Artigos - Poéticas Visuais

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Artigos - Poéticas Visuais
Recontando o recontado
Retelling the retold
Nelyse Salzedas
Livre Docente do PPG em Comunicação – FAAC-UNESP/Bauru
Rivaldo Paccola
Doutorando do PPG em Educação – FFC-UNESP/Marília
Há alguns títulos que, sob um furtivo olhar, provocam inquietação e mexem com nossa imaginação (rimou?).
O texto de Ana Maria Machado – Ponto a ponto – e o tema de um encontro na Universidade de Brasília – LER:
leitura, ensino e recepção – intertextualizam-se no ato da leitura e são suficientemente provocadores. Então, deles
pode surgir uma operação de rasgar, como o bisturi, em uma folha de papel em branco e desenhá-la com a palavra.
Como diz Ziraldo (2005), palavra tem dois radicais: pa+lavra, que lembram o instrumento, a ferramenta, o trabalho
(pá) e ouro, pedra preciosa, mina (lavra), pois criam, comunicam e registram ideias.
E assim pensando, passamos a redigir nosso texto, começando por citar um ensaio de Glawinski (1977), no qual
diz o autor que a crítica literária só muito recentemente tem se interessado pela leitura, quer como objeto de reflexão, quer como instrumento descritivo.
Palavras-Chave: Nelyse Salzedas, Rivaldo Paccola
There are some titles that, under a stealthy look, cause unrest and stir with our imagination. The text by Ana Maria
Machado - Point to point - and the topic of a meeting at the University of Brasilia - READ: reading, teaching and
reception - intertextualized in the act of reading are sufficiently provocative. Then, from them can emerge a form of
ripping, as with a scalpel in a sheet of blank paper and drawing with the word. In this way of thinking, we may write
our text, beginning by quoting an essay of Glawinski (1977), in which the author says that literary criticism has only
recently become interested in reading, either as an object of reflection, or as a descriptive tool.
Keywords: Nelyse Salzedas, Rivaldo Paccola
E
assim pensando, passamos a redigir nosso texto, começando por citar um ensaio de Glawinski (1977), no qual
diz o autor que a crítica literária só muito recentemente
tem se interessado pela leitura, quer como objeto de reflexão,
quer como instrumento descritivo.
Registra, ainda, Glawinski (1977) que uma leitura acompanhada de reflexão pessoal deixa de ser uma leitura no sentido
comum (leitura ingênua); ela se assemelha ao tipo de atividade
que caracteriza a interpretação dos textos literários. A analogia
como o discurso (fala coloquial) não termina aqui. A partir de
uma sentença falada, podemos reconstruir muito do que não
foi muito claramente formulado, tal como: suposições não explicadas e toda uma gama de conceitos aceitos como óbvios e,
portanto, dispensando verbalização. Cada sentença falada revela
seus pressupostos, sendo que o mesmo ocorre na leitura: suas
suposições específicas vêm à tona.
Após citar Ingarden, Glawinski (1977) também traz à
tona a posição de Adorno: “O interprete não é uma tabula rasa, ele vem ao texto com uma série de crenças e
hábitos”. Após tais considerações, julgamos que Ana
Maria Machado, ao construir o seu Ponto a ponto, tenha
recorrido às histórias orais de suas reminiscências, as
Figura 1: A mosca, a aranha e a velha a fiar
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“storytelling”, pelo viés da reflexão e da interpretação costurou a sua narrativa, deixado ao leitor a recepção dessa nova história.
O que há de novidade em sua história? Acreditamos que a transformação da narradora, a atualização de fábulas
e mitos, o tecer do texto e da imagem com função
de ilustração e produção de sentido que constrói
uma metáfora a partir do tear em cuja linha colorida e bordada as histórias vão se pontuando aos
nossos olhos.
A história inicia-se em tom aorístico: “Era uma
vez uma voz./ Um fiozinho à-toa. Fiapo de voz./
Voz de mulher.” e caminha para as “Cantigas de
fios e teias:”
Estava a mosca no seu lugar
Veio a aranha lhe fazer mal
A aranha na mosca
A mosca na velha
E a velha a fiar...
Figura 2: As Moiras, as Parcas
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E assim fiando tecia ponto a ponto novas histórias, todas diferentes, como contava Sherazade
em “As mil e uma noites”. A primeira delas, talvez
seja a mais significativa, pois se atinha ao mito de
as Moiras, as Parcas da mitologia grega que enre-
davam a vida, o destino, a morte, metaforizadas no fuso
O seguinte, também centrado no fuso, atualiza o mito de Teseu e o Minotauro, assim segue a Bela Adormecida
que “estendeu a mão no fuso e espetou o dedo caindo no chão em um sono profundo”. O fio e o tear perseguem
a narrativa. E em outra desenha Ariadne, sua história condenava o fiar para sempre.
No fluxo da narrativa, o tempo passa, as
histórias sucedem-se, a voz vai crescendo “mais firme, mais decidida, entendendo mais a vida”. Os bisavós foram substituídos pelos avós, pelas mães, até que
em um momento cansaram. Era a vez do
ponto final.
E a história acabou? Não, virou um
livro, uma foto no jornal, uma história
contada no rádio e na televisão. E assim
construiu o caminho que partiu do ponto
e chegou, tecido ponto a ponto, à tenda
fio, uma nova voz narradora.
Buscando o título do livro Ponto a
ponto, sua interpretação atrela-se ao tear,
ao fuso, ao fio e à própria etimologia do
texto, ligada ao tecido, ao ato de tecer. O
tom, a atmosfera, as variáveis da história
são suportes do sentido como os pontos
e as cores. A ilustração ultrapassa o fim
decorativo, ornamental, didático, pelo
contrário, é um texto
conjugado, coordenado a outro texto
e revela-se um tecido fotográfico visto em seu negativo, pois sua revelação
Figura 3: A roca da fiandeira
concretiza-se a partir de um outro texto
da narrativa. A ilustração construída por
pontos coordenados entristecem a forma
do cenário, dos detalhes do tema. Aparecem castelos, labirintos, coroas, xales, varais, teias, teares, roupas, tecidos
de pontos e cores diferentes, como se cada um pertencesse a histórias diferentes.
Poéticas Visuais, Bauru, v. 2, n° 1, p. 107-109, 2011.
Para corroborar a leitura, nas páginas finais, amarelas, estão as fontes das histórias com os indicativos pesquisados e das leituras das quais ressurgiram as narrativas. O detalhe de todas elas é o fio condutor da sintaxe da
história e do ponto metaforizador da palavra tecida.
Ainda, revendo Michael Glawinski e a questão dos detalhes, convém retornar à afirmação a respeito da interpretação e recepção do leitor que vem ao texto com suas crenças, seus valores e seus conhecimentos.
Ponto a ponto, ao atualizar as lendas, mitos e fábulas percorre territórios e épocas diferentes impondo ao leitor
conhecimentos, sincretismos e diacronismos de vários países. Citamos alguns fragmentos das páginas amarelas:
“A velha a fiar”, do folclore mineiro; “As três fiandeiras”, da mitologia grega, como igualmente é a “Odisseia”,
com suas personagens: Penélope, Ariadne, Teseu e o Minotauro; “A Bela Adormecida”, de Perrault, dos irmãos
Grimm, de Basile e do desenho de Disney. Tais atualizações trazem informações sobre a cultura, crença e valores
daqueles países de origem. Todas aquelas histórias recontadas e escritas por Ana Maria Machado têm como eixo
a mulher e o fuso, pois o tear, em qualquer país, enfoca a fidelidade, a inveja, a solidariedade, a perseverança, o
poder, o destino, tudo embutido nos passos actanciais das personagens.
Hoje a “storytelling” desloca o narrador para a mídia digital atuando em outros formatos interativos, centrados
na recepção do internauta, com marcas da oralidade.
De certa forma, os vocábulos neológicos criados e usados na linguagem eletrônica recuperam as marcas da
oralidade e produzem gêneros sincréticos. Nuñez (2007) apresenta três fundamentos que justificam o fenômeno
do “storytelling”, sendo que o mais importante diz respeito ao ser humano que realimenta a história, pois cada
pessoa constrói o seu relato a partir do relato de outras pessoas, seja por afinidade ou oposição.
Um outro argumento seria a crise entre os relatos tradicionais, originários de mitos, religião e trabalho que
aparecem nos ritos, Bíblia e Alcorão. Então, a interpretação deve ser considerada como uma testemunha, porque
seu objeto é a obra individual.
Figura 4 e 5: A história foi para o rádio... e para o jornal
Bibliografia
GLAWINSKI, Michael. Reading, interpretation, reception. In: New Literary History, vol. XI, number I. The
University of Virginia, Charlotessville, Virginia, USA, 1977.
MACHADO, Ana Maria. Ponto a ponto. Ilustrações de Christine Röhrig. São Paulo: Companhia das Letrinhas. 2006.
NUÑEZ, Antônio. Será mejor que lo cuentes. Barcelona: Empresa Activa, 2007.
ZIRALDO. O menino quadradinho. [ilustrações do autor]. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2005.
Recebido em: 15 de Maio de 2011
Aprovado para publicação em 18 de Agosto de 2011
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TEXTURA ÓTICA DO TEXTO:
O VISÍVEL COM CONDIÇÃODO LEGÍVEL
Optical texture of the text: The visible as a condition to the legible
Guiomar Josefina Biondo
Doutora em Letras.
Atualmente é assistente doutor da Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho em Bauru,
São Paulo, Brasil.
O assunto é uma carta/desenho enviada a Mario de Andrade por Di Cavalcant. O sentido emerge da relação entre
o desenho-retrato e da escrita-retrato, a qual o pintor fez de sí mesmo. Para resgatar o legível e o visível, uma carta
de Poussin enviada a Chantelou em 1639, será o instrumento heurístico de nossa análise.
Palavras-Chave: Textura Ótica, Mario de Andrade, Poussin
Our purpose is a Di Cavalcant’s drawing-Ietter, sent to Mario de Andrade. The sense emerges from the relationship between the drawing-portrait and the writing¬portarit, which the painter made of himself. To ransom the
legible and the visible, a Poussin’s letter sent to Chantelou in 1639, will be the heuristic instrument to our analysis
Keywords: Optical Texture, Mario de Andrade, Poussin
A
nalisando o texto de Louis Marin - Ler um quadro - uma carta de Poussin constatou-se que o leitor
Marin ao ler a carta de Poussin à Chantelou retirou dela um esquema de contemplação de um quadro,
composto em três modalidades: o percurso do olhar; o reconhecimento do duplo processo de iconização do texto escrito, a textualização do quadro e uma terceira modalidade a interpretação que conjuga as duas
instâncias anteriores, o momento da reflexibilidade.
E, em Variações sobre um retrato ausente: os autos- retratos de Poussin 1649-1650, ele anuncia o percurso
gerador da variação. Como o retrato do pintor, pode traduzir o modo no qual o quadro foi tratado? Para isso é
preciso: primeiramente ver, é preciso tentar ler, é preciso, portanto, tentar ver e ler; é preciso, de novo tentar ver
primeiro; ler; e depois ainda, e para terminar voltar ao olhar e ao olho (Marin,2000:173,190)
Com esses pressupostos, ao ler a carta de Di Cavalcanti foi possível constatar essas modalidades nas suas diversas variações: o objeto da carta de um pintor à um escritor, ambos artistas das letras e da pintura, que viveram
o Modernismo, onde a tônica foi o cotidiano, o humor e a crítica. Di fruto desse momento histórico, não deixou
de mostrar essas reações, mesmo sendo um bilhete
Lemos uma carta, um poema, um livro; o que significa ler um desenho, um quadro, um afresco? Pois se o
termo “leitura” se aplica imediatamente a livro, será que o mesmo ocorre em relação a quadro?(Marin,2000: 19 )
No bilhete-desenhado, enviado a Mário de Andrade, o desenho enuncia o valor que o destinatário possui para
o autor enunciador. A imagem não é o duplo do te;-.1:o e não precede a escrita, assim, sendo um bilhete, não tem
nome e não é enunciado com antecedência. Toda visão será provoca da pelo visível e pelo legível, no mesmo
instante, como acontece na arte contemporânea.
O texto escrito e o desenho colocam o autor e o receptor ‘in presentia’, a imagem ilustra a
narrativa por sua presença material e o leitor escuta para apropriar-se de sua significação
útil ao seu espírito O desenho, é um quadro gravado, enquanto que o texto escrito é um
quadro falante. E corno texto escrito exige que o leitor interprete criando imagens, no entanto quando juntas elas impõem uma presença visual, uma tensão, antecipando o poder de
contemplação”. (Marin,2000: 173,190 )
Di Cavalcanti ao retratar-se no desenho como boêmio, entre as mulheres vivendo na “baixeza” como ele
mesmo diz na seu bilhete-desenhado, fazendo com que o julgue “engraçado”, revela traços caricaturais antiacadêmicos, prova de seu caracter anárquico e integrante ativo do movimento modernista.
O pintor, no primeíro plano, sentado ao lado da mulher, tem um dos braços sobre seus ombros e o outro apoiado sobre sua perna, unl gesto de anlÍzade pelas mulheres e pelos amigos. A mulher ao olhar para fora da cena
convida o espectador-leitor para participar da mesma.
O gestual, produzido pelo gráfico, vem designar o efeito das duas linguagens: a verbal e a visual do tempo
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passado e futuro, um nó que ressalta um contraste expressivo no plano do conteúdo. Não seria esse contraste do
amor à pintura e às mulheres o efeito do texto:?
O mesmo se vê no conjunto, do segundo plano. A mesa em perspectiva tem no centro um vaso com flores em
forma de luz, permitindo uma permutação simétrica teórica e prática. Como luz produz cores, uma metonímias
que teoriza o icônico como pintura e como escritura o lugar da biografia e a autobiografia.
Quando o nosso olho percorre todo o espaço do papel, ele encontra vários traços revelados nos gestos, sugerindo ambigüidades como acontece no primeiro plano do texto visual.
No segundo plano o vaso carrega o atributo da pintura, trazendo um ânimo colorido ao fundo preto das palavras, fazendo o espectador entrar nesse secreto, onde a figura se mostra e se revela como pintor. A disposição das
flores em riscos chispados divergentes ressalta o pictórico no escritural, a cor e luz, a teoria e a prática da pintura,
deixando para o espectador o julgamento.
No terceiro plano, dentro do campo do desenho, o espelho, que na direção de uma coordenada vertical ocupa
uma posição reversa ao pintor. Essa reversão é o lugar da visibilidade da figura do pintor cujo espelho reflete o
invisível.
O desenho esconde um quadro, que está oculto no espaço do papel, um jogo da apresentação e da representação oculta o sujeito pintor ao mesmo tempo que o revela Cada coisa visível comporta uma parte do invisível,
resgatando assim o ato de ler.
No primeiro plano, representado pelo gesto das mãos e o olhar dos personagens, reside a figura do pintor,
escondido dentro de uma moldura de palavras apresentando-se com nome, sobrenome e origem, oferecendo uma
biografia do sujeito Di Cavalcanti.
No segundo plano, a mesa em perspectiva e o vaso demonstra o ponto de vista do autor que se vê como pintor.
Ele não se desenha pintando, como fizeram tantos outros artistas, mas o emblema de luz trás o invisível das cores
fazendo o artista revelar-se na pintura completando a sua biografia
Fazendo ver-se naquilo que se apresenta, o espelho, no terceiro plano vem completar o titulo deste bilhete-desenhado, o auto-retrato do pintor, fazendo realizar o que não existe, através de metáforas e metonímias, o
retrato do artista por ele mesmo.
Por conseguinte, Di Cavalcanti não teria lido Velazquez ? No quadro “As Meninas”, o pintor de 1656 retira das
sombras o retrato do casal real que posa para o pintor, eles não aparecem na tela mas são refletidos no espelho
e ainda a tentação de aplicar a arte à si mesmo ele vai indicar através de uma figura a posição social do pintor.
No espaço da porta aberta, com o pincel na mão, Velazquez se vê pintando. Esse é o momento da criação de um
desenho interno, a pintura sendo feita a partir da teoria da representação. Porém é preciso ver e ler.
Não se pretende aqui uma análise minuciosa do bilhete-desenhado, mesmo porque este acha-se pouco legível,
só retiramos aqueles elementos possíveis de uma comparação com o plástico visual, mesmo assim foi possível
confirmar as hipóteses lançadas por Poussin, os dois modos de pintar um auto-retrato. Ao olhar e ler o iconico
percebemos alguns nós relacionais de interpretação de sentido, aqueles mesmos atos da história percebidos no
texto verbal. Nesse momento é preciso situar o olhar para além da figura e captar através da escrita o secreto e
suas significações.
Definindo-se nas ambigüidades de amante e pintor, de caricaturista e ilustrador Di Cavalcanti vai inserindo
sua assinatura na escritura e revelando mais uma vez o retrato do pintor. É ele por ele mesmo. Dessa maneira os
signos verbais seguem emoldurando o desenho central, como sustentação das formas, mas é preciso ler e resgatar
os nós embricados no verbal.
“Meu muito querido amigo Mário. Saudades.
Então velho inquieto, nem um bilhete para o seu anúgo e mestre nas festanças.( ... ) O melhor é não ligar e ir de vez em quando escrevendo para o amigo( ... )
Assim Di iniciou seu bilhete como amigo dos amigos, amante e boênúo. Vai comentando sobre aqueles que
viajaram, os que se apaixonaram e até aqueles que morreram “Assisti o enterro do sinhô que me fez um quadro(
... )”
Posicionando o bilhete na altura dos olhos, tem-se uma ocorrência simultânea de signos que são característica
do desenho, com possibilidade de transferência para leitura do verbal, criando uma descontinuidade entre os
elementos geradores de sentido.
Tal ocorrência, é notada quando o artista na posição de escritor fez um discurso em sua defesa, plasmando a
idéia de que o oficio da pintura é tão importante quanto das letras e que pobreza e boênúa não é demérito. Portanto
define-se como criador.
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Apenas as pessoas da baixeza ( ... ) faz a gente feliz ( ... ) dedico-me a solidão produtiva.
Abandonei o gordo Schnúdt definitivamente, ele possui o indianismo de Oswald de Andrade( ... ) e fui buscar na ‘baixeza’ o ‘soneto criador’.
A ilustração, posicionada no centro do bilhete vem constatar essa imobilidade cultural, aquela posicionada por
Velazquez. Aqui, a figura do pintor acuado pela escrita. São esses efeitos que induzem o observador-leitor a uma
leitura do invisível, pois Di Cavalcanti usando das mesmas noções do desenho caricatural deslocou para o verbal
as suas diversas paixões fazendo-se compreender pela escritura .
Voltando a olhar, percebe-se que posicionando o bilhete acima do olho com a linha da viseira separando os
espaços, encontra-se o lugar da visibilidade da figura à partir do reflexo onde o pintor olha para dentro de si
mesmo, um lugar onde a genialidade é assunúda sem vaidade.
(.. ) porque parece que já mereço tempo de realizar o que sei realízar( ... ) Eu me sinto de
uma genialidade constante. Então não é vaidade( ... ) Eu quero sobretudo a vida. Esta vida
que eu cobri de cores especiais de baixo para cima.
Olhe o desenho e leia o bilhete. Ai está a identificação entre o assunto da pintura e o sujeito - pintor, um “Recado de DI” cobrando do amigo leitor a posição do artista boêmio que saiu da periferia da cidade, mas que através
das suas criações tem o mesmo valor que os demais.
Esse bilhete-desenhado, apresenta a representação do sujeito-pintor que contém: nome, origem e profissão,
não apenas apresenta a representação do pintor, mas ele dá-se a ler e a ver, uma metáfora escrita e desenhada, ele
se designa, pois a parte escrita vale semanticamente pelo desenho e vice-versa .. Se o desenho faz ver o pintor, a
escrita faz ler o pintor, todo o resto é silêncio para o espectador que depois deve voltar a olhar e ao olho
Pense e olhe o papel como se olha no buraco da fechadura, porque assim o espectador vendo, lendo encontra
o olho do eu. Que história tem naquele papel?
Segurando entre as mãos a carta deslizamos pelas texturas a figura do pintor. O auto-retrato do pintor que deixa
advinhar ao espectador leitor com um olhar de quem contempla o que vê. Institui uma forma de leitura e de olhar.
É a história do pintor que pintou a história, deixando ver o pintor e o amante da pintura, é o invisível do pintor,
o eu que resume-se em contemplar seu duplo fora da representação fora da figura. Colocar os dois retratos lado
a lado, não é mostrar apenas as diferenças de cada sistema, mas verificar o discurso desse olhar oscilando entre
a impressão global e os inúmeros traços nela contido. De um lado o Di Cavalcanti modesto e de outro o artista
criador de obras nacionais.
Assim parafraseando Morin,2000: 190. É um canto de amor, que faz do bilhete escrito e desenhado uma dupla
variação pictórica desse canto, dirigido ao escritor e amigo Mário de Andrade, onde se vê e se lê a historia do
pintor Di Cavalcanti.
Bibliografia
ANDRADE ,Mário. Aspectos das Artes Plásticas no Brasil, Sào Paulo: Editora Martins Fontes, 1976.
AMARAL, Aracy. Artes Plásticas na semana de 22, São Paulo: Perspectiva,1972
DI CA V ALCANTI, Enúliano. Viagem de Minha vida, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1955.
GALLEGO, Julian. EI quadro dentro deI quadro, 3” ed., Madrid: Arte Catedra,1991. MORIN, Louis. Sublime
Poussin, São Paulo: Edusp, 2000.
PONTUAL, Roberto. Dicionário de Artes Plásticas no Brasil. Rio de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira,
Recebido em: 15 de Maio de 2011
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Aprovado para publicação em 18 de Agosto de 2011
Poéticas Visuais, Bauru, v. 2, n. 1, p. 110-112, 2011.
A Poética de Amedeo Modigliani
O Anjo de Olhar Grave
The Poetics of Amedeo Modigliani - The Melancholy Angel
Elza Ajzenberg
Professora Titular da Escola de Comunicações e Artes – ECA/USP. Pertence ao quadro de docentes/pesquisadores da ECA/USP há 20 anos. Coordenadora do Centro Mario Schenberg de Documentação da Pesquisa
em Artes – ECA/USP. Ex-Diretora do Museu de Arte Contemporânea MAC/USP, São Paulo, Brasil.
Em seus trabalhos temos evidência de intensa reflexão e sensibilidade aos menos afortunados. A escolha de
temas e estruturas demonstra essas preocupações. Portanto, aparecem em seus trabalhos: a filha da mulher responsável pelo prédio, crianças fragilizadas e belas garotas do povo.
Palavras-Chave: Amedeo Modigliani, O Anjo de Olhar Grave, Elza Ajzenberg
In his works are evidence of intense reflection and tenderness for the less fortunate. The choice of themes and
templates demonstrates these concerns. Thus, appear in his works: the daughter of the woman in charge of the
building, weak children and beautiful girls of the people
Keywords: Amedeo Modigliani, The Melancholy Angel, Elza Ajzenberg
Catedral de Notre Dame de Paris (Foto: JEH).
O
artista viveu apenas 36 anos,
sendo que parte deles coincidiram com os difíceis anos da
I Guerra Mundial. A exposição organizada por Restelini permite aquilatar as
contribuições de Modigliani para os dias
atuais, bem como acompanhar a densa
mensagem das vivências desse artista.
As buscas empreendidas por Modigliani tangenciam ao mesmo tempo as suas
inquietações; a gravidade econômico-social de seu momento de efervescência
de debates estéticos.
Filho de um banqueiro judeu pouco
afortunado, Modigliani nasceu em Livorno/Itália em 1884, recebeu lições de
arte em sua própria cidade natal, sob a
orientação de Guglielmo Micheli, discípulo do pintor macchiaioli Giovanni Fattori, desenvolvendo estudos de retratos, paisagens, nus e naturezas-mortas. Porém, foi a mãe quem estimulou a
vocação do artista. Bem jovem foi enviado às academias de Florença e Veneza. Nesse período, iniciou cursos de
história da arte, dedicando-se ao estudo dos pré-rafaelistas e à leitura de Baudelaire, D´Annunzio e Lautréamont
– desse último autor adquiriu a concepção de que o artista é um ser excluso da sociedade por sua independência
criativa e pela constante busca de auto-realização.
Em 1902, inscreveu-se na Academia de Belas Artes de Florença, onde adquiriu conhecimentos sobre macchiaioli, a pintura impressionista italiana. Um ano depois, freqüentou a Scuola Libera Del Nudo em Veneza.
Encontrou o artista Ortiz de Zárate com o qual descobriu as grandes tendências européias da arte.
Chegou a Paris em 1906. De bela aparência, mas já sofrendo de tuberculose, tornou-se bem depressa um dos
Poéticas Visuais, Bauru, v.II, n° 1, p. 113-115, 2011.
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mais turbulentos entre os artistas de Montmatre, onde morou durante seis anos. Procurou tomar parte de calorosos debates estéticos, ao mesmo tempo em que mudava sem cessar de domicílio. Em 1907, expôs no Salão de
Outono em Paris. No ano seguinte, expôs diversas obras no Salon des Indépendents na sala dos pintores Fauves.
Em 1909, teve por vizinho o escultor Brancusi, do qual se tornou amigo. Essa amizade motivou a vontade de
trabalhar a pedra. Realiza várias obras que, todavia, ficaram inacabadas. O contato com o escultor propiciou uma
alteração do trabalho volumétrico que se tornou mais simples, sob a influência das formas arcaicas dos ídolos e
das máscaras africanas. Essa experiência foi decisiva em sua carreira.
Quando chegou a Paris a sua técnica revelava desdobramentos do Pontilhismo. Depois recebeu forte influência
de Cézanne, por ocasião da grande retrospectiva de Bernheim, em 1910. A admiração de Modigliani pelas formas
simples e expressivas da escultura, especialmente, a primitiva, definiu nova etapa de seus desenhos e pinturas,
no começo da I Guerra. De 1914 em diante, concentrou-se no desenho e na pintura, realizando vários retratos de
pintores, escritores e intelectuais presentes em Paris. Essa fase foi marcada pr formas lineares e o alongamento
das figuras. O modelado absorvido por Modigliani colocou linha e cor em equilíbrio, simplificando os contornos
das figuras.
Ao deixar Montmatre, passou a freqüentar Montparnasse, onde a sua vivência tornou-se cada vez mais inquieta, envolvida com a embriaguez. Vendia por preços insignificantes desenhos admiráveis. Era visto no terraço da
Rotunda ou da Catedral, desenhando com traço agudo e rápido retratos que oferecia descuidadosamente aos seus
modelos ocasionais, em troca de um copo de bebida.
Trabalhou no ateliê de Kisling à rua Joseph-Bara. Conheceu vários artistas que procuravam como ele as “lições da École” de Paris. Aproximou-se de Soutine e Lipchitz e Pascin, entre outros. Vagueou de café em café. A
poetisa inglesa Beatriz Hastings sustentou-o durante algum tempo. Zborowski recolheu-o depois, privou-se do
necessário para que o protegido pintasse retratos e os nus que mais tarde museus e colecionadores disputariam.
Casou-se com Jeanne Hebriterne e da união nasceu um filho. O que de modo algum foi sinônimo de tranqüilidade. Consumido por drogas e pela febre, faleceu em 25 de janeiro de 1920, murmurando: “cara, cara Itália”.
No dia do funeral, organizado por André Salmon e Kisling, a mulher suicidou-se. No final da vida, foi auxiliado
pelos negociantes Zborowski e Paul Guillaume, mas somente após a morte a sua pintura foi mais reconhecida.
Hoje, através da mostra Modigliani: o anjo de olhar grave, o público tem a oportunidade de acompanhar vivências do artista e indagar sobre os acontecimentos de seu contexto ou mesmo meditar sobre as questões mais
emergentes da Arte do século que se inicia.
Em suas obras estão em evidência a reflexão intensa e ternura pelos menos favorecidos. A escolha de temas e
modelos demonstra essas preocupações. Desse modo, surgem em suas obras: a filha da encarregada do prédio,
crianças fracas, belas moças do povo. Acompanha essas obras o poder do traço primitivo, especialmente a Arte
Africana, presente também em vários momentos das vanguardas do início do século passado. Tampouco escapam as suas procuras, os ganhos e a expressividades dos traços orientais, como são exemplificados no retrato de
Diogo Rivera, do MASP, presente na mostra do Museu Luxemburgo.
A figura foi sempre a preocupação central de Modigliani. Pintou especialmente retratos e nus femininos. Nos
seus últimos trabalhos, principalmente nos nus, o fator dominante é contorno alongado. A grandiosidade que
deles emerge chega a lembrar Botticelli. Fiel à tradição toscana, foi antes de tudo, “linear”. Exprimiu-se na linha
flexível e melodiosa; por vezes frágil ou seca, elegante até atingir a preciosidade.
Modigliani não ignorava as buscas de Picasso e de Braque. Porém, se recusou a tomar parte do Cubismo. Se o
exemplo dos cubistas foi indiferente às questões, tais como atmosféricas, caminhou, entretanto, em uma vertente
própria. Procurou distorções de formas, alongamentos, cânones arbitrários que constituem o que se denominou
de seu “expressionismo”. Em seus cânones surgem: cabeças ovais e inclinadas, nariz delgado ao extremo; olhos
de amêndoas e vazios, a boca estreita e contraída. O seu estilo próprio marca ainda ombros caídos; pescoço de
cisne e braços que não acabam. Os membros são quase sempre franzinos. As linhas concorrem com um acabamento sinuoso, às vezes, em arabescos com forte influência de Matisse.
Amedeo Modigliani deixou um estilo que se basta a si mesmo e atua profundamente sobre o espectador. Comunicou através de sua obra intelectualismo ansioso e grave, peculiar aos artistas judeus. Trouxe ao século XX
um novo “estremecimento”, através de sua arte e essencialmente subjetiva, frágil e distante.
Rebolo (livro). São Paulo - MWM-IEK, 1988
Comunicações e Artes em Tempo de Mudanças (livro) São Paulo. ECA/USP-SESC, 1991.
Arte e Ciência: Mito e Razão(Série Schenberg, 12) - (org), São Paulo: Centro Mario Schenberg de
Documentação da Pesquisa em Artes - ECA/USP, 2001.
Operários na Paulista, São Paulo: MAC USP, 2002
Recebido em: 21 de Abril de 2011
Aprovado para publicação em 17 de Outubro de 2011
São Paulo, abril de 2011
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Algumas Publicações:
Poéticas Visuais, Bauru, v. 2, n. 1, p. 113-115, 2011.
Poéticas Visuais, Bauru, v.II, n° 1, p. 113-115, 2011.
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