Retrospectivas e Colóquios no Brasil

Сomentários

Transcrição

Retrospectivas e Colóquios no Brasil
Mateus Araújo Silva
Jean Rouch
Retrospectivas e Colóquios no Brasil
Realização
Balafon
2009
organização
Jean Rouch 2009: Retrospectivas
e Colóquios no Brasil
03 de junho a 29 de agosto de 2009
São Paulo
Retrospectiva de filmes: 03 a 28 de junho
Colóquio Internacional: 30 junho a 04 julho
local: Cinemateca Brasileira
Largo Senador Raul Cardoso, 207, Vila Clementino
Belo Horizonte
Retrospectiva de filmes: 22 de junho a 19 de julho
Ciclo de conferências: 27 a 31 de julho
local: Cine Humberto Mauro, no Palácio das Artes
Avenida Afonso Pena 1537 - Centro
Rio de Janeiro
Colóquio Internacional: 07 a 11 de julho
Retrospectiva de filmes: 18 de julho a 16 de agosto
local: Instituto Moreira Salles
Rua Marquês de São Vicente 476 - Gávea
Brasília
Retrospectiva de filmes: 05 a 29 de agosto
locais: Embaixada da França, sala Le Corbusier (5 a 15 de agosto)
Avenida das Nações - Quadra 801 - Lote 4, Setor de Embaixada Sul,
Auditório da Aliança Francesa (17 a 29 de agosto)
Avenida W4, Entre Quadra Sul 708/907 - Lote A
Ciclo de conferências:18 a 25 de agosto
Local: Universidade de Brasília, Faculdade de Educação
Auditório Dois Candangos
1. Tourou e Bitti – os tambores de outrora (1971)
A Jocelyne Rouch,
Jean-André Fieschi
e Bernardo Vorobow
J43 Jean Rouch: Retrospectivas e Colóquios no Brasil / Araújo Silva, Mateus (Org.).
Belo Horizonte: Balafon, 2010.
172p., 18 ilustr.
ISBN: 978-85-63378-00-2
1. Rouch Jean, 1917 - 2. Cinema Francês; 3. Antropologia – França
I. Silva, Mateus Araújo. II. Título
CDD -791.43092
2. Crônica de um verão (1960)
Jean Rouch 2009: Retrospectivas
e Colóquios no Brasil
Concepção e curadoria das Retrospectivas
e dos Colóquios
Mateus Araújo Silva e Andrea Paganini
Coordenação geral
Juliana Araújo
Assistente
Gustavo Campos
Coordenação em Brasília
Andrei Mora
Equipe de produção
Ana Flávia Macedo, Andrea Paganini (em Paris),
Andrei Mora, Bruno Dayrell, Camila Lopes,
Cida Reis, Clarissa Campolina, Mateus Araújo
Silva (em Paris), Sérgio Borges
Assistentes de produção
Camila Bechelany (em Paris), Celeste Lopes,
Denise Agustinho, Matheus Rocha
Apoio em São Paulo
César Turim, Ricardo Monastier, Luis Felipe Kojima
Interpretariado
Leonardo Assis, Pascal Rubio, Mateus Araújo Silva
Tradução dos filmes
Ana Paula Ávila, André Lage, Elisa Marques,
Iris Araújo Silva, Juliana Teixeira, Leonardo Assis,
Marcela Dali, Márcia Neves, Marco Diniz,
Mateus Araújo Silva, Pascal Rubio,
Pedro Maciel Guimarães, Soraia Mouls
Revisão das traduções
Mateus Araújo Silva
Legendagem eletrônica
4 estações
Legendagem em dvd
Bernard Belisário, Elisa Marques,
Rafael Chaves, Rejane Salles
Gravação dos colóquios e ciclos de conferência
Em São Paulo
Bruno Dayrell, com a colaboração do Laboratório
de Imagem e Som em Antropologia (LISA) da USP
No Rio de Janeiro
Clarissa Campolina, com a colaboração do Núcleo de
Experimentação em Etnografia e Imagem/Pós-Graduação
em Sociologia e Antropologia da UFRJ
Em Belo Horizonte
Sérgio Borges
Em Brasília
Denise Agustinho e Andrei Mora,
com a colaboração da UnBTV
Assessoria de imprensa
Ana Paula Valois e Israel do Vale
Catálogo
Coordenação editorial, organização,
redação, tradução e pesquisa
Mateus Araújo Silva
Projeto gráfico
Júnia Penna
Editoração eletrônica
Thiago Anício
Fotografias gentilmente cedidas pelo Ministère des
Affaires Étrangères et Européennes da França
Realização
Balafon
Dirigida por
Djalma Corrêa e Juliana Araújo
Agradecimentos (em ordem alfabética)
Adriana Schneider, Ana Lúcia Ferraz, Ana Siqueira, Ane Shirley
Araújo, Ann McIntosh, Anne-Catherine Louvet, Annie-Claire Alvoët,
Béatrice de Pastre, Bernard Surugue, Bernardo Vorobow, Brice
Ahounou, Brigitte Veyne, Carlos Adriano, César Guimarães, Cesária
Alice Macedo, Chantal Haage, Cláudia Mesquita, Cynthia Close, Daniel
Carvalho, Daniel Queiroz, Diana Gebrim, Eduardo Escorel, Fabiene
Gama, Francisco Magalhães, Françoise Foucault, Françoise Risterucci, Giselda Caixeta, Helena Ungaretti, Henri Gervaiseau, Inoussa
Ousséïni, Isa Carvalho, Ismail Xavier, Jeanick le Naour, João Moreira
Salles, Jocelyne Rouch, José Carlos Avellar, Júnia Torres, Laurence
Braunberger, Laurent Pellé, Makha Coulibaly, Manoel de Almeida
Neto, Marcius Freire, Marco Antonio Gonçalves, Marcos Uzal & Sandra Larrosa, Margaret Menegoz, Maria Leite Chiaretti, Marie Françoise Chausson, Maristella Corrêa Benjamin, Michel Marie, Mônica
Cerqueira, Myrian Dayrell, Neander de Oliveira César, Neusa Meller,
Paulo Carvalho, Pedro Araújo, Philippe Costantini, Philippe Lourdou,
Philo Bregstein, Rebeca Damian, Régis Hébraud, Renato Sztutman,
Ricardo Homen, Rina Sherman, Rose Satiko Hikiji, Ruben Caixeta,
Sachiko Hosoda, Simon e Marthe Fieschi, Sofia Araújo Silva, Sophie
Deswarte, Sylvia Caiuby Novaes, Sylvie Debs, Vilma de Souza , equipes
técnicas da Cinemateca Brasileira (SP), do Cine Humberto Mauro
(BH), do Instituto Moreira Salles (RJ), da Embaixada da França e da
Aliança Francesa (Brasília), e Diretoria de Esporte e Cultura do Decanato de Assuntos Comunitários da Universidade de Brasília.
Sumário
9
Introdução
Mateus Araújo Silva
19
Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch
Jean-André Fieschi
37
JR ou a vida sonhada
Jean-André Fieschi
41
Jorge Bodansky: uma lição do cinema direto vindo da Amazônia
Jean Rouch
43
Grande Albert, o ‘cine-mágico’
Jean Rouch
47
Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
Mateus Araújo Silva
91
Programa das Retrospectivas
Mateus Araújo Silva e Andrea Paganini
101
Programa dos Colóquios e das Conferências
Mateus Araújo Silva, Andrea Paganini, Juliana Araújo e Andrei Mora
107
Filmografia da Retrospectiva Rouch
Mateus Araújo Silva
145
Bibliografia de e sobre Jean Rouch
Mateus Araújo Silva
8
Introdução
Mateus Araújo Silva1
1
Da formação inicial de engenheiro na prestigiosa École Polytechnique de
Paris ao fascínio pelo surrealismo, da experiência da Segunda Guerra à descoberta da África, da conversão etnográfica nos anos 40 à fecunda aventura
cinematográfica do pós-guerra que veio desdobrá-la, Jean Rouch (1917-2004)
atravessou o século como se vivesse sete vidas cheias de facetas e paradoxos.
Ele foi ao mesmo tempo eminência parda do cinema francês moderno,
antropólogo africanista com Doutorado defendido na Sorbonne em 1952
sobre os Songhay, pesquisador do CNRS por anos a fio e autor da obra mais
importante de todos os tempos no campo do filme etnográfico. Como objeto
privilegiado do seu trabalho cinematográfico e antropológico, ele elegeu
alguns países da África Ocidental (sobretudo Níger e Mali, mas também Costa
do Marfim e Gana), dos quais nos deixou um acervo de imagens e sons sem
paralelo. Mas também filmou muito na França e noutros países, revelando
sempre, por onde tenha andado, curiosidade pelas diversas culturas e vontade de compreendê-las.
Com o Brasil, Rouch estabeleceu uma relação de amizade e interesse recíprocos desde os anos 60, quando nos visitou pela primeira vez e travou um
contato mais próximo com alguns dos expoentes do nosso Cinema Novo, cujos
trabalhos e declarações no início daquela década já revelavam certa influência
1 Doutor em Filosofia pela Université de Paris I (Sorbonne) e pela Universidade Federal de
Minas Gerais, Chargé de Cours em cinema na Université de Rennes II, ensaísta de cinema e
tradutor de Glauber Rocha para o francês.
3. Rouch, Tallou e Lam na savana do Níger (anos 70)
4. A pirâmide humana (1959-60)
9
das suas propostas. De lá para cá, vários dos nossos melhores cineastas
(Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Paulo César Saraceni, David Neves
etc) mantiveram uma postura de respeito e admiração por sua obra.
Segundo um depoimento de Saraceni em 1965, Rouch lhe teria dito pessoalmente em Florença, no Festival dos Povos daquele ano, que “o Cinema Novo
brasileiro lhe parecia a coisa mais importante acontecida no cinema desde
Eisenstein”. Rouch estaria “impressionadíssimo com o Cinema Novo”. Antes
mesmo de conhecê-lo, Rouch quase viera ministrar um curso de 5 meses sobre
o documentário, organizado no Rio pela UNESCO e pelo Itamaraty, a alguns dos
futuros participantes da segunda geração do movimento (Eduardo Escorel, Luis
Carlos Saldanha, Arnaldo Jabor e vários outros). Por um capricho do destino, o
professor escolhido para o curso iniciado em novembro de 1962 acabou sendo
o sueco Arne Sucksdorf - que por aqui ficou. Contado por Eduardo Escorel, este
episódio faz pensar no verso do “Pneumotórax” de Manuel Bandeira sobre “a
vida inteira que poderia ter sido e que não foi”, uma vida inteira para o cinema
brasileiro. O leitor já pensou no quanto as lições de um Rouch em plena ebulição criativa teriam fecundado a segunda geração dos cinemanovistas antes
mesmo que a primeira alçasse seus vôos nos festivais europeus?
Azar à parte, Rouch acabaria vindo, com Edgar Morin, ao Festival Internacional de Cinema no Rio de Janeiro em 1965 (do qual integrou o Júri), e
retornando ao Brasil em 1971, 1973, 1975, 1979, 1996 e 2003. No início dos
anos 70, ele chegou a acalentar um projeto (jamais levado a cabo) de fazer
com seu amigo Thomaz Farkas três filmes por aqui: um filme etnográfico na
Bahia, outro sociológico em São Paulo e um terceiro, de ficção, no Rio. Desentendimentos com Ruy Guerra quando de uma experiência comum de oficinas de cinema e filmagens em Moçambique em 1977 e uma agressão verbal
inesperada de seu amigo Glauber Rocha no Festival de Brasília em 1979 não
diminuíram sua amizade pelo Brasil nem o impediram de continuar manifestando sua admiração pelos colegas brasileiros, tais como Alberto Cavalcanti
e Jorge Bodansky, sobre os quais deixou textos admirativos já na velhice.
Apesar destes vínculos históricos, do lançamento recente pela Videofilmes de cinco dos principais filmes de Rouch em dvd (Os Mestres loucos,
10 Introdução
Eu, um negro, Jaguar, Crônica de um verão, Tourou e Bitti - os tambores de
outrora) e dos estudos já existentes ou em curso no Brasil sobre sua obra
(dentre os quais destaco o belo livro de Marco Antônio Gonçalves, O real
imaginado: etnografia, cinema e surrealismo em Jean Rouch, de 2008), sua
difusão e seu conhecimento entre nós permaneciam parciais e lacunares,
raramente indo além de uma meia-dúzia de filmes mais famosos, e de um ou
outro texto de um grupo restrito de pesquisadores. Muitos de nós sabiam que
Rouch é um cineasta fundamental e um africanista importante, mas pouquíssimos haviam tido um contato direto e efetivo com o conjunto de sua obra.
Seus escritos numerosos ainda esperavam a iniciativa de editores audazes
para serem traduzidos entre nós, e sua vasta filmografia ainda esperava
retrospectivas mais amplas, para que seu conhecimento mais aprofundado
deixasse de ser o privilégio de uns poucos que tiveram a sorte de ver seus
filmes na França ou noutros países do estrangeiro.
2
Para ajudar a preencher esta grave lacuna no ambiente cultural brasileiro, concebi com Andrea Paganini e organizamos com Juliana Araújo e uma
equipe muito aguerrida, em nome da Associação Balafon, de Belo Horizonte,
uma ampla Retrospectiva de 76 filmes de Rouch e 14 em torno dele, que percorreu de junho a agosto quatro capitais brasileiras: São Paulo (Cinemateca
Brasileira), Belo Horizonte (Cine Humberto Mauro), Rio de Janeiro (Instituto
Moreira Salles) e Brasília (Embaixada da França e Aliança Francesa). Uma versão mais enxuta deve itinerar ainda por outras capitais em 2010, reforçando
assim a difusão de Rouch para o público brasileiro. Junto com a Retrospectiva, organizamos também, entre o fim de junho e o fim de agosto de 2009,
dois Colóquios Internacionais sobre o antropólogo-cineasta em São Paulo e
no Rio, estendidos em versões mais enxutas a Belo Horizonte e Brasília.
Desdobramento editorial imediato das Retrospectivas e dos Colóquios,
este catálogo que sai agora na esteira da “Caravana Rouch” completa o tripé
em que ela se estruturou (exibição, discussão, documentação), para muito
Mateus Araújo Silva
11
além de tudo o que já se fizera sobre Rouch no Brasil, nestes três âmbitos.
Por um lado, ele visa preservar uma memória detalhada do que foi o evento,
reproduzindo em suas páginas os programas integrais das Retrospectivas de
filmes e de todos os Colóquios e ciclos de conferências realizados nas quatro
cidades que os acolheram. Por outro, ele procura trazer novas contribuições ao
debate rouchiano entre nós, sob a forma de alguns textos de ou sobre Rouch, e
também de instrumentos filmográficos e bibliográficos úteis para consolidar o
conhecimento da sua obra no Brasil.
No miolo deste catálogo, após os textos que o abrem, duas seções trazem o
programa das Retrospectivas e dos Colóquios de 2009, à guisa de registro do que
foi feito. Elas ajudarão a dimensionar o esforço dos organizadores e a amplitude do
que se ofereceu ao público brasileiro, sem equivalente em nenhuma outra retrospectiva de Rouch, na França ou em qualquer parte. O leitor me permita rememorar
em três parágrafos desta introdução o que foi a “caravana Rouch” em 2009.
As retrospectivas que organizamos trouxeram ao Brasil todos os filmes de
Rouch em condições de serem exibidos em película (16 e 35mm) ou em DVD,
isto é, 76 filmes com cópias disponibilizáveis pelos organismos que as preservam e distribuem (CFE / CNC, CNRS, Cinémathèque Afrique, MAE, Les Films du
Jeudi, Les films du Losange, DER e outros). De outros filmes, as cópias existentes não podiam circular (por mau estado de conservação) ou estavam em
processo de restauro no CNC. Pudemos mostrar também 14 filmes em torno
de Rouch (tomando-o como objeto, usando-o como ator ou locutor), chegando
assim a um elenco total de 90 filmes (dos quais traduzimos e legendamos cerca
de 70), só inferior ao da grande retrospectiva de Rouch em 1999 na Cinemateca
Francesa, a mais completa já organizada no mundo. Realizada na presença de
Rouch, aquela retrospectiva contou com 98 de seus filmes e 1 sobre ele, mas só
conseguiu exibi-los uma única vez, agrupando-os em 38 sessões concentradas
em apenas 20 dias (de 31/3 a 19/4/1999). Menos completa, nossa retrospectiva
ficou no entanto muito mais extensa, pois contou com um total de 303 sessões
ao longo de 87 dias (do 3/6 ao 29/8/2009) em 4 cidades: 89 sessões em São
Paulo (durante 25 dias), 90 em BH (durante 27 dias), 68 no Rio (durante 29
dias) e 55 em Brasília (durante 24 dias).
12 Introdução
Com a exceção de Brasília, pudemos organizar duas exibições de cada
filme por cidade, dispondo-os em dois programas distintos e complementares,
que articulavam em dosagens diferentes sua cronologia, sua geografia e seus
universos temáticos. O primeiro ordenava os filmes em blocos homogêneos
que, com algumas acomodações, tendiam a respeitar a cronologia. O segundo
os reordenava a partir de eixos temáticos permitindo saltos temporais maiores
no interior de uma mesma sessão (assim, uma sessão reservada ao tema da
iniciação à dança de possessão, por exemplo, nos permitia saltar de um filme
de 1948 a outro de 1972, assim como outra reservada ao tema dos funerais
nos permitia saltar de 1950 a 1974). Com isso, oferecemos aos espectadores
brasileiros duas entradas ao universo de Rouch, como se eles pudessem observar a mesma paisagem com óculos diferentes, verificando por conta própria a
fidelidade de Rouch a suas preocupações, ou a constância de suas pesquisas,
ou as transformações do seu estilo ao longo dos anos, ou as fases atravessadas em seu itinerário de cineasta. Os espectadores puderam assim conhecer
melhor a abordagem rouchiana, de filme a filme, dos ritos de possessão dos
Songhay, dos ritos funerários e da cosmologia dos Dogon, do embate entre
aspectos tradicionais das culturas africanas e seus processos de modernização. Puderam conhecer também o conjunto de seus filmes europeus e uma boa
amostra daqueles rodados noutros continentes. Puderam se deslumbrar com
a beleza de filmes como Batalha no grande Rio (1951), Yenendi, os homens que
fazem chover (1951), Os mestres loucos (1955), Eu, um negro (1957-8), Jaguar
(1954-67), Caça ao leão com arco (1958-65), Gare du Nord (1965), Pouco a pouco
(1970), Tourou e Bitti (1971), Horendi (1972), Pam Kuso Kar (1974), O Dama de
Ambara (1974), Cocorico Monsieur Poulet (1974), Sigui Síntese (1981) e Dona
água (1992). Puderam enfim ver pela primeira vez no Brasil a série completa,
tão preciosa, dos sete filmes mostrando ano a ano a cerimônia do Sigui entre os
Dogon, de 1967 a 1973-4, ou os curiosíssimos filmes da velhice do cineasta, como
Eu cansado em pé, eu deitado (1997), muito pouco exibido até mesmo na França.
Se a retrospectiva resultou de uma espécie de mutirão organizacional e
colocou em novo patamar a difusão dos filmes de Rouch no Brasil, os Colóquios
Internacionais de São Paulo e do Rio deram corpo a um mutirão epistemológico
Mateus Araújo Silva
13
e colocaram em novo patamar a discussão da sua obra entre nós, estabelecendo durante dez dias uma verdadeira troca entre diferentes gerações de
antropólogos e estudiosos de cinema brasileiros e franceses, iniciando discussões sobre alguns temas quase virgens, sugerindo confrontações de Rouch a
outros eminentes antropólogos (Lévi-Strauss, Marcel Mauss, Marcel Griaule,
Germaine Dieterlen) ou cineastas (Flaherty, Godard, Pasolini, Pierre Perrault,
Glauber Rocha), examinando de perto questões de fundo de seu cinema (as
etno-ficções, o cine-transe, seu uso particular do comentário off e de sua voz
de narrador), relacionando-o ao cinema brasileiro (cinema novo, Arthur Omar,
Eduardo Coutinho, Andrea Tonacci, Vídeo nas Aldeias). Ao todo, 22 estudiosos
participaram do Colóquio paulistano, e 16 do Colóquio carioca. Mais modestos, mas não menos estimulantes, os ciclos de conferências de Belo Horizonte
(com 4 conferencistas) e de Brasília (com 8) também trouxeram contribuições
próprias, e completaram o élan reflexivo da Caravana Rouch. Os programas
completos dos Colóquios e dos Ciclos são reproduzidos aqui depois dos dois
programas dos filmes da Retrospectiva, todos eles igualmente disponíveis no
site da Balafon (http://www.balafon.org.br).
Em primeiro lugar, abrindo este catálogo, o leitor encontrará aqui dois
ensaios sobre Rouch de Jean-André Fieschi, um de seus mais finos exegetas,
escritos a mais de 25 anos de intervalo. O primeiro, “Derivas da Ficção: notas
sobre o cinema de Jean Rouch”, publicado pela primeira vez em 1973, segue
sendo um clássico incontornável dos estudos rouchianos, referência obrigatória já traduzida para o inglês e o italiano, mas que permanecia inédita no
Brasil. O segundo, mais curto, “JR ou a vida sonhada”, funciona como um belo
contraponto ao primeiro, na liberdade de tom e na concisão dos argumentos
sempre densos. Em seguida, dois testemunhos breves e circunstanciais, mas
preciosos, do velho Rouch (que passava dos 65 anos de idade quando os escreveu, em 1983 e 1988) sobre dois cineastas brasileiros de envergadura, Jorge
Bodansky e Alberto Cavalcanti. Estas duas peças do dossiê sobre Rouch e o Brasil, que precisamos aprofundar, são sucedidas por uma terceira, o meu próprio
texto sobre “Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe ao outro”, ensaio de
cinema comparado publicado em francês em 2005, apresentado numa versão
14 Introdução
resumida em nossos Colóquios Rouch mas só agora traduzido para o português, com muitos acréscimos e melhorias.
Depois destes cinco textos e dos programas o catálogo se fecha com
uma filmografia anotada de e sobre Rouch, cobrindo os 90 filmes mostrados
no evento, e com uma bibliografia de e sobre Rouch que, embora distante da
exaustividade, vai muito além de todas aquelas disponíveis nas publicações
existentes sobre o antropólogo cineasta. Esperamos que elas possam servir
aos estudiosos e simpatizantes de Rouch desejosos de aprofundar suas pesquisas e suas leituras.
3
Esta “Caravana Rouch” de 2009 teve uma longa gestação e resultou de um
enorme esforço. Apesar de aprovado desde 2007 pela Lei Rouanet, chancelado
desde o início de 2008 pelos dois Comissariados do Ano da França no Brasil (em
cujo âmbito veio a se realizar) e amparado por um vasto grupo de parceiros
institucionais nas 4 cidades em que aconteceu, o projeto Rouch teria sido impossível sem o apoio maciço do MinC e de sua Secretaria do Audiovisual, que lhe
garantiram mais da metade dos recursos previstos, secundados pelo Instituto
Moreira Salles, por um comitê de mecenas arregimentado pelo Comissariado
Francês (CulturesFrance), e enfim pela Secretaria da Cultura de Minas Gerais.
Além dos financiadores, a Caravana Rouch contou com muitos apoiadores,
cujo inventário completo exigiria um outro catálogo. Mas não poderíamos deixar
aqui de agradecer expressamente aos seguintes parceiros institucionais: na
França, à Fondation Jean Rouch, ao Comité du Film Ethnographique, ao CNRS
Images, ao CNC, à Cinémathèque Afrique, ao Ministère des Affaires Étrangères
et Européennes, à Association des Amis de Jean Rouch, aos Films de la Pléiade,
aos Films du Losange, à AMIP, ao INA e ao IRD. Nos Estados Unidos, ao DER. No
Brasil, à Cinemateca da Embaixada da França (Rio de Janeiro), à Associação
Cultural Babushka, à Cinemateca Brasileira, ao Cine Humberto Mauro (BH), à
Embaixada da França e à Aliança Francesa de Brasília, bem como aos Departamentos de Antropologia da USP, da UFRJ, da UFMG e da UnB, ao Departamento
Mateus Araújo Silva
15
de Cinema da ECA-USP, ao Departamento de Comunicação Social da UFMG, ao
Serviço de Cooperação e Ação Cultural da Embaixada da França – SCAC (especialmente a Sylvie Debs) e à Associação Filmes de Quintal, de Belo Horizonte.
Um agradecimento especial também a todos os cineastas de vários países que
cederam generosamente seus filmes para que pudéssemos exibi-los ao público
brasileiro. E a todos os participantes dos Colóquios que emprestaram seu
saber e seu vigor intelectual a um esforço coletivo de reflexão, fazendo avançar
o debate rouchiano entre nós. Dentre eles, o amigo de sempre Ismail Xavier
merece um agradecimento à parte, como aliado de primeira hora da caravana
Rouch, para a qual não cansou de mobilizar sua proverbial generosidade.
Antes de concluir, uma palavra para exprimir, com emoção, nossa dívida
de gratidão e amizade a três aliados muito especiais desta aventura rouchiana,
a quem dedicamos este Catálogo:
Jocelyne Rouch (viúva de Jean Rouch e presidente da Fondation Jean
Rouch), aliada incondicional do nosso projeto, que ela ajudou a viabilizar de
todas as maneiras a seu alcance, escrevendo cartas de apoio, cedendo direitos de filmes e textos, intervindo a nosso favor para que outros o fizessem
a seu turno, multiplicando consultas e contatos, criando enfim uma rede de
apoiadores capazes de abrir portas e vencer as dificuldades, mas ao mesmo
tempo, respeitando exemplarmente nossa liberdade na concepção e na condução do projeto, que ela nunca procurou controlar ou direcionar.
Jean-André Fieschi (1942-2009), crítico e cineasta francês de envergadura,
grande conhecedor do cinema de Rouch. Caloroso comigo no contato inicial em
fins de 2004, reticente nos anos seguintes face a meus silêncios prolongados
e a um projeto brasileiro que custou a engrenar, Jean-André soube perdoálos quando retomamos nosso diálogo já em plena preparação do evento. Ele
parecia feliz em vir ao Brasil, que visitava pela primeira vez. Sua presença nos
Colóquios lhes trazia prestígio junto a todos os rouchianos de boa cepa, que
sabiam da sua autoridade intelectual na matéria. Atravessado nos seus inícios por uma onda de afeto e amizade, o Colóquio de São Paulo sofreu um
duro baque quando, em 1º/7/2009, no momento mesmo em que iniciava sua
conferência tão esperada sobre Rouch e Jacques Rivette, Jean-André sofreu
16 Introdução
um infarto que o vitimou minutos depois. Foi muito difícil conviver com a dor
trazida pela sua morte e continuar discutindo Rouch nos dias seguintes, após
uma bonita homenagem coletiva que todos lhe prestamos, para honrar sua
memória, recuperar as forças e tentar exorcizar a tristeza. Como seus textos,
como sua exigência intelectual, sua morte também teve algo de exemplar: ele
morreu em pleno exercício da palavra e do pensamento, exprimindo sua visão
sobre artistas que admirava a um público que o admirava.
Bernardo Vorobow (1946-2009), homem de cinema de múltiplas facetas - programador emérito, produtor dos filmes do cineasta e crítico Carlos
Adriano, seu parceiro também na direção da Associação Cultural Babushka e
na organização de dois livros preciosos sobre Júlio Bressane e Peter Kubelka
(Júlio Bressane: Cinepoética. São Paulo: Massao Ohno, 1995; Peter Kubelka:
a essência do cinema. São Paulo: Babushka, 2002). Desde os primeiros dias
da nossa amizade, Bernardo e Adriano aderiram com entusiasmo ao sonho
do projeto Rouch, do qual se tornaram parceiros decisivos em São Paulo,
viabilizando acordos e preparando materiais para que ele fosse, na sua etapa
paulistana, sediado na Cinemateca Brasileira, em cuja história Bernardo teve
papel destacado como programador. Sua morte em 30/7/2009 nos abateu
profundamente e veio empanar pela segunda vez nossa aventura rouchiana,
mas esta continuou e suas vitórias devem também ao amigo generoso que
nos deixou cedo demais.
Mateus Araújo Silva
17
Dentre as alegrias e emoções suscitadas pela “Caravana” Jean Rouch no Brasil (2009),
havia a de proporcionar ao Brasil e a Jean-André Fieschi (1942-2009) seu primeiro encontro.
Iniciado sob o signo do afeto entre seus participantes, o Colóquio de São Paulo sofreu um
duríssimo baque quando, no primeiro de julho, no início de sua comunicação sobre Rouch
e Rivette, Jean-André teve um infarto fulminante que o vitimou minutos depois, diante dos
colegas e amigos chocados. Entre muitas outras coisas, ele é o autor do mais belo texto já
escrito sobre Rouch, “Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch” (1973), e de
um dos dois ou três melhores filmes sobre o cineasta, Mosso mosso: Jean Rouch como se
(1998). Que uma pessoa deixe sobre um mesmo cineasta contribuições ao mesmo tempo
críticas e cinematográficas desse quilate é coisa rara, de que não tenho à mão outro
exemplo comparável.
Jean-André foi um crítico de cinema precoce, incorporado aos 20 anos à equipe dos
Cahiers du Cinéma, onde escreveria bastante de 1962 a 1968, antes de migrar para a
Quinzaine Littéraire, a Nouvelle Critique e outras revistas, e de assumir atividades de ensino
do cinema em diversas instituições (Institut de Formation Cinématographique, IDHEC, École
Louis Lumière, Univ. de Paris III, École supérieure d’Arts Visuels de Genebra). Trabalhou
também em colaboração com vários diretores teatrais (Jacques Lassalle, Michel Vinaver,
Jean Jourdheuil) nos anos 80, e fez muitos filmes desde o início dos anos 60, de tamanhos,
formatos e propósitos variados, legando-nos uma obra cinematográfica considerável e
original, da qual o cinéfilo brasileiro se recordará ao menos do admirável documentário
Pasolini, l’enragé (1965), um dos melhores da série “Cinéastes de notre temps”. Colaborou
com Richard Roud em Cinema: a critical dictionnary (1980), deixou-nos um par de livros em
1996 (La voix de Jacques Tati e, com Patrick Tort e Patrick Lacoste, L’Animal-écran) e centenas
de artigos, que os amigos estão selecionando para recolher em volume póstumo.
Dos vários textos escritos por ele sobre Rouch, traduzimos aqui o clássico, já existente
em inglês e italiano, “Derivas da ficção” (1973), que sempre suscitou admiração e elogios
enfáticos dos estudiosos de Rouch, e o mais recente “JR ou a vida sonhada” (1997), que ele
me disse certa feita, numa conversa de 2004 em seu apartamento parisiense do 21, Rue des
Balkans, preferir ao texto de 1973 (provocação?). Sua companheira Françoise Risterucci,
seus filhos Simon e Marthe Fieschi tiveram a generosidade de nos ceder os direitos de publicação desses dois textos. Que eles encontrem aqui uma palavra de gratidão e amizade.
M. A. S.
Derivas da ficção: notas sobre o cinema de
Jean Rouch1
Jean-André Fieschi
A quem sobrevoa a obra de Jean Rouch, que já se estende por cerca de 25
anos, dos primeiros curtas etnológicos até Petit à petit (1970), sua novidade,
sua força de ruptura, seu tônus parecem residir sobretudo no desconforto que
ela instaura (e com o qual joga), valendo-se de tudo, usando técnicas diversas,
adentrando espaços até então inexplorados, misturando procedimentos até
então antinômicos, e não se deixando encerrar em nenhuma realidade preestabelecida.
Etnologia gazeteira, somos tentados a dizer da parte africana de sua obra,
como dizemos da escola quando matamos aula. Cinema de aluno preguiçoso,
face aos deveres aplicados (Rosi, Melville, Losey...), na sua parte mais deliberadamente ficcional: despreocupado com as regras vigentes, tomando até um
certo cuidado de ignorá-las e contorná-las. Cinema de contrabando, sobretudo,
sempre pronto para ultrapassar as fronteiras que ele parece ter delimitado
para si mesmo. Donde os mal-entendidos acumulados ao longo do percurso:
inaceitável, esse etnólogo fantasista demais, caçador de borboletas demais.
Incongruente, esse cineasta ignorante dos cortes, da progressão dramática,
dos personagens bem estruturados.
O que cai com o cinema de Rouch (levando o cinema inteiro a “respirar” de
outra maneira, um pouco como a música com Debussy, segundo Boulez) é todo o
jogo das oposições regradas (confortáveis, falsas) pelo qual, desde o eixo inaugural Lumière-Méliès, eram pensadas as categorias documentário, ficção, escrita,
1 Publicação original: “Dérives de la fiction: notes sur le cinéma de Jean Rouch”. In: NOGUEZ,
Dominique (Dir.). Cinéma: théorie, lectures. (Número especial da Revue d’Esthétique). Paris:
Klincksieck, 1973, p. 255-264.
19
improvisação, naturalidade, artifício etc. É bem verdade que antes de Rouch se
pode ler uma cadeia de abalos sucessivos – Vertov, Flaherty, Rossellini – que
patenteiam a inanidade dessas oposições tradicionais e escolares. Mas com
Rouch, o cinema dá um passo a mais, e decisivo. Acreditou-se por um tempo
que não seria preciso dimensioná-lo para valer, recorrendo-se a uma expressão absurda, vaga, bobamente herdada de Vertov e seus Kino-pravda: “cinema
verdade”. Lembremos a esse respeito as polêmicas dos anos 60, o interminável
debate acadêmico que atravancava festivais, colóquios e revistas. Por meio no
mais das vezes de uma suspeita ideologia da transparência (transparência do
mundo, acentuada pelo “milagre” do direto e pelo mito de uma palavra inocente
do cineasta e de seus personagens), elidia-se o problema de uma artificialidade
tão grande quanto aquela do cinema mais codificado (digamos hollywoodiano,
para resumir), mas que surgia simplesmente num outro nível, por outros procedimentos. Querelas de escolas vieram se acrescentar, brigas em que cada
um – Rossellini, Leacock, os canadenses – acusava o outro de trapaça, preguiça
ou ilusão. Hoje, é forçoso reconhecer que Rouch não fazia parte desse debate
(embora tenha dele participado) senão como elemento perturbador e revelador
de sua falsidade constitutiva.
“Aqui, tudo pode acontecer”: na poética dos filmes de Josef Von Sternberg,
essa frase, enunciada no limiar de Shanghai Gesture (1941), vale como um
abre-te sésamo. Indicativa de um espaço mental aberto às substituições, transformações, metamorfoses, prodígios. Espaço do desejo: de sua realização espetacular. Se for preciso designar a filiação do cinema de Rouch, sua origem (sua
nostalgia, num certo sentido), é claramente na vertente mítica à la Sternberg,
na vertente do maravilhoso à la Cocteau, e na constelação ideológica do surrealismo que devemos procurá-la. Nos domínios do conto oral – as crianças arregalam os olhos e prendem a respiração: “meninos, em nome de Deus, escutem...”.
Assim se abre a narrativa de uma caça ao leão com arco, menos na África, apesar
das aparências, do que numa região improvável, para além da “savana que é
mais longe que o longe, o país de lugar nenhum”. Depois das “Montanhas da
lua”, “As montanhas de cristal”... A cada vez, uma fronteira deve ser ultrapassada, ou um espelho, para chegarmos a um outro lugar, ou ao Outro, do qual
20 Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch
se nutre o sonho, ou a narrativa. Todo filme se torna o registro de um rito de
passagem. Aqui deve-se interrogar a determinação biográfica do etnólogo, seu
desejo, precisamente. Claude Lévi-Strauss, Michel Leiris (“A África fantasma”)
já esclareceram isso suficientemente:
5. Batalha no grande rio (1950-51)
“Suas condições de vida e de trabalho o excluem fisicamente de seu
grupo durante longos períodos; pela brutalidade das mudanças às quais
se expõe, ele adquire uma espécie de desenraizamento crônico: nunca
mais, em lugar algum, ele se sentirá em casa...”.2
Só menciono aqui tal desenraizamento, e os deslocamentos que ele instaura, pelos efeitos que eles produzem no cinema de Rouch, que é como seu
vestígio voluntário e trêmulo, seu resultado inscrito em imagens e sons. Um
movimento ali se desenha, de início discreto, depois cada vez mais insistente.
Nos seus começos, a câmera (instrumento suplementar na panóplia do etnólogo, mais fiel e mais leve) registra ritos
e costumes, os dos homens que fazem
chover, das gentes do milho, dos mágicos
de Wanzerbé. Instrumento aconselhado
por Mauss, Leroi-Gourhan, Marcel Griaule
e mesmo pelos pioneiros, como o doutor
Regnault, desde 1900. Instrumento “científico” capaz, segundo eles (este ponto
mereceria obviamente uma ampla discussão), de evitar ou corrigir a excessiva
subjetividade do observador. Sem proceder à mesma triagem. Rouch registra
então (no início dos anos 50) ritos, costumes, técnicas, pois “se recomendamos
2 Claude Lévi-Strauss, Tristes trópicos, capítulo VI, “Como se faz um etnógrafo”, p.52-53 da trad.
brasileira de Rosa Freire d’Aguiar (São Paulo: Companhia das Letras, 1996). Fieschi não indicou
as fontes exatas de nenhum dos textos (de Rouch e de outros) que ele transcreveu em seu ensaio.
Optamos por fazê-lo aqui, nesta e nas próximas notas [NT].
Jean-André Fieschi
21
aos jovens etnógrafos cineastas escolher de preferência rituais e técnicas
como assunto dos filmes, é porque as cerimônias ou técnicas já comportam
sua própria mise en scène”.3
Esse cinema, está claro, não pode ser escrito previamente, tributário que
é do acontecimento, do instante, do lugar. Ele se inventa, surpreendente, no
curso do seu desenrolar, no contexto de um roteiro previamente fixado, mas
exterior ao cineasta: a ordem mesma, cultural, do cerimonial apreendido.
O cineasta é aí o operador (no sentido mallarmeano de desencadeador,
distribuidor de signos, assim como no sentido técnico): olho no visor, decupando no retângulo, em que ele é seu primeiro espectador, uma representação cambiante, fugitiva, tão dependente dos seus pressupostos culturais
quanto de seus reflexos, de sua rapidez, de sua paciência, e dos próprios
movimentos de seu corpo, imprimindo à câmera tremidas ligeiras, brusquidões ou congelamentos. Os movimentos de câmera, a duração das tomadas,
as variações de luz, o grão da película, todos os acidentes técnicos pelos
quais a matéria resiste, e que a filtram, a transpõem, geralmente eliminados
nos filmes “científicos” pelo discurso que os recalca e pelas informações que
ele transmite (a outros especialistas: tais filmes raramente são vistos como
espetáculos), pela primeira vez no cinema de Rouch vêm a primeiro plano,
em condições, quase diríamos, de igualdade com a própria representação.
É provável que, nessa prática, a descoberta da materialidade do cinema
tenha tido para Rouch uma importância determinante: materialidade pela
qual o enunciado científico da constatação, ligeiramente deslocado, parece
o discurso flutuante de uma subjetividade inapreensível, ao mesmo tempo
presente e recusada no curso de sua enunciação.
Isso vale para os curtas reunidos sob o título geral Les fils de l’eau
(1952/58), que descrevem diversos aspectos da vida das tribos ribeirinhas
do Níger: preces pela chuva, chegada da chuva, tempo de plantio e da colheita
do milho, enterro, circuncisão, caça ao hipopótamo. Imagens aparentemente
3 Jean Rouch, “Le film ethnographique”, in: Poirier, Jean (dir.), Ethnologie générale. Paris: Gallimard, 1968, (Encyclopédie de la Pléiade), p. 454.
22 Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch
descuidadas, como que tomadas em alternância por todos os membros do
grupo, comentário diretamente derivado da língua local (pela estrutura das
frases, o modo encantatório, as repetições e variações de vocábulos simples),
música e cantos de tribos concorrem para criar a ilusão, por instantes perfeita, da ausência total do Branco. Tentativa direta de penetrar uma mentalidade estrangeira pela simples descrição dos rostos, dos gestos e dos objetos
cotidianos. Mas a voz que acompanha essas imagens, as transporta e parece
tanto ordenar-lhes o curso quanto se submeter a elas é a de Rouch. Voz marcante do narrador, do contador, do comentador [bonimenteur], que anuncia
a seu modo, caloroso e persuasivo, que vamos ver o que vamos ver. Voz que
duplica a representação, mais do que a explica ou comenta, recuada em relação à imagem e “carregando-a”, voz de narrativa, voz da narrativa.
Yenendi, les hommes qui font la pluie (1951)4: a terra está seca, as
colheitas estão ameaçadas. Só as práticas mágicas podem trazer de volta a
fertilidade. Práticas enumeradas, detalhadas, demonstradas. E quando, nos
últimos planos, o céu negro se abre e a água inunda a terra ressecada, o
prodígio esperado é literalmente realizado, uma relação de causa a efeito se
estabelece entre o rito e sua recompensa. O filme aparece então como parte
do prodígio, ou melhor, como sua prova. A cor pálida, desigualmente densa,
diferente de todas as outras (aquela cor que Godard cobiçou num dado
momento para seu Tempo de guerra [Les Carabiniers, 1963], nem rutilante
tecnicolor, nem “natural”, como se diz), imprecisa e perturbadora, acusa o
efeito de estranheza.
A ilusão de ausência do Branco (do observador exterior ao grupo) se
acrescenta à ilusão da ausência de manipulação do material filmado (nunca
vem à mente a hipótese de um resíduo excluído na montagem, a impressão é a
de que a duração final dos planos coincide com a das tomadas, interrompidas
apenas pelo fim da bobina, ou por cansaço ou desinteresse do observador).
Ao mesmo tempo, a presença teimosa da voz impõe um descentramento, uma
4 O autor se referia aqui a esse filme sob o título aproximativo “Les hommes de la pluie”. [NT]
Jean-André Fieschi
23
suspeita sobre a natureza mesma desse espetáculo que é da ordem precisamente do cinema fantástico.
Duplamente fantástico, aliás, donde sua eficácia específica: fantástico da
coisa mostrada, ligado ao alhures desvelado, alteridade questionadora, próxima e distante, emergindo como tal somente pela diferença cultural; e fantástico do modo do relato, incontestável em seus encadeamentos, instaurando
uma causalidade inédita. Com todas as aparências da inocência, do constatado
(como é preciso para aumentar tais poderes): vejam, isto é... Essa inocência, é
claro, participa de uma ideologia da imediaticidade, do vivido impalpável, que
Rouch reivindica como automatismo, inspiração, ou mesmo aparição:
“Que filmes são esses, que nome bárbaro os distingue dos outros? Eles
existem? Ainda não sei nada sobre isso, mas sei que há certos instantes
muito raros em que o espectador compreende subitamente uma língua
desconhecida sem o intermédio de nenhuma legenda, participa de
cerimônias estrangeiras, circula por cidades ou paisagens que nunca
viu mas reconhece perfeitamente... Esse milagre, só o cinema pode
produzir, sem que nenhuma estética particular possa lhe fornecer o
mecanismo, sem que nenhuma técnica especial possa provocá-lo: nem
o contraponto engenhoso de uma decupagem, nem o emprego de algum
cinerama estereofônico causam tais prodígios...”.5
E, mais adiante:
“É como se não houvesse mais tomada, gravador, célula fotoelétrica,
nem a multidão de acessórios e de técnicos que formam o grande ritual
do cinema clássico. Mas os fazedores de filmes de hoje preferem não
se aventurar nessas vias perigosas, e só os mestres, os loucos e as
crianças se atrevem a apertar botões proibidos”.6
5 Jean Rouch, “À propos des films ethnographiques”, Positif, n. 14-15, nov. 1955, p. 145.
6 Ibid.
24 Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch
Esse texto é uma mina, por indicar suficientemente o deslocamento do projeto científico rumo ao que no início não passava de seu revelador, a câmera,
subitamente privilegiada, fetichizada mesmo. Que se releia esse encadeamento
verbal, tão explicitamente ligado à revelação poética, em cada um dos seus termos e pressupostos: instante privilegiado, comunicação sem intermediários,
participação num cerimonial, efeito de reconhecimento, milagre, prodígios,
vias perigosas, mestres loucos e crianças...
Seria vão opor esse manifesto à cientificidade do método, mas é claro que,
de início, para Rouch, ciência e cinema funcionam como álibis um do outro, ou
melhor, como geradores um do outro. A relação a procurar não é, portanto,
prioritariamente entre um saber (etnológico) e uma técnica dada (neste caso,
a técnica cinematográfica, encarregada de transmitir esse saber por um meio
específico), razão pela qual cineastas e etnólogos se satisfazem tão pouco com
o cinema de Rouch, esse cinema de duas caras. Mais geral, a principal relação
aqui é entre ciência e ficção (os filmes de Rouch, naturalmente, podem também
ser considerados, sem abuso do trocadilho, como ficção científica).
Na fronteira entre as técnicas e entre as culturas, Rouch vai jogar cada
vez mais sistematicamente (sob a aparência de pragmatismo) com esse entredois, do qual vai fazer o motor mesmo de uma longa gesta ficcional, originalíssima e rica de desdobramentos.
E, progressivamente, vai complicar o jogo, do qual vamos assinalar aqui
apenas alguns elementos e etapas (notemos aqui a filiação de Rouch a seus
predecessores cineastas: ele elogia em Vertov o realizador “de filmes que produzem filmes”; Flaherty é um “bricoleur, homem de ação e poeta”, mas sobretudo “um cineasta, e dos maiores”).
Complicar o jogo, portanto. Se os primeiros filmes de Rouch dão a ver o
“maravilhoso africano”, é ainda por meio de uma forma relativamente clássica
de testemunho, por mais deslocado que ele seja. O novo em Les Fils de l’eau
e no ciclo que eles inauguram, em relação à massa indiferenciada dos filmes
etnológicos, é o tom, a evidência de uma poética. Se a matéria filmada, quando
projetada na tela, se distingue das constatações e registros tradicionais, é
sobretudo qualitativamente: a informação está lá, mas como que tomada numa
Jean-André Fieschi
25
textura que modifica, ou mesmo transforma, sua natureza e sua função. Ali se
impõe um controle sobre o discurso, uma marca reconhecível entre todas, uma
qualidade do espetacular, um trabalho de cineasta.
Com Os mestres loucos (1954-5) um primeiro deslizamento, ainda que
tímido, se efetua rumo a formas mais abertas, relatos mais perturbadores, isto
é, incluindo em seu próprio funcionamento a parte de perturbação, a fronteira
já cruzada. É a descrição da grande cerimônia anual dos Haukas, ou espíritos
da força, no Gana. Não se trata mais da mera recensão de um rito, mas da
restituição mais complexa de uma prática coletiva, fundamentalmente catártica, de um sacrifício cujo caráter excepcional é claramente designado como
um garante da normalidade social. Essa “normalidade”, como em todo filme
fantástico, é dada de antemão, e funciona como o avesso, ou o duplo, da festa
sagrada e sanguinolenta. Os personagens vêm do cotidiano, dessa vez urbano.
Nada os distingue, na rua, em seu trabalho: cavadores, garçons de café, ou
peões. Depois, no rito (detalhado ainda, esquadrinhado passo a passo), literalmente possuídos, duplicados, espumando, misturando o sangue do cão e a
gema do ovo, bêbados de animais degolados, ensopados de baba, contorcidos.
Voltando depois à norma, devolvidos ao espaço social (não sagrado), até o próximo sacrifício. Essa primeira inversão, do cotidiano e do sacrifício, é escandida
subitamente de imagens estranhamente verdes e vermelhas: uma cerimônia
de troca dos horse guards, sob o fundo de um campo de cor berrante. Se a
mensagem é clara, em sua retidão ingênua, que liga ao mesmo tronco barbárie e civilização supostas, se algo muito banal pode se ler nesse insert, não
é menos verdade que uma grande surpresa advém então, menos ao nível do
discurso (como tese ou esboço de tese) do que no do filme como ficção: desligamento metafórico, vindo de outro espaço-tempo (de outra ordem de relato,
de cultura, indicativa do espaço da colonização), imprimindo um deslocamento
segundo ao deslocamento já perturbador, que parecia o assunto do filme. Aqui,
o sistema de leitura se multiplica. À descoberta do cinema como material original, rico de virtualidades outras que não as simplesmente transitivas (de um
saber, de um espaço, de mentalidades) sucede ou se superpõe a descoberta do
cinema como estrutura (narrativa, poética, plástica, crítica). Uma combinatória
26 Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch
6. Os mestres loucos (1954-5)
se esboça, os elementos de um dispositivo, entre os dados fundamentais de
que o cinema se vale, ingenuamente ou não, desde as suas origens, em razão
da natureza mesma de sua relação com o real: no âmbito do real, as matérias
(corpos, objetos, luzes) e sua resistência específica a se deixarem inscrever
num quadro, a se dobrarem a técnicas (imagem, som) muito coercitivas, ainda
que simplificadas. No âmbito da manipulação, tudo o que a lógica de escolhas
concretas engrena como possibilidades de articulações inéditas e, assim, de
modificações da matéria-prima filmada (ainda que ela seja dada de antemão,
já encenada, como no caso do rito, do cerimonial, do sacrifício).
Dessa relação entre o dado e a manipulação Rouch vai pesquisar as virtualidades, enunciar os pontos de encontro até então inexplorados, pelo que
sua influência sobre o cinema que então se faz ou se procura será mais determinante, provavelmente, que qualquer outra (sobre Godard, Rivette, e mesmo
onde não a procurávamos à primeira vista – sobre Straub, por exemplo).
Vemos como são levados em conta os qualificativos atribuídos aos antigos,
Vertov, Flaherty.
Jean-André Fieschi
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O que a prática do cinema etnográfico revelou em Rouch é um pouco, uma
vez operadas todas as acomodações históricas, um conjunto de recusas em
relação ao cinema dominante, comparável àquele que o próprio Vertov anunciava, na euforia de um mundo novo clamando por formas novas:
“Era o tempo em que os contornos do movimento Cine-olho
começavam a se desenhar, em que precisávamos decidir se
seguiríamos os passos do cinema artístico para fabricar, com toda
a confraria dos cineastas, produtos de cine-destilação, ocupação
lucrativa e autorizada pela lei, ou se declararíamos guerra ao
cinema artístico e começaríamos a renovar o cinema. Guignol, ou a
vida? perguntávamos ao espectador”.7
Conjunto de recusas concernindo ao mesmo tempo à interpretação, aos
atores, ao texto, aos cenários, à decupagem e à montagem clássicos, o que
Bresson chamará caricatura e Straub, pornografia. Rouch, aqui, será um dos
grandes prospectores do cinema contemporâneo. Ao contrário de uma prática jornalística mistificada, à la Leacock, de pseudo não-intervenção, ele trabalhará sobre processos, interações, numa invenção recíproca entre matéria
e método, filme e discurso. O mundo nunca se dá tal e qual a inocência de
uma película, a virgindade de um olhar. E, aliás, qual mundo? Poderíamos dizer,
para simplificar, que o deslocamento do cinema de Rouch se efetua cada vez
mais claramente na direção do imaginário. É bem verdade que este já estava
inscrito e realizado desde os primeiros filmes sobre ritos. Mas pouco a pouco
ele vai ficando diversamente delimitado, desvelado, cada vez mais tributário de
um sistema de representação mais mediado que o do simples registro, inscrevendo a parte de fabulação própria a todo sistema de representação (de um
7 Dziga Vertov, “Cine olho” (seção “O Guignol ou a vida”), in: Articles, journaux, projets. Trad.
française et notes par Sylviane Mossé et Andrée Robel. Paris: UGE / Cahiers du Cinéma, p.90.
Trad. ingl. em Dziga Vertov. Kino-eye: the writings of Dziga Vertov. Transl. by Kevin O’Brien.
Edited and with an introduction by Annette Michelson. Berkeley and Los Angeles: University
of California Press, 1984, p. 62.
28 Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch
indivíduo num grupo étnico, social, ou do próprio grupo), sem esquecer a parte,
apagada e central, do observador que a recolhe (filtrando-a, desenvolvendo-a,
dando-lhe forma), e dos meios técnicos que a encaminham até seu acabamento
espetacular, produto de depósitos sucessivos pertencentes a diversos sistemas (sistema social e cultural em que se efetua sua recepção, sistema cultural
e técnico em que se efetua sua transmissão). O cinema de Rouch é esse receptáculo de uma rede particularmente complexa de translações e deslocamentos
que nos permite compreender de outro modo, em seus efeitos mais produtivos,
a frase de Lévi-Strauss citada há pouco, sobre o exílio assumido do etnólogo:
“Ele nunca mais, em parte alguma, se sentirá em casa”. Esta é mesmo a única
acepção em que se pode entender a designação de Rouch como cineasta exótico. Exótico, é bem verdade, mas só por seu flanco africano?
Eu, um negro (1957-8) coloca claramente a questão desse descentramento,
isto é, a questão do “quem fala?”. O filme que se auto-intitula dessa forma? O
autor exibindo ironicamente a diferença de seu estatuto? Um de seus personagens? Seja como for, dessa vez é um monólogo que se dá a ver ou a escutar. Mais
precisamente: um tecido de monólogos se unindo em uma única via feita de uma
soma de diferenças. Os personagens: reais (eles existem, podemos encontrá-los,
em Abidjan por exemplo, Abidjan das lagunas). Desdobrados, também, por trás
das figuras míticas que eles mesmos elegeram, como Dorothy Lamour ou, desdobramento de segundo grau fundindo ator, personagem e função, Eddie Constantine / Lemmie Caution / agente federal americano. Ou ainda: Ray Sugar Robinson.
O que Rouch filma então, e em primeiro lugar, não são mais as condutas,
ou os sonhos, ou os discursos subjetivos, mas a mistura indissociável que os
liga um ao outro. O desejo do cineasta é dedicar-se ao desejo de seus personagens, organizando-o. De segui-los passo a passo, na linhagem, se quisermos,
do projeto fundamental neo-realista (zavattiniano), mas rente à palavra deles
(ao que ela revela) pelo menos tanto quanto à sua conduta. Encarnando seus
fracassos, suas utopias, suas fomes. A guerra da Indochina contada (imitada) por
um, os navios designados pelo outro, no porto, quando ele afirma ter viajado em
todos os mares e conquistado todas as mulheres, o monólogo do galã na saída
da missa, a briga provocada com o italiano: momentos inesquecíveis em que se
Jean-André Fieschi
29
inscreve o vestígio dos filmes vistos pelos personagens, das histórias em quadrinhos lidas por eles, das narrativas que eles ouviram e que, com uma distância e
um fascínio inimitáveis, eles restituem num novo relato, feixe de relatos estratificados alhures e diferentemente, desenvolvendo um espaço lúdico que o cineasta
inventa e provoca ao mesmo tempo, e do qual se apropria. Toda distância entre
improvisação e premeditação parece aqui abolida, como se (mas o “como se”
deve ser fortemente sublinhado), de agora em diante, fosse possível uma transparência entre espaço mental e espaço representado. Ao preço, parece, de uma
cumplicidade, de um espírito de clã (entre autor e personagens), ou mesmo de
um certo gosto da burla e da mistificação que são signos de uma infância preservada e retomada. Este ponto é capital, tanto pelo que ensina do desejo de Rouch
quanto pelo que revela da inflexão rumo à criação coletiva (esses personagens
logo se tornarão técnicos tanto quanto atores, quase “profissionais”, seríamos
tentados a dizer se o termo não fizesse sorrir nesse contexto). Criação coletiva,
improvisação, espontaneidade, cumplicidade: talvez sejam esses os meios privilegiados pelos quais Rouch, de observador de ritos, cruzou a linha para se tornar,
a seu modo, criador de ritos.
Eu, um negro é seguramente um ponto de inflexão, no cinema de Rouch e
no cinema em geral. Dizendo mais, certamente, sobre Treichville e seus habitantes do que muitas constatações de aparência mais “objetiva”. Dizendo mais,
e sobretudo, de modo diferente. Nos Mestres loucos, os próprios membros da
seita criavam a mise en scène de seu delírio coletivo em que, vestidos com trajes imaginários de personagens emblemáticos da colonização (o governador,
o general, o cabo, o condutor de locomotiva), davam diretamente o espetáculo
de um imaginário em ato: uma representação “selvagem” e “regrada”. A partir
de Eu, um negro, é toda uma função nova da câmera que se estabelece: não
mais simples aparelho de registro, mas agora agente provocador, estimulante,
deflagrador de situações, conflitos, itinerários que, sem ela, jamais aconteceriam ou, em todo caso, jamais daquela forma. Não se trata mais de fazer “como
se” a câmera não estivesse ali, mas de transformar seu papel afirmando sua
presença, sua função, transformando um obstáculo técnico num pretexto para
o desvelamento de coisas novas e surpreendentes. Trata-se de criar, pelo
30 Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch
ato mesmo de filmar, uma concepção completamente nova do acontecimento
fílmico. Diante da câmera de Rouch, que os precede ou os segue, os habitantes
de Treichville interpretam primeiro o que eles mesmos escolhem mostrar de si
mesmos. Depois, vendo-se na tela, comentam sua atuação, a duplicam ou a deslocam. Um objeto cultural complexo nasce assim dessas operações sucessivas,
pelas quais se abre uma via praticamente inexplorada, um cinema da aventura,
tanto a do material quanto a de sua descoberta. Um cinema experimental. Nele
se redistribui e se redefine antes de tudo o lugar classicamente atribuído ao
autor (cineasta), à técnica, aos atores. Autor / cinegrafista: quando Rouch não
acumula as duas funções, como em Crônica de um verão (1960) e Les Veuves de
quinze ans (1964), isto acarreta uma perda sensível, um incômodo e um peso
inabituais, com a exceção de Gare du Nord. Atores / criadores: por aí se desenvolve uma improvisação em múltiplos níveis (invenção sempre perigosa e frágil
das cenas, invenção sempre perigosa e frágil de sua filmagem):
“Quando faço um filme, após alguns minutos iniciais, vejo esse filme
se fazer no visor de minha câmera e sei a cada instante se o que fiz é
válido ou não. Essa tensão permanente é exaustiva, mas ela é a febre
indispensável ao sucesso dessa caça aleatória às imagens a aos sons
mais eficazes, e isto sem que se esteja certo do resultado antes da
filmagem das últimas seqüências... Quantos filmes já deixei inacabados
porque não acontecia nada (dança de possessão sem possessão), porque
a noite caía (cerimônia noturna cuja parte diurna era apenas um prólogo)
ou porque eu não tinha mais película (má previsão do fim real)...”.8
Aqui se deve enunciar não tanto um sobrevôo à obra de Rouch, mas o
princípio gerador que a funda, em algumas de suas particularidades, que
de resto se influenciam até indicarem, por trás do empirismo ostentado do
8 Jean Rouch, “Utilisation des techniques Audio-visuelles pour l’étude des traditions orales
africaines”. Colloque de Porto-Novo (Dahomey), 14-20 nov. 1969. [Versão datilografada original,
depositada no CFE: Paris: octobre 1969, p. 19].
Jean-André Fieschi
31
7. Jaguar (1954-67)
método, um verdadeiro sistema, e dos mais coerentes. Sistema que pode
igualmente ser chamado de armadilha, ou rede de armadilhas: com acontecimentos, relatos, ficções, metamorfoses. Pois, através da diversidade de
formas, figuras e lugares que essa conduta toma emprestados ao longo de
seu percurso aventuroso e até nos seus caprichos, no seu movimento de
vai-e-vem entre as técnicas e as culturas, é uma verdadeira poética que se
constitui, com suas leis, com sua regra.
Poética cuja matriz literária é evidente, e parece decorrer inteira do princípio surrealista do encontro, da presentificação. Esse encontro precipita, como
dois corpos químicos que se misturam, uma realidade nova, irredutível à simples soma de suas partes. Na literatura, Nadja (Breton, 1928) e Le Paysan de
Paris (Aragon, 1926) são exemplos-chave disso, e como que emblemas. Mas,
com o cinema de Rouch, o acontecimento poético deixa de ser simplesmente
transmitido para ser criado, provocado pela câmera.
Jaguar inscreve assim uma busca
aventurosa, uma sucessão de provas,
espécie de odisséia inventada coletivamente ao longo de uma improvisação
metódica e delirante. Não admira então
que, no que devia ser inicialmente uma
crônica da emigração em Gana, tenha se
cogitado, nos excessos da filmagem, fazer
aparecer um dragão, ou outros prodígios.
E, se a idéia não vingou, tem-se aí, seguramente, uma das chaves da empresa
rouchiana: onde parar, depois que o visível imediato, “documentário”, foi transgredido em proveito de uma outra realidade, mais complexa, na qual a parte do
imaginário deixa de ser apenas ornamental ou parasitária, e se torna propriamente fundadora? Onde parar também, na ordem da duração, que, atribuída
ao espetáculo tradicional, perde aqui sua vigência? Dito de outra forma: em
que momento arbitrário interromper a experiência? Com base em que critérios
excluir na montagem este ou aquele episódio, ou parte de episódio, quando
32 Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch
toda a riqueza da experiência reside precisamente numa espécie de ausência
de censura dramatúrgica, em que o próprio curso e a própria deriva da ficção testemunham, senão mais, tanto quanto o conteúdo de cada cena?
Assim se constituem filmes de várias horas (Jaguar e sua seqüência,
Petit à petit), verdadeiros seriados modernos, e tão ricos em peripécias como
podiam ser os antigos, Les Vampires (Louis Feuillade, 1915), The Perils of
Pauline (Louis J. Gasnier e Donald MacKenzie, 1914) ou The Daredevils of the
Red Circle (John English e William Witney, 1939). Tal renovação radical da ficção
cinematográfica – e mergulhando, aliás, nas mais antigas fontes – produz
na trajetória de Rouch uma inversão fundamental (embora previsível) dos
postulados etnográficos do início: filmes de ficção pura, filmes “europeus”.
Vamos comentar aqui o mais exemplar talvez, o sketch chamado Gare du Nord
do filme coletivo Paris vu par... (1965). Atribuir a Gare du Nord, como somos
tentados a fazer, um papel emblemático e central na obra de Rouch poderia surpreender: é um filme parisiense, de ficção, encenado, enquanto a obra
parece dever seus atrativos, toda sua força questionadora a diversos exotismos: a etnologia, a África negra, a improvisação, no cruzamento dos quais ela
parece se situar. É que em Gare du Nord, as perguntas “o que procura o etnólogo Rouch?” e “o que procura o cineasta Rouch?” recebem, talvez, respostas
menos ambíguas, menos fugidias do que parece. Conforme se considere Gare
du Nord como uma pausa, um exercício, uma proeza, ou como um filme profundamente necessário, já inscrito em filigrana nos filmes anteriores, e deixando
traços nítidos nos posteriores, a obra inteira de Rouch será remetida ao ecletismo ou, pelo contrário, à unidade das contradições que fundam sua grande
riqueza. O que diz Gare du Nord, através de um trágico de rapidez impressionante, o que se designa aí, quem fala, ou o quê? Provavelmente, a fascinação
pura da fronteira, da ruptura, o espaço mesmo da oscilação: a inscrição de um
sonho, de uma utopia, de um real roubado no e pelo movimento que o afirma.
Todas as garantias do direto são colocadas, e levadas ao extremo de
suas conseqüências (som síncrono, mobilidade técnica, tomada em continuidade), mas deslocadas: dessa vez o diálogo é escrito, os lugares identificados, a ação fixada. Uma proeza, reatando com a de A corda (Rope, Alfred
Jean-André Fieschi
33
Hitchcock, 1948): a ilusão de uma única tomada de vinte minutos, mascarando
a troca de bobina com um plano negro.
Aqui, “a improvisação não se dá mais no nível do diálogo ou das situações,
mas ela é completa no nível do cineasta, dos técnicos e da atuação dos atores”
(Jean Rouch).9
Gare du Nord é um avesso crítico, violentamente ficcional, do pseudo
“cinema-verdade”: a demora, a deriva, o caráter digressivo, o aspecto “crônica” dão lugar a um surpreendente efeito de condensação. O argumento é
conhecido: a briga de um jovem casal, pela manhã, perto da Gare du Nord.
Ela reprova nele sua apatia, sua ausência de mistério e de ambição; evoca a
Aventura, a Partida. Ele se defende frouxamente. Ela termina por chamá-lo
de “bisonho”, bate a porta, desce para a rua onde um carro quase a atropela. O motorista abandona seu veículo, segue-a para se desculpar, depois
lhe propõe a Aventura, a Partida, exatamente nos mesmos termos usados
por ela minutos antes. Depois a encurrala numa surpreendente proposta,
no momento mesmo em que eles atravessam a ponte suspensa acima da
via férrea: ele decidiu matar-se. Se ela partir com ele, ele renunciará a seu
projeto. Se não, ele se jogará ali do alto. Incrédula, hesitante, ela recusa. Num
átimo, ele escala o parapeito diante dela, transtornada, estupefata, se joga e
se esmaga sobre os trilhos.
Narrado por uma câmera hipermóvel, colada ao drama no seu desenrolar,
em que a vivência do espetáculo coincide, como nunca, com o bloco do espaçotempo recortado na tela (Godard falava de uma acumulação impressionante
de segundos), tal argumento impõe uma dramaturgia quase sufocante de
intensidade até a queda (nos dois sentidos da palavra) que marca seu final,
à beira de um vazio (físico, mental) que parece, mais do que o desfecho, o
propósito mesmo.
O perigo técnico do procedimento duplica o percurso casual e necessário
dos personagens, e o funda.
9 “Jean Rouch: ‘Gare du Nord’”. Cahiers du Cinéma, n. 171, “Petit Journal”, oct. 1965, p. 11.
34 Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch
Suspense formal e suspense dramatúrgico estão aqui indissociavelmente
ligados, numa concepção totalizante da fatura. A modificação constante do
quadro, submetido ao passo obstinado de Nadine Ballot, incrustado no grão
azulado de uma luz improvável, invadido pelos barulhos da cidade que surgem
como em lufadas, delimita um percurso onírico em que, num primeiro tempo,
o da ruptura, o sonho de outros lugares se enuncia, antes que, brutalmente
realizado, ele conduza a uma ruptura radical, da morte, em que o quadro se
alarga, então, até apagar os personagens aos quais, momentos antes, ele ainda
“colava” febrilmente.
Como não ver aí a afirmação de uma poética, em que o “alhures” etnológico, bruscamente reabsorvido num espaço imaginário entre três seres,
designa, súbita e retrospectivamente, sua função? É mesmo em Gare du Nord
que as fronteiras muitas vezes deslocadas da aventura, do sonho, da ilusão,
mas também do direto, da mise en scène se afirmam tão claramente como o
que está em jogo num itinerário caprichoso só na aparência, e jogando com
esse capricho como algo essencial.
Daí em diante, a aventura continua, ramificada, multiforme, alternando
constatações etnológicas, psicodramas, seriados mitológico-burlescos, ficções,
experiências de todas as espécies e de todas as naturezas, podendo se tornar,
ao sabor de circunstâncias mal definidas, filmes de vinte minutos ou de cinco
horas, projetados ou não nas telas, mas em todo caso “filmes que produzem
filmes”, incansavelmente, filmes de Rouch e filmes dos outros.
[Tradução de Mateus Araújo Silva]
Jean-André Fieschi
35
JR ou a vida sonhada1
Jean-André Fieschi
À questão já velha, serpentina, cintilante, da superioridade da vida sobre o
cinema, ou do cinema sobre a vida, a resposta que prefiro – e que ele talvez não
tenha formulado – é a de Jean Rouch: os dois são a mesma coisa.
Afinal de contas, neste contrabandista profissional, catalão de olhos azuis,
filho de Xerazade e do Pourquoi pas? 2, sobrinho consangüíneo de Nanook e de
Robin Hood3, discerniríamos mal, mesmo com os óculos do senhor Universidade,
onde passa a fronteira entre filmar para viver e viver para filmar.
Assim como discerniríamos mal toda e qualquer fronteira: entre o real e
o imaginário, o documentário e a ficção, a ciência e a poesia, o cálculo e a candura, o enigma e a finta, o Níger e o Mali, a África e o mundo, o espaço e o tempo.
Poderíamos continuar longamente essa enumeração, na verdade até a milésima
segunda noite dos contos, antes do amanhecer que refaz toda narrativa.
A primeira manhã do mundo. Mas todas as manhãs são as primeiras do
mundo. Quem quer que o tenha encontrado às oito horas da manhã no Bullier4, na
fronteira improvável entre Montparnasse e o Quartier Latin, o sabe. “Um pequeno
café preto para o Senhor Jean!”, grita sério o garçon, enquanto o senhor Jean
1 Publicação original: «JR ou la vie rêvée». In: Jean-André Fieschi. Paris: Galerie Nationale du
Jeu de Paume, 1999.
2 Nome do navio usado na expedição polar à Antártida do dr. Jean-Baptiste Charcot em 19081910, da qual fez parte o pai de Rouch, Jules Rouch. Ainda criança, em Brest, Rouch viria a
conhecer o navio em que o pai navegara. [NT]
3 Alusão aos filmes Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) e Robin Hood (Allan Dwan,
1922), os dois primeiros que Rouch diz ter visto em sua infância, ambos tendo lhe causado viva
impressão. [NT]
4 O autor se refere ao Le Bal Bullier, célebre bistrô parisiense de Montparnasse, próximo do
último apartamento em que Rouch viveu no 168, Boulevard Montparnasse, e no qual ele gostava de marcar seus encontros. [NT]
8. Rouch filmando no Níger nos anos 70
9. Rouch e Patrick Genet nas filmagens de Bateau-givre (1987) no norte da Suécia
37
morde seu primeiro croissant, fazendo como se, como de hábito, para operar os
milagres: os três ou quatro filmes que ele deve começar no mesmo dia, imediatamente, ao som implícito de “Gawey-gawey”, a canção que encoraja os caçadores
de leão, o pequeno violino monocórdio que escande para sempre sua bricolagem
do impossível: “projetos sonhados = trabalhos em realização imediata!”.
Eis por que as provas são necessárias (mas as provas, dizia Georges Braque,
cansam a verdade). No entanto, elas abundam (e enfeitiçam a mentira): são os
próprios filmes, os que vocês verão aqui, mas também os que vocês não verão.
Quantos filmes? Ninguém sabe. E Rouch ainda menos: como distinguir entre os
terminados, os quase terminados, os ainda em curso (alguns há trinta anos
ou mais), os realmente começados, os que acabam de começar, os interrompidos provisórios, os esboçados, os não nascidos que só pedem para nascer, e
mesmo os terminados à força que só teriam pedido para não sê-lo – mais tarde
talvez, ou nunca. Há de tudo em Rouchouchou, como no mercado de Ayorou nos
dias de domingo: façam vocês sua própria feira. Mas seria o diabo (da savana)
se vocês não encontrassem de repente o que nunca procuraram, mas que, na
hora, lhes fará falta para sempre. Esta é a graça que lhes desejo.
Para mim (pois já estamos nas confidências e quase no “parentesco de
brincadeira”)5, que eu lhes diga claramente: dos riquíssimos anos 60, os anos do
meu aprendizado, se eu tivesse que escolher a qualquer preço um único filme,
seria com toda certeza Gare du Nord: pouco mais de 16 minutos (e um só plano,
ou quase), pelos quais eu sabia, desde que os vi pela primeira vez, que ficaria
para sempre siderado: o que de fato aconteceu, pois mais de trinta anos depois,
longe de ter se dissipado, seu poderoso encanto não cessa de agir sobre mim.
Como dizer? “Esta vida que bebo como uma cachaça”, teria dito Guillaume
Apollinaire. Mas vejam, eu lhes peço. Vejam esses 16 minutos de beleza pânica
5 No original, “parenté à plaisanterie”, prática social corrente também na África Ocidental (e
batizada com diferentes nomes em cada país), que autoriza e às vezes obriga membros de certas famílias ou etnias a fazerem chacota ou a se insultarem, sem maiores conseqüências. Essas
confrontações verbais visam a diminuir as tensões comunitárias. Marcel Mauss lhes consagrou
um ensaio, “Parentés à plaisanterie”, publicado em 1928, e recolhido em Marcel Mauss, Oeuvres
3: Cohésion sociale et division de la sociologie. Paris: Minuit, 1969, p.109-124. [NT]
38 JR ou a vida sonhada
sem os quais o cinema não seria realmente o que é, ou o que poderia ser: esse
bloco de espaço-tempo compacto e inevitável em que um homem vive seus últimos instantes enquanto uma moça, ao mesmo tempo e no mesmo movimento
irreprimível, recusa, como no velho conto dos desejos, que seu desejo se realize. Pois o real é o impossível, como diria Lacan, esse velho mestre louco.
Bem sei (pois ouvi, e li) que ele se protege, que trapaceia, que chega a
trair, que é escorregadio (ou mesmo algo pior), que parasita as instituições e
se mete com elas de modo suspeito, que freqüenta más e infreqüentáveis companhias (me orgulho de ser uma), e mesmo que os africanos são seus insetos
(é verdade, como dizia a canção de Mistinguett6. É verdade também que ouvi
isso a propósito de Renoir, de Rossellini – é sua família: vem o tempo, chega a
hora, os dias passam, eles ficam. Rouch também. Querem apostar?)
De resto, ele não liga. Ele nunca escuta (mas ouve tudo). Muito bem.
Parto com ele amanhã de manhã rumo ao Níger, o país de seus inícios.
Talvez voltemos brigados. Mas aquilo que amei, amarei para sempre.
Fica conosco, Jean. O jovem Oliveira só tem dez anos mais que você.
Você tem todo o tempo. E nós também, graças “um pouco” a você.
[texto lido por ocasião da retrospectiva “Jean Rouch” no Festival de Belfort de
1997, dias antes da filmagem do documentário Mosso mosso (Jean Rouch como se...)].
[Tradução de Mateus Araújo Silva]
6 Nascida em 1870, Mistinguett foi uma vedete dos palcos franceses (cantora, atriz e dançarina) que conheceu a glória desde o fim do século 19. O autor alude à canção “C’est vrai”
(Albert Willemetz / Casimir Oberfeld, 1933), cantada por Mistinguett, em que ela enumerava
defeitos que os outros lhe atribuíam e concluía com os versos “c’est vrai (...) / Mais j’serais pas
Mistinguett / Si j’étais pas comme ça” (é verdade (...) / mas eu não seria Mistinguett / se não
fosse assim). [NT]
Jean-André Fieschi
39
Como se sabe, Jean Rouch travou com o Brasil e o cinema brasileiro uma relação de
amizade e interesse (recíprocos). Impressionado com os filmes do Cinema Novo desde 1965,
quando integrou o Júri do V Festival do Instituto Columbianum, em Gênova, que premiou
Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) como melhor filme de longa-metragem, Rouch
estabeleceu um diálogo fraterno com uma série de cineastas brasileiros modernos, tais
como Glauber Rocha, Gustavo Dahl, Paulo César Saraceni, Carlos Diegues, Nelson Pereira dos
Santos, David Neves, Thomas Farkas, Geraldo Sarno, Guel Arraes... Os encontros em que tal
diálogo nasceu e se desenvolveu tiveram lugar tanto na Europa quanto no Brasil, nas várias
vezes em que ele esteve aqui, em 1965, 1971, 1973, 1975, 1979, 1996 e 2003. Rouch chegou a
acalentar com Thomas Farkas, no início dos anos 70, três projetos de filmes (jamais levados
a cabo), um antropológico na Bahia, um sociológico em São Paulo, e um ficcional no Rio.
Mas apesar de sua considerável aventura brasileira e dos muitos filmes brasileiros que
viu, amou e chegou a programar em seus cursos da Université de Paris X (Nanterre) ou nas
suas sessões do sábado de manhã na Cinemateca Francesa, Rouch pouco escreveu sobre o
cinema brasileiro. O balanço mais completo da sua amizade pelo Brasil ainda está para ser
feito. Como subsídio, traduzimos aqui dois elogios de circunstância, breves mas enfáticos, a
Jorge Bodansky e a Alberto Cavalcanti, que ele publicou por ocasião de retrospectivas destes cineastas brasileiros de envergadura, na Cinemateca Francesa em 1983 e no Festival de
Locarno em 1988, respectivamente. Nunca republicados, eles se encontravam nos arquivos
de Rouch depositados no Comité du Film Ethnographique do Museu do Homem, e é graças à
generosidade proverbial de Jocelyne Rouch e de Françoise Foucault, às quais agradecemos
de coração, que eles chegam agora ao leitor brasileiro.
M. A. S.
Jorge Bodansky: uma lição do cinema direto
vindo da Amazônia1
Jean Rouch
Desde Robert Flaherty, os americanos chamam de “film-makers” os cineastas que são ao mesmo tempo diretores e seus cinegrafistas. Somos, no
máximo, uns vinte no mundo, de Ricky Leacock a John Marshall, de Vittorio de
Setta a Ermano Olmi,2 de Michel Brault a Jorge Bodansky.
Desde a primeira imagem, nós nos reconhecemos no golpe de vista
insubstituível daqueles que, do visor de sua câmera, são os primeiros espectadores do filme que estão criando, como aqueles iluminados da tradição
oral que inventam a história no momento mesmo em que a contam...
Nesse cinema arriscado, Jorge Bodansky, formado na Universidade de
Brasília e na oficina Film Gestaltung de Alexander Kluge, em Ulm, revelou-se
logo um pioneiro em várias frentes, “cinema-ficção” e “cinema-verdade”.
Nunca esqueceremos os amores reais ou imaginários de Iracema, a pequenina prostituta indígena, e de um chofer de caminhão no inferno sinistro da
estrada transamazônica...
O Terceiro milênio é Fitzcarraldo, de verdade, molhado de suor, num
barco bêbado subindo o rio, impassível, e seu Fitzcarraldo não passa de um
senador baixinho em campanha eleitoral. Sob o olhar cruel e terno de Jorge
Bodansky, é a viagem-surpresa, das favelas de Manaus aos profetas missionários da verdadeira Cruz no fim do mundo, passando pelos índios prontos
para flechar os impostores (parlamentares ou cineastas), ou pelos nenúfares
1 Publicado originalmente em Paris, sob o título “Jorge Bodansky, cinéaste brésilien: une leçon
de cinéma direct qui vient d’Amazonie”, no programa da Cinemateca Francesa de outubro de
1983, por ocasião de uma Retrospectiva de Bodansky. [N.T.]
2 No original, “Eduardo Olmi”. [N.T.]
41
gigantes (Vitória Régia) inspirando ao senador perdido um impressionante
discurso ecológico.
Pouco importa, então, a indiferença do Senado em Brasília, pouco importa
a derrota eleitoral do senador que virou poeta, se o próprio filme, testemunho exemplar, já faz parte da Cinemateca Mundial do terceiro milênio.
Paris, outubro de 1983
[tradução de Mateus Araújo Silva]
10. Rouch nos anos 70
42
Grande Albert, o ‘cine-mágico’1
Jean Rouch
Ele deve ter sido cercado em seu berço por todas as fadas italianas apaixonadas pelos cavaleiros andantes, todas as Pombagiras [dos calabares]2 de
Pernambuco, e todos os xamãs Jivaro da Amazônia, para empreender esse itinerário arriscadíssimo no tempo e no espaço. “Não se pode prever o passado”,
já escrevia uma companheira muito querida quando em 1965,3 no segundo
Festival do Rio, encontramos Alberto Cavalcanti, cuja alta estatura, apesar da
sua idade, dava inveja a Roberto Rossellini. Cercado pela amizade deferente ou
cúmplice de Henri Langlois, de Nélson Pereira dos Santos, da família Barreto,
ou do jovem Glauber Rocha, ele trazia aquele sorriso já distante de quem sabe.
Precisávamos, para redescobri-lo, desta completíssima retrospectiva de
Locarno, com este maravilhoso catálogo4, precioso como um incunábulo (do
qual a cada ano o Festival nos reserva a descoberta).
Então, além do desejo de procurar La p’tite Lili (Cavalcanti, 1927) em todos
os incêndios, e de acrescentá-la a esta série inesquecível [de filmes], esta
retrospectiva me trouxe toda a nostalgia da Paris de minha adolescência, os
1 Publicado originalmente, sob o título “Grand Albert, le ‘ciné-magicien’”, em Pardo News
(jornal do 41e Festival du Film de Locarno), Locarno, 10 ago. 1988, n. 6, p. 1, por ocasião de
uma grande Retrospectiva de Alberto Cavalcanti organizada por Lorenzo Pellizzari e Claudio Valentinetti. Nesse mesmo dia, Rouch participou de uma mesa-redonda sobre Cavalcanti
com Pelizzari, Valentinetti, Maria Rita Galvão et Freddy Buache. [N.T.]
2 Rouch provavelmente refere-se a Domingos Fernandes Calabar (c. 1600-1635), senhor de engenho pernambucano que se aliou aos holandeses contra os portugueses no século 17, ou então
ao bairro homônimo de Recife. [N.T.]
3 No original, “1963”, data errada que corrigimos aqui. [N.T.]
4 O catálogo ganhou uma versão brasileira: Lorenzo Pellizzari e Claudio M. Valentinetti.
Alberto Cavalcanti: Pontos sobre o Brasil. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1995, 445p.
[N.T.]
43
olhos de piscina de Catherine Hessling, o sorriso cúmplice de Pierre Braunberger,
e a surpresa de ter esquecido de situar Rien que les heures (Cavalcanti, 1926)
logo antes de Berlim, sinfonia de uma metrópole, (Walter Rutmann, 1927) ou de
O homem com a câmera (Dziga Vertov, 1929), mas logo depois de Nanook of the
North (Flaherty, 1922)...
Mas não é só. Em sua curiosidade insatisfeita, ele inventou o casamento
milagroso da imagem e do som em todos os primeiros filmes do General
Post Office,5 criando o que chamamos mais tarde de “Cinema verdade” ou de
“Cinema direto”. Sem o saber? Não, desejando já que aquela fosse a linguagem
do cinema do terceiro milênio.
Afinal, como dizia Vertov, “o importante não é fazer um filme, mas fazer um
filme que gere outros filmes...”.
Obrigado, profeta Albert, “cine-mágico”, por todos estes filmes que virão.
Locarno, agosto de 1988
[tradução de Mateus Araújo Silva]
5 No original, “General Pat (sic) Office”. [N.T.]
44 Grande Albert, o ‘cine-mágico’
11. Edgar Morin em Crônica de um verão (1960)
12. Rouch filmando Pouco a pouco no Níger em 1969
Jean Rouch
45
46
Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a
outro1
Mateus Araújo Silva
Aos amigos Cyril Béghin, Marcos Uzal,
Sandra Larrosa e Andrea Paganini
Nos estudos disponíveis sobre o cinema de Jean Rouch, não é raro vê-lo
comparado ao de outros cineastas. Em alguns casos, foi o próprio Rouch
quem sugeriu tais comparações, ao reconhecer sua filiação a uma linhagem
que passa por ilustres predecessores: Robert Flaherty e Dziga Vertov, que
ele invocou amiúde como pais fundadores2; Roberto Rossellini, com quem
travou uma relação de amizade e um diálogo franco, por vezes polêmico. Noutros casos, foi uma relação efetiva, de ordem histórica, que convidou a uma
aproximação explorada pela crítica: Jean-Luc Godard e a Nouvelle Vague em
geral, que conviveram com ele nas sessões da Cinemateca Francesa desde os
anos 50 e o tomaram como precursor, elogiando-o em textos e declarações,
e dialogando com ele nos filmes; o cinema direto e, em particular, certos
1 Publicado em francês, numa versão mais curta, sob o título “Rocha et Rouch: d’une transe à
l’autre” (em Dominique BAX, Cyril BÉGHIN e Mateus ARAÚJO SILVA, 2005: 82-7), e lido
nos Colóquios sobre Jean Rouch realizados pela Associação Balafon de julho a agosto de 2009
em São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Brasília, este ensaio permanecia inédito em
português. Ele deve virar um capítulo de um livro de cinema comparado que preparo sobre
o diálogo de Glauber com outros cineastas, de Ford, Buñuel e Eisenstein a Godard, Pasolini,
Straub, Jancso, Kramer e Bene.
2 Ver, entre outras, suas invocações (freqüentemente conjugadas) de Flaherty e de Vertov em
ROUCH, 1968: 439-55; 1971b; 1991: 54-5; 1988b; 1989b: 175-81; 1990 e 1992: 45-8.
13. Ancião Dogon lendo os sinais da Raposa Pálida (1970)
47
cineastas canadenses modernos, como Claude Jutra e Michel Brault, vistos
em geral como companheiros de viagem, por terem com ele trabalhado e
trocado experiências. Histórias e panoramas do cinema etnográfico ou do
documentário em geral também deram ensejo a paralelos, bem como discussões voltadas para o cinema africano, de cuja história Rouch não poderia
ser excluído.
No entanto, para além do âmbito do cinema etnográfico ou mesmo do
cinema documentário, sua relação com a vaga dos cinemas novos surgidos
na passagem dos anos 50 aos 60 ainda merece estudos mais atentos. Se um
cuidadoso reexame de paternidade de Flaherty e Vertov se impõe3, se discussões sobre as relações entre o seu e os cinemas de Rossellini ou Godard
ainda têm muito a avançar4, um vasto território resta a explorar no que concerne ao seu diálogo artístico com cineastas modernos essenciais, como
Pier Paolo Pasolini, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Jean-Marie Straub, Chris
Marker e Pierre Perrault, entre outros5.
A situação muito peculiar da obra de Rouch, na fronteira entre a etnografia africanista (temperada de surrealismo) e o cinema moderno, introduz um
viés nesse diálogo e obriga o observador a variar os ângulos de abordagem.
Esta sai ganhando quando consegue articular de modo orgânico antropologia
e cinema6. No campo do cinema, uma angulação possível e fecunda a explorar
consistiria em evitar, por um instante, os comparantes europeus e africanos,
para confrontar a obra fílmica de Rouch com alguma outra vinda de outras
3 Nos Colóquios Rouch 2009, Henri Gervaiseau iniciou tal reexame no caso de Flaherty.
4 Alfredo Manevy e Michel Marie retomaram nos Colóquios Rouch 2009 de São Paulo e do
Rio a discussão sobre Rouch e Godard, para a qual CHEVRIE (1991) e WITT (1995) já haviam
contribuído. O paralelo Rouch-Rossellini foi brevemente comentado por FARASSINO (1991).
5 Esses e outros paralelos foram aflorados por FIESCHI (1973, passim), DELEUZE (1990: 182-6,
266, 288, 327) e outros, mas quem mais os explorou foi SCHEINFEIGEL (1988, 2002 e 2008).
6 Como nos trabalhos de PIAULT (1997 e 2000) e COLLEYN (2004 e 2009). No Brasil, antropólogos com fina sensibilidade cinematográfica têm enriquecido muito o debate sobre o cinema de Rouch (cf. GONÇALVES, 2008, mas também SZTUTMAN, 1997, 2004, 2005 e 2008, e
CAIXETA DE QUEIROZ, 2004), que é objeto de um capítulo proveitoso no livro importante
de DA-RIN (2006) sobre o documentário.
48 Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
latitudes. Como por exemplo a de Glauber Rocha, outro cineasta do transe7,
que ganharia também com a comparação.
Apesar de sua variedade e de sua qualidade, os estudos suscitados até
agora no Brasil e no exterior pela obra de Glauber continuam deixando na sombra questões e aspectos incontornáveis, como suas relações complexas com a
tradição do cinema moderno do pós-guerra. O cinema de Glauber está profundamente informado por tal tradição, da qual ele tinha um conhecimento amplo
e muito refletido. Seus numerosos textos críticos não deixam dúvidas a esse
respeito, mas a prova cabal está nos seus filmes. Basta revê-los à luz do cinema
moderno para percebermos o diálogo.
A crítica ainda não explorou a fundo tais relações8. Ela não se furtou, é
verdade, a invocar pontualmente cineastas de várias épocas e países a propósito dos quatro ou cinco primeiros longas de Glauber, e vez por outra ensaiou
discussões mais atentas sobre suas relações com um Eisenstein, um Buñuel,
um Pasolini, um Godard – e mesmo um Herzog9. Mas quase nada foi dito até
agora, por exemplo, sobre o diálogo subterrâneo de seus últimos filmes com
os de uma série de cineastas surgidos nos anos 60. Penso aqui, entre outros,
em Jean-Marie Straub, Miklos Jancso, Carmelo Bene, Robert Kramer, Hans
7 Devo essa intuição do paralelo entre Rouch e Glauber como cineastas do transe a uma conversa
parisiense em junho de 2003 com os amigos Alfredo Manevy e Camilo Soares, a quem agradeço,
assim como agradeço a Andrea Paganini (co-curador da Retrospectiva de Rouch no Brasil em
2009), com quem venho conversando – e aprendendo – sobre Rouch desde 2003.
8 O intérprete de Glauber mais atento a essas relações e mais armado para discuti-las é Ismail
Xavier (seu melhor exegeta), mas ele não consagrou até hoje nenhum estudo específico sobre elas,
que foram objeto de teses sob sua orientação (como a de BAMONTE, 2002) e de considerações
certeiras em vários dos seus textos desde os anos 70 (cf. XAVIER, 2005: 168-9; 1983a: 58-66 / =
2007: 76-80; 1983b: 11 / = 2009: 31-3; 1987: 149, 153 n. 11 / = 2001: 140, 155 n. 11; 2004: 26; 2006,
passim), dos quais o meu é tributário. Seria difícil calcular minha dívida, neste como em outros,
para com os trabalhos de Ismail (sobre Glauber, mas não só). Que ele encontre aqui o meu reconhecimento e os ecos do nosso constante diálogo, para mim essencial, nestes vinte e poucos anos
de amizade, tecida entre Belo Horizonte, São Paulo e Paris.
9 Ver, por exemplo, MACBEAN (1971/2005), PARANAGUÁ (1983), S. PIERRE (1987: 30, 5860, 82-4, 103-5, 111-2 e 167-8; 2005, passim), NAGIB (1991 e 2005), BENTES (1994), BAMONTE
(2002), RENZI (2005), KHALILI (2005), AVELLAR (2005) e ARAÚJO SILVA (2007), além dos
textos de XAVIER já citados na nota anterior.
Mateus Araújo Silva
49
Jürgen Syberberg ou Werner Schroeter10, tão diversos, mas convergentes no
seu esforço comum de pesquisa estética radical, para além dos padrões mais
correntes do cinema romanesco ou do realismo crítico. Ao lançar A idade da
terra no Brasil em novembro de 1980, o próprio Glauber invocava alguns deles
num artigo de jornal, declarando em tom provocativo que,
“à exceção de Godard, dos argentinos Fernando Solanas e Fernando Birri,
do yankee Robert Kramer, dos alemães Werner Schroeter e Hans Jürgen
Syberberg, do cinema novo Brazyleyro, do soviético Andrey Tarkovsky,
do cubano Tomaz Gutiérrez Alea, do espanhol Carlos Saura, do italiano
Carmelo Bene e de pouquíssimos outros cineastas, tudo o que se produz
hoje no cinema é lixo teatral romanesco” (ROCHA, 1980: 51).
Ao falar em diálogo, não perco de vista uma evidência primeira do trabalho
de Glauber: sua extrema porosidade, sua capacidade permanente de absorver
influências e estímulos os mais diversos nunca o impediram de se apropriar
completamente dos elementos absorvidos, e de transformá-los numa matéria
inteiramente sua. Nunca o impediram tampouco de estabelecer de modo soberano e muito original, ao abrigo de qualquer ingerência externa, suas próprias
premissas estéticas e ideológicas, sem traço algum de epigonismo, e ao preço
de um isolamento crescente. Como veremos, isso vale também para seu diálogo com a obra de Rouch.
I. Horizontes comuns
Apesar da diferença de idade, Rouch (nascido em 1917) e Glauber (nascido
em 1939) se conheceram, se respeitaram e travaram um contato amistoso, senão
10 A comparação entre Glauber e Bene é aflorada por SIMSOLO (2005) e por mim (CARDOSO;
ARAÚJO SILVA, 2008: 174-5; ARAÚJO SILVA, 2009: 132, 140 n. 31-2), mas ainda espera um estudo mais detido, assim como aquela entre Glauber e os Straub, que também sugeri (em ARAÚJO
SILVA, 2009).
50 Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
amigo (embora não isento de rusgas)11, desde o início dos anos 60, quando se
encontraram em festivais, como aqueles anuais organizados na Itália de 1960 a
1965 pelo Instituto Columbianum do padre Arpa, ou o Festival do Rio de 1965. Na
última edição do Festival do Columbianum, realizada em Gênova em janeiro de
1965 sob o título mais amplo “Terceiro mundo e comunidade mundial”, Glauber
lia seu célebre manifesto “Uma estética da fome” e Rouch, além de integrar o
júri oficial que premiou Vidas secas (Nélson Pereira dos Santos, 1963) como o
melhor longa-metragem, participava de uma mostra e de uma mesa-redonda
sobre “A cultura negro-africana e suas expressões cinematográficas: África,
América Latina e América do Norte”12. Ainda hoje, quarenta anos depois daqueles primeiros encontros, espanta constatar que a relação entre as obras dos
dois continua sendo um assunto praticamente virgem na bibliografia internacional sobre ambos13, apesar dos múltiplos e evidentes pontos de contato estéticos e ideológicos que elas apresentam.
Cada um a seu modo, Rouch ajudou a inventar e Glauber assumiu desde
o início os postulados fundamentais do cinema moderno. Ambos ignoraram
os estúdios, os equipamentos pesados e as estruturas industriais de produção, trabalharam de modo quase sempre artesanal, com orçamentos baratos e
equipes pequenas mas entrosadas, filmaram muito com luz natural e sobretudo
11 A pior das quais foi talvez o ataque destemperado de Glauber a Rouch, em 25/09/1979, no
Festival de Brasília daquele ano. No Hotel Nacional, com o dedo em riste (ver a foto em S.
PIERRE, 1987: 77), Glauber acusou o amigo de outrora de ser um colonizador a serviço do
governo francês: “Você, Jean Rouch, é um agente do Quai d’Orsay. Você quer ir fazer filmes no
Nordeste para depois entregar os pontos estratégicos da região. Eu conheci você na Cinemateca
Francesa, nos tempos em que eu estava no exílio. Eu estava na miséria e você já invadia os países
da África. O Brasil do presidente Figueiredo não pode aceitar essa canalhice”. Esse episódio
é relatado na reportagem não assinada “Glauber condena o festival”, publicada no Correio
Braziliense de 26/09/1979, seção Cidade, p.11.
12 Sobre o contato dos europeus (Rouch incluído) com o Cinema Novo na V edição do Festival
do Columbianum em Gênova, ver DAHL et al., 1965, e PEREIRA, 1998: 113-5.
13 As únicas exceções que eu conhecia até este ano eram as referências breves e pontuais de S.
PIERRE (1987: 76 e 2005: 18-9) e a versão francesa de 2005 deste meu texto. O próprio Louis
Marcorelles, amigo e admirador notório dos dois cineastas, já os discutira em separado num mesmo livro a algumas páginas de intervalo (cf. MARCORELLES, 1970: 20-22, 38-9 e 83-9), sem
porém relacioná-los. Nos Colóquios Jean Rouch 2009 de São Paulo e do Rio, Ivana Bentes propôs
uma análise comparativa muito vigorosa de Os mestres loucos e Di Cavalcanti.
Mateus Araújo Silva
51
14. Rouch filmando um ancião Dogon
fizeram da câmera na mão um
elemento central de seu estilo.
Ambos concederam uma verdadeira autonomia à experiência da filmagem, que nunca se
confundiu com a mera realização de um roteiro previamente
definido14 ou com a simples execução da preparação anterior, e
sempre se abriu à improvisação.
Ambos recusaram o fetichismo
da técnica e procuraram desmistificá-la, conferindo um primado evidente à dimensão expressiva do filme
em detrimento das normas técnicas estabelecidas até então e transformando
em riqueza estética o que era carência de produção. No cinema deles, a técnica
sempre se subordinou à expressão – pessoal ou coletiva.
Esse modo de produção e essa base estilística comuns nos forneceriam,
porém, um ponto de partida muito genérico e pouco operatório (eles valem para
muitos cineastas do pós-guerra) se não servissem a projetos ideológicos também convergentes. Guardadas as suas respectivas particularidades, podemos
dizer, para fins de esquema, que o cinema de Glauber e o de Rouch investiram,
por vias paralelas, numa relativização da racionalidade técnico-científica que
dominou o Ocidente no século XX e promoveu seu desencantamento (Weber).
Em seu esforço de reencantar o mundo, o cinema de ambos mergulhou muita
vez em formas pré-industriais de organização social e se nutriu de formas de
racionalidade e de sistemas de pensamento estranhos ao modelo do progresso
tecnológico laicizado e administrado pelo capital. Mitos e crenças religiosas de
14 Rouch quase nunca partiu de roteiros, ele não gostava de escrevê-los. Glauber escreveu muitos
(Deus e o Diabo teve sete; Terra em transe teve alguns), e chegou a publicar vários, alguns dos quais
nunca filmados, como La Nascita degli dei (1981). Em todo caso, mesmo quando partiram de
roteiros, suas filmagens vieram sempre desarrumar o que eles previam, de modo a reorganizar
os dados dramatúrgicos. Salvo engano, Câncer, Claro e Di não tiveram roteiro prévio.
52 Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
origem africana foram uma das principais fontes desse movimento de relativização da consciência ocidental, com cujas manifestações porém (um certo
marxismo em Glauber, o surrealismo e a antropologia em Rouch) elas continuaram convivendo no trabalho de ambos, num equilíbrio instável e numa
tensão interna aos quais voltarei. Seu cinema foi igualmente sensível a estados
psíquicos liberados do controle do Ego: o sonho, a loucura, o transe sobretudo, estudado como fenômeno em Rouch, invocado como metáfora em Glauber. Veremos mais adiante como tais estados e tais crenças forneceram aos
filmes não só um assunto ou uma matéria, como também um princípio formal
de estruturação.
Essa conjugação sui generis entre um estilo moderno e um empréstimo de
formas “arcaicas” de racionalidade define o horizonte geral dos dois cineastas –
e os situa numa linhagem da qual poderíamos aproximar também um Pasolini,
um Paradjanov e talvez os portugueses Antonio Reis e Margarida Cordeiro. Ela
recobre alguns paradoxos: para relativizar a racionalidade técnico-científica, eles
recorrem (ainda que a contrapelo) ao cinema, instrumento que não só a pressupõe como a propaga e a encarna como verdadeiro emblema no nível do imaginário; para escapar ao primado da consciência ocidental, eles se guiam por seus
avatares, como o marxismo, o surrealismo e a antropologia; em seu mergulho
em sociedades pré-industriais, eles introduzem nelas o cinema, filho da indústria e forma suprema de impureza tecnológica se acrescentando a outras que
elas já deixavam entrever. Glauber e Rouch não são, definitivamente, cineastas
da pureza. Com eles, o cinema moderno vai literalmente à África e volta transformado, prestes a recuar até a Antigüidade greco-romana, revisitando no último
Rouch figuras emblemáticas da Grécia antiga (Dionisos, as mênades, o teatro de
Ésquilo) ou invocando no Glauber dos anos 70 a crise do Império Romano para
pensar os impasses do capitalismo ocidental (em Claro), antes de ir ver o Nascimento dos Deuses (num roteiro italiano nunca filmado) e mesmo o do mundo nas
seqüências cosmogônicas do início de A idade da terra.
É claro, a experiência que os dois tiveram da África e o sentido de que
ela se reveste no seu trabalho são muito diferentes. Desde meados dos anos
40 até sua morte em 2004 no Níger, Rouch esteve longa e freqüentemente na
Mateus Araújo Silva
53
chamada “África ocidental francesa” (sobretudo no Níger, no Mali e na Costa
do Marfim, mas não só). Se fizermos as contas, ele terá passado boa parte
da vida lá, onde seu trabalho de campo etnográfico compreendeu inúmeras
viagens e estadias ao longo de várias missões. Mais de dois terços de sua
vasta filmografia foram rodados lá. Sua experiência foi basicamente a de um
francês apaixonado pela África, trabalhando para instituições francesas –
Institut Français d’Afrique Noire (IFAN), Comité du Film Ethnographique (CFE),
Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) etc. – em colônias ou excolônias, nas quais criou laços de amizade e pelas quais revelou um esforço
permanente de compreensão.
O caso de Glauber é bem diverso: seu contato direto com a África é muito
pequeno, e se limita praticamente15 a uma incursão em setembro de 1969 para
escolher as locações de Der Leone have sept cabeças (1970), que ele acabaria filmando em 22 dias (outubro-novembro de 1969) na República Popular do
Congo, ou Congo Brazzaville16. Mas podemos dizer sem exagero que seu cinema
sempre esteve imantado pela África. Não por acaso, ao dividir em quatro grupos os filmes de sua retrospectiva realizada pela Cinemateca Portuguesa em
1981, Glauber abre a lista com uma seção intitulada “Afryka”, trazendo os filmes
Barravento (1962) e Der Leone. Para ele, além de estar na raiz de uma série de
elementos da cultura brasileira (como as religiões afro-brasileiras mostradas
em Barravento e na Idade da terra, e evocadas na banda sonora de Terra em
transe), a África representava também uma espécie de emblema da luta dos
povos do Terceiro Mundo contra o colonialismo europeu. Sem ter dela uma
experiência direta mais consistente, sua identificação com a África vinha não
15 Afora viagens ocasionais, como uma ao Marrocos em 1971, onde ele filma em super-8 Letícia
e Mossa no Marrocos, que eu saiba nunca exibido publicamente.
16 Segundo seu depoimento “Um leão na África” (1970), citado em VIEIRA, 1985: 61-2, ele chegou à África em 15 de setembro de 1969 para escolher as locações de Der Leone, descartou por
intuição o Senegal (sugerido pelo cineasta Ousmane Sembene) e a Guiné (sugerida por outras pessoas) e se trancou dez dias num hotel com o mapa da África. Estudando ali os países africanos e
trabalhando no roteiro, Glauber acabou escolhendo a República Popular do Congo (Brazzaville),
onde um grupo de jovens oficiais nacionalistas dera um golpe de Estado e instalara um regime
anticolonialista vagamente socialista. A decisão lhe veio ao ler no ato institucional um artigo
prevendo a abolição da censura artística no novo regime.
54 Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
só de seus antepassados como também da sua condição de colonizado – donde
o recurso às posições de Frantz Fanon na retórica da sua Estética da fome,
muito bem discutido por Xavier (1983a/2007: 183-197).
A África dos dois não é, portanto, exatamente a mesma, assim como não
é o mesmo o estatuto do cineasta que procura explorar suas crenças e suas
formas de pensamento. Isso fica patente tanto nos textos quanto nos filmes
de ambos.
A comparação entre seus ataques (convergentes mas não idênticos),
escritos a quatro anos de intervalo, ao etnocentrismo do filme de ficção
Something of value (Richard Brooks, EUA, 1957)17, que abordava a então
recente revolta Mau-Mau no Quênia contra o colonizador britânico, já nos
permite detectar, in nuce, uma diferença de postura. Nessa rara incursão
do Glauber jovem crítico a assuntos africanos (que Rouch não cessou de
discutir em muitos textos desde os anos 40 até sua morte), suas objeções ao
filme de Brooks antecipam as de Rouch. Segundo Glauber, o filme combate a
revolta e ridiculariza os movimentos de resistência africana (ROCHA, 2006a:
103). Segundo Rouch, o filme toma o partido dos brancos contra a revolta
e atenta contra a dignidade da África ao inferiorizar o africano e sua civilização (ROUCH, 1961: 26). Mas esta avaliação negativa do filme por ambos
não anula a diferença de suas respectivas abordagens. Glauber chega à sua
condenação a partir de um raciocínio estritamente político, postulando de
início que todo filme de temática política deve defender as liberdades íntima
e social, e constatando em seguida que a tradição do cinema americano
tende a ridicularizar todos os movimentos de libertação anti-colonial, para
só então apontar de modo sumário no filme de Brooks um exemplo a mais
desta tendência geral. Escrevendo com mais recuo, Rouch parte das críticas
feitas ao filme num colóquio sobre o cinema africano em Royaumont (1961)
para desenvolvê-las à luz da recepção favorável ao filme entre os próprios
espectadores africanos (fenômeno que ele vê como uma das mais perigosas
17 Cf. Glauber Rocha, “Um filme contra a liberdade” (Jornal da Bahia, 1957, depois recolhido em
ROCHA, 2006a: 102-3) e ROUCH (1961).
Mateus Araújo Silva
55
formas de imperialismo), e da consideração da imagem da África forjada
pelo cinema ao longo dos anos, que ocupa os dois terços finais de seu artigo
(p.26-7). Menos veemente talvez do que a de Glauber, a abordagem de Rouch
parece porém muito mais informada pelo debate especificamente africano.
Em todo caso, é no trabalho propriamente cinematográfico de ambos
que sua diferença de postura salta aos olhos. Nos filmes fascinantes que
ele encadeava na África sob os auspícios de instituições francesas, Rouch
podia exorcizar ou subverter sua condição de “colonizador”, o cinema lhe
permitindo dizer a cada vez a divisa de Rimbaud, “je est un autre”, “eu é um
outro”. Glauber, por seu turno, mesmo filmando no Brasil, na Europa ou em
Cuba, falando em nome do Cinema Novo e se inspirando em posições de um
Che Guevara, podia, a cada vez que Rouch lhe vinha à mente, responder a
seu interlocutor imaginário: “A África sou eu!”. E é assim que cada um dos
dois (e com eles o cinema moderno) sai de si, como que se deixando possuir e entrando em transe, mas de maneiras muito diferentes. Tais diferenças estão no coração de sua relação com os sujeitos que eles abordam, e
seus efeitos ficam perceptíveis quando examinamos certos elementos mais
específicos de suas poéticas. Elas nos ajudam também a explicar um fato
desconcertante nas declarações públicas de um sobre o outro: em seus textos e entrevistas, eles não reconhecem sua comunidade de horizontes, e
silenciam sobre os elementos mais fundamentais que os aproximam, como
a questão do transe e a preocupação mais geral em representar as formas
de consciência e o ponto de vista da alteridade.
II. Olhares cruzados: incompreensão recíproca ou cuidado com a
autarquia?
Crítico precoce, Glauber toma conhecimento do cinema de Rouch relativamente cedo, talvez já no fim dos anos 50 em Salvador, nas seções do Clube de
Cinema da Bahia animadas pelo crítico Walter da Silveira. Senão, certamente
em 1962 no Rio, quando viu Chronique d’un été na Maison de France com Cacá
56 Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
Diegues, David Neves18 e outros amigos, segundo me contou o próprio Cacá em
15 de maio de 2005. Em seus artigos, Glauber menciona Rouch aqui e ali desde
o início dos anos 60. Em Revisão crítica do cinema brasileiro (1963), Rouch é
objeto de três referências pontuais mas respeitosas, a primeira conferindo-lhe já
na introdução do livro o estatuto de um verdadeiro autor do cinema moderno,
as duas outras indicando sua influência marcante sobre o documentarismo do
cinema novo que estava nascendo.
Ao apresentar na introdução a noção de “autor” (inspirada em Bazin e
Truffaut e contraposta à do diretor de cinema comercial) como base do seu
método crítico, Glauber diz que “a história do cinema, modernamente, tem que
ser vista, de Lumière a Jean Rouch, como [dividida entre] ‘cinema comercial’ e
‘cinema de autor’” (ROCHA, 2003: 35). A frase e seu contexto fazem de Rouch não
só um autor como também um autor de peso na história do cinema moderno.
Mais adiante, ao discutir os inícios do Cinema Novo, Glauber transcreve uma
declaração de Paulo César Saraceni segundo a qual “é preciso não se esquecer
Jean Rouch, (...) autor de um cinema-verdade, sem qualquer artifício, cinema
sem tripé, sem maquiagem, sem ambientes que não sejam os reais – câmera
na mão, baixo custo de produção, para mostrar o verdadeiro rosto e gesto do
homem” (Ibid., p. 129)19. Pouco depois, numa seção sobre Garrincha, alegria
do povo (1962), Glauber conta que Joaquim Pedro de Andrade definiu suas
idéias sobre o cinema de autor entre 1960 e 1962, “à medida que descobria
o cinéma-vérité de Jean Rouch e o cinema-reportagem dos americanos da
escola de Leacock” (Ibid., p. 148).
Tal influência de Rouch sobre o Cinema Novo será reafirmada en passant
em três textos de 1980 recolhidos em Revolução do Cinema Novo (1981), sobre
18 David NEVES (2004: 106-9) publicaria um elogio enfático ao filme de Rouch em junho de
1962 no Metropolitano.
19 Glauber já citara tal declaração num artigo de 12 de agosto de 1961 sobre Arraial do Cabo e
Aruanda, para cuja redação entrevistou Saraceni, que conta anos depois ter lhe soprado naquela
ocasião o lema “uma idéia na cabeça e uma câmera na mão” precisamente ao elogiar Rouch e
Rossellini. Ele teria dito a Glauber, na conversa de 1961, que “‘o negócio é juntar Jean Rouch com
Rossellini. Uma idéia na cabeça e uma câmera na mão’. Glauber gostou, saiu usando a frase que
virou dele também, de tanto que ele espalhou” (SARACENI, 1993: 117).
Mateus Araújo Silva
57
Paulo Gil Soares, David Neves e Joaquim Pedro, respectivamente. No primeiro,
Glauber diz que o documentário do Cinema Novo (ele invoca Geraldo Sarno,
Thomaz Farkas, Paulo Gil Soares, Sérgio Muniz, Maurício Capovilla e os filmes
Aruanda, Arraial do Cabo e Maioria absoluta) foi “uma experiência herdada
de Jean Rouch, Santiago Roman Alvarez, cinema canadense e precisa forma
romanceira de ver, contar, cantar e montar que frutificou a partir de Garrincha,
alegria do povo” (ROCHA, 2004: 397). No segundo, fala de David Neves documentarista que, “como Jonas Mekas, Chris Marker, Joris Ivens, Jean Rouch ou [o]
mestre sueco Arne Sucksdorff; com uma câmera 16 mm e idéias na cabeça, [é]
quem melhor simboliza o Cineasta Novo” (Ibid., p. 406). No terceiro, ao abordar
Joaquim Pedro, refere-se à sua “experiência com o cinema da nouvelle vague,
tipo linha cinema-verdade de Chris Marker [e] sobretudo Jean Rouch (Museu
do Homem, Etnologia, grande caminho do direto sonoro... Louis Marcorelles... a
revolução cinematográfica...)” (Ibid., p. 443).
Neste volume de 1981, Rouch é discutido com mais vagar no texto que traz,
até onde sei, as considerações mais frontais que Glauber já publicou sobre
ele: o artigo “Cinema verdade 65”, transcrição da intervenção oral de Glauber
num debate de 1965 sem indicação de lugar e data nas edições disponíveis do
volume, mas do qual Rouch talvez tenha sido participante ou auditor, caso o
debate tenha ocorrido em setembro, quando da sua vinda com Edgard Morin
ao Festival do Rio daquele ano. Nesse texto, como em dois outros de 196520 e
198021 (também incluídos em Revolução), Glauber exprime uma avaliação mais
20 Ali, Glauber parte de uma reportagem sobre uma cidadezinha do interior da Amazônia para
abordar o colonialismo e suas manifestações estéticas. Comentando a visão edênica dos trópicos,
invocando Flaherty e Murnau, Edgar Rice Burroughs e Tarzan, Rudyard Kipling, Rousseau,
Voltaire e Chateaubriand, ele chega a um romance de Carpentier que “conta como nobres franceses renasciam no sadomasoquismo entre negros, no massacre e no prazer sexual. Colonialismo de minérios e carne, um Marquês de Sade pragmático. Os nativos de Gauguin refletem
exatamente este fascínio sadomasoquista que mais tarde veremos nos filmes africanos de Jean Rouch”
(“Hollywood Tropical 65” in ROCHA, 2004: 70, grifos meus). Embora não desenvolvido, esse
trecho faz de Rouch uma das encarnações da visão do colonizador, antecipando de resto, em seu
léxico psicopatológico, as críticas posteriores de Glauber a Pasolini no seu “Cristo-édipo” de 1980
(incluído no Século do cinema).
21 O único em Revolução do Cinema Novo a separar o documentário cinemanovista do cinema-verdade de Rouch e outros, que o inspirou, esse texto qualifica o primeiro de “documentário-verdade
58 Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
complexa e matizada de Rouch, algumas reservas contrabalançando seu elogio.
Rouch aparece no fim das contas como o cineasta mais importante, ao lado de
Chris Marker, do cinema-verdade europeu de então: “Creio que, no panorama
europeu [do cinema verdade], C. Marker e J. Rouch (...) são os dois cineastas
mais importantes” (Ibid., p.73). Insistindo num contraste entre os dois cineastas
(“devo dizer que os dois diferem radicalmente”), Glauber comenta primeiro o
trajeto que os trouxe ao cinema e em seguida o sentido do seu trabalho cinematográfico. Rouch teria se tornado cineasta a partir de uma necessidade de sua
prática de cientista social:
“Jean Rouch (...) não é propriamente um cineasta. É sobretudo um
homem interessado em antropologia e sociologia que, por necessidade
de uma informação e de uma pesquisa maior, de um conhecimento
científico mais profundo, passou a usar o cinema como instrumento,
e, a partir daí, se transformou em cineasta que chegou a inovar em
matéria de linguagem cinematográfica e a criar métodos técnicos que
contribuíram ao desenvolvimento do cinema-verdade” (ROCHA, 2004: 72).
Essa origem científica explicaria talvez, aos olhos de Glauber, o que lhe
parecia um limite do cinema de Rouch, a sua tendência para a neutralidade
política e axiológica na abordagem da África:
“J. Rouch, por outro lado, pode ser considerado como um dos grandes
reveladores da África para o mundo. Não é um revelador político,
pois assumiu até agora diante da África uma posição puramente
paternalista, revelou a África de um ponto de vista antropológico, e
em nenhum momento discutiu as contradições internas da África. De
terceiro-mundista” e o distingue do “Cinema-Verdade tecnocrático dos cineastas etnólogos
(Jean Rouch, Museu do Homem, França, um dos inventores / desenvolvidos da técnica Câmera
/ Micro / reconstruir a ficção a partir da Realidade filmada / falada) ou sociólogos (os irmãos
Albert e David Maysles ou a dupla D. A. Pennebaker / Richard Leacock)” (“Sarno Geraldo 80”
in ROCHA, 2004: 399).
Mateus Araújo Silva
59
15. Oumarou Ganda em Eu, um negro (1958-9)
qualquer forma, esse interesse antropológico fez com que JR revelasse,
pelo menos para o mundo ocidental, para a Europa e para os EUA, através
do cinema, aspectos da África que, quisesse ele ou não ter dado uma
contribuição crítica sobre o problema africano, contribuiu dando um
nível de informação bastante acentuado sobre a África (...) J. Rouch é
uma espécie de pesquisador possuído daquela neutralidade axiológica da
ciência que expõe a África, mas nunca discute, nunca coloca o problema, e
que fica somente no nível da informação” (ROCHA, 2004: 72-3).
Ao distinguir mais adiante três linhas do cinema-verdade que se fazia
então no mundo, Glauber define a linha de Marker como política e a de Rouch
como “cientificista e neutral” (ROCHA, 2004: 74).
A julgar, portanto, pelas considerações esquemáticas dessa palestra,
Glauber em 1965 reconhecia em Rouch
um cineasta inovador na linguagem e na
técnica, mas tendia a ver o seu cinema
como ciência social aplicada, não isenta
do paternalismo europeu, e politicamente
insuficiente. Ora, os filmes de Rouch que
Glauber pudera ver até então justificavam uma tal avaliação? A atenção aos
Mestres loucos (1954-5) ou a Eu, um negro (1958), por exemplo, autorizaria
um julgamento muito diferente – como acusá-los de neutralidade política? Por
que Glauber nunca os cita, e nunca menciona a questão do transe (tão central
em Rouch), que devia de resto preocupá-lo na época, quando ele já ruminava
Terra em transe? Até onde sei, a questão do transe, Os mestres loucos e Eu, um
negro permanecerão ausentes das declarações posteriores de Glauber sobre
Rouch22. Ausentes até mesmo das suas referências mais claramente elogiosas
22 É sintomático que numa certa altura da entrevista aos Cahiers du Cinéma, n. 214 (juillet-août
1969, p. 26 / trad. brasileira em ROCHA, 2004, p.198), Glauber não diga nada ao ouvir de Michel
Delahaye ou Jean Narboni a sugestão de um paralelo entre as formas de resistência cultural e
política pela religião no Brasil e em Os mestres loucos de Rouch.
60 Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
ao cineasta francês, como aquela numa entrevista de 1973-4 a Cinzia Bellumori
em que Glauber o inclui num grupo numeroso de cineastas que “procuram
abrir as portas de um outro mundo para além da repressiva razão ocidental
e da mística razão oriental, para deixar falar o homem liberado” (BELLUMORI,
1974: 5), ou aquela numa carta a Celso Amorim de 29 de agosto de 1979 em que
ele o inclui num grupo seleto de cineastas de ponta (Godard, Rouch, Antonioni,
Welles) que deveriam coordenar um núcleo de criação cinematográfica para
“godardizar” os jovens do Brasil, “criar aqui a luz e ser o futuro” (Rocha, 1997:
655). Glauber tampouco discutirá o gênero fecundo da etnoficção explorado,
senão inventado, por Rouch (e do qual poderíamos aproximar aliás Barravento,
Deus e o Diabo e Der Leone). Numa palavra, Glauber parece se abster de discutir
sobretudo aquilo que, em Rouch, poderia aparecer como uma antecipação ou
uma influência sobre o seu próprio trabalho. Seus silêncios revelam menos
uma incompreensão do projeto de Rouch do que uma preocupação com a independência do seu próprio programa estético, que deveria acima de tudo se
desvencilhar de eventuais padrinhos europeus.
Quanto a Rouch, ele não parece ter se pronunciado com freqüência sobre
Glauber, embora tenha visto seus filmes, visitado o Brasil várias vezes e admirado o cinema brasileiro, sobretudo o Cinema Novo. Essa admiração é referida
numa declaração de 1965 de Paulo César Saraceni: “em Florença [no Festival
dei Popoli de fevereiro de 1965, logo depois do festival do Columbianum em
Gênova], conversei muito com Jean Rouch e Edgar Morin, e Rouch me disse
que o Cinema Novo é a coisa mais importante que aconteceu desde Eisenstein. Estava impressionadíssimo com o Cinema Novo” (DAHL et al., 1965: 236-7,
republicado em VIANY, 1999: 110). Curiosamente, essa viva impressão nunca se
traduziu em textos publicados por Rouch sobre o Cinema Novo em geral, nem
sobre algum de seus expoentes em particular (Glauber incluído)23, o que não
23 À diferença de Glauber ou de seus colegas franceses da Nouvelle Vague, Rouch nunca
exerceu atividade crítica regular, embora tenha publicado muito. Sendo assim, nos seus muitos escritos, quase não encontramos textos inteiros sobre cineastas ou filmes particulares. As
exceções (Vertov à frente, mas também Truffaut, Jean Painlévé, Sandro Franchina) são raras,
e Glauber (assim como Flaherty...) não se inclui entre elas.
Mateus Araújo Silva
61
o impediu porém de publicar, bem mais tarde, elogios a cineastas brasileiros
de outras gerações e de outras vertentes também, como Alberto Cavalcanti
ou Jorge Bodansky (cf. ROUCH 1983 e 1988c, ambos traduzidos neste volume
infra). Na verdade, Rouch teve ocasião de se encontrar com muitos cineastas brasileiros nas várias vezes em que esteve aqui, em 1965, 1971, 1973,
1975, 1979, 1996 e 2003. Sua aventura brasileira, que terá sido talvez uma das
mais consistentes que ele viveu fora da Europa e da África24, ainda espera um
pesquisador disposto a colher os testemunhos, reunir as fotos e os documentos, explorar arquivos, precisar datas, verificar dados, examinar os projetos vislumbrados por ele e seus parceiros etc. Por ora, além de algumas
fotos25, alguns testemunhos informais e alguns textos evocando suas vindas26,
conhecemos um pouco dessa aventura. Eduardo Escorel me contou em maio
de 2009, por exemplo, que Rouch quase veio ministrar o famoso curso de
cinema direto organizado pela Unesco e pelo Itamaraty no Rio de Janeiro em
1962-63, que acabou tendo Arne Sucksdorf como professor. Mais recentemente,
Jean-Claude Bernardet evocou em Belo Horizonte o “bolo” que ele e Paulo Emílio
Salles Gomes levaram de Rouch em 1965, depois de acertarem com ele um
seminário sobre o documentário na UnB, em que lecionavam naquele delicado
momento do pós-golpe. Sabemos também que, dos inícios dos anos 60 ainda na
Europa até suas últimas vindas ao Brasil, Rouch travou contato, entre outros,
com Gustavo Dahl, Paulo César Saraceni, Carlos Diegues, Nelson Pereira dos
Santos, David Neves, Thomas Farkas, Geraldo Sarno, Guel Arraes e Glauber. Com
Farkas, ele dizia em 1971 acalentar três projetos de filmes (jamais levados a
24 Fora delas, só os EUA e o Japão devem ter sido objeto de tantas visitas e de tanta interlocução
do Rouch cineasta.
25 Desde aquela da reunião de Rouch, Edgar Morin, Vinicius de Moraes e os cineastas brasileiros
na casa de Luiz Carlos Barreto em setembro de 1965 (publicada no volume Os cineastas: conversas
com Roberto d’Ávila. Rio de Janeiro: Bom Texto, 2002, p. 109) e aquela da revista Filme Cultura
(n. 19, p. 13, mar.-abr. 1971) até aquelas de 1965 a 1996 dos arquivos de José Carlos Avellar e do
Jornal do Brasil republicadas nos programas do Instituto Moreira Salles de julho e agosto de 2009,
quando da etapa carioca da Retrospectiva e do Colóquio Rouch que organizamos.
26 Lembro MONTE-MÓR (2009) e a comunicação oral de José Carlos Avellar no Colóquio
Rouch do Rio, em 8 de julho de 2009.
62 Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
cabo), um antropológico na Bahia, um sociológico em São Paulo, e um ficcional
no Rio (ROUCH, 1971a: 15)27.
De Glauber, nos festivais italianos do Instituto Columbianum entre 1962 e
1965, Rouch deve ter visto Barravento e Deus e o Diabo que, segundo o mesmo
depoimento de Saraceni, o teria impressionado também, assim como Maioria
absoluta de Leon Hirszman, Integração racial do próprio Saraceni e Vidas
secas de Nelson Pereira dos Santos, que ele premiou como jurado do Festival
de Gênova de 1965 e costumava exibir em seus cursos na Universidade de Paris
X (Nanterre). Em Paris, ele deve ter visto Terra em transe em 1968 e O dragão
em 1969, quando dos seus respectivos lançamentos em sala. Não há indícios
de que Rouch tenha visto em Paris Cabezas cortadas (lançado em 1971), Claro
(lançado em 1975 ou 76) ou A idade da terra (mostrado numa sessão para
amigos e críticos no cinema Gaumont Gare de Lyon em janeiro de 1981), e é
pouco provável que tenha visto à época Câncer e História do Brasil. Segundo
me contou, em outubro de 2008, Françoise Foucault, sua fiel colaboradora no
Comitê do Filme Etnográfico, Rouch teria seguido com assiduidade e interesse
a retrospectiva póstuma de Glauber no Festival de Veneza de 1986, vendo ou
revendo junto com ela vários dos filmes do cineasta brasileiro, antes de lhe
deixar um elogio enfático reproduzido em 22 de agosto de 1987 no Jornal do
Brasil. Nele, Rouch definia Glauber como
“um aventureiro que levou sua aventura até o fim, com uma força
enorme. (...) Glauber provocava à maneira de Godard, mas se
arriscando muito mais. O que lamento é que ele não tenha – como
Godard – formado pessoas nem aberto sua cabeça e seu coração aos
jovens cineastas. Lembro-me de Rossellini, que se preocupou muito
com a educação dos jovens criadores. Glauber era um lobo solitário,
que tinha um caminho exemplar. Ele tinha talvez um orgulho um pouco
egoísta. E não se dava conta da influência que exercia. A ideologia que
27 Sabemos ainda que Rouch se desentendeu com Ruy Guerra quando, sob o governo de Samora
Machel, Ruy dirigia o Instituto Nacional do Filme em Moçambique e o convidou para uma oficina
de super-8 na Universidade de Maputo (cf. BARLET, 1996: 44-5).
Mateus Araújo Silva
63
encontramos em seus filmes é profundamente mística, comparável
àquela que existe no nordeste brasileiro. Ele foi um cineasta de uma
força tão grande que não deixará seguidores. Sua aventura parece a
de Luis Buñuel. Agora, eu espero que possa surgir um Glauber Rocha
africano” (suplemento Idéias, p. 9).
Salientando a força do cinema de Glauber, com o qual ele compara
outros três gigantes do cinema mundial (Godard, Rossellini, Buñuel), Rouch
ressalva porém sua solidão de artista, entendendo-a como um limite de sua
atuação. Apesar de tardio, esse elogio converge com declarações anteriores de Rouch sobre Glauber por não concernir a filmes particulares, mas a
admiração agora parece superar as reticências. Estas davam o tom de duas
das quatro referências (pontuais) a Glauber que conheço em textos publicados de Rouch, em duas entrevistas de 1970 e 197128, nas quais Rouch parecia
reagir indiretamente, mas no calor da hora, a Der Leone, o único filme africano de Glauber e o único talvez que terá suscitado comentários publicados
do colega francês. Ao que tudo indica, Rouch viu o filme no Festival de Veneza
de 1970, em que ele também mostrou seu Petit à petit (1970). Na entrevista
daquele ano, perguntado sobre qual o lugar do cinema africano na produção
do Terceiro Mundo de então, Rouch dizia perceber um período de transição
fascinante e, antes de elogiar Le Mandat (Sembene, 1968), Pecado mortal
(Miguel Faria Jr., 1970) e Macunaíma (Joaquim Pedro, 1969), comentava ter
visto em Veneza
“um filme dito africano mas que é no fundo brasileiro. Há nele uma
espécie de diálogo direto entre o Brasil e a África, bem mais complicado
na verdade porque intelectuais italianos participaram do roteiro...
procurando criar uma fábula sobre as revoluções africanas. Isso é
fascinante, por introduzir uma linguagem entre dois países que têm
28 As duas outras consistem na menção a Glauber numa evocação do Festival do Rio de 1965
em ROUCH, 1988c, e num depoimento de Rouch contra a censura (Le Monde, maio de 1989),
no qual Di Cavalcanti aparece como um dos filmes, vitimados por ela, a reencontrar ou rever.
64 Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
problemas semelhantes. Se o filme tivesse sido feito sem a intervenção
desses intelectuais, poderia ter havido um diálogo que não existiu, e
acho que isso é importante” (ROUCH, 1970: 4).
Aludindo sem nomeá-lo a Der Leone e à colaboração do italiano Gianni
Amico (peça-chave da recepção italiana do Cinema Novo) no seu roteiro, Rouch
a via como um obstáculo a um diálogo direto do Brasil com a África, como se
Amico fosse o principal responsável pela concepção do filme (o que não parece
ter acontecido) e como se Glauber tivesse se deixado cercear por um roteiro
prévio (o que nunca aconteceu em nenhum de seus filmes). Essa estranha objeção se desdobra numa outra, que encontramos no único texto publicado que
conheço de Rouch com referências explícitas a Glauber enquanto este vivia, a
entrevista a Pierre Leroy na revista Téléciné de dezembro de 1971. Nela, Rouch
parece aludir de novo a Der Leone antes de criticar o que via como uma dificuldade de Glauber para tratar frontalmente dos problemas políticos do Brasil
naquele momento:
“Téléciné – Para você, é então inconcebível deixar de lado os
problemas políticos implicados na organização de qualquer sociedade?
J. Rouch – Não é mais possível, de fato. Lamento não ter visto ainda
filmes válidos sobre maio de 68. Sinto que eles virão. Eu os espero.
Mas sei que eu mesmo seria incapaz de tratar desse assunto. É aí que
reencontro a etnografia: já que você evocou Régis Débray, isto remete
àquela busca da guerrilha de alhures à qual aderimos mais facilmente
do que à guerrilha em nosso próprio país. Esse é um fenômeno que
encontro no cinema de Glauber Rocha. É muito estranho ver que ele –
que se prepara para abordar a África de modo muito completo – não
trata completamente dos problemas do Brasil, mas se agarra ao velho
mito do cangaceiro: o sertão vai virar mar, o mar vai virar sertão. Ainda
uma busca utópica” (ROUCH, 1971c: 6).
Mateus Araújo Silva
65
Essas declarações de Rouch respondem à acusação de neutralidade política formulada contra ele (e talvez diante dele) por Glauber em 1965? Sem
esconder sua própria dificuldade em adotar um enfoque político reclamado
pelo brasileiro, Rouch o acusa da mesma insuficiência política. A injustiça da
crítica parece aqui ainda mais flagrante. De um lado, Rouch parece não compreender que o recurso de Glauber à figura do cangaceiro e à lógica da profecia
em Deus e o Diabo e no Dragão constituía uma espécie de politização (com uma
base etnográfica consistente) de um certo imaginário ainda vigente no sertão,
num sentido não muito distante, aliás (embora mais veemente), daquele de
sua própria via etnográfica de acesso ao político. De outro, ele parece ignorar que Glauber acabava de enfrentar precisamente os impasses políticos do
Brasil pós-golpe em Terra em transe, que, lançado em 1967, permanece um
dos comentários mais radicais sobre o pré-maio de 1968 no mundo... Por que
esquecer esse filme, que de resto retomava, de modo muito original, a figura do
transe, tão decisiva no cinema de Rouch?
Em seu importante “Essai sur les avatars de la personne du possédé, du
magicien, du sorcier, du cinéaste et de l’ethnographe” (apresentado num colóquio do CNRS realizado em outubro de 1971, e recolhido em livro próprio bem
mais tarde), Rouch observa que
“o fenômeno do transe (selvagem ou controlado) é um dos motores
essenciais dos grandes movimentos religiosos e talvez, mais ainda, dos
grandes movimentos de criação artística: há vinte anos, por exemplo,
que as escolas teatrais utilizam nossas informações etnográficas sobre
a possessão para tentar extrair dela métodos aplicáveis ao exercício
dos atores (Julien Beck e o Living Theatre, Peter Brook, Roger Blin,
Grotowski)” (ROUCH, 1997a: 212-3).
Ora, estando tão atento aos usos artísticos do fenômeno do transe,
por que Rouch nunca discutiu aquele de Glauber? O impacto na França de
Terra em transe não lhe terá fornecido a ocasião de repensar a relação do
cinema com o transe, ou pelo menos sua formulação? Notemos de passa-
66 Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
gem que, embora tenha estudado e filmado ritos de possessão e cerimônias de transe na África desde os anos 40, Rouch só começa a chamar seu
método de trabalho no cinema de “cine-transe” a partir de seus textos do
início dos anos 70, como o “Essai sur les avatars” já citado ou “La caméra et
les hommes” (1973). A fórmula metafórica de Terra em transe, criada por
Glauber, não terá sugerido a Rouch a criação da sua, igualmente metafórica, e inspirada segundo ele em Dziga Vertov?29 Essa hipótese ainda espera
um exame atento.
Feitas as contas, ficamos com a impressão de que as declarações públicas de cada um não constituem testemunhos acurados e profundos sobre
o trabalho do outro. As avaliações de um pelo outro parecem inexatas e
não convencem, se as tomamos com olhos de historiador do cinema. Mas
talvez elas se tornem mais sugestivas se lermos nelas, em filigrana, algo do
projeto de cada cineasta. Os dois se conheceram o bastante nos fervilhantes
anos 60 para, em certos momentos, redefinirem sua via em contraste com
aquilo que lhes parecia insuficiente na prática do outro30. Se essa hipótese
proceder, a relação entre ambos seria portanto da ordem não da influência,
mas da consciência da diferença no âmbito de um certo horizonte comum –
sobre o qual ambos silenciam. Já esbocei os contornos desse horizonte,
resta agora discutir os procedimentos estilísticos singulares que cada um
adotou para dar-lhe forma artística.
29 Ver o gesto reiterado por Rouch (1988a, 5a coluna; 1988b: 182 e 1995: 427) de remeter a Vertov
sua fórmula “cine-transe”, da qual porém só a sintaxe deve ter se inspirado no autor do Homem
com a câmera, em sua adição do prefixo “cine” ao substantivo “transe” para formar um termo
composto (como “cine-olho”, “cine-objeto”, “cine-verdade”). Em todo caso, adotando como sufixo “transe” ao invés de “possessão” (substantivo mais freqüente em seus trabalhos até os anos
60), a expressão criada por Rouch já deixava talvez transparecer uma resposta (ao menos lexical)
ao filme de Glauber.
30 Desse ponto de vista, fica mais inteligível uma curiosa afirmação de Orlando Senna (interlocutor freqüente e amigo próximo de Glauber) publicada em 1963 no Diário de Notícias de
Salvador, a propósito do então recém-lançado Revisão crítica do cinema brasileiro, segundo a qual
“talvez a partida para um cinema-verdade, na defesa de Glauber, não esteja formulada em termos definitivos. Talvez Glauber ainda esteja em busca, ele mesmo, de um alvo ideal frente aos caminhos apresentados pelo francês Jean Rouch” (republicado em ROCHA, 2003: 186-7, grifos meus).
Mateus Araújo Silva
67
16. Os mestres loucos (1954-5)
III. Teatralidade, oralidade e discurso indireto livre
Embora não assumido por Rouch e Glauber em suas declarações, o horizonte
estético-ideológico que lhes é comum se traduz em convergências ainda mais específicas de suas poéticas. Deixando de lado outros aspectos de seus filmes e privilegiando, no caso de Rouch, aqueles filmados na África, me limitarei a discutir aqui,
antes de passar ao transe, três dessas convergências: a teatralidade presente na
sua mise en scène e suas implicações, o trabalho com a oralidade presente na
banda sonora e o discurso indireto livre ao qual os dois cineastas recorrem.
Em grande parte dos seus
filmes, Rouch e Glauber mostram, com uma câmera na
mão muito móvel, situações
e cenas nas quais o elemento
pró-fílmico já aparece, de início, como uma mise en scène
teatral. Sem falar dos filmes de
Rouch mostrando espetáculos
teatrais em sentido estrito,31
lembremos a maioria dos ritos de possessão entre os Songhay ou dos ritos
funerários entre os Dogon, tratados de modo a salientar sua dimensão teatral
(idéia cara a Michel Leiris, que a encontrou nos trabalhos de Alfred Métraux
e a desenvolveu no seu estudo sobre La Possession et ses aspects théâtraux
chez les Ethiopiens de Gondar, de 1958)32. Essa dimensão fica evidente nas cerimônias públicas que organizam tais ritos, o cineasta mostrando claramente
31 Como suas captações dos Ballets du Niger (1961) no Teatro das Nações em Paris, ou de uma
encenação de Os persas (Ésquilo) num teatro de Niamey em Le rêve plus fort que la mort (2002),
ou como todo o filme Folie ordinaire d’une fille de Cham (1987), espécie de encenação de uma peça
de teatro dirigida por Daniel Mesguich e filmada por Rouch e Philippe Costantini num hospital
psiquiátrico de Paris.
32 Republicado em LEIRIS, 1996: 947-1.061.
68 Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
a separação entre seus participantes (músicos, oficiantes, “cavalos”, dançarinos) e as pessoas que se limitam, quase sempre em rodas públicas, a
assisti-los como espectadores. Notemos que Rouch com sua câmera é talvez
o único ali presente que escapa a essa demarcação, circulando livremente, ou
quase, entre os atores do rito, sem se limitar à posição de espectador, invadindo o espaço da cena. Sua interação com os celebrantes, em cujo espaço ele
penetra com aparelhos tecnológicos (câmera e microfone), produz um verdadeiro “happening etnográfico”: um branco europeu munido com uma câmera
passeando entre os negros possuídos, sob o olhar divertido ou incomodado
dos outros nativos, divididos entre a atenção ao rito tradicional e a curiosidade
diante da presença desse “corpo estranho”.
Dois exemplos eloqüentes desses “happenings etnográficos” aparecem
em ritos de possessão mostrados em Yenendi de Ganghel (Níger, 1968) e em
Tourou et Bitti (Níger, 1971). No primeiro, em plena possessão de um “cavalo”,
Dongo, o espírito do trovão, reconhece o cineasta que filma a possessão de
perto (com câmera na mão), se volta para ele, e portanto para a câmera, e
o saúda! Rouch diz, em off, “então, Dongo me saúda”. No segundo, depois de
danças preparatórias, um transe esperado não ocorre, mas a perseverança
do cineasta que não desliga sua câmera quando os músicos param de tocar
os encoraja a recomeçar, terminando por desencadear o transe. Nos dois
exemplos, vemos o quanto a presença do cineasta modifica o fenômeno que
ele estava nos mostrando (e do qual já fazia parte), acentuando-lhe a mistura
de culturas33.
Várias seqüências de Glauber também parecem reportagens sobre ritos
teatrais, com uma clara separação entre uma cena em que os corpos evoluem
em dança ou teatro, e um espaço em que as pessoas os observam como espectadores. Isso ocorre na roda de dança de Barravento, nos relatos de Corisco
imitando aos outros cenas com Lampião em Deus e o Diabo, nos flashes da
campanha política dos candidatos Vieira e Diaz em Terra em transe, no duelo
33 Já perceptível nos óculos, nos relógios, nos sapatos e noutros elementos urbanos e ocidentais
usados pelos nativos em seus filmes.
Mateus Araújo Silva
69
estilizado entre Coirana e Antônio das Mortes no Dragão, nas danças de Antônio Pitanga para a câmera em Di e de Norma Bengell em Salvador na Idade da
terra. Ora coreografia, ora teatro, esses ritos profanos tornam-se happenings
noutros momentos, em que os atores e a câmera interagem em lugares públicos com os circunstantes, quase sempre perplexos ou surpresos com a cena
armada pelo cineasta, que vem interferir ou mesmo transtornar o mundo mostrado. Isso ocorre em duas seqüências de Câncer, uma num pátio de escola
pública em que Pitanga e Carvana se atracam sob o olhar surpreso das crianças, outra em ruas do centro pelas quais Pitanga perambula interpelando os
passantes para lhes pedir trabalho, dinheiro ou comida34; em várias de Der
Leone, mostrando uma interação enigmática entre os protagonistas da história e os nativos de um vilarejo do Congo (sobretudo mulheres e crianças) que
assistem ao teatro alegórico de Glauber cujo sentido visivelmente lhes escapa;
Claro multiplica essas situações por ruínas, monumentos, praças, ruas e até
mesmo uma favela de Roma, deixando todo um cortejo de turistas e habitantes
atônitos; Di instaura seu happening em pleno velório do pintor Di Cavalcanti no
Museu de Arte Moderna do Rio; A idade da terra, enfim, reitera o procedimento
em vários lugares públicos do Rio de Janeiro, de Brasília e de Salvador.
Deixando para o fim o tratamento dos ritos religiosos em Glauber, noto
que os dois cineastas tendem a abordar a vida social como rito coletivo, teatro das relações e das condutas que o cinema não se limita a representar,
pois nele intervém ativamente, modificando-o. No exercício de sua liberdade, o
cineasta faz desses ritos uma imagem da vida social em seu conjunto, mas ao
mesmo tempo toma ali seu lugar, como que se outorgando o direito de profanálos pontualmente em intromissões mais ou menos negociadas, mais ou menos
consentidas pelas comunidades em jogo (ou nem isso, como em Di ou A idade
34 Esse gesto de interpelação provocativa dos passantes, que em Câncer faz pensar no
teatro invisível de Augusto Boal, é recorrente tanto em Rouch quanto em Glauber. Seu
palco pode ser Paris, como em Cronique d’un été (1960) e Petit à petit (1970) de Rouch,
mas também Lisboa ou o Rio de Janeiro, nas intervenções de Glauber no documentário
português As armas e o povo (1975) e nos seus quadros para o programa Abertura da
TV Tupi (1979-80).
70 Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
da terra). Essa flutuação e essa ambigüidade do estatuto ético do cineasta no
seio das comunidades que ele filma podem ser lidas em filigrana nos vários
rostos dos nativos que olham muita vez a câmera de frente, nos deixando compreender que a postura do cineasta não se justifica aos olhos de todos os participantes do rito social – ainda que alguns deles o tenham convidado ou autorizado a filmar. Cada um a seu modo, Rouch e Glauber levaram essa situação ao
limite, explorando as virtualidades dessa zona de risco, brincando com fogo e
pagando por vezes um alto preço por suas eventuais derrapagens.
Os cinemas de Rouch e de Glauber se inspiram em tradições orais enraizadas nas culturas que eles abordam. Tais tradições constituíam um objeto
central das preocupações de Rouch, que lhes consagrou vários textos35. Seus
filmes sobre os Songhay e os Dogon exploram a fundo o elemento de oralidade
na base das práticas culturais e das instituições sociais destes povos. A oralidade fornece a estrutura mesma da maioria dos comentários de Rouch em
seus filmes africanos, o cinema vindo assumir de modo complexo as formas
orais de transmissão da experiência e do saber desses grupos culturais, e
o cineasta desempenhando com sua própria voz a função do griot africano e
lutando contra seu desaparecimento anunciado. La chasse au lion à l’arc (195865) é talvez seu mais belo filme calcado na oralidade e o mais belo exemplo
desse dispositivo, mas vários dos seus outros filmes travam também uma relação estreita com a oralidade, com ou sem a mediação do som direto, sempre
apoiada em sua voz de contador. Para Rouch,
“um filme é sempre uma história e é preciso que nós mesmos a contemos,
guiados pelo ritmo interno das imagens e escandidos pela sucessão
de planos (...). O fundamental é montar pelo fim. Encontramos então
as regras do contador da tradição oral, cujos relatos se estruturam
sempre a partir do desfecho”. (ROUCH, 1996: 157).
35 Cf., por exemplo, “Enregistrement sonore des traditions orales” (1962), “Les problèmes sonores
du film ethnographique” (1966) ou “Utilisation des techniques audio-visuelles pour la collecte et
l’étude des traditions orales en Afrique” (1969), todos lidos em colóquios.
Mateus Araújo Silva
71
Em geral ricas e criativas, suas bandas sonoras costumam apresentar uma
interação complexa entre o discurso direto dos nativos e a fala do cineasta, que
ora descreve e explica o que vemos nos ritos, ora traduz num francês recitativo
e encantatório as divisas rituais ditas pelos outros36. Essa coexistência das vozes
atinge um grau de complexidade notável nas etnoficções Eu, um negro e Jaguar37.
Em vários outros filmes, a entonação e o ritmo adotados pelo comentário de
Rouch fazem dele um ato de fala mais próximo da poesia do que da explicação
científica. Ouvindo seus comentários, temos a impressão de que o elemento
propriamente estético ou poético acaba ganhando o primado e se libertando
da dimensão religiosa da palavra nativa ou da preocupação científica da explicação do pesquisador.
Em Glauber, a importância da oralidade também fica patente. A estrutura
mesma da narrativa de Deus e o Diabo vem de canções de cordel, de matriz oral,
que lhe emprestam a armadura. Mas a oralidade atravessa também, sob diversas formas e figuras, seus outros filmes, que podem se inspirar pontualmente
na locução radiofônica (como certos monólogos de Di e da Idade da terra) ou na
palavra sempre oral do Cristo, que ritma toda a Idade da terra. A banda sonora
de seus filmes sempre foi de uma riqueza fulgurante. Desde Cabezas cortadas, ela
apresenta uma interação complexa da voz de Glauber em primeira pessoa com a
de seus personagens, a música, os ruídos e o som direto. Se no seu filme espanhol
Glauber se limita a proferir um monólogo over, relativamente sóbrio, contando a
história do país imaginário de Eldorado, a sonorização tardia de Câncer em 1972,
quatro anos depois de suas filmagens, inaugura uma fase de radicalização do procedimento. Glauber profere ali dois monólogos over exaltados, de uns três minutos cada, que irrompem bruscamente nas cenas de um debate público e de um
desfile de moda para descrever, em 1972, a situação política de 1968 no Brasil e
36 Uma ampla amostragem das divisas rituais dos Songhay, que Rouch vez por outra traduz e
recita em seus filmes, pode ser encontrada no chap. III, “les textes rituels”, do seu principal livro
de antropologia, La religion et la magie Songhay (ROUCH, 1989a: 93-143), versão publicada de
sua Tese de doutorado.
37 Este ponto foi objeto, entre nós, de considerações sucintas da DA-RIN (2006: 159-63) e mais
desenvolvidas de GONÇALVES (2008, caps. 2 e 3, p.95-213).
72 Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
contar como o filme foi realizado38. Ele intervém também com provocações verbais
em off endereçadas a um ator a quem o cineasta grita, incansavelmente, uma boa
dúzia de vezes, “Sua mãe pariu quarenta filhos!”, até exasperá-lo. Em Claro, Di e A
idade da terra, a irrupção de seus monólogos (agora mais longos) se torna ainda
mais complexa, e se alterna também com suas intervenções verbais em off para
orientar atores e técnicos. O processo se torna tão importante quanto o produto,
e a exacerbação da subjetividade do cineasta não exclui seu esforço titânico de
tudo absorver, no corpo mesmo dos filmes (imagens e sons), da realidade cada
vez mais complexa do mundo contemporâneo em crise que ele procura enfrentar.
Esse esforço de Glauber para traduzir em sua própria voz o caos deste mundo dá
lugar a uma espécie de fluxo de consciência descontrolado e permanente, verdadeira experiência de pensamento selvagem em voz alta.
Nos dois casos, os cineastas procuram incorporar elementos de oralidade
das culturas que eles abordam, assumindo ao mesmo tempo a subjetividade
de seu próprio discurso, freqüentemente enunciado na primeira pessoa. Assim,
eles emprestam sua voz ao Outro, mas tomam também a palavra para se exprimirem diretamente enquanto sujeitos entre outros sujeitos, recusando o efeito
de transparência do discurso do saber e relativizando o ideal de objetividade do
qual ele poderia se valer. Guardadas as diferenças, a partitura dos seus cinemas
daria algo como peças para voz (do cineasta) e orquestra (da África em Rouch, do
mundo cacofônico em Glauber).
Vemo-los assim em plena adoção do “discurso indireto livre”, que Pasolini tomou de empréstimo aos estudos literários para caracterizar o cinema
38 Esse intervalo entre o momento da filmagem e o da montagem / sonorização, fre-
qüente no trabalho de Rouch e explorado de modo particularmente inovador nas bandas sonoras de Moi un noir e Jaguar, é trazido por Glauber para dentro não só de Câncer
como também de Di. Neste último, sobre as imagens do velório do pintor filmadas por
Mário Carneiro sob a direção estridente de Glauber, o cineasta lê em over a reportagem
de um jornal do dia seguinte exatamente sobre o mal-estar provocado por aquelas filmagens conturbadas cujo resultado desfila na tela. Assim, entre as imagens do velório e
seu relato jornalístico lido em over, o intervalo de um dia cria uma disjunção produtiva.
Mateus Araújo Silva
73
moderno como um cinema de poesia. Sem assumir os pressupostos do uso pasoliniano da noção nem discutir sua fecunda posteridade, baste-nos aqui remeter
a essa figura teórica todo um conjunto de oscilações e ambigüidades presentes
nos cinemas de Rouch e Glauber39. Nos dois, constatamos um vai-e-vem permanente entre os elementos vindos das culturas sobre as quais eles se debruçam
e aqueles que eles trazem por sua conta. Os dois incorporam, em graus variáveis, mentalidades e formas de pensamento dos grupos culturais que abordam,
ora aderindo a elas, ora sinalizando uma distância. Seu ponto de vista nunca
é puramente exógeno, sem porém se anular diante da alteridade. O esforço de
entrar em sintonia com a experiência do outro coexiste em ambos com uma
clara reivindicação do direito à subjetividade em suas intervenções.
Sua recusa do ponto de vista exógeno se traduz, aliás, nas próprias formulações que eles usaram para definir, em momentos decisivos de seu percurso,
o sentido do seu projeto estético. Em seus dois manifestos mais famosos, de
1965 e 1971, Glauber enuncia não uma estética sobre a fome ou sobre o sonho,
que as tomasse como simples objetos, mas uma estética da fome e do sonho –
uma estética que deles emana. Da mesma forma, quando Rouch procura definir
a relação de seu cinema com os ritos de transe que ele não cessou de filmar,
ele fala não de um cinema sobre o transe, mas de um cine-transe, um cinema
que revive esteticamente o transe para entrar em sintonia com os sujeitos possuídos que ele mostra. Num certo sentido, a própria idéia de cine-transe pode
já ser vista como uma figura particular do discurso indireto livre40, pois o cineasta que se comporta como se entrasse em transe empresta sua voz àquele
outro que o possui, conservando ao mesmo tempo a prerrogativa de ser, em
última instância, o responsável pelo discurso do filme no momento da organização final dos materiais. Aqui, “eu é um outro” e pode bem sê-lo, mas sou eu
em todo caso quem fala com minha voz atravessada por aquela do outro.
39 Apesar de aparecer numa análise particular de Terra em transe, a melhor discussão que conheço
sobre o discurso indireto livre em Glauber ainda é a de XAVIER (1993: 31-66). DELEUZE
(1990: 185-6, 266 e 288) também recorre à noção para discutir Rouch – e Perrault.
40 Num outro encaminhamento, SCHEINFEIGEL (2002: 62-70) também procurou articular
as duas noções.
74 Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
A meu ver, a integração do ponto de vista do africano e o esforço de entrar
em sintonia com sua mentalidade e seus estados de consciência foram surgindo pouco a pouco no cinema de Rouch (ele se encaminhou progressivamente para isso)41, e não se distribuem de modo homogêneo em seus filmes
africanos. Em alguns deles, sobretudo os primeiros, ainda encontramos uma
separação tradicional entre, de um lado, os nativos africanos que, na imagem,
vivem, trabalham, dançam, praticam seus ritos, cultuam seus deuses, e, de
outro, o cineasta ocidental que, no som, vem assumir a voz autorizada do saber
para nos explicar o sentido de tudo aquilo que os africanos fazem diante de
nossos olhos. Caricato em Au pays des mages noirs (1947), sonorizado e montado à revelia de Rouch, esse esquema conserva alguma vigência entre Les
magiciens de Wanzerbé (1948) e, digamos, Moro Naba (1957)42, sem prejuízo da
beleza inconteste dos filmes desse período, que comporta obras-primas como
Bataille sur le grand fleuve (1951) e Os mestres loucos (1955). Apesar também
da sobriedade do comentário proferido pelo próprio Rouch (muito distante
da impostação impessoal do filme etnográfico tradicional) em quase todos, e
da própria transformação do seu estilo verbal de filme a filme, já discutida
por Philippe Lourdou. A partir das inovações sonoras de Baby Gana (1956), Eu,
um negro (1959) e Jaguar (1954-67), esse modelo se complica, as vozes do
cineasta e de seus personagens se alternando e se misturando. A partir dos
anos 60, os avanços técnicos permitindo tomadas mais longas e som síncrono
darão ao cineasta a possibilidade de traduzir no próprio estilo de seus filmes
seu esforço para entrar em sintonia com a visão interna dos grupos culturais
41 Essa transformação do cinema de Rouch ao longo dos anos concerne não só à mudança de
seus colaboradores e à evolução das suas técnicas (dados factuais incontestáveis) ou do seu estilo (evidência estética relativamente consensual) como também à sua relação com os nativos
africanos e com os espectadores ocidentais. Ela já fora assinalada de um modo ou de outro por
FIESCHI (1973: 258-9) e SCHEINFEIGEL (2008: 86-8) antes de ser reiterada nos Colóquios
sobre Rouch no Brasil por Philippe Lourdou e Luc de Heusch. Ela me parece, a mim também,
evidente.
42 Bem como nos documentários institucionais feitos na Costa do Marfim nos inícios dos anos
60 - Abidjan, port de pêche (1962), Le cocotier (1962), Le palmier à huile (1963) e Le Mil (1963) - e
em alguns outros menos inovadores, todos próximos do que J.-C. BERNARDET (1985) chamou
de “modelo sociológico”.
Mateus Araújo Silva
75
que ele mostra (Songhay e Dogon sobretudo). O momento do que ele batizou
tardiamente de cine-transe, nos inícios dos anos 70, marca um ponto culminante desse processo, cristalizado em filmes de muita beleza, falados ou não,
como Tourou et Bitti (1971) Horendi, (1972), Tanda Singui (1972) e Pam Kuso
Kar (1974), contemporâneos dos últimos Siguis e dos esplêndidos Cocorico!
Monsieur Poulet (1974) e Le Dama d’Ambara (1974). Filmes posteriores como
Dionysos (1984) e Moi fatigué debout, moi couché (1997) introduziram novos
elementos, tornando o esquema ainda mais complexo.
Em Glauber, percebemos desde o início esta incorporação, no nível da
forma, de elementos provenientes do universo cultural no qual ele mergulha:
em Barravento, no modo pelo qual a narrativa aberta pela crítica de viés marxista à religião como alienação vai se deixando contaminar pela causalidade
mágica que governa o barravento (e confirma assim a crença religiosa dos pescadores de Buraquinho); em Deus e o Diabo, na obediência da estrutura mesma
do relato (que defende uma visão laica da História como produto da ação consciente de sujeitos emancipados e senhores de seu projeto) à lógica messiânica
(religiosa) da profecia e do destino, configurada na canção de cordel que lhe
empresta a armadura; em Terra em transe, na presença constante, embora
metafórica, da idéia do transe como princípio organizador da representação
do mundo político; no Dragão da maldade, no recurso à figura mítica de São
Jorge, cujo embate com o Dragão funciona como alegoria dos conflitos sociais
que o filme relata; em Der Leone, na conjugação entre a luta anticolonialista
dos negros do Congo e suas danças rituais; e assim por diante.
Essa contaminação, esse intercâmbio de vozes e de visões do mundo radicalmente diferentes, do cineasta e de seus personagens, típicos do discurso indireto
livre, organizam (sem resolvê-las) as oscilações e as interações problemáticas,
já invocadas, na obra de Rouch e de Glauber: recurso ao dispositivo tecnológico
do cinema num esforço de relativizar a racionalidade técnico-científica (que ele
encarna e propaga); esforço de salvar, traduzir ou prolongar as formas orais de
transmissão do saber e da experiência coletiva por uma forma outra, industrial
(o cinema), que ameaça acelerar seu desaparecimento e acabar por substituí-las;
esforço de integrar formas arcaicas de pensamento e se deixar invadir por elas,
76 Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
orientado porém por modelos de pensamento modernos e ocidentais. Essas oscilações são assim submetidas ao regime geral do discurso indireto livre. Quando o
cineasta vai ao encontro do outro, ele leva consigo forçosamente suas bagagens
tecnológica e cultural, mas esse discurso lhe permite relativizá-las e abri-las aos
elementos nativos das culturas nas quais mergulha. Vejamos, para concluir, como
essa interação funciona no caso particular, mas emblemático, do transe.
17. Os mestres loucos (1954-5)
IV. Transe do cinema (Rouch) e transe do mundo (Glauber)
Mesmo sem tê-los estudado e
filmado tanto, Glauber partilha com
Rouch um interesse pronunciado por
ritos e fenômenos religiosos. Desde
o início de sua carreira, ele sempre
esteve atento às manifestações da
religiosidade popular (afro-brasileira
ou cristã), que tratou com certa ambigüidade, ora denunciando-as como
fonte de alienação, ora valorizandoas como fator de identidade cultural,
energia vital e resistência contra a
razão do opressor. Essa ambivalência
é importante, ela ajuda a compreender a postura de Glauber que, embora impregnada de empatia para com a religião, tende a tratar seus ritos e seus fenômenos
com uma liberdade de abordagem que vai de sua fragmentação e profanação até
sua apropriação metafórica. Isso distingue sua abordagem da de Rouch.
Já assinalei a margem de liberdade e o direito à subjetividade que Rouch
se permite em sua aventura etnográfica. Cabe salientar também seu uso notável da idéia de possessão como metáfora da relação entre o colonizador e o
colonizado em dois de seus melhores filmes, Os mestres loucos e Eu, um negro.
Nessas duas versões distintas mas igualmente reveladoras, Rouch figura a
Mateus Araújo Silva
77
relação do colonizador com o colonizado africano como um fenômeno de possessão deste último por espíritos modernos (e laicizados) vindos do mundo
ocidental: agentes variados da colonização britânica se tornam espíritos que
possuem os membros de uma seita Hauka em violentas crises de transe mostradas em Os mestres loucos; ídolos do cinema ou do boxe se tornam aqueles
dos quais um grupo de imigrantes do Níger na periferia de Abidjan assumem a
identidade para valorizar sua própria existência em Eu, um negro. Com transe e
literais num caso, sem transe (ou sem crise) e metafóricos no outro, estamos,
no fim das contas, diante de fenômenos de possessão, que o cineasta segue de
perto, consciente de seu valor de emblema e de suas ressonâncias políticas.
No entanto, a margem de liberdade do cineasta em todo o seu trabalho e os
verdadeiros achados ideológicos nesses dois filmes não anulam o primado,
em Rouch, de uma preocupação de descrever e explicar o sentido dos ritos e
fenômenos que ele nos mostra a cada vez (arcaicos ou modernos, simples ou
complexos, tradicionais ou “impuros”, pouco importa). A consciência do etnógrafo pode bem ser conjugada com a liberdade do contador ou atravessada
pelo transe que ele assume, mas jamais desaparece.
A experiência do cine-transe em Rouch parece deslocar e reorientar essa
consciência para se instalar, pois explicação e transe obedecem a dois regimes
distintos: ou bem explicamos o transe dos outros, ou bem nos comportamos
como se entrássemos em transe com eles por empatia. Quando procuramos
explicar, não estamos mais no transe; quando, ao contrário, nos comportamos
como quem sai de si e se deixa possuir, não podemos mais explicar o que quer
que seja. Em seus momentos mais felizes, seu método do “cine-transe” aproxima assim o cineasta dos estados de consciência das pessoas que ele nos
mostra, seu trabalho então consistindo menos em explicar de fora o sentido
do transe alheio do que em partilhá-lo, traduzi-lo em si mesmo, ou seja, em
seu filme, no nível do seu estilo de captação, para entrar, por analogia43, em
43 Para evitar mal-entendidos, nunca é demais salientar o caráter não literal, mas metafórico ou
analógico da noção de cine-transe usada por Rouch para designar sua experiência de cinegrafista.
Embora nunca chegue a entrar em transe, Rouch por vezes filma como se entrasse. Ele sempre
deixou isso bem claro ao falar desta “espécie de estado de transe” (1988a), uma “espécie de transe
78 Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
sintonia com o sujeito possuído. Mas isso pressupõe também uma descrição
atenta de seu desenrolar, um respeito ao fluxo originário e à duração vivida
do fenômeno do transe, que funciona quase sempre44 como um princípio regulador para o cineasta, mesmo que este não possa nunca atingi-los (a duração
dos planos esbarra sempre em limitações técnicas, o ponto de vista da câmera
só pode mostrar uma “fatia” parcial da experiência etc.). O plano-seqüência e o
som direto se tornam, assim, figuras de estilo que o cineasta privilegia em seu
esforço para “colar” na experiência do outro.
Em Glauber, nunca se trata de descrever fenômenos e ritos religiosos
em si mesmos, nem de explicar seu sentido. Seu propósito nunca foi o de
tomá-los como objeto, mas o de utilizá-los como parte integrante do seu
arsenal de figuras de linguagem e de pensamento capazes de prospectar
realidades mais vastas e de exprimir suas posições diante do mundo que ele
enfrenta. Tal prospecção e tal expressão não poderiam se contentar em captar e registrar fenômenos e manifestações empíricas (religiosas ou outras). A
fidelidade de Glauber à religião, se existe, é mais cósmica do que empírica. Como
o que lhe interessa não é mais a descrição deste fenômeno do transe ou daquele
rito religioso, ele pode então se permitir fragmentar todos eles (subvertendo seu
fluxo espaço-temporal originário), utilizá-los como metáforas, profaná-los. Isso
acontece tanto nos filmes que mostram ritos religiosos (Barravento, A idade
da terra) quanto naqueles que os utilizam como metáfora (Terra em transe).
Barravento entra no espaço sagrado do candomblé e nos mostra seus
ritos com as iniciadas dançando, os músicos tocando percussão, e um
que eu chamo de cine-transe” (1981: 28), um “cine-transe de um [cineasta] filmando o transe real
do outro [o nativo]” (1997a: 542), um “estranho estado de transformação da pessoa do cineasta
que chamei, por analogia com os fenômenos de possessão, de cine-transe” (1991: 59, grifos sempre
meus). E ao admitir, também, que “talvez porque eu fazia filmes, nunca estive possuído” (1981:
11), ou que “não estive possuído, talvez porque carregava uma câmera” (1993).
44 Os contra-exemplos, concentrados na filmografia do Rouch tardio, não são numerosos, mas
merecem registro. Penso sobretudo nos inserts abruptos de cenas – de transe, mas não só – de
filmes antigos de Rouch (extraídas de seu contexto original) que aparecem várias vezes em Dionysos (1984), algumas em Enigma (1986) e organizam toda a narrativa de Moi fatigué debout,
moi couché (1997), deixando-nos entrever um outro tipo de trabalho com a montagem na obra
rouchiana da velhice.
Mateus Araújo Silva
79
transe acometendo uma personagem feminina (Naína). Mas esses ritos aparecem fragmentados, seu fluxo nunca é seguido em sua duração própria.
Isso acontece em quatro momentos do filme, o mais eloqüente dos quais
dando a ver uma montagem alternada insistente entre um rito num terreiro
e uma cena na praia na qual uma moça (Cota) quebra um tabu de castidade
de um pescador (Aruã) ao seduzi-lo. A alternância tinge a cena da praia de
uma certa causalidade mágica, aliás difusa ao longo do filme. Ritos de candomblé reaparecem na Idade da terra, em cenas que voltam a interromper
seu desenrolar integral. Esse desrespeito atinge seu ápice em Di Cavalcanti,
cujo desfile de imagens e de sons se organiza a partir da subversão de um
rito funerário desta vez cristão (velório de um morto seguido de seu enterro).
Di se apresenta como um documentário, ou antes um ensaio, a propósito
desse rito funerário fragmentado e transtornado pela “montagem nuclear”
praticada por Glauber. Essa perturbação de seu fluxo durante a filmagem
(a montagem a acentuaria) produziu em alguns um mal-estar que o cineasta não esconde, e que lhe terá custado talvez a absurda interdição judicial
do filme a pedido da filha do pintor. O contraste de Di com filmes de Rouch
que mostram na mesma década rituais funerários de figuras eminentes dos
Dogon é flagrante45. No fundo, a relação mais freqüente de Glauber com todos
esses ritos é de profanação, à diferença do que ocorre em Rouch.
Em Rouch, é bem verdade que a profanação espreitava o cineasta quando
ele invadia o espaço sagrado do rito com sua câmera, mas ela permanecia um
efeito colateral, uma espécie de resíduo ineliminável da intervenção da técnica cinematográfica sobre os ritos que se tratava de recolher para salvá-los
do desaparecimento, inventariá-los e decifrar-lhes o sentido46. Os agentes dos
45 Lembremos, por exemplo, Funerailles à Bongo: le vieil Anaï (1972), L’enterrement du Hogon
(1973) e Le Dama d’Ambara: enchanter la mort (1974).
46 Na célebre conversa entre Rouch e Sembene de 1965, Rouch diz ao colega senegalês que
“há uma cultura ritual que desaparece na África: os griots estão morrendo. É preciso recolher
os últimos traços ainda vivos desta cultura. [...] Os africanistas, não quero compará-los a santos,
mas são como monges infelizes que tentam recolher os restos de uma cultura baseada na tradição
oral, e que está desaparecendo, uma cultura que me parece de fundamental importância” (In:
PRÉDAL, 1996, p.106).
80 Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
ritos os organizavam quase sempre para restaurar um equilíbrio perdido na
relação das suas comunidades com a natureza ou com os deuses, de modo a
devolvê-las a um certo status quo e a recuperar a eficácia de suas práticas simbólicas ou materiais. Era o caso dos vários Yenendi (ritos para pedir o retorno
das chuvas) e, de modo geral, de todas as negociações rituais com os espíritos
para garantir o sucesso das caças (Bataille sur le grand fleuve, Chasse au lion
à l’arc etc.), pescas (Mammy Water) e colheitas (Tourou et Bitti), a devolução de
um cadáver desaparecido (Cimetières dans la falaise, 1950) ou a recuperação
da saúde psíquica (Initiation à la danse des possédés, 1948; Os mestres loucos). O cineasta mostrava o processo e tendia a aderir à postura dos agentes
do rito, esposando suas crenças e endossando seu imaginário, sem procurar
transtorná-los. Para ele, “há interditos [dos nativos] que não temos o direito de
transgredir” (ROUCH, 1996: 150).
Em Glauber, ao contrário, a profanação é uma postura programática e
ostensiva do cineasta, ela é a realização mesma de seu projeto e o emblema
de sua intervenção política deliberada na esfera das representações coletivas
para transformar uma certa ordem social. Na dramaturgia de seus filmes, seus
personagens tendem a irromper em ritos ou a profaná-los: Cota em Barravento
quebrando o tabu de castidade de Aruã para desencadear a transformação
política na comunidade dos pescadores de Buraquinho; Rosa em Deus e o Diabo
matando Sebastião em pleno rito sacrificial no interior de uma capela em Monte
Santo para libertar Manoel do seu jugo; Paulo Martins em Terra em transe
imaginando invadir a coroação fantasmagórica de Diaz para matá-lo e salvar
Eldorado da sua tirania. Se os personagens já agem assim, o próprio cineasta
assume esse gesto até o fim, profanando o velório de Di Cavalcanti para melhor
elogiá-lo e celebrar a energia vital na base de sua pintura, invadindo com sua
câmera igrejas, terreiros, museus de arte sacra, desfiles de escolas de samba
e procissões religiosas, que suas filmagens acabaram transtornando.
Essa inflexão aparece também no uso metafórico do transe por Glauber,
talvez ainda mais audacioso do que aquele já comentado em Rouch, e por meio
do qual Glauber projeta sobre o mundo um fenômeno religioso de cuja jurisdição ele já procurara borrar as fronteiras. Nada de surpreendente nisso, pois as
Mateus Araújo Silva
81
metáforas imantam toda a obra de Glauber, a começar pelos próprios títulos de
seus filmes de ficção, que, à diferença de seus documentários de nomes mais
sobriamentes denotativos47, sempre as mobilizam de um modo ou de outro48.
Terra em transe e Câncer são talvez os exemplos mais espetaculares disso. No
filme de 1968-72, não reconhecemos imediatamente onde está o câncer. Este
termo não designa o estado doentio de nenhum personagem (não se trata dele
no filme), mas parece qualificar metaforicamente o conjunto do tecido social
do qual o filme nos mostra alguns retalhos. Câncer social? Em sua desordem
proliferante, em sua disfunção patológica, em sua violência descontrolada que
se propaga como uma metástase, é este mundo inteiro que se revela gravemente doente.
O mesmo vale para o transe que afeta a terra do filme de 1967. Com um
título provavelmente inspirado num livro de história chamado O mundo em
transe49, e uma intriga que retoma de perto e transfigura a do melodrama
político de Buñuel La Fièvre monte a El Pao / Los ambiciosos (México/França,
1959)50 para revisitar no calor da hora o golpe de Estado de 1964 no Brasil,
47 Que designam diretamente seus temas, sejam eles entidades histórico-geográficas (Maranhão
66, Amazonas Amazonas, História do Brasil) ou figuras da arte brasileira (Di Cavalcanti, Jorjamado
no cinema).
48 Lançando mão delas ou se constituindo globalmente como metáforas. Assim, o fenômeno natural do Barravento é tomado como metáfora de transformações radicais da ordem estabelecida,
o latifundiário é designado como um Dragão da maldade, o imperialismo como um Leão de sete
cabeças, um líder religioso e um cangaceiro nordestinos aparecem como Deus e o Diabo na terra
do sol, para não falar das Cabeças cortadas (quais? de quem?) e do adjetivo Claro (que qualifica o
quê? o filme? o mundo?).
49 Livro do historiador Leopold Schwarzschild sobre o período do entre-guerras, publicado
primeiro durante seu exílio americano sob o título The World in trance: from Versailles to Pearl
Harbor (New York: L. B. Fischer, 1942), e republicado em sua versão original alemã sob o título
Von Krieg zu Krieg (Amsterdam: Querido, 1947). Glauber provavelmente tomou conhecimento
do livro, ou pelo menos do seu título, na tradução brasileira de Marques Rebelo, O mundo em
transe: de Versalhes a Pearl Harbor (Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, s.d. [fim dos anos
40?]; 2. ed. Rio de Janeiro: Pongetti, s.d. [1960?]).
50 Não alardeado por Glauber, esse diálogo evidente de Terra em transe com o filme de Buñuel
passou desapercebido pela crítica estrangeira, apesar de ter sido assinalado de passagem no Brasil, entre outros, por Walter Lima Jr. em conversa de 1983 com Alex Viany (cf. VIANY, 1999:
358) e por Caetano Veloso (Verdade tropical. São Paulo: Cia das Letras, 1997, p. 104). Ele ainda
espera uma discussão mais detida, que explore por contraste a originalidade do filme de Glauber,
no rastro do que fez XAVIER, em Sertão mar (1983a / 2007), com Barravento e Deus e o Diabo.
82 Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro
Terra em transe fornece o exemplo mais rico da metáfora do transe usada por
Glauber em sua abordagem do mundo político. Antes de discutir sua presença
no filme, notemos sua recorrência numa série de textos posteriores de Glauber, dos quais uma dúzia (de 1969 a 1980) acabou incluída em Revolução do
Cinema Novo. Neles, Glauber fala de transe para designar ao mesmo tempo realidades histórico-políticas internacionais (“transe da América Latina”, p. 173;
“Estados Unidos em transe”, p. 280; “transe histórico de Lumumba”, p. 389),
movimentos políticos ou culturais do Brasil (“transe janguista”, p. 344; “transe
janijanguista”, p. 412; “inteligência brasileira em transe”, p. 421; “política janguista, complexo em transe das esquerdas nacionais”, p. 430; “tropicalismo em
transe”, p. 350), situações de personalidades influentes no Brasil (“Chatô em
transe”, p. 310; “império em transe”, p. 329), e por aí vai.
Esses textos cristalizam nessa metáfora um esquema de interpretação do
mundo histórico-político já operante no filme de 1967. Metáfora de uma realidade histórica complexa que ele procura decifrar ou sondar, o transe está no
coração de sua narrativa e de sua mise en scène, e designa uma das determinações fundamentais do mundo que elas nos mostram. Isso fica claro desde a
abertura do filme, que sobrepõe um canto ritual “aluê” (de candomblé) às imagens aéreas do oceano Atlântico e, depois, do país de Eldorado no qual se passa
a história. A música de transe contamina esta terra inteira, que vemos do alto
antes de mergulhar em seu tumulto. Ela irrompe em quatro ou cinco seqüências posteriores, emprestando ao filme inteiro uma atmosfera de transe. Com
efeito, ao longo de todo o filme, sentimos o transe em toda parte, embora ele
nunca apareça propriamente como tal (o filme não mostra nenhum rito de possessão e nenhuma cerimônia de candomblé). Ora, se o transe funciona como
metáfora deste mundo, é porque ele o toca em algo de constitutivo. A metáfora
designa, assim, uma determinação ontológica do mundo que Glauber nos dá a
ver. Daí seu enorme poder de revelação. Ali onde Rouch circunscreve o fenômeno
do transe para explicar enquanto etnógrafo suas ocorrências particulares por
ele testemunhadas, ou para revivê-las enquanto cinegrafista “possuído”, Glauber
o projeta sobre o mundo inteiro para fazer dele uma metáfora de um estado de
coisas. Em Rouch, o “cine-transe” designava um método empático de abordagem
Mateus Araújo Silva
83
ou de acesso a um fenômeno de consciência vivido pelo(s) personagem (ns).
Ele não designava uma propriedade do mundo, mas uma postura do cineasta
diante de um fenômeno particular. Em Glauber, a metáfora do transe designa
uma propriedade do mundo, da política, da história. Vale dizer, das coisas mesmas. Nesse sentido, seu discurso indireto livre nos apresenta sua voz contaminada não só pela palavra ou pelo pensamento de um personagem em transe,
como também, e sobretudo, pela prosa do mundo – em transe.
Fragmentação de suas manifestações empíricas, profanação, apropriação
metafórica: nesses deslocamentos aos quais Glauber submete o tratamento
rouchiano dos fenômenos e ritos religiosos, podemos entrever o que significava sua exigência de politizar o olhar sobre a África. Partindo de materiais
não muito distantes (embora não idênticos), Glauber encontra soluções originais com uma intenção de fundo político. Suas críticas a Rouch num longínquo
debate de 1965 nos aparecem assim como um esboço de um programa que seu
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Mateus Araújo Silva
89
Os programas “A” e “B” das sessões dos filmes da Retrospectiva reproduzidos nas páginas
que seguem resultam de duas angulações distintas sob as quais os curadores, eu e Andrea
Paganini, quisemos organizá-las. Na verdade, a partir de uma proposta inicial de Andrea,
nos idos de 2004, para o programa da retrospectiva, que discutimos e aprimoramos juntos
ao longo de dois ou três anos (cada um procurando integrar em suas contra-propostas
sucessivas as intuições e observações do amigo) sem chegarmos a um consenso, decidimos
transformar nosso diálogo interno em princípio curatorial, e extrair da nossa diferença
de angulação dois programas distintos: o programa “A” correspondeu a uma versão final
da minha proposta, informada pelas posições de Andrea mas não coincidente com elas;
o programa “B” correspondeu à versão final da sua proposta, informada pelas minhas
ponderações, mas soberana em suas escolhas, que vinham de sua própria visão do cinema
de Rouch, sobre o qual ele prepara uma tese de doutorado na EHESS de Paris. Embora
tornasse mais árduos a elaboração das grades de horário e o transporte das cópias para
cada cidade, a dissociação dos programas beneficiou o público, proporcionando-lhe não
uma, mas duas vias de acesso aos filmes de Rouch. No arranjo final, o público paulistano
viu na íntegra o programa “A” (de 3 a 14/6/2009), seguido pelo programa “B” (de 16 a 28/6),
que funcionou como reprise de todos os filmes, antes do Colóquio (de 30/6 a 4/7); em Belo
Horizonte, o esquema se inverteu, o programa “B” desfilando na íntegra (de 22/6 a 6/7) antes
do programa “A” (de 7 a 19/7), os dois precedendo de alguns dias o ciclo de conferências (de
27 a 31/7); no Rio, foi pelo Colóquio (de 7 a 11/7) que o evento começou, prosseguindo como
em São Paulo pela sucessão dos programas “A” e “B” (de 18/7 a 16/8), com algumas variantes
introduzidas pelos parceiros do Instituto Moreira Salles; em Brasília, enfim, por falta de
espaços disponíveis, o público só viu o programa “A” (de 5 a 29/8, primeiro na Embaixada da
França e depois na Aliança Francesa), cuja segunda metade coincidiu, em parte, com o ciclo
de conferências (18 a 25/8), que contou também com reprises de alguns filmes abordados
nos debates. A programação completa de cada cidade, com seu respectivo calendário, foi
publicada pela Balafon em brochuras específicas de umas 20 páginas cada (as quatro sendo
distribuídas ao público nas respectivas salas de projeção durante os ciclos), e incluída no
site da Associação (http://www.balafon.org.br), onde pode ser consultada.
M. A. S.
Retrospectiva Jean Rouch – junho/agosto 2009
(São Paulo, Belo Horizonte, Rio de Janeiro, Brasília)
PROGRAMA A
(Concebido por Mateus Araújo Silva, em diálogo com Andrea Paganini)
(90 filmes organizados em 47 sessões agrupadas em 20 tópicos)
I. Tateios iniciais e invenção de um estilo na África negra (Níger, 1946-51)
Sessão 1a: A caça ao hipopótamo pelos Songhay (Níger, 1946-51) [72’]
No país dos magos negros (J. Rouch, Jean Sauvy e Pierre Ponty, Níger, 1946-7) 13’
Jean Rouch, 1º filme: 1947-1991 (D. Dubosc e J. Rouch, França, 1991) 26’33’’
Batalha no grande rio (Níger, 1951) 32’55’’
Sessão 2a: Ritos de passagem, possessão e magia nos Songhay (Níger) e nos Dogon (Mali)
(1948-50) [86’]
Os mágicos de Wanzerbé (Níger, 1948) 32’16’’
Iniciação à dança dos possuídos (Níger, 1948) 21’26’’
Circuncisão (Mali, 1948) 14’26’’
Cemitérios na falésia (Mali, 1950) 18’04’’
II. Incursões noutros países da África negra (Gana e Burkina Faso, 1953-57)
Sessão 3a: [98’]
Mammy Water (Gana, 1953-56) 18’
Os mestres loucos (Gana, 1954-5) 27’51’’
Baby Gana (Gana, 1957) 26’27’’
Moro Naba (Burkina Faso, 1957) 26’17’’
III. Primeiro ciclo de etno-ficções (Gana, Níger, Costa do Marfim, 1954-59)
Sessão 4a: improvisações migratórias [88’]
Jaguar (Níger e Gana, 1954-67) 88’32’’
Sessão 5a: improvisações identitárias [70’]
Eu, um negro (Costa do Marfim, 1958-9) 70’28’’
Sessão 6a: improvisações interétnicas [88’]
A pirâmide humana (Costa do Marfim e França, 1959) 88’28’’
IV. Primeiro momento francês (1960-66):
Sessão 7a: vislumbre de um cinema verdade [86’]
Crônica de um verão (Jean Rouch e Edgar Morin, França, 1960) 85’44’’
Sessão 8a: fabulações do mal estar na cultura francesa (1962-66) [100’]
A punição (França, 1962) 59’48’’
91
As viúvas de quinze anos (França, 1964) 24’30’’
Gare du Nord (França, 1966) 16’08’’
V. Documentários de modelo sociológico (Costa do Marfim e Níger, 1962-65)
Sessão 9a: documentários institucionais (1962-3) [84’]
Abidjan, porto de pesca (Costa do Marfim, 1962) 22’38’’
O coqueiro (Costa do Marfim, 1962) 21’
A palmeira (Costa do Marfim, 1963) 19’
O milho (Níger, 1963) 21’45’’
Sessão 10a: abordagens sociológicas (1963-5) [80’]
A África e a pesquisa científica (Costa do Marfim e Níger, 1963) 30’40’’
Senhor Albert, profeta (Costa do Marfim, 1963) 23’38’’
A goumbé dos jovens festeiros (Costa do Marfim, 1965) 26’17’’
VI. Ensaios de etnomusicologia com Gilbert Rouget (Benin e Mali, 1959-70)
Sessão 11a: [72’]
Saída de noviças de Sakpata (Rouget e Rouch, Benin, 1959-63) 16’05’’
Baterias Dogon: elementos para um estudo dos ritmos (Rouget e Rouch, Mali, 1966) 26’06’’
Porto Novo: Balé de corte das mulheres do Rei (G. Rouget e J. Rouch, Benin, 1970) 29’52’’
VII. A caça ao leão, dos Gaos (Níger, 1957-68)
Sessão 12a: [97’]
A caça ao leão com arco (Níger-Mali-Burkina Faso, 1958-65) 77’25’’
Um leão chamado Americano (Níger, 1968) 19’52’’
VIII. O grande ciclo dos ritos de Yenendi, dos Songhay (Níger, 1951 e 1968-74)
Sessão 13a: [72’’]
Yenendi – Os homens que fazem chover (Níger, 1951) 28’15’’
Yenendi de Ganghel – A aldeia fulminada (Níger, 1968) 35’49’’
Boukoki (Níger, 1973) 7’57’’
Sessão 14a: [229’]
Seca em Simiri (Níger, 1974) 229’22’’
IX. O grande ciclo dos ritos do Sigui, dos Dogon (Mali, 1967-74)
Sessão 15a: [101’]
Sigui 67: A bigorna de Yougo (Mali, 1967) 38’
Sigui 68: Os dançarinos de Tyogou (Mali, 1968) 25’40’’
Sigui 69: A caverna de Bongo (Mali, 1969) 37’34’’
Sessão 16a: [89’]
Sigui 70: Os clamores de Amani (Mali, 1970) 35’35’’
Sigui 71: A duna de Idyeli (Mali, 1971) 53’53’’
Sessão 17a: [68’]
Sigui 72: As tangas de Yame (Mali, 1972) 50’28’’
Sigui 73-74: O abrigo da circuncisão (Mali, 1974) 18’
Sessão 18a: [124’]
Sigui síntese (Jean Rouch e Germaine Dieterlen, Mali, 1981) 124’
X. A invenção do cine-transe junto aos Songhay (Níger, 1967-72)
92
Sessão 19a: [87’]
Daouda Sorko (Níger, 1967) 19’50’’
Tourou e Bitti – Os tambores de outrora (Níger, 1971) 9’13’’
Tanda Singui (Níger, 1972) 29’39’’
Dongo Hori (Níger, 1973) 28’47’’
Sessão 20a [69’]
Horendi (Níger, 1972) 69’20’’
XI. Níger – França, ida e volta, ou a etno-ficção ao avesso (1968-70)
Sessão 21a: [82’]
Pouco a pouco 1: As cartas persas (Níger e França, 1968-70) 82’
Sessão 22a [77’]
Pouco a pouco 2: África em Paris (Níger e França, 1968-70) 77’
Sessão 23a [83’]
Pouco a pouco 3: A imaginação no poder (Níger e França, 1968-70) 83’
Sessão 24a [92’]
Pouco a pouco (versão curta) (Níger e França, 1968-70) 92’
XII. Ritos funerários dos Dogon, (Mali, 1972-74)
Sessão 25a: [70’]
Funerais em Bongo: o velho Anaï (J. Rouch e G. Dieterlen, Mali, 1972) 69’35’’
Sessão 26a [77’]
O enterro do Hogon (Mali, 1973) 17’45’’
O Dama de Ambara: encantar a morte (J. Rouch e G. Dieterlen, Mali, 1974-80) 59’36’’
XIII. Documentários e fabulações no Níger (1971-76)
Sessão 27a [75’]
Arquitetos de Ayorou (Níger, 1971) 28’35’’
VW malandro (Níger, 1973) 19’
Pam kuso kar (“quebrar os potes de Pam”) (Níger, 1974) 11’51’’
Medicinas e médicos (Inoussa Ousseini e Jean Rouch, Níger, 1976) 14’58’’
XIV. Novo ciclo de improvisações etno-ficcionais, (Níger, 1974-75)
Sessão 28a [93’]
Cocorico! monsieur poulet (Rouch, Damouré e Lam, Níger, 1974) 93’10’’
Sessão 29a [95’]
Babatu, os três conselhos (Níger, 1975) 94’50’’
XV. Rouch e a tradição da antropologia: retratos e homenagens (1974-96)
Sessão 30a: homenagens a Marcel Mauss e Margaret Mead (1974-77) [43’]
Homenagem a Marcel Mauss: Taro Okamoto (Japão, 1974) 16’35’’
Margaret Mead: retrato de uma amiga (USA, 1977) 26’51’’
XVI. Em torno do colonialismo (1955-90)
Sessão 31a: em torno do colonialismo e do Apartheid na África (1955–77) [46’]
Os mestres loucos (Gana, 1954-5) 27’51’’
Makwayela (Moçambique, 1977) 18’05’’
Sessão 32a: em torno do colonialismo nas Antilhas I [76’]
Loucura ordinária de uma filha de Cham (Rouch e P. Costantini, França, 1987) 75’55’’
93
Sessão 33a: em torno do colonialismo nas Antilhas II [101’]
A bela nau (França, 1990) 3’08’’
Liberdade, igualdade, fraternidade e então… (França, 1990) 98’
XVII: Devaneios de um caminhante acompanhado: viagens, encontros e visitas (1977-97)
Sessão 34a: viagens no espaço e no tempo (Irã e Europa, 1977-88) [72’]
Ispahan: carta persa (a mesquita do Xá em Ispahan) (Irã, 1977) 39’45’’
Bateau-givre (Suécia, 1987) 32’14’’
Sessão 35a: Cine-encontros (Europa, 1980-97) [126’]
Cine-máfia (Holanda, 1980) 33’
Cine-retrato de Raymond Depardon (França, 1983) 11’23’’
Num aperto de mãos amigas (Jean Rouch e Manoel de Oliveira, Portugal, 1997) 28’45’’
Cartão: Museu Henri Langlois, Cinemateca Francesa, 8 de julho de 1997 (França, 1997) 53’14’’
XVIII. Ecos de Nietzsche e re-encantamentos do mundo europeu (1984-86)
Sessão 36a: [97’]
Dionisos (França, 1984) 97’
Sessão 37a: [88’]
Enigma (J. Rouch, A. Chiantaretto, M. Di Castri e D. Pianciola, Itália, 1986) 88’20’’
XIX. Últimas revisitas fílmicas à África (Níger e Senegal, 1988-2002)
Sessão 38a: [69’]
Vestibular ou casamento (Senegal, 1988) 68’50’’
Sessão 39a: [125’]
Dona Água (Níger e Holanda, 1992) 125’
Sessão 40a: [86’]
Eu cansado em pé, eu deitado (Níger, 1997) 86’07’’
Sessão 41a: [98’]
Damouré fala da Aids (Níger, 1992) 9’24’’
O sonho mais forte que a morte (Jean Rouch e Bernard Surugue, Níger, 2002) 88’10’’
XX. Alguns filmes em torno de Jean Rouch (1978-2002)
Sessão 42a: [76’]
Jean Rouch e sua câmera no coração da África (Philo Bregstein, Níger, 1978) 76’30’’
Sessão 43a: [70’]
O bando de Rouch (S. Meyknecht, D. Nijland e J. Verhey, Holanda, 1993) 70’17’’
Sessão 44a: Rouch e os Dogon [127’]
Nas pegadas da raposa pálida: pesquisas no país Dogon 1931-1983 (Luc de Heusch, Mali/Bélgica,
1984) 48’21’’
Sirius, a estrela Dogon (Jérôme Blumberg, Mali, 1998-9) 25’
Jean Rouch e Germaine Dieterlen, “O futuro da lembrança” (Philippe Costantini, Mali / França, 2004) 54’
Sessão 45a: Rouch e sua vocação para a ficção [73’]
Mosso mosso: Jean Rouch como se (Jean-André Fieschi, França / Níger, 1998) 73’
Sessão 46a: filmes com Jean Rouch (voz e corpo) [92’]
Exposição 1900, (Marc Allégret, França, 1967) 14’17’’
Ciguri 99 – O último Xamã (Raymonde Carasco, México / França, 1999) 64’20’’
O ovo sem casca (Rina Sherman, França, 1992) 13’
94
Sessão 47a: Rouch e a arte da conversa [95’]
Conversas com Jean Rouch (Ann McIntosh, França / EUA, 1978-2004) 36’
Meu pai é um leão (Lionel Baier e Dominique de Rivaz, França, 2002) 8’30’’
O duplo de ontem encontrou o amanhã (B. Surugue e L. Riolon, Níger, 2004) 10’
Jean Rouch, subvertendo fronteiras (Ana Lúcia Ferraz, Edgar da Cunha, Paula Morgado e Renato
Sztutman, Brasil / França, 2000) 41’
PROGRAMA B
(Concebido por Andrea Paganini)
(90 filmes organizados em 47 sessões, agrupadas em 3 temas e 5 sub-temas)
A Raymonde Carasco e Damouré Zika
A. Tradições e modernidades: geografias, temas e modalidades fílmicas (antropologia partilhada, cinema verdade, cine-transe)
A.1. «Tradições» africanas (dos anos 40 aos anos 70)
1. O Níger, os Songhay
a. Iniciação à possessão
Sessão 1b [103’]
Iniciação à dança dos possuídos (Níger, 1948) 21’26’’
Horendi (Níger, 1972) 69’20’’
Pam kuso kar (Níger, 1974) 12’
b. Yenendi e outros ritos de possessão
Sessão 2b [73’]
Yenendi – Os homens que fazem chover (Níger, 1951) 28’15’’
Boukoki (Níger, 1973) 7’57’’
Tourou e Bitti – Os tambores de outrora (Níger, 1971) 9’13’’
Os mestres loucos (Gana, 1954-5) 27’51’’
Sessão 3b [229’]
Seca em Simiri (Níger, 1974) 229’22’’
c. Dongo, deus do trovão
Sessão 4b [114’]
Daouda Sorko (Níger, 1967) 19’50’’
Yenendi de Ganghel – A aldeia fulminada (Níger, 1968) 35’49’’
Tanda Singui (Níger, 1972) 29’39’’
Dongo Hori (Níger, 1973) 28’47’’
d. A caça – ao hipopótamo (Songhay) e ao leão (Gow)
Sessão 5b [72’]
No país dos magos negros (J. Rouch, Jean Sauvy e Pierre Ponty, Níger, 1946-7) 13’
Jean Rouch, 1º filme: 1947-1991 (D. Dubosc e J. Rouch, França, 1991) 26’33’’
95
Batalha no grande rio (Níger, 1951) 32’55’’
Sessão 6b [97’]
A caça ao leão com arco (Níger-Mali-Burkina Faso, 1958-65) 77’25’’
Um leão chamado Americano (Níger, 1968) 19’52’’
2. O Mali, os Dogon (com Germaine Dieterlen)
a. O grande ciclo do Sigui (1967-1974)
Sessão 7b [101’]
Sigui 67: A bigorna de Yougo (Mali, 1967) 38’
Sigui 68: Os dançarinos de Tyogou (Mali, 1968) 25’40’’
Sigui 69: A caverna de Bongo (Mali, 1969) 37’34’’
Sessão 8b [89’]
Sigui 70: Os clamores de Amani (Mali, 1970) 35’35’’
Sigui 71: A duna de Idyeli (Mali, 1971) 53’53’’
Sessão 9b [68’]
Sigui 72: As tangas de Yame (Mali, 1972) 50’28’’
Sigui 73-74: O abrigo da circuncisão (Mali, 1974) 18’
Sessão 10b [124’]
Sigui síntese (Jean Rouch e Germaine Dieterlen, Mali, 1981) 124’
b. Funerais
Sessão 11b [78’]
Cemitérios na falésia (Mali, 1950) 18’04’’
O Dama de Ambara: encantar a morte (Rouch e G. Dieterlen, Mali, 1974-80) 59’36’’
Sessão 12b [87’]
Funerais em Bongo: o velho Anaï (Rouch e G. Dieterlen, Mali, 1972) 69’35’’
O enterro do Hogon (Mali, 1973) 17’45’’
3. Outros aspectos da tradição nos Songhay (Níger, Mali) e nos Dogon
Sessão 13b [73’]
Os mágicos de Wanzerbé (Níger, 1948) 32’16’’
Circuncisão (Mali, 1948) 14’26’’
Baterias Dogon: elementos para um estudo dos ritmos (Rouget e Rouch, Mali, 1966) 26’06’’
4. Breves incursões noutras tradições (Gana, Burkina Faso, Benin, Níger)
Sessão 14b [90’]
Mammy Water (Gana, 1954-56) 18’
Moro Naba (Burkina Faso, 1957) 26’17’’
Saída de noviças de Sakpata (Rouget e Rouch, Benin, 1959-63) 16’05’’
Porto Novo: Balé de corte das mulheres do Rei (Rouget e Rouch, Benin, 1971/1996) 29’52’’
A.2. Modernidades (anos 60 e 70)
1. Anticolonialismo
Sessão 15b [73’]
Baby Gana (Gana, 1957) 26’27’’
Os mestres loucos (Gana, 1954-5) 27’51’’
Makwayela (Moçambique, 1977) 19’
2. Modernidades I : França
96
Sessão 16b [86’]
Crônica de um verão (Jean Rouch e Edgar Morin, França, 1960) 85’44’’
Sessão 17b [100’]
A punição (França, 1962) 59’48’’
As viúvas de quinze anos (França, 1964) 24’30’’
Gare du Nord (França, 1966) 16’08’’
3. Modernidades II: Costa do Marfim
Sessão 18b [93’]
Abidjan, porto de pesca (Costa do Marfim, 1962) 22’38’’
O coqueiro (Costa do Marfim, 1962) 21’
A palmeira (Costa do Marfim, 1963) 19’
A África e a pesquisa científica (Costa do Marfim e Níger, 1963) 30’40’’
Sessão 19b [50’]
Senhor Albert, profeta (Costa do Marfim, 1963) 23’38’’
A goumbé dos jovens festeiros (Costa do Marfim, 1965) 26’17’’
4. Modernidades III: Níger
Sessão 20b [94’]
O milho (Níger, 1963) 21’45’’
Arquitetos de Ayorou (Níger, 1971) 28’35’’
VW malandro (Níger, 1973) 19’
Medicinas e médicos (Inoussa Ousseini e Jean Rouch, Níger, 1976) 14’58’’
Damouré fala da Aids (Níger, 1992) 9’24’’
B. Os gêneros: etnoficções, retratos e devaneios (antropologia e cinema partilhados)
B.1. As etnoficções (dos anos 50 aos 90), com Damouré, Lam e Tallou
1. A invenção do gênero (Anos 50 : Níger, Gana e Costa do Marfim)
Sessão 21b [89’]
Jaguar (Níger e Gana, 1954-67) 88’32’’
Sessão 22b [70’]
Eu, um negro (Costa do Marfim, 1958-9) 70’28’’
Sessão 23b [88’]
A pirâmide humana (Costa do Marfim e França, 1959) 88’28’’
2. Desenvolvimentos (anos 70 e 90 : África-Europa, idas e voltas)
a. Arranha-céus…
Sessão 24b [92’]
Pouco a pouco (versão curta) (Níger e França, 1968-70) 92’
Sessões 25b-26b-27b [242’]
Pouco a pouco 1: As cartas persas (Níger e França, 1968-70) 82’
Pouco a pouco 2: África em Paris (Níger e França, 1968-70) 77’
Pouco a pouco 3: A imaginação no poder (Níger e França, 1968-70) 83’
b. Carros…
Sessão 28b [93’]
Cocorico! monsieur poulet (Rouch, Damouré e Lam, Níger, 1974) 93’10’’
c. Cavalos… (uma etnoficção histórica)
97
Sessão 29b [95’]
Babatu, os três conselhos (Níger, 1975) 94’50’’
d. E moinhos de vento …
Sessão 30b [125’]
Dona Água (Níger e Holanda, 1992) 125’
B.2. Retratos (anos 70 e depois)
1. Em torno da antropologia e da arte
Sessão 31b [83’]
Homenagem a Marcel Mauss: Taro Okamoto (Japão, 1974) 16’35’’
Margaret Mead: retrato de uma amiga (USA, 1977) 26’51’’
Ispahan: carta persa (a mesquita do Xá em Ispahan) (Irã, 1977) 39’45’’
2. Retratos de cineastas (cine-encontros)
Sessão 32b [73’]
Cine-máfia (Holanda, 1980) 33’
Cine-retrato de Raymond Depardon (França, 1983) 11’23’’
Num aperto de mãos amigas (Jean Rouch e Manoel de Oliveira, Portugal, 1997) 28’45’’
B.3. Devaneios e «passeios inspirados» (dos anos 80 aos anos 2000)
1. A civilização ocidental em questão
a. Por ela mesma
Sessão 33b [97’]
Dionisos (França, 1984) 97’
Sessão 34b [88’]
Enigma (J. Rouch, A. Chiantaretto, M. Di Castri e D. Pianciola, Itália, 1986) 88’20’’
b. Por outras
Sessão 35b [76’]
Loucura ordinária de uma filha de Cham (Rouch e P. Costantini, França, 1987) 75’55’’
Sessão 36b [101’]
A bela nau (França, 1990) 3’08’’
Liberdade, igualdade, fraternidade e então… (França, 1990) 98’
2. Viagens no espaço e no tempo
Sessão 37b [69’]
Vestibular ou casamento (Jean Rouch e Tam-Sir Doueb, Senegal, 1988) 68’50’’
Sessão 38b [85’]
Bateau-givre (Suécia, 1987) 32’14’’
Cartão: Museu Henri Langlois, Cinemateca Francesa, 8/7/1997 (França, 1997) 53’14’’
3. Ultimos retornos à África (em torno de 2000)
Sessão 39b [86’]
Eu cansado em pé, eu deitado (Níger, 1997) 86’07’’
Sessão 40b [88’]
O sonho mais forte que a morte (Jean Rouch e Bernard Surugue, Níger, 2002) 88’10’’
B. Sobre Jean Rouch: alguns documentos filmados
1. O Níger, « terreno » principal
Sessão 41b: O Níger no Níger [76’]
98
Jean Rouch e sua câmera no coração da África (Philo Bregstein, Níger, 1978) 76’30’’
Sessão 42b: O Níger fora do Níger [70’]
O bando de Rouch (S. Meyknecht, D. Nijland e J. Verhey, Holanda, 1993) 70’17’’
Sessão 43b: O Níger em toda a parte [73’]
Mosso mosso: Jean Rouch como se (Jean-André Fieschi, França / Níger, 1998) 73’
2. Os Dogon e os « terrenos » secundários
Sessão 44b: Pesquisas [89’)]
Nas pegadas da raposa pálida: pesquisas no país Dogon 1931-1983 (Luc de Heusch, Mali/Bélgica,
1984) 48’21’’
Jean Rouch, subvertendo fronteiras (Ana Lúcia Ferraz, Edgar da Cunha, Paula Morgado e Renato
Sztutman, Brasil / França, 2000) 41’
Sessão 45b: Estrelas [79’]
Sirius, a estrela Dogon (Jérôme Blumberg, Mali, 1998-9) 25’
Jean Rouch e Germaine Dieterlen, “O futuro da lembrança” (Philippe Costantini, Mali / França,
2004) 54’
3. Percursos
Sessão 46b: Biografias [81’]
Conversas com Jean Rouch (Ann McIntosh, França / EUA, 1978-2004) 36’
Meu pai é um leão (Lionel Baier e Dominique de Rivaz, França, 2002) 8’30’’
O duplo de ontem encontrou o amanhã (B. Surugue e L. Riolon, Níger, 2004) 10’
Sessão 47b: Palavra e imagem [92’]
Exposição 1900, (Marc Allégret, França, 1967) 14’17’’
Ciguri 99 – O último Xamã (Raymonde Carasco, México / França, 1999) 64’20’’
O ovo sem casca (Rina Sherman, França, 1992) 13’
99
Para secundar a vasta retrospectiva de Jean Rouch trazida ao Brasil, a Associação Balafon
organizou dois Colóquios Internacionais (em São Paulo e no Rio de Janeiro) e dois ciclos de
conferências (em Belo Horizonte e em Brasília) sobre o antropólogo cineasta. Faladas em
português e em francês com tradução simultânea, as versões paulista e carioca do Colóquio (ligeiramente diferentes) foram abertas pelo eminente antropólogo e cineasta Luc de
Heusch. Elas reuniram em cada cidade, durante 5 dias, em 7 mesas temáticas, pensadores
e estudiosos do Brasil e do mundo francófono, especialistas em cinema ou em antropologia
e rouchianos de envergadura. Juntos, procuramos re-examinar uma série de aspectos da
obra e do legado de Rouch: sua situação na História do Cinema, suas relações com o trabalho
de outros cineastas e antropólogos, sua prática de cineasta, as noções que ele forjou para
pensá-la, seus vínculos diretos ou indiretos com o Brasil, entre outros.
Este esforço reflexivo se prolongou nos ciclos de conferências de Belo Horizonte e de
Brasília, mais modestos mas não menos estimulantes. 3 das 5 conferências oferecidas ao
público de Belo Horizonte, e 5 das 9 oferecidas ao de Brasília, tinham sido previamente apresentadas, em versões mais concisas, como comunicações nos Colóquios de São Paulo e do
Rio. As 2 restantes de Belo Horizonte e as 4 restantes de Brasília constituíram contribuições
originais destes novos ciclos, cujo formato previu, ao invés de mesas temáticas com comunicações mais breves (caso dos Colóquios), conferências mais longas enriquecidas pela projeção de trechos de filmes do cineasta (caso de Belo Horizonte) ou alternadas com a projeção
integral, em reprise, de seus filmes mais diretamente abordados pelos conferencistas (caso
de Brasília).
M. A. S.
Colóquios Internacionais e Conferências Jean Rouch
Colóquio de São Paulo
Cinemateca Brasileira, 30 de junho a 4 de julho de 2009
Concebido por Mateus Araújo Silva e Andrea Paganini
3a feira 30/6, 10:00
Conferência de abertura
Luc DE HEUSCH (Université libre de Bruxelles)
Jean Rouch e Lévi-Strauss: contrastes e confrontos
3a feira 30/6, 14:00
Mesa 1: Situação de Rouch e balizas gerais
Silvio DA-RIN (Secretário do Audiovisual do Ministério da Cultura)
Jean Rouch na história do documentário
Fernão RAMOS (UNICAMP)
Jean Rouch e o documentário moderno
Michel MARIE (Université de Paris III - Sorbonne Nouvelle)
Jean Rouch e a Nouvelle Vague
Jean-Paul COLLEYN (EHESS)
Jean Rouch e a antropologia fílmica ou Chaves para Jean Rouch
4a feira 1/7, 10:00
Mesa 2: Jean Rouch e a História do Cinema (I): abordagens comparativas
Henri GERVAISEAU (USP)
Rouch e Flaherty: a invenção da tradição
Michel MARIE (Université de Paris III - Sorbonne Nouvelle)
Rouch et Godard: As viúvas de 15 anos e Masculino feminino
Marcos UZAL (Crítico e cineasta, Paris)
Rouch e Pierre Perrault
4a feira 1/7, 14:00
Mesa 3: Jean Rouch e a História do Cinema (II): abordagens comparativas
Maxime SCHEINFEIGEL (Université Paul Valéry – Montpellier III)
Rouch e Pasolini
Alfredo MANEVY (Secretário Executivo do MinC)
Rouch et Godard
Mateus ARAUJO SILVA (Curador do evento)
Rouch e Glauber Rocha: de um transe a outro
101
Jean-André FIESCHI (Cineasta, crítico e professor de Cinema, Paris)
Rouch, Rivette e a Nouvelle Vague
5a feira 2/7, 14:00
Homenagem coletiva a Jean-André Fieschi
6a feira 3/7, 10:00
Mesa 4: Jean Rouch e a antropologia: abordagens comparativas
Philippe LOURDOU (Université de Paris X – Nanterre)
Mutações do comentário off, de Marcel Griaule a Jean Rouch
Nadine WANONO (CNRS, Paris)
Rouch e Germaine Dieterlen (texto lido por Philippe Lourdou)
Ruben CAIXETA (UFMG)
Rouch e Marcel Mauss
Rose Satiko HIKIJI (USP)
Rouch compartilhado: Jean Rouch e a antropologia contemporânea
6a feira 3/7, 14:30
Mesa 5: Jean Rouch: tal cinema qual antropologia?
Emile BRETON (Crítico de Cinema, Paris)
Rouch narrador
Andrea PAGANINI (co-curador do evento)
A « etnoficção »: noção e práticas
Renato SZTUTMAN (USP)
De Jaguar a Petit à Petit: Rouch e sua antropologia reversa
Sábado 4/7, 10:00
Mesa 6: Rouch cineasta: vozes e encontros
Maxime SCHEINFEIGEL (Université Paul Valéry – Montpellier III)
Do griot ao narrador, uma voz para Jean Rouch
Marcius FREIRE (UNICAMP)
Rouch e a ética do encontro
Mateus ARAUJO SILVA (curador do evento)
O que é o cine-transe?
Sábado 4/7, 14:30
Mesa 7: Rouch e o Brasil
Ivana BENTES (UFRJ)
Rouch e Glauber Rocha: Os mestres loucos e Di
Leandro SARAIVA (Crítico, TV Brasil)
Rouch, Andrea Tonacci e o Vídeo nas Aldeias
Ismail XAVIER (USP)
Rouch e Arthur Omar: o transe e o êxtase
Encerramento
102
Colóquio do Rio de Janeiro
Instituto Moreira Salles, 7 a 11 de julho de 2009
Concebido por Mateus Araújo Silva e Andrea Paganini
3a feira 7/7, 14:30
Conferência de abertura
Luc DE HEUSCH (Université libre de Bruxelles)
Jean Rouch et Lévi-Strauss: contrastes e confrontos
3a feira 7/7, 16:30
Mesa 1: Situação de Rouch e balizas gerais
Fernão RAMOS (UNICAMP)
Jean Rouch e o documentário moderno
Michel MARIE (Université de Paris III - Sorbonne Nouvelle)
Jean Rouch e a Nouvelle Vague
4a feira 8/7, 13:30
Mesa 2: Rouch e o Brasil (I)
Introdução do mediador (Mateus Araújo Silva)
Rouch e o Brasil: dados para uma história
José Carlos AVELLAR (Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro)
Rouch e o Cinema Novo
Ivana BENTES (UFRJ)
Rouch e Rocha: Os mestres loucos e Di
4a feira 8/7, 16:30
Mesa 3: Rouch e o Brasil (II)
Consuelo LINS (UFRJ)
Rouch e Eduardo Coutinho
Ismail XAVIER (USP)
Rouch e Arthur Omar: o transe e o êxtase
5a feira 9/7, 14:30
Mesa 4: Jean Rouch: tal cinema, qual antropologia?
Philippe LOURDOU (Université de Paris X – Nanterre)
Mutações do comentário off, de Marcel Griaule a Jean Rouch
Nadine WANONO (CNRS, Paris)
Rouch e Germaine Dieterlen (texto lido por Philippe Lourdou)
Ruben CAIXETA (UFMG)
Rouch e Marcel Mauss
intervalo
103
Marcius FREIRE (UNICAMP)
Rouch e a ética do encontro
Marco Antonio GONÇALVES (UFRJ)
Rouch e o conhecimento pelo corpo
6a feira 10/7, 14:00
Mesa 5 : Jean Rouch e a História do Cinema (I): abordagens comparativas
Henri GERVAISEAU (USP)
Rouch e Flaherty
Michel MARIE (Université de Paris III - Sorbonne Nouvelle)
Rouch et Godard: As viúvas de quinze anos e Masculino Feminino
6a feira 10/7, 16:30
Mesa 6: Jean Rouch e a História do Cinema (II) : abordagens comparativas
Maxime SCHEINFEIGEL (Université Paul Valéry – Montpellier III)
Rouch e Pasolini
Mateus ARAÚJO SILVA (curador do evento)
Rouch e Rocha: de um transe ao outro
Sábado 11/7, 14:30
Mesa 7: Rouch cineasta: vozes e encontros
Maxime SCHEINFEIGEL (Université Paul Valéry – Montpellier III)
Do griot ao narrador, uma voz para Jean Rouch
Andrea PAGANINI (co-curador do evento)
A « etnoficção »: noção e práticas
Mateus ARAUJO SILVA (curador do evento)
O que é o cine-transe ?
Encerramento
Ciclo de Conferências de Belo Horizonte
Cine Humberto Mauro / Palácio das Artes, 27 a 31 de julho de 2009
Concebido por Mateus Araújo Silva e Juliana Araújo
Segunda-feira, 27/7
20h30 - Andrea Paganini (co-curador do evento)
“As etnoficcões”
Terça-feira, 28/7
20h30 - Mateus Araújo Silva (curador do evento)
“Jean Rouch e Glauber Rocha: de um transe ao outro”
Quarta-feira, 29/7
20h30 - Mateus Araújo Silva (curador do evento)
“O que é o cine-transe?”
104
Quinta-feira, 30/7
20h30 - Marco Antônio Gonçalves (UFRJ)
“Antropologia e documentário moderno: a propósito de Jean Rouch”
Sexta-feira, 31/7
20h30 - César Guimarães (UFMG)
“Crônica de um verão: a invenção do cotidiano”
Ciclo de Conferências de Brasília
Universidade de Brasília, 18 a 25 de agosto de 2009
Concebido por Mateus Araújo Silva, Juliana Araújo e Andrei Mora
Terça-feira, 18/8
11h30 - José Jorge de Carvalho (UnB)
“Arte e espiritualidade africanas: um olhar terno”
Quarta-feira, 19/8
10h00 Ruben Caixeta de Queiroz (UFMG)
“Marcel Mauss e Jean Rouch: entre o sensível e o inteligível”
11h30 Marco Antônio Teixeira Gonçalves (UFRJ)
“Conhecimento pelo corpo: transe, mímesis e colonialismo”
15h30 Renato Sztutman (USP)
“A utopia reversa de Rouch: de Os mestres loucos a Petit à Petit”
Quinta-feira, 20/8
11h30 Marcos de Souza Mendes (UnB)
“Crônica de um Verão: o nascimento do Cinema-Verdade e a entrevista como conhecimento do
outro”
Sexta-feira, 21/8
10h00 Mateus Araújo Silva (curador do evento)
“Jean Rouch e Glauber Rocha: de um transe a outro”
11h30 Mateus Araújo Silva (curador do evento)
“Cine-transe”
15h30 Michel Marie (Université de Paris III - Sorbonne Nouvelle)
“Jean Rouch: cineasta francês?
Terça-feira, 25/8
15h40 Silvio Da-Rin (Secretário do Audiovisual do Ministério da Cultura)
“Jaguar: a revelação do real por meio da ficção”
105
São bem conhecidas as dificuldades de se fixar uma filmografia exaustiva e incontroversa
de Rouch. Nas melhores dentre as disponíveis, os filmes trazem muitas discrepâncias de
data e duração, além de muitas lacunas nas fichas técnicas. Rouch filmou muito, deixou
muitos filmes inacabados, finalizou alguns deles anos depois de tê-los filmado, fez diferentes
versões de outros... Nossa filmografia procurou reunir o máximo de informações ao nosso
alcance mas se sabe ainda longe da exaustividade. Ela cobre apenas os 90 filmes exibidos
nas retrospectivas brasileiras de 2009, nas suas respectivas cópias. Ela se apoiou, porém, no
re-exame efetivo destas cópias, em película ou DVD, completado por informações extraídas
sobretudo das seguintes fontes filmográficas:
ROUCH, Jean. “Titres et travaux scientifiques”. 1966, 19p.
Premier catalogue sélectif international de films ethnographiques sur l’Afrique noire. Paris:
UNESCO, 1967, 373p.
ZICHLER, Hans. “Filmographie Jean Rouch”. Filmkritik, n.253, januar 1978, p.33-43.
EATON, Mick (Ed.). Anthropology Reality Cinema: the films of Jean Rouch. London: BFI, 1979, p.1-34
HOUDAILLE, Marie Helène. “Filmographie”. In: GALLET, Pascal-Emanuel (Dir.). Jean Rouch: Une
rétrospective. Paris: Ministère des Affaires Etrangères, 1981, p.34-64.
ROUCH, Jean. Il cinema del contatto (a cura di Raul Grisolia). Roma: Bulzoni, 1988, p.113-142.
VOSER, Silvia und BEATT, Cynthia (Hrsg.). “Jean Rouch”. CICIM (Revue pour le cinéma français),
Munich, Institut Français de Munich, n.26, mai 1989, p.62-71.
TOFFETTI, Sergio (a cura di). Jean Rouch: le renard pâle. Torino: Centre Culturel Français de
Turin, 1991, p.165-178;
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PRÉDAL, René (dir.). Jean Rouch ou le ciné-plaisir. CinémAction, n.81, 4e trimestre 1996, p.214226 (“Filmographie”, établie par René Prédal, revue et corrigée par Danièle Tessier,
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ROUCH, Jean. Ciné-ethnography. Ed. and transl. by Steven Feld. Minneapolis / London:
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ROUCH, Jean. Cinéma et Anthropologie. Textes réunis par Jean-Paul Colleyn. Paris: Cahiers
du cinéma / INA, 2009, “Filmographie” (établie à partir des travaux de Laurent Pellé et
Corinne Raclin), p.181-9.
Abreviações:
D: direção; Ass: assistente; P: produção; R: roteiro; C: câmera; S: som; M: montagem; Mús: música; Mix:
mixagem; Loc: locução; Lab: laboratório; Int: interpretação
CNC: Centre National de la Cinématographie, atual Centre national du cinéma et de l’image animée;
CNRS: Centre Nationale de la Recherche Scientifique; CNRSH: Centre Nigérien de Recherches en
Sciences Humaines (Niamey); CA: Cinémathèque Afrique; CFE: Comité du Film Ethnographique (Musée
de l’Homme); DER: Documentary Educational Resources; EPHE: Ecole Pratique des Hautes Études; EM:
Éditions Montparnasse; FP (Les Films de la Pléiade); FJ: Les Films du Jeudi (novo nome dos FP); IFAN:
Institut Français de l’Afrique Noire; INA: Institut National de l’Audiovisuel; IRSH: Institut de recherches
en sciences humaines (Niamey); IRD: Institut de recherche pour le développement; ISH: Institut des
Sciences Humaines du Mali (Bamako); MAE: Ministère des Affaires Étrangères et Européennes.
M. A. S.
Filmes de Jean Rouch exibidos na Retrospectiva
1. No país dos magos negros | Au pays des mages noirs
Níger / França, 1946-47, p&b, 16mm, 13’ | VO em francês legendada em português | cópia do INA
em 35mm
D: Jean Rouch, Jean Sauvy e Pierre Ponty; C: Jean Rouch; P, M, Mús, Loc e Mix.: Actualités françaises;
Filmado nos vilarejos de Ayorou e Firgoun (Níger) em 1946, durante a Missão etnográfica de julho
1946 a abril 1947. Montado e sonorizado em Paris, em 1947, pela equipe das Actualités françaises,
sem a supervisão de Rouch. Lançado na França em 1949 como complemento de programa de
Stromboli (Rossellini)
Primeiro filme conservado de Rouch, trazendo um universo temático e materiais dramáticos que
ele não cessará de retomar - a caça ao hipopótamo e os ritos de possessão dos Sorko (pescadores
Songhay), a paisagem de Firgoun -, mas montado e sonorizado num estilo contrário aos seus propósitos, que o desagradou. Além de alterar a ordem dos acontecimentos filmados (deslocando
para o fim uma cerimônia de possessão que precedia a caça, como se a primeira se destinasse
a agradecer o sucesso da segunda), a montagem inseriu imagens de animais filmados no Chade
e músicas estranhas ao universo mostrado, de forte apelo exotizante, além de um comentário
etnocêntrico (proferido por um locutor esportivo), insistindo por exemplo numa suposta imutabilidade da África filmada.
2. Os mágicos de Wanzerbé | Les magiciens de Wanzerbé
Níger / França, 1948-9, p&b, 16mm, 32’16’’ | VO em francês legendada em português | cópia da CA
em 16mm
D, R, C, Loc: Jean Rouch; Ass: Roger Rosfelder; P. CNC e Jean Rouch; Conselheiro científico:
Marcel Griaule
Filmado no vilarejo de Wanzerbé (Níger) em 1948, durante a Missão Etnográfica de setembro 1948
a março 1949. Montado e sonorizado em Paris, em 1949.
Documentário sobre ritos e costumes dos habitantes do vilarejo de Wanzerbé, no Níger: o comércio no mercado com a presença dos Tuareg e dos Bella, as brincadeiras das crianças, as práticas
divinatórias do velho mágico Mossi, danças de transe extático dos mágicos Sohantyé, sacrifício
de animais na montanha (sob o olhar das crianças) para proteger o vilarejo. Rouch comenta tudo
em over, de modo quase ininterrupto.
3. Circuncisão | Circoncision
Mali, 1948-9, cor (Kodachrome), 16mm, 14’26’’ | versão com letreiro inicial em francês (legendado
em português) e sem falas (a versão original trazia um comentário over dito por Rouch) | cópia
do CNC em DVD
107
D, R, C: Jean Rouch; P: CNC e Jean Rouch.
Filmado no vilarejo de Hombori (Mali) em 1948, durante a Missão Etnográfica de setembro 1948
a março 1949. Montado e sonorizado em Paris, em 1949.
Prêmio Misguich de melhor reportagem do Festival de Curta-metragem de Paris, 1950
Trinta crianças Songhay da aldeia de Hombori, no Mali, passam pelo ritual da circuncisão, mostrado em suas várias etapas sucessivas, com precisão etnográfica e muito senso da beleza.
4. Iniciação à dança dos possuídos | Initiation à la danse des possédés
Níger, 1948, cor (Kodachrome), 16mm, 21’26’’ | VO em francês legendada em português | cópia da
CA em 16mm
D, R, C, Loc: Jean Rouch; acompanhamento sonoro de Koroma; P: CNC e Jean Rouch
Filmado no vilarejo de Firgoun, no arquipélago de Tillabery (Níger) em 1948, durante a Missão
Etnográfica de setembro 1948 a março 1949. Montado e sonorizado em Paris, em 1949.
Grand Prix do curta metragem no Festival do Filme Maldito de Biarritz, 1949.
Zaaba, uma mulher Songhay da aldeia de Firgoun (Níger), que vinha sendo possuída com freqüência por dois espíritos, é iniciada às danças de possessão na cerimônia do Horendi, para que
os espíritos só se encarnem em seu corpo quando solicitados pelos sacerdotes. O filme mostra
as várias etapas da cerimônia de 7 dias, dando a ver os músicos, as dançarinas iniciadas, as
possessões, as danças rituais, os espectadores e a saída da nova iniciada no fim do processo.
Finda a cerimônia, Zaaba está curada, os visitantes e o violinista partem, a vida retoma seu curso
normal em Firgoun.
5. Cemitérios na falésia | Cimetières dans la falaise
Mali, 1950-51, cor (Kodachrome), 16mm, 18’04’’ | VO em francês legendada em português | cópia
da CA em 16mm
D, P, R, C, Loc: Jean Rouch; Ass: Roger Rosfelder; Música original dos Dogon registradas in loco
(cantos de Akunyo de Bara); Mix: Jean Rouch, no Museu do Homem; Int: Yebené, Akunyo de Bara
e habitantes Dogon de Ireli.
Filmado em Ireli, nas Falésias de Bandiagara (Mali), em 1950 durante a Missão Etnográfica do IFAN de
julho 1950 a maio 1951. Montado e sonorizado em Paris em 1951.
Primeiro filme de Rouch sobre os ritos funerários dos Dogon. Um homem morreu afogado em Ireli,
em meio a uma tempestade, e seu corpo desapareceu na torrente. Yebené e Akunyo de Bara vão às
margens do rio sacrificar um pintinho para pedirem perdão ao espírito da água, Nommo Ougourou,
que lhes permite assim reencontrar o cadáver. Começa então um funeral tradicional, ao fim do
qual o morto será guindado, ao som de cantos e prantos, até o cemitério na falésia, para repousar
ao lado dos seus antepassados, dos quais vemos ossadas numa caverna. Fechada a gruta dos
mortos, os planos finais mostram uma cascata e o fluxo do Rio, a vida sucedendo a morte.
6. Batalha no grande rio | Bataille sur le grand fleuve
Níger, 1950-51, cor (Kodachrome), 16mm, 32’55’’ | VO em francês legendada em português | cópias
do MAE em 16mm e das EM em DVD
D, R, C, Loc: Jean Rouch; Ass: Roger Rosfelder P: Jean Rouch, Roger Rosfelder; Mús: canções Sorko:
«Kombine Katibaba», «Sambalaga» (Aïssata Gaoudelizé), «Air des chasseurs» (Yankori Beibatane),
108
«Air des pagayeurs» (Mallam Amisou), «Berceuse» (Hawa de Niamey); Documentos sonoros registrados in loco; Adaptação sonora com o concurso do Museu do Homem; Gravação sonora: Films
Pierre Boyer, Paris; Int: Damoure Zika, Illo Gaouldel, o chefe Oumarou e os pescadores Sorko de
Firgoun, Ayorou e Koutougou
Filmado, de janeiro a junho de 1951, em Firgoun, Ayourou e Koutougou (Níger), durante a Missão
Etnográfica do IFAN (julho 1950 a maio 1951). Montado e sonorizado em Paris em 1951.
O filme conta a história da grande batalha travada no rio Níger, de janeiro a junho de 1951, entre 21
pescadores Sorko e os hipopótamos de Yassane, Baria, Tamoulés e Labbezenga. Narrado em over
por Rouch sobre um fundo de canções e vozes dos Sorko quase ininterruptas, o filme alia a precisão
documentária a um sentido muito agudo da dramaticidade. Ele começa mostrando os preparativos
dos pescadores (construção das pirogas e dos harpões, cerimônias de possessão para pedir aos
espíritos sucesso na caça), antes de acompanhar sua partida para a caça. Esta será filmada de
perto em suas diferentes etapas, com uma câmera na mão instável como as pirogas em que ela se
posta. Veremos os pescadores matarem uma fêmea de 2 toneladas e capturarem depois um filhote
vivo, com o qual o jovem Damouré Zika aparecerá brincando em cenas de muita beleza. Mas o velho
hipopótamo selvagem, que os pescadores perseguem e atacam freneticamente, consegue fugir,
apesar de todos os esforços do grupo. Os Sorko terão assim, no fim das contas, perdido a batalha.
Primeira obra-prima de Rouch, esta epopéia fluvial é também uma resposta em grande estilo à
deformação inflingida às imagens semelhantes de No país dos magos negros por uma montagem
e uma sonorização que haviam, 4 anos antes, desvirtuado seus propósitos.
7. Yenendi, os homens que fazem chover | Yenendi: les hommes qui font la pluie
Níger, 1950-1, cor (Kodachrome), 16mm, 28’15’’ | VO em francês legendada em português | Cópia
do CNRS em DVD
D, P, R, C, Loc: Jean Rouch; Ass: Pierre Cros e Roger Rosfelder; Mus: documentos sonorous gravados in loco em Acemaphone; Adaptação Sonora com ajuda do Museu do Homem (Paris); Gravação
sonora: Films Pierre Boyer (Paris); Canção “Solibero”, por Aïssata, Gaoudelizé e o violinist Yankori; Int:
Wadi (sacerdote dos espíritos), sua orquestra e os dançarinos de possessão de Simiri; Dongo (espírito
do trovão) e seus irmãos Kyirey, Haoussakoy, Moussa e Sadyara (espírito do arco-íris).
Filmado em Simiri (Níger) durante a Missão Etnográfica de julho 1950 a maio 1951. Montado e
sonorizado em Paris em 1951.
Primeiro filme de Rouch mostrando uma cerimônia anual do Yenendi (“refrescar”) através da
qual os Songhay pedem aos deuses do céu as chuvas necessárias às boas colheitas. Narrado
em over por Rouch, cuja voz convive com músicas e burburinhos nativos, o filme se constrói
como uma prova cabal da eficácia deste rito de chuva. Ele se abre com planos da terra seca
no mês de maio, resultante de 7 meses sem chuva, para em seguida mostrar os preparativos e o desenrolar das várias etapas da cerimônia (os músicos, as danças de possessão
longamente mostradas, a negociação com os espíritos, a poção ritual derramada na terra,
o sacrifício de animais) e culminar com os planos de um temporal prenunciado por sinais
característicos. A sucessão destes três blocos principais tende a estabelecer uma relação
causal inapelável entre a cerimônia e a chuva que se segue, de modo a endossar as crenças
religiosas dos Songhay.
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8. Mammy Water
Gana, 1953/66, cor (Kodachrome), 16mm, 18’ | VO em francês legendada em português | Cópia
das EM em DVD
D, R, C, Loc: Jean Rouch; P: Pierre Braunberger (FP) e CNRS; M: Philippe Luzuy; S: Damouré Zika e
Lam Ibrahima Dia; Mix: CFE
Filmado em Accra e Shama (Gana) em 1953 ou 1954, durante a Missão etnográfica do IFAN de
outubro 1953 a fevereiro 1955; primeira montagem em 1953; re-montagem e sonorização finalizadas em Paris, em 1966.
Primeiro filme de Rouch no Gana, e o primeiro explorando a beleza das paisagens marinhas,
Mammy Water dá a ver uma profusão de cores, pessoas e movimentos. Novamente, seu comentário over convive com músicas e burburinhos dos nativos. No início, crianças brincando na praia
e pescadores Fanti em ação no mar, mas o mar não está para peixe. A insatisfação dos deuses
da água tornou a pesca ineficaz após a morte de uma sacerdotisa Fanti. Para se reconciliar com
eles, a população deve organizar uma festa religiosa em homenagem a Mammy Water, Deusa
da água, que dá nome ao filme. Na festa, vamos vendo então procissões, libações, oferendas,
regatas, orquestras de percussões e metais, sacrifícios de bois para a Deusa, tudo para reestabelecer a aliança com os espíritos da água e trazer de volta os bons tempos da pesca farta – o
que de fato ocorre. Assim, o filme não só mostra as crenças religiosas dos Fanti como também
acaba por validá-las, ao provar sua eficácia.
9. Os mestres loucos | Les maîtres fous
Gana, 1954-5, cor, 16mm (Kodachrome) ampliado para 35mm (Gévacolor), 27’51’’ | VO em francês
legendada em português | Cópia do MAE em DVD
D, R, C, Loc: Jean Rouch; P: Pierre Braunberger (FP); S: Damouré Zika e [Lam] Ibrahima Dia; M:
Suzanne Baron; S: André Cotin; Int: os sacerdotes Mountyeba e Moukayla, Lam, membros da seita
dos Haukas e habitantes de Accra (sobretudo trabalhadores imigrantes);
Primeiro prêmio da seção etnográfica do Festival de Veneza de 1957
Filmado em Accra (Gold Coast, atual Gana) e seus arredores, em 1954, durante a Missão etnográfica do CNRS e do IFAN de outubro 1953 a fevereiro 1955; montado e depois sonorizado em
Paris em 1955.
Primeiro filme de Rouch a causar um grande impacto nos meios cinematográficos, Os mestres loucos acompanha uma cerimônia de possessão anual dos membros da seita Hauka em Accra (na sua
maioria trabalhadores imigrantes vindos do Níger). Depois de um breve preâmbulo em que Rouch
mostra e comenta em over a presença dos imigrantes na paisagem urbana de Accra, o filme vai
até seus arredores, na concessão do sacerdote Mountyeba, onde os participantes da cerimônia se
reúnem para celebrá-la. Narrada por Rouch com alguma ênfase, esta cerimônia é o coração do filme,
e ocupará todo o seu miolo. Após uma confissão pública, começa o ritual da possessão. Baba, tremores, respiração curta, sinais da chegada dos deuses da força, que vêm se encarnar no corpo dos
participantes do rito. Um dado curiosíssimo deste rito confere ao filme uma inesperada dimensão
política, que Rouch acentua ao inserir na montagem cenas de um desfile de autoridades coloniais
(dentre as quais a própria rainha da Inglaterra): os espíritos daquele culto representam não os
Deuses tradicionais, mas uma série de personagens emblemáticas do poder colonial laicizado: o
capataz, o governador, o médico, a mulher do capitão, o general, o condutor da locomotiva, etc... A
cerimônia atinge o ápice com o sacrifício de um cachorro que será comido pelos possuídos. No dia
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seguinte, vemo-los de volta a suas ocupações cotidianas, e o cineasta conclui, sempre em over, que
aqueles ritos funcionam como um remédio capaz de lhes garantir a saúde psíquica, remédio que os
europeus já não conheciam mais.
10. Jaguar
Níger / Gana / França, 1954-67, cor (Kodachrome), 35mm, 88’32’’ | VO em francês (com comentários impovisados por Damouré Zika, Lam Ibrahima Dia, Illo Gaoudel, Amadou Koffo) legendada em
português | Cópia do MAE em 16mm
D, R, C, Loc: Jean Rouch; P: Pierre Braunberger (FP) e CFE; S: Damouré Zika, M: Josée Matarasso,
Liliane Korb, Jean-Pierre Lacam; Mús: Tallou Mouzourane (piano), Enos Amelodon (violão), Amisata Gaoudelize (canto), Yankori (violino), Ama (flauta), Djenne Molo Kari (harpa); Int: Damouré
Zika, Lam Ibrahima Dia, Illo Gaoudel, Douma Besso, Amadou Koffo.
Filmado (em Níger e Gana) durante Missão etnográfica (outubro 1953 a fevereiro 1955); montado e depois
sonorizado em Paris em diferentes versões, a última das quais em 1967, quando foi lançado em sala.
Filme capital, dos mais importantes de toda a obra de Rouch, Jaguar teve uma gênese longuíssima e conheceu várias versões, a última das quais de uma hora e meia (finalizada e lançada
em 1967), que ficou mais conhecida e que continuou circulando. Os atores improvisaram tanto
nas filmagens (iniciadas em 1954) quanto na pós-sincronização, realizada em estúdio anos mais
tarde. Cheio de ressonâncias picarescas, o filme conta as aventuras do pastor Lam, do pescador
Illo e do escrivão Damouré, que decidem deixar o Níger e ir à Accra em busca de fortuna. Eles
partem à pé, passam por aldeias cuja população os surpreende, cruzam ilegalmente a fronteira
e tomam três direções diferentes. Illo torna-se pescador com os Ewé e Lam comerciante de
perfumes. Damouré chega à Accra e começa a trabalhar como servente para logo tornar-se um
homem da moda, um “Jaguar”, que vive a vida da cidade: corridas, danças nas ruas, rituais dos
Haukas, eleições de Kwame N’Krumah. Na cidade ele encontra Illo e juntos partem em busca de Lam
que, com seu amigo Douma, abrira uma loja de muito sucesso no enorme mercado de Kumasi. Uma
noite, eles decidem voltar para casa. Ao chegarem à sua aldeia, distribuem num dia o que ganharam em vários meses. Eles ficam sem nada, mas conquistam o respeito da sua comunidade. A
vida recomeça.
11. Baby Gana | Baby Ghana
Gana, 1957, cor, 16mm, 26’27’’ | VO em francês legendada em português | Cópia do CNC em DVD
D, R, C: Jean Rouch; Int: Kwame N’Kruhma, Adam Alajah Kofoh, a duquesa de Kent, Sir Adam Clark
(o último governador geral da Gold Coast) e a população de Accra.
Filmado em Accra (Gana) em 1957, durante a Missão etnográfica de novembro 1956 a maio 1957;
montado em Paris; sonorizado em estúdio.
Documentário sobre a independência do Gana, vista pelos olhos de Adam Alahaj Kofoh, um jovem
do país que conversa com Rouch em over (em francês e por vezes em inglês) enquanto passeia
pelas ruas de Accra e se apresenta ao espectador. Vamos vendo a alegria nas ruas, a esperança e
o orgulho dos ganenses recém-independentes, as festas oficiais, as danças, as autoridades, os jornalistas, os desfiles. Tudo palpita na festa da Independência. No filme, o uso do monólogo over do
protagonista e a interação de sua voz com a de Rouch antecipam o dispositivo de Eu, um Negro.
111
12. Moro Naba
Alto Volta (atual Burkina Faso), 1957, cor (Kodachrome), 16mm, 26’17’’ | VO em francês legendada
em português | cópia da CA em 16mm
D, R, C, Loc: Jean Rouch; Ass: D. Zahan, Lam I. Dia e Zida Halidou; P: CFE / IFAN (Haute Volta); M:
Jean Ravel et Roger Morillère; Música original dos tambourinaires de Moro Naba (gravações do
SORAFOM e do IFAN);
Filmado em Ouagadougou, Larallé e Ouorodoro (Alto Volta) em novembro de 1957; Montado em Paris
Prêmio do Festival dos Povos de Florença, 1960
Depois de um breve preâmbulo apresentando o território dos Mossi, o filme mostra as cerimônias do funeral do Moro Naba Saga, seu Rei-Sol desde 1942, que morre em novembro de 1957 no
seu Palácio em Ouagadougou. No fim dos 12 dias de cerimônia, que o filme descreve e mostra
de modo conciso, seu sucessor será escolhido, reestabelecendo assim a ordem entre os Mossi.
13. Eu, um negro | Moi un noir (Treichville)
Costa do Marfim, 1958-9, cor, 16mm (Kodachrome) ampliado para 35mm (Eastmancolor), 70’28’’
| VO em francês legendada em português, com comentários em over de Rouch e Oumarou Ganda
| Cópia do MAE, em DVD
D, R, C, Loc: Jean Rouch; P: Pierre Braunberger (FP); S: André Lubin e Radio Abidjan; M: MarieJosèphe Yoyotte, Catherine Dourgnon; Mús: Orquestras «La vie est belle» (Direction Yapi Joseph
Degré), «Royale Goumbé», «Les deux jumeaux» e seus violões; canções «Modiba Cha Cha Cha»
(Maryam Touré), «Abidjan Lagune» (N’Daye Yéro) e «Tondi Boumyé» (Amadou Demba); Int: Oumarou
Ganda (Edward G. Robinson), Petit Touré (Eddie Constantine), Alassane Maiga (Tarzan), Amadou
Demba (Elite), Seydou Guede (carteiro), Karidyo Daoudou (Petit Jules), Senhorita Gambi (Dorothy
Lamour).
Filmado em Treichville, Abidjan (Costa do Marfim) em 1958; montado no mesmo ano; lançado
comercialmente em 12/3/1960.
Prêmio Louis Delluc de melhor filme em 1958. Selecionado para o Festival de Locarno 1959.
Depois de um breve preâmbulo em que Rouch comenta em over o fenômeno dos jovens imigrantes
desempregados, qualifica-o de uma das doenças das cidades africanas e conta ter acompanhado
por 6 meses imigrantes nigerianos em Treichville antes de propor a alguns deles interpretar
seu próprio papel num filme, tem início o relato das aventuras de um jovem imigrante apelidado
de Edward G. Robinson, a quem o cineasta passa a palavra. Robinson vai improvisar duas vezes
a representação de uma semana de sua vida em Treichville. Primeiro, na imagem, perambulando pelo bairro pobre, indo ao trabalho de peão na construção civil, encontrando amigos, se
divertindo na praia, num jogo de futebol ou numa luta de boxe, paquerando as moças em bares
e boates, etc. Depois, no som, pós-sincronizando num estúdio da Rádio Abidjan seus diálogos e
monólogos cheios de verve que atravessam de modo autônomo e quase ininterrupto o filme inteiro,
numa radicalização de um procedimento de auto-fabulação já utilizado por Rouch em Baby Ghana.
Montadas como uma crônica em blocos intitulados “a semana”, “sábado”, “domingo” e “segundafeira”, as perambulações de Robinson permitem ao filme mostrar um apanhado rico e variado da
vida dos pobres em Treichville, mas desencadeiam também notáveis figurações de seu imaginário (numa cena em que ele se vê como campeão de boxe, noutra em que se imagina sozinho com
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sua musa nua e numa última em que rememora momentos vividos no rio Níger e na Guerra da
Indochina de que participou como soldado). Saudado com entusiasmo em duas notas breves e
num artigo mais longo de Godard de 1959, o filme é uma das obras-primas de Rouch.
14. A pirâmide humana | La pyramide humaine
Costa do Marfim / França, 1959-1960, cor, 16mm (Kodachrome) ampliado para 35mm (Eastmancolor),
88’28’’ | VO em francês legendada em português | Cópia do MAE em 16mm
D, R, Loc: Jean Rouch; P: Pierre Braunberger (FP); C: Louis Miaille, Roger Morilliere, Serge Ricci,
Mario da Costa, Jean Rouch; Ass: Jacqueline Grigaut; S: Michel Fano, Guy Rophé; M: Marie Josèphe
Yoyotte, Francine Grubert, Geneviève Bastid, Liliane Korb; Int: Nadine Ballot, Denise Dufour,
Jacqueline, Dany, Elola, Alain, Raymond, Jean-Claude Dufour, Baka, Landry, Dominique, Nathalie,
Jean Rouch (no seu próprio papel e no do professor do Liceu), a Royale Goumbé e os alunos de
Première do Liceu de Abidjan.
Filmado em Abidjan (outubro 1959 a junho 1960) e Paris (1960); montado em Paris em 1960-61,
estreado em 19/4/1961.
Experiência de psico-drama de Rouch com um um grupo de alunos do liceu de Abidjan sobre as
relações raciais entre brancos e negros. Eles improvisam seus diálogos e devem inventar suas
reações, vivendo aquela ficção real ao invés de meramente representá-la. Inicialmente reticentes e tacitamente segregados, eles decidem se frequentar e estabelecer verdadeira amizade,
confrontando sem subterfúgios o problema do racismo interiorizado em cada um. Dali nascem
também flertes, desejos, rivalidades e conflitos (sobretudo em torno de Nadine, dos quais vários
colegas se enamoram ao mesmo tempo), um dos quais causando a morte de Alain, um dos estudantes, por afogamento no mar. Rouch interpreta seu próprio papel e também o do professor do
Liceu. Ele pontua o filme com comentários over sobre a experiência, que é também uma experiência com a palavra, e não por acaso mobiliza uma série de textos literários de Baudelaire (“Le
Beau Navire”), Rimbaud (“Enfance”), Molière (Tartuffe), Jules de Résseguier (“Sonnet”) e Eluard
(“La pyramide humaine”, que empresta o título ao filme) misturados, numa polifonia de dicções e
sotaques, com as falas dos atores. Estes também monologam ou dialogam em over por vezes, em
falas pós-sincronizadas em estúdio. A ficção termina com o retorno de Nadine à França, e Rouch
conclui dizendo que o mais importante não foi seu produto, mas seu processo: graças ao filme,
aqueles jovens aprenderam a se conhecer e a se gostar, com suas qualidades e defeitos. A cena
final, ecoando as do início, mostra a negra Denise (com o branco Alain) e a branca Nadine (com
o negro Raymond) passeando em Paris, nos Champs Elysées.
15. Crônica de um verão | Chronique d'un été
França, 1960, p&b, 16mm, 85’44’’ | VO em francês legendada em português | cópia do MAE em DVD
D, R: Jean Rouch, Edgard Morin; P: Anatole Dauman e Philippe Lifhitz (Argos Films) / CFE; C: Roger
Morillère, Raoul Coutard, Jean-Jacques Tarbès, Michel Brault; Iluminação: Moineau e Créteaux; S:
Guy Rophe, Michel Fano e Barthélémy; . M: Jean Ravel, Néna Baratier, Françoise Colin; Int: Marceline Loridan, Marie-Lou Parolini, Angélo, Jean-Pierre, os operários Jacques e Jean, os estudantes
Régis [Debray], Céline, Jean-Marc, Nadine [Ballot], Landry e Raymond, os empregados Jacques e
Simone, os artistas Henri, Madi e Catherine, a cover-girl Sophie e os parisienses.
Filmado em Paris e Saint Tropez em 1960; montado em Paris no mesmo ano.
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Prêmio da crítica internacional em Cannes 1961; prêmios nos festivais de Veneza e de Mannheim 1961.
“Este filme não foi interpretado por atores, mas vivido por homens e mulheres que deram
momentos de sua existência a uma experiência nova de cinema-verdade”. Com estas palavras
que ele diz em over logo de início, Rouch abre este influente documentário filmado em som síncrono sobre o modo como as pessoas vivem em Paris: como elas se viram? São felizes? Marceline
e Nadine entrevistam os transeuntes em Paris, Rouch e Morin elegem um grupo de estudantes,
trabalhadores e artistas que eles seguem mais de perto e com quem conversam mais ao longo
daquele verão de 1960. Cada um vai falando de si, mas também da França, de modo a que aflorem
questões sobre a vida cotidiana, o trabalho, a solidão, o amor, a política, a guerra da Argélia,
os traumas da Segunda Guerra (numa seqüência intensa, Marceline revela sua experiência de
deportada num campo de concentração nazista de onde seus pais não voltaram, e logo depois
profere um pungente monólogo interior dirigido a seu pai morto). As férias chegam, as fábricas
ficam vazias, as praias ficam cheias. Vemos os cineastas acompanhando em Saint Tropez alguns
dos personagens. No fim, todos os principais personagens assistem a uma projeção do filme e
o discutem com franqueza. E os dois autores, Rouch e Morin, fazem um balanço da experiência,
conversando sozinhos numa das salas do Museu do Homem antes de se despedirem numa
avenida de Paris.
16. Abidjan, porto de pesca | Abidjan, port de pêche
Costa do Marfim / França, 1962, cor (Ektachrome), 16mm, 22’38’’ | VO em francês legendada em
português | cópia da CA em 16mm
D, R, C, Loc: Jean Rouch; P: L’Association d’Étude pour l’Expansion de la Recherche Scientifique e
CFE; S: Moussa Hamidou, Oumarou Ganda; M: Emma le Chanois
Filmado em Abidjan (Costa do Marfim) e montado na França em 1962.
Documentário de fatura clássica sobre a coexistência das pescas tradicionais em canoas e das pescas
industriais mais recentes no Golfo da Guiné. As imagens mostram o trabalho dos pescadores, cujas
respectivas práticas, técnicas, origens e dificuldades Rouch comenta em over. Pescadores industriais
e autoridades sindicais e científicas (dentre as quais Théodore Monod) são entrevistados por Rouch
sobre os problemas da pesca e as pesquisas sobre suas possíveis soluções.
17. A punição | La punition: Improvisation en trois actes
França, 1962, p&b, 16mm, 59’48’’ | VO em francês legendada em português | Cópia dos FJ em 35mm
D, R, breves comentários over: Jean Rouch; P: Pierre Braunberger (FP); C: Michel Brault, Roger
Morillère, Georges Dufaux; S: Jean-Pierre Mirouze e Louis Boucher; Mix: Emile Lagarde; M: Annie
Tresgot; Mus: «Quintette en fa» de Johann Christian Bach (Ed: Club Français du Disque); Int:
Nadine Ballot (estudante expulsa da aula), Jean-Claude Darnal (estudante universitário de geografia), Modeste Landry (amigo de Nadine), Jean-Marc Simon (engenheiro).
Filmado em Paris num fim de semana de outubro de 1960; montado e finalizado no início de 1962,
estreado na TV francesa (ORTF) em 10/3/1962.
Aberto por um trecho do poema «La rentrée» de Anatole France dito em over pour Rouch (e ao
qual se seguirão mais adiante trechos de Alain Fournier, Rimbaud, Sade e Cesare Pavese, que ele
recitará também em over), o filme acompanha um dia na vida de Nadine, estudante de 17 anos em
Paris. Expulsa de sala por sua professora de filosofia logo no início da manhã, Nadine sai do liceu
114
e perambula por lugares públicos da cidade (o jardim do Luxembourg, o Jardin des Plantes e os
livreiros da beira do rio Sena), onde é abordada ou encontra sucessivamente com três homens (um
estudante de geografia um pouco mais velho, um jovem amigo negro, e um engenheiro insinuante),
que flertam ou conversam com ela, até que a noite caia e ela tenha que voltar para casa. Esta ficção
simples foi improvisada pelos atores e filmada em dois dias com ambientação típica da Nouvelle
Vague (ruas de Paris) e técnicas do cinema direto (câmera na mão, luz natural, som direto, planos
longos). Ela entusiasmou Rohmer e irritou profundamente Rossellini.
18. A palmeira | Le palmier à l’huile
Costa do Marfim, 1962-3, cor, 16mm, 19’ | VO em francês legendada em português | cópia da CA
em 16mm
D, R, C: Jean Rouch; P: L’Association d’Étude pour l’Expansion de la Recherche Scientifique e CFE;
Filmado no Centro de pesquisas agronômicas em La-Mé (Costa do Marfim) em 1962, durante a
missão etnográfica de dezembro 1961 a janeiro 1963; montado em Paris em 1962 ou 1963.
Documentário institucional de fatura tradicional abordando as pesquisas agronômicas sobre a
palmeira de óleo na estação experimental do IRHO em La-Mé, e as várias etapas de sua cultura
científica. Comentários over de Rouch e depoimentos dos responsáveis pelos diversos setores da
pesquisa e da produção vão fornecendo explicações sobre aquela otimização científica do cultivo.
No fim, os versos de uma canção em francês entoada por meninas nativas (... “demain nous irons
à Paris”) concluem o filme com uma nota mais descontraída.
19. O coqueiro | Le cocotier
.
Costa do Marfim, 1962-3, cor (Ektachrome), 16mm, 21’ | VO em francês legendada em português
| cópia da CA em 16mm
D, R, C: Jean Rouch; P: L’Association d’Étude pour l’Expansion de la Recherche Scientifique e CFE;
Filmado em Port-Bouët (Costa do Marfim) em 1962, durante a missão etnográfica de dezembro
1961 a janeiro 1963; montado em Paris em 1962 ou 1963.
Documentário institucional de fatura tradicional abordando de modo bastante detalhado a pesquisa agronômica sobre o coqueiro em Port-Bouët, na Costa do Marfim: seleção das espécies,
pesquisas sobre os adubos, otimização da produtividade pela associação de culturas, etc. Sobre
as imagens colhidas in loco, as explicações são fornecidas por comentários over em francês de
Rouch e do diretor do Centro de pesquisas agronômicas.
20. Senhor Albert, profeta | Monsieur Albert, prophète
Costa do Marfim, 1963, cor, 16mm (Ektachrome) ampliado para 35mm (Eastmancolor), 23’38’’ | VO
em francês legendada em português | cópia da CA em 16mm
D, R, C: Jean Rouch; M: Jean Ravel
Filmado em Bregbo (Costa do Marfim) em 1962 ou 1963, durante a missão etnográfica de dezembro 1961 a janeiro 1963; montado em Paris em 1963.
Documentário nascido de uma pesquisa multidisciplinar coordenada por Rouch sobre a
comunidade “Harrista” de Bregbo, que gerou também um livro de 1975 organizado por
Colette Piault (Prophétisme et thérapeutique: Albert Atcho et la communauté de Bregbo)
e prefaciado por Rouch. Depois de evocar a figura do profeta Harris, que convertera em
115
1914 mais de 200000 pessoas a um cristianismo tolerante, o filme mostra um pouco da
vida religiosa em Bregbo, e se concentra na figura de Albert Atcho, profeta e curandeiro
do lugar. Vemos como ele lida com os doentes, a prática das confissões, o tratamento dos
doentes mentais. Em depoimentos a Rouch, Albert Atcho conta um pouco de sua história e
de sua relação com a comunidade.
21. O milho | Le mil
Níger / França, 1961-63, cor, 16mm (Kodachrome e Eastmancolor), 21’45’’ | VO em francês legendada em português | cópia da CA em 16mm
D, R, C, Loc: Jean Rouch; Ass: Louis Civatte e Roger Rosfelder; P: L’Association d’Étude pour
l’Expansion de la Recherche Scientifique e CFE; S: Moussa Hamidou; M: Madeleine Baratier e
Françoise Collin;
Filmado em 1961 no Níger, na continuidade das filmagens então em curso da Caça ao leão com
arco; montado em Paris em 1963
Comentado sobriamente em over por Rouch, cuja fala em francês convive com falas e cantos
locais, este documentário mostra a cultura tradicional do milho no Níger: suas práticas, suas
dificuldades, seus problemas, as pesquisas agronômicas que procuram enfrentá-los. A fatura é
relativamente convencional, mas bem mais complexa e menos oficial que os quatro ou cinco documentários feitos na mesma época na Costa do Marfim. Aqui, o olhar objetivante do documentário
científico se conjuga com uma atenção muito clara às crenças e às práticas religiosas dos nativos,
dos quais um representante (o cultivador Abdou) aparece quase como o protagonista do filme.
22. Saída de noviças de Sakpata | Sortie de novices a Sakpata
Benin, 1959-63, cor, 16mm, 16’05’’ | Filme sem falas, com raros letreiros em francês traduzidos
em português | cópia do CNRS em DVD
D, R: Gilbert Rouget e Jean Rouch; C: Jean Rouch; P: CFE / CNRS; M: Danièle Tessier; S: Gilbert Rouget.
Filmado numa aldeia Vaudoun da região de Allada, ao sul do Dahomé (atual Benin), em 5, 8 e
9/2/1959;
montado e finalizado em Paris em 1963.
Lançando mão de um experimento de sincronização do som e da imagem, o filme mostra três
momentos da iniciação de quatro noviças, os cavalos dos espíritos, em uma aldeia Vaudoun de
Allada ao sul do Dahomé, atual Benin. A “danse de quête” das quatro noviças orientadas por uma
velha ocupa os 6 minutos iniciais, as danças e os preparativos coletivos na véspera da saída são
mostrados nos 3 minutos seguintes e finalmente a cerimônia da saída das noviças aparece nos
7 minutos finais, fechando este precioso documento etno-musicológico.
23. A África e a pesquisa científica | L’Afrique et la recherche scientifique
Costa do Marfim / Níger / Gana / Nigéria / França, 1964, cor, 16mm, 30’40’’ | VO em francês legendada em português | cópia da CA em 16mm
D, R, Loc: Jean Rouch; P: UNESCO, L’Association d’Étude pour l’Expansion de la Recherche Scientifique e CFE; C: Jacques Masson, Louis Civatte, Mustapha Alassane, Jean Rouch; S: Moussa Hamidou,
Suzanne Bernus, Roger Rosfelder; M: Françoise Colin, Josée Matarasso
Filmado em 1962-3 na África ocidental (Costa do Marfim, Níger, Gana, Nigéria); montado em 1964 em Paris
116
Breve panorama da situação da pesquisa científica fundamental na África ocidental que deveria
ser, segundo diz e repete o filme, ainda mais estimulada pelos governos africanos do que a pesquisa aplicada. Mesclando filmagens in loco em vários lugares da região (Institutos de pesquisa,
unidades de produção, Museus, Congresso de africanistas) e depoimentos de autoridades locais
e internacionais (dentre as quais o antropólogo e africanista americano Melville Herskovits), o
filme trata de vários domínios da pesquisa (hidrologia, geologia, botânica, oceanografia, arqueologia, história, urbanismo) e exala esperança num desenvolvimento econômico e científico da
África capaz de conviver com suas tradições – que a banda sonora não deixa de evocar.
24. As viúvas de quinze anos | Les veuves de quinze ans
França, 1964, p&b, 35mm, 24’30’’ | VO em francês legendada em português | cópia em DVD das EM
D, R: Jean Rouch; P: Pierre Braunberger (FP); C: Jacques Lang; S: Michel Fano; M: Claudine Bouché;
Int: Véronique Duval, Marie-France de Chabenix, Nadine Ballot, Marc Kalinoski, Michel
Aracheguesne, Eliane Bonneau, Olivier Perrin, Leporrier, Gilles Queant, Didier Leon, Maurice Pialat.
Um dos 4 sketches do filme coletivo La fleur de l’âge – les adolescentes (Rouch, Hiroshi
Teshigahara, Michel Brault e Gian Vittorio Baldi, 1964), este curta metragem acompanha MarieFrance e Véronique, duas adolescentes de famílias ricas francesas: seu cotidiano, suas preocupações, seus anseios, seus lazeres, suas paqueras, suas relações familiares. Rouch dizia que
este foi um dos filmes que mais o entediou e, de fato, seu olhar parece trazer aqui menos liberdade e menos frescor que de hábito, apesar do uso de atores não-profissionais (Maurice Pialat,
por exemplo, interpreta um fotógrafo duro e desabusado) e do dispositivo do psico-drama que
lhe era caro. Algumas das falas das atrizes foram censuradas na época por obscenidade.
25. A caça ao leão com arco | La chasse au lion à l’arc
Níger / Mali / Burkina Faso, 1958-65, cor, 16mm, 77’25’’ | VO em francês legendada em português
| Cópia do MAE em DVD
D, R, C: Jean Rouch; Ass: Damouré Zika, Ibrahima Dia, Tallou Mouzourane; P: Pierre Braunberger
(FP) e CFE; S: Idrissa Meiga, Moussa HAmidou; M: Josée Matarasso, Dov Hoenig; Int: Tahirou Koro,
Wangari Moussa, Issiaka Moussa, Yeya Koro, Bellebia Hamadou, Ausseini Dembo, Sidiki Koro e o
aprendiz Alii
Filmado no Níger, na fronteira com o Mali e o Alto Volta (atual Burkina Faso), ao longo de sete
missões etnográficas do CNRS e do IFAN, de janeiro de 1958 ao início de 1965. Montado entre maio
e agosto de 1965, estreado em setembro do mesmo ano, no Festival de Veneza que o premiou
com o Leão de Ouro.
Como um tradicional Griot africano, Rouch conta a um grupo de crianças a aventura da caça ao
leão pelos caçadores Gaos, filmada ao longo de vários anos. Sua história vai desde os longos e
cuidadosos preparativos dos caçadores até as perigosas perseguições aos leões, e o que era
para ser um documentário se torna uma maravilhosa narrativa poética, das mais bonitas de toda
a obra rouchiana. Uma das 5 ou 6 obras-primas incontornáveis do seu cinema.
26. A goumbé dos jovens festeiros | La goumbé des jeunes noceurs
Costa do Marfim / França, 1965, cor, 16mm, 26’17’’ | VO em francês legendada em português |
cópia da CA em 16mm
117
D, R, C, Loc: Jean Rouch; P: Pierre Braunberger (FP) e CFE
Depois de um preâmbulo em que Rouch comenta em over, com empostação sociológica, o fenómeno das goumbés (associações recreativas de jovens) na Costa do Marfim, o filme se organiza a
partir da leitura, pelo seu tesoureiro, dos artigos do estatuto de uma delas, a Goumbé des jeunes
noceurs, formada em Treichville por imigrantes. Alternadas com a cena desta leitura que acontece
numa reunião da Goumbé, e cujo texto atravessa o filme inteiro, vemos cenas dos seus diversos
participantes, na vida e no trabalho. A reunião se fecha com danças e cantos.
27. Gare du Nord
França, 1965, cor, 16mm, 16’08’’ | VO em francês legendada em português | cópia dos Films du
Losange em DVD
D, R: Jean Rouch; P: Les Films du Losange; C: Etienne Becker; Ass: Patrice Wyers; S: Bernard Ortion;
M: Jacqueline Raynal;
Int: Nadine Ballot (Odile), Barbet Schroeder (Jean-Pierre), Gilles Quéant (o suicida).
Filmado em Paris no verão de 1965; montado e lançado em 1965.
Segundo dos seis episódios do filme coletivo Paris vu par (os outros foram realizados por Pollet,
Douchet, Rohmer, Godard e Chabrol), este curta de Rouch é uma de suas obras-primas. Radicalizando o projeto da Punição, Rouch recorre de novo às técnicas do cinema direto para encenar uma
ficção em tempo real improvisada na mise en scène (não nos diálogos, escritos previamente com
os atores), mas aqui de um rigor milimétrico. Odile, uma moça frustrada com a rotina modesta
de sua vida conjugal sem encanto nem conforto, à qual vem se acrescentar o transtorno sonoro e
visual da construção de um prédio vizinho ao seu (ameaçando a paisagem da cidade que a janela
do apartamento lhes franqueava), discute asperamente com o marido numa manhã e parte brigada
ao trabalho, levando consigo seu desejo de evasão. Na primeira esquina, ela quase é atropelada por
um carro, cujo motorista vem se desculpar e a segue a pé pelo passeio da Rue Lafayette, exprimindo
seu tédio com uma vida confortável que correspondia exatamente àquela sonhada por Odile, e dava
lugar a um desejo de evasão simétricamente oposto (ele queria fugir não do desconforto, mas do
conforto). De modo brutal, o homem lhe propõe partirem imediatamente numa viagem sem destino,
única maneira de demovê-lo do suicídio pelo qual se decidira naquela mesma manhã. Confrontada
à vertigem do seu desejo (agora inesperadamente ao seu alcance), Odile hesita, mas recusa a
oferta. Diante de seu olhar perplexo e desesperado, o homem então salta a grade que dá para os
trilhos da Gare du Nord e se joga lá do alto, selando com a morte seu desejo de evasão. Tudo isto
ocorre em quatro planos, dois muito breves emoldurando o relato, e dois longos no miolo ligados
por uma imagem preta do elevador do prédio, formando um só plano-seqüência fulgurante, que
ocupa a quase totalidade do filme.
28. Baterias Dogon - elementos para um estudo dos ritmos | Batteries Dogon, éléments pour une étude des rythmes
Mali / França, 1964-6, cor, 16mm, 26’06’’ | Filme sem falas, exceto as do início, em que Gilbert Rouget diz os créditos iniciais em francês (com legendas em português) | cópia do CNRS em 16mm
D, R: Gilbert Rouget, Jean Rouch, Germaine Dieterlen; Ass: Moussa Hamidou; C: Jean Rouch; S: som
direto síncrono (Stephane Koulewski); P: EPHE / CFE / CNRS; M: Philippe Luzuy
118
Filmado nas Falésia de Bandiagara, no Mali, em 1964, durante a Missão Etnográfica de fevereiro
a dezembro 1964; Montado em Paris em 1966.
Documentário sóbrio e preciso sobre a aprendizagem pelos jovens Dogon das técnicas tradicionais de percussão ensinadas pelos mais velhos na falésia da Bandiagara. Vemo-los treinando em
tambores de pedra e de madeira. Precedidos por letreiros que os identificam, vários ritmos são
mostrados de perto, com som síncrono, sem comentário over. Nos quatro minutos finais, vemos e
ouvimos o toque dos tambores durante as cerimônias funerárias de Dyamini Na.
29. Sigui n° 1 (67): A bigorna de Yougo | Sigui n° 1 (67): l’enclume de Yougo
Mali, 1967, 16mm, cor, 38’ | VO em dogon sem tradução nem comentários em francês | cópia da
CA em 16mm
D, R: Jean Rouch, Germaine Dieterlen e Gilbert Rouget; Ass: Amadigné Dolo, Lam Ibrahima Dia e
Tallou Mouzourane; P: CFE / EPHE / ISH / CNRS; C: Jean Rouch; S: Ibrahima Guindo; M: Philippe Luzuy;
Filmado em janeiro de 1967 em Yougo (Mali); montado em Paris.
Primeiro ano do Ciclo de cerimônias do Sigui entre os Dogon, que acontece a cada 60 anos e
se estende por sete anos consecutivo, cada um numa cidade diferente do território Dogon.
Germaine Dieterlen e Jean Rouch tiveram a sorte de assisti-las de perto (à diferença de seu
mestre Marcel Griaule, morto em 1956, que se limitou a descrevê-las a partir de testemunhos
dos próprios Dogon) e assim de poder documentá-las, entre outros nesta série de sete filmes
etnográficos de primeira importância. Como a maioria dos outros (com a notável exceção do
terceiro, de 1969), este primeiro filme da série adota uma postura discreta e humilde face à
cerimônia, contentando-se em registrar “ao rés do rito”, com câmera na mão e som direto, suas
principais etapas, sem intervir no comentário verbal, sem legendar falas e cantos dogon, sem
experimentar muito na montagem. Apesar desta contenção estética (ou por causa dela?), os
documentos que daí resultam são preciosos, sem prejuízo da sua exuberância plástica. Neste
primeiro filme, depois de algumas imagens da paisagem de Yougou onde o ciclo começa, vemos
cenas breves de preparativos para a festa, seguidas por outras mostrando já um primeiro
desfile dos participantes (vestidos com calças pretas e gorro branco, de peito nu, trazendo
numa mão o bastão-assento ritual e na outra uma cabaça para beber a cerveja de milho):
percussões, danças cheias de crianças, cantos, gritos. Os homens vão formando aos poucos
uma fila serpenteante, dispostos por ordem de idade, que evolui pela praça do vilarejo. Planos
longos se alternam com outros mais curtos, por vezes quebrando o eixo do olhar e produzindo
certo sentimento de desordem espacial em meio à festa. As cenas de danças se repetem nos
dias seguintes, antes de um curioso rito de passagem em que cada homem deve, em meio à
música e à dança, passar por baixo de dois galhos secos de árvore que dois homens seguram
na horizontal. Fechando o filme, a procissão avança de costas para a câmera em direção à
falésia, para visitar outro vilarejo.
30. Daouda Sorko
Níger, 1967, cor, 16mm, 19’50’’ | VO na língua Songhay sem tradução | cópia do CFE/CNC em 16mm
D, R, C: Jean Rouch; Int: Daouda Sorko, Damouré Zika e Abdou Gaweye
Filmado em Simiri (Níger) em 1967, e montado em Paris no mesmo ano
No interior de uma cabana de palha, Daouda Sorko, sacerdote de Dongo (o espírito do trovão),
conta na língua Songhay a Damouré Zika e a um segundo ouvinte (Abdou Gaweye) que só escuta
119
mas nada diz, o mito da origem dos sete espíritos Tourou (principais divindades da mitologia
Songhay) e, mais particularmente, de Dongo. Postado no interior daquele espaço fechado, mas
ausente da imagem e do som, Rouch os filma de frente, ora juntos, ora em alternância, recorrendo
vez por outra à zoom. Muito simples, o filme se aparenta a um precioso documento etnográfico em
estado bruto sobre as tradições orais dos Sorko, mas não traz nenhuma legenda, nenhum comentário
over, nenhum letreiro e nenhum crédito (tudo indica que Rouch fez a câmera e Moussa Hamidou fez
o som). Rouch preferiu traduzi-lo e comentá-lo num trabalho escrito, “Le mythe de Dongo raconté
par Dawda Sorko”, publicado em Niamey em 1983 e republicado em seu livro de 1997.
31. Yenendi de Ganghel – A aldeia fulminada | Yenendi de Ganghel – Le village foudroyé
Níger / França, 1968, cor, 16mm, 35’49’’ | VO em francês legendada em português | cópia do CNRS
em 16mm
D, R, C, Loc: Jean Rouch; P: CNRS / CFE
Filmado em agosto de 1968 no vilarejo de Ganghel; montado em Paris
Assim como já ocorrera em 1942 (num episódio que converteria o então engenheiro Jean Rouch à
antropologia), um raio atinge em agosto de 1968 o vilarejo de Ganghel. Imediatamente, os sacerdotes Pam Sambo Zima e Daouda Sorko organizam uma cerimônia de possessão, o “Yenendi”,
invocando Dongo (o espírito do trovão) e Kirey (espírito do raio) para acalmá-los. Comentado em
over por Rouch, cuja voz se alterna com as falas e as divisas dos Songhay em sua língua (que o
cineasta traduz por vezes, mas nunca legenda), o filme mostra com câmera na mão muito móvel
a cerimônia de possessão, o transe dos cavalos e a tentativa de reconciliação com os espíritos,
que fracassa. Dongo e Kirey não darão seu perdão aos habitantes de Ganghel, que não terão boa
colheita. Num momento curiosíssimo, aos 17’50’’ de filme, em plena cerimônia de possessão,
os próprios espíritos de Dongo e de Kirey se dirigem à câmera e saúdam Rouch, que filmava de
perto os cavalos que eles possuíam.
32. Sigui n° 2 (68): os dançarinos de Tyogou | Sigui n° 2 (68): les danseurs de Tyogou
Mali, 1968, 16mm, cor, 25’40’’| VO em dogon sem tradução nem comentários em francês | cópia
da CA em 16mm
D, R: Jean Rouch e Germaine Dieterlen; Ass: Amadigné Dolo, Lam Ibrahima Dia e Tallou
Mouzourane; P: CFE / EPHE / ISH / CNRS; C: Jean Rouch; S: Ibrahima Guindo; M: Philippe Luzuy;
Filmado em Tyogou (Mali) em 1968; montado em Paris
As cerimônias do segundo ano do Ciclo do Sigui entre os Dogon acontecem no vilarejo de Tyogou.
O filme se abre com paisagens do lugar, cenas cotidianas calmas e preparativos para a festa.
Depois, mostra uma aglomeração de homens já vestidos de calça preta, paramentados com cinturão de búzios e gorro branco, e carregando numa mão os bastões-assento e na outra as cabaças
para a cerveja. Formando uma fila indiana, eles sobem a falésia vizinha, visitam o antigo vilarejo
de Tyogou e voltam para a praça pública do vilarerejo atual, onde cantam, soltam os gritos da
raposa e dançam numa fileira serpenteante. Depois de beberem a cerveja de milho, eles reaparecem em cenas de percussões, cantos e danças de confrontação. Na manhã seguinte, a câmera
acompanha uma visita dos dignitários à caverna das máscaras, diante da qual vemos uma grande
máscara-serpente, ainda não pintada. Dentro da caverna, a câmera mostra máscaras antigas de
ciclos anteriores do Sigui. À tarde, nova procissão atravessando o vilarejo e avançando em cantos,
120
gritos e danças. Nalguns planos, a câmera não se limita a mostrar a cena de fora, e passeia entre
os dançarinos. Paisagens das proximidades de Tyogou fecham o filme em simetria com seu início.
33. Um leão chamado Americano | Un lion nommé l'Américain
Níger, 1968, cor, 16mm, 19’52’’ | versão sem comentário over (existe outra com ele, não utilizada
pelas EM) | cópia das EM em DVD
D, R, C: Jean Rouch; Ass: Damouré Zika, Lam I. Dia e Tallou Mouzourane; P: Pierre Braunberger (FP)
e CFE; S: Moussa Hamidou; M: Jean-Pierre Lacam; Int: Os caçadores Tabirou, Wangari, Issaka, Ali,
Bedari, Oussini, e também Damouré Zika, Lam I. Dia e Tallou Mouzourane.
Filmado no Níger durante uma missão etnográfica do CNRS e do CNRSH em 1968; montado em Paris
Espécie de adendo ou continuação da Caça ao leão com arco, numa versão porém bem menos
completa, este filme mostra os mesmos caçadores Gaos indo em busca do leão conhecido como
“Americano” que lhes escapara em 1965 e que eles, vendo o filme anterior que Rouch lhes projetou, decidiram capturar. Questão de honra. Desta vez, as imagens já começam pela caçada, “in
media res”, dando a ver os caçadores numa caminhonete, chegando à savana, acompanhados
de Damouré, Lam e Tallou. Vemo-los trocando o pneu furado, avançando a pé pela savana, encontrando pessoas conhecidas no caminho, preparando armadilhas, observando um leão capturado
(mas é uma fêmea, não é o Americano), que o vilarejo inteiro aparece comendo na cena seguinte,
antes da seqüência final com cantos rituais coletivos, a câmera recuando e se afastando do
grupo para, num desfecho elegante freqüente em Rouch, enquadrar o céu. Na versão comentada
por Rouch, ele contava que ouvira no rádio, em plena savana, a notícia da revolta estudantil de
maio 68 e que, semanas depois de seu retorno a Paris, o leão Americano que escapara novamente aos Gaos durante as filmagens seria morto vergonhosamente por um fuzil.
34. Sigui n°3 (69): A caverna de Bongo | Sigui n°3 (69): La caverne de Bongo
Mali, 1969, 16mm, cor, 37’34’’ | VO em francês legendada em português | cópia da CA em 16mm
D, R: Jean Rouch e Germaine Dieterlen; Ass: Amadigné Dolo, Lam Ibrahima Dia e Tallou Mouzourane; P: CFE / EPHE / ISH / CNRS; C: Jean Rouch; S: Ibrahima Guindo; M: Philippe Luzuy;
Filmado em Bongo (Mali) em fevereiro de 1969; montado em Paris.
Mostrando as cerimônias dogon do terceiro ano do ciclo dos Sigui, este é, da série de sete, o
único comentado em over por Rouch. Isto muda bastante a experiência do espectador, que tem
um acesso mais preciso e detalhado aos aspectos da cerimônia mostrados pelo cineasta. O
comentário aqui esclarece de resto aspectos dos outros filmes sobre o Sigui, e reequilibra um
pouco a relação entre a experiência sensorial dos ritos (que tem o primado nos outros) e as
informações que ajudam a organizá-la. Não fosse por esta diferença fundamental, o fluxo das
imagens neste filme se assemelha bastante aos outros: o filme se abre com paisagens de Bongo
e seu entorno, que Rouch apresenta. Depois, vemos os anciãos Dogon reunidos em 12/2/1969 na
concessão do decano Anai Dolo (o mais velho dos Dogon, o único a ter participado de três ciclos)
para preparar a cerimônia de Bongo. Este primeiro bloco consagrado aos preparativos ocupa
quase a metade do filme, e mostra também os dignitários (Olou Barou) em seu retiro na caverna,
os jovens (“Kabaga”) que os assistem, os rombos, as máscaras pintadas para a cerimônia. Esta
ocorre diante da caverna, no campo de linhagem. Ali, quatro gerações dos Dogon reunidos, vestidos (de calça preta, colete de búzios, gorro branco), paramentados com colares femininos e
121
carregando o bastão-assento e a cabaça para a cerveja, dão uma volta no campo, se assentam
para beber a cerveja, dançam, ouvem os anciãos recitarem na língua secreta (Siguiso) o mito da
criação do mundo. O comentário over dito por Rouch vai explicando o sentido de cada etapa da
cerimônia, e o filme se fecha mostrando as máscaras diante da caverna, e a fumaça das roupas
cotidianas usadas antes da festa, que são simbolicamente queimadas.
35. Pouco a pouco (versão curta) | Petit à Petit
Níger / França, 1968-70, cor (Eastmancolor), 16mm (ampliado para 35mm nesta versão curta),
92' | VO em francês legendada em português | cópia do MAE em DVD
D, R, C: Jean Rouch; Ass: Philippe Luzuy; P: Pierre Braunberger (FP); M: Josée Matarasso e Dominique Villain; S: Moussa Hamidou; Mus: «Petit à Petit» (Enos Amelolon), «Jerk and Slow» (Alan
Helly) e «Niger si nera» (Amicale de Niamey); Int: Damouré Zika, Lam Ibrahima Dia, Illo Gaoudel,
Safi Faye, Ariane Brunneton, Philippe Luzuy (o mendigo), Tallou Mouzourane, Mustapha Alassane,
Marie, Idrissa Maiga, Michel Delahaye, Sylvie Pierre.
Filmado em Paris, Níger, Costa do Marfim, Itália, Canadá, Estados Unidos, Suíça em 1968-9; montado em 1970, mostrado no Festival de Veneza em setembro de 1970 e estreado em Paris em
10/9/1971.
Continuação de Jaguar com alguns dos mesmos atores (Damouré, Lam, Illo Gaoudel), Pouco a
pouco foi igualmente improvisado e gerou também duas versões, uma mais curta de 92’ que
circulou em 35mm, outra mais longa de três partes e quarto horas ao todo, que permaneceu
em 16mm e nunca chegou a ser explorada comercialmente, mas que marcou muito alguns cineastas (Rivette, Rohmer, Straub) nas projeções organizadas por Rouch. No registro da comédia
e em tom ameno, mas recebendo também os influxos de maio de 1968, o filme traz alguns dos
momentos mais claramentes anti-capitalistas de todo o cinema de Rouch. Embora a versão
longa (sua preferida) traga planos mais longos, uma montagem mais dilatada e algumas sequências ausentes na versão curta, a história é basicamente a mesma nas duas: em Ayorou, junto
com Lam e Illo, Damouré dirige uma empresa de importação e exportação chamada “Pouco a
Pouco”. Ao decidir erguer um edifício, ele vai a Paris ver como os franceses vivem em casas de
vários andares. Na cidade, numa aventura de etnografia ao avesso, ele descobre as curiosas
maneiras de viver e pensar dos parisienses, que descreve em cartões postais enviados regularmente a seus companheiros, até que estes, apreensivos com sua demora, enviam Lam à sua
busca. Lam chega em Paris e vai se aclimatando, sob a orientação de Damouré. Devidamente
aclimatados, os dois viajam pela Europa e pela América do Norte. De volta a Paris, compram um
conversível Bugatti e conhecem a negra Safi e a branca Ariane, com as quais passeiam, fazem
festas, flertam e se divertem. Passeando à beira do Sena, eles ficam conhecendo também um
mendigo canadense chamado Philippe, que se junta às suas perambulações e aventuras. O
grupo decide voltar à África, para construir o prédio. No entanto, as duas mulheres e Philippe
não se adaptam à nova vida e resolvem partir. Damouré, Lam e Illo retiram-se para uma cabana
às margens do rio e desistem do sonho capitalista.
36a. Pouco a pouco (versão longa) 1: As cartas persas | Petit à petit 1: Les Lettres
persanes
Níger e França, 1968-70, 16mm, cor, 82’ | VO em francês | cópia dos FJ em 16mm
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Em Ayorou, junto com Lam e Illo, Damouré dirige uma empresa de importação e exportação chamada
“Pouco a Pouco”. Ao decidir erguer um edifício, ele vai a Paris ver como os franceses vivem em casas
de vários andares. Na cidade, numa aventura de etnografia ao avesso, descobre as curiosas maneiras de viver e pensar dos parisienses, que descreve em cartões postais enviados regularmente a
seus companheiros, até que estes, apreensivos com sua demora, enviam Lam à sua busca. Lam
chega em paris e vai se aclimatando, sob a orientação de Damouré.
36b. Pouco a pouco 2: África em Paris | Petit à petit 2: l’Afrique sur Seine
Níger e França, 1968-70, 16mm, cor, 77’ | VO em francês | cópia dos FJ em 16mm
Devidamente aclimatados em Paris, Damouré e Lam viajam pela Europa e pela América do Norte.
De volta a Paris, compram um conversível Bugatti e conhecem a negra Safi e a branca Ariane,
com as quais passeiam, fazem festas, flertam e se divertem. Passeando à beira do Sena, eles
ficam conhecendo também um mendigo canadense chamado Philippe, que se junta às suas
perambulações e aventuras.
36c. Pouco a pouco 3: A imaginação no poder | Petit à petit 3: l’Imagination au pouvoir
Níger e França, 1968-70, 16mm, cor, 83’ | VO em francês | cópia dos FJ em 16mm
O grupo decide voltar à África, para construir o prédio. No entanto, as duas mulheres e Philippe
não se adaptam à nova vida e resolvem partir. Damouré, Lam e Illo retiram-se para uma cabana às
margens do rio e desistem do sonho capitalista.
37. Sigui n°4 (70): Os clamores de Amani | Sigui n°4 (70): Les clameurs d’Amani
Mali, 1970, 16mm, cor, 35’35’’ | VO em dogon, raras falas em francês legendadas em português |
cópia da CA em 16mm
D, R: Jean Rouch e Germaine Dieterlen; Ass: Amadigné Dolo, Lam Ibrahima Dia e Tallou Mouzourane;
P: CFE / EPHE / ISH / CNRS; C: Jean Rouch; S: Moussa Hamidou e Ibrahima Guindo; M: Danièle Tessier;
Filmado em março de 1969 em Bongo e Amani (Mali); montado em Paris.
Mostrando as cerimônias do quarto ano do ciclo do Sigui, este é, da série de sete, aquele que
dá a ver mais claramente (ainda que de modo contido) aspectos da interação in loco de Rouch
e sua equipe com os Dogon. Primeiro, em Bongo, na cena que abre o filme mostrando um Dogon
consultando a Raposa pálida sobre a possibilidade do cineasta filmar a cerimônia do quarto
ano em diante (rompendo assim um interdito que impedia os Dogon de assistir a mais de três
cerimônias anuais de um mesmo ciclo do Sigui). Mais adiante, aos 6’, já em Amani, numa brevíssima entrevista de um ancião por Rouch, cujas perguntas ouvimos em off: “ele está contente?”,
pergunta o cineasta ao intérprete, que lhe traduz a resposta do ancião: “muito contente”. Finda
a consulta inicial à Raposa pálida (cuja resposta franqueia ao cineasta as filmagens em Amani),
Rouch vai a Amani filmar a festa, que estava começando quando sua equipe chega lá. Vemos
algumas cenas de preparativos, e os homens já vestidos e paramentados numa fila que percorre
o vilarejo. Eles dançam na praça, vemo-los ao lado dos potes de cerveja, depois subindo um
pouco na direção da falésia, num lugar em que um ancião recita na língua secreta (Siguiso) o
mito dogon da criação do mundo. No dia seguinte, nova procissão, novas danças noutra praça,
novos pronunciamentos de um ancião, preparando a partida da cerimônia para outro vilarejo.
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38. Porto Novo: Balé de corte das mulheres do Rei | Porto Novo: Ballet de cour des
femmes du roi
Benin, 1971/1996, cor, 16mm, 29’52’’ | VO em francês legendada em português | cópia do CNRS em DVD
D, R: Gilbert Rouget; C: Jean Rouch; M: Philippe Luzuy; P: CFE / CNRS
(documento complementar do livro de Gilbert Rouget, Un Roi africain et sa musique de cour:
chants et danses du palais à Porto Novo sous le règne de Gbèfa (1948-1976). Paris, CNRS, 1996).
Filmado em dezembro de 1969, num pátio interno do Palácio do Rei em Porto Novo, no Benin;
montado originalmente em 1971 em Paris; remontado numa nova versão em 1996.
Registro etnomusicológico de uma série de danças rituais das mulheres do Rei do Benin, no Palácio Real em Porto Novo. Na nova versão, remontada por Rouget em 1996, um breve preâmbulo
com fotografias e letreiros precedem e situam uma cerimônia de entronização de uma nova Rainha chamada de “água do mar”. Na cerimônia, filmada com câmera na mão muito móvel, quatro
danças rituais representando os quatro pontos cardeais são executadas por quatro dançarinas. Alguns inserts de fotos e letreiros fornecem informações sobre os instrumentos musicais
e outros elementos de contexto. A cerimônia é precedida de uma dança preparatória filmada na
véspera, e sucedida por duas danças profanas, filmadas em câmera lenta com som síncrono.
39. Arquitetos de Ayorou | Architectes d’Ayorou
Níger, 1971, cor, 16mm, 28’35’’ | VO em Songhay com algumas falas legendadas em português |
cópia da CA em 16mm
D, R, C: Jean Rouch; P: CNRS / CFE;
Filmado em Ayourou (Níger) em 1971; montado em Paris no mesmo ano.
Documentário simples, com som direto e sem comentário over, mostrando aspectos da vida
cotidiana na ilha de Ayourou, notadamente (mas não só) a arquitetura das suas casas. Vemos
uma delas sendo construída num regime de mutirão, entre outras cenas de trabalho (mulheres
batendo o pilão e fazendo comida pontuam o filme inteiro). Rouch entrevista em francês um
velho sobre a sua casa, e o velho conversa em seguida com mulheres e homens sobre as casas
de outrora e as de agora, cuja construção se beneficia de novas técnicas e cuja arquitetura é
influenciada pela de Gana.
40. Tourou e Bitti – Os tambores de outrora | Tourou et Bitti – Les tambours d’avant
Níger, 1971, cor, 16mm, 9’13’’ | VO em francês legendada em português | cópia do MAE em 16mm
D, R, C, Loc: Jean Rouch; Ass: Lam I. Dia, Hama; S. Moussa Hamidou; M: Philippe Luzuy; P: CNRS, CFE;
Int: Daouda Sido, Audié Kaina, Daouda Sorko, a velha Kumbaw, Tusinye Wasi, Sambou Albeidou.
Filmado em Simiri (Níger) em 15/3/1971; montado em 1971 (e sonorizado, salvo engano, em
1972), em Paris
Consensualmente reconhecido como uma das obras-primas de Rouch, o filme deveria mostrar
um rito de possessão durante o qual os homens do vilarejo de Simiri pediriam aos Espíritos proteção para sua colheita. O transe esperado não acontece, Rouch decide não desligar sua câmera,
e a presença da câmera sugestiona os músicos a continuarem a tocar, o que acaba desencadeando o transe. Tudo isto se passa num notável plano-sequência (precedido de um breve prólogo),
comentado em over por Rouch, que dubla também em francês as falas em Songhay da cerimônia.
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41. Sigui n°5 (71): A duna de Idyeli | Sigui n°5 (71): La dune d’Idyeli
Mali, 1971, 16mm, cor, 53’53’’ | VO em dogon sem legendas nem comentários em francês | cópia
da CA em 16mm
D, R: Jean Rouch e Germaine Dieterlen; Ass: Amadigné Dolo, Lam Ibrahima Dia e Tallou Mouzourane;
P: CFE / EPHE / ISH / CNRS; C: Jean Rouch; S: Moussa Hamidou e Ibrahima Guindo; M: Philippe Luzuy;
Filmado em 1971 em Idyeli e na duna situada em seus arredores (Mali); montado em Paris.
A cerimônia do quinto ano do ciclo do Sigui acontece no vilarejo dogon de Idyeli, visto logo de
início em planos gerais, que mostram também uma fonte e algumas encostas nas suas proximidades. Os preparativos para a festa estão em curso. Os homens se retiram nas dunas, dentro de
buracos cavados na terra, como fetos na placenta materna. Eles só sairão dali quando os dignitários (Olou Barou) girarem os rombos anunciando a hora do seu nascimento. Em fila indiana,
todos se encaminham para a fonte (para que os recém-nascidos se lavem) e depois se põem a
escolher as roupas de mulheres e os ornamentos (braceletes, colares, gorros, lenços) para a
festa. Vestidos e paramentados, após ouvirem as palavras de um ancião, os homens se dirigem
em ordem de idade para a praça do vilarejo, tocando, dançando a dança da serpente e entoando
os cantos do Sigui. Depois da dança, os dignitários distribuem a cerveja de milho. No dia seguinte,
a mesma cerimônia recomeça (com participantes vindos de outro lugar?), antes que a procissão
parta de Idyeli, dando as costas para a câmera no plano final.
42. Funerais em Bongo - O velho Anaï 1848-1971 | Funerailles a Bongo: Le vieil anai
Mali, 1972, cor, 16mm, 69’35’ | VO em francês legendada em português | cópia da CA em 16mm
D, R: Jean Rouch, Germaine Dieterlen; Ass: Youssouf Cisse, Amadigne Dolo, Lam I. Dia e Tallou
Mouzourane; C, Loc: Jean Rouch; P: IRSH (Mali), CNRS, CFE, SERDAV; S: Moussa Hamidou; Ass: I.
Guindo; M: Danièle Tessier; Ass: Ibrahima Guindo e Patrick Genet.
Filmado em Bongo (Mali) de 1970 a 1972; montado em Paris em 1972.
Documentário sobre os ritos funerários de Anaï Dolo (1848-1971), o único Dogon a assistir a 3
Ciclos do Sigui. Morto em 10/9/1971, Anaï será objeto de cerimônias funerárias em 1972. Depois
de mostrar as últimas imagens de Anaï filmadas na sua casa em 1970, o filme acompanha as
várias etapas e atividades dos seus funerais, que se estendem por vários dias: preparação das
máscaras, decoração da sua casa, evocação da guerra perdida pelos Dogons contra os franceses (da qual o jovem Anaï participara e saíra ferido em 1895), reunião de todos na praça em
torno do manequim de Anaï, ritos de purificação, distribuição dos presentes recebidos, recitação
das divisas rituais em homenagem a Anaï, consultas à Raposa pálida sobre a continuação da
cerimônia, deposição do manequim do primeiro ancestral Dyoungou Sérou, tiros de fuzil, sacrifício de uma vaca, danças da morte e do enterro na praça pública, cantos de coragem. Em over,
Rouch vai comentando o tempo todo (por vezes em alternância com depoimentos de familiares
de Anaï) as diversas etapas desta complexa cerimônia funerária, da qual o filme nos deixa um
belíssimo documento.
43. Horendi
Níger, 1972, cor, 16mm, 69’20’’ | filme sem falas | cópia do MAE em 16mm
D, R, C: Jean Rouch; P: CFE / CNRS / CNRSH; S: Hama Soumana; M: Danièle Tessier;
Filmado nos arredores de Niamey (Níger) em 1972, e montado no mesmo ano em Paris.
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Ensaio sem comentário over sobre a gestualidade do transe em cerimônias do Horendi, a iniciação à dança de possessão, num terreiro situado nos arredores de Niamey. Por vezes, Rouch
utiliza a câmera lenta de modo a estudar de perto os movimentos das dançarinas que se deixam
possuir. Em que pese seu caráter rascunhal, de documento etnográfico bruto, este é, no registro
do que ele chamou de “cine-transe”, um dos grandes filmes de Rouch dos anos 70.
44. Sigui n°6 (72): As tangas de Yamé | Sigui n°6 (72): Les pagnes de Yamé
Mali, 1972, cor, 16mm, 50’28’’ | VO em dogon sem legendas nem comentários em francês | cópia
da CA em 16mm
D, R: Jean Rouch e Germaine Dieterlen; Ass: Amadigné Dolo, Lam Ibrahima Dia e Tallou
Mouzourane; P: CFE / EPHE / ISH / CNRS; C: Jean Rouch; S: Moussa Hamidou e Ibrahima Guindo;
M: Danièle Tessier;
Filmado em Yamé (Mali) em 1972; montado em Paris.
A cerimônia do sexto ano do ciclo do Sigui acontece no vilarejo de Yamé. Sem nenhum comentário over do cineasta, o filme se abre mostrando a paisagem plana e rochosa que cerca Yamé,
antes de mostrar alguns lugares do vilarejo. Situando a cerimônia no espaço, a câmera pode
então acompanhar suas várias etapas, começando pelos preparativos: fabricação dos bastõesassento, raspagem das cabeças e dos bigodes, escolha das roupas femininas e dos paramentos
do Sigui que os homens usarão (calças, saias, colete de búzios para uns, gorro branco às vezes
coberto de um lenço vermelho, colares). Na planície, os homens vestidos e paramentados se
reúnem numa fila serpentina: sentados nos bastões-assentos, eles escutam o relato do mito
do Sigui, na sua língua secreta (o “Siguiso”), por um ancião, primeiro voltados para ele, depois
dando-lhe as costas. O cortejo sobe cantando até a praça de Yamé. Ali, onde todos os habitantes
se reúnem em torno dos dignitários, se sucedem danças, distribuição da cerveja de milho, discussões, discursos e esperas, até que o filme se feche dando a ver uma paisagem do entorno da
cidade, em simetria com os planos de paisagem do início.
45. O enterro do Hogon | L’enterrement du Hogon
Mali / França, 1972-3, cor, 16mm, 17’45’’ | filme sem falas e sem créditos | cópia da CA em 16mm
D, R, C: Jean Rouch; P: CNRS / CFE.
Filmado em Sanga (Mali) em 1972; montado em Paris em 1973.
Documentário sobre o enterro ritual do Hogon de Sanga, principal sacerdote da comunidade dos
Ogol, que morrera na noite da véspera. À diferença do filme ligeiramente anterior sobre os Funerais em Bongo: o velho Anaï (1972), este aqui fica menos completo, mais próximo de um rascunho
etnográfico. Ele não traz nenhum comentário over de Rouch, e parece registrar menos aspectos
da cerimônia (concentrando-se em cenas de multidão na praça e no cortejo que conduz o manequim pela cidade), mas nos deixa numa relação mais imediata com as imagens e os sons captados. Compreendemos menos os detalhes e o sentido do que se passa, mas tendemos a prestar
mais atenção aos elementos sensíveis do rito. Se a estratégia dos dois filmes é simetricamente
oposta, sua iconografia porém parece basicamente a mesma e os movimentos da multidão na
praça em ambos se assemelham. Aberto pelo rosto choroso de uma velha ao som de vozes e gritos, este segundo filme nos mostra cenas de tiros rituais, percussões, gritos, longas simulações
de combates na praça, danças e a procissão pela cidade da multidão carregando o cadáver para
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conduzi-lo à necrópole (que não chegamos a ver). A câmera tende a mostrar aquela praça repleta
e movimentada de longe, preferindo ficar um pouco à parte, sem mergulhar no tumulto coletivo.
46. Tanda Singui
Níger, 1972, cor, 16mm, 29’39’’ | VO em francês legendada em português | cópia do CNRS em 16mm
D, R, C: Jean Rouch; P: CNRS / CFE; M: Danièle Tessier; Int: Daouda Sorko, dançarinos, músicos e
cavalos Sorko.
Filmado em Yantala (Níger) em 1972; montado em Paris no mesmo ano.
Narrado em over por Rouch, em primeira pessoa e com muita sobriedade, o filme dá a ver uma
cerimônia de possessão num terreiro (ou concessão) de Yantala consagrado a Dongo, o espírito
do trovão. Rouch penetra ali com sua câmera e filma em longos planos sequência cheios de mobilidade as possessões que ali ocorrem (por Dongo, Zatao, Sarki), mostrando músicos, cavalos e
sacerdotes, até que o filme se feche com seu movimento simétrico ao do início, a câmera agora
recuando até sair do terreiro pela mesma porta pela qual entrara.
47. VW malandro | VW Voyou
Níger, 1973, cor, 16mm, 19’ | VO em francês legendada em português | cópia do CFE/CNC em 16mm
D, R, C: Jean Rouch; Int: Damouré Zika, Lam Ibrahima Dia, Tallou Mouzourane e um fusca VW
vermelho.
Filmado em Niamey e seus arredores em 1973; montado no mesmo ano em Paris
Filme publicitário divertido e heterodoxo salientando as mil e uma utilidades do fusca (VW) para
os habitantes da África, mostrando-o em diversas paisagens (urbanas e rurais) do Níger, lançando mão de várias gags, mobilizando os amigos de sempre Damouré, Lam e Tallou, e reservando para o fim um acidente grave (o Fusca dirigido por Damouré despencando de um despenhadeiro) anulado por uma trucagem rara no cinema de Rouch.
48. Dongo Hori
Níger, 1973, cor, 16mm, 28’47’’ | filme com falas em Songhay sem nenhuma tradução | cópia do
CFE/CNC
D, R, C: Jean Rouch; P: CNRS / CNRSH; S: Hama Soumana; M: Danièle Tessier
Filmado em Niamey (Níger) em 1973; montado em Paris no mesmo ano.
Num novo bairro da estrada da aviação em Niamey, uma velha Zima, “cavalo” de Dongo (o espírito
do trovão), organiza uma festa para agradecer ao mestre do céu pelas chuvas que ele já deu e
para pedir-lhe outras mais. Como de hábito, Rouch abre o filme entrando com sua câmera no terreiro (ou na concessão) em que aquela cerimônia acontece, mas desta feita “in media res”, sem
nenhum preâmbulo, nenhuma explicação prévia e nenhum elemento de contexto. Muito móvel, sua
câmera passeia por ali em longos planos-seqüência, mostra os músicos (tocadores de cabaças,
violonista), os cavalos e os sacerdotes, cujos gritos impressionantes desencadeiam a chegada dos
espíritos. Seguem-se as convulsões, os gritos dos próprios cavalos em transe, a intervenção das
“mulheres tranquilas”, até que o filme se interrompa de modo abrupto, sem desfecho conclusivo.
À maneira de um documento bruto, de um rascunho etnográfico, este filme com som direto e sem
comentário over fornece um bom exemplo do que Rouch batizou de “cine-transe”.
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49. Boukoki
Níger, 1973, cor, 16mm, 7’57’’ | VO em francês legendada em português | cópia do CNRS em DVD
D, R, C: Jean Rouch; P: CFE, CNRS, CNRSH; S: Hama Soumana; M: Danièle Tessier;
Filmado em Niamey (Níger) em maio de 1973; montado em Paris no mesmo ano;
Numa praça repleta de Boukoki, em Niamey, Rouch se mistura à multidão com sua câmera para
mostrar cenas de transe de possessão visando pedir aos espíritos a chuva no sétimo mês da estação seca. Aberto por uma breve apresentação da situação proferida em over por Rouch e filmado
com som direto em planos nem sempre longos mostrando os Haukas gritando tumultuosos em
torno do Hampi, este é provavelmente o filme do cineasta com o espaço mais saturado.
50. Cocorico! monsieur poulet
Níger, 1974, cor, 16mm, 93’10’’ | VO em francês legendada em português | cópia do CNRS em 16mm
D, R: Damouré Zika, Lam Ibrahima Dia e Jean Rouch (DaLaRou); P: CNRS, CFE; C: Jean Rouch; S:
Moussa Hamidou, Hama Soumana; M: Christine Lefort; Mús: Tallou Mouzourane; Int: Damouré
Zika, Lam Ibrahima Dia, Tallou Mouzourane, Claudine, Baba Nore.
Ficção, no registro da comédia, inteiramente improvisada sobre as aventuras de Lam, Damouré
e Tallou percorrendo de caminhonete a savana do Níger em busca de frangos para seu comércio. A viagem está pontuada de acontecimentos insólitos, como os encontros com uma mulher
diabólica, a visita de um burocrata francês de fala empolada a um vilarejo perdido na savana e
as travessias do rio Níger pelo carro, que é um dos protagonistas da história. Um dos grandes
filmes de Rouch nos anos 70, Cocorico exala a liberdade e o prazer de filmar do cineasta e de
seus parceiros.
51. Pam kuso kar “quebrar os potes de Pam” | Pam kuso kar “briser les poteries de pam”
Níger, 1974, cor, 16mm, 11’51’’ | VO em francês legendada em português | cópia do CNRS em 16mm
D, R, C: Jean Rouch; P: CFE / CNRS / CNRSH; S: Hama Soumana; M: Danièle Tessier
Filmado em Niamey (Níger) em fevereiro de 1974; montado em Paris no mesmo ano.
Em fevereiro de 1974, Pam Sambo Zima, o mais velho dos sacerdotes de possessão em Niamey,
morreu. Rouch filma, num plano sequência notável, a cerimônia funerária que se seguiu e preparou a escolha de sua sucessora. Como de hábito, vemos sua câmera entrar inicialmente no
terreiro (na concessão) em que a cerimônia ocorrerá, explorar seu espaço com grande mobilidade, dando a ver os músicos, o vaso Hampi, os participantes daquele rito, até recuar e sair dali
no fim pela mesma porta pela qual entrara, numa saída plenamente simétrica com a entrada.
Um epílogo mostra, com montagem mais entrecortada, algumas possessões sobrevindas noutro
momento, enquanto Rouch anuncia a sucessora escolhida para o lugar de Pam Sambo Zima.
52. Sigui n°7 (74): O abrigo da circuncisão | Sigui n°7 (74): L’auvent de la circoncision
Mali, 1974, cor, 16mm, 18’ | VO em dogon sem legendas nem comentários em francês | cópia da
CA em 16mm
D, R: Jean Rouch e Germaine Dieterlen; Ass: Amadigné Dolo, Lam Ibrahima Dia e Tallou Mouzourane; P: CFE / EPHE / ISH / CNRS; C: Jean Rouch; S: Ibrahima Guindo; M: Danièle Tessier;
Filmado em Yamé e Songo (Mali) em 1974; montado no mesmo ano em Paris.
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Rodado a posteriori em 1974 (Rouch não pôde filmar a verdadeira cerimônia de 1973 por causa
de uma seca que assolava toda a região), este sétimo e último filme do Sigui procura reconstituir,
com a ajuda de três dignitários Olou Barou, o que teria sido a cerimônia de 1973 em Songo, que
marcava o encerramento do ciclo. Nela, eles deviam partir de Yamé a Songo levando a cerveja de
milho, sacrificar uma cabra junto ao abrigo, “refrescar as pinturas”, visitar os sistros usados nas
circuncisões e as pinturas mais importantes do grande abrigo, da qual se despediam partindo a
pé para Yougo, onde deveriam oferecer aos anciãos a última cerveja do Sigui. Sua reconstituição,
que não chega a mostrar tudo isto, resulta num filme bem diferente dos outros seis Siguis que
o precederam. Aqui, nada de percussões, paramentos, procissões ou danças coletivas. Tudo o
que veremos desta vez são os três dignitários andando por caminhos que separam vilarejos,
visitando as pinturas nas cavernas, conversando ou cantando. No início, vemo-los já se encaminhando a Songo, levando uma cabra, cujo sacrifício podemos presumir, sem que ele nos seja
mostrado. Em seguida, eles aparecem já no abrigo rochoso, cujas paredes trazem pinturas do
Sigui, um deles explicando-as aos outros. Esta visita às pinturas ocupa boa parte do filme, e é
sucedida por uma longa seqüência que os mostra caminhando então rumo a outro lugar, que o
filme acaba sem chegar a mostrar. Iniciado sem introdução, ele se fecha sem conclusão.
53. O Dama de Ambara: Encantar a morte | Le Dama d’Ambara: Enchanter la mort
Mali, 1974 / 1980 ou 1981, cor, 16mm, 59’36’’ | VO em francês legendada em português | cópia do
CNRS em 16mm
D, R: Jean Rouch, Germaine Dieterlen; Textos de Marcel Griaule (Les Masques Dogons); Ass: Amadigne
Dolo, Pangale Dolo, Lam Ibrahima Dia, Tallou Mouzourane; P: CNRS, CFE, EPHE 5e Section (LAV), ISH; C:
Jean Rouch; S: Ibrahim Gyindo; M: Danièle Tessier
Em 1972, Ambara Dolo morre. O filme segue os três principais dias de sua cerimônia funerária,
dando a ver um extraordinário espetáculo de danças e máscaras tradicionais, ao som de um
comentário de Rouch baseado em textos (sobretudo Les Masques Dogon) de seu mestre Marcel
Griaule. Uma das obras-primas africanas de Rouch.
54. Homenagem a Marcel Mauss: Taro Okamoto | Hommage à Marcel Mauss: Taro Okamoto
Japão / França, 1974, cor, 16mm, 16’35’’ | VO em francês legendada em português | cópia DVD do
CNC | D,R,C: J. Rouch; P: CFE, CNRS; Int: T. Okamoto, J. Rouch. Filmado em Tóquio; montado em Paris.
Encontro descontraído de Rouch (aproveitando uma ida ao Japão para um Colóquio), numa tarde
de 1973, com Taro Okamoto, um dos mais celebrados artistas do Japão. Em sua casa e atelier, com
muita graça, Okamoto fala de seu trabalho, da sua visão da vida e da arte, e evoca com admiração a
figura de Marcel Mauss, de quem fôra aluno em Paris de 1930 a 1939, e por quem se diz influenciado.
55. Babatu, os três conselhos | Babatu, les trois conseils
Níger, 1975, cor (Ektachrome), 16mm ampliado em 35mm, 94’50’’ | VO em em Songhay e francês
legendada em português | cópia do CNRS em 16mm
D, Loc: Jean Rouch; P: IRSH (Niamey), CFE, CNRS, SCC (Paris); R: Boubou Hama; C: Jean Rouch e
Moustapha Alassane; Ass: Djingareye Meïga; S: Moussa Hamidou; M: Christine Lefort; Mús: Dyeliba
Badye e Daouda Kante; Cenários e figurinos: Idrissa Meïga; Laboratório: VITFER; Int: Damouré Zika,
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Lam Ibrahima Dia, Tallou Mouzourane, Daouda Diarra, Dyama Djingareye, Maryama Lompo, Baba
Nore, Illo Gaoudel, Dyeliba Badye, Abdou Nani, Zomo Damouré, Albora Meïga, Adourou, El Hadji
Noma, Seydou Dyede, Oumarou Ganda, Moustapha Alassane, Dioulde Laya, habitantes de Firgoun.
Curiosa conjugação de etno-ficção com reconstituição de um episódio histórico de guerra (de
escravos de Babatu) no século 19, este é um dos raros longas-metragens de Rouch que partiu
de um roteiro prévio. De um lado, os atores e comparsas de sempre. De outro, uma construção e
uma mise en scene um pouco mais rígidas que as habituais, com roteiro prévio, muitos figurantes,
figurinos um pouco mais elaborados. Rouch dubla em francês os monólogos do narrador e muitos
dos diálogos, mesmo de mulheres.
56. [A grande] Seca em Simiri | [La grande] Sécheresse à Simiri
Níger, 1976, cor, 16mm, 229’22’’ | VO na língua Songhay sem tradução (com raríssimas falas em
francês) | cópia do CNC em DVD
D, C: Jean Rouch; P: CFE / CNRS; Int: Daouda Sorko, a velha Kumbaw, Tallou, Lam.
Filmado em várias épocas em Simiri, Ganghel e provavelmente outros vilarejos ainda do Níger;
montado em Paris em 1976 (ou 1973?)
Ausente de praticamente todas as filmografias de Rouch, este filme (em processo de restauro
pelo CNC, que disponibilizou uma cópia de trabalho para a retrospectiva brasileira) aparece na
de Voser e Beate (1989, p.68) como um filme de 1973 de 280’, e pode até corresponder ao que
aparece na de Houdaillé (1981, p.64) como “um filme de síntese sobre a seca em Simiri”, mas
com o nome de Yenendi: sécheresse à Simiri e duração indicada de 120’. Se sua data, sua ficha
técnica e mesmo seu nome ainda exigem verificação dos estudiosos, a origem e o estatuto dos
seus materiais também permanecem problemáticos: embora não pareça um simples documento
etnográfico bruto (não se trata mais de um mero copião), tudo indica que ele reúne, numa etapa
intermediária da montagem (ainda sem nenhum título, nenhum letreiro e nenhum comentário
over de Rouch), cenas filmadas em várias épocas e lugares por Rouch com câmera na mão e som
direto. Talvez integre até alguns dos filmes que ele rodou sobre o Yenendi em 1967 (em Simiri, Kongou, Boukoki, Kirkissey, Goudel, Gamkalle e Gourbi Beri) mas ao que consta nunca chegou a montar. Deixando esta elucidação necessária para mais tarde, podemos tomá-lo como um documento
precioso não só sobre aquilo que Rouch mostra (muitas danças de possessão, várias conversas
dos Songhay entre si ou para a câmera, várias cenas de trabalhos agrícolas ou atividades cotidianas, várias paisagens na seca ou na chuva) como também sobre suas escolhas e estratégias de
cineasta (há no fluxo várias seqüências aproveitadas diferentemente noutros filmes, notadamente
Yenendi de Ganghel e Tourou e Bitti, e a comparação entre as versões deste rascunho e as dos
filmes acabados nos ensina muito sobre o método de Rouch).
57. Medicinas e médicos | Médecines et Médicins
Níger, 1976, cor, 16mm, 14’58’’ | VO com raras falas em Songhay e francês, legendadas em português | cópia do CNRS em 16mm
D, R: Inoussa Ousseini e Jean Rouch; P: CNRS, CFE, Institut Nigerien de Recherche en Sciences
Humaines (Niamey); C: Jean Rouch; S: Moussa Illo; M: Danièle Tessier; Int: Inoussa Ousseini,
Damouré Zika, médicos de Niamey, pacientes e curandeira (Zima) do lugar.
Filmado no interior do Níger em 1976; montado em Paris no mesmo ano;
130
Filme simples, com poucas falas (na língua local ou em francês) em som direto e sem comentários over, dando a ver uma visita de uma equipe médica num vilarejo do Níger. Depois de um
depoimento de um médico sobre a utilidade destas expedições médicas, o filme entra no ambulatório local e mostra de perto uma cirurgia da qual Damouré participa como enfermeiro. O cirurgião em ação explica a Rouch a enfermidade que suscitou aquela intervenção e o procedimento
que sua equipe adotou. Finda a operação, o paciente é levado de maca até a casa vizinha de uma
Zima (curandeira e sacerdotisa local). Damouré a chama para que ela dê seu depoimento em
sua língua. Depois, ele e outro homem defendem aquela complementariedade entre a medicina
moderna e as práticas tradicionais de cura, antes de se dirigirem novamente ao ambulatório.
58. Makwayela
Moçambique / França / Canadá, 1977, cor, 16mm, 18’05’’ | VO em português sem legendas nem
créditos | cópia do CFE em DVD
D: Jean Rouch e Jacques d’Arthuys; R, C: Jean Rouch; Int: trabalhadores da Companhia Vidreira
de Moçambique.
Filmado em Maputo, na Companhia Vidreira de Moçambique, em 1977; montado no mesmo ano.
Resultado de uma oficina com um grupo de estudantes de Moçambique, este filme consiste numa
visita de Rouch e sua pequena equipe à Companhia Vidreira de Moçambique. Ali, depois de uma
cena breve dando a ver a fabricação de garrafas, o filme mostra, com som direto, uma dezena
de trabalhadores cantando e dançando no pátio uma canção anti-imperialista cuja origem e
cujo sentido eles explicarão em seguida ao cineasta: ela nasceu na dura experiência vivida por
eles quando trabalhavam em minas de ouro na África do Sul, sob o regime do Apartheid. Findo
o relato, eles se despedem muito cordialmente da equipe de filmagem (como sói acontecer nos
desfechos dos filmes de Rouch) e se encaminham de volta para a fábrica.
59. Margaret Mead: retrato de uma amiga | Margaret Mead: A portrait by a friend
Estados Unidos, 1978, cor, 16mm, 26’51’’ | VO em inglês legendada em espanhol | cópia do DER
em DVD
D, R, C: Jean Rouch; S: John Marshall; P: Emilie de Brigard; M: Claire Ritchie; Int: Jean Rouch,
Margareth Mead e John Marshall
Filmado em setembro de 1977 no American Museum of Natural History e nos seus arredores, em
New York; montado em 1978
Convidado para o primeiro Festival de Cinema Margaret Mead em Nova York, Rouch aproveita a
ocasião para fazer um cine-retrato da amiga antropóloga. Ele vem visitá-la em seu gabinete no
Museu americano de História Natural, entre livros, fotos e documentos. Ela fala daquele gabinete
(onde chegara em 1926), evoca seus mestres Franz Boas e Ruth Benedict, resume seu próprio
projeto antropológico, lembra com emoção seus trabalhos em Bali e em Samoa, passeia com
Rouch pelas salas do Museu mostrando-lhe peças da coleção e atividades da equipe até fechar
o filme, depois de uma rápida visita à sala dos dinossauros, conversando com Rouch nas ruas
adjacentes sobre seu apego a certos lugares do mundo e sobre o futuro da antropologia. Os dois
se despedem com amizade.
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60. Ispahan: carta persa - A mesquita do Xá em Ispahan | Ispahan: Lettre persane – La
Mosquée du Shah
Irã, 1977, cor, 35mm, 39’45’’ | VO em francês legendada em português | cópia do CNC em DVD
D, R, C: Jean Rouch; Ass. D: Hossein Taheridoust; P: CFE / CNRS; Int: Farrokh Gaffary e Jean Rouch
(atrás da câmera, conversando em off).
Filmado em um só dia em Ispahan (Irã), em 1977; montado no mesmo ano em Paris.
Em visita à mesquita do xá em Ispahan, Rouch conversa de modo descontraído com o cineasta e
produtor iraniano Farrokh Gaffary sobre a arquitetura daquele monumento e as relações ambíguas do Islã com o cinema, o sexo e a morte.
61. Cine-máfia | Ciné-mafia
Holanda / França, 1980, cor e p/b, 16mm, 33’ | VO em francês legendada em inglês | cópia da
Fondation Ivens em DVD
D, R: Jean Rouch; P: Institut d’Anthropologie Cultural (Leiden, Holanda); C: Jean Rouch e Robert
Busschots; S: Robert Busschots e Dirk Jijland; M: Roger Busschots e Dirk Nijland; Mix: Han Panhuysen;
Filmado em 31/5/1980 (dia do aniversário de Rouch) em Katwijk (Holanda), à beira do mar; montado na Holanda no mesmo ano.
Aproveitando uma viagem a Leiden, de cuja Universidade acabara de receber em 30/5/1980 um
título de Doutor Honoris Causa, Rouch se encontra no dia seguinte com Joris Ivens e Henri Storck
na cidadezinha holandesa de Katwijk, em que Ivens filmara Brisants (1929), seu único filme de
ficção. Juntos, os três evocam Brisants, Images d’Ostende (Storck, 1929-30) e Borinage (Ivens e
Storck, 1933), dos quais trechos ou fotos vão sendo inseridos aqui e ali, em alternância com sua
conversa descontraída e afetuosa, que trata também do cinema em geral, da amizade que os une,
das experiências comuns. Destas, a mais tocante é a admiração comum a Flaherty, cujos filmes
e cuja pessoa tiveram um papel decisivo na carreira dos três. Rouch se despede marcando um
novo encontro em Bruxelas para outubro ou novembro daquele ano. É um filme simples mas
encantador, a presença de uma segunda câmera nos permitindo também ver o modo como
Rouch filmou aquele encontro.
62. Sigui (1967-1973): Invenção da Palavra e da Morte | Sigui (1967-1973): Invention
de la Parole et de la Mort
[Filme mais conhecido como Sigui síntese | Sigui synthèse]
Mali / França, 1981, cor, 16mm, 124’ | VO em francês legendada em português | cópia do CFE em DVD
D, R, C, Loc: Jean Rouch; S: Gilbert Rouget, Moussa Hamidou e Guindo Ibrahim; M: Danièle Tessier;
P: CNRS, CFE; Ass. C: Lam I. Dia, Tallou Mouzourane e Amadigné Dolo; Pesquisa: Germaine Dieterlen,
assistida por Ambara Dolo, Amadigné Dolo, Diamgouno Dolo e Youssouf Tata Cissé.
Filmado em território Dogon, no Mali, basicamente de 1967 a 1974; montado e finalizado, nesta
versão, em 1981, em Paris.
Ensaio de síntese da série dos sete filmes de Rouch (1967-1974) sobre as complexas cerimônias
do Sigui, que os Dogon do Mali organizam a cada 60 anos para celebrar e reviver a invenção do
mundo, a doação da linguagem aos homens e a morte de seus ancestrais. Nesta nova montagem
realizada sete anos após o fim da série, Rouch elabora com Germaine Dieterlen e diz em over,
com sua entonação serena bem típica, um precioso comentário que atravessa o filme inteiro,
132
além de inserir também, aqui e ali, alguns planos de outros de seus filmes sobre os Dogon.
Menos discreta e menos tímida do que a série dos Sigui que ela reagencia (e na qual, com exceção do episódio de 1969, Rouch tendia a se eclipsar face à grandeza da cerimônia), esta síntese
comentada resulta numa obra-prima, um monumento do cinema etnográfico.
63. Cine-retrato de Raymond Depardon | Ciné-portrait de Raymond Depardon
França, 1983, cor (Kodachrome), 16mm, 11’23’’ | VO em francês legendada em português | cópia
do CFE em DVD
D: Jean Rouch, Philippe Costantini e Raymond Depardon; S: Patrick Genet; Mix: Museu do Homem.
Filmado em 19/4/1983, às 19:00, em Paris; montado no mesmo ano.
Numa tarde luminosa de primavera, Rouch e Depardon se encontram entre o Jardim das Tuilleries e o pátio externo do Louvre. Ali, numa filmagem a duas câmeras com som direto, eles
conversam de modo lúdico e amistoso sobre o trabalho de Depardon, o cinema, a fotografia.
A conversa termina em torno de uma estátua de Maillol, filmada em alternância por Rouch,
Depardon e Philippe Costantini.
64. Dionisos | Dionysos
França, 1984, cor (Eastmancolor), 16mm ampliado em 35mm, 97’ | VO em francês legendada em
português | cópia do CFE/CNC em 16mm
D: Jean Rouch; P: Pierre Braunberger (Les Film du Jeudi), Antenne 2, CNRS; R: Jean Rouch e
Euzhan Palcy; Mus: Maurice Smith (edições Chapell); C: Jean Rouch, Philippe Costantini, Gérard
Petit; Iluminação: Antoine Georgakis; S: Gérard Delassus, Claudine Nougaret, François Musteliet;
Mix: Gérard Delassus (Anthecor); M: Marie Josèphe Yoyotte, Françoise Belloux, Eva Feigeles, Irène
Cohen; Cenários: Pierre-Yves Prieur, Hugues Aubin, Jacques Duval; Figurinos: Laura Duke e Anne
Bocrie; Maquiagem: Irène Vigne; Int: Jean Monod (Hugh Gray), Hélene Puiseux (Ariane), Philo
Bregstein (Nietzsche velho), Benjamin Ritter (Niezsche jovem), Fifi Raliatou Niane, Kagoumi
Onodera e Cookie Chiapalone (as 3 mênades), Germaine Dieterlen, Enrico Fulchignone e Roger
Foucher (coro dos professores), Robert Randel, Jean-Pierre Bardou; Jean Sauvy e Bruno
Ehrmann (coro dos engenheiros), Jean-Michel Arnold, Guy Sabouret e Marielle Delorme (câmara
sindical), Doumbia Abou, Giuseppe Amorin, Pierre Attia, Guy Louiset, Nathalie Bidaut, Agnès
Cassandre, Yavouser Cetinkaya, Youssouf Cisse, Lam I. Dia, Moussa Hamidou, Marima Hima, Roger
Morillere, Tallou Mouzourane, Damouré Zika e outros (operários músicos);
Filmado em Paris, Meudon e Rambouillet em 1983; montado em Paris em 1984, estreado no Festival de Veneza em agosto-setembro do mesmo ano.
Filme emblemático do que Rouch chamava de “cine-prazer”, Dionisos é uma ficção das mais
imaginativas e generosas, cheia de amigos do cineasta no elenco e na equipe técnica. Ele conta a
história de Hugh Gray, um jovem filólogo de Los Angeles que defende na Sorbonne uma tese sobre
“Dionisos e a necessidade do culto da natureza nas sociedades industriais”. A defesa introduz
a desordem criativa nos protocolos acadêmicos (Nietzsche aparece ali em pessoa, o candidato
passeia com a banca no interior de um quadro de De Chirico, as Mênades integram o público),
assim como a experiência seguinte de Grey (que consegue um posto de diretor numa fábrica
de automóveis) introduzirá a desordem criativa no seio da indústria, ao instaurar uma espécie
133
de reengenharia dionisíaca naquele ambiente, que se converte à dança, ao prazer e à alegria, e
culmina numa festa dionisíaca na floresta de Rambouillet. Inspirado por Nietzsche e De Chirico,
o protagonista parece o alter-ego de Rouch, que estabelece aqui, tanto na dramaturgia quanto
na própria montagem (cheia de inserts de trechos de seus filmes africanos) um diálogo transepocal entre o mundo grego (tal como interpretado pelo autor do Nascimento da Tragédia) e o
universo religioso africano que ele conheceu e estudou, ambos concorrendo para reencantar
a vida social da França de hoje. Este diálogo parece informar a visão da cultura implícita no
trabalho do Rouch tardio.
65. Enigma
Itália / França, 1986, cor, 16mm, 88’20’’ | VO em italiano e francês legendada em português | cópia
do CFE/CNC em 16mm
D: Jean Rouch, Alberto Chiantaretto, Marco Di Castri e Daniele Pianciola; P: KWK Kinowerke Cinema
e Video / CNRS / INA / Comune di Torino; R: Alberto Chiantaretto, Marco Di Castri e Daniele
Pianciola; C: Jean Rouch e Marco di Castri; S: Remo Ugolinelli e Stefano Savino; M: Françoise
Belloux; Int: Philo Bregstein, Gilbert Mazliah, Franco Barberi, Sabina Sacchi, Giorgio Bono, Sandro
Franchina, Sauro Roma e as crianças Carmine, Eleonora, Fabio, Francesco, Simona e Stefano.
Filmado em Turim em 1986; montado em Paris no mesmo ano.
Um mecenas convida à sua mansão da colina de Turim um célebre falsário e o encarrega de
fazer o quadro que Giorgio de Chirico não conseguira pintar na sua breve estada na cidade em
1911. Vagando pela cidade à procura de inspiração, o falsário se encontra várias vezes com um
grupo de crianças que querem ir para o Egito num velho submarino abandonado à margem
do rio Pó e com um filósofo (Nietzsche reencarnado) que contempla o mundo do alto da Mole
Antonelliana. Ele acaba se envolvendo também com a assistente do mecenas que deveria vigiálo. Um clima de mistério e a sombra de De Chirico e de Nietzsche atravessam o filme inteiro,
cruzando com elementos da mitologia Dogon da raposa pálida, evocada em breves inserts de
filmes antigos de Rouch. Neste novo diálogo trans-epocal, o filme prolonga o gesto já presente
em Dionisos de articular a cultura européia à religiosidade africana. O resultado é interessante, ainda que o filme não esteja no nível dos melhores de Rouch.
66. Loucura ordinária de uma filha de Cham | Folie ordinaire d’une fille de Cham
França, 1986, cor, 16mm, 75’55’’ | VO em francês legendada em português | cópia do CNRS em 16mm
D, C: Jean Rouch, Phillipe Costantini; R: Jean Rouch, a partir da peça teatral homônima de Julius
Amedé Laou (publicada em l’Avant Scène théâtre, n.789, 1986), encenada antes por Daniel
Mesguich em Paris; P: INA / RFO / CNRS; M: Françoise Beloux; S, Mix: Jean-Claude Brisson; Iluminação:
Daniel Benkimoun; Cenário: Christian Ameri; Maquiagem: Wig Studios
Int: Jenny Alpha (Madame Amélie), Sylvie Laporte (Fernande), Catherine Rougelin (“Mon Curé
Blanc”), Walter (l’Interne), Nathalie Chassang (l’Infirmière) et un group de médicins de la Salpêtriére
Filmado no Hospital de Sainte Anne em Paris, em 1986; montado no mesmo ano em Paris;
Adaptação cinematográfica por Rouch e Costantini da encenação teatral que Daniel Mesguich
dirigira em Paris (em outubro de 1984 no Teatro da Bastilha) da peça do jovem autor martinicano
Julius Amédé Laou. No pátio do Hospital psiquiátrico de Sainte Anne, Charcot em pessoa anuncia
a um grupo de colegas um estranho caso clínico de uma velha martinicana, Madame Amélie,
134
internada ali há 50 anos e acometida de delírios. O grupo vem vê-la no seu quarto e se assenta
ali, como num teatro, para vê-la conversar com Fernande, jovem enfermeira também martinicana
que a chama de tia. Filmada com duas câmeras e som direto, esta cena das duas falando aos
borbotões numa atmosfera delirante ocupará praticamente todo o filme. De quando em quando,
a montagem insere planos breves de paisagens antilhesas em meio àquela cena, e vemos um
personagem masculino meio fantasmagórico aparecer no quarto, como se materializasse os
delírios de Amélie. Finda a conversa com Fernande, Amélie adormece e os médicos –espectadores saem do seu quarto. Ao introduzir os personagens de Charcot e seus colegas (ausentes
da peça e da montagem de Mesguich) como espectadores da cena de Amélie e Fernande, Rouch
agregou uma dimensão reflexiva à sua experiência de teatro filmado, e aproximou-a também da
estrutura tripartite de suas filmagens de ritos de possessão, divididas entre os oficiantes, seus
espectadores e o cineasta que, com sua câmera, circula entre os dois pólos.
67. Bateau-givre
Suécia, 1987, cor, 35mm, 31’06’’ | VO com raras falas (não legendadas) em sueco ou inglês | cópia
do MAE em 35mm
D, R, C: Jean Rouch; S e MS: Patrick Genet; M: Jean Ravel; Mix: Michel Barlier; P: MAE / Svenska
Filminstitutet. Int: tripulação do navio Frej.
Filmado na Suécia em 1987, e montado em Paris no mesmo ano.
Primeiro dos três episódios do filme coletivo Brise-glace, dirigidos por Rouch, Titte Törnroth e
Raoul Ruiz, respectivamente, Bateau-givre parece à primeira vista um filme menor e atípico de
Rouch. Rodado num navio quebra-gelo sueco chamado Frej, sem nenhum comentário over e com
raras falas em sueco ou inglês (nunca traduzidas) da tripulação, ele vai mostrando sem pressa
e sem ênfase as atividades cotidianas naquele navio encarregado de desencalhar outros barcos
bloqueados pelo gelo. Nada acusa, na sua iconografia glacial, na sua banda sonora calcada numa
mixagem de ruídos sutis e no seu estilo de decupagem racional (impessoal?) como a rotina
daquele navio, a presença ou o trabalho do cineasta, que não vemos nem ouvimos em nenhum
momento. O projeto lhe permitiu, em todo caso, visitar um universo que devia fasciná-lo, pois seu
pai era navegador e lhe transmitiu desde cedo o amor pelo mar.
68. Vestibular ou casamento | Bac ou mariage
Senegal / França, 1988, 35mm, cor, 68’50’’ | VO em francês legendada em português | cópia do
CFE/CNC em 16mm
D: Jean Rouch e Tam-Sir Doueb; P: FEMIS, INA, CNRS, La Sept; R: Tam-Sir Doueb, a partir da peça
homônima sua e de Gérard Noyer; C: Jean Rouch e Philippe Costantini; S: Jean-Claude Brisson
e Patrick Genet; M: Françoise Beloux; M, Coreografia: Irène Tassembedo; Int: Mouna Ndiaye (Soukey),
Irène Tassembedo (sua mãe Koumba), Sotigui Kouyate (titio Gueye), Danté Alou Badara (pai
M’baye Diop), Ndèye Meissa Diop (Assi), Mbaye Drame (Madou) e os dançarinos Manuella Morvan,
Stephane Mensah, Issa Djomande, Emmanuelle Lamon, Tony Bomba e a Manhattan School Dance
de Dakar;
Filmado em Dakar em 1988; montado em Paris no mesmo ano.
Adaptado de uma peça homônima de Tam-Sir Doueb, este é o único filme senegalês de Rouch, e
o único num registro de comédia musical africana. Além de atípico, ele parece também um filme
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menor em sua obra, mas nem por isto destituído de interesse. Entremeado de vários números de
dança coletiva e de dois monólogos interiores de intenso lirismo da protagonista (que lembram
um pouco, mutatis mutandis, o de Marceline em Crônica de um verão), ele mostra a luta da jovem
Soukey pelo direito de decidir seu destino sem se submeter às imposições de sua família. Ao terminar com sucesso seus estudos no liceu de Dakar, Soukey planeja continuá-los na universidade
mas se surpreende com a decisão de seus pais de casá-la com um velho e rico amigo da família,
o Tio Gueye, que a corteja apesar de já ter duas mulheres. Opondo-se a esta interesseira decisão
familiar tomada à sua revelia, ela tenta revertê-la através da sedução do “titio medalha” por uma
amiga, por cujo primo Madou (jovem advogado recém-chegado de Paris) ela acaba se apaixonando em seguida. A campanha dos pais termina de vez quando a rádio local anuncia a prisão
do velho pretendente por “enriquecimento ilícito”. A determinação de Soukey venceu as práticas
familiares tradicionais, e ela parece então livre para um amor mais moderno, compatível com
seus estudos. Uma dança final na praia sela a reconciliação de todos, mesmo do tio, solto logo
depois de sua prisão, e conformado com a recusa de Soukey.
69. Liberdade, igualdade, fraternidade e então… | Liberté, égalité, fraternité et puis après...
França, 1990, 16mm, cor, 98’ | VO em francês sem legendas | cópia do CFE/CNC em 16mm
D, R, C, Loc: Jean Rouch; P: Mission du Bicentenaire de la Révolution / Sodaperaga / CFE; Int: Brice
Ahounou
Filmado em Paris (Les Invalides, Panthéon), no Fort de Joux e noutros lugares da França em 1989;
montado em Paris em 1990.
Produzido por ocasião das comemorações do bicentenário da Revolução Francesa, o filme
se divide em quatro partes ou capítulos (“I: Liberté”, “II: Égalité”; “III. Fraternité” e “IV: et puis
après”), o primeiro dos quais funcionando como um breve preâmbulo e mostrando uma festa
municipal na qual crianças brincam, uma árvore é plantada e todos falam em liberdade. Os
outros capítulos se organizam como uma evocação da figura do General haitiano anti-escravagista e anti-colonialista Toussaint Louverture (1746-1803), uma reflexão sobre a prisão e a
morte que Napoleão lhe infligiu e uma tentativa de reconciliá-los 200 anos depois. Para isto, o
filme alterna cenas do presente com representações do século 18, visita lugares emblemáticos
de Paris e vai ao Fort de Joux (onde Toussaint ficou preso e morreu), arma uma cerimônia de
vudu de haitianos na Esplanada dos Invalides, mostra sacrifícios de animais e recorre a monólogos over de Rouch pensando em voz alta, recitando versos ou traduzindo divisas ditas pelos
haitianos. Embora heteróclito e desigual, o resultado é estimulante.
70. A bela nau | Le beau navire
França, 1990, cor, 16mm, 3’08’’ | VO em francês legendada em português | cópia do CFE em DVD
D, R, C: Jean Rouch; P: CFE; Int: Brice Ahounou
Filmado embaixo da Tour Eiffel com sua iluminação noturna em 1990; montado no mesmo ano.
Depois de um flash brevíssimo de uma cena extraída de Liberdade, igualdade, fraternidade,
ouvimos, sobre imagens da Tour Eiffel em noite de festa (Réveillon?), Rouch dizendo em over
versos do poema “A bela nau” (“Le beau navire”) de Baudelaire (já recitados 30 anos antes em
A Pirâmide Humana), uma mensagem radiofônica cifrada vinda de Londres, Charles de Gaulle
pronunciando seu célebre discurso de liberação de Paris, e uma marcha militar.
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71. Damouré fala da Aids | Damouré parle du Sida
Níger, 1992, 9’24’’ | VO em francês legendada em português | Cópia do CFE/CNC em 16mm
D, R, C: Jean Rouch; P: CFE; Int: Damouré Zika, Lam I. Dia, Tallou Mouzourane, Lobo.
Filmado num ambulatório de Niamey em 1992; montado em Paris no mesmo ano.
Num ambulatório de Niamey em que trabalha, Damouré fala como enfermeiro, aos olhos da sua
esposa Lobo, sobre a Aids aos amigos Lam e Tallou, qualificando-a como um doença do amor, que
só pode ser vencida pelo amor. E explica-lhes como se deve usar o preservativo.
72. Dona Água | Madame L’Eau
Níger / Holanda, 1992, cor (Kodak), 16mm ampliado para 35mm, 125’ | VO em francês legendada
em inglês | cópia do CFE/CNC em 16mm
D, C, Loc: Jean Rouch; P: Menno van der Molan (NFI Productions), Guy Seligmann (Sodaperaga), André
Singer (BBC Télévision), France 3, CFE e DaLaRouTa; R: Damouré Zika, Lam Ibrahima Dia, Jean
Rouch e Tallou Mouzourane (Da LaRouTa), “baseado numa idéia de Philo Bregstein e num sonho
de Jean Rouch e seus companheiros”; S: Moussa Hamidou; Mus: Tallou Mouzourane; M: Françoise
Beloux; Lab: Neyrac; Int: Damouré Zika, Lam Ibrahima Dia, Tallou Mouzourane, Philo Bregstein, Wineke
Onstwedder, Frans Brughuis, Dirk Nijland, Idrissa Maïga, Amidou e um grupo Bozo do Níger.
Último grande filme de Rouch no registro da etno-ficção, Dona Água põe em cena a viagem
dos seus três fiéis amigos africanos Damouré Zika, Lam e Tallou do Níger à Holanda, numa
expedição de pesquisa sobre moinhos a vento e processos de irrigação que lhes permitisse
enfrentar a seca em seu país. Guiados por Rouch e o anfitrião holandês Philo Bregstein, os três
tomam contato com os costumes holandeses, numa espécie de etnografia às avessas, antes
de voltarem para o Níger para a implantação do moinho ali. Vivido e improvisado pelos atores
com base “numa idéia de Philo Bregstein e num sonho de Jean Rouch e seus companheiros”,
como diz um letreiro antes dos créditos finais.
73. Eu cansado em pé, eu deitado | Moi fatigué debout, moi couché
Níger, 1996-7, cor, 16mm, 86’07’’ | VO em francês legendada em português | cópia do CFE/CNC em
16mm
D, C, Loc: Jean Rouch; R: Damouré Zika, Lam Ibrahima Dia, Jean Rouch e Tallou Mouzourane (Dalarouta); P: CFE / CNRS / Centre Culturel Franco Nigérien (Niamey) / IRSH (Niamey); S: Moussa
Hamidou; Mus: Hamidou Godyé; M: Françoise Beloux; Ass: Mahmoud Maïga, Brice Ahounou;
Mix: François Didio; Int: Acacia Albida (Árvore deitada-em pé), Damouré Zika (Damouré), Lam
Ibrahima Dia (Lam), Tallou Mouzourane, Dongo, espírito do trovão, Harakoy Dikko, espírito
do rio,
Damouré, Lam, Tallou e Rouch, improvisando juntos num filme de forte inclinação onírica em
torno de uma árvore com poderes mágicos. Para figurar as imagens dos sonhos que os 3 protagonistas vão tendo quando adormecem sob a árvore mágica, Rouch insere trechos de vários de
seus filmes (Batalha no grande rio, A caça ao leão com arco, Jaguar, Cocorico Monsieur Poulet,
Yenendi de Ganghel, Madame l’Eau), escolhidos pelos próprios atores. Disto resulta uma textura
bastante heterogênea das imagens, dando a ver um convívio de épocas distintas e uma intertextualidade mais acentuada do que de hábito em seu cinema.
74. Num aperto de mãos amigas | En une poignée de mains amies
Portugal, 1996-7, cor, 35mm, 28’45’’ | VO em português e francês com legendas em português |
cópia do CFE/CNC em 35mm
137
D: Jean Rouch e Manoel de Oliveira; P: Institut français de Porto, CNRS, Jean-Michel Arnold (FEMIS),
CFE e Câmara Municipal do Porto; R: Jean Rouch, a partir de um poema de Manoel de Oliveira
sobre o rio Douro; C: Jérôme Blumberg; S: François Didio; M: Françoise Beloux; Lab: Neyrac Films.
Filmado no Porto de 31/5 a 3/6/1996; montado em Paris em 1997, e selecionado pelos festivais de
Locarno e Roma daquele ano.
De braços dados, Rouch e Oliveira se aproximam de um mirante do Porto, de onde avistam a
ponte de Gustave Eiffel sobre o rio Douro e conversam sobre aquela paisagem. Rouch propõe ao
amigo refazerem, 60 anos depois, Douro, faina fluvial (Oliveira, 1931), um dos primeiros documentários que ele viu. Oliveira aceita a proposta, e faz um poema pedido por Rouch. O filme consistirá então num passeio pela cidade do Porto, ao som do poema de Oliveira lido em over, a duas
vozes e a duas línguas alternadas, pelos velhos amigos, que aparecem também conversando
sobre vários assuntos, de Camões, Eiffel e Henri Langlois às navegações portuguesas e ao sonho
de Dom Henrique. Imagens aéreas do Porto e de seu rio completam aquele encontro fraterno,
que termina com imagens do mar.
75. Cartão: Museu Henri Langlois, Cinemateca Francesa, 8 de julho de 1997 | Faire-part,
Musée Henri Langlois, Cinémathèque Française, 8 juillet 1997
França, 1997, cor, 16mm, 53’14’’ | VO em francês sem legendas | cópia do CFE/CNC em 16mm
D, R: Jean Rouch; P: CFE; C: Jérôme Blumberg; S: François Didio; M: Françoise Beloux; Ass: Marianne
de Fleury e Frédéric Savios; Lab: Neyrac
Rodado em cinco planos longos numa tarde no Museu do Cinema do Palais de Chaillot, duas
semanas antes do seu incêndio. Vestido elegantemente (de terno e gravata), Rouch visita diante
da câmera as salas do museu concebido por Henri Langlois, seguindo a cronologia da história do
cinema, tal como reorganizada pela coleção. Ao longo dessa visita, Rouch improvisa um comentário que atravessa todo o filme, tanto sobre os objetos do Museu quanto sobre seu criador, pelo
qual Rouch não esconde sua admiração.
76. O sonho mais forte que a morte | Le Rêve plus fort que la mort
Níger / França, 2002, cor, 16mm, 88’10’’ | VO em francês e grego (legendado em francês) | cópia
da AMIP em DVD
D, R: Jean Rouch e Bernard Surugue; P: AMIP / IRD / CNRS / CFE / CLEA Productions; F: Gerard de
Battista apc, Bernard Surugue; C: Eric Brun, Djingarey Maiga; S: François Didio, Moussa Hamidou;
M: Françoise Beloux; Mús: “Jaguar Fridgefull”, “Les Perses” (dir. mus. Jean-Baptiste Apéré) e “Le
Godyé” (Hamidou Yayé, seus percussionistas e a orquestra nigeriana de Dan Baba); Mix: François Didio; Int: Tallou Mouzourane (o pastor), Damouré Zika (Jaguar), Diouldé Laya (a sombra de
Darios), Hamidou Yayé (o músico), Philippe Brunet (o professor de grego) e os atores da Trupe do
teatro Démodocos, que encenam Os Persas de Ésquilo, sob a direção de Philippe Brunet
Filmado em Niamey e Kareygourou (Níger) em
Último longa-metragem de Rouch, realizado com a colaboração de Bernard Surugue. Depois de um
longo bloco inicial mostrando uma montagem de Os Persas falada em grego no Centro Cultural
Franco-Nigeriano de Niamey, o filme acompanha o reencontro de Rouch com amigos, lugares e
experiências do Níger, em clima de certa melancolia (apesar do vitalismo do título).
138
Filmes em torno de Rouch exibidos na Retrospectiva
77. Exposição 1900 | Exposition 1900
França, 1967, p/b, 35mm, 14’17’’ | VO em francês legendada em português | cópia dos FJ em DVD
D: Marc Allégret; M. Mireille Mauberna; Mus: Guy Bernard; Loc: Jean Rouch
Na passagem do século, Paris inteira estava em polvorosa para a Exposição Universal e suas
diferentes invenções científicas e arquitetônicas. Allégret mostra este processo recorrendo a
uma montagem eficaz de trechos de filmes e de fotos (tratadas na truca) da Paris da época, e
lançando mão de um comentário over dito por Jean Rouch.
78. Jean Rouch e sua câmera no coração da África | Jean Rouch en zijn in het hart van
Afrika
Níger / França / Holanda, 1977-78, cor e p/b, 16mm, 76’30’’ | VO em francês e inglês (legendado em
francês) | cópia do DER em DVD
D: Philo Bregstein; R: Philo Bregstein e Jan Venema; C: Djingarei Maiga, Jean Rouch e Ricardo da
Silva; S: Amadou Soumana, Moussa Illo e Michel Alencraz; M. Hans Van Dongen; P: IRSH (Niamey),
CFE; Mus: Tallou Mouzourane e arquivos do IRSH; Int: Jean Rouch, Damouré Zika, Lam I. Dia,
Tallou Mouzourane, Philo Bregstein, Moustapha Alassane, Oumarou Ganda, Inoussa Ousseini,
Michel Keita, Djingarei Maiga, Diouldé Laya, Boubé Gado, Idrissa Maiga.
Filmado em dezembro de 1977 no Níger (Niamey e outros lugares) e em Paris; montado em 1978.
Um dos dois ou três melhores já feitos sobre Rouch, este filme o acompanha por um período,
no Níger (onde ele filma com seus parceiros Damouré, Lam e Tallou, onde conversa com eles, e
com cineastas, técnicos e intelectuais do país sobre o cinema africano) e em Paris, onde o vemos
em suas atividades no CFE e na Cinemateca francesa. Estas cenas de Rouch em ação ou em diálogo são alternadas com trechos de seus filmes, e com filmagens de pessoas (seus parceiros e
outros) e de lugares do Níger, de modo a compor um precioso mosaico sobre parte considerável
do seu trabalho e do seu universo.
79. Nas pegadas da raposa pálida: pesquisas no país Dogon 1931-1983 | Sur les traces
du renard pâle: Recherches en pays dogon 1931-1983
Mali/Bélgica, 1984, cor e p/b, 16mm, 48’21’’ | VO em francês legendada em português | cópia do
CNRS em 16mm
D, R: Luc de Heusch; P: Centre de l’Audio-visuel de Bruxelles / RTBF / CNRS / FOBRA; F: Michel
Baudour; S: Jean-Paul Ramdonck; Loc: Philippe Geluck, Nicola Donato e Jean Rouch; Música Dogon
gravada por Geneviève e Blaise Calame, François Didio, Moussa Hamidou, Gyindo Ibrahim e Gilbert
Rouget; M: Denise Vindevogel; Mix: Gérard Rousseau; Int: Henri Storck, Geneviève Calame-Griaule,
Jean Rouch, Germaine Dieterlen, Amadigné Dolo, Dyamgounou Dolo e Koguem Dolo.
Filmado em Paris e no Mali em 1983; montado em Bruxelas em 1984
Dedicado “à memória de Marcel Griaule (1898-1956)” e filmado pelo eminente antropólogo e
cineasta Luc de Heusch, este documentário conjuga imagens de arquivo (fotos e filmes de Griaule
e de Rouch) com outras produzidas em território Dogon e com depoimentos filmados em Paris,
139
para evocar as pesquisas dos africanistas franceses sobre os Dogon, concentrando-se no tripé
formado por Marcel Griaule, Germaine Dieterlen e Jean Rouch.
80. Jean Rouch, Primeiro filme: 1947-1991 | Jean Rouch, premier film: 1947-1991
França, 1991, 35mm, cor e p/b, 26’33’’ | VO em francês legendada em português | cópia em DVD
D: Dominique Dubosc e Jean Rouch; C, M: Dominique Dubosc; S, Mix: Patrick Genet; P: Kinofilm / La
Sept; Int: Jean Rouch, Brice Ahounou, Tam Sir Doueb e N’Diagne Adéchoubou
Filmado e montado em Paris, em 1991
Na sala do Comité du Film Ethnographique no Museu do Homem, Jean Rouch conta à jovem
N’Diagne Adéchoubou a gênese de seu primeiro filme, No país dos magos negros, que vemos
em seguida. Finda a versão oficial do filme, sobre a qual Rouch conversa brevemente com Brice
Ahounou e Tam Sir Doueb, Brice projeta sem som a última sequência do filme que mostrava uma
cerimônia de possessão, para que Rouch a comente ao vivo, à sua maneira, num tom e num registro
muito diferentes daqueles adotados pela equipe das Actualités françaises em 1947, cuja montagem
e cuja sonorização desagradaram profundamente o cineasta. O exercício é fascinante, e nos
ajuda a medir a distância que separa o approach de Rouch do registro etnográfico ainda vigente
nos inícios da sua carreira de cineasta.
81. O ovo sem casca | L’oeuf sans coquille
França, 1992, 35mm, cor, 13’ | VO | Cópia da cineasta em 35mm
D: Rina Sherman; R: Rina Sherman, a partir de seu poema-libretto “Un coq est une femme”; C:
Franck Schneider; M: Nedjma Scialom; Mus: Rina Sherman e Jean Pacalet; S: Suzanne Durand;
Cenografia e figurinos: Arianne Besson; Int: Jean Rouch,Thierry Dubost, Gammon Sharpley,
Dariusz Adamsky, J. M. de La Planque.
Neste filme-ópera, um homem canta com voz de contralto, enquanto abate no balcão uma galinha
que o personagem interpretado por Rouch viera lhe trazer. Tudo pode acontecer, até que seu
escravo lhe traga a prova do amor a esta galinha que está pressionada sob seu braço. É então
que o pesadelo se transforma num sonho.
82. O bando de Rouch | De bende van Rouch
Holanda, 1993, cor, 16mm, 70’17’’ | VO em francês e inglês (legendado em francês) | cópia do DER
em DVD
D: Steef Meyknecht, Dirk Nijland e Joost Verhey; R: Philo Bregstein e Dirk Nijland; C: Steef Meyknecht; S: Joost Verhey; M: Ton de Graaff; Mus: Tallou Mouzourane; P: MM Produkties / IKON - televisie;
Int: Jean Rouch, Lam I. Dia, Damouré Zika, Tallou Mouzourane, Germaine Dieterlen, Moussa Hamidou, Philo Bregstein, Wineke Ostwedder.
Filmado em Paris, em Amsterdam (e outros lugares da Holanda) e no Níger em 1991-2; montado
em 1993
O filme conjuga uma espécie de making-off das filmagens holandesas de Madame l’Eau com cenas
de seus participantes Lam, Tallou, Damouré e Rouch, partindo de suas cidades, fazendo compras,
conversando numa mesa-redonda no Cine Rialto de Amsterdam por ocasião de uma homenagem
a eles. Vez por outra, trechos de Madame l’Eau e de outros filmes de Rouch (Jaguar e Cocorico)
140
são integrados ao fluxo, completando assim um documento sumamente proveitoso sobre suas
relações de trabalho e amizade com alguns de seus comparsas.
83. Mosso mosso - Jean Rouch como se … | Mosso Mosso, Jean Rouch comme si...
França/Níger, 1998, cor, 73’, 16mm | VO em francês legendada em português | cópia do MAE em DVD
D, R: Jean-André Fieschi. C: Jean-André Fieschi e Gilberto Azevedo; S: Laurent Malan e Moussa
Hamidou; M: Danielle Anezin; Mix: Anne Louis e Pascal Rousselle; Mus: Laurent Malan, Jocelyn
Poulin e Didier Pougheon; Int: Jean Rouch, Damouré Zika, Tallou Mouzourane.
Filmado em Paris e no Níger em 1997; montado em Paris em 1998
Encomendado pela prestigiosa série francesa “Cinéma de notre temps”, este documentário
define a regra ficcional do “como se” como o princípio fundamental do trabalho de Rouch, e a
mostra em ação, saindo de Paris e partindo ao Níger para acompanhar ali as filmagens imaginárias de um filme, “La Vache Marveilleuse”, que Rouch fingia fazer com seus amigos e cúmplices
de sempre, Damouré e Tallou, mas sem Lam, já falecido. É um dos dois ou três melhores filmes
já feitos sobre Rouch.
84. Sirius, a estrela Dogon | Sirius, l’étoile Dogon
Mali/França, 1998-9, cor, 25’, 16mm | VO em francês legendada em português | cópia do CNRS em DVD
D, R, C: Jérôme Blumberg; P: CNRS / FEMIS / IRD; M: Erwan Moreau; Mix: Bernard Osés; Loc: Lucia
Bensasson; Int: Germaine Dieterlen, Jean Rouch, Jean-Marc Bonnet Bidaud, Pangale Dolo, Ibrahim
Guindo, Anagali Dolo,
Filmado no Mali no verão de 1998; montado em Paris em 1999.
Entre a etnografia e a astrofísica, o filme acrescenta uma peça ao dossiê dos ritos do Sigui. Para
tentar entender como os Dogon fizeram coincidir os ciclos sexagenários desta cerimônia com a
posição de um satélite da estrela Sirius (a estrela do Sigui, “sigui tolo”) num fenômeno invisível
a olho nu, o astrofísico Jean-Marc Bonnet Bidaud os visita nas falésias de Bandiagara com
Germaine Dieterlen e Jean Rouch. Ali, eles tentam elucidar o mistério in loco, nos lugares mesmos do mito, e observar o levantar simultâneo de Sirius e do Sol, momento em que se supõe ter
sido celebrado o primeiro “Sigui”.
85. Ciguri 99 – O último Xamã | Ciguri 99 – le dernier Chaman
México / França, 1999, 16mm, cor, 64’20’’ | VO em tarahumara, espanhol e francês, legendada em
português | cópia de Régis Hébraud em DVD
D, R: Raymonde Carasco; P: Raymonde Hébraud e CFE; C: Régis Hébraud; Música original dos ritos
Tarahumaras; M: Raymonde Carasco e Régis Hébraud; Mix: François Didio; Loc: Jean Rouch e
Raymonde Carasco
Filmado em território Tarahumara no México em 1999; montado em Paris no mesmo ano
Dedicado ao povo Tarahumara, Ciguri 99 é o terceiro filme na rota do Ciguri, iniciada em 1995.
A série oferece uma introdução aos rituais Ciguri, a grande festa agrária, ou “última raspa”. O
retrato do último xamã, sua palavra em ato, pontua o filme inteiro, que permite ver e ouvir o
rito noturno de aniquilação e de reassimilação misteriosa, num plano que nossa consciência
não atinge. A voz de Rouch lendo trechos do texto de Antonin Artaud Rites du peyotl chez les
Tarahumaras, e a de Raymonde Carasco dizendo a palavra do último xamã estabelecem um
141
diálogo entre a poesia e a etnografia, permitindo entrever um outro plano do pensamento, que
os Tarahumaras chamam de Ciguri.
86. Jean Rouch, subvertendo fronteiras
Brasil/ França, 2000, vídeo, cor, 41’ | VO em português e em francês (com legendas em português)
| cópia do LISA, em DVD
D, R, Pesquisa: Ana Lúcia Ferraz, Edgar Teodoro da Cunha, Paula Morgado e Renato Sztutman; P:
Laboratório de Imagem e Som em Antropologia (LISA) da USP; C: A. L. Ferraz, E. T. da Cunha, P. Morgado, R. Sztutman, Gianni Puzzo, João Cláudio de Sena, Evelyn Schuler e Francisco Serafim; M: Kiko
Goifman (PaleoTV) e Jeferson De (Barraco Forte); Mus: Priscila Ermel e Grupo Tarsila Quinteto Instrumental; Int: Jean Rouch, Brice Ahounou, Dominique Gallois, Kiko Goifman, Thomas Farkas, Geraldo
Sarno, Jorge Bodansky, Ana Maria Niemeyer, Germaine Dieterlen, um grupo de Dogons em Paris.
Conjugando depoimentos de Rouch colhidos no Brasil (em agosto de 1996) e em Paris (em março
de 1999, no CFE e na Cinemateca Francesa) com depoimentos sobre ele (de Dominique Gallois,
Kiko Goifman, Thomas Farkas, Geraldo Sarno, Jorge Bodansky e Ana Maria Niemeyer) e com trechos de alguns de seus filmes, este vídeo aborda brevemente algumas questões centrais em sua
obra e se constitui numa contribuição brasileira à filmografia em torno de Rouch.
87. Meu pai é um leão | Mon père est un lion – Jean Rouch pour mémoire
França, 2002, cor, vídeo, 8’30’’ BETA SP | VO em francês legendada em português | Cópia de Saga
Production em DVD
D, R: Lionel Baier e Dominique de Rivaz; C, S: Lionel Baier; M: Christine Hoffet; Int: Jean Rouch
Em plena greve dos funcionários do museu do Homem contra o que lhes parecia o iminente desmantelamento de suas coleções, os cineastas o visitam com Jean Rouch e colhem no auditório
vazio um depoimento em que ele evoca seus inícios no cinema, seus aprendizados na Cinemateca
Francesa da rua d’Ulm ao lado dos futuros cineastas da Nouvelle Vague, alguns episódios da sua
juventude, uma canção anarquista.
88. Conversas com Jean Rouch | Conversations with Jean Rouch
França / EUA, 1978-2004, 36’ | VO em inglês com poucas falas em francês (legendadas em inglês)
| Cópia do DER em DVD
D, Loc: Ann McIntosh; C: Ann McIntosh e Philippe Lourdou; S: Murray van Dyke e Ann McIntosh;
M: Patty Stern; Int: Jean Rouch, Françoise Foucault, Ann McIntosh, Jane Rouch, John Marshall,
Philippe Lourdou, Pansy Haley, Colin Young, Germaine Dieterlen,
Filmado em super-8 e video, de 1978 a 1980, em Paris, Chateau Thierry, Marcilly, Monaco, Pride’s
Beach (Massachussetts), Hampshire College, Harvard University (EUA) e Grimaldi (Riviera italiana).
O filme agencia uma série de filmagens de Rouch em cidades e épocas distintas, sobretudo entre
1978 e 1980, na França, nos EUA e na Itália. Vemo-lo dando cursos em Universidades americanas
ou na Sorbonne, conversando com amigos, alunos e colegas, visitando lugares que lhes são
caros, divertindo-se em cafés parisienses, praias americanas, casa de veraneio na Itália e até
mesmo em poltronas de trens, dançando ou jogando vôley com amigos americanos etc. Entre a
seriedade das suas lições e a descontração das cenas de intimidade, o filme constrói um retrato
muito caloroso e intenso do cineasta, atravessado pela admiração que ele suscita em McIntosh.
142
89. Jean Rouch e Germaine Dieterlen, "O futuro da lembrança" | Jean Rouch et Germaine Dieterlen, L’avenir du souvenir
Mali / França, 2004, cor e p/b, 54’ | VO em francês legendada em português | Cópia do autor
em DVD
D, R, C: Philippe Costantini; Loc: Philippe Costantini e Dahirou Togo; P: AMIP / CNRS / France 5; S e Mix: JeanPierre Fénié; M: Catherine Catella; Int: Jean Rouch, Jocelyne Rouch, Amadigné Dolo, Pangalé Ambara Dolo,
Panganidiou Diamgouno Dolo, Inogo Dolo e Catherine Dieterlen.
Em dezembro de 2003 Jean Rouch retorna ao Mali, nas terras dos Dogon. Desde a morte de sua
amiga Germaine Dieterlen, com quem filmou as cerimônias dos Sigui e os ritos funerários dos
Dogon (e que aparece em inserts de filmes e fotos), Rouch esperava vê-la homenageada num destes funerais tradicionais, como aquele reservado ao mestre de ambos, Marcel Griaule, pioneiro
dos estudos etnográficos sobre aquela etnia. Rouch reencontra os filhos dos informantes com
quem ele e Germaine trabalharam por anos a fio em filmes e pesquisas. Eles evocam Griaule e
Germaine, que acaba recebendo a cerimônia tradicional e sendo elevada à categoria de ancestral, segundo o desejo de Rouch.
90. O duplo de ontem encontrou o amanhã | Le double d’hier a rencontré demain
Níger, 2004, vídeo, cor, 10’| VO em francês legendada em português | Cópia das EM em DVD
D: Bernard Surugue e Luc Riolon; P. IRD; Int: Jean Rouch, Jocelyne Rouch, Laurent Clavel, Denis
Vène, Barmini Damana, Bernard Surugue
Jean Rouch entre amigos em 14/2/2004, na sessão de estréia, no Centre Culturel Franco-Nigérien de
Niamey, de seu último filme, “O sonho mais forte que a morte”, na abertura de uma retrospectiva do cinema do Níger. Alguns trechos daquele longa-metragem são inseridos neste curta, em
alternância com cenas da sessão de estréia, que emocionou Rouch. São suas últimas imagens
em vida, ele morreria dias depois num acidente de carro no Níger.
.
143
Salvo engano, ainda não existem, nem na França nem em parte alguma, levantamentos
exaustivos dos escritos de e sobre Jean Rouch. De Rouch, o levantamento menos incompleto
ainda é aquele organizado por Laurent Pellé no Comité du Film Ethnographique (CFE) a partir de alguns outros que o precederam. Ele foi incluído no volume de Rouch Les hommes et
les dieux du fleuve (1997, p.272-275) e depois disponibilizado no site do Comité (http://www.
comite-film-ethno.net/rouch/rouchbibli.htm). Os estudiosos de Rouch lhe devem bastante e
vez por outra o reproduzem, mas ele continua muito longe da exaustividade e da precisão
desejáveis. Tomando a de Pellé e algumas outras (de Grisolia, Toffetti, Prédal, etc) como pontos de partida, triando-as, cruzando-as e completando-as com uma primeira pesquisa suplementar em Paris, chegamos a uma listagem menos incompleta e imprecisa, consciente porém
de suas insuficiências que persistem - sobretudo no que concerne aos textos de juventude e
às entrevistas de Rouch. Um levantamento exaustivo que nos permitisse, de um lado, verificar
e completar o conjunto das referências já elencadas e, de outro, encontrar novos textos ainda
não listados, exigiria uma pesquisa maior em bibliotecas e hemerotecas (sobretudo francesas, mas não só), que resta empreender. Isto vale também para o caso da bibliografia sobre
Rouch, ainda mais lacunar nas publicações disponíveis. Seu levantamento mais detalhado se
revelou inviável no Brasil, e ficará portanto para uma próxima publicação (após nova rodada
de pesquisas). Isto não nos impediu, porém, de listar aqui os livros, catálogos e revistas inteiramente consagrados a Rouch, assim como as principais filmografias de Rouch já publicadas,
e um numeroso elenco de artigos sobre ele, que decidimos apresentar ao leitor desde já como
um ponto de partida avançado para a continuação da pesquisa, levando em conta a utilidade
que esta versão preliminar (bem mais extensa do que tudo o que havia) já terá para os pesquisadores rouchianos. Os ítens de cada seção desta bibliografia estão dispostos segundo a
cronologia de sua publicação, e sempre que possível indicamos as republicações e as traduções existentes de cada texto. Agradecemos especialmente a Françoise Foucault e Laurent
Pellé pela acolhida sempre generosa no Comité du Film Ethnographique (cujos arquivos foram
e seguem sendo uma fonte incontornável para todas as pesquisas rouchianas), e também a
Lorena França, Roberto Romero Jr. e Leonardo Amaral pela digitação de parte da seção dos
artigos sobre Rouch.
M. A. S.
Bibliografia de Jean Rouch
(em ordem cronológica)
1. Livros:
ROUCH, Jean; SAUVY, Jean; PONTY, Pierre. Le petit Dan. (conte africain adapté et photographié par
Jean Rouch, Pierre Ponty, Jean Sauvy). Paris: Arts et métiers graphiques, 1948, 41p.
ROUCH, Jean. Contribution à l’histoire des Songhay. Mémoire IFAN, Dakar, n° 29, IIe partie, novembre
1953, p.137-259.
______. Les Songhay. Paris: P.U.F., 1954, 100 p. [Re-edição: Paris: l’Harmattan, 2005].
______. Le Niger en pirogue. Paris: Fernand Nathan (coll. Terres et Hommes), 1954, 88p.
______. La religion et la magie Songhay. Paris: P.U.F., 1960, 325p. [publicação da Tese principal
do Doutorado; 2e édition revue et augmentée: Bruxelles: Editions de l’Université de Bruxelles,
1989, 377p.].
ROUCH, Jean et MORIN, Edgar. Chronique d’un été. Paris: InterSpectacles, 1962, 185p. (coll. Domaine
Cinéma, 1). [Trad. inglesa parcial de Steven Feld em Jean Rouch, Ciné-ethnography (2003),
part III (“Chronicle of a summer: a film book”), p.229-343.
ROUCH, Jean; GESSAIN, Monique; SALZMANN, Monique. Catalogue de 100 films d’intérêt ethnographique.
Paris: CNRS, 1966.
ROUCH, Jean. Il cinema del contatto. A cura di Raul Grisolia. Roma: Bulzoni Editore, 1988, 158p.
______. Les hommes et les dieux du fleuve: Essai ethnographique sur les populations Songhay
du moyen Niger 1941-1983. Préface de Marc-Henri Piault. Paris: Artcom, 1997, 286p.
______. Dionysos. (Textes réunis par Frédéric Serre). Paris: Artcom, 1999, 150p.
______. Jean Rouch: Cine-ethnography. Edited and translated by Steven Feld. Minneapolis / London:
University of Minnesota Press [coll. “Visible evidence”, vol. 13], 2003, 400p.
______. Alors le noir et le blanc seront amis: carnet de missions 1946-1951. Edition établie par
Marie-Isabelle Merle des Isles avec l’aide de Bernard Surugue. Paris: Mille et une
nuits, 2008, 311p.
______. Cinéma et Anthropologie. Textes réunis par Jean-Paul Colleyn. Paris: Cahiers du
cinéma /INA, 2009, 192p.
2. Teses Universitárias e relatórios de pesquisas
científicas:
ROUCH, Jean. Essai sur la religion Songhay. (Thèse principale du Doctorat d’Etat ès lettres). Paris:
Sorbonne, 1952, 481p.
______. Le milieu Songhay. (Thèse complementaire du Doctorat d’Etat ès lettres). Paris: Sorbonne,
1952, 241p.
(Teses orientadas por Marcel Griaule, defendidas e aprovadas com a menção “três honorable à
l’unanimité du Jury” em 12/1/1952 na Sorbonne).
______. Notes sur les migrations en Gold Coast. Niamey: IFAN, 1954, 103 p.
145
______. Notes on Migrations into the Gold Coast. Accra: Labour Départment, 1954, 75 p.
______. Migrations au Ghana (Gold Coast): Enquête 1953-1955. Paris: Société des Africanistes,
Musée de l’Homme / CNRS, 1956, 173 p.
______. Rapport sur les migrations nigériennes vers la basse Côte d’Ivoire. Niamey: IFAN, 1957, 44 p.
3. Textos publicados em Atas de Colóquios ou Congressos:
“Projet d’enquête systématique sur les migrations en Afrique Occidentale”, Colloque de Bukavu,
1954, 4 p.
“Les «marchés des voleurs» d’Abidjan” (en collaboration avec Edmond Bernus). In: Mental disorder
and mental health meeting. CCTA Bukavu, Rwanda, 1958, 7 p.
“L’Africain devant le film ethnographique”. In: Actes du Colloque “Le cinéma et l’Afrique au sud du
Sahara”. Bruxelles, 1958, p. 92-94.
“Migrations en Afrique Occidentale (premier rapport de l’enquête «migration»)”. In: Colloque de
Niamey, CCTA/CSA, Londres, 1961, 85 p.
“Situation et tendances actuelles du cinéma africain”. In: Actes du Colloque de la Fondazione Cini.
Venezia / Paris: UNESCO, 1961-2, 36 p.
“Musée et moyens audio-visuels”. In: Colloque ICOM, Neuchâtel, Suisse, 1962, 6 p.
“Enregistrement sonore des traditions orales”. In: Congrès international des africanistes, Accra,
1962, 7p.
“Les problèmes sonores du film ethnographique”. In: Colloque de Budapest sur “la colonne
sonore dans le cinéma d’aujourd’hui”. Paris: UNESCO, 1966, 25p.
“Le cinéma d’inspiration africaine”. In: Colloque “Fonction et signification de l’art négro-africain
dans la vie du peuple et pour le peuple”, Dakar, 30 mars-8 avril 1966.
“Nouvelles techniques cinématographiques et cinéma d’enquêtes”. In: [Actes du Colloque de la]
Fondation Cini. Venezia: 1964, 10 p.
“Utilisation des techniques audio-visuelles pour la collecte et l’étude des traditions orales en
Afrique”. Actes du Colloque UNESCO, Porto-Novo (Dahomey), 14-20 Novembre 1969, 24 p.
[há nos arquivos do CFE uma versão datilografada de 22 páginas, aparentemente incompleta,
e datada de “Octobre 1969”
“Essai sur les avatars de la personne du possédé, du magicien, du sorcier, du cinéaste et de
l’ethnographe”. In: Colloques internationaux du CNRS, n. 544 (“La notion de personne en Afrique
noire”, du 11 au 17 octobre 1971), Paris, CNRS, 1971, p.529-44. Republicado em J. Rouch, Les
hommes et les dieux du fleuve (1997), p.211-227. [Trad. italiana: “Saggio sulla metamorfosi
della persona del posseduto, del mago, dello stregone, del cineasta e dell’etnografo”, em J.
Rouch, Il cinema del contatto (1988), p.25-39. Trad. inglesa de Steven Feld e Shari Robertson:
“On the vicissitudes of the Self: The Possessed Dancer, the Magician, the Sorcerer, the
Filmmaker, and the Ethnographer”, publ. em Studies in the Anthropology of Visual Communication,
5, n.1, 1978, p.2-8, e republ. em Jean Rouch, Ciné-ethnography (2003), p.87-101.
“Tradition orale dans la vallée du Niger, l’empire du Mali”. Colloque de la Fondation SCOA, Bamako, 1975.
4. Artigos (em revistas, jornais, livros, catálogos e
inéditos):
“Aperçu sur l’animisme Sonrai”, Notes Africaines, IFAN, Dakar, n.20, octobre 1943, p.4-8. Republicado
em J. Rouch, Les hommes et les dieux du fleuve (1997), p.23-35.
“Cultes des génies chez les Songhay”. Journal de la Société des Africanistes, Paris, vol. XV, n.20,
1945, p.15-32. Republicado em J. Rouch, Les hommes et les dieux du fleuve (1997), p.37-62.
146
“Berlin, août 1945”. Fontaine (Revue mensuelle de la poésie et des lettres françaises), Alger /
édition de Paris, Vol. 6, n.45, septembre 1945, p.767.
“Une espèce sociologique nouvelle: le zazou”. (co-écrit avec Jean Sauvy e Pierre Ponty, signé “Jean
Pierjean”). Bref, 2e année, n.18, 16 mars 1946, p.14-15.
“Pirogues haute couture”. (co-écrit avec Jean Sauvy e Pierre Ponty, signé “Jean Pierjean”). 3
páginas datilografadas [nos arquivos do CFE], sem indicação de publicação, mas com uma
indicação de Rouch escrita à mão “Níger 1946”.
“Les pierres chantantes d’Ayorou”. (co-écrit avec Jean Sauvy et Pierre Ponty). Notes Africaines,
IFAN, Dakar, n.33, janvier 1947, p.18
“Note sur des pierres taillées de grosses dimensions en pays Kouranko”. Notes Africaines, IFAN,
Dakar, n.34, avril 1947, p.7-8.
“‘Banghawi’: chasse à l’hippopotame au harpon par les pêcheurs Sorko du Moyen Niger”. Bulletin
de l’IFAN, Dakar, Tome X, 1948, p. 361-377. Republicado em J. Rouch, Les hommes et les dieux
du fleuve (1997), p.63-78.
“Amitié noire”. Présence Africaine, , n.5, Paris, 1948, p.761-767.
“Vers une littérature africaine”. Présence africaine, n°6, Paris, 1948, p. 144-146.
“Gravures rupestres de Kourki”. Bulletin de l’IFAN, Dakar, Tome XI, n.3-4, juillet-octobre 1949, p.
340-353.
“‘Surf riding’ sur la Côte d’Afrique”. Notes Africaines, IFAN, Dakar, n.42, avril 1949, p. 50-52.
“Chevauchée des génies, cultes de possession au Niger”. Plaisir de France, Paris, 1949, 7 p.
“Les rapides de Boussa et la mort de Mungo Park” (1ère partie, “Les rapides”). Notes Africaines,
IFAN, Dakar, n°43, juillet 1949, p. 89-98.
“Les rapides de Boussa et la mort de Mungo Park” (2ème partie, “Mort de Mungo Park”). Notes
Africaines, IFAN, Dakar, n° 44, octobre 1949, p. 121-124.
“Les rapides de Boussa et la mort de Mungo Park” (suite et fin, “Hypothèses sur la mort de Mungo
Park”). Notes Africaines, IFAN, Dakar, n° 45, janvier 1950, p.15-20.
“La danse”. Présence africaine, n° spécial 8-9 (“le monde noir”), Paris, 1950, p.219-226.
“Les Sorkawa, pêcheurs itinérants du Moyen Niger”. Africa, London, vol. XX, n°1, january 1950, p.525. Republicado em J. Rouch, Les hommes et les dieux du fleuve (1997), p.79-114.
“Les magiciens de Wanzerbé”. Caliban: panorama du monde, Paris, n.37, mars 1950, p.64-78.
“Toponymie légendaire du «W» du Niger”. Notes Africaines, IFAN, Dakar, n.47, juillet 1950, p.50-52.
Republicado em J. Rouch, Les hommes et les dieux du fleuve (1997), p.115-122.
“Préface”. In: Chants du Dahomey et du Niger. Trad. Paul Mercier et Jean Rouch. Paris: GLM, 1950,
29p. (Coll. Voix de la Terre, 13).
“Les pêcheurs du Niger: techniques de pêche, organisation économique et problèmes de migrations”.
Bulletin de l’IFAN, Dakar, Tome XIII, n.1, janvier 1951, p.17-20. Republicado em J. Rouch, Les
hommes et les dieux du fleuve (1997), p.123-130.
“Au coeur de l’Afrique noire”. Franc-tireur (Paris), 25/7 à 23/8/1951 (série de 20 artigos quase
diários assinados pelo «explorador Jean Rouch», contando 3 missões na África):
“Au coeur... (1): 4200 kilomètres en pirogue”. Franc-tireur, 25/7/1951.
“Au coeur... (2): Trois hommes emportés dans les rapides du Baworo”. Franc-tireur, 26/7/1951.
“Au coeur ... (3): Vers Tombouctou: la métropole du mystère devenue la cité de la misère”.
Franc-tireur, 27/7/1951.
“Au coeur ... (4): Les magiciens noirs: sept mois de flânerie à travers la brousse”. [2e mission].
Franc-tireur, 30/7/1951.
147
“Au coeur... (5): Aux prises avec les sortilèges de la montagne sacrée”. Franc-tireur, 31/7/1951.
“Au coeur ... (6): J’assiste à la cérémonie barbare aux rites secrets de la circoncision”.
Franc-tireur, 1/8/1951.
“Au coeur ... (7): Zaba la possédée a dansé devant moi la danse d’initiation... “ Franc-tireur,
2/8/1951.
“Au coeur ... (8): A Wanzerbé, dans la case de Mossi le magicien commande aux divinités
invisibles”. Franc-tireur, 3/8/1951.
“Au coeur ... (9): On va ‘casser la mission’: Au revoir, la brousse! Au revoir, noirs compagnons!
Franc-tireur, 4/8/1951.
“Au coeur ... (10): Niger 1951: Vers de nouvelles découvertes parmi les tribus de Bandiagara”.
[3e mission]. Franc-tireur, 6/8/1951.
“Au coeur... (11): Un enterrement en plein ciel”. Franc-tireur, 7/8/1951.(avec Roger Rosfelder).
“Au coeur... (12): Avec les ‘gens du mil’, ces agriculteurs de la brousse”. Franc-tireur, 8/8/1951.
“Au coeur ... (13): Départ pour le grand voyage vers la ‘Gold Coast’“. Franc-tireur, 10/8/1951.
“Au coeur ... (14): Sept heures d’un spectacle effarant sous le ciel des tropiques”. Franc-tireur,
11-12/8/1951.
“Au coeur ... (15): Dans la forteresse de l’or parmi les vertes collines”. Franc-tireur, 13/8/1951.
“Au coeur ... (16): Noël a Koumasi, la Babylone noire”. Franc-tireur, 14-15/8/1951.
“Au coeur ... (17): Au retour de la Gold Coast Illo Gaoudel se marie”. Franc-tireur, 17/8/1951.
“Au coeur ... (18): Sans bagages et avec 3400 francs en poche je deviens ‘aide graisseur’ sur un
camion de la Transsaharienne pour traverser le Sahara”. Franc-tireur, 21/8/1951.
“Au coeur ... (19): ‘Voila le Dongo qui hurle!’”. Franc-tireur, 22/8/1951.
“Au coeur ... (20, fin de la série): Alors le Noir et le Blanc seront des amis...”. Franc-tireur,
23/8/1951.
“La magie et la danse”. Tropiques (La Revue des troupes coloniales), décembre 1951, p.59-66.
“Cinéma d’exploration et ethnographie”. Les Beaux Arts, Bruxelles, 1952, p. 1-7.
“L’âme noire”. Ode, Paris, 1952, p. 69-91.
Série de 18 artigos (ou 19, o 3o se dividindo em 2) semanais do 22 février ao 28 juin 1953 em
Germinal, contando as aventuras de JR na África Negra, numa retomada da série publicada em
1951 no Franc-tireur:
(1) “4200 kilomètres en pirogue: naufragés dans le haut Niger”. Germinal, 22/2/1953.
(2) “4200 kilomètres en pirogue: Les mirages de Tombouctou”. Germinal, 1/3/1953.
(3) “4200 kilomètres en pirogue”. (fin du 1er cycle). Germinal, 8/3/1953.
(4) “Magiciens noirs: Sept mois seul, à travers la brousse”. Germinal, 8/3/1953.
(5) “Magiciens noirs: Les hommes d’avant”. Germinal, 15/3/1953.
(6) “Magiciens noirs: circoncision”. Germinal, 22/3/1953.
(7) “Magiciens noirs: danses de possession”. Germinal, 29/3/1953.
(8) “Magiciens noirs: les possédés”. Germinal, 5/4/1953.
(9) “Magiciens noirs: la chaîne mysterieuse”. (fin du 2e cycle). Germinal, 12/4/1953.
(10) “Sortilèges sur la brousse: Un homme vient de mourir... “ Germinal, 19/4/1953.
(11) “Sortilèges sur la brousse: Un enterrement en plein ciel”. Germinal, 26/4/1953.
(12) “Sortilège sur la brousse: la grande bataille des ‘gens du mil’“. Germinal, 3/5/1953.
(13) “Sortilèges sur la brousse: Sept heures d’un spectacle effarant sous le ciel des tropiques”.
Germinal, 10/5/1953.
(14) “Sortilèges sur la brousse: dans la forteresse de l’or”. Germinal, 24/5/1953.
(15) “Sortilèges sur la brousse: Koumassi, la Babylone noire”. Germinal, 31/5/1953.
(16) “Sortilèges sur la brousse: Au retour de la Gold Coast Illo Gaoudel se marie”. Germinal,
7/6/1953.
148
(17) “Sortilèges sur la brousse: Chasse à l’hippo sur le grand fleuve”. Germinal, 14/6/1953.
(18) “Sortilèges sur la brousse: le Dongo qui hurle!”. Germinal, 21/6/1953.
(19) “Sortilèges sur la brousse: Alors le noir et le blanc seront amis...”. Germinal, 28/6/1953.
“Rites de pluie chez les Songhay”. Bulletin de l’IFAN, Dakar, tome XV, n.4, octobre 1953, p.1655-1689.
Republicado em J. Rouch, Les hommes et les dieux du fleuve (1997), p.131-166.
“Renaissance du film ethnographique”. Le cinéma éducatif et culturel, Rome, n°5, 1953, p. 23-25.
“A propros des films ethnographiques”. Positif, n° double 14-15 (“films et auteurs”), novembre
1955, p. 145-149. Trad. italiana em J. Rouch, Il cinema del contatto (1988), p.19-24.
“Cinéma d’exploration et ethnographie”. Connaissance du monde (Cahiers trimestriels). Paris,
n.1, hors série, 1955, p.69-78.
“Quelques problèmes de Gold Coast”. Bulletin de l’IFAN, Dakar, Tome XVII, n.1, janvier 1955, p.15-18.
“Batons à inscriptions magiques du Niger” (com Mokhtar Ould Hamidoun & A. Leriche). Notes
Africaines, IFAN, Dakar, n.70, avril 1956, p.40-41.
“Rapport sur les activités de la mission migration”. London/Bukavu/Lagos, CCTA/CSA, 1957, 7p.
“Notes sur les prostituées ‘Toutou’ de Treichville et d’Adjamé”. (en collaboration avec Edmond
Bernus). Etudes Eburnéennes, Abidjan, IFAN (Centre de Côte d’Ivoire), Tome VI, 1957, p. 231-242.
“Contribution à l’étude du site rupestre de Tessalit”. Notes Africaines, IFAN, Dakar, n°79, juilet
1958, p. 72-77.
“Découverte de l’Afrique”. In: Explorations. Paris: Livre de Paris / Fasquelle, 1959, p. 15-88.
“Étude d’une migration nigérienne en moyenne Côte-d’Ivoire: Marabadiassa” (avec Edmond
Bernus). Notes Africaines, IFAN, Dakar, n.84, octobre 1959, p.107-8.
“Projet de création d’un centre de films africains”, IFAN, Niamey, 1960, 14 p.
“Problèmes relatifs à l’étude des migrations traditionnelles et des migrations actuelles en Afrique
occidentale”, Bulletin de l’IFAN, tome XXII, Dakar, 1960, p. 369-378.
“Second generation migrants in Ghana and the Ivory Coast”. IAI special studies, London, n.16,
1961, p. 300-304.
“Restes anciens et gravures rupestres d’Aribinda (Haute-Volta)”. Etudes Voltaïques, Ouagadougou,
n.2, 1961, p. 61-70.
“D’un certain cinéma africain: A propos d’un débat sur le ‘Carnaval des Dieux’”. [sobre o filme
Something of Value, de Richard Brooks, 1953]. La vie africaine, Paris, n.15 (numéro spécial
“Le cinéma et l’Afrique”), juin 1961, p.26-27. [Trad. italiana: “A proposito di un certo film africano”.
Filmcritica, n°111, luglio 1961, p.384-386].
“L’Afrique entre en scène”. Le Courier de l’UNESCO, n.3, mars 1962, p.10-15. [versão em inglês:
“Awakening African Cinéma”].
“Le cinéma de l’avenir?”. In: ROUCH, Jean et MORIN, Edgar. Chronique d’un été (1962), p.44-52.
[Trad. argentina em COLOMBRES, Adolfo (org.). Cine, antropolgía y colonialismo. Buenos Aires:
Ediciones del Sol / CLACSO, 1985, p.69-78].
“Introduction à l’étude de la communauté de Bregbo”. Journal des Africanistes, tome XXXIII, Paris,
1963, p. 129-203.
“Préface”. In: «Malettes cinématographiques» sur l’Afrique. Paris: UNESCO, 1964, 5 p.
149
“Textes rituels Songhay” [extrait de La religion et la magie Songhay]. In: Textes sacrés d’Afrique
Noire, choisis et présentés par Germaine Dieterlen. Paris: Gallimard, 1965, p.44-56.
“Cantiques harristes”. [extrait de “Introduction à l’étude de la communeauté de Bregbo”]. In:
Textes sacrés d’Afrique Noire, choisis et présentés par Germaine Dieterlen. Paris: Gallimard,
1965, p.98-106.
“Jean Rouch: ‘Gare du Nord’”. Cahiers du cinéma, n.171, octobre 1965, “Petit journal”, p.11.
“Cinéma africain 1966”. 7 páginas datilografadas e assinadas por Rouch sem indicação de lugar
nem data de publicação. [CFE, pasta “Rouch textes II, 1956-1977”].
“Titres et travaux scientifiques”. Datiloscrito de 19 páginas disponível nos arquivos do CFE, datado
à mão de 1966 e editado, ao que consta, como uma plaquete pelo Centre nigérien de recherches
en sciences humaines. [espécie de memorial sumamente proveitoso das atividades profissionais
de Rouch até 1966, redigido por ele mesmo].
“Préface”. In: Premier Catalogue sélectif international de films ethnographiques sur l’Afrique
noire. Paris: UNESCO, 1967, p.20-29.
“Appendice: Situation et tendances du cinéma en Afrique”. In: Premier Catalogue sélectif international
de films ethnographiques sur l’Afrique noire. Paris: UNESCO, 1967, p.374-408. [Trad. inglesa:
“Situation and tendencies of the cinema in Africa”. Translated by Steve Feld and Marielle
Delorme. Studies in the Anthropology of Visual Communication, volume II, n.1, spring 1975,
p.51-58 and n.2, Summer 1975, p.112-121; republicado em Jean Rouch, Ciné-ethnography
(2003), p.47-86 ].
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“Le film ethnographique”. In: Poirier, Jean (dir.). Ethnologie générale. Paris: Gallimard (Encyclopédie
de la Pléiade), 1968, p.429-471.
“Avant-propos”. In: Catalogue de films ethnographiques sur la région du Pacifique. Paris: UNESCO,
1970, p. 13-16.
“Cinq regards sur Vertov” [Préface]. In: SADOUL, Georges. Dziga Vertov. Ed. établie par Bernard
Eisenschitz. Paris: Ed. Champ Libre, 1971, p.11-14.
“Propos sur Petit à petit”. L’Afrique littéraire et artistique, nº 19, octobre 1971.
“La chasse au lion à l’arc”. Image et Son, n° 259, mars 1972.
“The camera and Man”. Translation by Steven Feld and Marielle Delorme. Studies in the Anthropology
of Visual Communication, vol. I, n°1, Fall 1974, p.37-44. [Republicado parcialmente em EATON,
Mick (Ed.). Anthropology - reality - cinema: the films of Jean Rouch (1979), p.54-63; e, na íntegra,
em Paul Hockings (Ed.). Principles of Visual Anthropology. New York / La Haye: Mouton de
Gruyter, 1975 (2nd Ed. 1995), p.83-102 e em Jean Rouch, Ciné-ethnography (2003), p.29-46; a
versão original francesa foi publicada em 1979 – cf. abaixo].
“En diable (préface)”. In: PIAULT, Colette (dir.). Prophétisme et thérapeutique: Albert Atcho et la
communauté de Bregbo. Paris: Hermann, 1975, p.11-26.
“Le calendrier mythique chez les Songhay-Zarma (Niger)”. Systèmes de Pensée en Afrique Noire,
cahier 1, Paris, EPHE / CNRS, 1975, p.52-62. Republicado em J. Rouch, Les hommes et les dieux
du fleuve (1997), p.229-240.
150
“Mettre en circulation des objets inquiétants”. La Nouvelle critique, n°82, mars 1975, p.74-78. Trad.
italiana: “Mettere in circolazione oggetti inquietanti”. In: ROUCH, J. Il cinema del contatto (1988),
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“Majorité du film ethnographique”. Le Courrier du CNRS, n.17, juillet 1975, p.24-27.
“Quand la voix d’un vieil homme peut tout remettre en question”. Revue Torfyr [?], n.15, décembre
1975, p.2-9.
“Sacrifice et transfert des âmes chez les Songhay du Niger”, Systèmes de Pensée en Afrique
Noire, cahier 2, Paris, 1976, p.55-64. Republicado em J. Rouch, Les hommes et les dieux du
fleuve (1997), p.241-250.
“Renard fou et Maître pâle”. In: Système de signes - textes réunis en hommage à Germaine
Dieterlen. Paris: Editions Hermann, 1978, p. 3-28. [Republicado sob o título “Le renard fou
et le maître pâle”. Trafic, n.18, Paris, Printemps 1996, p.120-140. Trad. inglesa de Steven
Feld e Catherine Mazière: “The Mad Fox and the Pale Master”. In: Jean Rouch, Ciné-ethnography
(2003), p.102-125].
“Une confrontation unique: histoire des Yanomami et du cinéma”. Le photographe, n°3, mars 1978
[ou 1979?].
“La caméra et les hommes”. In: Claudine de France (dir.). Pour une anthropologie visuelle. Paris /
La Haye / New York: Mouton, 1979, p. 53-71. Republicado numa versão francesa parcial em
PRÉDAL, René (dir.), Jean Rouch, un griot gaulois (1982), p.41-44 e em PRÉDAL, René (dir.). Jean
Rouch ou le ciné-plaisir (1996), p.42-45. Traduzido em italiano em ROUCH, J., Il cinema del contatto
(1988), p.49-68 e em TOFFETTI, Sergio (a cura di). Jean Rouch: le renard pâle (1991), p.41-63.
“A proposito di ‘Les funérailles du Vieil Anaï’”. [testo registrato – traduzione di A.C.]. Filmcritica,
n.298, settembre 1979, p.325-327.
“Cinéma africain en deuil: Oumarou Ganda 1935-1981”. Niamey, 1/1/1981 [datiloscrito de 2 páginas,
assinado por Rouch, nos arquivos do CFE].
“Cinémappemonde”. Le Monde, 9 avril 1981. [há uma versão de 5 páginas datilografadas e assinadas
por Rouch nos arquivos do CFE].
“Cinema ed Etnografia”. Filmcritica, n° 313, marzo-aprile 1981, p.161-166.
“Un si long instant: 1958-1981”. Cahiers du cinéma, n.323-324, mai 1981, p.56. Republicado na
Itália em QUAGLIA, A. e VINCENZETTO, S. (a cura di). Catalogo Jean Rouch e il ‘Cinéma Direct’.
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“La mise en scène de la réalité et le point de vue documentaire sur l’imaginaire”. In: GALLET,
Pascal-Emanuel (Dir.). Jean Rouch, une rétrospective. Paris: Ministère des Affaires Etrangères,
1981, p.31-32. Trad. italiana: “La messa in scena della realtà e il punto di vista documentario
sull’imaginario”, em QUAGLIA, A. e VINCENZETTO, S. (a cura di). Catalogo Jean Rouch e il ‘Cinéma
Direct’. Milano, 1985.
“La mort de Bobou Hama: Salut d’irrémédiable!”. Le Monde, 12 février 1982.
“Le temps de l’anthropologie visuelle”. Film échange, Paris, n°18, printemps 1982, p.49-51. [no
CFE, há duas versões datilografadas, uma em francês de 3 p., datada de novembre 1981, outra
em inglês, de 6p. sem data nem indicação de tradutor ou de publicação].
“Cartes postales”. CinémAction, n.26 (“Cinémas noirs d’Afrique”), juin 1983, p.10-13.
“Le mythe de Dongo”. (en collaboration avec Damouré ZIKA et Diouldé LAYA, texte en songhay et en
français). Niamey: Editions du CELHTO (Centre d’Études Linguistiques et Historiques par Tradition
Orale), 1983, 35p. Republicado em J. Rouch, Les hommes et les dieux du fleuve (1997), p.251-69.
151
“Jorge Bodansky, cinéaste brésilien: une leçon de cinéma direct qui vient d’Amazonie”. Paris: La
Cinémathèque française, octobre 1983, 1p.
“Préface”. In: GANDOULOU, Justin-Daniel. Entre Paris et Bacongo. Paris: Centre Georges Pompidou,
1984, p.7-15.
“Au pays des coupeurs de luettes”. Libération, 5/7/1984, p.28.
“La vie en polar”. [sobre François Truffaut]. In: Alain Bergala, Marc Chevrie et Serge Toubiana
(dir.). Le roman de François Truffaut. Paris: Cahiers du cinéma / Editions de l’étoile, 1985,
p.168-9.
“Secheresses et migrations dans la tradition orale africaine”. 2 páginas datilografadas, sem indicação
de publicação, assinadas por Jean Rouch e datadas de “Paris, Septembre 1985”.
“Préface”. CinémAction, n.38 (“La science à l’Écran”, sous la dir. de Jean-Jacques Meusy), janvier
1986.
“Au pays des ondins”. L’Univers du vivant, n.7, janvier-février 1986, p.61. [introdução ao artigo de
Jean-Marie Gibbal, “Malaise au Mali: le crépuscule des génies”, p.63-75].
“Le bien boire”. 2 páginas datilografadas, assinadas por Jean Rouch e datadas de janvier 1987,
sem indicação de publicação.
“Préface: L’itinéraire initiatique”. In: WANONO, Nadine. Ciné-Rituel de femmes Dogon. Paris: Ed. Du
CNRS, 1987, p.9-10.
“Restauration et renaissance”. In: Tirages et restaurations de la Cinémathèque française II. Paris:
La Cinémathèque française, 1987, p.7.
“Pour une anthropologie enthousiaste: Titre d’honneur pour Marcel Griaule”. In: Ethnologiques:
Hommages à Marcel Griaule. Textes réunis par Solange de Ganay, Annie et Jean-Paul Lebeuf,
Dominique Zahan. Paris: Hermann, 1987, p.307-312.
“Filmer chez les Dogon. Trois générations d’anthropologie visuelle”. Paris: Archives du CIFE, 1987.
[existe no CFE uma versão datilografada de 12 p., assinada por Jean Rouch e datada de
février 1987].
“Préface”. In: HUDELOT, Claude. Kaltex en Chine. (peintures de Soizic Arsal, Willy Pierre, Simon
Pradinas; photographies de Yann Layman). Paris: Musée d’Art Moderne de la ville de Paris /
La Différence, 1987.
“Our Totemic Ancestors and Crazed masters”. In: HOCKINGS, Paul & OMORI, Yasuhiro (Eds.).
Cinematographic theory and new dimensions in ethnographic film. Osaka: National Museum
of Ethnology [Senri Ethnological Studies, n.24], 1988. Republicado em: Hockings, Paul
(Ed.). Principles of Visual Anthropology, New York / La Haye: Mouton de Gruyter, 1995 (1a ed.
1975), p.217-232.
“Préface: Quand les griots entrent à la Sorbonne”. In: CISSÉ, Youssouf Tata et KAMISSOKO, Wâ. La
grande geste du Mali: des origines à la fondation de l’Empire (des traditions de Krina aux
colloques de Bamako). Paris: Karthala et Arsan, 1988, p.V-XI.
“L’oeil mécanique” [sur Dziga Vertov]. Gradhiva (revue d’histoire et d’archives de l’anthropologie),
Paris, Musée de l’Homme / EHESS, n.4, été 1988, p.57-61.
“L’insolence des dieux”. Datiloscrito de 5 páginas assinado por Rouch nos arquivos do CFE, cujo
texto deveria acompanhar o programa de 30/3/1988 do Festival de Dieppe de 1988: “Le tour
du monde en 60 jours”. Dieppe, 1988. [sobre os bandidos, com referências a Lampião].
“Grand Albert, le ‘ciné-magicien’”. [sur Alberto Cavalcanti]. Pardo News (41e Festival du Film de
Locarno), 10/8/1988, n.6, p.1.
152
“L’affiche de cinéma en France”. In: SPIESS, Dominique. Affiches Cinématographiques de la
Cinémathèque Française. Paris: Cinémathèque Française / Lausanne: EDITA, 1989, p.7-11.
“Le vrai et le faux”. Traverses, Paris, n°47, novembre 1989, p.174-187.
“Jean Painlevé (1902-1989): Pionnier du cinéma de demain”. Alliage (revue trimestrielle), Paris,
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159
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resenhado por Keyan Tomaselli em 1993 e indicado em alguns sites da internet, mas
indisponível, raramente citado e não localizável em parte alguma para compra nem para
consulta].
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/ Museo Nazionale del Cinema di Torino, 1991, 182p.
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publicadas:
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UNESCO, 1967, 373p. [instrumento filmográfico sumamente proveitoso, este catálogo traz
fichas muito detalhadas (não assinadas) de 22 filmes de Rouch realizados na África, de 1947
a 1966].
ZICHLER, Hans. “Filmographie Jean Rouch”. Filmkritik, n.253, januar 1978, p.33-43. [primeira filmografia
mais precisa em alemão, mas indo só até 1977];
EATON, Mick (Ed.). Anthropology Reality Cinema: the films of Jean Rouch. London: BFI, 1979, p.1-34
(“Chronicle”, seção com elementos filmográficos muito úteis).
HOUDAILLE, Marie Helène. “Filmographie”. In: GALLET, Pascal-Emanuel (Dir.). Jean Rouch: Une
rétrospective. Paris: Ministère des Affaires Etrangères,
1981, p.34-64. [nas p.34-58, há fichas de 1 página para 25 dos filmes de Rouch, com sinopses e
informações proveitosas; nas p.60-64, a filmografia geral fica menos detalhada, mas se beneficia
da revisão feita pelo próprio Rouch].
PRÉDAL, René (dir.). Jean Rouch, um griot gaulois. CinémAction, n.17, 1982, p.176-183 (“Filmographie”,
établie par René Prédal, revue et corrigée par Danièle Tessier et Françoise Foucault);
ROUCH, Jean. Il cinema del contatto (a cura di Raul Grisolia). Roma: Bulzoni, 1988, p.113-142
(“Filmografia” bastante detalhada, estabelecida por Grisolia com a ajuda de Rouch e de Françoise
Foucault, além de se apoiar também em outras que a precederam);
VOSER, Silvia und BEATT, Cynthia (Hrsg.). Cicim (Revue pour le cinéma français), n.26, mai 1989,
Munich, p.62-71. [“Filmographie Jean Rouch”, enxuta mas proveitosa, com indicações sobre
os locais de filmagem nem sempre presentes nas outras].
RUBY, Jay (compiled by). “A filmography of Jean Rouch, 1946-1981”. Visual Anthropology, Vol. 2, n.
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TOFFETTI, Sergio (a cura di). Jean Rouch: le renard pâle. Torino: Centre Culturel Français de Turin /
Museo Nazionale del Cinema di Torino, 1991, p.165-178 (filmografia estabelecida por Toffetti
e Daniela Giuffrida, compilando elementos das que a precederam);
Catalogue des films du CNRS, Sciences de l’Homme et de la Société 1948-1992 (CNRS, 1993)
[contém fichas úteis, mas breves, de 24 dos filmes de Rouch];
PRÉDAL, René (dir.). Jean Rouch ou le ciné-plaisir. CinémAction, n.81, 4e trimestre 1996, p.214226 (“Filmographie”, établie par René Prédal, revue et corrigée par Danièle Tessier, Françoise
Foucault et Anne Pascale);
FELD, Steven (dir.). “Annotated Filmography”. In: ROUCH, Jean. Ciné-ethnography. Ed. and transl.
by Steven Feld. Minneapolis / London: University of Minnesota Press, 2003, p.345-384. [filmografia
mais completa em inglês, expandindo aquela compilada por J. Ruby em 1989 para cobrir
toda a carreira de Rouch; resultado de um esforço coletivo, ela parte da tradução de filmografias
francesas, enriquecida com outras fontes e com elementos fornecidos pelo Comité du
Film Ethnographique].
ROUCH, Jean. Cinéma et Anthropologie. Textes réunis par Jean-Paul Colleyn. Paris: Cahiers du
cinéma / INA, 2009, “Filmographie” (établie à partir des travaux de Laurent Pellé et Corinne
Raclin), p.181-9.
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18. Rouch filmando Jaguar (1954-67)
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