„Verantwortung gefragt? – Internationale Festivals in Zeiten der

„Verantwortung gefragt? –
Internationale Festivals
in Zeiten der Globalisierung“
Dokumentation der Tagung am 15. und 16. September 2007 in Bochum
im Rahmen der FIDENA – Figurentheater der Nationen
Inhaltsangabe
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Prolog
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1. Kapitel: Iran
Figurentheater im Iran
Kulturelle Beziehungen zum Iran
und zu iranischen Künstlern
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2. Kapitel: Afrika
Tradition des Marionettenspiels in Mali
Figurentheater in Kenia
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3. Kapitel: Theater in Krisenregionen
Theater in Krisengebieten
Figurentheater für und mit Kindersoldaten
im Kongo
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4. Kapitel: Indien
Puppentheater in Indien
Anurupa Roys Theaterarbeit
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5. Kapitel: Multikulturelles Publikum
Das Programmkomitee
Auswirkungen der Veränderungen
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6. Kapitel: Generationenverantwortung
Dokumentarfilm „Die Radiofamilie“
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7. Kapitel: Die Welt von morgen
Ökologische Verantwortung
„The Lift“
I. Mitigation
II. Adaption
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8. Kapitel: Fazit des Symposiums
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Epilog
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Adressliste der Teilnehmer
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Rezensionen
Rückseite
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Dank, Impressum
„Verantwortung gefragt? –
Internationale Festivals in Zeiten der Globalisierung“
Tagung am 15. und 16. September 2007 in Bochum
im Rahmen der FIDENA – Figurentheater der Nationen.
Prolog
Die Tagung „Verantwortung gefragt? - Internationale Festivals in Zeiten der
Globalisierung“ ist die Weiterführung einer Tagung im Mai 2003. Unter dem
Titel „Eigensinn gefragt? - Internationale Festivals in Zeiten der Globalisierung“
wurde damals der Blick auf die kulturell bedingten Besonderheiten und die im
internationalen Kontext möglichen Alleinstellungsmerkmale von Figurentheatern
und Festivals gelenkt. Wie verändert sich die Kunst und wie verändern sich
Festivals durch die voranschreitende Globalisierung und immer schneller
werdende Datenverbindungen? Wie kann Eigensinn und Eigenart bewahrt
werden? (Dokumentation in deutsch und englisch beim dfp erhältlich).
Diesem Blick nach innen, in die Strukturen und Bedürfnisse der Festivals selbst,
folgte im Jahr 2007 der Blick nach außen. Wo und wie bewirkt Kunst etwas,
das über die Ästhetik und die unmittelbare Wirkung auf den Rezipienten
hinaus geht? Wie macht man bessere Festivals und Festivals besser? Welche
Lebensbereiche werden von Kunst berührt? Wo kann Kunst einen Weg ebnen
für neue Ansätze im menschlichen Miteinander? Wie kann Kunst, wie können
Festivals sich den globalen Anforderungen stellen, die durch gesellschaftlichen
und ökologischen Wandel entstehen?
Die Konzepte und Ideen dazu sind erfreulich zahlreich. Einige exemplarisch
ausgewählte Festivals und Projekte wurden im Rahmen der Tagung vorgestellt.
Die Beispiele außerhalb Europas zeigten, dass unser Bild von einigen Ländern
sich aufgrund der medialen Berichterstattung vom erlebten Alltag deutlich
unterscheidet.
Ganz deutlich wurde aber auch, dass die Frage nach der Verantwortung
abhängig ist vom gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Kontext, in dem
sie gestellt wird. Wo das tägliche Überleben nicht gesichert, die politische
Meinungsfreiheit nicht gegeben und eine grundlegende kulturelle Bildung bei
politischen Verantwortlichen und potentiellem Publikum nicht vorhanden ist, ist
auch für weitergehende Fragestellungen zur Verantwortung von Kunst und Kultur
nur wenig Raum. Spezifische Anforderungen, die sich aus den Gegebenheiten
in einer Stadt, einem Land oder einer Gesellschaft ausgebildet haben, erfordern
auch spezifische Vorgehensweisen. Wofür und wie Verantwortung übernommen
wird, richtet sich ebenfalls nach diesen Gegebenheiten. Wie unterschiedlich die
Grundbedingungen an verschiedenen Orten dieser Welt sind, wurde im Verlauf
der Tagung deutlich.
Die Moderation des Symposiums lag bei Susanne Rehm.
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1. Kapitel: Iran
Das Podium der ersten Runde war besetzt mit Shiva Massoudi und Roberto Ciulli.
Shiva Massoudi ist Figurenspielerin aus dem Iran und arbeitet und unterrichtet am
Institut für Figurentheater des Dramatic Arts Centre in Teheran. In dieser Funktion
begleitete sie das Student‘s Theatre Festival in Teheran. Darüber hinaus lehrt sie
an anderen Instituten und schreibt für Zeitschriften und weitere Publikationen.
Roberto Ciulli ist Regisseur und seit vielen Jahren Künstlerischer Leiter des
Theaters Mülheim an der Ruhr. Er bereiste mit seinem Ensemble alle Teile der
Welt und realisierte Koproduktionen in den verschiedensten Ländern der Erde.
Figurentheater im Iran
Der Iran scheint nicht nur geografisch weit vom Tagungsort entfernt, auch
die gesellschaftlichen Gegebenheiten, die historischen Entwicklungen und die
kulturellen Wurzeln sind den meisten Menschen außerhalb des Iran nur wenig
bekannt. Deshalb gab Shiva Massoudi zunächst eine kurze Einführung in die
Geschichte des Figurentheaters im Iran.
Das Figurentheater im Iran kann in drei Untergattungen eingeteilt werden:
1. Die älteste Form ist im Rahmen von inszenierten Zeremonien angesiedelt.
Hierunter fallen Kulthandlungen, wie zum Beispiel die jährliche FrühlingsZeremonie, die teilweise auch auf türkische Kulte zurückgeht und zumeist um
Regen oder ähnliches bittet.
2. Die zweite Form wird von Massoudi als das „traditional theatre“ bezeichnet.
Zumeist wird hier mit Handpuppen gearbeitet, und eine Zentralfigur, „Baba“,
führt durch die Geschichte. Die Puppenspieler dieser traditionellen Theaterform
werden fast immer von einem Musiker begleitet.
3. Daneben hat sich im Iran seit den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts
eine moderne Figurentheaterkunst etabliert, in der neue Formen und
Darstellungsweisen erforscht werden.
Zirka 20% der aktuellen Inszenierungen im Iran sind traditionell geprägt und
ca. 80% modern.
Die aktuelle Situation des Figurentheaters im Iran ist in erster Linie durch das
Fehlen von Aufführungsorten bestimmt. Zwar gibt es einen Masterstudiengang
„Puppet Theatre“ am Dramatic Arts Centre in Teheran und einige nationale
bzw. internationale Festivals, doch gibt es kaum Theater, in denen kontinuierlich
Figurentheater, insbesondere für ein Erwachsenen-Publikum, gezeigt wird. Selbst
die Festivals haben Schwierigkeiten, geeignete Räume für ihre Aufführungen zu
finden, da Figurentheater bei den Verantwortlichen einen geringeren Stellenwert
hat als z.B. das Schauspiel. Die Möglichkeit eigene Veranstaltungsräume zu
betreiben, besteht nicht, da Privattheater im Iran nicht gestattet sind.
Oftmals erschwert das politisch beeinflusste Fördersystem für Kultur die Arbeit
der Figurenspieler. So bestimmt die Zensur, welches Stück zur Premiere gebracht
werden kann und welches nicht. Die Stückvorlagen werden bewertet, und die
Künstler erhalten erst ca. zwei Monate vor dem Festival Nachricht, ob sie mit den
Proben beginnen können. In dieser knappen Zeitspanne muss dann die gesamte
Produktion realisiert werden.
Durch die fehlenden Auftrittsmöglichkeiten haben die Künstler im Iran wenige
Chancen sich gegenseitig und die Arbeiten der Kollegen kennen zu lernen. Ohne
Kontakt kann aber auch Kommunikation und Dialog oder gar ein Netzwerk unter
den Figurentheatermachern nicht oder nur sehr schwer entstehen. In diesem
Bereich besteht ein großes Interesse bei den Künstlern. Auch der Wunsch, mit
Kollegen aus anderen Ländern in Kontakt zu treten und mit ihnen zu einem
Austausch zu kommen, ist sehr groß. Die Möglichkeiten dazu sind jedoch stark
eingeschränkt.
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Es existiert aber der „Puppet Theatre Club“, welcher an das Kultusministerium
angeschlossen ist und die Weiterbildung der Figurentheatermacher unterstützt,
u.a. durch Workshops mit internationalen Künstlern. Im Iran bilden die
bestehenden Figurentheaterstrukturen ein festes System, das eingebettet in das
politische System arbeitet. Veränderungen finden nur langsam statt.
Den wichtigsten Ort der Kommunikation für die Künstler bilden die
Theaterfestivals, die regelmäßig stattfinden. Die beiden wichtigsten Festivals sind:
1. „International Puppet Theatre Festival Teheran“
(Djashnvareh Theatre Aroosaki):
Das Dramatic Arts Centre führt biennal im September ein Internationales
Figurentheaterfestival in Teheran durch. Zu Gast sind Produktionen aus dem
Iran und vielen anderen Ländern. Das nächste Festival findet im September
2008 statt. (Kontakt: Djashnvareh Theatre Aroosaki, International Affairs Office,
Dramatic Arts Center of Iran, Vahdat hall, Ostad Shahryar st. Hafez Avenue,
11334 Teheran, Iran Phone: (98) 216708861, Fax: (98) 216725316,
Email: [email protected], [email protected])
2. „International Student Theatre Festival“:
Eine Veranstaltung des „Puppeteer Council“, der vor allem eine gute Ausbildung
der einzelnen Spieler zum Ziel hat. Gegründet 1989, erhalten die Studenten die
Chance mit internationalen Künstlern zusammenzuarbeiten. Das Festival wird von
den Studierenden selbst organisiert und gestaltet, Mitarbeiter des Dramatic Arts
Centre oder aus dem Ausland arbeiten nur unterstützend mit. Das Festival fand
zuletzt im Oktober 2007 statt.
Insbesondere die modern arbeitenden Figurentheatermacher und -spieler sind
sehr an Kontakten mit Kollegen aus der ganzen Welt interessiert. Das Dramatic
Arts Centre steht hier als Kontaktstelle zur Verfügung. Auch Shiva Massoudi
selbst bietet sich als Ansprechpartnerin an.1
Kulturelle Beziehungen zum Iran und zu iranischen Künstlern.
Roberto Ciulli berichtet über seine Erfahrungen im Iran
Bereits 1996 ging Roberto Ciulli das erste Iranprojekt im Rahmen von „Die
Seidenstraße“ an, da das Seidenstraßen-Projekt ohne den Iran für ihn einfach
unvorstellbar gewesen sei. Die Initiative ging von ihm aus, und er nahm Kontakt
zum iranischen Kulturministerium auf.
Der erste Eindruck war abschreckend, und er hatte den Eindruck, ein Arbeiten
im Iran sei unmöglich. Die Atmosphäre erinnerte ihn an das Mittelalter und war
sehr konservativ. Zu diesem Zeitpunkt zählte er zu den wenigen Europäern, die
den Iran besuchten, und er durfte sich nur mit Begleitung im Land bewegen.
Er schilderte den Moment, der ihn dennoch dazu bewegte im Iran zu arbeiten
folgendermaßen: Mit seinen offiziellen Begleitern besuchte er einen Basar. Eine
religiöse Prozession kam vorbei. Alle Menschen, diejenigen, die der Prozession
folgten und diejenigen, die auf dem Bazar waren, begannen zu rufen und
zu weinen. Ein ekstatisches Gedränge umgab ihn, und er wurde von seinen
Begleitern getrennt. Während er den Wunsch verspürte sich zu entfernen, stieß
ihn einer dieser weinenden Männer immer wieder an. Was wollte dieser Mann?
Hatte er, Roberto Ciulli, ohne es zu wissen etwas Falsches gemacht? Unbehagen
beschlich ihn. Immer wieder stieß ihn der weinende Mann an. Als Ciulli sich ihm
schließlich zuwandte, fragte ihn der Mann: „Do you want to buy a carpet?“ In
diesem Moment, so Roberto Ciulli, sei sein Gedanke gewesen: „Hier bin ich zu
Hause!“
Nach der Wahl von Mohammed Khatami begann die eigentliche Kooperation
des Theaters an der Ruhr mit dem Iran. Da es kein Kulturabkommen zwischen
dem Iran und Deutschland gab, wurde im Jahre 1997 die erste Absichtserklärung
zwischen dem Theater an der Ruhr und dem iranischen Kulturministerium
getroffen, die seither alle drei Jahre verlängert wird. Inzwischen gab es fünf
Mülheimer Gastspiele, Besuche von iranischen Künstlern und kooperative
Stückarbeit. Ciulli hofft, mit seinem Engagement eine kleine Tür für Austausch
und Annäherungen öffnen zu können, und stellt auch fest, dass es derzeit einige
Reformen im Iran gibt bzw. gab.
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Inzwischen konnte sich Roberto Ciulli ein recht gutes Bild von der Theaterarbeit
im Iran machen. Für ihn gibt es einige wesentliche Punkte, die ihn immer wieder
zu einer Weiterführung der Arbeit motivieren und die er den europäischen
Kollegen vermitteln möchte:
- im Iran leben eine große Zahl hervorragender Künstler und Autoren, viele
Regisseure schreiben ihre Stücke selbst.
- Das Publikum ist sehr interessiert an Theater, auch an neuen Formen.
- Trotz der Zensur und den sich daraus ergebenden Nachteilen sind viele
Inszenierungen sehr engagiert und auf einem hohen künstlerischen Niveau.
Foto Roberto Ciulli und Shiva Massoudi
Er sieht für Künstler im Iran und für Künstler, die im Iran arbeiten möchten,
folgende Schwierigkeiten bzw. Besonderheiten:
- Theater wird von offizieller Seite nicht als eine hohe Kunst angesehen, daher
werden von staatlicher Seite auch nur wenige Mittel zur Verfügung gestellt.
- Es gibt nur ein großes Festival, das „Fadjr Festival“, bei dem Theatergruppen ihre
Arbeit vorstellen können. Bevor die Stücke gezeigt werden, müssen sie von der
Zensur zugelassen werden.
- Künstler aus Europa, die im Iran arbeiten oder Kooperationen mit
dem Iran angehen möchten, müssen davon ausgehen, die Reise- und
Unterbringungskosten selbst zu tragen, da nur wenige Institutionen diese Arbeit
unterstützen.
- Das Leben im Iran unterscheidet sich sehr von dem Bild, das wir in Europa durch
die Medien vermittelt bekommen.
- Es gibt immer zwei Stimmen zu einem Thema: die offizielle/öffentliche Stimme
und die private Stimme der beteiligten Künstler. In der Kunst hat man aber die
Möglichkeit Dinge anzusprechen, die ansonsten tabu wären. So konnte er z.B.
in der Inszenierung von „Dantons Tod“ das Thema öffentliche Hinrichtungen
kritisch ansprechen. Öffentliche Hinrichtungen finden im Iran statt.
- Ein weiteres Problem in der Zusammenarbeit mit den iranischen Behörden ist
darüber hinaus der ständige Wechsel des Personals im Kulturministerium.
Sollte es von Seiten anderer Künstler Interesse geben im Iran zu arbeiten, so
bietet Ciulli an, dass das Theater an der Ruhr jeder Zeit vermitteln könnte, da
es mit bestimmten Gruppen in direkter Verbindung stehe. Darüber hinaus sei
das „Dramatic Arts Centre“ immer sehr offen für neue Kontakte. Auch über das
Internationale Theaterinstitut (iti) können Kontakte in den Iran vermittelt werden.
Da die Künstler aus dem Iran große Schwierigkeiten haben zu reisen, ist es umso
wichtiger, dass Interessierte in den Iran fahren, um dort Kontakte zu knüpfen.
Auf die Frage nach dem ökologischen Zustand im Iran und den ökologischen
Konsequenzen des Reisens merkte Ciulli an, dass die Luft im Iran sehr schlecht
sei und nach einem Gastspiel in Teheran oft ein Großteil seiner Schauspieler
erkranke. Ihm persönlich sei es wichtig, mit seinem Austauschprogramm die
emotionalen Gemeinsamkeiten herauszuarbeiten und zu zeigen, dass „jeden alle
Probleme etwas angingen“. Und dieser Austausch bedeute zu reisen. Die Idee,
aufgrund des Klimawandels nicht mehr reisen zu sollen, empfinde er als absurd.
Die Kunst stehe für ihn immer im Vordergrund. Aber er mache gerade seinen
Segelschein, fügte er augenzwinkernd hinzu.
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2. Kapitel: Afrika
Auf dem Podium stellten Yaya Coulibaly und Phylemon Odhiambo ihre Arbeit vor.
Yaya Coulibaly entstammt einer Figurenspieler-Dynastie aus Mali. Seine Familie
und sein Ensemble bewahren und sammeln die alten Figuren und pflegen das
traditionelle Puppen- und Maskenspiel.
Phylemon Odhiambo leitet das Internationale Figurentheaterfestival
in Kenia. Ursprünglich arbeitete er im sozialen Bereich und klärte mit
Figurentheaterstücken über Gesundheitsfragen auf. Inzwischen engagiert er sich
dafür, das Figurentheater in Kenia als eigenständige Kunstform zu verbreiten.
Tradition des Marionettenspiels in Mali
Yaya Coulibaly stammt aus Mali in Westafrika. Mali besitzt große Archive über
das Marionetten- und Maskenspiel, die älteste Puppe ist eine Marionette, die
ca. 4000 vor Christi hergestellt wurde. Yaya Coulibaly selbst hat das Puppenspiel
in seiner Familie erlernt. Er entstammt einer bedeutenden Puppenspielerfamilie,
die nun in der siebten Generation dieser Kunst nachgeht. Seine Familie besitzt
eine Sammlung von Marionetten, die älteste Puppe stammt aus dem 13./14.
Jahrhundert. In Mali wird die Kunst des Puppenspiels traditionell vom Vater an
den Sohn weitergegeben. Weitere Ausbildungsinstitute gibt es nicht.
Die Marionette stellt in der malischen Tradition ein Bindeglied zwischen
Menschen und der Welt dar. Marionetten werden sogar beerdigt. Traditionell
haben sich drei Typen von Figuren entwickelt. Zum einen gibt es die
Tiermarionette (Sogo), die Marionette mit menschlichen Zügen (Mani) und
Masken.
Vor allem in religiösen Kulten und an heiligen Stätten, werden Masken- und
Marionettenspiele veranstaltet. Die Geschichten sind bekannt. Es gibt aber auch
freie, keinem Kontext folgende Formen. So zum Beispiel die „Volksmarionette“:
mit ihr können sich Jugendliche ausdrücken und Zustände in der Gesellschaft
kritisieren. Hierfür können verschiedenste Puppen benutzt werden, auch solche,
die in der malischen Kultur nicht vorkommen.
Jährlich findet das traditionelle Puppentheater-Festival „Tango“ in Mali statt.
Yaya Coulibaly begann im Jahre 1988 eine nationale Dokumentation für Maskenund Marionettentheaterarbeit zu erstellen. Er veröffentlicht und erstellt Bücher
über die Marionettensammlung seiner Familie. Darüber hinaus arbeitet er mit
der UNESCO zusammen, um die Armut seines Landes zu bekämpfen. Über das
Figurentheater und Puppenspiel können Probleme dargestellt und Belastungen
der Gesellschaft aufgezeigt werden. Als ein Beispiel seiner zahlreichen Arbeiten
erzählte er von einer geplanten Aufführung in Nizza mit 3.000 Kindern im
November 2007.
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Coulibaly betonte darüber hinaus, dass die afrikanische Kultur auch die
Wiege der westlichen Kultur sei und es die Aufgabe aller sei deren Erhalt zu
ermöglichen. Dabei lobte er die FIDENA als eine Plattform der Kommunikation für
internationale Künstler.
Yaya Coulibaly selbst hat begonnen, das Wissen um das Figuren- und
Maskenspiel an Menschen außerhalb seiner Familie weiterzugeben. Sein
Ensemble ist für ihn wie eine moderne „Familie“. Das Wissen gehöre nicht
einzelnen! Es sei vielmehr dazu da unterschiedliche Menschen und Nationen
zusammen zu führen.
Kooperationen mit Menschen aus anderen Ländern und Kontinenten hält er
für sehr wichtig. Er möchte durch seine Arbeit auch das Wissen der Europäer
über Afrika verändern, denn seiner Meinung nach transportieren die Medien ein
falsches Bild von Afrika. Das traditionelle Figuren- und Maskentheater muss sich
seiner Ansicht nach mit den Menschen verändern. Eine Kunst, die sich nicht mehr
verändert ist zum Sterben verurteilt.
Yaya Coulibaly im Gespräch
mit Annette Dabs und Rolf C. Hemke
Figurentheater in Kenia
In Kenia hat das Figurentheater keine Tradition. Es gibt weder Infrastruktur
noch Ausbildungsinstitute. Der Impuls Figurentheater zu machen wurde über
Aufklärungs- und Gesundheitsprogramme nach Kenia gebracht.
„Chaps“
Das „Chaps“- Programm (Community Health and Awareness Puppeteers) in
Kenia geht seit 1994 soziale Themen auf lokaler Ebene an und beschreitet
dabei alternative Wege. Über Puppenspiele werden die Menschen über
Themen wie Gesundheitsfürsorge oder AIDS-Prävention informiert. Die Spieler
wurden in Südafrika vom African Research Education Puppetry Programme
(AREPP)ausgebildet. Seit 1994 gibt es nun ca. 400 Puppenspieler und 30
Puppenspielgruppen, die vor allem moderne Puppenspielstücke inszenieren.
„KIPF“
2002 organisierte die Puppenspielgemeinde unter CHAPS das erste
Puppenspielfestival in Ostafrika. Seitdem findet das Internationale Kenianische
Puppenspielfestival KIPF alle zwei Jahre statt. Der Schwerpunkt des ersten
Festivals lag auf der technischen Weiterbildung der einzelnen Spieler durch
die Anleitung von internationalen Puppenspielern. Das Puppenspiel sollte zur
Kommunikation und zum „Brückenschlag“ der Kulturen beitragen.
Das zweite Festival im Jahre 2004 widmete sich vor allem der Kommunikation
mit anderen internationalen Puppenspielern. Unter dem Thema „Puppetry: art“
wurden verschiedene multidisziplinäre und experimentelle Aufführungen gezeigt.
Da es in Afrika keine geregelte Figurentheaterausbildung gibt, versucht man von
internationalen Kollegen zu lernen.
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Das dritte Festival im Jahre 2006 hatte die „Macht des Puppenspiels“ zum Thema
und konzentrierte sich vor allem auf die Integration dieser Kunst als einer Form
der Darstellenden Kunst. Die Stärkung der Position des Puppenspielers in Kenia
war ein weiterer Schwerpunkt. Das künstlerische Potential sollte erweitert werden
und die Fähigkeiten, eine größere Zuschauerzahl anzusprechen.
Die Stücke, die auf dem KIP- Festival gezeigt wurden, setzten sich aus
Straßentheater, „indoor performances“ und „special performances“ zusammen.
Letztere wurden in Krankenhäusern und Schulen gezeigt und fanden teilweise im
Zusammenhang mit Workshops statt. Hauptziel hierbei war es den Lehrern und
anderem Personal den Umgang mit der Puppe beizubringen.
Odhiambo bedauerte, dass die Zahl der teilnehmenden Gruppen am Festival
seit 2002 rückläufig sind (2002: 30 Gruppen, 2004: 19 Gruppen und 2006:
15 Gruppen). Aus Afrika waren sogar nur drei Gruppen pro Jahr vertreten
(Südafrika, Kamerun und Uganda). Der Austausch zwischen afrikanischen
Künstlern ist schwierig. Positive Aspekte sieht er jedoch im steigenden
künstlerischen Niveau und in der Zusammenarbeit mit internationalen Gruppen
aus Finnland, den Niederlanden, den USA und Südafrika.
Neben „CHAPS“ und „KIPF“ wird das Figurentheater im sozialen Kontext
eingesetzt. So unterrichtet seine Organisation u.a. blinde Menschen im
Puppenspiel, damit diese ihre eigenen Anliegen ausdrücken können.
Odhiambo versucht darüber hinaus das Puppenspiel als ernsthaften
professionellen Beruf in Kenia zu etablieren. Hierfür gründete er das „Kenya
Institute of Puppet Theatre“. Hierüber sollen sowohl die Ausbildungs- als auch die
Arbeitsbedingungen für Figurenspieler verbessert werden.
Ausgebildete Figurenspieler aus Afrika müssen oft in Europa arbeiten um
zu überleben, da das Figurentheater in Afrika meist nicht genug Geld zum
Leben einbringt. Für rein künstlerische Projekte erhalten die Künstler keine
Unterstützung. Lediglich soziale und gesundheitliche Projekte, in denen das
Figurenspiel als Medium genutzt wird, werden von den Regierungen und
von internationalen Organisationen finanziell gefördert. Außerdem ist die
Infrastruktur in Afrika schlecht. Straßen, Flugverbindungen, Strom und Internet
sind nicht immer überall verfügbar. Die Verbindungen aus Afrika nach Europa
sind besser als zwischen den verschiedenen afrikanischen Ländern. Dies führt
dazu, dass afrikanische Künstler, die an einem Austausch mit afrikanischen
Kollegen interessiert sind, nach Europa reisen müssen, um diese, wie bei dem
Symposium in Bochum, zu treffen.
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3. Kapitel: Theater in Krisenregionen
Auf dem Podium sprachen Alexander Stillmark und Lambert Mousseka über
ihre Arbeit in Krisenregionen. Alexander Stillmark ist Schauspieler, Regisseur
und Dozent und arbeitete viele Jahre am Berliner Ensemble und am Deutschen
Theater Berlin. Als freischaffender Regisseur realisierte er u.a. das Langzeitprojekt
„My unknown enemy“ für das ITI (Internationales Theaterinstitut) Deutschland.
Lambert Mousseka ist Figurenspieler und -lehrer aus dem Kongo. Er war
beteiligt an Aufbau und Management des „Espace Masolo“ in Kinshasa, ein
Kulturzentrum, in dem Straßenkinder und demobilisierte Kindersoldaten eine
Ausbildung u.a. zum Figurenspieler erhalten können. Heute lebt und arbeitet er
in Deutschland.
Theater in Krisengebieten
Beim „Theater der Welt“ 2002 in Bonn leitete Stillmark einen Workshop mit
Schauspielern aus Deutschland und arabischen Ländern zum Heldenbegriff
und dem politisch motivierten Märtyrertod. Über die Probenarbeit an Lessings
„Philotas“ kamen die Darsteller miteinander in einen spielerischen Diskurs,
begleitet von flankierenden Veranstaltungen. So begann das Projekt „My
unknown enemy“. Inzwischen führte das ITI Germany drei weitere Workshops
durch, die das Zusammenkommen und Kennenlernen einzelner Theaterleute
aus Konfliktregionen unterstützten. Die beteiligten Künstler (jeweils 6 bis 7
Schauspieler) kommen aus Ländern, zwischen denen in der Vergangenheit
oder Gegenwart politische, kulturelle oder religiöse Konflikte bestanden bzw.
bestehen. Die Workshops finden in einem neutralen dritten Land statt, das ggf.
über ähnliche Konflikt-Erfahrungen verfügt. In einem Zeitraum von 8 bis 10 Tagen
arbeiten die Schauspieler gemeinsam an einem Text, der seinerseits einen Aspekt
des Konflikts beleuchtet und zur Diskussion und Auseinandersetzung mit den
scheinbar unüberwindbaren Differenzen anregt. Der Workshop ist ergebnisoffen,
eine Abschlussperformance wird nicht zwingend angestrebt. Es hat aber jedes
Mal eine Veranstaltung gegeben, auf der die Teilnehmer einen theatralischen
Report ihrer Begegnung öffentlich zeigten.
Stillmark erläuterte Beispiele im Rahmen von „My unknown enemy“: Ein
Workshop brachte Künstler aus Indien und Pakistan zusammen, die in
Bangladesch an Becketts „Warten auf Godot“ arbeiteten. Der Kaschmirkonflikt
entzweit die beiden Atommächte, die von unterschiedlichen Religionen dominiert
werden und deren Instrumentalisierung die Feindschaft immer aufs Neue
ausbrechen lässt.Im spielerischen Umgang mit den Feind-Klischees brachte
Beckett die Theaterleute zusammen.
Ganz anders z.B. verlief die Begegnung zwischen türkischen und griechischen
Zyprioten, die in Berlin stattfand. Arbeitsgegenstand war diesmal Shakespeares
„Othello“. Hier konnte jedoch keine echte Annäherung erreicht werden, da
der Konflikt zwischen Türken und Griechen auf der Insel von den beteiligten
Künstlern zum Teil sehr persönlich ausgetragen wurde. Die historische Erfahrung,
dass das Eigentum der eigenen Familie konfisziert, und dass die Familie aus dem
jeweils anderen Land verwiesen wurde, machte eine wirkliche und nachhaltige
Verständigung unmöglich.
Stillmark merkte an, dass die Eigentumsfrage sich bisher als einziges
unüberwindbares Problem in den durchgeführten Projekten gezeigt habe.
Besonders schwer wird es, wenn soziale Fragen zu Eigentumsfragen werden,
die religiös verbrämt daherkommen - dann ist durch die Kürze der Zeit eines
Workshops der Zielerwartung auf Annäherung deutlich Grenzen gesetzt.
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Die Künstler, die an diesen Projekten partizipieren, melden sich selbst beim ITI
oder werden gezielt gesucht. Ehemalige Teilnehmer werden eingeladen, auch bei
weiterführenden Workshops mitzuwirken, um die Kontinuität und Nachhaltigkeit
des Projekts zu stärken.
Die Finanzierung erfolgt über ein Netz von Sponsoren.
Als eine logische Konsequenz des Projekts „My unknown enemy“ entschloss
sich das ITI, das Theater stärker in die Krisenregionen hinein zu bringen, um
da zu wirken, wo die Konflikte die Menschen aktuell entzweien. Auch hier ist
Alexander Stillmark maßgeblich beteiligt.
Das erste Land, in dem diese Arbeit begonnen wurde, ist der Sudan. In
seiner Hauptstadt Khartum wurde zusammen mit dem sudanesischen ITI ein
Kompetenz- und Forschungszentrum für Theater in Konfliktregionen eingerichtet.
Der Sudan ist durch viele Jahre Bürgerkrieg erschüttert. Mit Hilfe der Vereinten
Nationen wurden demokratische Wahlen durchgeführt. Das Land wird von
internationalen Organisationen beim Aufbau der Infrastrukturen unterstützt.
Das ITI von Deutschland und dem Sudan bilden im Sudan Theaterkünstler
aus, die ihrerseits nach Wegen und Mitteln suchen, um über die Kunstform
Theater an diesem Veränderungsprozess hin zu demokratischen Strukturen und
verständnisvollem Miteinander, vor allem aber an der praktischen Verbesserung
der Lebensverhältnisse, mitzuwirken.
Später arbeiten sie in Flüchtlingskamps oder mit demobilisierten Kindersoldaten
um dort über die Theaterarbeit Einfluss auf die gesellschaftlichen Prozesse zu
nehmen, Hilfe zur Selbsthilfe zu leisten und den Menschen neue Perspektiven zu
eröffnen.
Wichtig für die Beteiligten ist, den Blickwinkel anderer Theaterkulturen kennen
zu lernen und aus der eigenen kulturellen Isolation heraus zu treten. Nur durch
Austausch und kontinuierlichen Kontakt kann etwas Neues entstehen. So
vermittelte
die deutsche Seite anhand praktischer Beispiele Basiskenntnisse über das Theater
Brechts und das Theater der Unterdrückten von Augusto Boal in Brasilien schickte
Trainer, um die Methode des Forum-Theaters zu nutzen.
Stillmark entwickelte die Idee, dass eine Zusammenarbeit des ITI mit
Puppenspielern, bzw. der UNIMA, sehr effektiv sein könnte, da er während des
Symposiums verstanden habe, dass das Spiel mit den Puppen andere Wirkungen
erzielen könne als das Schauspiel. Puppen seien in vielen Fällen freier, ohne
Sprachbarrieren das auszudrücken und anzuspielen, was Menschen, bzw.
Schauspielern bei politischen oder religiösen Konflikten verwehrt bliebe.
Auch von Seiten der anwesenden Teilnehmer wurde eine Zusammenarbeit mit
dem ITI bei solchen und ähnlichen Projekten als möglich angesehen.
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Figurentheater für und mit Kindersoldaten im Kongo
Lambert Mousseka stammt aus der Demokratischen Republik Kongo. Dieses
riesige Land in der Mitte Afrikas mit seinen großen Bodenschätzen war lange
Jahre von einer politischen Krise und vom Bürgerkrieg geschüttelt. Seit der
Rebellion im Jahre 1997 ist das Land mit dem Problem der Resozialisierung von
ehemaligen Kindersoldaten und von Straßenkindern konfrontiert, die nun ohne
Familie und soziale Bindungen durch die Städte ziehen.
Nach einer 40 Jahre andauernden Isolation hat man seit 2001 mit Hilfe von
Außen die kulturellen Grenzen Kongos zum Ausland wieder eingerissen.
Initiativen aus Frankreich und Deutschland fördern Kunstformen wie den Tanz
und das Marionettenspiel. Im Kongo existierte bereits früher Figurentheater,
aber während der Diktatur gab es einen absoluten Leerraum. Außerhalb der
Kunstform Musik gibt es derzeit kein Publikum im Kongo. Deshalb müssen sich
Künstler im Ausland orientieren, um sich überhaupt aus- und weiterbilden zu
lassen, an Workshops teilzunehmen und ihre Kunst zeigen zu können.
In Kinshasa wurde ein Zentrum für Straßenkinder und demobilisierte
Kindersoldaten eingerichtet, Espace Masolo. In Werkstätten, Seminaren
und Workshops werden Lesen, Schreiben und Rechnen sowie künstlerische
Fertigkeiten unterrichtet. So soll den Kindern geholfen werden, ihre Erfahrungen
zu verarbeiten und gleichzeitig einen Beruf zu erlernen, von dem sie später
leben können, und durch den sie in die Gesellschaft reintegriert werden.
Die Partnerschaften mit Emmaüs Straßburg, dem Theater Tohu-Bohu und
dem Théâtre Jeune Public in Straßburg, ermöglichen in Zusammenarbeit mit
kongolesischen Künstlern die Ausbildung für Kinder in Kinshasa, speziell für
ehemalige Kindersoldaten, und unterstützen das Bemühen Figurentheater als
Kunst zu etablieren.
Eine Gruppe von ehemaligen Kindersoldaten lernt 3 bis 4 Jahre lang den Umgang
und das Spiel mit der Marionette. Am Ende dieser Zeit werden die Kinder gefragt,
ob sie die Puppenspielkunst weiter ausüben und von der Organisation unterstützt
werden wollen. Sie können nun selbst Stücke entwickeln und aufführen, mit
dem Ziel, dass sie sich durch das Puppenspiel ihren Lebensunterhalt verdienen
können. Über das Puppentheater können sie sich also wieder in die Gesellschaft
einfügen, sie werden aber trotz allem weiter betreut, und ihnen wird weiterhin
Unterstützung angeboten.
Neben den reinen Spielgruppen gibt es auch Puppenwerkstätten, eine
Schweißerei und eine Schneiderei. Die Kinder können ihre genähten Kleider
verkaufen oder auch eigene Theatergruppen gründen.
Einmal gab es eine Ausstellung „Das Soldatenkind und seine Träume“, in dem
selbst angefertigte Skulpturen ausgestellt wurden. Hier erhielten die Kinder die
Möglichkeit, ihre Erfahrungen in der Vergangenheit und ihre Vorstellungen über
die Zukunft kreativ umzusetzen.
Die Arbeit wird mit zwei Gruppen von Kindern durchgeführt. Die Kinder werden
für eine lange Zeit aufgenommen, aber auch für kürzere Zeitspannen. Manche
Kinder brauchen nach dem jahrelangen Leben auf der Straße Zeit, bis sie sich
wieder in den festen Strukturen eines gemeinschaftlichen, sesshaften Lebens
zurecht finden. Die offene Gruppe reagiert darauf, indem sie den Kindern die
Möglichkeit einräumt zu gehen und wieder zu kommen, wann sie dies möchten.
In der ersten Gruppe ist der Jüngste 11 Jahre und der Älteste zwischen 17 und
18 Jahre alt. Zur Kerngruppe gehören ca. 20 Kinder, die offene Gruppe kann aber
nicht mehr als 40 Kinder aufnehmen.
Neben Künstlern, die vor Ort leben und arbeiten, unterstützen zahlreiche
europäische Künstler das Projekt. Mousseka, der inzwischen in Deutschland lebt
und hier als Puppenspieler und Schauspieler arbeitet, fährt regelmäßig in den
Kongo um das Espace Masolo weiterhin künstlerisch zu unterstützen.
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4. Kapitel: Indien
Auf dem Podium stellt Anurupa Roy ihre Arbeit vor.
Anurupa Roy ist Figurentheatermacherin und -spielerin aus Indien. Sie zählt zu
einer neuen Generation von Puppenspielern und arbeitete in verschiedenen
Projekten im ganzen Land.
Puppentheater in Indien
Die Tradition des Puppentheaters in Indien blickt auf 3000, wenn nicht sogar
5000 Jahre Geschichte zurück, zählt also zu den ältesten Traditionen der Welt.
Anurupa Roy gab einen groben Überblick über die verschiedenen Formen des
Puppenspiels in Indien, verdeutlicht anhand zahlreicher Fotos. Sie verwies auch
auf ein aktuell erschienenes Lexikon über das indische Figurentheater.
Heutzutage gibt es ca. 18 verschiedene Puppentheater-Techniken in Indien, z.B.
verschiedene Schattenspiel-Formen, Handpuppen, Marionetten, Stabpuppen,
Puppen die mit innen oder außen liegenden Fäden gespielt werden und auch
abstrakte moderne Puppen. Manchmal sind die Puppenspieler für das Publikum
sichtbar, manchmal werden die traditionellen Stücke von Musikern begleitet.
Einige Traditionen sind ausgestorben oder wurden erst vor einigen Jahren
wiederentdeckt. Die jüngste traditionelle Form stellt die Marionettenspielkunst
dar, bei der der Spieler selbst sichtbar ist. Die traditionelle Figurenspielkunst ist
sehr stark von den unterschiedlichen Kastensystemen geprägt und wurde oftmals
vom Vater an den Sohn übergeben.
Die moderne Figurentheaterkunst ist stark durch den Einfluss Sergej Obraszows
und seines russischen Puppentheaters geprägt. In Indien begann diese
Entwicklung in den 50er Jahren. Das lokale Zentrum stellt New Delhi, Kolkata dar.
In Indien gibt es ca. 20 moderne Figurentheatergruppen und ca. 100 traditionell
geprägte. Neben der Ausbildung in der Familie gibt es auch einige Lehrgänge für
Puppenspieler. Es gibt keine Schulen für Puppenspiel in Indien. Dies wäre aber
notwendig, da immer mehr Menschen den Beruf des Puppenspielers ergreifen
möchten und, parallel dazu, ein gewisses künstlerisches Niveau angestrebt wird.
Produziert wird sowohl für ein Kinder- als auch für ein Erwachsenenpublikum.
Analog zu anderen Ländern wurde in den 70er Jahren auch in Indien das
Figurentheater als Teil von Kampagnen zur sozialen und gesundheitlichen
Aufklärung eingesetzt („Malaria plays“). Die meisten haben und hatten
künstlerisch keine Qualität und beschädigten den Ruf des Figurentheaters im
Ganzen.
Weiterhin gibt es Figurentheatergruppen im Fernsehen, die sich auf „Gender“
Problematiken spezialisiert haben. Obwohl einige dieser TV-Shows zwar von der
Politik nicht akzeptiert wurden, wurden sie aber nicht verboten.
Anurupa Roys Theaterarbeit
Anurupa Roy ist Figurentheatermacherin und -Spielerin. Ihre Ausbildung
absolvierte sie in Indien und im Ausland. Heute arbeitet sie, trotz ihrer Vorbehalte
gegen die „Malaria plays“, auch in sozialen Theaterprojekten mit. Sie legt
dabei großen Wert auf die künstlerische Qualität der Theaterarbeit im sozialen
Zusammenhang.
Sie inszenierte u.a. AIDS-Aufklärungsprojekte an Schulen. Auflage der
Schulbehörden: das Wort „Sex“ darf nicht benutzt werden. Anurupa Roy
inszenierte deshalb das Stück wie einen Bollywood-Film. Die Kinder verstanden
so die Anspielungen auf Sex, ohne dass das Wort genannt werden musste. Bei
einem weiteren Projekt in Zusammenarbeit mit infizierten und uninfizierten
Kindern gelang es, die Menschen für die Krankheit AIDS zu sensibilisieren.
12
Ein weiteres Projekt führte Anurupa Roy in die Krisenregion Kaschmir, die ihr aus
Medienberichten als Not leidend und vom Krieg erschüttert bekannt war. Sie
lebte 7 Monate in einem Dorf, das indische und pakistanische Einwohner hatte
und zusätzlich das Konfliktpotential zwischen Hindus und Muslimen besaß. Dort
interviewte sie die Menschen und erkannte nach und nach, dass das Bild, das die
Medien in Indien über diese Region verbreiten, ziemlich verzerrt ist. Auch wenn
Krieg und Not in dieser Region herrschen, so existiert das normale Alltagsleben
natürlich dennoch weiter.
Ein anderes Mal arbeitete Anurupa Roy mit Frauen in einem indischen Dorf in
Haryana, das mit großen Problemen zwischen den Geschlechtern zu kämpfen
hat und in dem die patriarchalischen Strukturen noch sehr ausgeprägt sind.
Sie brachte den Frauen das Puppenspiel bei. Inzwischen ist das Figurenspiel
für die Frauen zu einem wichtigen Katalysator geworden. Regelmäßig zeigen
sie auf dem Dorfplatz vor allen anderen Bewohnern Stücke, in denen sie all
das ansprechen, was ihrer Meinung nach im Dorf nicht richtig läuft. Dass
man sie beim Spielen der Puppen nicht sieht, gibt ihnen den nötigen Schutz
vor eventuellen Repressalien von Seiten der anderen Bewohner oder des
Bürgermeisters. Somit wurde das Figurentheater zu einem politischen Instrument,
das Veränderungen ermöglicht.
In dem vom Tsunami betroffenen Dorf Nadukumham bekamen die Menschen
Geld für ihren täglichen Bedarf, hatten aber nichts zu tun, weil ihre Arbeitsstellen
zerstört waren. Die Männer bekämpften die Langeweile oft mit Alkohol, so
dass die Frauen um Hilfe baten. Anurupa Roy kam für einen Workshop. Aus
gespendeten Stoffen und Materialien bauten die Frauen dieses Dorfes eine Figur,
die sie „Tsunamika“ nannten und schneiderten für sie Kleidung. Innerhalb von
vier Tagen lernten sie das Spielen mit dieser Figur. Die Figur beeinflusste die
Bewohner des Dorfes sehr positiv und steht nun als ein Symbol für die Hoffnung
und den Neuanfang des Dorfes. Als Miniaturen werden Tsunamikas als Zeichen
für Hoffnung und Neuanfang verschenkt.
All diese Projekte beeinflussten Anurupa Roy grundlegend in ihrer Arbeit als
Figurenspielerin. Sie begreift heute ihre Arbeit als eine große Möglichkeit,
Menschen auf Dinge und Probleme aufmerksam zu machen, die sie zuvor nicht
bemerkten bzw. erkannten. Die Puppe hat starkes metaphorisches Potential,
bedarf deshalb aber auch größerer Genauigkeit und Sorgfalt, vielleicht auch
einen höheren Abstraktionsgrad. Damit die Zuschauer von dem Stück begeistert
sein können, müssen die Künstler hinter ihm stehen. Auch „Social theatre“
funktioniert nach Ansicht von Anurupa Roy nur dann, wenn die künstlerische
Qualität stimmt.
13
5. Kapitel: Multikulturelles Publikum
Ruud Breteler war Produzent des Stadttheaters Rotterdam und erarbeitete ein
Konzept für multikulturelles Theater als Direktor des Theaters „Zuidplein“ in
Rotterdam. Es war das erste Konzept dieser Art.
„Wer geht überhaupt ins Theater?“. Die größte Sorge und Angst aller
Theaterschaffenden sind leere Sitzreihen. Ruud Breteler begann seine Arbeit in
Rotterdam zuerst mit einer Bestandsaufnahme und stellte fest, dass die meisten
Besucher des Theaters Niederländer waren. Dies zu ändern, und ein Konzept für
ein multikulturelles Publikum zu erarbeiten, war seine Aufgabe. Denn in wenigen
Jahren schon wird die Hälfte aller Rotterdamer Bürger aus anderen, nichtniederländischen Kulturkreisen stammen.
Das „Theater Zuidplein“ in Rotterdam besitzt zwei Säle mit 600 bzw. 170
Plätzen. Pro Saison werden ca. 300 Vorstellungen gegeben, die sowohl eigene
Produktionen als auch Gastspiele beinhalten. In den Niederlanden werden
die Budgets für die Kultur für einen Zeitraum von 4 Jahren festgelegt, dabei
können die Kulturschaffenden von den Kommunen aber auch vom „Fund for
Performing Arts“ unterstützt werden. Im Jahre 1998 wurde das Theater Zuidplein
vom städtischen Gemeinderat zum Hauptaufführungsort für multikulturelle
Veranstaltungen bestimmt.
In den Jahren zwischen 1998 und 2006 wurden daher Veranstaltungen und
Festivals angeboten, die vor allem die größten ethnischen Populationsgruppen
der Stadt ansprechen sollten. Hierzu gehören u. a. der türkische, marokkanische
und karibische Kulturkreis.
Breteler erklärte, dass er am Anfang des Projektes „ganz normale“ Bürger einlud,
Mitglieder des neu gegründeten Programmkomitees zu werden. Sie besaßen
unterschiedliche soziale und ethnische Hintergründe und stellten von nun an das
Programm eigenverantwortlich und unabhängig zusammen.
Das Theater Zuidplein zeigte ein Programm, in dem 30% der Veranstaltungen
einen direkten kulturellen Bezug zu ethnischen Minderheiten hatten und alle
Generationen ansprachen. Darüber hinaus wurden jährlich Festivals geplant
und veranstaltet, die verschiedene Kulturen und Themen vorstellten und
präsentierten. Hierfür wurden Kompanien aus den unterschiedlichsten Ländern
eingeladen.
14
Das Programmkomitee
Das Programmkomitee wurde 1998 gegründet mit dem Ziel, auch das Publikum
bzw. Bürger in die Programmplanung mit einbeziehen zu können. Die Aufgabe
war die Gestaltung eines erfolgreichen multikulturellen Theaterprogramms,
entsprechend der Bevölkerungsanteile der verschiedenen Ethnien in Rotterdam.
Jedes Mitglied konnte Vorschläge und Anträge machen, was im Theater
gezeigt werden sollte. In dieser Gruppe begann der Dialog, es wurde lebhaft
diskutiert, welche Stücke und Konzepte man anbieten wollte. Da es sich meist
um Laien handelte, war die Sichtweise dieses Komitees oft sehr frisch und
unvoreingenommen. Die Gruppe arbeitete ehrenamtlich. Mit der Zeit konnte
auch hier eine „Professionalisierung“ festgestellt werden, daher arbeiteten die
Mitglieder des Komitees nur für eine begrenzte Zeit mit.
Die Zusammensetzung des Programmkomitees erfolgte analog zu den ethnischen
Bevölkerungsgruppen Rotterdams. Die einzelnen Beteiligten sichteten das
Material, das dem Theater von Kompanien zugeschickt wurde und fuhren auch in
die entsprechenden Länder, um zu recherchieren. So manches Mal entdeckten sie
als Landsleute vor Ort einige gute Theatergruppen, die zuvor unbekannt waren.
Durch den direkten Kontakt konnten die Gastspiele oft zu besonders günstigen
Bedingungen eingekauft werden.
Für manche ethnischen Gruppen in Rotterdam waren auf dem Markt aber keine
Stücke zu finden, so begann das Theater selbst zu produzieren, um diese Lücke
zu schließen. Allerdings musste Ruud Breteler auch einräumen, dass manche
Bevölkerungsgruppen kein Interesse an solcherlei Projekten zeigen.
Insgesamt entwickelte sich das Programm des Theater Zuidplein von einem
mono-kulturellen zu einem multi-kulturellen. Ein neues Publikum, das zuvor nicht
ins Theater gegangen war, wurde angesprochen. Diese Entwicklung dauerte
mehrere Jahre.
Auswirkungen der Veränderungen
Mit dem neuen Konzept änderte sich die gesamte innere Einstellung und
Philosophie des Hauses. Dies erforderte in allen Bereichen personelle
Veränderungen. Zum einen, da nicht jeder der Mitarbeiter mit dem neuen
Publikum und dem neuen Konzept umgehen konnte, zum anderen sollte sich die
Vielfältigkeit der Rotterdamer Bevölkerung auch bei den Mitarbeitern spiegeln.
Das Programm setzte sich nun aus 30 bis 50 % nicht-westlichen Produktionen
zusammen, so dass die eher konservativen Theaterbesucher zeitweise dem
Theater fern blieben. Dies führte zunächst zu einem finanziellen Verlust. Erst nach
mehreren Jahren kontinuierlicher Arbeit wurde der finanzielle Einbruch durch
das neue Publikum wieder ausgeglichen. Die Stadt Rotterdam bewies hier einen
langen Atem und Geduld. Solche Veränderungen benötigen viel Zeit, bevor sie
sich auch finanziell tragen.
Doch es gab auch sehr viele positive Nebenerscheinungen. So wurde das
Vertrauen der Menschen in das Theater bestärkt. Mittlerweile werden und
können die Räumlichkeiten für andere kulturelle Veranstaltungen, Feierlichkeiten
und Aktivitäten genutzt werden. Für viele Rotterdamer Bewohner ist das Theater
Zuidplein inzwischen IHR Theater.
Ruud Breteler hat das Theater, nachdem die multikulturelle Öffnung erfolgreich
angelaufen war, verlassen. Er war der Meinung, dass es für ihn nun Zeit war
„weiter zu ziehen“ und neue Projekte anzugehen. Dieses Projekt sollte für die
Menschen von Menschen gestaltet werden, die professionellen Theatermacher
gaben hier nur Hilfestellung. Er forderte noch einmal alle Teilnehmer auf, sich
Gedanken darüber zu machen, warum das Publikum ausbleibe. Die Künstler
könnten selbst der Grund sein, weil sie einfach nicht fragten, was die Menschen
sehen möchten. Dabei gehe es nicht darum, dem Publikum nach dem Mund zu
spielen. Man dürfe nur nie aufhören zu fragen.
15
6. Kapitel: Generationenverantwortung
Dokumentarfilm „Die Radiofamilie“
In diesem Film von Lourdes Picareta wird das Engagement des portugiesischen
Radiomoderators „Tio Joao“ vorgestellt, der versucht, der isolierten, alternden
Bevölkerung der portugiesischen Bergregionen durch seine Radiosendung
sozialen Halt zu geben. 1989 gründete er die „Radiofamilie“, die diesen
Menschen eine erstaunliche Form von Geborgenheit vermittelt und Verständnis
für ihre Probleme aufbringt. Das Programm wird ausschließlich von den Hörern
selbst gestaltet: sie rufen an, aus der Backstube oder von der Weide, erzählen
von aktuellen Ereignissen und ihren Nöten, singen und musizieren für die
anderen. Einmal im Jahr findet ein gemeinsames Picknick statt, bei dem sich
mittlerweile über 10.000 Menschen treffen und feiern. Sie alle kennen sich, aus
dem Radio. Außerdem unternimmt die Radiofamilie gemeinsame Reisen und
ist mittlerweile zu einem sozialen Netzwerk geworden, das Bedürftigen auch
finanziell zur Seite steht.
7. Kapitel: Die Welt von morgen
Susanna Eastburn von LIFT (London International Festival of Theatre) studierte
Musik und war erfolgreich für Klassik- Festivals tätig. Seit 2005 arbeitet sie
für LIFT. Gemeinsam mit anderen Künstlern sucht sie nach Möglichkeiten,
künstlerisches Arbeiten und ökologische Verantwortung zusammen zu bringen.
Die (kontinuierlichen) Resultate dieser Arbeit fließen in das Konzept von LIFT
mit ein.
Ökologische Verantwortung
Der Grundsatz von LIFT lautet „Make change and be changed in the making“.
Susanna Eastburn begann ihren Vortrag mit einer Umfrage unter den Beteiligten:
„Wie stark wird der bevorstehende Klimawandel uns alle beeinflussen?“
Die meisten waren der Meinung, dass starke Einschränkungen und
Verhaltensänderungen vorgenommen werden müssen, dass aber eine Rückkehr
in „vorzeitliche“ Lebenssysteme kaum denkbar sei. Susanna Eastburn selbst hält
einen Rückfall in eine sehr andersartige Lebensweise für nicht unwahrscheinlich.
Anhand einiger Bilder erläuterte Susanna Eastburn zunächst anschaulich die
einzelnen Projekte von Lift, u. a. das „Lift Festival Launch Event“ in der Bankside
Power Station (später Tate Modern) im Jahre 1993, die „Factory of Dreams“ aus
dem Jahre 1996 und das Projekt „Eat London“ im Jahre 2007. Und sie stellte die
Entwicklung einer für die Lift-Philosophie passenden Architektur vor:
„The Lift“ wird ein großes portables Gebäude sein, in dem Theater und
Kulturveranstaltungen stattfinden können, und in dem Menschen ihre
unterschiedlichen Geschichten und Kreationen austauschen. Somit stellt es auch
einen Ort der Verbindung von verschiedenen Kulturen und Menschen dar. Es
bietet sowohl private als auch öffentliche Räume.
Entwurf des „LIFT“ im Querschnitt. In einem großen portablen Gebäude sind kleinere
Veranstaltungsräume untergebracht, auch Platz zur Begegnung entsteht.
16
„The Lift“ in seiner heutigen Form ist aus einem Architektenwettbewerb im Jahre
2006 hervorgegangen. Nach der Vorauswahl einer Fachjury durfte dann frei im
Netz über den Siegerentwurf des Gebäudes abgestimmt werden. Auch Londoner
Kinder wurden befragt, wie dieses mobile Gebäude genutzt werden könnte.
Des Weiteren ist LIFT (das Festival) sehr aktiv im Bereich Umweltschutz.
Bei Künstlern und Kulturschaffenden, wie bei allen anderen auch, muss
das Bewusstsein sensibilisiert werden, dass eine Veränderung des jetzigen
Verhaltens unabdingbar ist. Hierbei ist es auch wichtig, dass eine neue Form des
Internationalismus gefunden wird, es gilt, auf neue Art globale künstlerische
Kontakte aufzubauen.
Eastburn gab einen kurzen Überblick über die allgemeinen Konsequenzen und
möglichen Lösungsvorschläge für das Problem „Klimawandel“ an Hand eines
Schaubildes.
Die Auswirkungen des Klimawandels werden in den nächsten 30 bis 40 Jahren
extrem sichtbar werden.
Im Anschluss an diese Ausführungen thematisierte Susanna Eastburn, was
Künstler und Kompanien tun können, um den Klimawandel aufzuhalten. Sie ist
der Meinung, dass man sowohl den Weg der Abschwächung (also Reduzierung
von C02 Ausstoßes etc.) als auch den der Anpassung (die Vorbereitung, auf die
neuen Herausforderung durch den Klimawandel zu reagieren) gehen sollte.
Darüber hinaus müssten Künstler ihr Publikum auf dieses Problem aufmerksam
machen und sensibilisieren. Des Weiteren ging sie detaillierter auf die beiden
Punkte „Mitigation“ (Abschwächung) und „Adaptation“ (Anpassung) ein.
I. Mitigation
Die Hauptmöglichkeiten der „Mitigation“ bestehen im Reduzieren des C02Ausstoßes. So könne jeder sein Reiseverhalten verändern, indem man Flüge
innerhalb Europas vermindert oder gar ganz unterlässt und internationale Reisen
generell reduziert. Außerdem könnten zum Beispiel Heizungen in unseren
Wohnungen und Büros heruntergedreht und alternative Energiequellen genutzt
werden.
II. Adaptation
Mit „Adaptation“ sei vor allem die Vorbereitung auf die zukünftigen
Auswirkungen des Klimawandels gemeint. Hierfür müsse man internationale
Netzwerke aufbauen. Auch eine neue Form von internationalen Festivals wäre
denkbar. Susanna Eastburn verwies hierbei auf das Projekt „The Lift“, das neue
Wege in der internationalen Kommunikation aufbauen könnte. Kommunikation
sei so wichtig, da sie das Verhalten anderer beeinflussen könne und auf die
Probleme überhaupt erst aufmerksam mache. Vor allem in diesem Punkt seien
die Künstler gefragt.
17
Bereits heute sind in vielen Ländern der Welt die Auswirkungen des
Klimawandels deutlich zu spüren. Gerade in der dritten Welt beeinflussen sich
die beiden Hauptprobleme gegenseitig, zum einen die Armut, zum anderen
der Klimawandel. Auch das rasante Bevölkerungswachstum und der damit
verbundene Anstieg des Energieverbrauchs ist ein großes Problem.
Um den Klimawandel erfolgreich abzuwehren oder einzudämmen bedarf es
der Anstrengungen aller, insbesondere auch der Politik, auf die manchmal
auch Druck ausgeübt werden müsse. Dabei können Konzepte aus Europa nicht
einfach auf andere Länder übertragen werden. Im Grunde muss jedes Land
seinen Bedingungen entsprechend reagieren. Den Entwicklungsländern gleiche
Konzepte vorschreiben zu wollen sei kein Weg, so Susanna Eastburn, vielmehr
gehe es darum ihnen eine Entwicklung zu ermöglichen, die nicht unsere Fehler
der Vergangenheit beinhalten.
Für viele Probleme gebe es auch noch keine Lösungen. So zum Beispiel was den
Transport und das Reisen betrifft. Auch im Bereich der Müllentsorgung sei noch
vieles zu tun.
Für Susanna Eastburn und das Team von LIFT haben die Künstler und
Kulturschaffenden die Pflicht, dieses Thema in all seinen Facetten zu
kommunizieren. Schließlich zählt die Kommunikation mit einem Gegenüber zu
den Kernaufgaben der Kunst. Für die nötige Überzeugung sollten sie zuerst bei
sich selbst beginnen und die bereits möglichen Veränderungen durchführen.
Eat London, 2008, die Bewohner Londons wurden aufgefordert, die Londoner City mit
Lebensmitteln nachzubauen. Bei einem gemeinsamen Fest wurde das Kunstwerk dann verspeist.
18
8. Kapitel: Fazit des Symposiums
Dr. Gerd Taube ist Theaterwissenschaftler und Leiter des Kinder- und
Jugendtheaterzentrums in der Bundesrepublik Deutschland. In dieser Funktion
ist er auch im Vorstand des Deutschen Forums für Figurentheater und
Puppenspielkunst.
Gerd Taube stellte fest, dass sich im Laufe des Symposiums „4 Pflichten“
herauskristallisiert hätten, wobei er auch anmerkte, dass der Begriff „Pflichten“
nicht ganz glücklich gewählt sei. Es ginge darum die Probleme als solche
wahrzunehmen und zu erkennen.
Er teilte die einzelnen Beiträge in zwei Komplexe ein. Hier gäbe es einmal
die Probleme „Outside Europe“, welche die einzelnen lokalen Probleme der
jeweiligen Länder thematisierten. Die Referenten hätten hier sehr ausführlich auf
ihre direkten Erfahrungen und persönlichen Arbeiten verwiesen bzw. von diesen
berichtet. Zum anderen gäbe es die Problematik „Inside Europe“. Dabei handele
es sich um Themenbereiche, die den Europäern durchaus bekannt seien, die sie
jedoch noch nicht persönlich beträfen.
Outside Europe“ unterteilte er in 5 Unterpunkte, die immer wieder in den
einzelnen Vorträgen angesprochen wurden:
1. Kunst macht Politik
2. Das soziale Potential der Kunst/ des Puppenspiels
3. Festivals als Instrumente zur Professionalisierung des Theaters
4. Sich spielend gegenseitig verstehen
5. Unsere Bilder vom anderen als Medienbilder
Im weiteren Verlauf ging Gerd Taube auf die genannten Unterpunkte noch
einmal genauer ein.
Zu 1.: Kunst macht Politik
Der Austausch und die Begegnung von Künstlern sei kulturübergreifend wichtig
und müsste ermöglicht werden. Dies sei kein Selbstzweck, sondern habe
verschiedene politische Aspekte.
Künstler sind Diplomaten, die Dinge sagen können, die Politiker nicht
aussprechen. Als besonderes Beispiel für die politsche Notwendigkeit des
Schutzes der kulturellen Vielfalt wurde die Situation in Mali genannt (siehe 2.
Kapitel). Hier wird das Puppenspiel von einer Generation innerhalb einer Familie
an die nachfolgende weitergegeben und erhalten. Yaya Coulibaly sehe dieses
kulturelle Erbe aber auch als Erbe der gesamten Menschheit an und sehe deshalb
seine Verantwortung darin, dies zu erhalten. Da ihm dies nicht alleine möglich sei,
habe er den internationalen Dialog gesucht.
Zu 2.: Das soziale Potential der Kunst/ des Puppenspiels
Das Puppenspiel kann zur Emanzipation beitragen. Als Beispiel wurde hier das
Projekt in Indien erwähnt (siehe 4. Kapitel) , bei dem sich die Frauen eines Dorfes
von ihren Männern durch das Puppenspiel teilweise emanzipieren konnten und
damit ein eigenes Ausdrucksmedium erhielten. Hier zeigte sich „die Kraft der
Kunst“.
Aufklärungsarbeit sei ein weiterer Aspekt. Erneut bot Indien ein Beispiel. Hier
habe sich gezeigt, dass der belehrende Charakter nicht allein im Vordergrund
stehen dürfe. Eher sei eine sensible Form der künstlerischen Arbeit zu suchen. Ein
bestimmtes Bewusstsein dafür müsse auch von den Verantwortlichen entwickelt
werden.
Auch die Resozialisierung kann durch das Puppenspiel vorangetrieben werden.
Hier wurde als Beispiel das Projekt in der Republik Kongo angegeben (siehe 3.
Kapitel). Wichtig sei es hier, Voraussetzungen zu schaffen um die Betroffenen
wieder mit Verantwortung in die Gesellschaft zurück führen zu können.
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Zu 3.: Festivals als Instrumente zur Professionalisierung des Theaters
Hierunter falle auch der wirtschaftliche Faktor des Puppenspiels. Das Beispiel aus
Kenia (siehe 2. Kapitel) habe gezeigt, dass der Beruf des Puppenspielers oftmals
noch etabliert werden muss. Gleichzeitig wurde aber auch ein Modell vorgestellt,
wie Festivals zur Professionalisierung der Kunst beitragen können. Gerd Taube
bestärkte noch einmal wie wichtig es sei, einen Link zwischen den afrikanischen
und europäischen Künstlern zu etablieren, damit diese Bemühungen weiter
vorangetrieben werden können.
Zu 4.: Sich spielend gegenseitig verstehen
Unter diesen Punkt fällt die Arbeit des iti in Krisengebieten (siehe 3. Kapitel).
Künstler wirken hier als Vermittler, die Denkanstöße geben können. Interessant
die Feststellung, dass die Arbeit schwieriger ist, wenn Konflikte sich um das
persönliche Eigentum drehen.
Zu 5.: Unsere Bilder vom anderen als Medienbilder
Der fünfte Punkt setze ein eher gesellschaftliches Problem in den Fokus und kein
rein künstlerisches Arbeitsproblem. Es habe sich herausgestellt, dass die Medien
oftmals ein verzerrtes Bild von Krisengebieten zeigten und nicht ausreichend
informierten. Dies zeigten die Beispiele aus Indien, dem Iran und Afrika (siehe
Kapitel 1-4).
II. Inside Europe: Hier ginge es vor allem darum, problematisches Verhalten und
Haltungen zu ändern und neue Strategien zu entwickeln. Dafür müsste jedoch
auch das Publikum zur Teilnahme am gesellschaftlich geprägten Kulturleben
sensibilisiert werden. Auch hier könne man Unterpunkte ausmachen.
1. Partizipation:
Hier führte Gerd Taube vor allem den Beitrag von Ruud Breteler als Beispiel
an (siehe 5. Kapitel). Dieser habe sich am Anfang seines Projektes gefragt
„wer nicht in sein Theater käme“ und „warum diese Menschen nicht in sein
Theater gingen“. Seine Antwort auf dieses Problem war relativ einfach „Frag die
Menschen, und sie werden kommen!“ Dieses Projekt zeige, dass sich Künstler
von der allgemein weit verbreiteten Haltung verabschieden müssten, dass sie
wüssten, was das Beste für die anderen sei. Es zeigt sich, dass neue Strategien
gefunden werden müssen, um zu erfahren was das Publikum von der Kunst
möchte. Ruud Breteler ist mit der Veränderung seines eigenen Verhaltens ein
großes Risiko eingegangen, aber dieses Wagnis sei wichtig.
2. Bewusstseinswandel:
Der Vortrag Susanna Eastburns (siehe 7. Kapitel) habe gezeigt, was ökologisch
verändert werden muss und wie auch Künstler umdenken sollten. Es ist
wichtig, Bewusstsein bei Künstlern, Zuschauern, aber vor allem auch bei den
Verantwortlichen zu wecken. Die Politiker müssten sensibilisiert werden. Gerd
Taube nannte diese Form „Veränderung von unten“.
3. Neue Strategien und Ideen
Hier griff Taube den Dokumentarfilm „Die Radiofamilie“ auf (siehe 6. Kapitel).
Das Beispiel aus Portugal zeige einen ungewöhnlichen Umgang mit Problemen
wie Landflucht und der Auflösung von Familienstrukturen. Dies sei eine
Problematik, die nicht nur Portugal allein betreffe, sondern in vielen Regionen
Europas anzutreffen sei.
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4. Pflichten
Gerd Taube schloss seinen Vortrag, in dem er auf die zuvor erwähnten
„4 Pflichten“ einging. Auch diese könne man in zwei Untergruppen einteilen:
I. spezielle Pflichten
II. allgemeine Pflichten
Zu I.: Die speziellen Pflichten sollten in erster Linie von Künstlern wahrgenommen
werden. Dies sei auch das allgemeine Ergebnis dieses Symposiums. Darunter
fallen:
1. Das Aufeinanderzugehen und die Stärkung der Zusammenarbeit. Gerade die
Arbeiten für und mit Kindern und Jugendlichen sollten hierbei im Fokus stehen.
2. Die Professionalisierung des Puppentheaters. Hier verwies Taube noch einmal
auf die Situation in einzelnen Ländern Afrikas und rief alle Teilnehmer auf, den
afrikanischen Festivals mehr Aufmerksamkeit zu widmen. Man sollte sie nicht nur
unter dem Aspekt der Ästhetik wahrnehmen, sondern auch als eine Möglichkeit
des Austausches und der Erweiterung der eigenen Erfahrungen.
Zu II.: Dieser Punkt bezieht sich auf allgemeine globale Lösungen, die von allen
Menschen wahrgenommen werden müssen. Dennoch tragen Künstler auch hier
noch einmal eine besondere Verantwortung.
1. Es geht darum Chancengleichheit und Partizipation voranzutreiben. „Das
Theater für alle“ sollte angestrebt werden.
2. Verantwortung muss von jedem übernommen werden. Erneut verwies Taube
hier auf das Referat Susanna Eastburns. Künstler könnten Veränderungen nur
dann bewirken, wenn sie bereit seien auch sich selbst zu ändern.
21
Epilog
„Es gibt viel zu tun – packen wir‘s an!“ war einmal ein bekannter Werbeslogan in
Deutschland. Das Symposium zeigte uns deutlich, dass bereits vieles getan wird,
aber auch, wie viel es noch zu tun gibt. Nicht alle können diese Aufgaben alleine
stemmen. Künstler, die keine Möglichkeit erhalten mit anderen zu kommunizieren
und ihre Arbeit zu zeigen, können nicht auf andere zugehen, auch wenn sie dies
möchten. Sie sind auf den Kontakt durch die anderen angewiesen. Festivals, die
von der öffentlichen Hand kein Geld erhalten, können keine teuren Reisekosten
und Gagen bezahlen, sie brauchen Künstler und Kompanien, die von sich aus
anreisen, um vor Ort zu sehen, was alles vorhanden und möglich ist. Ein Theater
braucht den Kontakt zu seinem Publikum, um zu wissen, wie es am besten
dessen Nerv trifft. Die Welt braucht unser aller aktives Umdenken, um auch in
Zukunft für alle eine Heimat zu sein, in der es sich gut leben lässt.
Doch wohin nun zuerst? Welchen Schritt zuerst?
Stéphanie Léfort merkte an, dass oftmals alle Bemühungen im Status der guten
Absicht stecken blieben. Sie fragte nach Vorschlägen, wie man den „Atem“
dieses Symposiums auch langfristig weiterwirken lassen könnte. Sie schlug vor,
ein Netzwerk im Internet aufzubauen, mit afrikanischen Kollegen Workshops zu
entwickeln und zu überlegen, wie man in diesem Vorhaben von der UNESCO
unterstützt werden könnte.
Auch Phylemon Odhiambo fragte sich, wie die hier begonnenen konstruktiven
und aufgeschlossenen Diskussionen weiter geführt werden können. Er lud alle
Teilnehmer erneut zu seinem Festival nach Kenia ein.
Lambert Mousseka verwies auf ein anstehendes Projekt mit Beteiligung
afrikanischer Künstler in Straßburg. Außerdem werde er in naher Zukunft alle
Daten über entsprechende Projekte und Festivals ins Internet stellen.
Stanislav Doubrava betonte, dass jeder Beitrag ein kleiner Mosaikstein in der
Weiterentwicklung des Ganzen sei und bedankte sich im Namen aller bei den
Organisatoren und Referenten.
Alexander Stillmark stellte fest, eine neue Kunstgattung für sich entdeckt zu
haben. Das Puppentheater habe (ähnlich dem Tanz) eine große Zukunft vor sich.
Es trage ein großes Hoffnungspotential in sich, besonders in außereuropäischen
Ländern, denn gerade dort zeigte sich immer wieder, dass die Menschen sich
depressive Grundeinstellungen gar nicht leisten könnten. Menschen, die spielen
tragen immer auch das Lachen und elementare Fragen in die Welt. Dies sei für
ihn ein ganz wichtiger Punkt und ein Zeichen der Aufklärung.
„Don‘t stop asking!“ sagte Ruud Breteler und meinte: Haltet die Augen und
Ohren offen, bleibt neugierig auf eure Umwelt, glaubt nicht schon alles zu
wissen, lasst euch überraschen! Habt Mut für einen solchen Weg.
Wer welchem Weg wie weit folgen möchte oder kann, wird sich zeigen und
bleibt auch jedem selbst überlassen. Mit dieser Dokumentation reichen wir allen
Interessierten die Möglichkeiten weiter, am Ball zu bleiben, Kontakte aufrecht
zu erhalten oder weiter zu geben und selbst aktiv zu werden. Hingewiesen
sei auch auf unsere internationale Festivalagenda im Magazin „double“, für
deren Aktualität wir auf die Daten und Hinweise aller Festivalleiter angewiesen
sind. Nicht zuletzt sind auch die Aktivitäten der UNIMA (Union Internationale
de la Marionnette) und des ITI (International Theatre Institute) mögliche
Betätigungsfelder.
Die überaus positiven Reaktionen im Anschluss an das Symposium haben
uns stolz und glücklich gemacht. Wir freuen uns auf ein nächstes Treffen der
Festivalleiter aus dem Bereich des Figurentheaters - vielleicht in einem anderen
Land, wie es das ursprüngliche Konzept vorsah. Wo auch immer dieses nächste
Treffen stattfinden wird: vielleicht können wir schon dort gemeinsam weitere
Entwicklungen reflektieren oder anstoßen.
22
Teilnehmerverzeichniss
Bertola, Isabelle
Biennale Internationale des Arts de la Marionnette
Scènes ouvertes à l’insolite
Théâtre de la Marionnette à Paris
38 Rue Basfroi
75011 Paris
France
00 33 1 44647970
[email protected]
www.theatredelamarionnette.com
Breteler, Ruud Zaagmolenstraat 121
3036 HH Rotterdam
Netherlands
0031 6 532 61463
[email protected]
Cabanis, Anne-Francoise
Giboulées de la marionnette
TJP/ CDN d’Alsace Marionette
1 Rue du Pont Saint Martin
67000 Strasbourg
France
00 33 607 996165
[email protected]
www.theatrejeunepublic.com
Chaffaut, Brigitte
Office National de Diffusion Artistique
13 bis rue Henry Monnier
Paris
France
00 33 1 42802822
[email protected]
www.onda-international.com
Ciulli, Roberto
Theater an der Ruhr
Akazienallee 61
45478 Mülheim a. d. Ruhr
Germany
00 49 208 5990188
Cristofolini, Stella
UNIDRAM Theaterfestival Potsdam
T-Werk e.V.
Schiffbauergasse 4e
14467 Potsdam
00 49 331 719139
[email protected]
www.unidram.de
Cuney, Liliane
Goethe Institut Nancy
39 Rue de la Ravinelle
54000 Nancy
France
00 33 3 83354436
[email protected]
Dengsøe, Ulla
Festival of Wonder
Hostrupsgade 4/a
8600 Silkeborg
Denmark
00 45 8686 7360
+45 4520420764 (mobile)
[email protected]
www.festivalofwonder.dk
23
Doubrava, Stanislav
Materinka
The Naive Theatre Liberec
Moskevská 32/18
46031 Liberec 4
Czech Republic
00 420 485253677
[email protected]
www.naivnidivadlo.cz
Drack, Lothar
FIGURA Theaterfestival
Verein FIGURA Theaterfestival
Postfach
5401 Baden
Switzerland
00 41 562217585
[email protected]
Eastburn, Susanna
LIFT
19-20 Great Sutton Street
London EC1V0DR
England
00 44 20 7490 3964
[email protected]
Fülbier, Astrid
Pole Poppenspäler Tage Husum
Pole Poppenspäler Förderkreis e.V.
Krummbogen 62
24113 Kiel
Germany
00 49 431 554820
[email protected]
Glowacka, Zuzanna
International Festival of Puppetry Art
Banialuka Puppet Theatre
Teatr Lalek Banialuka im.
Jerzego Zitzmana ul. Mickiewicza 20
43-300 Bielsko-Biala
Poland
00 48 33 815 09 14
0048 33 822 1046 (47)
[email protected]
www.banialuka.pl
Hart, Simon
Manipulate Object Theatre Festival
Puppet Animation Festival
Puppet Animation Scotland
Custom House
35 Regent Quay
Aberdeen AB11 5BE
Scotland
00 44 1224575743
[email protected]
Kaplan, Jean
Festival Marionnettissimo
Et qui libre
Appartement des Professeurs
Place de la Mairie
31170 Tournefeuille
France
0033 562 4830 72
[email protected]
www.marionnettissimo.com
Koust Hansen, Laila
CPH Puppet Festival
Kultur Vesterbro
Lyrskovsgade 4
1758 Kopenhagen
Denmark
00 45 33260883
[email protected]
24
Krebs, Beat
Festival Blickfelder
Figura Theaterfestival Baden
Bildungsdirektion Kanton Zürich
Schule und Kultur
Festival Blickfelder
Postfach
8090 Zürich
Switzerland
00 41 433222434
[email protected]
Kregar Šegota, Irena
International Revue of Puppet Theaters Rijeka
Rijeka City Puppet Theater, Croatia
B. Polica 6
51000 Rijeka
Croatia
00 385 51325686
[email protected]
www.gkl-rijeka.hr
Lapointe, Louise
Les trois jours de casteliers
Casteliers
860 Rue Sherbrooke Est
Montreal (Québec)
Canada H2L IK9
00 1 5145217777
[email protected]
www.casteliers.ca
Lecucq, Alain
Rencontres internationales des théâtres de papier
Papierthéâtre
1 Place de l’Eglise – BP25
51400 Mourmelon le Grand
France
00 33 6 60763945
[email protected]
Lefort, Stéphanie
Moisson d’avril
Théâtre le guignol de Lyon Compagnie des Zonzons
2 Rue Louis Carrand
69005 Lyon
France
00 33 472106352
0033 478 289257
[email protected]
www.guignol-lyon.com
Lemke, Anja
Festival hellwach
HELIOS Theater
Willy-Brandt-Platz 1b
59065 Hamm
Germany
00 49 2381 926837
[email protected]
Majd, Nargess Rencontres internationales des théâtres de papier
Papierthéâtre
1 Place de l’Eglise – BP25
51400 Mourmelon le Grand
France
00 33 6 60763945
[email protected]
[email protected]
25
Massoudi, Shiva
Dramatic Arts Center
Vahdat Hall
Hafez Avenue
Teheran
Iran
[email protected]
Personal mail-adress: [email protected]
Meddah, Sid-Ahmed
Festival du théâtre pour enfants et de la marionnette
de Sidi Bel-Abbès
UNIMA Algérie
Aspirant Saadane BP29A
22009 Sidi Bel-Abbes
Algerie
00 213 74955867
[email protected]
Mousseka, Lambert
Espace Masolo / Kinshasa
[email protected]
[email protected]
Weissenburgstr. 33
70180 Stuttgart
Germany
0049 711 6403522
Nevalainen, Lotta
Festival BRAVO!
International Children’s Theatre Festival
Meritullinkatu 33, 2 krs.
00170 Helsinki
Finland
00 358 505307573
[email protected]
www.assitejfi.org
Nielsen, Kit
CPH Puppet Festival
Kultur Vesterbro
Lyrskovsgade 4
1758 Kopenhagen
Denmark
00 45 33260885
[email protected]
Odhiambo Okoth, Phylemon Kenya International Puppetry Festival
Kenya Institute of Puppet Theatre
P.O. Box 15116
00100 Nairobi
Kenya
[email protected]
Räisä, Hannu
Arts Council of Häme
Hämeen taidetoimikunta
Birger Jaarlin Katu 15
PB 150, 13100 Hämeenlinna
Finland
00 358 405173177
[email protected]
Rasooly, Yael
26
14th Jirza 5d
Jerusalem
Israel
0097 2544 635279
[email protected]
(Can be contacted for “Train Theater”
(director: Dalia Yaffe-Maayan),
which holds the “International Puppetry festival”
in Jerusalem)
Roy, Anurupa Kat-Katha Puppet Arts Trust
108 Siddharth Enclave
New Delhi – 110014
India
0091 98105 11360
+91 11 26345185
[email protected]
[email protected]
www.katkatha.org
Scharnhorst, Hanne
Theater Fadenschein
Bültenweg 95
38106 Braunschweig
Germany
00 49 531 340845
[email protected]
Spiess, Katja
FITZ! Zentrum für Figurentheater
Eberhardstrasse 61
Kulturareal „Unterm Turm“
D-70173 Stuttgart
Germany
00 49 711-236 86 84
[email protected]
Savir, Ilan
The International Puppet Theater & Film Festival
The Israeli Pupppet Center
P.B 6390
Holon 58163
Israel
00 972 3 6516848
[email protected]
[email protected]
Stillmark, Alexander Internationales Theaterinstitut (ITI)
Schloßstraße 48
12165 Berlin
Germany
[email protected]
[email protected]
Stumpp, Thomas
Goethe-Institut
Bereich Theater/Tanz
Dachauer Straße 122
80637 München
Germany
00 49 89 15921-342
[email protected]
Taube, Gerd
Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland
Schützenstraße 12
60311 Frankfurt
Germany
00 49 69 296661
[email protected]
[email protected]
Topf, Hartmut Journalist/ UNIMA Councillor
Nassauische Str. 9-10
10717 Berlin
Germany
0049 30 873 7659
[email protected]
Vokši, Marsinah
International Revue of Puppet Theaters Rijeka
Rijeka City Puppet Theater, Croatia
B. Polica 6
51000 Rijeka
Croatia
00 385 51325680
[email protected]
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Rezensionen
Besprechungen des Symposiums
(ausführlich anzufordern beim dfp)
erschienen in:
WAZ, September 2007, Autor: Werner Streletz.
Ruhrnachrichten, September 2007,
Autor: Ronny von Wangenheim.
double13, Ausgabe 1/2008, Autor: Erika Wickel.
Impuls 2007, Autor: Alexander Stillmark.
Loutkar (Tschechien), Ausgabe 1/2008,
Autor: Stanislav Doubrava, Teatr Lalek (Polen),
Autor: Suzanna Glowacka.
Bulletin de AQM (Québec) February 2008 ,
Autor: Louise Lapointe
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Dank
Das Symposium „Verantwortung gefragt? - Internationale Festivals in Zeiten der
Globalisierung“ war nur möglich, weil es von vielen Förderern finanziell, logistisch
und ideell unterstützt wurde. An dieser Stelle bedanken wir uns besonders bei
den folgenden Institutionen:
Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien
Ministerpräsident des Landes Nordrhein-Westfalen
Kunststiftung NRW
Stadt Bochum
Sparkassenstiftung Bochum zur Förderung der Wissenschaft und Kultur
Stiftung Pro Bochum
UNIMA (Union Internationale de la Marionnette)
Stadtwerke Bochum
Bogestra
Haus der Geschichte des Ruhrgebiets
Goethe Institut
Skoda Automobile Friedenseiche, Bochum
Besonderer Dank gilt auch allen, die durch ihre Mitarbeit und ihr Engagement
zum Gelingen des Symposiums beigetragen haben, insbesondere den
Mitarbeitern und Mitarbeiterinnen des dfp, den PraktikantInnen, Technikern und
Simultan-DolmetscherInnen.
Idee: Unima-Festivalkommission
Konzept: Annette Dabs
Moderation: Susanne Rehm
Mitarbeit: Susanne Rehm, Anke Meyer, Kim Stapelfeld, Susanne Kehr,
Karin Burger, Claudia Hesterkamp, Lukka Popp
Verwaltung: Hanne Franzen
Protokoll: Kirsten Lange
Textfassung: Susanne Rehm
Redaktion: Annette Dabs
Fotos Symposium und FIDENA: Michael Kneffel
Englische Übersetzung: Roy Kift
Impressum:
V.i.S.d.P.: Annette Dabs
Fotos: Rechte beim dfp
Herausgeber: Deutsches Forum für Figurentheater und Puppenspielkunst
Hattinger Straße 467, 44795 Bochum, [email protected]
Erschienen im März 2008