faculdade de Belas Artes; neste momento estamos na recta final para
entregar o documento escrito e a este propósito o pedido desta entrevista. No mestrado
de desenho que me propus fazer, vou tratar do corpo, portanto vou desenhar o corpo,
e desenhar o corpo é uma tentativa também de perceber o que é o corpo, o que é esta
massa.
Faço uma pequena apresentação para, digamos perceber o contexto disto, e depois
prosseguimos:
O projecto inicialmente começou por uma espécie de registo sistemático de uma manifestação de frieiras (eu não sei se se pode chamar a isto uma patologia), e esta ideia, logo
à partida, de desenhar um corpo onde se manifesta algo que vem do interior e que se
mostra depois no exterior, estimula uma série de relações conceptuais que podem ser
trabalhadas a partir daí: o que é a massa do corpo humano? Então percebi que o corpo
não é um lugar comum, é uma série de lugares que pode ser visto, percebido, entendido,
a partir de posições muito distintas e, na tentativa de perceber uma realidade mais fractal, mais fractalizada do corpo... (interrupção telefone)... há uma espécie de preocupação em ligar aquilo que estou à procura a algumas preocupações que vêm da filosofia, a
questões que se cruzam com a medicina, o outrar de Fernando Pessoa, o eu múltiplo de
Deleuze, etc. E, do ponto de vista da investigação, isto tem 3 lugares principais: um primeiro lugar que é perceber o que é o corpo e falar dele desta perspectiva fractalizada, do
pensamento filosófico, da medicina, da discursividade, da acção, etc, colocar o corpo no
espaço de produção artística que é o ateliê, nomeadamente e entre outras disciplinas,
no desenho, depois aplicar-lhe um método, portanto um método de acção que interage,
que faz dele um corpo performativo, que está a construir, a fazer aquilo que está a ser
construído e aquilo que está a aparecer. Neste contexto pareceu-me muito importante haver e partilhar algumas preocupações com pessoas que lidam com o corpo, o seu
corpo, eventualmente o corpo dos outros. Neste sentido pedia ao Dr. Pinheiro Torres que
fizesse uma pequena apresentação e depois, a partir da sua experiência pessoal, das
suas reflexões, fale o que é o corpo e o que reflecte sobre ele.
Pinheiro Torres: Eu chamo-me José Pinheiro de Torres, tenho 55 anos, sou cirurgião torácico, acabei o meu curso em 79 (o curso de medicina), tive 2 anos de internato geral, depois fiz um ano de periferia, depois fiz 6 anos de especialidade e acabei a especialidade
em 89 e sou especialista desde 90. Portanto, a minha especialidade, a cirurgia torácica,
é uma especialidade que lida, do ponto de vista cirúrgico, com todos os órgãos que estão
dentro do tórax, com o coração, com pulmões, com as grandes artérias que passam no
tórax. Acho que é indissociável, a pessoa não pode compartimentar o corpo humano,
não se pode pensar nos órgãos separados uns dos outros, nós operamos muitas vezes
o coração e temos problemas no rim, e temos problemas no cérebro e temos problemas numa perna, portanto, os órgãos não se podem dissociar uns dos outros, eles estão
perfeitamente interligados. O coração é um órgão musculoso que faz circular o sangue
e que bombeia o sangue para todo o organismo, que está sujeito a doenças, doenças
essas que podem ter tratamento médico ou cirúrgico. O tratamento cirúrgico é aquilo
sob o qual nós actuamos, portanto, é quando o coração precisa de um tratamento, de
uma cirurgia. O que é indissociável é o coração dos outros órgãos, assim como também
não é possível pensar numa lesão, num problema do cérebro sem ligar ao resto do corpo
assim como não é possível pensar num problema no rim sem pensar no resto, está tudo
ligado. Portanto, há sempre uma relação entre todos os órgãos do nosso organismo para
um bom funcionamento, para um bom equilíbrio interior.
PS: Não haverá um...? Existe uma relação de conflito entre os órgãos?
PT: Eu acho que uma relação de entreajuda, quer dizer, todos os órgãos são úteis. E relação de conflito existe quando os meios para manter todos os órgãos a funcionar bem
são poucos e aí pode haver algumas prioridades, e o próprio organismo se encarrega
disso. Por exemplo, quando nós temos uma anemia, um doente tem uma hemorragia,
tem uma perda de sangue, e há menos sangue para ir para todo o organismo, o próprio
organismo se encarrega de orientar a circulação, e orientar a maior quantidade de sangue onde o organismo acha que é mais importante, que é o cérebro, o coração e os rins.
E nesse sentido pode falar-se numa situação de conflito porque os outros vão ficar prejudicados, e pode haver falta de circulação ou menos circulação, menos sangue a ir para
outros órgãos como, por exemplo, o intestino, e sofrer com a falta desse sangue. E nesse
sentido pode-se falar, de facto, falar numa situação de conflito. De uma forma geral, nós
falamos de uma homeostazia, que é um equilíbrio interior, o equilíbrio entre todos os
órgãos, porque todos os órgãos contribuem, desde o órgão que ninguém liga nada que é
a pele que é fundamental, porque sem a pele não vivíamos, desde os cabelos, os pêlos
que temos no nariz que são importantes para não deixarem entrar impurezas no nosso
organismo – todos os órgãos são importantes e eles existem em equilíbrio. Só há desequilíbrio quando alguns deles não estão a funcionar bem, portanto, só há uma situação
de conflito quando há algum órgão que não está a funcionar correctamente, e se bem
que as pessoas dêem normalmente muita importância ao coração, ao cérebro e ao rim,
que são talvez os órgãos nobres, quer dizer, não nos imaginamos a viver sem cérebro,
não conseguimos viver sem coração...
PS: Podemos eventualmente viver com um rim apenas...
PT: Podemos viver com um rim porque a função desse rim é suficiente para manter a
pessoa, e também podemos viver sem rins se tivermos a máquina de diálise, uma máquina que substitua. Agora, não deixa de ser uma situação de desequilíbrio, nós temos
maneira de substituir, mecanicamente substituir alguns órgãos, neste momento também há maneiras de substituir o coração como órgão impulsionador do sangue e que
mantém o sangue a circular, que são os corações artificiais, são máquinas que podem
ter as mesmas funções do coração. Neste momento conseguimos viver sem rins porque temos a diálise, conseguimos viver temporariamente sem o coração porque temos
máquinas que podem substituí-lo, agora, essas ainda não são situações definitivas, e
portanto, não deixa de ser uma situação que é possível acontecer, mas que é temporária,
que são uma substituição temporária. A parte cerebral também é uma parte que neste
momento ainda não se consegue substituir. Portanto, o cérebro é um dos órgãos nobres
que nós achamos fundamentais para a nossa sobrevivência, há pessoas que têm o coração a bater e que estão uns vegetais porque realmente não têm actividade cerebral, têm
o coração a bater porque têm as funções básicas a funcionar, respiram mas não pensam, não têm os reflexos nem as atitudes normais porque podem ter uma lesão cerebral
grave. Mas acho que mais do que situações de conflito, o organismo vive numa situação
de harmonia, normalmente.
PS: Aí estabelecem-se algumas relações de poder, digamos, entre os órgãos?
PT: Exactamente, do privilégio. Há alguns órgãos que são privilegiados em relação aos
outros.
PS: De certa forma é recente, esta questão do transplante e substituição de órgãos. Esta
questão em oposição ao que tem que ver com a estética, no transplante o corpo acaba
por se tornar uma espécie de massa traumática, na experiência de haver a necessidade
da substituição de um órgão, como é que o corpo reage a esta questão?
PT: Pois, o problema da transplantação é um problema curioso. Eu acho que, idealmente,
todos nós ansiamos por que isso um dia aconteça, nós temos um automóvel, precisamos de um pneu novo, mudamos o pneu, precisamos de um volante novo, mudamos o
volante e, no organismo, nós precisamos de um coração novo, achamos que podemos
um dia vir a por corações à vontade, achamos que precisamos de um cérebro, achamos
que um dia havemos de poder pôr cérebros. O problema da transplantação, da substituição de órgãos, mais do que um problema estético, porque no fundo a estética não se
altera porque a única coisa que provocamos ao doente é uma cicatriz igual à cicatriz de
outra cirurgia...
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PS: Mas há um trauma.
PT: Sim, da própria pessoa. Mas a transplantação é possível porque temos hoje em dia
medicamentos que deprimem as defesas da pessoa. O nosso organismo, quando tentamos impor-lhe alguma coisa, tende a reagir, rejeitando essa coisa que nós lhe tentamos impor. Isso acontece com a transplantação, nós temos um sistema de defesa, que
é a nossa imunidade que vai agredir o órgão, assim como agride uma infecção, assim
como tenta combater uma infecção, é o mesmo sistema. E, portanto, nós temos medicamentos que vão diminuir as nossas defesas, ao diminuir as nossas defesas vão permitir
que o organismo aceite esse órgão, mas vão torná-lo mais frágil para o aparecimento
de outro tipo de problemas, como seja as infecções. O problema psicológico, o trauma
psicológico, muitas vezes é compensado ou ultrapassado pela situação em que o doente se encontra. O doente está, normalmente, muito mal, não consegue caminhar, tem
falta de ar mesmo sentado, toda essa situação clínica é uma situação que ele sabe que
tem uma possibilidade grande de ultrapassar com uma operação, que é um transplante
de coração e portanto, o problema que às vezes o transplante, o problema psicológico
que pode provocar é ultrapassado e compensado pela situação clínica em que o doente
está, que é normalmente muito grave, muito dependente, o doente não consegue fazer
nada sem se cansar, não consegue levantar-se. Tem a esperança, a convicção que vai
ficar melhor quando recebe um órgão, e se há pessoas para quem isso pode ser de facto
algo complicado do ponto de vista psicológico e até que não aceitam, a maior parte dos
nossos clientes que são submetidos a transplantes são pessoas que estão muito mal e
que, portanto, estão por tudo...
PS: Estão na fase sem alternativas...
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PT: Já não há muitas alternativas, nós não temos medicamentos que os façam sentir
melhor. São situações que vão mudando, com a melhoria da medicação e dos aparelhos que temos para pace-makers, cardiodesfibrilhadores, sincronização do batimento
do coração, todos esses aparelhos e medicamentos novos, permitem que o doente se
mantenha bem durante mais tempo e não seja preciso tão rapidamente e com tanta
premência esse tipo de intervenções, e portanto, o doente que há uns anos atrás era
proposto para cirurgia de transplante, neste momento adiamos muito porque temos
muitas alternativas a tentar pô-lo melhor sem ser com transplante de coração, mas
quando pomos a hipótese do transplante o doente normalmente está tão dependente
do hospital, tão dependente de medicação, está tantas vezes internado que não sabe o
que é uma vida normal, e que por mais confusão que lhe faça o transplante, eles aceitam
o transplante porque sabem que podem vir a fazer uma vida perfeitamente normal. Do
ponto de vista estético, acho que o problema que se põe para os doentes é o problema da
cicatriz, porque nós fazemos uma cirurgia cardíaca, e todas as cirurgias, de uma forma
geral tem o mesmo tipo de cicatriz, a abordagem que nós fazemos para uma cirurgia de
transplante é igual à que fazemos para uma cirurgia de substituição valvular.
PS: Essa possibilidade do corpo reparado, se esta questão se vai tornar no século XXI,
um problema ético ou político? Hoje fala-se nas células estaminais, na reparação em
vez do transplante dos órgãos.
PT: Eu acho que há muitos problemas que se podem levantar com isso, o problema das
células estaminais é um problema que pode vir a combater muitos problemas que nós
temos, mas é um problema que neste momento ainda não tem viabilidade na maior parte das situações... (interrupção telefone)... estávamos a falar de... o problema das células estaminais está a começar, ainda não há muita noção de como isto vai evoluir, é
evidente que técnicas que há 20 anos eram impraticáveis, hoje em dia, são o dia-a-dia.
Nós pomos o problema da transplantação mas, mais que isso, haver peças mecânicas
que possam substituir. É uma tentativa de futuro, já existem corações artificiais, para
já com problemas, e portanto, sem garantia de 100% sucesso mas daqui a uns anos
pode realmente ser uma realidade e a pessoa substituir as peças por outras peças mecânicas sem o problema que agora se põe... (interrupção telefone)... com a evolução da
tecnologia. Repare, os pace-makers começaram por ser peças enormes, hoje em dia são
peças pequeníssimas que se metem debaixo da pele. Os cardio-desfibriladores eram
aparelhos muito grandes que ocasionavam um papo enorme e agora são muito pequeninos, é quase como os telemóveis... (interrupção telefone)... tem havido uma evolução
tão grande que não me admiro que daqui a uns anos, numa geração futura, que as coisas sejam mesmo assim. A pessoa nasce, depois tem um problema no coração, põe um
coração artificial que tem condições para aguentar toda a vida, sem problemas de hipocoagulação, sem problemas de infecções, não há rejeições porque é um material inerte
e estranho ao organismo, não me acredito tanto na zoo-transplantação, porque há na
mesma o problema das rejeições e há problemas que são difíceis de ultrapassar mas...
PS: Há uma grande discrepância em relação a órgãos de animais, sendo que há animais
mais semelhantes ao homem do que outros?
PT: O animal mais semelhante ao homem, do ponto de vista imunológico, é o porco, e
portanto, mesmo a insulina era produzida no porco porque, do ponto de vista do adn,
eram os mais parecidos com os humanos, o tipo de insulina era a mais parecida. Agora,
há sempre problemas de imunidade, não só entre pessoas, como entre pessoas e animais.
PS: Eu tenho uma amiga que é enfermeira no Hospital de S. João, ela foi a minha casa e
viu parte do trabalho onde, entre os documentos, estavam algumas radiografias do meu
tórax. Ela faz uma analogia interessante, disse que tenho o coração longilíneo...
PT: ... O que é que isso significa?
PS: Sim, será que esta é uma relação com o interior e o exterior do corpo, a forma como
as pessoas se assemelham por fora e aquilo que são por dentro? Como é a forma exterior e a forma interior, no seguimento desta conversa dos órgãos que vêm de animais que
à partida serão distintos.
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PT: Isso é uma terminologia que nós usamos para definir uma forma de coração, que é
um coração em gota, um coração pequeno, que pode existir num doente gordo, portanto,
não tem a ver com o biótipo, não tem a ver com o exterior. É uma morfologia do coração,
que normalmente tem a ponta do ventríloquo esquerdo virada para o lado esquerdo do
coração. Há doentes que têm o coração invertido, que são chamados ‘sítios inversos’, e
há doentes que têm o coração que parece que não faz procedência no tórax, parece que
está escondido pela coluna, que é o tal coração longilíneo, o coração em gota, que é um
coração mais fino, mas isso não tem exactamente a ver com o exterior. A pessoa pode
ser gorda e ter um coração longilíneo e pode ser magra e ter um coração extremamente
dilatado e dirigida a ponta para o lado esquerdo, sem ter significado qualquer com o
biótipo, com o exterior da pessoa.
PS: Existia metaforicamente aquilo que disse à pouco, uma coisa interessante, falou na
sincronização do batimento do coração, na relação com esta ideia das peças mecânicas...
PT: Isto porque, no problema do coração, algumas das situações que existem, em relação às queixas do doente, têm a ver com um funcionamento, um batimento cardíaco
que nós chamamos regular, síncrono. Muitas vezes há um batimento desregulado entre
o lado esquerdo e o lado direito do coração, são situações que não são frequentes mas
que podem acontecer. E neste momento temos maneira de tentar por isso a bater ao
mesmo tempo e isto melhora, o débito cardíaco melhora, o funcionamento do coração.
Isto é mais um dos aparelhos, uma das possibilidades que nós temos de melhorar o
doente, sem o transplante, só com a re-sincronização, por os dois lados do coração a bater ao mesmo tempo, porque quando batem em momentos diferentes, há sempre uma
competição não saudável entre os dois lados.
Quando batem sincronamente, realmente eles potenciam-se, melhora o funcionamento.
Há aparelhos que podemos ter para fazer essa sincronização, podem fazer com que o
doente se sinta melhor e que atrase a necessidade da transplantação do coração.
PS: Faz sentido perguntar se existe um estado de consciência mais sensibilizado para o
corpo humano, na sua experiência pessoal? Há 20 anos, na especialidade torácica, como
é essa relação de viver, aprender, crescer, amadurecer, estando em constante contacto
com o corpo doente, o corpo afectado?
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PT: A única coisa que lhe posso dizer é que a minha vinda para medicina e para cirurgia
torácica tem a ver com o gosto da medicina, de tratar de doentes, de lidar com pessoas que podem beneficiar da nossa ajuda, do ponto de vista físico. Nunca, inicialmente,
perspectivei a cirurgia torácica como a minha especialidade, só depois de escolher é
que comecei a... não fazia parte... não era um sonho de criança... eu sonhava ser médico
mas... Nesta especialidade lida-se com os doentes e lida-se com uma situação infelizmente mais frequente do que nós queremos, que é com a morte. Todos nós sabemos
que as pessoas têm que morrer, sabemos que as nossas cirurgias têm uma mortalidade,
nalgumas situações significativa, e nós lidamos com a morte. E também sabemos que
depende muito nas nossas operações, às vezes de uma má disposição, de uma má atitude que um doente pode morrer por culpa nossa, e portanto por má escolha de uma atitude cirúrgica, por alguma intempestividade exagerada, e pode morrer por culpa nossa.
Isso torna-nos, de alguma forma, mais sensíveis, sobretudo, à percepção de que todos
os actos que nós fazemos, médicos e cirúrgicos, são importantes. E portanto, podem
condicionar um bom ou mau desfecho se nós realmente não tivermos todo o cuidado
que devemos ter em tudo o que é uma atitude médica. Toda a atitude médica, desde receitar um medicamento, a uma intervenção cirúrgica, das mais banais que nós fazemos,
têm risco, e portanto, nós temos uma maior sensibilidade para perceber que realmente
temos que ter todo o cuidado no tratamento do doente, porque, de facto, a linha que
separa a vida da morte é uma linha, de facto, muito ténue. E às vezes é uma questão de
disposição, de temperamento, de pouco cuidado, e pode ser essa a linha que define um
doente ficar bem ou ficar mal, morrer numa operação. Nesse sentido, acho que todos
nós temos consciência disso e temos todo o cuidado e temos todo o respeito por todas
atitudes que nós tomamos. Eu acho que as pessoas mais velhas têm uma vantagem em
relação aos mais novos, têm muito mais experiência, lidaram com muito mais situações,
e a situação de cirurgia cardíaca é uma situação de repetição de movimentos, e quanto mais vezes a pessoa fizer (não que seja melhor porque há pessoas muito dotadas
que são mais novas mas têm muito mais experiência e têm muito mais vivência com
situações complicadas, e portanto, é a noção que eu tenho, há pessoas novas que são
muito capazes e são muito bons cirurgiões, a única vantagem que nós, os mais velhos
temos é que temos mais experiência, lidámos com muito mais situações do que o que
eles lidaram até agora. Isso dá-nos a percepção de que já lidámos com situações piores,
que sabemos muitas vezes como é que elas aparecem e como é que as podemos tentar
ultrapassar, e dá-nos muito mais respeito por aquilo que estamos a fazer, que sabemos
que são situações que, se não tivermos cuidado, que o doente vai morrer, concerteza, ou
que pode morrer e que temos que ter... não podemos ser... fazer as coisas de ânimo leve,
temos que fazer as coisas com muito cuidado porque, realmente, no melhor pano cai a
nódoa, ao menor descuido podemos ter um problema.
PS: Existe alguma relação traumática nesse processo?
PT: Todo o doente que nos morre é sempre uma situação traumática, continua a ser e,
repare, eu entrei para a cirurgia torácica em 83, já vão fazer quase 30 anos e já me morreram doentes, mais do que o que eu queria e custa sempre. Quando morre um doente,
nós, por mais que avisemos as pessoas e os familiares, que toda a cirurgia tem risco,
sempre que nos morre um doente é um traumatismo. Qualquer um de nós fica desfeito, quer dizer... porque no fundo isto é como tudo. Vocês fazem um quadro para que as
pessoas gostem e se as pessoas olham e dizem assim “Isto é uma porcaria”, uma pessoa
fica frustrada. Connosco é isso, operamos um doente para que ele fique melhor, e para
que fique bem, quando não fica bem, quando as coisas não nos correm bem é como se
tentássemos fazer uma obra de arte e a partíssemos e estragássemos.
PS: Para nós existe muitas vezes, eu falo na primeira pessoa... mas esta frustração gera
mais trabalho.
PT: Aqui é uma frustração por às vezes não conseguirmos... nós temos situações onde
nos sentimos impotentes, um doente que estamos a operar e o doente tem um problema
de uma hemorragia que não conseguimos perceber de onde é, é uma frustração, uma
pessoa não consegue resolver o problema e o doente pode-nos morrer de um problema
que nós não conseguimos ter uma solução para ele.
PS: O corpo continua a ser, para si, um grande enigma?
PT: Continua, em muitas coisas, continua a ser, porque todo o cuidado que a gente tenha,
há coisas que nós não conseguimos perceber. Dentro da nossa especialidade, dentro do
nosso campo, que é um campo mais pequeno, que é o coração, há situações que nós sabemos aconteceu isto, porque fizemos mal isto, ou porque aconteceu aquilo ou porque
houve isto. Há outras em que nós achamos que fizemos tudo dentro do que é normal,
e do que é habitual, e do que é bem feito e o doente, por exemplo... as coisas não correm bem e isso continua a ser... não percebemos o porquê, não percebemos porque é
que as coisas acontecem... mesmo depois de estudar, de esclarecer, de tentar perceber
por exames à posteriori, seja como for, às vezes não conseguimos perceber o que é que
acontece, portanto nesse aspecto continua a ser um enigma. Se bem que a maior parte
das situações, nós sabemos bem porque é que há asneira, quer dizer, sabemos muito
bem que a culpa é nossa e fazemos uma coisa mal feita e ele vai-se ressentir, outras
vezes não conseguimos perceber.
PS: A ciência também não tem resposta para tudo, não é?
PT: Nalgumas coisas devia ter, ou então tem e nós é que ainda não estamos tão avançados para saber o que se passa.
201
Entrevista com o Professor Agostinho Santos, médico legista, efectuada a 19 de Maio de
2011, no Instituto Nacional de Medicina Legal, no Porto, cerca das 12h00.
Pedro Sequeira: O meu nome é Pedro Sequeira, tenho 34 anos, estou a frequentar o Mestrado em Desenho na Faculdade de Belas Artes, estamos na fase de escrever o documento e a minha proposta tem que ver com o corpo. Estou a tratar, na tese, desenhos
do corpo e, neste sentido, no século XXI, desenhar o corpo é tentar percebê-lo, portanto,
deixa de ser uma espécie de exercício académico, uma académia, desenhar o exterior
como se faria no século XIX, antes cruzar uma série de valores, de informações, que têm
que ver com a filosofia, com a medicina, um lado mais fractalizado, que é perceber o
corpo a partir de vários ângulos. Neste sentido então, pedia ao professor Agostinho Santos que fizesse uma pequena apresentação e depois me falasse o que é o seu trabalho.
Agostinho Santos: O meu nome é Agostinho Santos, tenho 48 anos, sou especialista em
medicina legal, neste momento dentro do Instituto Nacional de Medicina Legal desempenho as funções de director do Serviço de Patologia Forense. Decorre destas funções
um conjunto de actividades que tem a ver exactamente com a direcção de um serviço
que, maioritariamente, se dedica à realização de autópsias médico-legais, não se esgota
neste âmbito porque há um outro conjunto de exames periciais que realizamos, nomeadamente exames de hábito externo...
PS: O que é um hábito externo?
AS: Hábito externo é aquilo que nós podemos observar no corpo, no cadáver, que possa
encerrar, conter informação importante para a nossa peritagem. Voltando, para além
do exame de hábito externo, procedemos a exumações, a exames de restos cadavéricos
esqueletizados dentro do âmbito da antropologia forense. Elaboramos pareceres, enfim,
é esta a nossa função.
202
PS: Há uma coisa que me parece interessante, e é uma das coisas que estou à procura,
de discutir: o corpo é um agente e um objecto simultaneamente. O corpo é um objecto
de estudo, o qual podemos observar, podemos operar com ele, mas o corpo é também
um agente que opera com outros corpos. E neste sentido, quando se trabalha, no âmbito
forense, o médico, o especialista trabalha com o corpo inerte, que é um corpo morto,
um corpo que não reage, deixa de ser um corpo agente e passa a ser apenas um corpo
objecto. Como é esta relação com esta massa que deixou de ser um agente e passa a ser
um corpo apenas passivo?
AS: Conforme disse, nós temos que estabelecer sempre uma relação entre médico e paciente, neste caso o nosso paciente está numa condição especial, que é de cadáver. Com
isto há uma questão, que é uma questão prévia e que é uma questão fundamental e que
tem que estar sempre presente, é que o cadáver que temos em cima da mesa da autópsia e sobre o qual nós vamos ter que peritar, vamos ter que desenvolver um conjunto de
procedimentos técnicos, não perdeu, nem nunca perderá para nós a condição de ser humano igual a todos os outros seres humanos. A humanização e a humanização na morte é um aspecto que nós reputamos como fundamental, há necessidade de humanizar
todo este processo e nunca deixar de considerar que estamos a lidar com um ser humano. É evidente que a relação que estabelecemos com um cadáver é uma relação em que,
por um lado temos um médico que é solicitado perante determinado conjunto de acontecimentos, de factos, de circunstâncias da morte, é solicitado a esclarecer pontos que
se tornam fundamentais, imprescindíveis à investigação e à investigação criminal. Muitas vezes o que nos solicitam, desde logo, é que se estabeleça, sem margem para dúvida
uma identificação daquele ser humano, depois que se estabeleça a causa da morte e,
porventura, se for possível, que se estabeleça um diagnóstico referencial médico-legal,
ou seja, que se fundamente se todos os dados que se consigam reunir, apontam claramente para uma situação de uma morte natural ou, porventura, uma morte violenta,
e no caso de uma morte violenta se estamos perante um suicídio ou um homicídio ou,
porventura, um acidente. Estes são os pressupostos que norteiam o nosso trabalho, a
relação que eu vou estabelecer é uma relação de um indivíduo, médico, treinado, especialmente treinado para, não podendo estabelecer dialogo com o cadáver, naturalmente,
como é óbvio, poder ler, e por isso, temos formação específica, poder ler, quer no exame
de hábito externo, quer no exame de hábito interno, quer através do resultado de exames
complementares, um conjunto de dados que, uma vez analisados com critério, segundo
um método científico, nos permitam atingir os objectivos que tinha falado.
PS: Então pode-se dizer que um corpo, mesmo que inanimado, é um corpo que comunica?
AS: Sim, há comunicação, e essa comunicação pode ser tanto mais formativa, que se
pode fazer tanto melhor, porventura, se quisermos, com menos ruído de fundo, quanto mais eu souber ler, tiver treinado, tiver experimentado, quanto mais tiver estudado,
quanto mais eu tiver passado por situações semelhantes, mais comunicação eu posso
estabelecer. Entenda-se esta comunicação como uma comunicação de alguém que encerra essa informação e de outro que consegue ler essa informação porque está especialmente treinado para isso. Essa comunicação existe e convém que se estabeleça, no
sentido de se poder aclarar, trazer luz, trazer uma leitura aos acontecimentos que não
podem ser relatados pelo próprio porque, na condição de cadáver.
PS: Aí existe também uma grande dose de interpretação muito pessoal, não? Ou seja,
se o exame for efectuado pelo professor Agostinho Santos, ou se for efectuado, eventualmente, pelo Dr. Carlos Lopes, poderíamos ter duas leituras completamente distintas.
Nós estamos a falar ao nível da tradução de imputes, não?
AS: A leitura que nós fazemos sobre, digamos assim, a mesma realidade, é evidente que
encerra algum carácter subjectivo, mas há dados que são objectivos e que são iguais
para mim ou para o sr. A, ou para o sr. B, ou para o sr. C. E o que se pretende dentro das
ciências forenses é que se produzam evidências e a produção de evidências serão tanto
melhores, serão irrefutáveis se, efectivamente, aquilo que eu disser que é a evidência
estiver fundamentado em dados que depois não podem ser contestados, e isso, como é
óbvio, é igual para o sr. A, para o sr. B ou para o sr. C.
PS: Há quantos anos faz autopsias?
AS: Há 20 anos.
PS: Neste tempo, nesta experiência de 20 anos, o que é para si hoje abrir um corpo? Que
é algo, para quem está no exterior desta especialidade, alguma coisa que é muito estranho, metaforicamente, algo que é muito ilusório, se calhar, muito inacessível, irreal?
AS: Se bem entendo as suas palavras, a sua pergunta tem dois componentes: O que é
abrir um corpo, na sua expressão e outra coisa é o que tem isso de irreal ou, para quem
não percebe aquilo que fazemos e como fazemos. Conforme já disse, o meu trabalho
não se esgota na aplicação de técnicas de dissecção, de observação, da retirada de órgãos e de estruturas do corpo humano, tem um componente forte, fortíssimo, de conhecimento médico e dos mecanismos fisio-patológicos e das alterações decorrente
de traumatismos, que é essencial para quem pratica esta área da medicina, depois têm
que ter, necessariamente, conhecimentos de investigação criminal, que começam logo
por exame do corpo no local, onde ocorreu a morte. Depois uma análise criteriosa de
todos os imputes, sejam esses imputes pelo testemunho de pessoas que assistiram,
que presenciaram, que tiveram conhecimento das circunstâncias da morte, os imputes resultantes dos relatórios policiais acerca dessa mesma morte, os imputes resultantes dos informes clínicos que nos chegam dos médicos assistentes, dos hospitais,
dos registos clínicos hospitalares ou dos registos do médico de família. E a partir daqui,
está constituído um pulo de informação, que nos permite, face aquilo que são os nossos
objectivos, seguindo uma metodologia, que basicamente é igual para todos os casos,
mas que pode ter variações, digamos adaptações conforme as circunstâncias. Eu não
faço uma autopsia a de uma criança da mesma forma que faço de um adulto. Eu não
faço a autópsia de uma explosão da mesma forma que faço a autópsia decorrente de
um afogamento ou de uma morte natural, há adaptações à técnica, aos procedimentos que eu tenho que ajustar em função das circunstâncias... (interrupção telefone)... há
203
necessidade, às vezes, de ajustarmos as técnicas e eu não partilho, tento sempre combater esta ideia de ver o médico legista, o médico que faz autopsias como um indivíduo
que só está preocupado em dissecar o corpo e ver o que tem de errado, ou alterado ou
modificado nos diferentes órgãos, nos diferentes segmentos corporais. Também temos
que o fazer, também resulta do nosso trabalho, mas o nosso trabalho não se esgota aí,
é uma parte importante? É. Mas as outras que lhe falei são importantíssimas, e depois
há um trabalho final que é a agregação, o juntar destas peças todas, o juntar também
com os resultados de exames complementares, de pessoas que estão nos laboratórios,
que têm acesso a amostras que eu tirei do cadáver, amostras de sangue ou de urina,
ou fragmentos de tecido e que depois, sobre essas amostras, vão desenvolver digamos
assim, investigação, estudos para me dar essa informação complementar que eu terei
de integrar neste todo, para chegar aos meus objectivos. Quem está de fora, quem não
percebe isto desta forma, que este trabalho não se limita ao que está dentro da sala
de autópsia, àquilo que se passa dentro da sala de autópsia, àquilo que se passa em
cima da mesa de autópsia e olha para mim como um indivíduo que está ali de bisturi em
riste, com a pinça na mão, que começa a dissecar porque a única coisa com que está
preocupado é ver o que aconteceu, qual é a patologia, qual é o traumatismo, está-me a
olhar só de uma parte, que é uma parte pequena. Costumo ensinar, costumo dizer nas
aulas que 25% do meu diagnóstico está na sala de autópsia e 75% está fora da sala de
autopsia. Eu gosto que me leiam, que me vejam, que me interpretem nesta globalidade,
este é o meu trabalho. Normalmente, até por questões culturais, que é a imagem que se
passou, que é a imagem que se cultiva nos livros, nalguns livros, nalgumas séries, nalguns filmes, é de um médico legista muitas vezes a comer e a fumar na sala de autopsia,
que a única coisa que está preocupado e que está todo ensanguentado. Mas isso não é
a realidade, isso é a realidade ficcionada, não corresponde àquilo que efectivamente um
médico legista faz.
204
PS: Certo, ou seja, o que está na sala de autópsia é uma parte de um todo que é muito
maior do que apenas abrir o corpo para ver o que aconteceu ao certo.
AS: Exactamente, mas temos que o fazer. É importante, é um passo importante, mas é
um passo, há outros passos que também são importantes e também têm que ser feitos.
PS: Mas falou à pouco que há uma diferença entre fazer uma autópsia, por exemplo a
uma criança, há uma espécie de distinção de indivíduo para indivíduo. Existe ainda alguma espécie de carga simbólica?
AS: O que quer dizer exactamente com carga simbólica?
PS: Quando tem uma criança em cima da mesa, ou um acidentado, um jovem ou uma
pessoa velha?
AS: Como deve compreender, nós, que desenvolvemos este tipo de actividade profissional, não perdemos a nossa condição de humanos, continuamos humanos. E continuamos a ter exactamente os mesmos sentimentos que todos os outros humanos, porventura modelados pela nossa experiência profissional. Eu costumo dizer que a minha vida
e a dos que me são próximos não é exactamente igual antes de eu começar esta actividade e agora que desenvolvo esta actividade. Sempre há reflexos, sempre eu consigo
estabelecer pontes de ligações entre um cadáver que morreu nestas circunstâncias,
aquele cadáver que morreu noutras circunstâncias, com factos, com acontecimentos,
com pessoas que me estão próximas, pessoas que eu conheço e daí que eu diga que há
sempre uma interacção com a minha vida e com a vida daqueles que me estão próximos. Explicando, há sítios na cidade que eu conheço e que o sr. conhece, que eu passo
e que o sr. passa e olha para eles, muito provavelmente de maneira diferente do que eu
olho. Porquê? Porque eu tenho uma memoria daquele sítio e essa memoria vai evocar
uma situação traumática, de extrema violência que ali se passou, e que eu rapidamente
coloco naquele sítio. Quando o sr. passa por lá, porque não teve esta experiência, não experimentou isso, provavelmente olha para aquela situação de forma diferente. Há sítios
nesta cidade, eu não lhe vou dizer quais, que tem uma beleza, e essa beleza é inegável
mas que para mim perderam este aspecto porque eu lhe associo situações, outras, de
violência que ali ocorreu. Se porventura o meu filho mais velho está num determinado
local, a minha preocupação é tentar dizer “Afasta-te daí porque esse é um sítio perigoso” e do outro lado ele está-me a dizer “Não, não se passa nada, não aconteceu nada”,
porque ele não tem a experiência anterior que eu tenho em relação a isso. Não sei se
consegue perceber...
PS: Sim, nós ligamos a vida, o quotidiano, à nossa profissão (ou experiência) e a informação passa de um lado para o outro.
AS: Exactamente, e não ficamos impunes às experiências que vivenciamos ali. É evidente que ao longo da nossa carreira vamos pondo camadas e mais camadas aqui por cima
para nos protegermos, porque em termos de saúde mental, de repercussões psíquicas
ou psicológicas, talvez mais psicológicas, é natural que se eu não tivesse este distanciamento eu pudesse ser afectado, e afectado negativamente, por essas experiências traumáticas que eu todos os dias tenho que vivenciar. E a nossa forma de nos protegermos é
criar esse distanciamento por dentro. O médico que faz autopsias não pode ter envolvimento emocional com aquela situação, porque isso tira-lhe a tal objectividade que falamos. Começamos no reino da subjectividade e o médico perito que está a realizar esse
exame não pode perder a objectividade, tem que ser objectivo e para ser objectivo tem
que criar essa distância, porque se se envolver emocionalmente com a situação, com
aquelas circunstâncias, com aquela morte, perdeu a objectividade, já não está a fazer
aquilo que é esperado que faça. Há que haver este distanciamento. E é neste contexto,
e eu que tenho responsabilidades em formar colegas, e acompanhá-los até que sejam
especialistas, também os treinamos neste aspecto. Cada um, à sua medida desenvolve
estratégias para criar este distanciamento, mas isto é fundamental. Eu não posso estar
a fazer uma autopsia e a chorar porque me identifiquei com aquela situação. Não é o
facto de chorar, eu posso chorar, ficar triste. Mas eu não consigo ter o distanciamento
suficiente para estar, com objectividade, a analisar aquilo que eu tenho que analisar, e
sobre o qual eu tenho que escrever, e sobre o qual eu tenho que dar uma informação, que
é uma informação que tem que ser válida, que tem que ser correcta para que se possam
depois, tomar medidas, a administração da justiça.
205
Entrevista com o Dr. Casanova, cirurgião torácico, efectuada a 10 de Junho de 2011, no
Hospital de S. João, no Porto, 7º piso, cirurgia torácica, cerca das 10h30.
Pedro Sequeira: Eu começo por fazer uma pequena apresentação e de fazer perceber
porque é que estou cá e depois peço também ao Dr. Casanova que faça uma pequena
introdução, de onde veio, como apareceu a medicina e qual é a sua actividade. Então, o
meu nome é Pedro Sequeira, tenho 34 anos, estou há algum tempo a estudar algumas
práticas artísticas e neste momento estou a terminar um segundo ciclo na Faculdade
de Belas Artes, em desenho, e o meu tema para projecto é o corpo. O meu projecto ou o
nosso projecto, diria eu, meu e do orientador é, ou baseia-se, concentra-se neste ponto
nuclear que é o corpo e a partir daí vamos desenhando, sem chegar a perguntas objectivas, a um lugar objectivo, vamos desenhando geografias mais latas, uma espécie
de movimento circular, espiróide, cada vez alargando mais áreas, e agrupando campos
onde o corpo actua, onde ele existe, onde o podemos encontrar. Neste âmbito, há uma
produção de desenho, há uma série de escritos, de referências, como é óbvio, a alguns
autores, existe também um arquivo de imagens, principalmente imagens do campo da
medicina onde mostram determinadas actuações com o corpo, as práticas médicas e
existe também uma série de entrevistas a agentes que operam com o corpo, com o corpo
de terceiros, e neste preâmbulo o Dr. Casanova é muito importante porque actua com o
corpo dos outros, portanto, abre o corpo e substitui órgãos, uma medida física mais directa e que actua não só do ponto de vista físico com os outros mas também intelectual
ou até espiritual. E por isso a razão de estar aqui a fazer esta entrevista hoje consigo, ou
esta conversa.
Casanova: Eu tenho 47 anos, nasci em 63 e quero-lhe dizer que o tempo passa muito
mais rápido que aquilo que a gente se apercebe e estou na medicina desde 1987, fiz a
minha licenciatura em 1987...
206
PS: Aqui no porto...
C: Aqui na Faculdade de Medicina do Hospital de S. João. Fiz o internato de 2 anos também no S. João e depois escolhi a especialidade no Exame Nacional e optei pela cirurgia cardio-torácica porque, na altura, a cirurgia cardio-torácica era uma especialidade
cirúrgica e sempre fui uma pessoa objectiva, portanto para mim fazia sempre mais sentido optar pela cirurgia porque os resultados são muito mais imediatos do que nas especialidades médicas e portanto acho que é uma questão de carácter. Nunca tive outra opção além de uma especialidade cirúrgica e dentro das especialidades cirúrgicas escolhi
a cirurgia cardíaca porque envolvia também muita medicina. Na altura, quando estava
a estudar e apreciava os cirurgiões cardíacos, eram os únicos que andavam de estetoscópio, e o estetoscópio como a referência da medicina, todos os outros cirurgiões,
os cirurgiões gerais, os vasculares, os plásticos andavam sem estetoscópio, e portanto,
para mim a cirurgia cardíaca ou a cirurgia cardio-torácica seria o melhor dos mundos.
Tinha a cirurgia que do ponto de vista de carácter melhor se adaptava ao meu modo de
ser...
PS: Mas isto pelo aspecto interventivo?...
C: Pelo aspecto interventivo. Fazemos a operação e no fim da operação sabemos, temos
o resultado, passado umas horas da nossa intervenção. Se depois o doente tem outras
morbilidades ou acontece qualquer coisa, também é muito mais imediato do que na medicina que trata cada vez mais de doentes crónicos, de gente envelhecida, com múltiplos
problemas...
PS: Mas isso tem que ver com o envelhecimento da população...
C: Tem que ver com o envelhecimento da população e pelo facto da população estar envelhecida, as doenças tornam-se mais prevalentes, isto é, no mesmo indivíduo vão acontecer mais situações de doença. E portanto, o tratamento é sempre mais difícil e o resultado da nossa intervenção na medicina, com as pastilhas e outro tipo de tratamentos,
demora muito mais a ser visível do que na cirurgia. Na cirurgia há um prazer imediato, a
pessoa opera e tem o resultado da sua intervenção e simultaneamente, como obrigava
a ter conhecimentos de cardiologia e de pneumologia porque é cirurgia cardio-torácica,
juntava também a medicina e achava que não deixaria de ser médico como se tivesse
escolhido uma outra especialidade cirúrgica. Naquela altura, quando fiz a escolha da
especialidade, era claro que esta era esta a especialidade que gostava de fazer. Fiz a
especialidade durante 6 anos, isto foi antes de 1990, entre 1990 e 1996-97, é uma especialidade de aprendizagem muito lenta. Esse é um problema de que não se apercebe à
partida, como é uma cirurgia muito delicada, é uma cirurgia muito minuciosa. Costumo
dizer que se você vai a um cirurgião plástico para lhe alinhar o nariz, e se o nariz ficar
torto, ele diz-lhe: Venha cá daqui a 15 dias e pomos-lhe o nariz direito...
PS: Mas também é muito imediato...
C: Mas também é igualmente imediato. Depois explico-lhe outro detalhe na cirurgia
plástica, que também era outra das minhas opções. Aliás, lá em casa, a minha mãe e a
minha irmã gostariam que tivesse ido para cirurgia plástica...
PS: Elas também são médicas...
C: Não, a minha irmã é professora e a minha mãe nunca trabalhou. Estudou mas nunca
trabalhou. Como estava a dizer, na cirurgia cardíaca quando operamos e qualquer coisa
não fica bem, o doente fica em situação crítica e portanto, nesse sentido, a aprendizagem é lenta porque, é óbvio que a margem que temos para cometer um erro ou margem
para qualquer coisa não correr bem é muito mais pequena...
PS: Ou seja, o corpo entra em falência muito mais rapidamente do que se for uma operação...
207
C: ... Do que se for uma operação estética ou, por exemplo, se você operar o intestino,
fizer a sutura do intestino e tiver uma fístula, o indivíduo pode andar durante dois ou
três dias, ou quatro, ou cinco, com aquela fístula e só passado algum tempo é que pode
desenvolver uma infecção, de qualquer modo a mortalidade nunca é tão grande quando
qualquer coisa não corre bem.
A aprendizagem é lenta. Por isso, naquela altura o meu director propôs-me ir aos Estados Unidos para fazer um estágio, uma aprendizagem mais intensiva. Voltei a fazer
o exame de medicina porque os Estados Unidos não reconhecem as licenciaturas dos
outros países, só reconhecem Canadá e Porto Rico e portanto, em 97, já 10 anos depois
de ter acabado o curso cá tive de voltar a fazer os exames de licenciatura para ir trabalhar para os Estados Unidos. Estive lá durante dois anos, depois estive um ano em
Londres e voltei em 2001 e desde 2001que trabalho aqui como cirurgião, não tão sénior
na altura mas agora já um cirurgião sénior e com total independência.
Em relação à cirurgia plástica, como lhe estava a dizer, havia uma... (interrupção telefone)... em relação à cirurgia plástica, não a escolhi por uma razão muito simples: na altura, o Hospital de S. João era a referência dos queimados e você percebe isto por causa
daquela rapariga que tem visto nas notícias e que explodiu o gás em casa, uma atriz.
PS: Sim, no fim-de-semana passado.
C: Ela tem o corpo queimado e queimaduras nas vias respiratórias. Na altura, nós, nos
dois primeiros anos de urgência recebemos tudo o que aparece e receber um queimado,
que é da área da cirurgia plástica, é a pior coisa, é a coisa mais parecida com o Frankenstein, uma coisa horrorosa; é um desconforto enorme receber uma pessoa queimada
com destruição da face, com a destruição do nariz, por exemplo, a verem-se os orifícios
nasais ou com a cara toda desfeita com a dificuldade respiratória por causa das queimaduras das vias respiratórias, a dificuldade na respiração e a mortalidade. Na altura
era uma coisa terrível por causa das condições, a urgência do Hospital de S. João era
do género “tudo ao monte e fé em Deus” e receber um queimado era a experiência mais
parecida com um teatro de guerra que pode existir. Desde cedo e apesar da prática pus
essa especialidade de lado porque era uma coisa aliada a um grande sofrimento dos
doentes; e apesar das pessoas acharem que nos imunizámos, o sofrimento dos doentes e das famílias é sempre algo que nos perturba porque temos uma missão: a nossa
missão é não fazer mal, melhorar o estado das pessoas e muitas vezes não conseguimos
fazer isso e quando isso se associa ao sofrimento das pessoas, dos doentes, é uma coisa
muito difícil de passar.
PS: Isso tem também que ver com um lado estético: no caso de doentes queimados, um
corpo desfigurado, embora as pessoas que vêm fazer um transplante de coração estejam em grande sofrimento...
C: A pessoa que vem fazer um transplante de coração vem com grande esperança, tem a
esperança que vai ficar melhor...
PS: ... mas é sempre uma situação de ultimato...
C: Claro que é sempre uma opção de tratamento, no caso da cirurgia, de última linha.
Mas para o doente, ele já está em última linha há muito tempo. O doente já está numa
situação limite, numa lista de espera; ele sabe que se não aparecer um coração a situação dele é muito pior. De modo que quando aparece o coração e ele é chamado para
transplante, habitualmente vem com uma grande esperança porque ele sabe que os resultados, à partida, são bons, bastante razoáveis.
PS: Ia perguntar-lhe pelas estatísticas.
208
C: No transplante, no imediato, a sobrevida é praticamente de 100%, ninguém morre ou
quase ninguém morre depois de uma transplantação, por exemplo, nos primeiros dias ou
semanas ou meses; depende sempre um pouco da condição prévia. Se um doente vem
para transplante naquilo que chamamos em classe 4: está em casa mas tem uma esperança de vida inferior a um ano e portanto não vem em situação aguda, nesse doente
tira-se o coração e põe-se o coração novo a funcionar, ele vai ficar melhor do que o que
estava. O problema são os doentes que estão em estado critico, por exemplo, como temos neste momento dois doentes internados no hospital: um deles veio com um enfarte
de BRAQUE, BRAGEN?, um homem de cinquenta e poucos anos, teve um enfarte anterior maciço com grande perda de capacidade contráctil do coração, entrou em choque e
neste momento está com uma assistência ventricular, com uma máquina a substituirlhe o coração e os pulmões. Está em lista de espera urgente para ser transplantado.
PS: Há capacidade do hospital para manter essa pessoa aqui?
C: Sim, já tivémos 7.
PS: Mesmo que a chegada de um coração novo ou de pulmões novos seja bastante depois?
C: Depende, do ponto de vista teórico podemos suportá-los com este tipo de máquinas durante 3 semanas, mas temos outro tipo de máquinas que são usadas menos frequentemente que podem suportar um doente que está em espera há mais tempo, na
Alemanha, que está há 3 anos à espera de um coração.
PS: Então esta capacidade tem que ver não com o corpo suportar a máquina em si, mas
tem que ver com a logística do hospital.
C: Tem que ver com a logística do hospital, claro, também, e tem que ver com a nossa
decisão colegial. Noutros países, por exemplo, se você vai a um hospital em Berlim, na
Alemanha, que tem uma população muito envelhecida, tem muitas doenças cardiovasculares, são as doenças mais prevalentes no mundo ocidental, a causa de morte mais
frequente. Quanto mais as populações são envelhecidas maior a prevalência destas
doenças. Na Alemanha, em Berlim, num hospital, é frequente você chegar a uma enfermaria e ver 20 doentes, 25 doentes com as máquinas porque eles não têm órgãos,
não têm tantos acidentes na estrada, tantos acidentes de trabalho como nós, portanto
a capacidade de transplantação deles é menor. E como têm mais doentes à espera, não
os conseguem transplantar dado à escassez de órgãos. Nós, dada a desproporção, ainda conseguimos satisfazer as necessidades dos nossos doentes com os órgãos que
vão surgindo. Quando ouvir na televisão, e ouve muitas vezes, que Portugal é pioneiro
na transplantação hepática, é pioneiro na transplantação renal, quer dizer, temos dos
melhores números na Europa...
PS: Há uma relação direta com o número de acidentados.
C: Claramente. Portanto é uma estatística que nos orgulha mas por baixo dessa estatística que nos orgulha falta dizer que há uma estatística que nos envergonha, que é
o número de acidentes.
É por isso que conseguimos arranjar, muitas vezes, um coração numa semana, duas semanas; noutros sítios do mundo é impossível, não conseguem ter essa disponibilidade
tão imediata como nós.
PS: À pouco estava a falar de classe 4. Pode explicar?
C: Há uma graduação objectiva da incapacidade funcional dos doentes, para que não
haja tanta perda da transmissão de informação quando falo com um colega ou quando
faço um registo clínico de uma situação. É uma classe funcional da NYHA – New York
Heart Association...
PS: ... uma normativa...
C: ... que classifica os doentes: classe 1, se o doente tem apenas despeneia ou falta de
ar para esforços extraordinários; classe 2 se é para médios esforços, como caminhar
em plano ou pequenas subidas; classe 3 se ele tem desconforto para atividades de auto-estima: tomar banho, pentear-se, vestir-se ou classe 4, que é o indivíduo que está
sentado e que tem falta de ar. Os transplantados estão em classe 4, são indivíduos que
habitualmente, o mínimo esforço que fazem desperta-lhes um grande desconforto, uma
grande despeneia.
PS: Então os seus doentes só existem dentro da classe 4.
C: Só. E nem todos, habitualmente só cerca de 10% dos doentes em classe 4 é que são
legíveis para transplante. Os outros têm uma mortalidade de cerca de 40% ao ano.
PS: Os outros, quais?
C: Os que não são legíveis para transplante. De todo o grupo de doentes que está em
classe 4, de todos os doentes com insuficiência cardíaca de classe 4 só cerca de 10%
desses é que são legíveis para transplante. A limitação do número é a idade, não transplantamos acima de 65 anos. Digamos, não é uma contra-indicação absoluta, é uma
contra-indicação relativa: habitualmente, se tivermos um indivíduo de 50 anos e outro
de 70 à espera de coração, o coração vai para o indivíduo de 50 anos.
PS: Dá-se preferência. Mas aí há uma espécie de análise clínica...
C: Isso é uma série de directivas porque a nossa medicina é uma medicina social, é um
serviço nacional de saúde e trabalhamos com o dinheiro dos outros. É um bocadinho
diferente de eu ter um seguro de saúde: no seguro de saúde eu pago para o seguro e
o meu seguro paga aquilo que está estipulado no contrato. Aqui, as pessoas têm uma
cobertura universal, mas eu trabalho com o seu dinheiro e trabalho com o dinheiro das
outras pessoas e com o meu também. E portanto há um determinado tipo de directivas
que têm que ver com custos, com estudos de custo-benefício e que têm que ver com o
estudo de custo-resultado. Se eu vou transplantar um indivíduo de 70 anos, em que a
esperança de vida dele é curta, portanto, o benefício que ele vai tirar do órgão é muito
baixo.
PS: Isto numa base muito simples, não é? Porque obviamente depende de quem estamos a falar, depende do estatuto social, muito provavelmente da pessoa e da sua im-
209
portância, da notoriedade lá fora.
C: Também, é verdade. Por exemplo, posso dar-lhe o caso, objectivamente, do antigo
Bispo de Viseu que foi transplantado tendo 71 anos.
PS: Foi transplantado a quê?
C: Ao coração. Mas tem que perceber que a nossa escassez de órgãos é muito relativa,
não temos escassez de órgãos. E portanto, se aparecer uma pessoa de 70 anos que tem
uma boa condição física, que tem um bom suporte psicológico, um bom apoio social por
trás, que tem uma esperança de vida de 10 anos e se não for transplantado tem uma
esperança de vida de 6 meses a 1 ano, e se ele não tem diabetes, não tem insuficiência
respiratória nenhum outro tipo de colabilidades, é muito difícil, com base em guidelines
que podem estar ultrapassadas, negar um coração a uma pessoa dessas, sobretudo
se não houver mais ninguém a quem o transplantar. E portanto, nessas circunstâncias,
digamos, o que eram contra-indicações absolutas, imagine há 10 anos atrás era impensável transplantar uma pessoa de 70 anos, nesta altura tornam-se contra-indicações
relativas. Posso dizer-lhe que há 20 anos atrás, quando comecei a operar, operar uma
pessoa com 70 anos era já uma situação com alto risco envolvido e neste momento já
operamos pessoas com mais de 90 anos. Numa medicina social em que usamos o dinheiro de todos. Fazer uma cirurgia cardíaca, pôr uma prótese valvular, que custa 3000
euros a um doente de 92 anos mais o preço de tudo isto, há um custo social envolvido,
por vezes interrogamo-nos se estamos a fazer as coisas certas, sobretudo nestas alturas de escassez de dinheiro.
PS: Idealmente luta-se (vocês cirurgiões) para que todas as pessoas possam viver mais
tempo, torna-se complicado quando as coisas se traduzem em números.
210
C: Há um movimento nos últimos 40 anos, que é um movimento internacional, e que é um
conceito de medicina baseada na evidência...
PS: Pode explicar?
C: Posso. A medicina baseada na evidência é uma medicina cuja prática se baseia em
tratamentos cirúrgicos, medicamentosos, opções de psico-terapia que tenham sido
validados por métodos objectivos ou o mais objectivos possível. E começamos com o
topo da nossa evidência que são meta-análises ou revisões de estudos randomizados e
aleatorizados, ok? Não sabe o que isso é?
PS: Estou perdido.
C: Então vou começar pelo princípio. Há vários tipos de evidência. A evidência mais baixa,
ao contrário daquilo que as pessoas pensam, é a opinião de um perito. Quando você vai
a uma consulta e ouve a opinião de um perito, qual é a evidência que aquilo tem? Nenhuma. Nenhuma não, é o grau mais baixo de evidência. A única coisa que tem por trás
aqui é a experiência da pessoa. A experiência de um indivíduo, como você pode perceber,
em relação aos outros 50000 que trabalham pode ser uma coisa bastante limitante, e
portanto, tem que haver outros tipos de evidência onde possamos basear a nossa prática, senão podíamos correr riscos. Deixe-me dar um exemplo: este caso dos pepinos na
Alemanha, que é recente. Os tipos olharam para aquilo e disseram: isto são os pepinos
espanhóis, ponto final, deixamos de importar os pepinos espanhóis – Veio alguém que
olhou para aquilo e usando a sua experiência chegou a essa conclusão. Depois, quando
se começaram a fazer estudos, exames aos pepinos e concluíram que essa opinião era
completamente errada. Portanto, na nossa vida ou ao longo dos tempos, houve opiniões
de pessoas que trataram determinadas doenças, por exemplo o nosso Egas Moniz, o
nosso prémio Nobel: a lobotomia frontal para o tratamento da epilepsia. Foi um fracasso
completo, tratava a epilepsia, não há dúvida, mas as pessoas perdiam a consciência, tinham alterações psiquiátricas terríveis, perdiam a identidade. Ao longo da medicina tem
havido intervenções idealizadas por peritos que muitas vezes eram postas em prática
sem validação porque aparentemente os resultados imediatos eram bons, sem contra-
prova, e depois eram usadas disseminadamente de acordo com a reputação do perito e
tornavam-se um perigo para os doentes. Neste momento, ainda para determinado tipo
de coisas, a opinião dos peritos é a única evidência que temos, mas sabemos que essa
é o grau mais baixo de evidência. Acima dessa temos os estudos observacionais: no estudo observacional você tem uma população e vai ver o que lhe acontece, por exemplo
há estudos na área cardio-vascular que são os framingham onde as populações são
seguidas ao longo do tempo. Há duas grandes coortes: chamam-se coortes por causa
do exército romano. O exército romano era uma coorte de indivíduos e esses indivíduos,
a partir do momento que se alistavam no exército romano passavam lá a vida toda, só
ao fim de 20 anos (ou qualquer coisa do género) é que podiam sair do exército. Na medicina também há coortes: são populações específicas que foram seguidas ao longo de
20 anos, 30 anos e observadas de acordo com o seu estilo de vida. Nós sabemos que
o sedentarismo é a maior causa de doenças cardiovasculares, o tabaco, o café ainda
com algumas dúvidas pelo meio. Com essas populações seguidas e os resultados obtidos conseguimos encontrar associações entre determinado tipo de comportamentos
e doenças ou entre a existência de infecção por determinados vírus, por exemplo, e o
cancro do colo do útero. Quando estudei o cancro do colo do útero, este era um cancro
das mulheres promíscuas, era um cancro da promiscuidade, não se percebia muito bem,
porque as freiras não tinham cancro do colo do útero. Se não era uma infecção mas era
um cancro, era difícil perceber porque as promíscuas tinham mais cancro que as outras.
E depois foi através deste tipo de estudos, de prevalência de vírus que se conseguiu
perceber que estas mulheres estavam mais susceptíveis a serem infectadas, portanto
tinham mais vírus pampiloma polioma vírus. E daí, passados 25 anos de ter estudado
isto, e de este ser um cancro das mulheres promíscuas, haver uma vacina para o cancro
do colo do útero, que agora todas as meninas entre os 15 e os 16 anos tomam, e portanto
deixou de haver o cancro das mulheres promíscuas.
PS: Então deixou de haver mulheres promíscuas (risos)...
211
C: (risos)... era uma coisa que nos ensinavam na faculdade. Estudos observacionais encontram associações: esses estudos podem ser transversais, isto é, feitos num período
de tempo ou podem ser longitudinais se os seguirmos ao longo do tempo. Num estudo
longitudinal o grau de evidência é maior do que num estudo transversal. Depois temos
outros tipos de estudos que são um caso controle: encontramos 100 casos de uma
doença e vamos tentar emparelhá-los com 100 casos de doentes iguais, ou de gente
saudável com a mesma idade, o mesmo género, eventualmente quase todos os mesmos
factores de risco e tentar descobrir no passado dessas pessoas o que há de diferente
para umas serem doentes e outras não serem doentes. É outro tipo de estudo com outro
grau de evidência. Depois há o grau de evidência maior, que é você pegar em 100 doentes
aqui e tirar à sorte destes 100, aleatorizar, 50 para um tratamento e 50 para outro: dar o
tratamento de forma cega aos doentes, o doente não sabe que tratamento está a receber, nem quem está a dar o tratamento sabe que tratamento está a dar. É um ensaio duplamente cego, e depois no fim, vem uma entidade independente avaliar os resultados.
Isto é o grau mais alto de evidência na medicina. É um ensaio randomizado, porque as
pessoas são aleatoriamente escolhidas, por exemplo por computador, a probabilidade
de uma delas pertencer a qualquer dos grupos é igual: vai para o grupo A ou para o grupo
B. O grupo A é tratamento o grupo B não tratamento ou o tratamento standard de uma
determinada patologia. Depois vem uma entidade independente, que também não sabe
que tratamento foi dado, descobrir os resultados. No fim abrem-se os envelopes e vê-se
quem fez determinado tratamento, quem fez o outro e chega-se à conclusão de qual foi
o grupo com o melhor resultado, ou se os tratamentos são iguais, ou seja o resultado
que der. Este é o grau mais alto de evidência na medicina, e se você conseguir juntar 10
ensaios destes e com todos os doentes fizer o que se chama uma meta-análise de 10
ensaios, ou 20, ou 50 ensaios randomizados, então você tem aí uma evidência fortíssima. Isso é o que gostaríamos de ter para toda a nossa prática, podermos basear a
nossa prática em medicina baseada na evidência.
PS: A medicina, ou a ciência, é pragmática. Há uma série de experiências e por exclusão
de partes chega-se a determinadas conclusões. Mas esse aleatório também gera resultados.
C: Esta aleatorização é só no sentido de que a probabilidade de um doente receber um
tratamento ou o não tratamento, no caso destes ensaios, seja igual. Senão podia correr o
risco de escolher os mais novos, os que não tinham insuficiência respiratória, insuficiência hepática para o tratamento que está a testar e punha os outros todos no tratamento
que não queria que fosse testado, e chegava ao fim e os resultados destes eram sempre
melhores que os do outro lado. E para evitar esses enviezamentos, quando se fazem
este tipo de ensaios, se randomizam os doentes. Para não haver intervenção pessoal
de quem patrocina o ensaio, ou de quem vai fazer o ensaio, de manipular os resultados.
PS: Algumas vacinas ou tratamentos foram descobertos do acaso, ou se não foram do
acaso...
C: Sim. Nós temos sempre o exemplo de quando há qualquer descoberta, qualquer
grande break through, qualquer descoberta major na medicina deve haver sempre um
elemento do acaso, porque o acaso existe nas nossas vidas e o facto de você virar à esquerda numa estrada em vez de virar à direita, ou vice-versa, pode fazer com que a sua
vida se possa alterar de um momento para o outro, como é óbvio. Todos nós sabemos
isso... há um acaso a participar na nossa vida. Agora, eu acho que as grandes descobertas na medicina raramente são descobertas do acaso, acho que há sempre muito
trabalho por trás de observação, algum trabalho de teste, primeiro da formulação da
hipótese, e depois muito trabalho de teste e de confirmação de resultados.
PS: ... se calhar o acaso não é uma boa palavra... mas o aleatório.
212
C: Parte das nossas vidas são comandadas pelo aleatório... eu acredito não no acaso
mas no conjunto de circunstâncias. O acaso vem do nada... nisso acredito pouco. Acredito que pode haver um conjunto de circunstâncias que podem ser favoráveis ao aparecimento de uma hipótese ou ao aparecimento de uma hipótese ou de um resultado e
que noutro tempo haverá outro conjunto de circunstâncias que poderia não ser tão favorável, ou inclusivamente poderia ser desfavorável.
PS: E esse favorece também o conhecimento científico.
C: Aí tenho algumas dúvidas. Vamos falar em tempos em que a ciência era mais simples,
o caso do Darwin, a ciência moderna baseia-se no darwinismo: o trabalho de Darwin que
foi um trabalho de mente isolada adequou-se àquele tempo. Se você pensar em 2011,
o trabalho de mentes isoladas não dá resultados nesta altura, é impossível. Neste momento a ciência é feita por um conjunto de pessoas. O Darwin, Pasteur, o Lamarck, eram
trabalhos de gente isolada. Pode ter havido algum acaso na génese das descobertas,
do ponto de vista do romance é sempre interessante para as pessoas se interessarem
pelas coisas, a aleatorização, o jogo, a sorte participarem um pouco nisso, mas se as
pessoas forem ler e procurar a biografia dessas pessoas vão perceber, pelo menos na
minha opinião, que a sorte tem muito pouco a ver com a coisa; o que há ali é muito trabalho, muitas horas, há um caminho que foi percorrido até chegarem à descoberta que
o mundo se apercebeu. Mas até chegar lá há muitas horas de desânimo, muitas coisas
que não deram certo...
PS: Muitos não descobriram nada mas abriram caminhos para outros.
C: Exacto.
PS: Há pouco falámos em resultados imediatos, e daí ter decidido fazer cirurgia, versus
uma aprendizagem lenta. Por exemplo, na prática artística a Poiesis, o fazer, uma acção
dentro de uma disciplina que é algo que podemos descrever, mesmo que o façamos intuitivamente, participa na existência do objecto, exactamente como no seu trabalho: a
sua intervenção participa na continuidade daquele corpo. Gostaria de o ouvir sobre o
que existe na relação com os resultados, ou seja, os resultados imediatos, nas horas
seguintes, nos dias seguintes o corpo sobrevive e o doente tem alta e vai-se embora.
C: O objectivo número 1 é cumprido. Nós ficamos felizes quando vemos o doente pelas
costas, até porque na medicina só há uma coisa pior que os doentes: as famílias dos
doentes (risos)... isto é uma brincadeira corporativa. Nós não trabalharíamos sem doentes, havendo doentes é para nós uma bênção, porque se não houvesse doentes eu não
conseguiria sustentar os meus filhos, de modo que é um absurdo dizer que pior que
os doentes só as famílias. O meu contrato, o meu negócio, quando converso com um
doente antes de uma cirurgia é com ele e é perante ele que eu sou responsável; muitas
vezes e depois da cirurgia, quando os doentes vêm às consultas com as famílias é muito
frequente essas famílias quererem tomar o poder nessas situações, o doente está desprotegido, numa situação fragilizada. Então, nós que temos uma relação com o nosso
doente, somos confrontados: em vez de responder ao doente temos que responder à
família, e portanto há um desvio – imagine você fazer um negócio com alguém mas depois, em relação ao negocio, em vez de responder à pessoa com quem directamente fez
o negócio tem que responder à filha, ou à mulher, ou ao pai, ou ao filho, etc. – e é uma
situação, por vezes, perturbante.
PS: ... porque há um confronto?
C: Há um confronto entre o doente e a família.
PS: Não há um confronto da família com o médico?
C: Há secundariamente. Porque o que acontece é simples: o doente sabe que tem que
comer sem sal, por exemplo, mas é uma coisa terrível comer sem sal. Nós temos, sei lá,
300 gerações, desde o tempo dos romanos, em que nos pagavam com sal, que temos
o sal nos nossos genes. Comemos ao longo dos anos comida salgada; usamos 3 vezes
mais sal que a média na Europa e do ponto de vista cardiovascular é um desastre, do
ponto de vista pessoal, ao pedir para que coma sem sal torna-se um suplício. Ele vai
querer comer chouriço assado, um bocadinho de presunto, o que você queira; para a
família, que se tornou protectora do doente, aquilo é um crime. É extremamente frequente, sobretudo em homens mais velhos, terem uma litigância com a família muito
acentuada por não fazer o controle do açúcar, etc., e nós estamos ali, muitas vezes envolvidos em situações que, até entre eles, muitas vezes se tornam muito desagradáveis.
Depois olham para nós, como...
PS: ... juiz?
C: Juiz. Querem que tomemos partido por um ou outro.
PS: Isto tem que ver também com aquilo que estava a dizer à pouco. Que a opinião do
perito, do ponto de vista científico tem o grau mais baixo de evidência, mas o doente ou
a família do doente, as pessoas que são afectadas com a doença colocam o maior grau
de confiança no perito.
C: É verdade.
PS: Há uma relação, do científico para fora ou de fora para o científico, de extremos. Possivelmente.
C: Depende naquilo que o perito basear a sua opinião. Se eu basear a minha opinião
só na minha observação e na minha experiência eu vou cometer muitos mais erros do
que se basear a minha opinião nas tais meta-análises de ensaios randomizados. Se eu
puder basear a minha opinião nisso então a minha informação veicula directamente do
nível A, que é o grau mais alto de evidência e não se baseia só na minha experiência e
na minha opinião pessoal. E portanto, sempre que veiculo uma opinião ou que dou um
parecer, tento sempre basear esse parecer naquilo que existe de mais evidente na medicina.
PS: E há uma parte que é o historial do doente que envolve o historial médico, a profissão, as actividades que envolvem o dia-a-dia do doente, etc.
213
C: Sim, embora na nossa área, na área cardiovascular, como grande parte dos nossos
doentes são velhos, portanto têm um passado mas no presente estão reformados. Diria
que só 30% da nossa população é população activa. Mas isto é a opinião de um perito
baseada na minha experiência, não vale nada. O que vale eu estar-lhe a dizer isto, está
a perceber? A tentar lembrar-me, eu diria aproximadamente 3 em cada 10 dos doentes
operados são população activa. Um outro colega meu que tenha experiência de operar
doentes mais velhos ou de operar doentes mais novos pode dizer-lhe que são 4 em cada
10 ou 5 em cada 10. Isto é a opinião de peritos, está a entender? Vale o que vale.
PS: Há cruzamento de informação? Estamos no Hospital de S. João, o Dr. Casanova é
cirurgião cardio-torácico; há outros cirurgiões torácicos: há o Dr. Pinheiro Torres, que já
entrevistei e deve haver mais uma série deles...
C: Há. Neste momento, aqui no serviço somos, excluindo os internos de especialidade
em treino...
PS: ... em treino quer dizer pessoas em formação?
C: Em formação. Seremos por volta de 9 cirurgiões.
PS: Cirurgiões torácicos?
C: Cardíacos e torácicos. Temos 1 que é exclusivamente torácico, que é o Pedro Bastos,
e os outros que são cardíacos e torácicos, embora eu faça praticamente cardíaca. Não
quer dizer que, se for preciso fazer uma cirurgia torácica, eu não a faça, mas tenho muito
menos treino na cirurgia torácica do que na cardíaca. Em treino temos 5 ou 6.
214
PS: Ia perguntar-lhe como é que se gere o cruzamento de informação entre os pares?
Porque, por exemplo, no meu caso, o facto de eu discutir a minha prática artística, no
caso o desenho, discutir questões com os pares, com as pessoas que também desenham. Interessa-me saber questões que estão colocadas na representação que eu possa
estar menos atento.
C: Nós temos vários tipos de reuniões: temos as reuniões dentro dos serviços, reuniões
de casos clínicos; temos uma reunião que é o journal club e temos as mais interessantes
de todas que são as m&ms. M&ms: mortabilidade e morbilidade. Com estes 3 grandes
grupos de reuniões: casos clínicos em que discutimos não os casos triviais mas aqueles
casos em que achamos que a cirurgia é um risco apreciável. E depois já falo de instrumentos de medição de risco. Essas são as reuniões de casos clínicos: se eu acho que vou
operar um doente cujo risco operatório é um risco de 30%, 3 em 10 é um risco apreciável.
Você não queria que, em cada 10 desenhos que fizesse 3 fossem uma porcaria.
PS: Normalmente a percentagem é mais alta (risos). Mas eu permito-me isso, no nosso
caso não existe essa questão.
C: Porque a sua actividade não é massificada, a minha actividade é massificada. Há uma
diferença muito grande, eu sorrio cá para dentro, esta minha actividade não tem nada de
artístico. Pode falar com os meus colegas e eu não sei se algum deles tem essa opinião,
de que a medicina é uma arte. A medicina não é uma arte, no passado poderiam achar
que a medicina era uma arte. Não, a medicina não é uma arte. A medicina não pode
nascer da inspiração individual. A medicina não nasce, na minha opinião, de rasgos individuais. A medicina deve ser uma ciência, deve ser uma ciência, calculada, porque é uma
actividade massificada. Não é como você, disse então que se em cada 10 desenhos fizer
7 excepcionais e 3 maus, que é bom.
PS: Mas eu permito-me e, por vezes, procurar o erro é bom.
C: Concordo consigo, inteiramente. Agora imagine que, em cada 10 cirurgias que faça, 3
doentes morrem. E portanto, quando temos uma cirurgia cujo risco apercebido é alto, e
estamos a falar de um doente que vem de casa a uma consulta e, pela sua idade, e pelos
instrumentos de medição de risco que temos, tem um risco apercebido de 30%, há uma
reunião de casos clínicos, exponho o caso e pergunto o que acham. Depois há um colégio
nessa reunião e eu ouço a opinião das outras pessoas, e aquelas cuja opinião me é mais
atraente, ou a maioria das opiniões suportarem a ideia que o doente deve ser operado,
eu dirijo-me ao doente, explico o risco operatório e pergunto ao doente e à família se
estão interessados em avançar, explicando benefícios e riscos e espero pela decisão do
doente e da família. Eles sabem qual é o risco, como eu sei, sabem quais os benefícios, e
portanto, a decisão é conjunta. Para mim não há outra maneira de fazer as coisas.
PS: Isso faz parte dos direitos do doente.
C: Inquestionavelmente, faz parte dos direitos de qualquer pessoa, antes de tomar uma
decisão, que seja informada. Não há decisões bem tomadas sem acesso à informação.
PS: E o respeito pelas ideias filosóficas dos doentes? Isso está no quadro de qualquer
sala de espera dos hospitais.
C: Sem dúvida. Não há, do meu ponto de vista, nenhum preconceito em relação às ideias
das pessoas, e depois podemos falar do caso particular das Testemunhas de Jeová, que
são um caso particular na medicina. Retomando, depois temos as reuniões de journal
club onde discutimos artigos, novas técnicas, situações da literatura que alguém leva
à reunião e que todos discutem. Depois temos as reuniões de mortabilidade e morbilidade, nessas reuniões discutem-se os insucessos: porque é que o doente morreu e
tentar encontrar as causas, a cadeia para encontrar as peças fracas do elo que levou à
morte de um doente, ou a um acidente grave, uma situação de quase falhanço. Perceber
o que correu mal para que não se volte a repetir. Do ponto de vista latino: muito mais
complicado e mais complicadas estas reuniões do que do ponto de vista anglo-saxónico.
PS: Porquê? Estamos a falar de carácter.
C: Estamos a falar de carácter e de organização da sociedade, também. Na minha opinião, e isto é mais uma vez uma opinião, a escola é muito diferente dos países anglosaxónicos para Portugal, a escola é muito mais participativa nos países anglo-saxónicos
e muito mais de transmissão de conhecimento... e do ponto de vista da organização do
trabalho no hospital. Por exemplo, quando saí daqui, era o professor Gomes o antigo
director, se o professor Gomes dizia: “Isto é A”, se um tipo dizia que isto é B arriscava-se
a levar um murro nas trombas porque ele tinha 1,85 m de altura, para aí 1,80 m de ombros e era um homem intimidante. Lembro-me quando quisemos começar a dar uma
medicação, que nos trials, nos ensaios, mostrou que tinha benefício para doentes com
insuficiência cardíaca, ele quase que nos matava porque era uma coisa que, quando
ele estudou, era absolutamente contra-indicado na insuficiência cardíaca. Nos países
anglo-saxónicos as coisas são muito mais colegiais, é muito fácil chegar a uma reunião
e se não concorda com o que alguém está a dizer levanta-se e expõe porque é que não
concorda. Também estão muito mais habituados à exposição pública, a fazer apresentações, a participar muito mais na escola. O nosso método de aprendizagem é diferente,
o nosso modo de trabalhar é diferente, as reuniões de m&m – de mortabilidade e morbilidade – são um bocadinho complicadas porque alem de carregarmos com toda essa
tradição, vem também o ego de cada um, porque é a sua/o seu falhanço, o seu doente
que foi operado ou o meu doente que foi operado e que morreu. Do ponto de vista cirúrgico o prazer imediato é um insucesso. Ponto final. O responsável, do ponto de vista formal, é o cirurgião, mas depois é preciso ir desmontando tudo aquilo que aconteceu para
ir percebendo qual é a causa da morte. Estas reuniões, nos países anglo-saxónicos são
abertas a todo o serviço, toda a gente entra na reunião e toda a gente vem ouvir para
toda a gente ter a noção da sua importância no trabalho.
PS: Ou seja, um favorecimento mais participativo em detrimento da figura de um professor.
C: Aqui, no nosso serviço, e em todos os serviços que conheço em Portugal, às reuniões
m&m vão os médicos, eventualmente a enfermeira-chefe ou as outras enfermeiras
215
mais graduadas; o resto do serviço não põe lá os pés. Um, porque elas são feitas fora do
horário de trabalho dos outros profissionais (dentro do horário de trabalho dos médicos
mas fora do horário de trabalho dos outros profissionais) que têm que estar a fazer trabalho puro e duro, imagine a lavar um doente ou dar-lhe a medicação, e não se consegue
tirar 2 horas desse trabalho de dureza para que, por exemplo, possam vir à reunião. E se
pudéssemos fazer isso, em vez e perder qualidade no nosso, provavelmente estávamos
a ganhar. Mas neste momento ainda não conseguimos dar esse passo em frente. Estes
3 tipos de reuniões são os tipos de reuniões onde nós nos confrontamos com os nossos
pares, não só em termos de resultados como em termos de conhecimento, em relação à
atitude perante os doentes ou em relação a novas técnicas ou coisas que vão surgindo.
PS: Quero que fale um pouco, do ponto de vista da medicina, sobre as testemunhas de
Jeová. Qual é a complicação?
C: Em relação ao preconceito na medicina. Eu quero deixar bem claro que acredito na
medicina, e não só, acredito no universalismo, e portanto acho que não deve haver nenhum tipo de discriminação em relação às pessoas na medicina. Do ponto de vista social há uma ou outra situação, que talvez pela minha idade ainda não consiga receber
muito bem. Por exemplo, quando olho para os meus filhos, que são muito menos preconceituosos do que eu...
PS: ... os preconceitos vão-se adquirindo, e depois vão-se largando, não?
C: Alguns vão-se largando. Outros não.
PS: Outros ficam.
216
C: Quer dizer, por muito que queiramos pensar que os conseguimos largar, não consegue.
Penso eu, não sei, é uma coisa para se ir desenvolvendo. Eu acredito, de qualquer maneira, na medicina universal; acredito que as pessoas devam ter o direito à saúde, que
deva ser um direito universal, que todas as pessoas devam ter um cuidado transversal,
isto é, para as mesmas necessidades os mesmos tratamentos, e cuidado vertical – para
diferentes necessidades diferentes tratamentos, mas que devam ter um acesso universal à medicina. Acredito nisso. Acho que, como objectivo, como homem inserido numa
sociedade, e como médico também, mas sendo secundário o facto de ser médico, podia
ser qualquer outra coisa. Acho que deve ser o objectivo de qualquer sociedade, do meu
ponto de vista, o que chamo de direitos fundamentais sejam direitos universais: seja o
direito à saúde, seja o direito à justiça, seja o direito à pessoa poder cumprir todas as
suas potencialidades sem ter nenhum tipo de limitação que lhe seja imposta por via
económica, por via de raça, por via de orientação religiosa ou orientação sexual. Não
tenho dúvidas nenhumas em relação a isso. Portanto, custa-me muito não operar uma
Testemunha de Jeová mas, de um modo geral, salvo situações excepcionais, não perco
testemunhas de Jeová porque pior do que não operar, do que tomar a decisão de não
operar uma Testemunha de Jeová, é a opção de não dar uma transfusão de sangue e
deixá-la morrer, do meu ponto de vista. E portanto, eu respeito uma pessoa como a testemunha de Jeová que perde o reino do céu por fazer uma transfusão de sangue. No meu
ponto de vista parece-me um pouco absurdo mas se um grupo de marcianos descesse à
Terra e vissem que milhões de pessoas adoram uma figura tão violenta como um Cristo
crucificado, cheio de feridas, com uma coroa de espinhos na cabeça, achariam que isto é
uma coisa do mais violento, do mais absurdo possível, e portanto não estou a qualificar
as coisas. Se eles aceitam isso não tenho nada a ver com isso, trata-se de uma crença
individual e eu não sou obrigado a concordar mas tenho que a respeitar. Agora, o que eu
não posso, do ponto de vista do exercício da minha profissão, é deixar um doente morrer porque ele quer ir para o paraíso por não fazer uma transfusão de sangue. Se há um
doente que tem 75 anos, que tem uma doença complicada do ponto de vista cirúrgico,
que vai sangrar ou que tem possibilidades de sangrar e que vai, eventualmente precisar
de fazer uma transfusão, e se ele vem dizer que não quer ser transfundido, nem numa
situação eminente de risco de vida, eu digo que não opero e esse doente é enviado a um
colega; ele é livre de procurar quem quiser. Que eu não tenho nenhum tipo de preconceito com a religião em si mas não o opero. Quando são crianças, e o que já aconteceu,
raramente os pais negam a transfusão, nunca na minha experiência. Que acontece é
que, com o acordo dos pais, pedimos ao tribunal para lhes tirar a paternidade e eles,
durante o período de internamento, deixam de ser pais legais daquela criança e passam
a paternidade para nós e deixam-nos a discriminação, o poder discricionário de decidir
se essa criança é transfundida ou não e há um acordo tácito, no fim eles não perguntam
se a criança foi transfundida ou não.
PS: Isto é muito interessante, esta passagem. Mas depois da fase do internamento...
C: Durante a fase em que a criança está internada a paternidada é do conselho, é do
hospital. O conselho de administração do hospital é o pai legal da criança... a partir do
momento que a criança tem alta a paternidade volta para os pais.
PS: já estamos aqui há muito tempo... tenho outra proposta para lhe fazer: a sala de
operações passa por um cumprimento metodológico, o cumprimento de uma série de
operações a partir de um grupo de pessoas, que estão à volta de um corpo. Gostaria que,
se possível, o Dr. Casanova fizesse uma pequena descrição desta dinâmica. Eu trabalho
com imagens e preocupo-me com os sentidos dados a um corpo e em vez de olhar para
uma imagem de uma sala de operações, ou por exemplo assistir a uma série televisiva
onde eu posso ver essa cadência de movimentos, gostaria de ter em palavras essa descrição dessa dinâmica da entrada de um corpo na sala de operações e como isto se
organiza, como esta operação em equipa se organiza. Entra um corpo dentro da sala, ele
é aberto, há uma troca, ele é fechado e sai.
C: A sua pergunta tem várias maneiras de ser respondida. Eu posso pensar que você
quer saber qual é a minha reacção emocional, como eu o vejo, a minha relação com o
doente ao ele entrar para a sala de operações e depois, a partir do momento em que ele
está anestesiado e que a cirurgia começa, a minha relação com o resto do grupo, ok? A
minha relação emocional, a minha reacção pessoal, como é que se processa a dinâmica
de grupo, qual é a minha relação com o anestesista, qual é a minha relação com a instrumentista, com a circulante, com o perfusionista, porque esta especialidade ou esta
actividade é uma actividade onde é necessária a interacção de um grande número de
indivíduos e de muitas ou algumas especialidades.
PS: Então há dois momentos: há a entrada do corpo para a sala...
C: Muitas vezes ou na grande maioria das vezes nessa relação estou ausente porque eu
falei com o doente, o doente foi admitido, foi transportado para a sala de operações pelos enfermeiros, e é recebido pelos enfermeiros da anestesia e pelo anestesista. Quem
recebe o doente na sala de operações é o anestesista, com os enfermeiros da anestesia,
obviamente, e são eles que têm a parte do maior impacto emocional, digamos, com o
doente. Na consulta eu tive que dizer ao doente que ele precisava ser operado, dar-lhe
o risco operatório, explicar-lhe mais ou menos como iria ser a cirurgia pós-operatória
e obter o consentimento dele: se ele estava decidido e consentia ser operado. A partir
daqui eu só volto a intervir quando ele está a dormir. O circuito vai-se processando sem
eu estar minimamente presente: ele é admitido, é recebido pelas enfermeiras do internamento, há um colega meu que recebe os doentes e que confirma rotativamente se o
processo está todo em ordem (eu tenho o processo completo), se falta alguma coisa,
digamos que é uma checkagem dupla; o doente chega ao bloco, o anestesista recebe
o doente e volta a ver o processo e faz a checkagem outra vez para ver se está tudo em
ordem, os pedidos de sangue, as análises, se o diagnóstico bate certo, e eu volto, com
o meu ajudante, imediatamente antes da cirurgia, a ver os exames, a ver o processo do
doente para voltarmos a confirmar o que vamos fazer na cirurgia. Mas quem recebe o
doente é o anestesista e o enfermeiro da anestesia; são eles que estão a conversar com
o doente, são eles que têm o impacto emocional de receber o doente, que vem confiante,
que vem desconfiado, que vem triste, que vem contente. São eles que o recebem e depois que o põem a dormir. Cada um deles tem a sua técnica, que é uma coisa que se desenvolve com o tempo, que é uma técnica de receber o doente e de o manter “distraído”
até ele ficar a dormir. Uns falam da geografia de Portugal, outros falam da gastronomia,
outros falam de gente conhecida, todos falam mal do Sócrates (risos), pelo menos nesta
217
altura, e portanto, cada um deles vai desenvolvendo a sua técnica para receber os doentes e para tirar a ansiedade ao doente. Eu só volto a entrar lá quando o doente já está
a dormir, já está toda a gente para começarmos a cirurgia. Durante a cirurgia tenho o
anestesista para discutir determinadas situações que vão acontecendo; tenho o perfusionista porque precisamos parar o coração para fazer a cirurgia...
PS: ... perfusionista?
C: Perfusionista – técnico de cardiopneumografia perfusionsta, que comanda a máquina de circulação extra-corporal...
PS: ... que está ligada ao corpo...
218
C: Na maior parte dos casos a cirurgia é feita com o coração parado, e portanto, quando
paramos o coração e os pulmões temos que ligar o doente a uma máquina que substitui
o funcionamento desses órgãos de forma temporária até fazermos a nossa cirurgia, e
depois voltamos a pôr o coração a funcionar e os pulmões a funcionarem, e há um colega
de trabalho que se encontra aos comandos dessa máquina – o que se chama perfusionista, porque faz a perfusão do corpo. É um técnico de pneumografia ou um farmacêutico
que tem o curso, depois de perfusionista e é ele que comanda aquele aparelho. Temos
também a instrumentista que nos vai dando os instrumentos que nós pedimos, que é
outro interlocutor; depois temos o enfermeiro de anestesia circulante, o ajudante, nas
cirurgias mais complexas um segundo ajudante. Digamos que há ali uma reunião, um
grupo a perseguir um objectivo comum; estabelece-se uma dinâmica de relações pessoais, há gente com quem gostamos mais de trabalhar, há gente com quem gostamos
menos; há uns que cantam, um que cantarola, outros assobiam, uns gostam de ouvir
música, uns querem ouvir a RFM, outros a ANTENA2, uns gostam de contar anedotas,
outros não gostam de ouvir anedotas... quer dizer... dentro do trabalho que temos para
fazer, e há alturas em que estamos absolutamente concentrados naquilo que estamos
a fazer mas há também outras alturas, quando estamos a fechar o doente no fim da
cirurgia em que o ambiente já é mais “desanuviado”, mais tranquilo, o nível de concentração já não é tão exigente e aí já podemos conversar outras coisas: da moda, dos sapatos das senhoras, de uma exposição, dos pintores, coisas mais interessantes que a
medicina propriamente.
PS: Uma orquestra.
C: Mais ou menos, eu discordo sempre desse modo de ver porque a orquestra pressupõe
sempre um maestro, e do maestro as pessoas têm sempre a impressão d que é o cirurgião. Quando escolhemos o cirurgião... no início pensa-se assim...
PS: ... Como? Que o cirurgião...
C: ... é o maestro da orquestra, é ele que dirige. E depois vai percebendo, à medida que o
tempo vai passando, que é só mais uma peça, à medida que vamos amadurecendo, vamos tirando essa parte das luzes, e vamos percebendo que não é mais do que uma peça
da engrenagem como qualquer outra.
PS: Certo. Mas há pouco dizia que nas reuniões, no caso da cirurgia correr mal, há uma
responsabilização directa, não sei se é com o cirurgião ou é com a equipa...
C: Com o cirurgião. Mas isso tem a ver com a nossa maneira tradicional de olhar para as
coisas e de perceber as coisas porque da mesma maneira que, ao cirurgião se tende a
dar o papel de maestro e numa reunião, e se a sinfonia foi mal executada, é óbvio que
ele tem de ir responder por isso. A minha perspectiva, à medida que fui envelhecendo
ou tornando-me menos novo na profissão, tenho cada vez mais, dentro de mim, a clara
noção que é uma peça a mais na engrenagem, que executa uma tarefa para a qual foi
treinado e onde não comete erros negligentes. Se não há dúvidas na minha cabeça é que
muitas destas histórias que se ouvem de negligências grosseiras ou que se ouviam no
passado, no presente, deixar uma tesoura na barriga de um tipo, deixar uma compressa
na barriga de um tipo, coisas que eram folclore no passado, das quais havia imagens e
radiografias que iam passando de geração em geração, nos tempos actuais acho extremamente improvável, não vou dizer impossível, mas acho extremamente improvável
que isso aconteça. E o erro negligente, o erro grosseiro, é tão grosseiro que, com tanta
gente à volta, é impossível ninguém o ver. E portanto, acho que nesse sentido o cirurgião
é apenas e só mais uma peça desta engrenagem, desta linha de “montagem”, que é esta
actividade massificada da cirurgia. Neste momento nós fazemos cerca de 1600 cirurgias por ano.
PS: Cirurgias ou transplantes?
C: Cirurgias, operações; transplantes fazemos cerca de 10 por ano. As necessidades
do país, de acordo com extrapolações, de dados: prevalência de insuficiência cardíaca;
prevalência de insuficiência cardíaca de classe 4; percentagem de ilegíveis para transplante. Eu acho que as necessidades do país, para 10 milhões de habitantes, são cerca
de 30, eventualmente até 50 transplantes por ano. Se nós fizermos 10-12, se Coimbra
fizer outros 10-12 ou mais, porque eles têm um programa menos produção-base e mais
transplantação.
PS: O que é menos produção-base?
C: A área de população que eles servem é menor que a nossa, muito menor: nós temos
3,5 milhões, eles servirão 1,2 milhões. Eles têm menos solicitações, enquanto nós temos
aqui, por exemplo, o hospital de Braga, Guimarães, Vila Real, Viana, Famalicão, Póvoa,
Matosinhos, Bragança, todos estes hospitais drenam cirurgia cardíaca para o Hospital
de S. João. Não há cirurgia cardíaca em mais nenhum hospital da zona norte; a norte do
Rio Douro somos nós o único centro de cirurgia cardíaca, e portanto, temos que responder para cirurgia cardíaca de base para o comum das pessoas, os problemas das válvulas,
das coronárias, as cardiopatias das crianças; somos o centro que tem que responder
para esta grande população, ora isto obriga-nos a um trabalho de “rotina”, de base muito
grande para podermos responder a estas solicitações, de modo que as nossas possibilidades de transplantação, e a transplantação obriga a isolar o doente, obriga a ter 2
enfermeiros, portanto, obriga a desviar recursos da produção-base para, digamos, este
tipo de produção mais especializada e atrasa-nos a produção-base. Não podemos responder tanto como responde Coimbra; fazemos menos transplantes, eles farão cerca
de 50% mais do que nós. Mas entre Porto, Lisboa e Coimbra as necessidades do país, em
termos de transplantação cardíaca estão respondidas, estão cobertas.
219
Entrevista com o Dr. Carlos Lopes, director da Anatomia Patológica do Hospital de Santo
António, efectuada a 23 de Maio de 2011, no Hospital de Santo António, no Porto, cerca
das 09h00.
PS: O meu nome é Pedro Sequeira, tenho 34 anos e estou a fazer um mestrado em desenho na Faculdade de Belas Artes. O tema que propus para o meu projecto é o corpo
humano. Eu parto de uma premissa: que desenhar o corpo no século XXI não é um exercício académico, portanto desenhar o exterior, o corpo como uma série de valores tonais;
antes é uma tentativa de o perceber, desenhar o corpo é também uma tentativa intelectual de percebê-lo nas suas multiplicidades. Já percebi que o corpo é um lugar comum
a uma série de lugares e o que me interessa é cruzar questões do encontro, a partir da
medicina e da filosofia, o pensamento e as artes plásticas. Neste sentido peço o favor
do Dr. Carlos Lopes se apresentar e que fale da sua prática profissional na Anatomia
Patológica.
220
CL: Eu sou especialista na Anatomia Patológica, tenho 69 anos de idade e sou especialista na Anatomia Patológica desde 1974. A minha actividade profissional enquanto
médico e especialista da Anatomia Patológica passa pela identificação através dos olhos, através daquilo que os olhos vêem e também através daquilo que o microscópio vê
ou ajuda a ver e também através daquilo que algumas técnicas modernas de biologia
molecular deixam ver, e aquilo que eu pretendo, fundamentalmente, é ver alterações de
forma e de estrutura que estejam na origem de doenças. Portanto, o meu objecto de
estudo não é tanto o corpo na sua globalidade, embora obviamente as lesões que eu observe tenham repercussões na totalidade do organismo e na totalidade dos diferentes
sistemas orgânicos que constituem aquilo que chamamos o corpo, mas o meu objecto é
essencialmente partes ou parcelas desse corpo onde porventura possam estar localizadas as alterações mais importantes que expliquem determinada doença. Digamos que
as alterações morfológicas costumam ser muito bem marcadas e muito óbvias; e portanto costumam ter alguma especificidade quando estou a estudar tumores, quando
estou a ver tumores, as que encontro já não são tão específicas e podem não ser tão
seguras em termos de afirmação diagnóstica quando a patologia em causa é de outro
tipo, nomeadamente de natureza inflamatória, de natureza infecciosa ou patologia de
natureza degenerativa, onde porventura a especificidade das lesões podem não garantir à partida um diagnóstico seguro determinado. Portanto, sendo a minha especialidade
uma essencialmente morfológica, de alterações de forma, ela é na medicina, porventura, das mais objectivas. Embora haja, dentro da anatomia patológica, gente ligada
também às artes, nomeadamente à escrita e até à pintura, digamos que na maioria dos
patologistas são pessoas muito objectivas, porventura apreciadoras de arte mas, de
facto toda a técnica de observação que usam passa por uma tentativa de objectivar o
mais possível aquilo que eles conseguem ver.
PS: Como é que esta questão da patologia se cruza com as artes plásticas?
CL: Eu não sei se se cruza, o que eu sei é que as alterações morfológicas, em princípio se
descrevem a partir de palavras mas que também se podem desenhar.
PS: São visíveis.
CL: São visíveis e também se podem desenhar a partir do microscópio. Durante muito
tempo, quando não havia as máquinas fotográficas que há hoje, essas alterações eram
ou esculpidas em gesso ou desenhadas, e aquilo que vemos em muitos museus de
anatomia patológica com peças antigas são habitualmente ou pinturas ou esculturas.
Em Portugal, quer no IPO de Lisboa quer depois em Moçambique, quando Moçambique
era colónia portuguesa, haviam patologistas que eram particularmente habilitados para
desenhar coisas que viam e isso ainda hoje está constituído nos museus. Aqui na Universidade do Porto, um cientista que deu nome a uma escola, o Abel Salazar era um
desenhador compulsivo, ao que parece. Ele desenhava muito do que via nos estudos
científicos que fazia, os trabalhos que publicava eram muitos deles desenhados e por-
ventura a influência que isso possa ter tido na sua evolução como artista plástico. A expressão plástica das alterações que se observam é conhecida, feita directamente pelos
patologistas ou porventura por artistas que trabalhavam com os patologistas a quem
eles transmitiam aquilo que estavam a ver. Hoje, por exemplo em muitos esquemas de
imagens gráficas com as quais se pretende comunicar alterações e lesões, muitas vezes
os patologistas recorrem a desenhadores, transmitindo-lhe aquilo que querem que eles
sejam capazes de desenhar para que possam porventura explicar melhor porque muitas vezes naquilo que é alteração de forma, a imagem, às vezes, é mais perceptível, é
mais informadora que a linguagem escrita...
PS: Se bem que o Descartes dizia que a visualização não ajuda o conhecimento científico.
CL: Eu não pretende aprofundar as coisas a esse ponto, eu não sei se ajuda ou se não
ajuda, o que eu sei é que, por exemplo, a primeira aula de anatomia patológica que dou
a alunos do 3º ano de medicina, a primeira aula prática, passa por uma visita ao Museu
Soares dos Reis onde se pretende que eles aprendam a ver e que aprendam, em certa
medida, a desenhar. E portanto, fazem uma visita ao museu e são convidados a fazer um
desenho de um dos quadros ou de uma das esculturas que escolham para desenhar. A
ideia aqui é que o ver e o saber ver é um pouco a base daquilo que é a nossa arte entre
parêntesis. É saber interpretar, eles têm que saber ver para saber interpretar; a ideia é
que eles não decorem palavras, uma linguagem que por vezes até pode ser meramente
decorativa e sem grande significado. Por exemplo, na observação microscópica a aprendizagem é feita, muitas vezes, por desenho e não se pretende uma expressão artística
mas que transmitam aquilo que eles possam ver. A linguagem visual é importante na
aprendizagem médica, e em qualquer área da medicina se pretende que as pessoas
saibam ver porque muitas vezes é na visão das coisas que se colhem os dados para
pensar em termos médicos. E se aquilo que eu colho está mal, por muito bem que elabore o pensamento, o resultado não vai ser o correcto para aquele doente porque parti
de premissas que não eram reais.
PS: Também porque estamos a falar de manifestações morfológicas.
CL: A minha área é uma área que trabalha com manifestações morfológicas e hoje a
morfologia desce a um nível muito baixo que é o nível da molécula, isto é, enquanto que
durante muito tempo as alterações morfológicas eram apreciadas pelos olhos (tinham
que ser coisas muito grandes para que eu conseguisse ver) e habitualmente quando
isso acontece estamos já perante doenças avançadas. Depois, a invenção e a evolução
do microscópio permitiu que eu visse as lesões ao microscópio, e portanto posso ser
capaz de ver as alterações morfológicas numa fase ainda anterior aquela dos meus olhos à vista desarmada vêem. Hoje, as técnicas de observação permitem ver moléculas
na sua arquitectura, e algumas alterações morfológicas que se conhecem são devidas
só a alterações da conformação daquelas moléculas. Hoje, quando se fala de doenças
degenerativas do sistema nervoso central, muitas delas, cada vez mais, se percebe que
são devidas a alterações da forma das moléculas que estão naquele sítio.
PS: Uma curiosidade: o corpo pode dividir-se em dois pólos, ele pode ser um corpo são
ou um corpo doente?
CL: O conceito de são ou de doente, são conceitos... nos extremos consigo ver isso. Mas
são extremos.
PS: Se é que esses extremos existem...
CL: Para mim existem, eu consigo ver uma doença declarada. Agora, fora dos extremos,
eu posso não ser capaz de saber exactamente o momento e o local onde está a doença.
Como calcula, na medicina existem soluções de compromisso. Quando se diz ‘não há
doenças, há doentes’, o que é verdade certa medida, quer dizer um pouco isso; nalgumas
circunstâncias há pessoas que deviam estar doentes no sentido do termo e que não
estão e noutras circunstâncias aparecem-nos pessoas que estão gravemente doentes
221
e onde não encontramos nada, nada que justifique aquela doença. Eu sou um morfologista, fujo um bocado às interpretações filosóficas das coisas.
PS: Mas mesmo nas interpretações técnicas há sempre um nível de pensamento.
CL: Sim, e de subjectivismo. É bom que haja. Não se pode desumanizar relações... (interrupção de telefone)... no dia que se pretender que o subjectivismo de análise e interpretação desapareçam, estamos a transformar-nos em máquinas e não o somos.
PS: Mas por outro lado estamos a colocar as máquinas ao serviço da medicina.
CL: Ao serviço sim, agora, em vez de é que não.
PS: O contemporâneo mostra-nos cada vez mais um corpo muito activo e muito saudável, belo. Um corpo afectado é um corpo traumático?
CL: Como calcula o diagnóstico de uma doença é sempre algo traumatizante. Na medicina moderna, na dita medicina preventiva, há um paradigma muito diferente, uma
criança que nasça na maternidade é seguida por um pediatra. A relação destes com a
medicina é uma tentativa de se encontrarem ou definirem um conjunto de parâmetros
morfológicos e funcionais de corpo são e de mente sã. Na idade adulta há a tendência
de fazer a mesma coisa, aquilo que começou por se chamar check-up... (interrupção
telefónica longa)... é um exemplo do que é a medicina, um senhor que estava zangado
mas na realidade precisava de falar com o médico...
222
PS: Existem muitas patologias. Há medida que vamos abrindo novos territórios, ou seja,
que a sociedade vai evoluindo não só para territórios físicos mas conceptuais, o modo
de vida, a questão da velocidade contemporânea, etc, vamos abrindo novos territórios
para outras patologias?
CL: Sim, há muitas patologias nas quais ninguém falava e que são reais. Elas sempre
existiram, passaram a ser conhecidas de maneira mais científica. Outras vezes devem
do marketing, isto é, eu tenho um produto para vender, as coisas não estão a correr bem
e eu crio uma necessidade, eu lanço uma ideia e as pessoas passam a ter coisas que até
aí não tinham.
PS: São crises sociais como a gripe A, por exemplo?
CL: Não direi que tenha sido uma falácia, o que penso que aconteceu com a gripe A é o
que acontece muito com a medicina preventiva, isto é, quando você vai fazer medicina
preventiva, e vai gastar dinheiro com ela, previne muitas coisas que nunca chegam a
acontecer, precisamente porque você as preveniu. É uma questão de modas, variam
com o tempo. Veja que Portugal está numa crise e portanto vai ter mais obesos e aparentemente é contraditório. Mas é verdade, uma crise de pobreza pode compaginar-se
com obesidade... nós vivemos hoje numa sociedade muito contraditória, por exemplo
somos capazes de ser muito exigentes em matéria alimentar, em matéria de peso, é uma
preocupação e uma questão de marketing porque há coisas diversas para emagrecer,
consultas gratuitas ao médico, etc. mas, por exemplo, noutras áreas como na área de
comportamento sexual onde, em certa medida, se aconselha a algum desregramento
das pessoas, o que têm é que prevenir as doenças transmissíveis, usar preservativo, etc.
PS: Não se reprime a acção mas objectiva-se o modo como é feito.
CL: Mas isso tem muito a ver com marketing. Somos uma sociedade muito condicionada,
muito mais do que aquilo que imaginamos, e na maior parte das vezes não imaginamos
que somos condicionados. Daqui a dias vamos ser obrigados a escolher entre partidos
onde porventura você é capaz de dizer ‘não me revejo em nada disto, o que eu queria era
outra coisa’, mas essa coisa não lha dão. Dão-lhe aquele menu e você escolhe aquilo, ou
então não escolhe nada e ainda é olhado como anti-social porque não cumpre o dever de
votar. Apesar de você poder não ter no leque de opções que lhe dão, aquilo que gostaria.
PS: Que é o que os monárquicos exigem, também figurar como opção...
... O corpo é uma máquina muito resistente... também por este aspecto da prevenção
CL: Cada vez mais, pela prevenção e por alguma artificialidade, entre aspas, de vida em
que vive. Durante muito tempo as condições ambientais eram muito mais agrestes e
hoje controlam-se. Apesar de tudo, e quando olhamos para as pessoas, hoje ver um indivíduo com 80 anos é comum, e não é com uma vida macabra, cheia de sofrimento...
PS: (risos)
223
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