thomas chimes

Transcrição

thomas chimes

t hom a s c him es
thomas chimes
Into the White
Anna-Maria Ehrmann-Schindlbeck
Katerina Koskina
Donald Kuspit
Michael R. Taylor
may 17 – june 16, 2013
galerie der stadt tut tlingen
tut tlingen, germany
september 30 – november 17, 2013
benaki museum
athens, greece
Contents / Inhalt
7
Thomas Chimes – Einsamer Grenzgänger zwischen Zeiten und Welten
21
Thomas Chimes – Lonely Border-Crosser between Epochs and Worlds
36Plates
82
Painting as Catharsis
Katerina Koskina
85
Malen als Katharsis
Katerina Koskina
89
Thomas Chimes: Into the White
Michael R. Taylor
91
Thomas Chimes: Ins Weiße hinein
Michael R. Taylor
94
Pataphysician, Heal Thy Self: Thomas Chimes’ Paintings
Donald Kuspit
104 Patapysiker, heile Dich selbst: Thomas Chimes’ Gemälde
Donald Kuspit
118 List of Illustrations
120Chronology
124 Exhibition History and Selected Bibliography
7
T H O M A S CH I M E S – E i nsa m e r G re n zg ä n g e r
z wi sch e n Z e i t e n u nd We lt e n
„To get to the future you go to the past. To get to the past you go to the future.”
Thomas Chimes
Eine Besonderheit der Kunst Amerikas ist, dass sie an europäische Vorbilder anknüpft
und doch gleichzeitig Neuland betritt. Thomas Chimes (1921–2009) steht vollkommen in
dieser Tradition. Mit ihm stellen wir einen Künstler vor, der auf vielfältige Weise mit der
europäischen Kultur verbunden ist und mit seiner Kunst eine neue Synthese aus alter und
neuer Welt herstellt. Wiewohl Zeitgenosse der markanten neuen Strömungen des Minimalismus und der Pop Art, die von Amerika ausgingen, entschied Chimes sich früh in
seiner Laufbahn für seinen eigenen Weg abseits des Mainstream.
In Serien gemalter Porträts suchte Chimes die geistige Zwiesprache mit (meist europäischen) Künstlern und Autoren, die er als seelenverwandt betrachtete, und verewigte
seine persönlichen Heroen auf eigene, charakteristische Weise: in den 70er Jahren durch
eine beeindruckende Serie von 48 sepiafarbenen, in Öl gemalten Porträts, die er mit
schweren, selbst gefertigten Holzrahmen versah, und ab Beginn der 80er Jahre durch die
rätselhaften White Paintings, die ihn bis ans Ende seines Lebens beschäftigten.
Die Intention von Chimes‘ Porträtserien ist derjenigen vergleichbar, die Charles
Baudelaires (1821–1867) berühmtem Gedicht „Les Phares“ (Die Leuchttürme) zugrunde
liegt, in dem der Autor – nur eben in Worten - die von ihm bewunderten alten Meister der
Kunst in poetischen Bildern beschwört. Durch die Wahl seiner Bildmotive macht Chimes
deutlich, dass ihn Figuren faszinierten, die in vielerlei Hinsicht Grenzgänger waren und in
ihrer Zeit geistiges Neuland betraten. So verwundert es nicht, dass die Avantgardisten des
frühen 20. Jahrhunderts, vor allem die Autoren Alfred Jarry (1873–1907), Antonin Artaud
(1896–1948) und James Joyce (1882–1941) für Chimes eine hervorgehobene Rolle spielten.
Auch verwundert es nicht, dass Chimes eine Affinität zu dem geheimnisvollen Schriftsteller Edgar Allan Poe (1809–1849) verspürte, der einige Jahre seines Lebens in Philadel-
2 Thomas Chimes in his studio, Philadelphia, 1998
8
einsamer grenzgänger zwischen zeiten und welten
phia, der Heimatstadt Chimes‘, verbracht hatte. In der Welt der bildenden Kunst sind so
gegensätzliche Künstler wie der Realist Thomas Eakins (1844–1916) und der Dadaist Marcel
Duchamp (1887–1968) seine Inspirationsquellen, deren Werke er vorzugsweise im Philadelphia Museum of Art aufsuchte.
Verankert in der Gegenwart
Auf der anderen Seite sind die Geisteshaltung und die Kunst des Einzelgängers Thomas Chimes auf vielfältige Weise mit seiner eigenen Zeit, seiner persönlichen Biographie
und mit konkreten, anschaulich nachvollziehbaren Beziehungen zu seinem Lebensort
verknüpft. Der geliebte Schuylkill River nimmt eine mythische Dimension an, wenn sein
Ufer zum Schauplatz der gemeinsam mit dem Schriftsteller Stephen Berg realisierten
ortspezifischen Arbeit „Sleeping Woman“ (1991) wird. Schemenhaft taucht ferner die Memorial Hall (1876, erbaut zum hundertjährigen Jubiläum der Declaration of Independence
und Teil der ersten Weltausstellung auf amerikanischem Boden) in einer Serie von White
Paintings auf und ruft mit ihren vertrauten Umrissen die Erinnerung an etwas in der Realität Lokalisierbares wach. Weitere konkrete Impulse bezog er aus persönlichen Begegnungen in seinem Umfeld, so mit Wissenschaftlern wie dem Kunsthistoriker Alfred H. Barr
Jr. (1902–1981, erster Direktor des Museum of Modern Art, New York), der von Chimes zwei
Gemälde und eine Zeichnung erworben hatte und mit dem er ein ausgeprägtes Interesse
an Henri Matisse und Pablo Picasso teilte, oder etwa mit der Romanistin Bettina L. Knapp,
für deren Buch „Antonin Artaud: Man of Vision“ (erschienen 1969) er den Einband gestaltet hatte. Ebenso ist ein Vortrag des berühmten Kommunikationstheoretikers Herbert Marshall McLuhan, den er im Jahr 1966 an der University of Pennsylvania hörte, in bestimmter
Hinsicht wegweisend für seine Auffassung von der Rolle des Künstlers im Zeitalter der
rasanten technischen Entwicklung (McLuhan hatte in seinem Buch „The Gutenberg Galaxy“ von 1962 den heute vielzitierten Begriff vom „global village“ geprägt). Und schließlich
kommt in der Serie der beeindruckend materialgerecht verarbeiteten Metal Boxes sowie
in seinem generellen Anspruch an handwerkliche Perfektion seine im Jahr 1942 an der Palmetto School of Aeronautics in Columbia, South Carolina, begonnene Ausbildung zum
Flugzeugmechaniker zum Tragen.
Auch Ereignisse des Privatlebens von Chimes lassen sich mit seinem Werk in
3 Alfred Jarry, 1986–88
oil on linen, 52 x 60 inches
pennsylvania convention center authority, philadelphia
9
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Verbindung bringen. So zieht die Trennung von seiner Frau im Jahr 1979
nicht nur eine Schaffenskrise nach
sich sondern auch den Aufbruch in
eine neue Werkphase, nämlich die der
sublimen White Paintings, die ungleich stärker als seine vorangegangenen
Werke von einer jenseitigen Welt künden. Zu diesen privaten Einflüssen auf
Chimes‘ Arbeit zählen zweifellos auch
seine familiären Wurzeln in Griechenland (seine Eltern waren von dort
eingewandert), aus denen sich seine
besondere Affinität zu Mythologie und
Philosophie der Antike herleiten lässt.
Nicht zufällig wendet er sich etwa mit
James Joyce einem modernen Autor zu,
der in seinem Romanwerk den zeitlosen Stoff der Odyssee aufgegriffen und für die Jetztzeit
neu erzählt hat: Mann lässt Frau zurück, um die Kämpfe des Lebens zu bestehen, gerät
aber beim Sammeln von Erfahrungen und Erkenntnissen auf Irrwege. Eine tatsächliche
Reise nach Griechenland, die Thomas Chimes im Jahr 1995 zusammen mit seinem Sohn
Dimitri unternahm, führte wiederum zu einem ganzen Werkkomplex, in dem Umrisse von
Landkarten mit Fokus auf den Mittelmeerraum auftauchen.
Wurzeln in der Romantik
Mit unermüdlichem Forscherdrang erschloss sich Thomas Chimes seine Welt, in der nichts
zufällig und alles gleichermaßen stark gedanklich durchdrungen scheint. Aus Quellen wie
Texten, Bildern, Begebenheiten und Gesprächen gewann er Destillate, die er weiterverarbeitete und die ihn in neue Gefilde führten. Auch wenn der Direktbezug zu den deutschen
Frühromantikern nicht nachweisbar ist, nimmt Chimes – indirekt über die französischen
Symbolisten und Surrealisten – die durch Friedrich Freiherr von Hardenberg (1772–1801),
4 Alfred Jarry (Departure from the Present), 1973
oil on wood panel, 24 1/2 x 19 7∕8 inches
private collection
5 Alfred Jarry (Departure from the Present - Memory), 1973
private collection
11
12
einem frühen Vertreter der Romantik, begründete Synthese von Kunst und Wissenschaft
auf. Jener hatte sich den programmatischen Künstlernamen Novalis gegeben, was soviel
bedeutet wie „der Neuland Bestellende“. Er war universalistischer Denker, Dichter und
Naturforscher in einem und wusste sein Leben mit großem Schaffensdrang zu erfüllen.
In seiner 1798 herausgegebenen Fragmentsammlung „Blütenstaub“ ging er dem Wechselspiel von Innen und Außen, Individuum und Gesellschaft, Subjekt und Kosmos nach
und notierte einen Schlüsselsatz der Romantik, der geradewegs auf den Kern von Thomas
Chimes‘ Kunst verweist: „Wir träumen von Reisen durch das Weltall: ist denn nicht das
Weltall in uns? Die Tiefen des Geistes kennen wir nicht. Nach Innen geht der geheimnisvolle Weg. In uns oder nirgends ist die Ewigkeit mit ihren Welten, die Vergangenheit und
Zukunft.“
Bezugsfelder in Realität und Fiktion
Grenzüberschreitung der Wissensgebiete
Der Ansatz, in dieser Weise die Grenzen der Wissensgebiete zu überschreiten und sie mit
der eigenen Vorstellungskraft aufzuladen, ist in dem Begriff der „Pataphysik“ zu finden,
den Alfred Jarry erfunden hat. Pataphysik entspringt der Kritik an der modernen Wissenschaft, deren Theoriebildungen Jarry als abgehoben empfand und deren Technikoptimismus er misstraute. Pataphysik ist daher ebenso eine Parodie auf den zur Selbstreflexion
unfähigen offiziellen Wissenschaftsbetrieb wie der ernstgemeinte Versuch, dem eine „Wissenschaft der imaginären Lösungen“ entgegenzustellen. Um diese Idee der grenzenlosen
Vorstellungskraft geht es in Jarrys dichtem Meisterwerk mit dem Titel „Heldentaten und
Ansichten des Doktor Faustroll, Pataphysiker“ (erstmals 1911 in Gesamtheit publiziert),
eine Erzählung, die Chimes nicht mehr losließ. Er war fasziniert von dem Gedanken der
Verschiebung der Limits und des Vordringens in eine neue Realität, die geformt war durch
Naturwissenschaft, Poesie, klassische Bildung, Religion und vor allem durch ungebremste
Vorstellungskraft. Dass hier das Konzept der Quantenphysik und der Relativitätstheorie
in Andeutungen vorweg genommen schienen, beeindruckte ihn nachhaltig. Mit großer,
an Obsession grenzender Konsequenz und einem starken Hang zur Identifikation ist von
nun an sein Augenmerk auf die Romanfigur des Doktor Faustroll gerichtet, die – wie wir
an einer hierzu entstandenen Serie von White Paintings ablesen können – sowohl mit dem
Autor Alfred Jarry als auch mit Chimes‘ eigener Physiognomie verschmelzen kann.
Thomas Chimes ist – wie sich aus all dem
ergibt – ein Ideosynkratiker,1 ein unberechenbar Eigenwilliger par excellence, der seinen
persönlichen Kosmos aus Quellen unterschiedlichster Art und verschiedenster Epochen speist. Aus der Synergie verschiedener
Einflüsse bildnerischer, literarischer und
persönlicher Art ergibt sich ein originelles
und unverwechselbares Werk, das in einen
weiten kulturellen Kontext eingebettet ist. In
Kategorien der Zeitlichkeit gesprochen, die
immer unausgesprochen reflektiert wird, ist
sein Werk im Zwischenbereich von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft angesiedelt,
es fühlt sich keiner dieser Kategorien verbunden und relativiert sie alle: „To get to the future you go to the past. To get to the past you go to the future“,2 so schreibt er. Geographisch
betrachtet verkörpert Thomas Chimes die ideale Position eines Künstlers, der die Kultur
der Welt im Blickfeld hat und sich zugleich ein Bezugsfeld dort schafft, wo sein Lebensmittelpunkt ist. Auf seinen wenigen Reisen hat er Orte aufgesucht, die in der Nachbetrachtung
für seinen Weg als Künstler von Bedeutung waren. Eine große Europareise mit Frau und
Kind im Jahr 1952 hat ihn unter anderem nach Griechenland geführt, wo er Kreta, Delphi
und Athen besuchte. In Frankreich hinterließ die von Henri Matisse ausgestaltete Chapelle
du Rosaire in Vence den größtmöglichen Eindruck und hielt in der Folge in die Bildsprache
seiner sogenannten Kruzifixbilder Einzug, die bis Mitte der 60er Jahre entstanden. Den
fulminanten Auftakt seiner großen Serie der White Paintings bildete 1980 das in der Ausstellung gezeigte Gemälde „Waterfall“, in dem er den landläufig bekannten Anblick der
Niagara Falls in ein persönlich gefärbtes Motiv verwandelte, das in Anbetracht des Zusammenbruchs seiner Ehe die glückliche Erinnerung an einen Ausflug heraufbeschwört, den
seine Frau und er als junges Paar gemacht hatten.3 Waterfall ist außerdem beeinflusst durch
die unverwechselbaren atmosphärischen Effekte von Dunst und diesiger Verschleierung
auf den Gemälden des verehrten William Turner, die er auf einer letzten gemeinsamen Eu-
6 Edgar Allan Poe, 1974
private collection
13
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15
ropareise mit seiner Frau im Oktober 1980 in der Londoner Tate Gallery aufgesucht hatte.
Darüber hinaus hatte er auf dieser Reise auch gezielt den Reichenbachfall in der Nähe von
Meiringen im Haslital (Schweiz) aufgesucht, der Schauplatz einer Szene der berühmten
Detektivgeschichte des Sherlock Holmes von Arthur Conan Doyle ist, in der jener sich 1893
im Kampf mit seinem Gegner in den scheinbaren Tod gestürzt hatte (aufgrund des Protests seiner Leser ließ er ihn im Folgewerk wieder zum Leben erstehen).4 Der Regenbogen
schließlich kann gedeutet werden als das faszinierende, Farbe generierende Naturphänomen der prismatischen Brechung des Lichts, weckt aber auch als Symbol der Hoffnung
Assoziationen mit einem Motiv der biblischen Genesis, in der Noah durch Gottes Gnade
aus den tödlichen Fluten Rettung findet. Das Beispiel „Waterfall“ zeigt, wie allgemein in
Chimes‘ Werken verschiedene Bedeutungsebenen verdichtet sind.
Vom Gegenstand zur Abstraktion, von der Empfindung zur Ratio
„Waterfall“ hat bei Chimes eine neue Phase begründet, in der Figuren und Landschaften
als imaginäre Erinnerungen in transzendentes Licht getaucht sind und das alles überziehende sublime Weiß eine Atmosphäre erzeugt, die ebenso unverwechselbar ist wie die
auf den Bildern William Turners.
Etwa zehn Jahre später kommt es zu einem neuen Wandel im Werk von Chimes. In
den Bildern seiner Spätphase, die so etwas wie die kulminierende Summe aller bisherigen Beschäftigungen darstellt, verschwindet das malerische Element zugunsten einer
zeichenhaften Konturenlinie, die sich plastisch von dem in vielen lasierenden Schichten
auf Holztafeln aufgetragenen weißen Bildgrund abhebt. Der objekthafte Charakter der
Tafeln und die eigenartige Perfektion erinnern an die Metal Boxes der späten 60er und
frühen 70er Jahre. Emblematische Zeichen, minuskelhafte Texte und kryptische Chiffren
halten nun Einzug in die reduzierte und zugleich mit Bedeutung aufgeladene Bildwelt. Mit
dem Quadrat als beherrschendem Format, der Berücksichtigung der Regeln des goldenen
Schnitts sowie der oft eingeschriebenen Kreisform kommt Chimes‘ lebenslange Faszination für die Idee zum Ausdruck, in der Mathematik liege eine Möglichkeit der Aufschlüsselung von Gott und Welt. Die strenge Anordnung der oft mehrteiligen Bilder (es können bis
zu 25 sein) verbindet diese Werkgruppe mit dem Minimalismus, dessen Hauptmerkmal
in der Ordnung von Rastern liegt. Doch bei aller formalen Annäherung lag Chimes nichts ferner als der minimalistische Verzicht auf eine über das reine Objekt hinausgehende
7 Edgar Allan Poe, 1986
oil on canvas, 48 x 54 inches
private collection
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Sinndimension. Das Spiel mit der Anzahl von Elementen in einer Reihe birgt für ihn einen
Fundus an Möglichkeiten, um die Mystik der Zahlen und die Metrik visueller Poesie zur
Geltung zu bringen.
Das Buch als Quelle für den Künstler
Viel über die mentale Kartographie des Künstlers Thomas Chimes kann aus dem Bestand
seiner privaten Bibliothek abgeleitet werden.5 Neben Büchern von und über die bereits
genannten Protagonisten in Chimes‘ Werk stoßen wir hier auf seine intensive Beschäftigung mit dem genialen Philosophen und Sprachtheoretiker Ludwig Wittgenstein (1889–
1951), dessen Interessen und Begabungen ebenso vielseitig waren wie seine eigenen und
der ebenfalls mit innerer Zerrissenheit und Depression zu kämpfen hatte. Er interessierte
sich für Carl Gustav Jung (1875–1961), dessen Studien wegbereitend waren für die moderne Psychotherapie und dessen Theorie von universell in die Seele des Menschen eingeschriebenen Urbildern, den Archetypen, einen großen Einfluss auf bildende Kunst und
Psychologie ausübten. Eine weitere Persönlichkeit aus dem deutschen Sprachraum, die
in Chimes‘ Pantheon erscheint, ist Johann Wolfgang von Goethe, der sich neben seiner
Dichtkunst auch auf profunde Weise mit naturwissenschaftlichen Themen aus Anatomie,
Physik und Geologie befasst hatte. Sein Faust ist die Identifikationsfigur für den Künstler
und Wissenschaftler, der wissen möchte, „was die Welt im Innersten zusammenhält“ und
deshalb nach Wegen sucht, wie er die Grenzen seiner bisherigen Erkenntnis durchbrechen
kann. Dieser wiederum ist in der humorvollen Verbindung mit dem König der Trolle in
Henrik Ibsens Peer Gynt ein Vorbild für die Figur des Doktor Faustroll von Alfred Jarry.
Die Fotografie und das Weiterleben über den Tod hinaus
Michael Taylor hat den Bildprozess vom Sammeln photographischer Vorbilder, über die
sorgfältige Selektion einer charakteristischen Ansicht bis zur malerischen Umsetzung erläutert und im Vergleich zu Gerhard Richters Vorgehen in dessen berühmtem Bildniszyklus „48 Porträts“ (1971–72) die Besonderheiten von Chimes herausgestellt, dessen Auswahl
nicht nur ein anderes Konzept verfolgt, sondern dessen Darstellungsweise stark von der
kühlen Distanziertheit in Gerhard Richters Bildern abweicht.6 Inhaltlich ging es Richter um
eine systematische Zusammenstellung von Persönlichkeiten der Geistesgeschichte, deren
8 Faustroll (L’infini), 1988
philadelphia museum of art: purchased with the julius bloch
memorial fund created by benjamin d. bernstein, 1988
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Werk die Nationalsozialisten aus dem Bildungskanon entfernt hatten und von deren Einfluss er folglich in seiner Jugend auf willkürliche Weise abgeschnitten war. Chimes hingegen sucht eine Verbindung zu den Autoren herzustellen, die sich in ihrem Leben an den
Rand gedrängt sahen, indem er sich mit ihnen intensiv beschäftigt und sich letztlich mit
ihrem Leid identifiziert.
auf Thomas Chimes aufmerksam werden und den Wunsch entstehen lassen, sein Werk
erstmals in Europa vorzustellen. Sueyun Locks hat dieses Vorhaben von Anfang an unterstützt, eine beachtliche Auswahl von Werken aus dem von der Locks Gallery verwalteten
Künstlernachlass zur Verfügung gestellt und die Entstehung von Ausstellung und Katalog
großzügig gefördert. Ihr möchte ich allen voran meinen besonderen Dank aussprechen.
Die Ausstellung wird im Anschluss an die Präsentation in Tuttlingen nach Griechenland gehen, das Chimes als das Land seiner Familie und Ursprung der abendländischen Kultur so am Herzen lag. Dort hat sich mit Katerina Koskina eine engagierte
Partnerin und mit dem Benaki Museum Athen ein geeigneter Ort für diese Ausstellung
gefunden. Mein Dank gilt ferner der Kunstwissenschaftlerin Marie-Claire Groeninck,
deren unermüdliche und kompetente Arbeit in die Organisation der Ausstellung und
die Herausgabe dieses Buches geflossen ist. Zudem freue ich mich außerordentlich, dass
neben Katerina Koskina durch die Vermittlung der Locks Gallery weitere ausgewiesene
Experten als Katalogautoren gewonnen werden konnten. Sowohl Michael Taylor als auch
Donald Kuspit kannten den Künstler persönlich. Michael Taylors Publikation anlässlich
der Ausstellung im Philadelphia Museum of Art im Jahr 2007 stellt einen Meilenstein in
der Chimes-Rezeption dar und bildet die Grundlage auch unserer Ausstellung. Besonders
danken möchte ich ferner Mari Shaw, Philadelphia, die ebenfalls mit Thomas Chimes
persönlich bekannt war und als eine Kennerin seines Werkes bei der Entstehung der
Ausstellung eine Schlüsselrolle einnimmt.
Schon beim ersten Gespräch mit Mari Shaw war für mich die besondere Anziehungskraft spürbar, die von Chimes‘ teils visuell zugänglichen, teils kryptischen Bezügen
und Querverbindungen ausgeht. Und so bin ich zuversichtlich, dass das Kunstpublikum
in Deutschland ebenso wie das in Griechenland reichlich Anknüpfungsmöglichkeiten
zu Chimes auf seiner geistigen Odysee durch Mythen und Erinnerungsmomente finden
wird.
Danksvagung
Thomas Chimes selbst ist ohne Zweifel eine singuläre Erscheinung in der Kunstwelt und
einer der bedeutendsten Künstler der Stadt Philadelphia, wo er sich die meiste Zeit seines
Lebens aufhielt. Die große, noch zu Lebzeiten des Künstlers im Jahr 2007 von Michael
Taylor sorgfältig zusammengestellte Ausstellung im Philadelphia Museum of Art hat mich
9 Everlasting Fire, 1986
oil on linen, 12 x 14 1/2 inches
private collection
Leiterin der Galerie der Stadt Tuttlingen
Anmerkungen
1
Diesen Begriff im Zusammenhang mit Thomas Chimes verdanke ich Michael Taylor in: Thomas Chimes – Adventures in Pataphysics, 2007.
2
Michael Taylor 2007, S. 238.
3
4
5
Ich danke Marie-Claire Groeninck für die Inventarliste von Chimes’ Bibliothek.
6
Michael Taylor 2007, S. 106–137.
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lonely border - crosser between epochs and worlds
T h o m a s Ch i m e s – L o ne ly Bo rde r - C r os s e r
be t we e n E p o ch s a nd W o rl d s
„To get to the future you go to the past. To get to the past you go to the future”
Thomas Chimes
10 Chimes, in a letter to Moore Galleries director Elsa Longhauser,
regarding his forthcoming exhibition, Tom Chimes, A
Compendium: 1961–1986, during the fall of 1986:
On point number one, I would like to elaborate. Out of all that’s
been written on my work, the piece that made most sense to
me was Anne d’Harnoncourt’s in “3 Centuries of American Art”
show. The crucial (and clarifying) sentence is the following; “In
a sense, the portrait (of Jarry) is not even figurative, but rather
metaphysical; a mysterious icon referring less to the man it
represents than to the ideas he generated”.
One particular feature of American art is that it ties in with European traditions while at the
same time breaking new ground. Thomas Chimes (1921–2009) is clearly in this tradition.
With him we are presenting an artist who in various ways is indebted to European culture
and whose art creates a new synthesis of the old and the new world. Although a contemporary of the striking new trends that constituted Minimalism and Pop Art, both of which
originated in America, Chimes opted early in his career for his own particular path, away
from the mainstream.
In a series of painted portraits, Chimes sought an intellectual dialogue—irrespective of place and time—with the (mainly European) artists and authors he regarded as
kindred spirits and immortalized in his own characteristic way as his personal heroes:
through an impressive series of 48 sepia-coloured oil portraits which he put in heavy selfmade wooden frames in the 1970s; and through his puzzling White Paintings as of the early
1980s, which preoccupied him up to the end of his life.
The intention behind Chimes’ portrait series is comparable to that of the poet
Charles Baudelaire (1821–1867) in his famous poem "Les Phares" (The Lighthouses), in
which through poetic images he evokes—in this case in words—the great names in art
which he so admired.
Thomas Chimes’ choice of pictorial motifs indicates that he was fascinated by figures who, in many ways, were border-crossers and broke new intellectual ground in their
day. It comes as no surprise, therefore, that the avant-garde authors of the early 20th century played an outstanding role for Chimes, above all, Alfred Jarry (1873–1907), Antonin
Artaud (1896–1948) and James Joyce (1882–1941). It is also not surprising that Chimes felt
21
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an affinity to the mysterious writer Edgar Allan Poe (1809–1849), who spent several years in
Chimes’ hometown of Philadelphia. His sources of inspiration in the world of the fine arts
were such figurative artists as the realist Thomas Eakins (1844–1916) and the Dadaist Marcel Duchamp (1887–1968), and he frequently went to see their works at the Philadelphia
Museum of Art.
Anchored in the Present
On the other hand, the attitude and art of the border-crosser Thomas Chimes are variously
linked with his own era, his own biography, and with his vivid concrete relations with his
place of residence. The much-loved Schuylkill River takes on a mythical dimension when
its banks become the scenario of the site-specific work "Sleeping Woman" (1991), a collaboration with the writer Stephen Berg. Memorial Hall (1876, built to mark the hundredth
11–14 Reference materials from Chimes’ studio depicting Alfred Jarry,
photographed by Harlingue Viollet in 1898 (11), Edgar Allen Poe
in The “Annie” Daguerreotype c. 1849 (12), and Erik Satie c.
1895 (13) and c. 1911 (14)
anniversary of the Declaration of Independence and part of the first World Exposition on
American soil) crops up schematically in a series of White Paintings, its familiar outlines
awakening memories of something that can be located in reality. Other concrete impulses
came from personal encounters, for example, with scientists like the art historian Alfred H.
Barr Jr. (1902–1981, first Director of the Museum of Modern Art, New York), who had bought
two paintings and a drawing from Chimes and with whom he shared a pronounced interest in Henri Matisse and Pablo Picasso; or with the novelist Bettina L. Knapp, for whose
book "Antonin Artaud: Man of Vision" (published 1969) he designed the cover. A lecture
by the famous communication theorist Herbert Marshall McLuhan, which he attended
in 1966 at the University of Pennsylvania, was to a certain degree groundbreaking for his
concept of the role of the artist in the age of rapid technical developments (McLuhan had
coined the much cited term ‘global village’ in his book "The Gutenberg Galaxy", 1962). Finally, Chimes’ training as an airplane mechanic, begun in 1942, at the Palmetto School of
Aeronautics in Columbia, South Carolina, had an impact on his series of impressive, finely
crafted Metal Boxes and on his overall aspiration to technical perfection.
Events in Chimes’ private life can also be linked to his works. His separation from
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his wife in 1979 not only led to a creative crisis, but also initiated a new phase in his work,
namely, that of the sublime White Paintings, which tell of a transcendent world in a much
more compelling way than his previous works. Among the private influences on Chimes’
work are certainly also his family roots in Greece (from where his parents had emigrated),
which surely account for his particular affinity to ancient mythology and philosophy. It is
no coincidence that in the person of the literary scholar James Joyce he turned to a modern
author who took up the timeless theme of the Odyssey, retelling it for the here and now: A
man leaves his wife behind so as to go forth and face the struggles of life, but in the course
of gathering experience and insight he also goes astray. A trip to Greece which Thomas
Chimes made with his son Dimitri in 1995 led in turn to a whole work complex that includes outlines of maps focussing on the Mediterranean area.
Roots in Romanticism
Thomas Chimes explored his world with untiring scientific curiosity, a world in which
nothing seems random, while at the same time everything is intellectually coloured. From
sources such as texts, images, events and conversations, he gained distillates which he further processed and which took him to fresh fields. Even though no direct link to the early
German Romantics can be verified, Chimes incorporates—indirectly through the French
Symbolists and Surrealists—the synthesis of art and science established by Friedrich Freiherr von Hardenberg (1772–1801), an early representative of Romanticism. Hardenberg had
given himself the programmatic artist’s name of Novalis, which means as much as “he who
cultivates new land”. He was an universalistic thinker, poet and naturalist all in one, who
was capable of suffusing his life with a great creative urge. In "Blütenstaub" (Pollen), a collection of fragments published in 1798, Novalis examined the interplay of inside and outside, individual and society, subject and cosmos, and made one of the key statements of
Romanticism, pointing straight to the core of Thomas Chimes’ art: “We dream of travelling
through the cosmos: but is the cosmos not within us? We do not know the depths of the
spirit. The mysterious path leads inwards. In us, or nowhere, are eternity and its worlds, the
past and the future.”
15 Letter from Roger Shattuck to Chimes discussing his portrait
paintings, September 23, 1986
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Crossing the Borders of the Fields of Knowledge
The idea of transgressing the borders of the fields of knowledge in this way and charging
them with the force of one’s own imagination is to be found in the concept of ‘pataphysics’
coined by Alfred Jarry. Pataphysics stemmed from a critique of modern science, whose
theorizing Jarry regarded as aloof, and whose optimism in the face of technology he mistrusted. Pataphysics is therefore both, a parody of official science and its inability to reflect
on itself, and also a serious attempt to oppose it with a “science of imaginary solutions”.
Jarry’s dense masterpiece (Deeds and Opinions of Doctor Faustroll, Pataphysician, first
complete publication 1911) is about this notion of the boundless powers of the imagination, and the story never lost its hold on Chimes. He was fascinated by the idea of shifting
limits and penetrating a new reality formed by natural science, poetry, classical education,
religion and, above all, the unfettered power of the imagination. He was deeply impressed
by the fact that this seemed to anticipate the concept of quantum physics and relativity
theory. With an enormous consistency, bordering on the obsessive, and a strong leaning to
identification, his attention from now on was focused on the character of Doctor Faustroll
which—as can be read from a related series of White Paintings—is capable of merging both
with the author Alfred Jarry and with Chimes’ own physiognomy.
Fields of Reference in Reality and Fiction
Thomas Chimes is—as all this indicates—an idiosyncratic figure1, an unpredictably contrary individual par excellence, who feeds his personal cosmos from sources of the most
varied types and epochs. This synergy of different influences, of a pictorial, literary and
personal nature, gives rise to an original and distinctive work which is embedded in a
broad cultural context. Expressed in categories of temporality, which is always implicitly
reflected, his oeuvre is located in the intermediary realm of past, present and future; it does
not feel bound to any of these categories and relativizes them all: “To get to the future you
go to the past. To get to the past you go to the future,” he writes.2 In geographical terms,
Chimes embodies the ideal position of an artist whose field of vision is the culture of the
world, and who at the same time takes the place where his life is centred as a reference
16 Chimes’ copy of The Banquet Years, by Roger Shattuck,
Vintage Books, 1968 in artist made wooden slipcase
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field. During his rare travels, he sought out places which, in retrospect, were of importance
for his own path as an artist. An extended trip to Europe with wife and son in 1952 took him,
among other things, to Greece, where he visited Crete, Delphi and Athens. The Chapelle
du Rosaire designed by Henri Matisse in Vence, France, had an enormous impression on
him and subsequently found its way into the pictorial idiom of his so-called Crucifixion
Pictures, which he did until the mid-1960s. His large series of White Paintings got off to a
brilliant start in 1980 with the painting "Waterfall", on show in our exhibition. In this work
Chimes transforms the widely known view of Niagara Falls into a personally tinged motif
which, given the collapse of his marriage, conjured up happy memories of an excursion the
young couple had once made.3 What is more, "Waterfall" is influenced by the atmospheric
17 IAMBOS I, 2008
oil on twenty-five wood panels, 2 7∕8 x 2 7∕8 inches each
18 IAMBOS I (detail), 2008
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From Figuration to Abstraction, from Sensation to Reason
effects of distinctive mist and haze in the paintings of William Turner, whom he greatly
admired and whose works he went to see at the Tate Gallery in London on a last joint trip
to Europe with his wife in October 1980. On that trip, he also made a deliberate visit to the
Reichenbach falls near Meiringen in the Haslital (Switzerland), the scene of an event in the
famous Sherlock Holmes story by Arthur Conan Doyle (1893), in which the detective apparently falls to his death during a fight with his opponent; as a result of protests from his
readers, the author brought Holmes back to life in his next book.4 Ultimately, the rainbow
can be interpreted both as the fascinating natural phenomenon of the colourful prismatic
refraction of light, and as a symbol of hope, conjuring up associations with a motif from the
biblical Genesis according to which Noah is saved from the deadly flood by God’s grace.
"Waterfall" is an example of how in Chimes’ works in general various levels of meaning are
condensed.
19 Motion/Earth, 1999
oil on two wood panels, 5 13∕16 x 5 13∕16 inches each
estate of thomas chimes
"Waterfall" ushered in a new phase in Chimes’ oeuvre, in which as imaginary memories
figures and landscapes are bathed in a transcendental light and the sublime white veiling
everything produces an atmosphere that is as distinctive as that in the paintings by William
Turner.
Another change took place in Chimes’ work about ten years later. In the paintings of
his late period, which represents something like the culmination of all his preoccupations
to date, the material element disappears in favour of a schematic contour line which tangibly stands out from the white pictorial ground—wooden panels to which numerous layers
of glazing are applied. The object-aspect of the panels and the singular technical perfection recall the metal of the boxes in the late 1960s, early ’70s. Emblematic signs, minuscule
texts and cryptic ciphers now make their way into Chimes’ reduced yet at the same time
meaning-charged pictorial world. With the dominant form, the square, the rules of the
golden section, as well as the frequently inscribed circular form, Chimes expresses his lifelong fascination with the idea that mathematics offered a possibility to decipher God and
the world. The strict arrangement of the often multi-part pictures (possibly up to 25 parts)
links this group of works with Minimalism, the main feature of which was the ordering of
patterns. Yet irrespective of any formal approximation, nothing was further from Chimes’
mind than the minimalist renunciation of a dimension of meaning above and beyond the
pure object. For him, the game with the number of elements in a row harboured a treasure
trove of possibilities for asserting the mysticism of numbers and the metrics of visual poetry.
The Book as Artist’s Source
Much can be deduced about the mental cartography of the artist Thomas Chimes from the
stocks in his private library.5 Alongside books by and about the already mentioned protagonists in Chimes’ own works, we find evidence here of his intense preoccupation with
the ingenious philosopher and language theorist Ludwig Wittgenstein (1889–1951), whose
interests and gifts were as diverse as Chimes’ own, and who also had to struggle with inner turmoil and depression. Chimes was interested in Carl Gustav Jung (1875–1961), whose
31
32
studies paved the way for modern psychotherapy and whose theory of universal archetypes inscribed in the human soul exerted a great influence on the fine arts and psychology. Another personality from the German-speaking region who appears in Chimes’ pantheon is Johann Wolfgang von Goethe, who engaged intensely with natural science topics
from the fields of anatomy, physics and geology, alongside his poetry. Goethe’s Faust is an
identification figure for the artist and scientist who wants to know “what holds the world in
its innermost core together” and who therefore seeks ways of breaking through the limits
of his current knowledge. He in turn is humorously related to the King of the Trolls in Henrik Ibsen’s Peer Gynt, a model for Alfred Jarry’s figure of Doctor Faustroll.
Photography and Living on after Death
Michael Taylor explains the pictorial process, from collecting photographic models to carefully selecting a characteristic view to executing the picture, and underscores the peculiarities of Chimes’ approach compared to that of Gerhard Richter in his famous cycle "48
Portraits" (1971–72). Not only does Chimes’ selection adhere to another concept, his mode
of representation also diverges greatly from the cool detachment in Richter’s paintings.6
Richter was concerned with a systematic compilation of personalities from the history of
ideas, whose works had been removed from the educational canon by the National Socialists so that he was arbitrarily cut off from their influence in his youth. Chimes, by contrast,
seeks to forge a link with authors who saw themselves forced to the periphery of life; he
does this by engaging intensely with them and ultimately identifying with their suffering.
Acknowledgements
Thomas Chimes is undoubtedly himself a singular phenomenon in the world of art, and
one of the most important artists from the city of Philadelphia, where he spent most of his
life. My attention was drawn to Thomas Chimes by the large exhibition at the Philadelphia
Museum of Art, carefully mounted by Michael Taylor in 2007, during the artist’s lifetime.
That exhibition awakened in me the desire to introduce his work to Europe for the first
time. Right from the very start, Sueyun Locks supported my intention, placing at my dis-
20 Chimes’ copy of Selected Works of Alfred Jarry, edited by
Roger Shattuck and Simon Watson Taylor, Grove Press, 1965 in
artist made wooden slipcase
33
34
posal a considerable selection of works from the artist’s estate, which is administered by
the Locks Gallery, and generously supporting the production of both the exhibition and
the catalogue. I would like to say a special thanks to her, first and foremost.
After its presentation in Tuttlingen, the exhibition will travel to Greece, the country
Chimes cherished so much as the homeland of his parents and as the birthplace of western
culture. We are delighted to have Katerina Koskina as our dedicated partner there, and the
Benaki Museum in Athens as the perfect location for the show. My thanks also go to the art
historian Marie-Claire Groeninck for her untiring and competent work on the organization of the exhibition and the editing of the catalogue. I am also more than grateful that,
in addition to Katerina Koskina and through the good offices of the Locks Gallery, other
renowned experts could be won over as authors for our catalogue. Both Michael Taylor and
Donald Kuspit knew the artist personally. Michael Taylor’s publication for the exhibition at
the Philadelphia Museum of Art in 2007 represents a milestone in Chimes reception, and
also forms the basis of our exhibition. I would also like to thank Mari Shaw, in Philadelphia,
who was not only personally acquainted with Thomas Chimes, but is also an expert on his
work and played a key role in the making of this exhibition.
During my very first talk with Mari Shaw I could sense the tangible appeal emanating
from Chimes’ references and cross-references, some of which are visually accessible, some
cryptic. I am confident therefore, that the art public in Germany, as well as that in Greece,
will find a wealth of possible points of contact to Chimes on his spiritual odyssey through
myths and memories.
Director, Galerie der Stadt Tuttlingen
Notes
1
I am indebted to Michael Taylor for this term in connection with Thomas Chimes: Thomas Chimes –
Adventures in Pataphysics, 2007.
2
Michael Taylor 2007, p. 238.
3
4
5
My gratitude to thank Marie-Claire Groeninck for the list of books in Chimes’ library.
6
Michael Taylor 2007, chapter “Panel Portraits”, pp. 106-137.
35
plates
21 Waterfall (detail), 1980
38
39
22 Untitled, n.d.
graphite and collaged postcard on paper, 7 3∕8 x 9 inches
23 Waterfall, 1980
corcoran gallery of art, washington, d.c.
40
41
24 Untitled, n.d.
charcoal on paper, 17 3/4 x 23 3/4 inches
25 Untitled, n.d.
charcoal on paper, 17 3/4 x 23 3/4 inches
26 Morning, 1980
private collection
42
43
27 Untitled (Landscape), 1980
private collection
28 Messenger, 1989
oil on wood panel, 30 x 32 7∕8 inches
national gallery of art, washington, d.c.
44
45
29 Doctor Faustroll, 1985
private collection
30 Memorial Hall, 1981
31 Our Soul, Being Air, 1984
oil on linen on wood, 10 3/4 x 12 3/4 inches
private collection
46
47
32 And Behold the Wallpaper of Faustroll’s Body was Unrolled by the Saliva and by the Teeth of the Water, 1983
private collection
33 Faustroll Helmet, 1984
oil on linen, 18 1/2 x 22 1∕2 inches
private collection
48
49
34 O’ Tell Me About Anna Livia, 1981–88
private collection
35 Jarry, 1987
private collection
50
51
36 Etrange, n’est-ce pas?, 1987
oil on linen, 24 3∕16 x 30 1/4 inches
37 From Paris to Paris by Sea, 1988
oil on canvas, 18 1/2 x 22 1/4 inches
woodmere art museum, philadelphia
52
53
38 Installation view of Thomas Chimes: Adventures in ‘Pataphysics
at The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, 2007 showing
James Joyce (1986), Sea-Bird Satie (1987), and Satie Senex (1986)
54
55
39 James Joyce, c. 1970s
pencil on paper, 11 3∕8 x 11 1∕8 inches
private collection
40 James Joyce, 1986
philadelphia museum of art
56
57
41 Rachilde, 1986
oil on linen, 20 1/4 x 22 1/4 inches
private collection
42 Rachilde, 1986
private collection
58
59
43 Satie Senex, 1986
44 Sea-Bird Satie, 1987
oil on canvas mounted on wood, 48 x 48 inches
the museum of contemporary art, los angeles
60
61
45 Installation view of Thomas Chimes: On Alfred Jarry at Locks Gallery,
Philadelphia, PA, 2010 showing Faustroll (Hermes) (1988) and Faustroll (1987)
62
63
46 Faustroll, 1987
oil on canvas, 30 1∕16 x 48 1∕16 inches
private collection
47 Concerning the Art, 1990
oil on wood panel, 29 5∕8 x 30 inches
private collection
64
65
48 Concerning the Art (detail), 1990
66
67
49 Installation view of Thomas Chimes: On Alfred Jarry at Locks Gallery, Philadelphia,
PA, 2010 showing Faustroll Smaller Than Faustroll (1987), Concerning Bosse de
Nage Cynocephalus (1990), and Concerning the Art (1990)
68
69
50 Installation view of Thomas Chimes: Adventures in ‘Pataphysics
at The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, 2007 showing
paintings from the Entropy series
70
71
51 Phoebe, 1990
oil on wood panel, 8 5∕8 x 15 inches
private collection
52 Why Speak of Manifold Matter, One Substance is Nature and One Nature Conquers All, 1989
oil on wood panel, 7 7∕8 x 12 5∕8 inches
private collection
53 The One Who Whispers, 1989
oil on wood panel, 10 x 17 5∕16 inches
private collection
72
73
55 CH 04.29.00 (Geometer - +), 2000
oil on wood panel, 11 3/4 x 11 3/4 inches
56 CH 12.15.99, 1999
54 Chimes painting in his studio, Philadelphia, 1998
57 Faustroll Had Noted a Small Fragment, 1995
58 CH 08.30.00, 2000
74
75
59 Pleiades, 1998
oil on three wood panels, 5 7∕8 x 5 7∕8 inches each
60 Immobility, 1997
oil on four wood panels, 5 3/4 x 5 3/4 inches each
76
77
61 0 to -t (Present to the Past), 1999–2001
oil on five wood panels, 5 7∕8 x 5 7∕8 inches each
78
79
62 IAMBOS II, 2008
oil on twenty-five wood panels, 2 7∕8 x 2 7∕8 inches each
essays
82
painting as catharsis
Pa i n t i ng a s c at h a r sis
Katerina Koskina
Thomas Chimes, a distinguished artist who is highly appreciated in Philadelphia, is a
second-generation Greek-American with roots in Calavryta on his father, Dimitris Tsamis’
side, and Sparta on the side of his mother, Aglaia Kolokytha. Yet nothing in his current
name suggests a Greek connection, so we were surprised when, some six years back, Michael Taylor and Sueyun Locks came to Greece to request the participation of the J. F. Costopoulos Foundation in an exhibition, which would be held at the Philadelphia Museum
of Art.
The show was realized in 2007, revealing to the American museum’s public a special
artist, in a sense a continuer of the “school of representational painters” of Philadelphia,
whose long art-loving history goes back to the 18th century. The exhibition also introduced
the art of Thomas Chimes in a museum that hosts one of the most emblematic and mysterious works of contemporary art, Marcel Duchamp’s “Etant donnés”, as part of an exquisite
art collection. By promoting yet another influential Greek-American artist in one of the
largest museums in the United States, the show paved the way for a presentation of his
oeuvre in Greece, which was what Chimes himself fervently wished.
Chimes’ artistic course took him first to New York, where he studied and became
acquainted with American expressionism. After a relatively short stay there, he went back
to work in his native city. His early works looked like small technological boxes. In the 1970s
he made a new beginning, this time focusing on eccentric figures of intellectual life, poetry
and creation from the late 19th and early 20th century. This series led to his involvement
with issues that would feature in all his subsequent work and were directly associated with
the theories and heroes from well-known novels. Yet the main subject in his last series
of works is the potential of painting itself, through its relation to other art forms such as
photography and other disciplines from the field of humanities. By questioning painting
as a technique, since the outcome looks more like photography, he ends up reaffirming
the power of painting. I am referring, of course, to the series of “white” works, which first
appeared in the 1980s and constitute the main body of the present show.
The prevailing white color in the works from this last series by Chimes—which is
generally seen as his most important body of work—may allude to catharsis, a process
known since antiquity, relating to worships and mysteries and always associated, in all
religions or eras, with our communication with the beyond and our inner self. Slow and often painful, this process requires introspection, self-denial and above all solitude. Chimes
must have spent long hours in concentration for his paintings to acquire those strange grey
traces of figures, rough shapes or writing which leave you doubting whether they are truly
made by a human hand and marveling at the unique texture of the painted surface. This
color—or non-color, really, since it is based on the exclusive use of white and black whose
mixture acquires an almost azure hue, like the one ‘borrowed’ by invisible elements in science labs in order to become visible—points to another reality, a different dimension. At
the same time, the tangible side of the painting conquers the third dimension as a trompe
l’œil, since the subject seems to come out from the background as if covered with dew.
The face or figure usually portrayed—when it is not an almost minimal, highly abstractive composition like a landscape in fog—is a ‘relic’ from the series of portraits of 19thcentury thinkers and writers. Ultimately, Chimes seems to have chosen the figure of Alfred
Jarry. Jarry was an incarnation of the myth of the “accursed” who nevertheless marked the
turn of the century in a unique way, bridging the gap between the old and the new order
of things, between symbolism and surrealism, old and modern theater, and is now seen
as a forerunner of the literature of the absurd. During his short lifetime, by caricaturing
contemporary man with his Ubu Roi or Dr. Faustroll’s theory of Pataphysics, Jarry managed
to influence and inspire many major artists, from Joan Miró to William Kentridge via Guillaume Apollinaire, Marcel Duchamp, and John Cage.
We can only guess at the reasons behind Chimes’ choice of Jarry, but once you have
linked these pieces with the also white monochrome works the artist painted on wood between 1995 and 2005, known as Entropy paintings, you are bound to see an affinity. These
small works look like messages in code, as if someone wished to record on a small scale
the gist of some secret which, when decoded, would lead to a revelation. It is here that the
artist’s references to ancient Greek Philosophy but also to numerology and symbols are
most evident, in a playful way that links him back to Jarry. Many of the works include Greek
83
84
letters in relief, which point to elements of nature, such as fire, wind, water or earth, while
others carry, in whole or in part, the word entropy which gives this series its name.
Taking into account all the facts—or, rather, the ones the artist chose to reveal—
we conclude that the “White period” represents the culmination of a personal view of the
world which led him to an original vocabulary and a style not unlike that of Roman Opalka,
in my opinion. Chimes’s economy of subjects and colors and his painting technique betray
a deep focus on his handiwork and his desire to equip the work with what it needs to express an idea. The successive layers on his purely painterly works on canvas and the resultant relief as he builds up the layers of the very few colors he employs in order to achieve
a monochromatic effect and different levels by varying the density, attest to a repetitive
processing of a ritualistic character. By using few media but exhausting their potential, the
artist performed an ‘exercise’ and focused on the process of creating and on the way in
which an idea turns into matter. Aided by the personality of Alfred Jarry, with whom he
identified himself, at least in part, Chimes adhered to a subversive contemporary theory
that went against the mainstream but also differed from that of smaller groups. Although
he could choose to join various trends and schools by adopting some ‘-ism’, Chimes followed a solitary path.
The references to ancient philosophical texts and to concepts and elements of the
universe in his works allude, in an elliptical, concise, hermetic way, to the universe whence
we all come and to a cosmogony whose imprint a careful observer can trace in all aspects
of life. The choice of an eccentric hero, a figure, becomes the vehicle for demonstrating
man’s active role in creation through perception, expression and contribution. The creation of the world from the minimal to the huge and vice-versa, from the individual to
the whole, is a cyclical process. Alfred Jarry, sensing his finite existence and the need to
record his trajectory through this world, created Ubu as the caricature of a man of the new
era and devised a variation/parody of a theory, “pataphysics”, as the antipode of Aristotle’s metaphysics. Chimes starts from this approach to create works that are distilments of
knowledge and experience, works that are ‘keys’ for understanding the world. He selects a
method that suits his artistic nature to reveal the affinity between idea and matter, between
theory and its tangible expression, and, steering clear of superficiality and facile notoriety,
achieves catharsis.
Katerina Koskina
December 2012
85
malen als katharsis
M a l e n a l s K at h a r sis
Katerina Koskina
Der hervorragende Künstler Thomas Chimes, der in Philadelphia hoch geschätzt wird, ist
ein griechisch stämmiger Amerikaner der zweiten Generation. Er hat seitens seines Vaters
Dimitris Tsamis Wurzeln in Kalavryta und seitens seiner Mutter Aglaia Kolokytha in Sparta. Dennoch weist in seinem Namen nichts auf eine Verbindung mit Griechenland hin.
Wir waren deshalb überrascht, als Michael Taylor und Sueyun Locks vor rund sechs Jahren
nach Griechenland kamen, um die Mitwirkung der J. F. Costopoulos Foundation an einer
Ausstellung zu erbitten, die im Philadelphia Museum of Art veranstaltet werden sollte.
Diese Ausstellung fand im Jahr 2007 statt. Sie machte das amerikanische Publikum
mit einem besonderen Künstler bekannt, der in gewissem Sinne die “School of representational painters of Philadelphia” weiterführte, deren lange, kunstsinnige Geschichte
ins 18. Jahrhundert zurückreicht. Die Ausstellung brachte die Kunst von Thomas Chimes
zudem in ein Museum, das eines der symbolträchtigsten und rätselhaftesten Werke der
zeitgenössischen Kunst als Teil einer erlesenen Kunstsammlung beherbergt: Marcel Duchamps “Etant donnés”. Da sie sich für einen einflussreichen griechisch stämmigen amerikanischen Künstler in einem der größten Museen der Vereinigten Staaten einsetzte, ebnete die Ausstellung den Weg für eine Präsentation seines Werkes in Griechenland, was
sich Chimes selbst sehnsüchtig gewünscht hatte.
Chimes’ künstlerische Laufbahn führte ihn zuerst nach New York, wo er studierte
und sich mit dem amerikanischen Expressionismus vertraut machte. Nach einem relativ
kurzen Aufenthalt in dieser Stadt ging er in seine Geburtsstadt zurück, um dort zu arbeiten. Seine frühen Werke sahen aus wie kleine technische Kästen. In den 1970er Jahren unternahm er einen neuen Anfang; diesmal konzentrierte er sich auf exzentrische Gestalten
aus dem intellektuellen Leben, aus der Dichtung und dem künstlerischen Schaffens des
späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Diese Serie führte zu seiner Beschäftigung mit
Inhalten, die in allen seiner späteren Werken auftauchen sollten und die direkt mit den
Theorien und Helden aus bekannten Romanen verbunden waren. Das zentrale Thema
86
malen als katharsis
malen als katharsis
in seiner letzten Serie von Arbeiten bildet dagegen das Potenzial der Malerei selbst, das
ihr aufgrund ihrer Beziehung zu anderen Formen der Kunst wie etwa der Fotografie und
anderen Disziplinen aus dem Bereich der Geisteswissenschaften zukommt. Durch das
Hinterfragen der Malerei als einer Technik – das Ergebnis sieht ja eher wie eine Fotografie
aus – bestätigt er schließlich erneut die Kraft der Malerei. Ich beziehe mich hier natürlich
auf die Serie von “weißen” Werken, die erstmals in den 1980er Jahren auftauchten und die
den größten Teil dieser aktuellen Ausstellung bilden.
Die weiße Farbe, die in den Arbeiten dieser letzten Serie von Chimes vorherrscht –
diese wird im Allgemeinen als seine wichtigste Werkgruppe angesehen – spielt vielleicht
auf die Katharsis an, auf diesen seit der Antike bekannten Prozess, der mit Kulten und Mysterien in Zusammenhang steht und immer, in allen Religionen und Epochen, mit unserer
Kommunikation mit dem Jenseits und unserem inneren Selbst verbunden ist. Dieser langwierige und oft schmerzliche Prozess erfordert Introspektion, Entsagung und vor allem
Einsamkeit. Chimes muss für seine Gemälde viele Stunden in Konzentration verbracht
haben, um diese seltsamen grauen Spuren von Gestalten, grob umrissenen Formen oder
Schriftzeichen zu erzielen, die einen daran zweifeln lassen, ob sie wirklich von einer menschlichen Hand geschaffen wurden, und darüber staunen lassen, wie einzigartig die Textur
ihrer gemalten Oberfläche ist. Diese Farbe – oder eher Nicht-Farbe – basiert auf der ausschließlichen Verwendung von Weiß und Schwarz, deren Mischung einen nahezu azurblauen Farbton ergibt, der dem ähnelt, den sich unsichtbare Elemente in wissenschaftlichen
Laboratorien ‘entleihen’, um sichtbar zu werden. Sie verweist auf eine andere Realität, auf
eine andersartige Dimension. Gleichzeitig erobert die materielle Seite des Gemäldes die
dritte Dimension als ein Trompe l’œil, da das Sujet aus dem Hintergrund herauszutreten
scheint, als ob es mit Tau bedeckt wäre.
Das Gesicht oder die Gestalt, die normalerweise porträtiert wird – sofern es sich
nicht um fast minimalistische, hochgradig abstrakte Komposition wie eine Landschaft im
Nebel handelt – ist ein ‘Relikt’ aus einer Serie mit Porträts von Dichtern und Denkern des
19. Jahrunderts. Letztendlich hat Chimes anscheinend die Gestalt von Alfred Jarry gewählt.
Jarry verkörperte den Mythos des “Verfemten”, der die Jahrhundertwende dennoch auf
einzigartige Weise kennzeichnete, indem er die Lücke zwischen der alten und der neuen
Ordnung der Dinge, zwischen Symbolismus und Surrealismus, zwischen altem und mod-
ernem Theater überbrückte; inzwischen wird er als ein Vorläufer der absurden Literatur
betrachtet. Indem er den zeitgenössischen Menschen mit seinem Ubu Roi oder mit Dr.
Faust-rolls Theorie der Pataphysik karikierte, gelang es Jarry während seines kurzen Lebens, viele bedeutende Künstler zu beeinflussen und zu inspirieren: von Joan Miró über
Guillaume Apollinaire, Marcel Duchamp sowie John Cage bis hin zu William Kentridge.
Wir können nur mutmaßen, aus welchen Gründen Chimes gerade Jarry gewählt
hat. Sobald man aber diese Arbeiten mit den ebenfalls weißen monochromen Werken in
Zusammenhang gebracht hat, die der Künstler zwischen 1995 und 2005 auf Holz malte und
die als ‘Entropy paintings’ bekannt sind, muss man schließlich zwangsläufig eine Affinität
erkennen. Diese kleinen Arbeiten sehen aus wie kodierte Botschaften – so, als ob jemand in
kleinem Maßstab den Kern irgendeines Geheimnisses aufzeichnen wollte, welches, wenn
es entschlüsselt wird, zu einer Offenbarung führen würde. Gerade hier ist die Bezugnahme
des Künstlers auf die Philosophie der griechischen Antike, aber auch auf Numerologie und
Symbole, am offensichtlichsten, und zwar auf eine spielerische Weise, die ihn wiederum
mit Jarry verbindet. Viele der Arbeiten beziehen reliefartige griechische Buchstaben mit
ein, die auf Elemente der Natur wie Feuer, Wind, Wasser oder Erde verweisen, während
andere Arbeiten mit dem Begriff Entropy, der der Serie ihren Namen gibt, als ganzes Wort
oder Wortfragment versehen sind.
Wenn wir alle Fakten berücksichtigen – oder vielmehr diejenigen Fakten, die der
Künstler zu offenbaren bereit war – können wir folgern, dass die “Weiße Periode” den
Höhepunkt einer persönlichen Weltsicht darstellt, die ihn zu einem originellen Vokabular
und einem Stil brachte, der, nach meiner Meinung, dem von Roman Opalka nicht unähnlich ist. Chimes’ Sparsamkeit bei den Themen und Farben und seine Maltechnik verraten
eine intensive Konzentration auf seine handwerkliche Arbeit sowie seinen Wunsch, das
Werk mit dem zu versehen, was es benötigt, um die Idee zum Ausdruck zu bringen. Die
aufeinanderfolgenden Schichten auf seinen rein malerischen Werken auf Leinwand und
das Relief, das sich ergibt, wenn er die Schichten der sehr wenigen Farben aufbaut, die
er anwendet, um eine monochromatische Wirkung und unterschiedliche Ebenen durch
Variieren der Dichte zu erzielen, bezeugen einen sich wiederholenden Arbeitsablauf von
rituellem Charakter. Durch die Verwendung von nur wenigen Medien, wobei er jedoch
deren Potenzial voll ausschöpft, vollführte der Künstler eine ‘Übung’ und konzentrierte
87
88
malen als katharsis
sich auf den Prozess des Erschaffens und darauf, wie sich eine Idee in Materie verwandelt.
Unterstützt durch die Persönlichkeit von Alfred Jarry, mit dem er sich zumindest teilweise
identifizierte, war Chimes Anhänger einer subversiven zeitgenössischen Theorie, die gegen den Mainstream lief, sich aber auch von der kleinerer Gruppen unterschied. Obwohl er
die Möglichkeit hatte, sich unterschiedlichen Trends und Schulen durch die Übernahme
irgendeines „-ismus“ anzuschließen, folgte Chimes einem einsamen Pfad.
Die Bezüge auf philosophische Texte der Antike und auf Konzepte und Elemente
des Universums in seinen Werken spielen auf kryptische, prägnante und hermetische
Weise auf das Universum an, aus dem wir alle kommen, und auf eine Kosmogonie, deren
Zeichen ein aufmerksamer Beobachter in allen Aspekten des Lebens aufspüren kann. Die
Wahl eines exzentrischen Helden wird zum Mittel, um die aktive Rolle des Menschen in
der Schöpfung mittels Wahrnehmung, Ausdruck und Mitwirkung aufzuzeigen. Die Erschaffung der Welt vom Minimalen zum Riesigen und umgekehrt vom Individuellen zum
Ganzen ist ein zyklischer Prozess. Alfred Jarry, der die Endlichkeit seiner Existenz und das
Bedürfnis spürte, seinen Entwicklungsweg durch diese Welt aufzuzeichnen, schuf Ubu als
die Karikatur eines Menschen der neuen Epoche und erfand eine Variation auf eine Theorie, die “Pataphysik”, als den Antipoden zu Aristoteles’ Metaphysik. Chimes geht von dieser
Annäherung aus, um Werke zu schaffen, die Destillate des Wissens und der Erfahrung sind
– Werke, die einen ‘Schlüssel’ für das Verständnis der Welt bilden. Er wählt eine Methode,
die seiner künstlerischen Natur entspricht, um die Affinität zwischen Idee und Materie,
zwischen der Theorie und deren materieller Ausdrucksform, zu enthüllen – eine Methode, die, indem sie Oberflächlichkeit und den Eindruck vordergründiger Bekanntheit vermeidet, zur Katharsis führt.
Katerina Koskina
Dezember 2012
89
into the white
T h o m a s Ch i m e s: I nt o t h e Wh it e
Michael R. Taylor
This exhibition takes as its focus the celebrated series of luminous white paintings that
Thomas Chimes began in the early 1980s and continued making, in ever decreasing dimensions, until his death. The iconoclastic nineteenth-century French author, Alfred
Jarry, becomes the central protagonist in these paintings, along with other figures from
the artist’s personal pantheon of literary and artistic heroes, such as James Joyce, Edgar
Allan Poe, Rachilde, and Erik Satie. In these works Jarry takes the form of his mysterious
fictional character Doctor Faustroll, the hero of the author’s dauntingly dense masterpiece,
Gestes et opinions du Docteur Faustroll, ’Pataphysician (Exploits and Opinions of Doctor
Faustroll, ’Pataphysician), who is shown endlessly traversing the unknown landscape of
the imagination on his bicycle. Based upon an 1898 photograph of the French writer riding
his bicycle through the streets of Paris, these works often crop the image, so that only Jarry’s
head, hat, and shoulders are faintly visible beneath the flurry of brushstrokes that cover
the canvas like a blanket of snow. In doing so, Chimes drew attention to the fact that his
own features had begun to unmistakably resemble those of Jarry, to the point where these
works can be seen as self-portraits, especially after the artist began wearing a soft porkpie
hat that recalled the French author’s distinctive headgear.
A key source of inspiration for the white paintings was the final scene in James
Joyce’s melancholy 1914 short story “The Dead,”1 which quotes a newspaper article announcing that “snow was general all over Ireland.” Joyce describes the accumulation of
snow on the mountains, on the treeless hills, on the plains, and it “was falling, too, upon
every part of the lonely churchyard on the hill where Michael Furey lay buried. It lay thickly
drifted on the crooked crosses and headstones, on the spears of the little gate, on the barren thorns. His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead.”2
According to Chimes, it was so rare for snow to fall all over Ireland that Joyce must have
intended this passage as a metaphor for the passage of time, as well as a profound medita-
90
into the white
tion on the nature of memory, mortality, and death.
Like many visual artists, Chimes responded to Joyce’s revolutionary use of language,
word play, and stream of consciousness, which opened up new possibilities in his own
paintings. Joyce’s memorable description of snow “falling faintly through the universe”
resonates powerfully with Chimes’ images of Doctor Faustroll, Joyce, Poe, Rachilde, and
Satie, who appear to emerge from within these impressively empty white paintings, as if
seen under ice. Embedded in translucent layers of white paint, which the artist associated
with “emerging consciousness,” Jarry’s fictional character, as well as his contemporaries
and avant-garde followers, fleetingly appear as if summoned by Chimes from the spirit
world. The artist then allowed his imagination to project their visages through the many
layers that make up the surfaces of the white paintings. The canvas or panel support thus
becomes a membrane that is enlivened by the figures that appear like palimpsests on its
surface, or pass through it to the other side.
Like the recurrent motif of the mound-like image of Philadelphia’s Memorial Hall,
which Chimes painted throughout the 1980s, these works were created through the application of glaze upon glaze of blue, red, and green worked into a white ground and then
wiped away and sanded down to leave only a glowing suggestion of figures and faces, often
floating in circles of pale light. The white paintings are thus imbued with a warm and atmospheric quality, as well as an air of mystery and otherworldliness, that separates them from
the reductive purity and formal abstraction of work by the artist’s contemporaries such as
Alan Charlton, Robert Irwin, Robert Mangold, Brice Marden, Agnes Martin, Gerhard Richter, Robert Ryman, and Cy Twombly. Although Chimes shared their interest in pristine,
monochrome surfaces enlivened by exquisite mark-making, his interest in memory and
mysticism separates his work from other painters of his generation. In a delightful pun on
Jarry’s use and abuse of ether, Chimes believed that his white paintings were truly ethereal
in their translucent, many-layered surfaces, which he connected with Jarry’s idea of luminiferous ether, the medium through which Doctor Faustroll travels after his death.
Michael R. Taylor
Director, Hood Museum of Art, Dartmouth College
Notes
1
James Joyce, “The Dead,” in Dubliners (New York: Penguin Books, 1993), p. 225.
2Ibid.
91
ins weisse hinein
T hom a s C h i m e s: I ns W e isse h i n e i n
Michael R. Taylor
Im Mittelpunkt dieser Ausstellung steht die berühmte Serie von leuchtend weißen
Gemälden, die Thomas Chimes in den frühen 1980er Jahren begann und an der er in
immer kleiner werdenden Formaten bis zu seinem Tode weiterarbeitete. Alfred Jarry,
dieser ikonoklastische französische Autor aus dem neunzehnten Jahrhundert, wird zum
zentralen Helden dieser Gemälde. Ihm schließen sich weitere Gestalten aus dem privaten
Pantheon des Künstlers an, zu dem Größen aus Literatur und Kunst zählen wie beispielsweise James Joyce, Edgar Allan Poe, Rachilde und Erik Satie. In diesen Arbeiten nimmt
Jarry die Gestalt seiner geheimnisvollen fiktionalen Gestalt Doktor Faustroll an, des Helden seines beängstigend schwierigen Meisterwerkes Gestes et opinions du Docteur Faustroll, ’Pataphysicien [Heldentaten und Ansichten des Doktor Faustroll‚ ‘Pataphysiker], der
dargestellt wird, wie er auf seinem Fahrrad fortwährend die unbekannte Landschaft der
Fantasie durchquert. Diese Arbeiten, die von einer Fotografie des französischen Schriftstellers aus dem Jahr 1898 ausgehen, auf der er zu sehen ist, wie er auf seinem Fahrrad durch
die Straßen von Paris fährt, schneiden oftmals das Bild ab, sodass nur Jarrys Kopf, Hut
und Schultern andeutungsweise unter dem Gestöber von Pinselstrichen sichtbar sind, die
sich wie eine Schneedecke über die Leinwand legen. Auf diese Weise lenkte Chimes die
Aufmerksamkeit auf die Tatsache, dass seine eigenen Züge angefangen hatten, denen von
Jarry unverkennbar zu ähneln, und zwar in einem solchen Ausmaß, dass diese Arbeiten
durchaus als Selbstporträts angesehen werden können – besonders nachdem der Künstler begonnen hatte, einen weichen “Pork Pie“ Hut zu tragen, der an die charakteristische
Kopfbedeckung des französischen Autors erinnerte.
Eine ganz wesentliche Inspirationsquelle für die weißen Gemälde bildete die
Schlussszene von James Joyces melancholischer Kurzgeschichte "Die Toten"1 aus dem
Jahr 1914, in welcher ein Zeitungsartikel angeführt wird, der bekanntgibt, dass “Schnee
über ganz Irland verbreitet“ sei. Joyce beschreibt die Anhäufung von Schnee auf den Bergen, auf den baumlosen Hügeln, auf den Ebenen; und der Schnee “fiel auch auf sämtli-
92
ins weisse hinein
ins weisse hinein
che Teile des einsamen Friedhofs auf dem Hügel, wo Michael Furey begraben lag. Er lag
dicht auf den schiefen Kreuzen und Grabsteinen, auf den Speeren des kleinen Tors, auf
den trockenen Dornen. Seine Seele schwand allmählich, während er hörte, wie der Schnee
leise durch das Universum fiel, leise fiel er, wie die Herabkunft ihres letzten Endes, auf all
die Lebenden und Toten.”2 Nach Meinung von Chimes war es derart selten, dass über ganz
Irland Schnee fiel, dass Joyce diesen Textabschnitt als eine Metapher für das Verstreichen
der Zeit sowie auch eine tiefgründige Betrachtung über die Natur von Erinnerung, Sterblichkeit und Tod gemeint haben musste.
Wie viele Bildende Künstler reagierte auch Chimes auf Joyces revolutionären Gebrauch von Sprache, Wortspiel und Stream of Consciousness, und dies eröffnete in seinen
eigenen Gemälden neue Möglichkeiten. Joyces einprägsame Beschreibung von Schnee,
der “leise durch das Universum fiel“, findet einen mächtigen Widerhall in Chimes’ Bildern von Doktor Faustroll, Joyce, Poe, Rachilde sowie Satie, die aus dem Inneren dieser auf eindrucksvolle Weise leeren weißen Gemälde hervorzugehen scheinen, als sähe
man sie wie durch eine Eisschicht hindurch. Eingebettet in durchsichtige Schichten aus
weißer Farbe, die der Künstler mit “sich entwickelndem Bewusstsein” in Zusammenhang brachte, erscheinen flüchtig Jarrys Romanfigur sowie seine Zeitgenossen und
Avantgarde-Anhänger, so als ob Chimes sie gleichsam aus der Geisterwelt herbeigerufen
hätte. Der Künstler erlaubte es seiner Fantasie dann, deren Gesichter durch die vielen
Schichten zu projizieren, aus denen die Ober-flächen der weißen Gemälde bestehen. Das
Trägermedium Leinwand oder Bildtafel wird somit zu einer Membran, die von den Gestalten belebt wird, die wie Palimpseste auf ihrer Oberfläche erscheinen oder durch sie
hindurch zur anderen Seite gehen.
Ebenso wie das wiederkehrende Motiv des einem Hügel ähnlichen Bildes der Memorial Hall von Philadelphia, das Chimes während der 1980er Jahre malte, wurden auch
diese Arbeiten dadurch geschaffen, dass der Künstler Lasurschichten von Blau, Rot und
Grün übereinander auftrug, die in einen weißen Untergrund eingearbeitet und dann wieder weggewischt und abgeschmirgelt wurden, um lediglich eine leuchtende Andeutung
von Gestalten und Gesichtern übrigzulassen, die oftmals in Kreisen von fahlem Licht
schweben. Die weißen Gemälde weisen infolgedessen eine warme und atmosphärische
Qualität auf sowie auch einen Anflug von Geheimnis und Jenseitigkeit. Dadurch unter-
scheiden sie sich von der reduktiven Reinheit und der formalen Abstraktion im Werk
von Zeitgenossen des Künstlers wie Alan Charlton, Robert Irwin, Robert Mangold, Brice
Marden, Agnes Martin, Gerhard Richter, Robert Ryman oder Cy Twombly. Zwar teilte
Chimes deren Interesse an makellosen, monochromen Oberflächen, die durch eine
auserlesene Zeichensetzung belebt werden, jedoch bildet sein Interesse für Erinnerung und Mystik einen Gegensatz zwischen seinem Werk und dem anderer Maler seiner
Generation. In einem köstlichen Wortspiel bezüglich Jarrys Gebrauch und Missbrauch
von Äther brachte Chimes seine Ansicht zum Ausdruck, dass seine weißen Gemälde in
ihren durchscheinenden, aus zahlreichen Schichten bestehenden Oberflächen wahrlich
ätherisch seien, wobei er sie mit Jarrys Vorstellung eines lichtausstrahlenden Äthers in
Zusammenhang brachte, jenem Medium, durch welches Doktor Faustroll nach seinem
Tode reist.
Michael R. Taylor
Direktor des Hood Museum of Art, Dartmouth College
Notes
1
James Joyce, Die Toten in: Dubliner, Frankfurt am Main (Suhrkamp), 1995, S. 229.
2A.a.O.
93
94
pataphysician , heal thy self
pata phys ician, heal thy s elf:
thomas chimes’ paintings
Donald Kuspit
A fine wound is all I brought into the world: that was my sole endowment.
Franz Kafka, A Country Doctor
Thus were produced little by little those terrible, grief-ravaged faces of the aged Rembrandt... And the
pouches under the eyes and wrinkles on the brow would be nothing if there were not also the suffering
of the heart. But since forces can change their nature and sustained heat become light and the electricity of lightning record a photograph, since the dull ache of our heart can raise, as it were, a banner for
each fresh sorrow, the permanent symbol of an inner image, let us accept the physical injury it inflicts
because of the spiritual wisdom that it brings; let us allow our body to disintegrate, since each fresh particle that breaks off, now luminous and decipherable, comes and adds itself to our work to complete at
the cost of suffering… and to make it more and more substantial as emotions gradually chip away our
life. Ideas take the place of sorrows; when the latter are transformed into ideas, they at once lose part of
their noxious effect on the heart and from the very first moment the transformation itself radiates joy.
Marcel Proust, “The Past Recaptured,” Remembrance of Things Past1
The present to which the datum refers is really a part of the past—a recent past—delusively given as
being a time that intervenes between the past and the future. Let it be named the specious present, and
let the past, that is given by being the past, be known as the obvious past.
E. R. Clay, The Alternative, A Study in Psychology2
Objects fade out of consciousness slowly… the lingering of the past dropping successively away, and the
incomings of the future making up the loss. These lingering of old objects, these incomings of new, are
the germs of memory and expectation, the retrospective and the prospective sense of time.
William James, The Principles of Psychology3
What a waste of time…. Time, of whose time?
Thomas Chimes
95
1
Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Marcel Proust, Jean
Moréas, Guillaume Apollinaire, James Joyce, Erik Satie, Antonin Artaud, Lord Kelvin, Michael Faraday, Doctor I. L. Sandomir, among many other innovative writers, artists, scientists, and above all Alfred Jarry, who, in the character of Docteur Faustroll, founded pataphysics: Thomas Chimes portrayed them all—most often the pataphysician Jarry, Chimes’
alter ego, not to say imagined brother-in-art and guide in art-thinking. The faces in Thomas Chimes’ portraits may not be as aged and grief-stricken as those in Rembrandt’s late
portraits, but they are just as memorable: fading into memory brings with it its own grief.
Memory is the point of Chimes’ art: Alfred Jarry (Departure from the Present) and
Alfred Jarry (Departure from the Present - Memory), both 1973 make the point explicitly.
The larger point is to preserve the avant-garde past by making it ironically present—giving
it aesthetic presence in the specious present of art. However dead the original avant-garde
innovators, however much they now exist—almost as abstractions—in cultural memory,
their creativity remains alive in Chimes’ art. He is their heir and posterity, and he embalms
them, as they appeared at the height of their power, as though to tap into that power, in loving respect and homage. They are his “beacons,” as he said, referring to Baudelaire’s poem
“Les Phares,” a listing of his pantheon of artist heroes. Chimes identifies with them, and acquires their identity—and with it the self-conscious “suffering of the[ir] hearts,” to refer to
the Proust epigraph, and the unconscious therapeutic purpose of their art. The emotional
torments of the avant-garde innovators that Chimes pictures have been well-documented,
and celebrated as the source of their creativity, but what has been forgotten is that it was
an attempt to rid themselves of their suffering, to heal their hearts by expressively purging
their emotions, use art to hold their own despite their sorrows, with “their noxious effect
on the heart,” to again use Proust’s words.
The question is whether they did so—whether art truly heals the heart, or only
conveys its suffering—and whether Chimes does. They are known for their mental suffering not for their mental health; the question is whether making art made them mentally
healthy. More pointedly, the question is whether the creative imagination can do so. Jarry
defined pataphysics as “the science of imaginary solutions, which symbolically attributes
the properties of objects, described by their virtuality, to their lineaments.” His notion of
96
imaginary solutions derives from Baudelaire’s earlier definition of imagination: “It decomposes all creation, and with the raw materials accumulated and disposed in accordance
with rules whose origins one cannot find save in the furthest depths of the soul, it creates a
new world, it produces the sensation of newness. As it has created the world (so much can
be said, I think, even in a religious sense), it is proper that it should govern it.”4 Ubu Roi,
Jarry’s famous play, certainly conveyed a “sensation of newness” (a rather outrageous one
at the time [1896]), but Ubu’s violence and hatred—precursors of the “spirit of negation”
that Duchamp said was modern (he thought Dadaism made it explicit, and Breton thought
Ubu, a stand-in for Jarry, was a Dadaist before there was Dadaism)—and the suffering they
caused, are certainly not new. Ubu was a psychopath and sociopath—a remorseless killer—and psychopathy and sociopathy are not new. Destructiveness—what Freud called the
death instinct, which could subvert the self in a paranoid fit, as Melanie Klein said, as well
aggressively attack others—certainly exists in the furthest depths of the soul, but bringing
it to the surface, in whatever imaginative form, will not save the soul from its devastating
effect, from turning against itself and society. Art is an imaginative solution to emotional
problems—Ubu had many, perhaps most conspicuously a delusion of grandeur, which
gave him a sense of entitlement (he conquered the kingdom of Poland, taking the title of its
king, whom he killed)5—but imaginative artistic solutions are not realistic solutions. They
are dreams that symbolize the dreamer’s emotional problems rather than solve them. Art,
after all, is unrealistic, however deceptively real, and symbols are not solutions, but only
state the problem.
Pataphysics is a rather inexact science, indeed, a pseudo-science, and Doctor Faustroll is a quack doctor, unlike Doctor Sandomir. Pataphysics does not offer any genuine
knowledge of objects—unlike the physics of Lord Kelvin and Faraday—however emotionally useful it may be, for to make the emotions symbolically explicit is to acknowledge their
influence, if not to understand them. Art is not scientific, but “soulful”; it depends on the
emotions of the heart, not detached observation of nature. Jarry’s Ubu Roi certainly had
a soul, and was rather emotional, but imagining Ubu Roi did not save Jarry’s soul, as his
miserable life and death indicate.
I will argue that Chimes obsessively portrayed Jarry in order to purge his influence,
to overcome the destructiveness he symbolized—and successfully did. Chimes’ portraits
neutralize him in the act of adulating him—change him into an atmospheric ghost, his
sinister presence slowly but surely becoming sublime, his inner darkness paradoxically
emanating light, implying that Chimes saved him from himself, and with that saved himself from what Jarry represented. Jarry dissolves into gnostic luminosity; the spiritual light,
flooding Chimes’ paintings, undoes Jarry’s negative spirit. The delicacy and tenderness of
Chimes’ portrait is at odds with Jarry’s blatant destructiveness and cruelty. Rather than
insult and offend the viewer, as Jarry’s vicious play did, they invite caring contemplation. Their peculiarly detached selflessness is at odds with Jarry’s enraged selfishness. In
short, their serenity, interiority, and aesthetic grace is at odds with the explosive sadism
and graceless vulgarity of Ubu-Jarry. Chimes’ art has the emotional maturity and refined
beauty—the aesthetic sophistication and rational intelligence—that Jarry’s emotionally
ugly, puerile, irrationalist art lacked. Ubu-Jarry never grew up—he was Freud’s “imperial
infant” imaginatively incarnate—but Chimes outgrew him by over-representing him, compulsively repeating his appearance until he had worked it through, distilling it into an insubstantial shadow that had no hold over him however haunting it remained. Art, after all,
could have a therapeutic effect, could change the heart for the better.
Chimes in effect transforms Jarry’s “art of suffering” into an “art of healing,” making
it clear that unless art has a therapeutic effect it is peculiarly unhealthy, however imaginatively innovative it may be. Art has an existential therapeutic mission—to restore our will to
live, and with that our emotional health, as Nietzsche said, when our suffering has caused
us to lose it and become emotionally unhealthy. If art cannot accomplish this human mission, it is merely “art”—merely about itself, its own existence, its own changing styles—and
fails its audience. And it fails the artist who made it—it is not clear that Jarry’s art (or for that
matter the art of Poe, Baudelaire, Rimbaud, etc.)—did him any emotional good. The “art
of suffering” must become the “art of healing”; if it doesn’t, art can’t justify its existence,
however “new” and “shocking” it may be: newness is hardly a sufficient raison d’etre, and
one recovers from a shock—an artistic shock is, after all, not particularly traumatic, doesn’t
have a lasting effect on the psyche—quickly regaining one’s composure. The brilliance of
Chimes’ portraits is that they have the composure and elegance—and numinous quality—
of Old Master portraits even as they afford a “sensation of newness,” ironically implying
that the “new” avant-garde artists have now become Old Masters. To me it is clear that
97
98
Chimes has moved beyond the “art of suffering” that the artists he portrays made to the
“art of healing” that the Old Masters had the capacity to make—a capacity that is clearly in
short supply among avant-garde artists.6
Chimes moved beyond turbulent and unsettling avant-garde “id art” to calm and
contemplative Old Master “ego art,” to use E. H. Gombrich’s distinction,7 suggesting that
his art is about the triumph of the ego over the id—his ego over the id of the artists he portrayed. He subsumes them and their “instinctive” suffering in his portraits of them—there
is no sign of their suffering in Chimes’ art, nor of his own, however subliminally present it
may be in his Entropy paintings.8 No doubt they are nihilistic, but they also radiate light;
their emptiness implies suffering, but the light implies salvation, suggesting they are about
Chimes’ insight into his own suffering—the insight that art can give. In my opinion Chimes
was more interested in Jarry’s thought than his life, particularly his idea that the “lineaments” or abstract form of virtual or imagined objects were peculiarly non-referential signifiers, paradoxically suggesting and evoking a reality that doesn’t exist, or no longer exists,
that has mysteriously disappeared, as though it was a transient illusion or hallucination.
For Jarry imagining was hallucinating, suggesting that it was a kind of madness. Chimes’
portraits have a hallucinatory quality, and are reductively abstract, the forms of the figures
flattening onto the canvas as though about to disappear into its surface. They lack solidity;
they are porous reflections, however laboriously detailed. The brilliance of Chimes’ portraits is that they give insubstantial illusions signifying presence, suggesting that after all
they are real however imaginary—real in the mind rather than the world.
hermetically sealed. As Max Friedländer astutely observes, the portraitist emotionally connects with his subject in an attempt to objectify and complete himself.9 The death instinct
ran rampant in Jarry’s art and life, but it can be tamed if not denied, as Chimes’ Entropy
paintings suggest. There death takes the form of Nothingness, even as the meticulously
painted Nothingness becomes peculiarly vibrant in Chimes’ paintings. Fearlessly facing
the Nothing, he discovers that there is Something in it. He gains insight into it: it is the
2
Every good portrait involves a kind of metabolizing assimilation of the portrayed, in an attempt to fathom his unconscious, or at least to convey a sense of the psyche behind his appearance, the inner person behind the pose. If it doesn’t do so, the portrait becomes a kind
of Potemkin village façade, the portrayed a hollow man however socially proper. A good
portrait also involves projective identification with the portrayed, who is in effect a splitoff part of oneself. Portraying him becomes an attempt to reintegrate what he symbolizes
back into oneself, thus creating the illusion of being self-sufficient or monad-like, that is,
alembic of elemental being, as Everlasting Fire, 1986 makes conspicuously clear.10 That is,
the elements out of which everything is created exist in it, suggesting that Fullness can only
come from Emptiness: there is life in death, and one must face death—the Nothingness,
the Void—to be creatively alive, to live creatively: to create art. “In my end is my beginning,”
T. S. Eliot philosophically wrote, and Chimes is prepared to face the end—the void at the
end—in order to begin over and over again, to make something artistic out of elemental
nothing. However “pataphysically” nihilistic Chimes’ Entropy paintings may seem, they
are “trans-pataphysical” in their philosophical import. The Entropy paintings deal with elemental mysteries in virtual form—visual and linguistic signifiers—even as they confront
us with the nothingness in which death inevitably ends: even the nothingness of life compared to the universal elements.
Chimes’ hand-made portraits begin with machine-made photographs. It is a
transformation of inorganic matter—the datum of the obvious past, to refer to the Clay
epigraph—into organic art. He breathes aesthetic life into the banal photographic images,
giving them artistic credibility. The familiar question of whether a photograph is or is not
a work of art is beside the point for Chimes: what matters is its imaginative transformation into subtle art. But there is more to this transformation than meets the eye—certainly
the camera’s eye: it is what the psychoanalyst Heinz Kohut famously called a “transmuting internalization.”11 That is, by painting the photograph Chimes in effect internalizes the
figure photographed. It comes alive in him—becomes a so-called internal object rather
than merely physically present in a photograph. What was an outer image becomes what
Proust called “the permanent symbol of an inner image.” It becomes timeless rather than
an image made at a certain time. Its objective appearance is preserved in the photograph,
but it is given subjective meaning by being painted. What was an impersonal fragment of
history—the record of an appearance, an archival document—becomes part of Chimes’
99
100
personal history, and as such no longer mere “information.” Portrait painting is a form
of ancestor worship for Chimes, and transformative imagination gives them a permanent
home in the heart, in effect idealizing them. When, in the wood panel paintings, Chimes
surrounds the image with a frame in which the gestural, seemingly formless grain of the
wood is turbulently present, uncannily expressive, and hypnotically absorbing, and threatens to overwhelm the static manufactured image with its dynamic force, not to say vitality
and spontaneity—it certainly calls fascinated attention to itself the way the commonplace
photograph doesn’t do—he is in effect investing his intense, almost uncontrollable feelings in the image, as Anton Ehrenzweig’s analysis of “non-gestalt gesture” as an expressive
symbol of profound emotion makes clear.12
When objects are imaginatively reduced to their “lineaments,” as they initially are
in Chimes’ white paintings—where they already exist as photographic images and as such
are “virtual”—and completely are in the Entropy paintings, where they are reduced to abstract outlines—complete virtuality—that only nominally refer to the objects they signify,
they become peculiarly cryptic and archaic. Finally, in the Iambic paintings, they become
completely “non-objective”—circles set in squares, in effect a squaring of the circle, an old
geometrical symbol of cosmic completeness. These paradoxically “minimal” and “conceptual” paintings are the climactic statement of Chimes’ mysticism—his “oceanic feeling.”13
Implicit in the mercurial luminosity of the portraits, it became explicit in the pure whiteness of the Entropy paintings, and absolutized in the Iambic painting. They suggest that,
all along, Chimes regarded Jarry as a sort of mystic trickster14—a messenger between the
unconscious and the conscious, between the unseen and the seen, sometimes lingering in
consciousness, as in the photograph, sometimes charged with unconscious meaning, as
in the paintings. Chimes white paintings are comparable to Rauschenberg’s white paintings; both erase consciousness, but Chimes’ do so to reach the unconscious. Rauschenberg de-subjectifies whiteness, Chimes re-subjectifies it, reminding us of the meaning it
had for Kandinsky.15 Unlike Chimes’ white paintings, Rauschenberg’s have no mystical or
oceanic import, but are blank screens—not even mirrors in which the passing spectator is
reflected, as he claimed. Their surface lacks the philosophical depth of Chimes’ surface.
I suggest the following: Chimes is a traditionalist in his portraits, a modernist in his
Entropy and Iambic paintings. They epitomize modernist negativity even as they transcend
it by giving it positive presence. It is a brilliant feat of dialectical imagination: the negative
is negated to achieve a fresh sense of the positive. Baudelaire, Jarry, and the Symbolists
subscribed to the idea that one must wait upon the unconscious for inspiration, as Redon
famously said—look to one’s dreams for inspiration, as he also said (he made the officially
first dream images in 1879)—but Chimes strongly suggests, in the very act of endorsing this
idea, that one must strive to be as conscious as possible, reminding us of Jung’s remark
that “unconsciousness is the greatest sin.” Chimes’ dream art is “double-edged”: it is initiated by unconscious suffering, symbolized by Jarry, but it refuses to become mired in it—a
victim of the unconscious, as Jarry was—but struggles to become conscious of it, to master it, which is what every masterful stroke of Chimes’ paintings does, and thus transcend
it, and, finally, achieve the transcendental consciousness—mystical consciousness of the
cosmos, the most “comprehensive” consciousness possible—evident in his Entropy and
Iambic paintings. For the modern romantics imagination must plunge into the “depths of
the soul,” but it must also rise to the “heights of the soul,” as traditional art, both classical
and medieval, did. They are even more mysterious and difficult to reach.
It is a developmental process; if its development is arrested in self-expression, as
Jarry’s imagination was, and thus unable to acknowledge and respond to the immense
cosmos beyond its petty little self, then it eventually fails the self, trapping it in narcissism. Its downfall is inevitable, for the narcissist ironically commits suicide in an attempt
to embrace his mirror image, as the ancient myth tells us. The infinite light in which
Chimes embeds the dream figure of Jarry—a dreamer, like the other avant-garde artists
he portrays—reminds us that narcissism is not all there is to art. It may be a mirror of the
self—Chimes’ portraits mirror the avant-garde artist in all his narcissistic grandeur—but
it can mirror the cosmos, however suggestively. (Chimes’ light has a certain affinity with
the light in illuminated manuscripts, suggesting that his portraits can be read as illuminated pages from a sacred manuscript. It is though the saints or idols of art portrayed had
“spiritual wisdom,” to refer to Proust again, however unspiritual or unsaintly their lives
may have been. That was explicitly the case with Jarry, Proust, and Artaud, among others.) If, as Roger Fry said, “cosmic consciousness”—consciousness at its most refined—is
the gift of great art, for it can cauterize and cure the “fine wound” with which the heart is
born, as Kafka called it (the wound that festers in suffering), then Chimes is a great artist.
101
102
Notes
1 Marcel Proust, “The Past Recaptured,” Remembrance
of Things Past (New York: Random House, 1932), II, 1021.
2 Quoted in Peter Hartocollis, Time and Timelessness:
The Varieties of Temporal Experience (New York: International Universities Press, 1983), 3.
3 William James, The Principles of Psychology (New York:
Holt, 1890), I, 606.
4 Charles Baudelaire, “The Salon of 1859,” The Mirror of
Art: Critical Studies (Garden City, NY: Doubleday, 1956),
234–35.
5 Ubu Roi is scatological and malevolent, an adolescent
attack on adulthood and sublimation. Its negativity makes
it precociously modern, but more to the emotional point
is the fact that it is fraught with anxiety, both annihilative
anxiety and castration anxiety, which often converge in adolescence, all but completely blocking development. Ubu
Roi, written when Jarry was 23, began as “a dramatic sketch
first conceived by Jarry at 15, with some schoolmates, to
caricature a schoolmaster.” Caricature is a form of character assassination. It subverts what it represents, often
trivializing it by distorting it. A schoolmaster symbolizes
the superego, that is, social authority and responsibility,
and with that civilized behavior. We all resist the power of
the superego even as we seek its approval. But the adolescent Jarry mocked it, an act of defiant rebellion intended
to undermine its authority, and finally destroy it. And also
to avoid social responsibility and decency. Ubu Roi opens
with “the customized word ‘merdre’,” as Elizabeth Menon
calls it in her essay “The Excrement of Power,” perhaps the
most thorough analysis of Jarry and Ubu Roi ever made.
This provocative “mot magique” is repeated 33 times. As
Menon writes, “the plot of Ubu Roi” was simple, as simple
as that offensive word. Elizabeth K. Menon, “The Excrement of Power: Alfred Jarry, Ubu Roi, and Dada,” Paris
Dada: The Barbarians Storm the Gates, ed. Elmer Peterson
(New York: Gale Group and G. K. Hall, 2001), 33–66.
Ubu was “a grotesquely obese mounted guard”—“a
monstrous, pompous, puppet-like character”—who cruelly “butchers the royal family in Poland,” and becomes the
King of Poland. He proceeds to murder everyone he meets
for their money. Thus the familiar equation of money and
shit: the proliferation of the word “merdre” magically ac-
companies Ubu’s accumulation of money. Ubu then attacks Russia in an attempt to overthrow the Czar, but is
defeated, and flees to France. The “absurdity, incoherence,
and defiance…of authority” of the play made it the first
work in what became the Theater of the Absurd. In a sense,
Chimes wipes Ubu’s shit off Jarry, magically cleaning up
his image.
Chimes’ portraits of Ubu-Jarry seem to deny his unsavory character, although they may be full of muted or
repressed aggression, as those based on a photograph of
Jarry riding a bicycle suggest. “He cut a bizarre and eccentric figure around town, mounted on his bicycle, carrying
and often exhibiting revolvers.” Breton’s idea that firing a
revolver into a crowd was the ultimate surrealist art, not
to say anti-social act, was inspired by Jarry. But there are
no revolvers in Chimes’ portraits of the bicycling Jarry, although they are implicitly there, suggesting that Chimes
repressed his own aggression. It is worth noting that Jarry
died at the age of 34, “after spiral[ing] into an anarchical existence, ending his life in utter destitution.” It is also worth
noting that he “lived on a small inheritance” after coming
to Paris, and never earned money of his own. He was obsessed with money until his death, as Ubu was. It is also
worth noting that Jarry was homosexual; it is known that
he wore woman’s shoes to the funeral of Mallarmé. One
wonders if Chimes knew this.
6 R. D. Laing, The Politics of Experience (New York:
Ballantine, 1967), 141, notes the extraordinary number of
avant-garde artists who became psychotic, among them
“Hölderlin, John Clare, Rimbaud, Van Gogh, Nietzsche,
Antonin Artaud.” Jarry clearly belongs on this list.
7 E. H. Gombrich, The Preference for the Primitive (London and New York: Phaidon, 2006), 235, uses Freud’s distinction between the id and the ego to explain “the lure of
regression” to primitive emotion and form that ironically
passes as “avant-garde.”
8 Rudolf Arnheim, Entropy and Art (Berkeley and London: University of California Press, 1974), distinguishes between homogeneous and heterogeneous entropy in modern art. The former is exemplified by the geometrical grid,
with its inexpressive homogeneous modules, the latter by
gestural “expressivity,” with its tendency to formlessness
and chaos. Chimes’ wood grain exemplifies the latter, his
grid the former. Both are abstract in contrast to his figures,
103
however abstract they may seem by reason of their virtuality, and because they seem on the verge of dissolving into
the atmospheric ground, which has its own peculiar homogeneity however unstructured by redundantly uniform
modules.
I suggest that Chimes’ hides the destructiveness of his
avant-garde relatives in the oceanic atmosphere that surrounds them, and seems to destructively eat away at or corrode their appearance, making it insidiously threatening.
Akhtar, 195.
9 Max J. Friedländer, Essays über die Landschaftsmaleri
und andere Bildgattungen (The Hague and Oxford: A. A.
M. Stols and Bruno Cassirer, 1947), 307, notes that ”the portraitist searches for the moment when the model most resembles himself,” suggesting that the portrait is convincing
only when the model becomes what Kohut calls the artist’s
selfobject.
14 Messenger, 1989 makes the point explicitly. Jung, “On
the Psychology of the Trickster Figure,” The Archetypes and
the Collective Unconscious (London: Routledge & Kegan
Paul, 1959), 255, regards the trickster figure as the “Spirit
Mercurius,” moving effortlessly—like quicksilver—between heaven and earth, and with the alchemical power
of transforming dark lead into luminous gold, which is the
way Duchamp, another of Chimes’ heroes, came to think of
the imaginative process.
10 There are three Greek phrases on the painting, all alluding to Pre-Socratic theories of nature. “Far from the
earth everything (comes) and into earth everything ends”
refers to one of the four elements. “Water is best” refers
to a second element, and “Divinely ignited fire” refers to
a third element. The fourth element, air, seems to be the
dominant element for Chimes. His hadean figures breathe
it even as they disappear into it. However many, they are
of one atmospheric “substance,” as Why Speak of Manifold
Matter, One Substance is Nature, 1989 suggests.
11 “Transmuting internalization” is Kohut’s “term for
the process that involves decathexis of the ‘idealized parent imago’ and its internalization in the form of a psychic
structure.” Salman Akhtar, Comprehensive Dictionary of
Psychoanalysis (London: Karnac, 2009), 294.
12 In The Hidden Order of Art (London: Phoenix Press,
2000), 21, Ehrenzweig argues that “accidental looking detail,” “superficially insignificant,” has “great emotional
power.” For Ehrenzweig its “blurred plasticity” (15) conveys
the complex dynamics of the unconscious.
13 According to Romain Rolland, who made Freud aware
of it, oceanic feeling affords a “sensation of eternity” that
has nothing to do with any particular religious doctrine.
It involves “a sense of expansion of the self beyond its
customary temporal-spatial limits, leading to a feeling of
merger with the universe at large.” “The infantile bliss of
oneness with the universe” is a “positive and transcendental experience” from the Eastern perspective—Rolland
wrote biographies of two famous Bengali mystics—but
from the Western perspective it is “a narcissistic illusion
underneath which lurks split-off hostile destructiveness.”
15 “White,” Kandinsky wrote, “is like the symbol of a world
where all colors, as material qualities and substances, have
disappeared. This world is so far above us that no sound
from it can reach our ears. We hear only a great silence
that, represented in material terms, appears to us like an
insurmountable, cold indestructible wall, stretching away
to infinity. For this reason, white also affects our psyche
like a great silence, which for us is absolute….It is a silence
that is not dead, but full of possibilities….It is a nothingness
having the character of youth or, more exactly, the nothingness that exists before the beginning, before birth.” “On the
Spiritual in Art,” Kandinsky: Complete Writings on Art, eds.
Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo (New York: Da Capo
Press, 1994), 185.
Chimes’ white nothingness is pure spiritual possibility, like Kandinsky’s white. The white paintings are the final
non-objective purge of the known and visible, leaving only
unknown possibilities in its wake. They raise the question:
can the abysmal nothingness become a creative cornucopia? The Entropy paintings are “unknown masterpieces,”
to use Balzac’s term for the incomprehensible art that Frenhofer, his fictional first abstract painter, made. (It is worth
noting that in 1927 Picasso illustrated Balzac’s story, juxtaposing a realistically rendered model and an abstract painting in the process of being made by the painter observing
her. His painting is a formal construction, but Chimes’ white
paintings are even “purer,” for they are beyond formalism.)
But however incomprehensible Chimes’ all-white paintings
seem, we unconsciously comprehend their sublime meaning, that is, immediately intuit the spirituality that informs
them, the remarkable spirit that made them.
104
patapysiker , heile dich selbst
Pata p y s iker , heile Dich s elbs t:
Thomas Chimes’ Gemälde
Donald Kuspit
Mit einer schönen Wunde kam ich auf die Welt; das war meine ganze Ausstattung.
Franz Kafka, ein Landarzt
So entstehen allmählich jene furchtbar verwüsteten Gesichter wie die des alten Rembrandt… Die Säcke
unter den Augen und die Runzeln der Stirn wären nichts, wenn es nicht auch das Leiden des Herzens nicht gäbe. Da aber Kräfte sich in andere Kräfte verwandeln vermögen, da anhaltendes Glühen
zu Leuchtkraft wird und die Elektrizität des Blitzes eine Photographie erzeugen kann, da der dumpfe
Schmerz unseres Herzens bei jedem neuen Kummer über sich die sichtbare Permanenz eines Bildes
gleich einem Banner aufrichten kann, sollten wir das physische Leiden, das er uns bereitet, wegen der
geistigen Erkenntnis hinnehmen, mit der er uns beschenkt; wir sollten unseren Leib zerfallen lassen, da
jedes neue Teilchen, das sich davon löst, leuchtend diesmal und lesbar, auf dass es um den Preis von
Leiden vollendet werde und um es in dem Maße zu festigen, wie die Bewegungen der Seele unser Leben
zermürben, zu unserem Werk hinzutritt. Ideen sind Ersatz für Kümmernisse; in dem Augenblick, da
diese sich in Ideen verwandeln, verlieren sie einen Teil ihrer schädlichen Wirkung auf unser Herz, und
im ersten Augenblick löst diese Umwandlung plötzlich Freude aus.
Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Die wiedergefundene Zeit (Bd.7)1
Die Gegenwart, auf die sich das Gegebene bezieht, ist in Wirklichkeit ein Teil der Vergangenheit – eine
junge Vergangenheit – irreführend dargestellt als eine Zeit, die sich zwischen die Vergangenheit und die
Zukunft drängt. Wir wollen sie die trügerische Gegenwart nennen, und die Vergangenheit, die dadurch
gegeben ist, dass sie Vergangenheit ist, als die offensichtliche Vergangenheit.
E. R. Clay, The Alternative, A Study in Psychology (Die Alternative. Eine Untersuchung über Psychologie)2
Gegenstände verblassen langsam im Bewusstsein…, indem das Fortdauern der Vergangenheit nach
und nach wegfällt und die Zugänge aus der Zukunft den Verlust ausgleichen. Dieses Fortdauern alter
Gegenstände und diese Zugänge neuer sind der Keim von Erinnerung und Erwartung, der zurückblickende und der vorausschauende Begriff von Zeit.
William James, The Principles of Psychology (Die Grundlagen der Psychologie)3
Welche Zeitvergeudung…. Zeit von wessen Zeit?
Thomas Chimes
105
1
Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Marcel Proust, Jean
Moréas, Guillaume Apollinaire, James Joyce, Erik Satie, Antonin Artaud, Lord Kelvin, Michael Faraday und Doktor I. L. Sandomir, daneben zahlreiche andere innovative Autoren,
Künstler, Wissenschaftler und ganz besonders Alfred Jarry, der in Gestalt des Doktor Faustroll die Pataphysik begründet hat: sie alle hat Thomas Chimes portraitiert – am häufigsten den Pataphysiker Jarry, Chimes‘ alter ego, um nicht zu sagen sein erdachter Geistesverwandter und Vordenker in Sachen Kunst. Die Gesichter in Thomas Chimes‘ Portraits
mögen nicht so gealtert und durch Leiden gezeichnet sein wie die in Rembrandts späten
Bildern, doch sie sind ebenso denkwürdig: Das Verblassen zur bloßen Erinnerung bringt
einen Schmerz eigener Art mit sich.
Erinnerung, darum dreht sich Chimes‘ Kunst: Alfred Jarry (Departure from the
Present - Abschied von der Gegenwart) und Alfred Jarry (Departure from the Present Memory - Erinnerung), beide 1973, machen das explizit deutlich. Das übergeordnete Anliegen besteht darin, die avantgardistische Vergangenheit zu bewahren, indem er sie auf
ironische Weise gegenwärtig macht und ihr ästhetische Präsenz in der trügerischen Gegenwart der Kunst gibt. Wie tot die ursprünglichen Neuerer der Avantgarde, wie spärlich
ihre Überreste, beinahe als abstrakte Schemen, im kulturellen Gedächtnis auch sein
mögen – in Chimes‘ Kunst lebt ihre Kreativität fort. Er ist ihr Erbe und Nachkomme, und
er balsamiert sie so, wie sie auf der Höhe ihrer Macht erschienen, geradezu als würde er
ihre Kraft anzapfen in liebevoller Hochachtung und Verehrung. Sie sind die Leuchtfeuer,
wie er mit Bezug auf Baudelaires Gedicht „Les Phares" (Die Leuchttürme) sagte, das einem Verzeichnis der Helden aus seinem Pantheon der Künste gleichkommt. Chimes
identifiziert sich mit ihnen, er übernimmt ihre Identität und mit dieser das bewusste
„Leiden der (sprich: ihrer) Herzen“ (um auf das einleitende Proust-Zitat zu verweisen)
und den unbewussten therapeutischen Zweck ihrer Kunst. Die emotionalen Qualen der
Avantgardisten, die Chimes darstellt, sind hinlänglich dokumentiert und als die Quelle
ihrer Kreativität gewürdigt worden. Doch wird dabei vergessen, dass dies ein Versuch
war, sich von ihrem Leiden zu befreien, ihre Herzen zu heilen, indem sie ihre Gefühle auf
expressive Weise reinigten, Kunst dazu benutzten, sich trotz ihrer Traurigkeit aufrecht
106
zu halten, bei all deren „giftiger Wirkung auf das Herz“, um nochmals Prousts Worte zu
gebrauchen.
Die Frage ist, ob die Avantgardisten das erreicht haben – ob Kunst dem Herzen
wirklich Heilung bringt oder nur dessen Leiden vermittelt – und ob Chimes selbst das
erreicht hat. Jene sind für ihre seelischen Leiden, nicht für ihre seelische Gesundheit
bekannt; die Frage ist, ob die Kunstproduktion sie psychisch genesen ließ. Pointierter
formuliert lautet die Frage, ob das kreative Vorstellungsvermögen dies zu bewirken vermag. Jarry definierte Pataphysik als „die Wissenschaft imaginärer Lösungen, die die Eigenschaften virtueller Objekte symbolisch auf ihre charakteristischen Züge zurückführt.“ Sein Begriff der imaginären Lösungen leitet sich von Baudelaires früherer Definition
von Vorstellungsvermögen ab: „Es zerlegt alle Schöpfung; und mit deren Ausgangsstoffen, angehäuft und verteilt nach Regeln, deren Ursprung man allenfalls in den entlegensten Tiefen der Seele auffinden kann, schafft es eine neue Welt, es erzeugt das Gefühl
der Neuartigkeit. Da es die Welt geschaffen hat (so viel kann, glaube ich, selbst in einem religiösen Sinne gesagt werden), ist es angemessen, dass es diese beherrschen soll.“4
König Ubu, Jarrys berühmtes Schauspiel, vermittelt gewiss ein „Gefühl der Neuartigkeit“
(ein ziemlich unerhörtes zu jener Zeit [1896]), aber Ubus Gewalt und Hass – Vorläufer des
„Geistes der Verneinung“, den Duchamp für modern hielt (er dachte, dass der Dadaismus
dies offensichtlich mache, und Breton dachte, dass Ubu – stellvertretend für Jarry – ein
Dadaist war, lange bevor es Dadaismus gab) und das Leid, das diese verursachten, waren
sicherlich nicht neu. Ubu war ein Psychopath und Soziopath – ein gewissenloser Mörder
– und weder Psychopathie noch Soziopathie sind neu. Zerstörungswut ist in den entlegensten Tiefen der Seele sicherlich vorhanden. Freud nannte das den Todestrieb, der das
Ich in einem paranoiden Anfall unterwandern, aber - Melanie Klein zufolge - ebenso andere gewalttätig angreifen könne. Diese Zerstörungswut an die Oberfläche zu bringen,
auf welch ideenreiche Form auch immer, wird die Seele jedoch nicht vor ihrer zerstörerischen Wirkung retten, davor, sich gegen sich selbst und die Gesellschaft zu richten.
Kunst ist eine phantasievolle Lösung für emotionale Probleme – Ubu hatte deren viele,
vielleicht am auffälligsten einen Größenwahn, der ihm das Gefühl von Privilegiertheit gab
(er eroberte das Königreich Polen, dessen König er ermordete, um seinen Titel anzu-nehmen)5 – aber phantasievolle künstlerische Lösungen sind keine realistischen Lösungen.
Sie sind Träume, die die emotionalen Probleme des Träumers eher symbolisieren, als
dass sie sie lösen. Am Ende ist Kunst unrealistisch, wie täuschend echt sie auch wirken
mag, und Symbole sind keine Lösungen, sondern bezeichnen lediglich das Problem.
Pataphysik ist eine ziemlich ungenaue Wissenschaft, strenggenommen eine Pseudo-Wissenschaft, und Doktor Faustroll ist ein Quacksalber, anders als Doktor Sadomir.
Pataphysik bietet keinerlei originäres Wissen über Dinge – anders als die Physik eines
Lord Kelvin und eines Faraday – wie emotional hilfreich sie auch sein mag. Denn Gefühle symbolisch auszudrücken heißt, ihren Einfluss anzuerkennen, wenn nicht gar, sie
zu begreifen. Kunst ist nicht wissenschaftlich, sondern „gemütvoll“; sie beruht auf den
Regungen des Herzens, nicht auf losgelösten Beobachtungen der Natur. Jarrys König
Ubu hatte gewiss eine Seele und war ziemlich emotional, aber die Vorstellung von König
Ubu rettete nicht Jarrys Seele, wie sein armseliges Leben und Ableben erkennen lassen.
Ich werde darlegen, dass Chimes Jarry geradezu zwanghaft portraitierte, um dessen Einfluss abzuschütteln, um die zerstörerische Wirkung zu überwinden, die er symbolisiert – und dass er damit erfolgreich war. Chimes‘ Portraits neutralisieren ihn im
Akt der Beweihräucherung – verwandeln ihn in einen flüchtigen Geist, dessen finstere
Gegenwart sich langsam aber sicher verklärt, dessen innere Finsternis paradoxerweise
Licht aussendet und damit impliziert, dass Chimes ihn vor sich selbst gerettet hat und
damit zugleich auch sich selbst vor dem, wofür Jarry stand. Jarry löst sich in gnostisches
Leuchten auf; das spirituelle Licht, das Chimes‘ Bilder durchflutet, überwindet Jarrys
negativen Geist. Die Zartheit und die Sanftheit von Chimes‘ Portraits stehen im Gegensatz zu Jarrys flagranter Zerstörungswut und Grausamkeit. Seinen Bildern gelingt es,
besorgte Nachdenklichkeit beim Betrachter zu erheischen, statt ihn zu beleidigen und
zu verletzen, wie Jarrys bösartiges Schauspiel es tat. Ihre sonderbar zurückhaltende
Selbstlosigkeit kontrastiert mit Jarrys wütender Selbstsucht. Kurz gesagt, ihre Heiterkeit,
Innerlichkeit und ästhetische Anmut stehen im Widerspruch zum explosiven Sadismus
und zur würdelosen Vulgarität von Ubu-Jarry. Chimes‘ Kunst hat die emotionale Reife
und abgeklärte Schönheit – das ästhetische Raffinement und die rationale Intelligenz –
die Jarrys gefühlsmäßig hässliche, kindische, irrationale Kunst vermissen ließ. Ubu-Jarry war niemals erwachsen geworden – er war die phantasievolle Inkarnation von Freuds
„Herrscherkind“ – doch Chimes wuchs über ihn hinaus, indem er ihn wieder und wieder
107
108
darstellte, seine Erscheinung zwanghaft wiederholte, bis er sie durchgearbeitet und zu
einem körperlosen Schatten eingedampft hatte, der keine Macht mehr über ihn hatte,
wie furchterregend er auch bleiben mochte. Die Kunst konnte am Ende eine therapeutische Wirkung entfalten, konnte das Herz zum Besseren wenden.
In der Tat transformiert Chimes Jarrys „Kunst des Leidens“ zu einer „Kunst des
Heilens“ und macht zugleich deutlich, dass Kunst entweder einen therapeutischen Ef-
Portraits der Avantgarde-Künstler fasst er sie und ebenso ihr „instinktives“ Leiden summarisch zusammen – es gibt in Chimes‘ Werken kein Anzeichen ihres Leidens, noch
seines eigenen, so sublimiert es in seinen Entropie-Bildern auch vorhanden sein mag.8
Zweifellos sind diesenihilistisch, aber sie versprühen auch Licht; ihre Leere impliziert
Leiden, aber das Licht steht für Erlösung und deutet darauf hin, dass sie von Chimes‘ Einsicht in sein eigenes Leiden handeln – von der Einsicht, die Kunst vermitteln kann. Meiner
Ansicht nach war Chimes stärker an Jarrys Denken als an seinem Leben interessiert, besonders an seiner Vorstellung, dass die Charakterzüge oder abstrakten Formen von vorgestellten oder Schein-Objekten eigentümlich nicht-referentielle Referenzpunkte seien,
wodurch er auf paradoxe Weise eine Realität andeutet und evoziert, die nicht existiert oder
nicht mehr existiert, die auf mysteriöse Weise verschwunden ist, als wäre sie eine vorübergehende Illusion oder Halluzination. Für Jarry war Vorstellung gleich Halluzination,
also eine Art von Verrücktsein. Chimes‘ Portraits haben eine halluzinatorische Qualität
und sind reduzierend abstrakt, wobei sich die Formen der Figuren in die Leinwand hinein abflachen, als ob sie in ihre Oberfläche hinein verschwinden wollten. Es fehlt ihnen
an Substanz; sie sind poröse Reflektionen, wie aufwendig detailliert sie auch sein mögen.
Die Brillanz von Chimes‘ Portraits liegt darin, dass sie substanzlosen Illusionen bedeutungsvolle Gegenwärtigkeit geben und es nahelegen, dass diese letztlich real sind, egal wie
eingebildet sie sein mögen – real im Geiste statt in der Welt.
fekt hat oder eigentümlich ungesund ist, auf welch phantasievolle Weise sie auch innovativ sein mag. Kunst hat einen existenziellen therapeutischen Auftrag, der darin besteht,
unseren Lebenswillen und damit, in Nietzsches Worten, unsere emotionale Gesundheit
wiederherzustellen, wenn unser Leiden dazu geführt hat, dass wir diese verlieren und
emotional angeschlagen sind. Wenn Kunst diesen menschlichen Auftrag nicht erfüllen
kann, ist sie bloße „Kunst“ – lediglich für sich selbst da, ihre eigene Existenz, ihre eigenen
wechselnden Stile – und geht an ihrem Publikum vorbei. Und sie geht am Künstler vorbei, der sie macht – es ist nicht klar, dass Jarrys Kunst (oder ebenso die Kunst von Poe,
Baudelaire, Rimbaud usw.) ihm emotional gutgetan hat. Die „Kunst des Leidens“ muss
zur „Kunst des Heilens“ werden; wenn sie das nicht tut, kann die Kunst ihre Existenz
nicht rechtfertigen, wie „neu“ und „schockierend“ sie auch immer sein mag: Neuartigkeit ist kaum eine ausreichende Existenzberechtigung, und man erholt sich von einem
Schock – ein künstlerischer Schock ist schließlich nicht besonders traumatisch und hat
keine bleibende Wirkung auf die Psyche – und gewinnt seine Fassung schnell zurück.
Die Brillanz von Chimes‘ Portraits liegt darin, dass sie die Komposition und Eleganz –
und die numinose Qualität – alter Meister haben, obwohl sie ein „Gefühl der Neuartigkeit“
aufkommen lassen und so auf ironische Weise den Schluss nahelegen, dass die „neuen“
Avantgardekünstler inzwischen alte Meister geworden sind. Für mich ist klar, dass Chimes
über die „Kunst des Leidens“ hinausgegangen ist, welche die von ihm portraitierten Künstler zur „Kunst des Heilens“ gemacht haben, auf die sich die alten Meister verstanden –
eine Fähigkeit, die unter Avantgardekünstlern zweifellos dünn gesät ist.6
Chimes hat sich, um E. H. Gombrichs Unterscheidung zu verwenden7, über die turbulente und aufreibende Es-Kunst der Avantgarde zur ruhigen und kontemplativen IchKunst der alten Meister hinbewegt. Er suggeriert dabei, dass seine Kunst vom Sieg des Ich
über das Es handelt – seines Ego über das Es der Künstler, die er portraitiert. In seinen
109
2
Jedes gute Portrait erfordert in einer Art von Stoffwechsel die Assimilation des Portraitierten, in einem Versuch, sein Unbewusstes zu erfassen oder zumindest eine Idee von der
Psyche hinter seiner Erscheinung, der inneren Person hinter der Pose zu vermitteln. Tut
es das nicht, wird das Portrait zu einer Art Potemkinschen Dorf, einer Fassade, und der
Portraitierte zu einem hohlen Menschen, wie geachtet er auch sein mag. Ein gutes Portrait
erfordert ferner die projektive Identifikation mit dem Portraitierten, der praktisch ein abgespaltener Teil von einem selbst ist. Das Portraitieren wird zu einem Versuch, das, wofür
er steht, in sich selbst zu reintegrieren und dadurch die Illusion zu schaffen, als sei man
autark oder monadisch, also hermetisch abgeschottet. Wie Max Friedländer zutreffend
110
bemerkt, stellt der Porträtist in einem Versuch, sich selbst zu objektivieren und zu vervollständigen, eine emotionale Beziehung zu seinem Gegenstand her.9 Der Todesinstinkt
lief Amok in Jarrys Kunst und Leben, doch er kann, wie Chimes‘ Entropie-Bilder nahelegen, gezähmt, wenn nicht gar eliminiert werden. In diesen nimmt der Tod die Gestalt des
Nichts an und zwar selbst dann, wenn das minutiös gemalte Nichts in Chimes‘ Bildern besonders lebhaft wird. Indem er sich dem Nichts unerschrocken stellt, entdeckt er, dass da
ein Etwas in diesem steckt. Es erschließt sich ihm: Es ist die Destille des elementaren Seins,
wie Everlasting Fire (Immerwährendes Feuer) von 1986 anschaulich deutlich macht.10 Das
heißt, dass in allem die Elemente, aus denen es geschaffen ist, bereits vorhanden sind, so
dass Fülle nur von Leere kommen kann: Es gibt Leben im Tod, und man muss sich dem
Tod – dem Nichts, der Leere – stellen, um schöpferisch lebendig zu sein, um kreativ zu
leben: um Kunst zu erschaffen. „In meinem Ende liegt mein Anfang“, schrieb T. S. Eliot
philosophisch, und Chimes ist bereit, dem Ende die Stirn zu bieten – der Leere am Ende –
um immer wieder von neuem anzufangen, um etwas künstlerisches aus dem elementaren
Nichts zu machen. Wie „pataphysikalisch“ nihilistisch Chimes‘ Entropie-Bilder auch erscheinen mögen, sie sind doch „trans-pataphysisch“ in ihrer philosophischen Bedeutung.
Die Entropie-Bilder beschäftigen sich mit elementaren Geheimnissen in virtueller Form
– visuellen und linguistischen Referenzpunkten – selbst wenn sie uns mit dem Nichts konfrontieren, in dem der Tod unausweichlich endet: selbst dem Nichts des Lebens verglichen
mit den universellen Elementen.
Die von Hand gemalten Portraits von Chimes beginnen mit apparativ erzeugten
Photographien. Es handelt sich um die Umsetzung von anorganischer Materie – des
Überlieferten aus der offensichtlichen Vergangenheit in den Worten des eingangs zitierten Clay – in organische Kunst. Chimes haucht den banalen photographischen Aufnahmen ästhetisches Leben ein und verleiht ihnen künstlerische Glaubwürdigkeit. Die
gewohnte Frage, ob eine Photographie ein Kunstwerk ist oder nicht, geht bei ihm an der
Sache vorbei: was zählt ist ihre phantasievolle Transformation zu feinsinniger Kunst.
Allerdings steckt mehr hinter dieser Transformation als unmittelbar ins Auge fällt – besonders in das Auge der Kamera: es handelt sich um das, was der Psychoanalyst Heinz
Kohut bekanntermaßen als „transmutierende Internalisierung“ bezeichnete.11 Das heißt
also, indem Chimes die Fotografie malt, verinnerlicht er letztlich die fotografierte Ge-
stalt. Sie wird in ihm lebendig – wird ein sogenanntes inneres Objekt – statt lediglich
in einer Fotografie physisch präsent zu sein. Was ein äußeres Bild war, wird zu dem,
was Proust „das permanente Symbol eines inneren Bildes“ nannte. Es wird zeitlos, im
Unterschied zu einem Bild, das zu einer bestimmten Zeit gemacht wurde. Seine objektive Erscheinung ist in der Fotografie festgehalten, aber es erhält subjektive Bedeutung
dadurch, dass es gemalt wird. Was einst ein unpersönliches Geschichtsfragment war –
die Aufzeichnung einer Erscheinung, ein Archivdokument – wird ein Teil von Chimes‘
persönlicher Geschichte, und als solches bleibt es nicht mehr bloße „Information“. Porträtmalerei ist eine Form von Ahnenkult für Chimes, und transformatives Vorstellungsvermögen gibt den Vorfahren ein bleibendes Zuhause im Herzen, indem es sie letztlich
idealisiert. Wenn Chimes in den auf Holz gemalten Werken das Bild mit einem Rahmen
umgibt, in dem die ausdrucksstarke, scheinbar formlose Maserung des Holzes auf turbulente Weise präsent ist, frappierend expressiv und hypnotisch anziehend, so dass er
dabei das statisch geschaffene Bild mit seiner dynamischen Kraft, um nicht zu sagen, Vitalität und Spontaneität zu überwältigen droht – dann zieht das Bild ganz gewiss die gebannte Aufmerksamkeit in einer Weise auf sich, wie es eine alltägliche Fotografie nicht
tut, und Chimes bringt damit in der Tat seine intensiven, nahezu unkontrollierbaren
Empfindungen in das Bild ein, wie Anton Ehrenzweigs Analyse der „nicht-gestaltlichen
Gestik“ als eines expressiven Symbols von profunder Emotion deutlich macht.12
Wenn Objekte imaginativ auf ihre „Charakterzüge“ reduziert werden, wie das anfänglich bei Chimes‘ weißen Bildern der Fall ist (in welchen sie bereits als fotografische
Abbildungen vorhanden und als solche „virtuell“ sind) und dann durchgängig bei den
Entropie-Bildern, wo sie zu abstrakten Umrissen reduziert sind – zu kompletter Virtualität, die nur noch nominell auf die dargestellten Objekte verweist – dann werden sie
sonderbar kryptisch und archaisch. In den Iambic-Bildern schließlich werden sie völlig
„ungegenständlich“ – Kreise in Quadrate gesetzt, praktisch eine Quadratur des Kreises,
ein altes geometrische Symbol für kosmische Vollkommenheit. Diese auf paradoxe Weise
„minimalen“ und „konzeptionellen“ Bilder sind der klimaktische Ausdruck von Chimes‘
Mystizismus – seines „ozeanischen Gefühls.“13 War dies in der lebhaften Durchleuchtung der Portraits schon implizit, so wurde es im reinen Weiß der Entropie-Bilder explizit deutlich und in den Iambic-Bildern schließlich verabsolutiert. Sie deuten darauf hin,
111
112
dass Chimes Jarry schon immer als eine Art mystischen Trickspieler14 ansah – als einen
Botengänger zwischen dem Unbewussten und dem Bewussten, zwischen dem Ungesehenen und dem Gesehenen, manchmal im Bewussten lauernd, wie in der Fotographie,
manchmal mit unbewusster Bedeutung aufgeladen, wie in den Gemälden. Chimes‘
weiße Bilder lassen sich mit Rauschenbergs weißen Bildern vergleichen; beide löschen
das Bewusstsein, doch die von Chimes tun dies, um das Unbewusste zu erreichen.
ernen Romantiker muss das Vorstellungsvermögen in die „Tiefen der Seele“ eintauchen,
aber es muss auch zu den „Höhen der Seele“ aufsteigen, so wie es die traditionelle Kunst,
sowohl die klassische als auch die mittelalterliche, getan hat. Jene Höhen sind sogar
noch geheimnisvoller und noch schwerer zu erreichen.
Es handelt sich um einen Entwicklungsprozess; Wenn das Vorstellungsvermögen
bei seiner Entwicklung in Selbstexpression gefangen bleibt, so wie das bei Jarry der Fall
war, und wenn es dadurch unfähig ist, den immensen Kosmos jenseits des armseligen
kleinen Selbst anzuerkennen und auf ihn zu antworten, dann wird es dem Selbst nicht
gerecht und führt dieses in die narzisstische Falle. Sein Untergang ist unaufhaltsam,
weil der Narzisst ironischerweise in dem Versuch, sein Spiegelbild zu umarmen, Selbstmord begeht – so erzählt es der antike Mythos. Das unendliche Licht, in das Chimes die
Traumfigur Jarry taucht – ein Träumer, wie auch die anderen Avantgardekünstler, die er
portraitiert – erinnert uns daran, dass Narzissmus nicht alles ist in der Kunst. Sie mag ein
Spiegel des Selbst sein – Chimes‘ Portraits spiegeln den Avantgardekünstler in all seiner
narzisstischen Größe – doch kann sie ebenso gut den Kosmos spiegeln, wie zweideutig
auch immer. (Chimes‘ Licht hat eine gewisse Verwandtschaft zum Licht in illuminierten
Handschriften, was nahelegt, dass seine Portraits wie die beleuchteten Seiten eines heiligen Manuskripts gelesen werden können. Es ist, als hätten die portraitierten Heiligen
oder Götzen der Kunst „spirituelle Weisheit“, um nochmals Proust zu zitieren, wie unspirituell oder unheilig ihr Leben auch gewesen sein mag. Dies war, neben anderen, eindeutig bei Jarry, Proust und Artaud der Fall.) Wenn, wie Roger Fry sagte, „kosmisches
Bewusstsein“ – Bewusstsein auf seiner höchsten Entwicklungsstufe – das Geschenk großer
Kunst ist, weil diese die „schöne Wunde“ ausbrennen und heilen kann, mit der das Herz
geboren ist, wie Kafka das nannte (die Wunde, die sich im Leiden verschlimmert), dann
ist Chimes ein großer Künstler.
Rauschenberg ent-subjektiviert das Weiß, Chimes re-subjektiviert es und erinnert uns
dabei an die Bedeutung, die es für Kandinsky hatte.15 Anders als Chimes‘ weiße Bilder
haben die von Rauschenberg keine mystische oder ozeanische Bedeutung, sondern sind
leere Leinwände – nicht einmal Spiegel, in denen der vorübergehende Betrachter reflektiert wird, wie er behauptet hat. Ihre Oberfläche entbehrt der philosophischen Tiefe von
Chimes‘ Oberfläche.
Ich behaupte folgendes: Chimes ist ein Traditionalist in seinen Portraits und
ein Modernist in seinen Entropie- und Iambic-Bildern. Letztere sind sinnbildlich für
die modernistische Negativität, selbst wenn sie diese überwinden, indem sie ihr eine
positive Präsenz geben. Es ist ein brillantes Kunststück dialektischen Vorstellungsvermögens: Das Negative wird negiert, um einen frischen Geschmack für das Positive zu
erzielen. Baudelaire, Jarry und die Symbolisten haben sich der Idee verschrieben, dass
man für Inspiration auf das Unbewusste warten müsse, wie Redon das bekanntlich ausgedrückt hat, und seine Träume auf Inspiration hin untersuchen müsse, wie dieser gleichfalls sagte (er machte die offiziell ersten Traumbilder im Jahr 1879) – aber Chimes weist
deutlich darauf hin – und zwar genau, als er die Idee guthieß, dass jemand sich darum
bemühen müsse, so bewusst wie möglich zu sein – und erinnert uns dabei an Jungs Bemerkung, dass „Bewusstlosigkeit die größte Sünde“ sei. Chimes‘ Traumkunst ist „zweischneidig“: sie wird durch unbewusstes Leiden ausgelöst, das Jarry versinnbildlicht, doch
sie weigert sich, darin verstrickt und damit ein Opfer des Unbewussten zu werden, wie
Jarry es war – sie bemüht sich vielmehr, sich dessen bewusst zu werden, das Leiden zu
beherrschen, und das ist es, was jeder meisterliche Pinselstrich von Chimes‘ Gemälden
tut und wodurch er es tatsächlich überwindet und schließlich das transzendentale Bewusstsein erlangt – mystisches Bewusstsein des Kosmos, das „umfassendste“ Bewusstsein überhaupt – das in seinen Entropie- und Iambic-Bildern evident ist. Für die mod-
113
114
Anmerkungen
1 Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen
Zeit, Die wiedergefundene Zeit (Bd. 7), Frankfurt am Main
(Suhrkamp), 2004, S. 317.
2 Zitiert in Peter Hartocollis: Time and Timelessness.
The Varieties of Temporal Experience, New York, International Universities Press, 1983, S. 3.
3 William James: The Principles of Psychology, New
York, Holt, 1890, Band 1, S. 606.
4 Charles Baudelaire: The Salon of 1859, in: The Mirror
of Art. Critical Studies, Garden City, New York, Doubleday,
1956, S. 234-235.
5 Das Schauspiel „Ubu Roi“ ist sarkastisch und bösartig,
eine flegelhafte Attacke auf Erwachsensein und Lebensreife. Seine Negativität macht es vorzeitig modern, aber
aus emotionaler Sicht wichtiger ist die Tatsache, dass es
mit Angst überfrachtet ist, sowohl mit Todesangst als auch
mit Kastrationsangst, die in der Jugend oft ineinanderfließen und die Entwicklung völligblockieren können. Ubu
Roi, das Jarry mit 23 Jahren geschrieben hat, begann als
„eine dramatische Skizze, die Jarry erstmals mit fünfzehn
zusammen mit einigen Schulfreunden schuf, um einige
Lehrer zu karikieren.“ Karikatur ist eine Form des Charakterattentats. Sie untergräbt, was sie darstellt, oft indem sie
es durch Verzerrung trivialisiert. Ein Lehrer symbolisiert
das Über-Ich, also gesellschaftliche Autorität und Verantwortung und, damit einhergehend, gesittetes Benehmen.
Wir alle wehren uns gegen die Macht des Über-Ich, selbst
wenn wir dessen Billigung suchen. Doch der jugendliche
Jarry verspottete es, ein Akt ablehnender Rebellion, der darauf abzielt, seine Autorität zu unterminieren und letztlich
zu zerstören. Und auch darauf, gesellschaftliche Verantwortung und Gesittung zu vermeiden. Ubu Roi beginnt
mit „dem Kunstwort ‚merdre‘“, wie Elizabeth Menon es in
ihrem Essay „Die Ausscheidung der Macht“ bezeichnet,
der vielleicht tiefgründigsten Analyse von Jarry und Ubu
Roi, die je unternommen wurde. Dieses provokative „mot
magique“ wird 33 Mal wiederholt. Wie Menon schreibt,
war „die Handlung von Ubu Roi“ simpel, so simpel wie
dieses anstößige Wort.
Elizabeth K. Menon: The Excrement of Power. Alfred
Jarry, Ubu Roi, and Dada, in: Paris Dada. The Barbarians
Storm the Gates, hrsg. von Elmer Peterson, New York, Gale
Group und G. K. Hall, 2001, S. 33-66.
Ubu war “ein grotesk fetter berittener Wachmann“
– „ein monströser, aufgeblasener Popanz“ – der auf
grausame Weise „die königliche Familie in Polen abschlachtet“ und König von Polen wird. Er fährt damit
fort, dass er jeden, dem er begegnet, seines Geldes wegen
umbringt. Daher die bekannte Gleichung von Geld und
Scheiße: die Zunahme des Wortes „merdre“ begleitet auf
magische Weise Ubus Anhäufung von Geld. Ubu greift
dann Russland in dem Versuch an, den Zaren zu stürzen,
wird jedoch geschlagen und flieht nach Frankreich. Die
„Absurdheit, Inkonsistenz und Ablehnung ... von Autorität“ machen das Stück zum ersten Werk des späteren absurden Theaters. In gewissem Sinne wischt Chimes Ubus
Scheiße von Jarry ab und reinigt so auf magische Weise
dessen Erscheinungsbild.
Chimes‘ Portraits von Ubu-Jarry scheinen dessen unappetitlichen Charakter zu verleugnen, obwohl sie voll
stiller oder unterdrückter Aggression sein mögen, wie
etwa jene andeuten, die auf einem Foto von Jarry auf einem Fahrrad basieren. „Er gab weit und breit eine bizarre
und exzentrische Figur ab, wie er auf seinem Fahrrad saß,
mit Revolvern bewaffnet, die er auch häufig vorzeigte.“
Bretons Vorstellung, dass das Abfeuern eines Revolvers in
eine Menschenmenge die ultimative surrealistische Kunst,
um nicht zu sagen: anti-soziale Handlung sei, war durch
Jarry inspiriert. In Chimes‘ Portrait des Rad fahrenden
Jarry gibt es jedoch keine Revolver, obwohl sie implizit da
sind und andeuten, dass Chimes seine eigene Aggressivität unterdrückt hat. Es verdient, erwähnt zu werden, dass
Jarry im Alter von 34 Jahren starb, „nachdem er in eine
anarchische Existenz abgedriftet war, und sein Leben in
völliger Armut beendete.“ Es verdient ferner, erwähnt zu
werden, dass er „von einem kleinen Erbe lebte“, nachdem
er nach Paris gekommen war, und niemals selbst Geld
verdiente. Er war bis zu seinem Tod von Geld besessen,
so wie Ubu. Es verdient ferner, erwähnt zu werden, dass
Jarry homosexuell war; es ist bekannt, dass er zur Beerdigung von Mallarmé Damenschuhe trug. Man fragt sich, ob
Chimes das wusste.
6 R. D. Laing: The Politics of Experience, New York, Ballantine, 1967, S. 141 stellt die außerordentliche Zahl von Avantgardekünstlern fest, die psychotisch wurden, unter anderem
„Hölderlin, John Clare, Rimbaud, Van Gogh, Nietzsche, Antonin Artaud.“ Jarry gehört eindeutig mit auf diese Liste.
7 E. H. Gombrich: The Preference for the Primitive, London u. New York, Phaidon, 2006, S. 235 verwendet Freuds
Unterscheidung zwischen dem Es und dem Ich, um die
“Versuchung der Regression” zu primitiven Gefühlen und
Formen zu erklären, die ironischerweise als „avantgardistisch“ gilt.
8 Rudolf Arnheim: Entropy and Art (Berkeley u. London,
University of California Press, 1974) unterscheidet zwischen homogener und heterogener Entropie in der modernen
Kunst. Erstere wird durch das geometrische Raster mit
seinen unexpressiven homogenen Modulen repräsentiert,
letztere durch gestische „Expressivität“ mit ihrer Tendenz
zu Formlosigkeit und Chaos. Chimes‘ Holzmaserung exemplifiziert die letztere, sein Raster die erstere. Beide sind
abstrakt, ganz im Gegensatz zu seinen Figuren, wenngleich diese selbst abstrakt erscheinen, sei es wegen ihrer
Virtualität oder weil sie scheinbar an der Schwelle zur Auflösung in den atmosphärischen Hintergrund stehen, der
– bei aller Unstrukturiertheit durch redundant einförmige
Module – seine eigene besondere Homogenität hat.
9 Max J. Friedländer (Essays über die Landschaftsmalerei und andere Bildgattungen, Den Haag u. Oxford, A.
A. M. Stols u. Bruno Cassirer, 1947, S. 307) merkt an, dass
„der Porträtist auf den Moment wartet, in dem das Modell
am meisten ihm selbst ähnelt“ und deutet damit an, dass
das Portrait nur dann überzeugend ist, wenn das Modell
zu dem wird, was Kohut als das Selbstobjekt des Künstlers
bezeichnet.
10 Es gibt drei griechische Zitate auf dem Gemälde, die
alle auf präsokratische Naturtheorien hindeuten. „Von
weit der Erde entlegen (kommt) alles her, und in der Erde
endet alles“, verweist auf eines der vier Elemente. „Wasser
ist am besten“, verweist auf ein zweites Element, und „Göttlich entfachtes Feuer“ auf ein drittes. Das vierte Element,
Luft, scheint für Chimes das dominierende zu sein. Seine
Hades-Figuren atmen sie, sogar wenn sie sich gleichsam
in ihr auflösen. Ungeachtet ihrer Zahl sind sie von ein und
derselben atmosphärischen „Substanz“, wie Why Speak
of Manifold Matter, One Substance is Nature (Warum die
Rede von der Vielfalt der Materie – die Natur ist eine Substanz, 1989) andeutet.
11 „Umwandelnde Internalisierung“ lautet Kohuts „Begriff für den Prozess, der die Ablösung von dem ‚idealisierten Elternbild‘ und dessen Internalisierung in Form
115
einer psychischen Struktur bewirkt.“ Salman Akhtar: Comprehensive Dictionary of Psychoanalysis, London, Karnac,
2009, S. 294.
12 In The Hidden Order of Art (London, Phoenix Press,
2000, S. 21) argumentiert Ehrenzweig, dass “zufällig erscheinendes Detail”, das “oberflächlich (als) unwesentlich”
erscheint, “große emotionale Kraft” besitzt. Für Ehrenzweig vermittelt seine „verschwommene Plastizität“ (S. 15)
die komplexe Dynamik des Unbewussten.
13 Romain Rolland zufolge, der Freud darauf hinwies,
verleiht ozeanisches Gefühl ein „Empfinden von Ewigkeit“,
das nichts mit irgendeiner religiösen Doktrin zu tun hat. Es
beinhaltet „den Eindruck der Weitung des Selbst über seine
übliche zeitlich-räumliche Begrenztheit hinaus und führt
so zu einem Gefühl der Verschmelzung mit dem gesamten
Universum.“ „Das jugendliche Hochgefühl einer Einheit
mit dem Universum“ ist eine „positive und transzendentale Erfahrung“ aus östlicher Perspektive – Rolland schrieb
Biographien zweier berühmter bengalischer Mystiker –,
doch aus westlicher Perspektive ist es „eine narzisstische
Illusion, unter deren Oberfläche abgespaltene feindselige
Destruktion lauert.“ Mir scheint, dass Chimes die Destruktivität seiner Avantgarde-Verwandten in der ozeanischen
Atmosphäre verbirgt, die diese umgibt und ihre Erscheinung auf destruktive Weise zu zerfressen oder korrodieren
scheint, und die so zu einer heimtückischen Bedrohung
wird. Akhtar, S. 195.
14 Messenger von 1989 macht dies völlig klar. Jung in „Zur
Psychologie der Schelmenfigur“ (On the Psychology of the
Trickster Figure, in: The Archetypes and the Collective Unconscious, London, Routledge & Kegan Paul, 1959, S. 255)
sieht die Schelmenfigur als den “merkurischen Geist”, der
sich mühelos – wie Quecksilber – zwischen Himmel und
Erde bewegt und mit der alchemistischen Macht ausgestattet ist, dunkles Blei in glänzendes Gold zu verwandeln,
was der Vorstellung Duchamp, eines anderen Helden von
Chimes, vom imaginativen Prozess entsprach.
15 „Weiß“, schrieb Kandinsky, „ist wie der Inbegriff einer
Welt, in der alle Farben als materielle Eigenschaften und
Substanzen verschwunden sind. Diese Welt ist so weit über
uns, dass kein Laut von ihr unsere Ohren erreichen kann.
Wir hören nur eine große Stille, die uns, materiell ausgedrückt, wie eine unüberwindliche, kalte, unzerstörbare
Wand erscheint, die sich bis zur Unendlichkeit erstreckt.
116
Aus diesem Grund beinflusst Weiß auch unsere Psyche
wie eine große Stille, die für uns absolut ist ... Es handelt
sich um eine Stille, die nicht tot ist.“ in: Kandinsky: Complete Writings on Art, hrsg. von Kenneth C. Lindsay u. Peter
Vergo, New York, Da Capo Press, 1994, S. 185.
Chimes‘ weißes Nichts ist reine geistige Möglichkeit, ebenso wie Kandinskys Weiß. Die weißen Gemälde
sind die ultimative nicht-gegenständliche Säuberung des
Bekannten und Sichtbaren, die nur noch unbekannte
Möglichkeiten hinterlässt. Sie werfen die Frage auf: Kann
das unergründliche Nichts zu einem kreativen Füllhorn
werden? Die Entropie-Gemälde sind „unbekannte Meisterwerke“, um Balzacs Ausdruck für die unbegreifliche
Kunst Frenhofers, seines fiktiven ersten abstrakten Malers, zu verwenden. (Es verdient, erwähnt zu werden,
dass Picasso 1927 Balzacs Geschichte illustrierte, indem
er ein realistisch gezeichnetes Modell einem abstrakten
Gemälde gegenüberstellte, das gerade von dem das Modell beobachtenden Maler geschaffen wird. Sein Gemälde
ist bereits eine formale Konstruktion, doch Chimes‘ weiße
Bilder sind noch „reiner“, den sie sind jenseits von Formalismus.) So unverständlich Chimes‘ ganz in Weiß gehaltene
Gemälde scheinen, verstehen wir doch unbewusst ihre
unterschwellige Bedeutung, d.h. wir erahnen sofort die
Spiritualität, die sie speist, den bemerkenswerten Geist,
der sie geschaffen hat.
117
118
Untitled, n.d. (pl. 22)
graphite and collaged postcard on paper
7 3∕8 x 9 inches
Estate of Thomas Chimes
charcoal on paper
17 3/4 x 23 3/4 inches
charcoal on paper
17 3/4 x 23 3/4 inches
James Joyce, c. 1970s (pl. 39)
pencil on paper
11 3∕8 x 11 1∕8 inches
Collection of Dr. and Mrs. Elliott Mancall
Alfred Jarry (Departure from the Present),
1973 (pl. 4)
oil on wood panel
24 1/2 x 19 7∕8 inches
Collection of Drs. Robert and Linda Stillman
Alfred Jarry (Departure from the Present Memory), 1973 (pl. 5)
oil on wood panel
24 1/4 x 19 3∕8 inches
Collection of Drs. Robert and Linda Stillman
Edgar Allan Poe, 1974 (pl. 6)
oil on wood panel
20 3/4 x 18 3∕8 inches
Private collection
Morning, 1980 (pl. 26)
oil on canvas
36 x 40 inches
Private collection
Untitled (Landscape), 1980 (pl. 27)
oil on canvas
15 x 21 inches
Collection of Gloris and Jack Dunnous
Waterfall, 1980 (pl. 23)
oil on canvas
90 x 114 inches
Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.,
museum purchase with funds provided by
the Dietrich Foundation, Washburn and Susan
Oberwager, Richard A. Madlener, and Mrs. R. F.
Levy, 2004.16
Memorial Hall, 1981 (pl. 30)
oil on linen
10 x 12 inches
And Behold the Wallpaper of Faustroll’s
Body was Unrolled by the Saliva and by the
Teeth of the Water, 1983 (pl. 32)
oil on linen
20 x 24 inches
Private collection
Faustroll Helmet, 1984 (pl. 33)
oil on linen
18 1/2 x 22 1∕2 inches
Private collection
Our Soul, Being Air, 1984 (pl. 31)
oil on linen on wood
10 3/4 x 12 3/4 inches
Private collection
Doctor Faustroll, 1985 (pl. 29)
oil on canvas
12 x 16 inches
Private collection
Edgar Allan Poe, 1986 (pl. 7)
oil on canvas
48 x 54 inches
Private collection
Everlasting Fire, 1986 (pl. 9)
oil on linen
12 x 14 1/2 inches
Private collection
119
list of illustrations
list of illustrations
James Joyce, 1986 (pls. 38, 40)
oil on linen
50 x 62 inches
Philadelphia Museum of Art
Rachilde, 1986 (pl. 41)
oil on linen
20 1/4 x 22 1/4 inches
Private collection
Rachilde, 1986 (pl. 42)
oil on canvas
50 x 62 inches
Private collection
Satie Senex, 1986 (pls. 38, 43)
oil on canvas
50 x 62 inches
Etrange, n’est-ce pas?, 1987 (pl. 36)
oil on linen
24 3∕16 x 30 1/4 inches
Faustroll, 1987 (pls. 45, 46)
oil on canvas
30 1∕16 x 48 1∕16 inches
Private collection
Jarry, 1987 (pl. 35)
oil on linen
50 x 50 inches
Private collection
Sea-Bird Satie, 1987 (pls. 38, 44)
oil on canvas mounted on wood
48 x 48 inches
The Museum of Contemporary Art, Los
Angeles
Alfred Jarry, 1986–88 (pl. 3)
oil on linen
52 x 60 inches
Pennsylvania Convention Center Authority,
Philadelphia
Faustroll (L’infini), 1988 (pl. 8)
oil on linen
48 x 68 inches
Philadelphia Museum of Art, purchased with
the Julius Bloch Memorial Fund created by
Benjamin D. Bernstein, 1988
From Paris to Paris by Sea, 1988 (pl. 37)
oil on canvas
18 1/2 x 22 1/4 inches
Woodmere Art Museum, Philadelphia
O’ Tell Me About Anna Livia, 1981–88 (pl. 34)
oil on linen
26 x 36 inches
Private collection
Messenger, 1989 (pl. 28)
oil on wood panel
30 x 32 7∕8 inches
National Gallery of Art, Washington, D.C.
The One Who Whispers, 1989 (pl. 53)
oil on wood panel
10 x 17 5∕16 inches
Private collection
Why Speak of Manifold Matter, One
Substance is Nature and One Nature
Conquers All, 1989 (pl. 52)
oil on wood panel
7 7∕8 x 12 5∕8 inches
Private collection
Concerning the Art, 1990 (pls. 47, 48, 49)
oil on wood panel
29 5∕8 x 30 inches
Private collection
Phoebe, 1990 (pl. 51)
oil on wood panel
8 5∕8 x 15 inches
Private collection
Faustroll Had Noted a Small Fragment, 1995
(pl. 57)
oil on wood panel
11 3/4 x 11 3/4 inches
Immobility, 1997 (pl. 60)
oil on four wood panels
5 3/4 x 5 3/4 inches each
Pleiades, 1998 (pl. 59)
oil on three wood panels
5 7∕8 x 5 7∕8 inches each
CH 12.15.99, 1999 (pl. 56)
oil on wood panel
11 3/4 x 11 3/4 inches
Motion/Earth, 1999 (pl. 19)
oil on two wood panels
5 13∕16 x 5 13∕16 inches each
CH 04.29.00 (Geometer - +), 2000 (pl. 55)
oil on wood panel
11 3/4 x 11 3/4 inches
CH 08.30.00, 2000 (pl. 58)
oil on wood panel
11 3/4 x 11 3/4 inches
0 to -t (Present to the Past), 1999–2001 (pl.
61)
oil on five wood panels
IAMBOS I, 2008 (pl. 17)
oil on twenty-five wood panels
IAMBOS II, 2008 (pl. 62)
oil on twenty-five wood panels
120
121
chronology
chronology
1952
for “The Inner World” (1961). Alfred H. Barr,
Jr., also purchases another smaller work for
his private collection. Study for “The Inner
World” is included in the Museum’s Recent
Acquisitions exhibition that winter.
The Chimes family takes a 7 month trip
throughout Europe, spending time in
Greece, Italy and France. While in France,
Chimes visits the Chapelle du Rosaire de
Vence, designed by Henri Matisse.
1961–63
1953
1955
Bazaar (1960) is included in Recent American Painting and Sculpture, organized by
the Museum of Modern Art and travels to
eight venues in the United States and one
in Finland.
Chimes’ daughter Eva is born February 10,
1955.
1962
The Chimes family returns to New York, before settling permanently in Philadelphia.
1958
Chimes’ first solo exhibition opens at AvantGarde Gallery in New York where he shows
small oil paintings influenced by Nicolas de
Staël.
1958–60
Chimes teaches evening classes at Drexel
Institute (now Drexel University).
1961
The Museum of Modern Art acquires Study
Untitled (Study for “The Inner World”)
(1961) is given anonymously to the Museum
of Modern Art by Alfred H. Barr, Jr.
1963
The Museum of Modern Art acquires Crucifix (1961) from Chimes’ solo exhibiton at
Bodley Gallery in New York.
1965
Chimes begins working on his metal box
constructions.
1968
1921
1943
1947
Thomas James Chimes is born April 20,
1921 in Philadelphia to James and Agnes
Chimes, both immigrants from Greece.
Chimes is drafted into the U.S. Army Air
Force.
Chimes and DeWeese are married in New
York.
1945
1949
James Chimes dies of a heart attack. Thomas is released from service to help his mother run the family business.
Chimes returns to Philadelphia.
1939
Chimes enrolls at the Pennsylvania Academy of the Fine Arts in September (instructors include Francis Speight and Daniel
Garber).
Due to financial pressure and a disagreement with an instructor, Chimes leaves the
Academy two months later to join his family, who have since moved to Alabama.
1941
1946
Chimes returns to the Art Students League
where he will continue his studies through
February 1948.
Meets Dawn DeWeese, a fellow painting
student in an evening class at the Art Students League.
Chimes enrolls at the Art Students League
in New York.
63 Installation view of Thomas Chimes: A Retrospective
Exhibition at The John and Mable Ringling Museum of Art,
Sarasota, FL, 1968
The first large-scale retrospective exhibition of Chimes’ work opens at the Ringling
Museum of Art in Sarasota, FL. Thomas
Chimes: A Retrospective Exhibition includes
80 works, including his crucifix paintings
and a selection of metal boxes. The exhibition also travels to the Jacksonville Museum
of Art, Jacksonville, FL.
1950
Chimes’ son Dmitri is born May 29, 1950.
1971
1950–51
Chimes begins teaching full-time at Moore
College of Art in Philadelphia, remaining
there until 1982.
Between the summer of 1950 and spring
of 1951, the Chimes family moves between
Chautauqua, NY, where Chimes teaches
painting at a community art center; Fort
Lee, NJ, staying with Dawn’s sister and
brother-in-law; and the Bronx, NY, where
they find an apartment and where Thomas
sets up a studio.
1973–78
Chimes works on his wood panel portrait
series.
64 Crucifix, 1961, oil on canvas, 36 x 36 inches. The Museum of
Modern Art, New York
65 Chimes working on wood panel portrait Aubrey Beardsley, 1976
v
122
chronology
123
chronology
SLEEPING WOMAN, 1991
1981
1987
Chimes begins working on his white paintings of Memorial Hall.
Receives a grant from the National Endowment for the Arts.
1983
1988
First solo exhibition at Marian Locks Gallery. Subsequent solo exhibitions at Marian
Locks Gallery (later becoming Locks Gallery) follow in 1988, 1990, 1992, 1993, 1995,
1997, 1999, 2001, 2003, 2005, 2007, 2008,
2009, and 2010.
The Philadelphia Museum of Art acquires
Faustroll (L’Infini) (1988).
ber 1993, a bronze marker is placed near the
site of the collapsed bulkhead to commemorate the partial sinking of Sleeping Woman.
Chimes bases the design of the marker on
the “Official Paper for Bailiffs” stamp used
by Panmuphle in Jarry’s Exploits and Opinions of Doctor Faustroll, ‘Pataphysician.
1986–91
1994
1986
1975
Antonin Artaud (1974) is included in the
Whitney Biennial.
three panel portraits: Guillaume Apollinaire (1974), Alfred Jarry (1974) and Antonin Artaud (1974).
The second retrospective of Chimes’ work,
Tom Chimes, A Compendium: 1961–1986 is
held at the Goldie Paley Gallery at Moore
College of Art, Philadelphia. The exhibition
includes works from the artist’s four major
phases up to this point: crucifix paintings
(including the monumental Mural, 1963–
65), metal boxes, wood panel portraits, and
white paintings.
Between 1986 and 1991 Chimes collaborates
with noted poet Stephen Berg to create
Sleeping Woman (1991), a 1,200-foot-long
poem set along the edge of the Schuylkill
River in Fairmount Park. Berg’s 406 word
prose poem (see inset) is stenciled in a specially created, weather-proof polyurethane
onto the stone retaining wall that runs along
the river near Kelly Drive. Unfortunately,
only one month after the work is installed,
a 250 foot section of the wall collapses into
the river after a storm. After much debate,
the two men request that blank stones replace the lost lines, thus acknowledging the
transformative power of nature. In Novem-
2001
Chimes’ first international solo show,
Thomas Chimes: Portraying Ideas opens at
the Royal Hibernian Academy in Dublin,
Ireland.
four Mômo drawings from 1965.
2004
The Corcoran Gallery in Washington, D.C.
acquires Waterfall (1980).
Thomas Chimes: Departure from the Present
opens at The Peale House Galleries, Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia.
2007
Thomas Chimes: Adventures in ‘Pataphysics opens at the Philadelphia Museum of
Art. This full-scale retrospecitve surveys
his influences and works spanning a five
decade long career. A major monograph is
published in conjuction with the exhibition
with an extensive text by Michael Taylor.
1978
The Museums At Sunrise, Charleston, West
Virginia presents Tom Chimes, An Exhibition of Portraits: 1973–1978. The exhibition
presents 39 wood panel portraits from this
series.
2009
1979
Thomas Chimes passes away on April 21,
2009 at the age of 88 in Philadelphia.
Solo exhibition at Touchstone Gallery in
New York.
Thomas and Dawn separate; Dawn moves
to Venice, FL.
1980
Moves to 1722 Spruce Street, where he will
live and work for the next 20 years.
66 Catalog cover from Tom Chimes, A Compendium: 1961–1986
at Moore College of Art, Philadelphia, 1986
67 Installation view of Thomas Chimes: Adventures in
‘Pataphysics at The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia,
PA, 2007 showing works from his Crucifixion series
New York University’s Alexander S. Onassis
Center for Hellenic Studies hosts a survey
exhibition ranging from 1960s metal boxes
to the white paintings of the 1980s and
1990s.
68 Thomas Chimes next to a collapsed section of
Sleeping Woman (1991; in collaboration with
Stephen Berg), July 1993
Stephen Berg and Thomas Chimes
How can you know what it means to be here
in the clear silence without need listening
fed by the lost source of nature where you
walk now voices hover breathe on the abyss
are the abyss bare songs faint streaks and
traces whispers gusts scribble of leaves cloud
scrawl unpredictable storms calms black
trees tablet of weeds and stars you could die
here watching pink twilit haze become night
daybreak dusk igniting the dark water step
into the flickering meadow beyond opening
to you its bright deep surface a mind not
yours throat humming before we had our
lives places cry out for images of you of me
if they had tongues what could they say to
explain us what do the crazy years to us who
hope to live forever sure of a life after in the
tenderness of knowing this amazed by cherry
branches each on blossoming stripped in a
day o gods we hear speaking to us on pages
times fuses its cold flame to our souls we put
our human hands together pray murmur your
names that are no one’s this tiny body of flesh
of bone answerless composing its last message again again again but the river consoles
urgent hypnotic geese drift on the rough
water mirror holding nothing spilling across
falls long body mouth fireladen sky in it where
all images are broken on the meeting of two
eternities between by white chrysanthemums
scissors hesitate only an instant no words
to say it though these rise from anonymous
stone to help the mystery speak like a letter
to an intimate friend and not hinder the sacred
troubled beauty love is was will be love has
shaken me like wind rushing down from the
hills hitting a grove of oaks you burn me with
what eyes look me in the face friend to friend
nothing’s sweeter than sleeping with your love
it heals the dying soul with what eyes what
pain love gives you burn me show me what’s
behind your eyes of death’s tremendous nearness kneeling to any phrase hear me talking in
my sleep to you to whom I gave birth how can
you know what it means how can you face the
edge of time who does not think of himself is
given the keys offerings glimpses of torn mist
who the kindness infinite of my hands who
where you stand touch me give me my name
124
Solo Exhibitions
2012
Symbolic Landscapes (1958–1962), Locks Gallery, Philadelphia, PA
2009
Early Works (1958–1965), Locks Gallery, Philadelphia, PA
2008
The Iambic Paintings, Locks Gallery, Philadelphia, PA
2007
Adventures in ‘Pataphysics, Philadelphia Museum of Art, Philadephia, PA
The Entropy Paintings, Locks Gallery, Philadelphia, PA
2005
Confronting the Unconcious: Early Works,
1958–1965, Locks Gallery, Philadelphia, PA
2003
Faustroll: Landscape, 1980–1990, Locks Gallery,
Philadelphia, PA
2001
Complete Circle - Metal Boxes & Recent Paintings, Locks Gallery, Philadelphia, PA
Portraying Ideas, Royal Hibernian Academy,
Dublin, Ireland
1999
Pataphysician Redivivus, The Panel Portraits,
1973–78, Locks Gallery, Philadelphia, PA
1997
Jarry, Faustroll and the Cosmos, Locks Gallery,
Philadelphia, PA
1995
New Paintings, Locks Gallery, Philadelphia, PA
1994
Thomas Chimes: Survey, Alexander S. Onassis
Center for Hellenic Studies, New York University, New York, NY
125
exhibition history
exhibition history
1993
Locks Gallery, Philadelphia, PA
1992
The Hermes Cycle Paintings, Locks Gallery,
Philadelphia, PA
1990
Thomas Chimes, Marian Locks Gallery, Philadelphia, PA
1988
The White Portraits, Marian Locks Gallery, Philadelphia, PA
1986
A Compendium: 1961–1986, Goldie Paley Gallery, Moore College of Art, Philadelphia, PA
1983
Time and Socrate, Marian Locks Gallery, Philadelphia, PA
1979
Touchstone Gallery, New York, NY
1978
An Exhibition of Portraits: 1973–1978, Museums at Sunrise, Charleston, WV
1975
Departure from the Present, Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia, PA
1970
Plastic Art, Henri Gallery, Washington, D.C.
1968
A Retrospective Exhibition, John and Mable
Ringling Museum of Art, Sarasota, FL. Traveled
to Jacksonville Museum of Art, Jacksonville, FL.
1965
Bodley Gallery, New York, NY
1963
Bodley Gallery, New York, NY
1958
Avant Garde Gallery, New York, NY
Group Exhibitions
2011
The Insolent Eye: Jarry in Art, Locks Gallery,
Philadelphia, PA
Flirting with Abstraction, Woodmere Art Museum, Philadelphia, PA
2010
American Painting 1959–2009, National Gallery
of Art, Washington, D.C.
Private Future, Marc Jancou Contemporary,
New York, NY
Wall-to-Wall, Daniel Weinberg Gallery, Los Angeles, CA
Anatomy/Academy, The Pennsylvania Academy
of the Fine Arts, Philadelphia, PA
2000
The Sea & The Sky, Beaver College Art Gallery,
Glenside, PA. Traveled to Royal Hibernian Academy, Dublin, Ireland.
Delaware Biennial, Delaware Art Museum,
Wilmington, DE
Conceptual Realism, Rosenwald-Wolf Gallery,
University of the Arts, Philadelphia, PA
1997
The Varieties of Religious Experience, Painted
Bride Art Center, Philadelphia, PA
1995
Four Score & Forthcoming, Philadelphia Art Alliance, Philadelphia, PA
The Realm of Morpheus: Dream Image in Art,
Nexus Foundation for Today's Art, Philadelphia,
PA
2009
Inventing Marcel Duchamp: The Dynamics of
Portraiture, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, D.C.
1994
Conversation Pieces, Institute of Contemporary
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Editor:
GALERIE DER STADT TUTTLINGEN
Waaghausstr. 10, 78532 Tuttlingen
Phone +49 (0) 74 61 99318
[email protected]
This catalog is published on the occasion of the exhibition
Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung
THOMAS CHIMES Into the White
GALERIE DER STADT TUTTLINGEN
May 17 – June 16, 2013
BENAKI MUSEUM, ATHENS
September 30 – November 17, 2013
Curator:
Co-organised by THE J. F. COSTOPOULOS FOUNDATION
and the BENAKI MUSEUM
Galerie der Stadt Tuttlingen
Rathausstraße 7
78532 Tuttlingen
www.galerie-tuttlingen.de
Benaki Museum, Athens
Pireos Street Building
138 Pireos Street
www.benaki.gr
Assistance:
Marie-Claire Groeninck, Philadelphia
Copyright © 2013 Galerie der Stadt
Tuttlingen, the Authors (Anna-Maria
Ehrmann-Schindlbeck, Katerina Koskina,
Donald Kuspit, Michael Taylor), and the
Estate of Thomas Chimes. All rights
reserved. No part of this publication
may be used or reproduced in any
manner whatsoever without prior written
permission from the copyright holders.
Designed by: Joseph Hu, Philadelphia;
Nadja Dosterschill, High-ND, Tuttlingen
Printed by: Typodruck, Tuttlingen
isbn 978-3-00-040748-2
Translation German-English:
Pauline Cumbers (A.-M. EhrmannSchindlbeck)
Translation English-German:
Klaus Roth (K. Koskina, M. Taylor);
Klaus Schindlbeck (D. Kuspit)
Cover: Thomas Chimes, Concerning
Roads, 1994, oil on wood panel, 11 7∕8 x
11 7∕8 inches
Frontispiece: Thomas Chimes, Courtesy
of The Estate of Thomas Chimes,
Philadelphia
Photography credits:
Pls. 1, 65: The Estate of Thomas Chimes;
pls. 2, 54: Courtesy of Locks Gallery,
Philadelphia, photo by Michael Ahearn;
pl. 3: Collection of the Pennsylvania
Convention Center © Photograph by
Philadelphia Museum of Art; pls. 4, 5,
6, 23, 26, 40–42, 44: Courtesy of Locks
Gallery, Philadelphia; pls. 7, 9, 10, 15, 16,
19–22, 24, 25, 27, 29-36, 39, 43, 45–49,
51–53, 55–58: Courtesy of Locks Gallery,
Philadelphia, photo by Joseph Hu; pls.
8, 38, 50, 67: © Philadelphia Museum
of Art; pls. 17, 18, 28, 59–62: Courtesy
of Locks Gallery, Philadelphia, photo by
Greg Bensen; pl. 37: © Woodmere Art
Museum, Philadelphia; pl. 63: The Estate
of Thomas Chimes, photo by Joseph
Steinmetz; pl. 64: © The Museum of
Modern Art, New York; pl. 68: Courtesy
Fairmount Park Art Association, photo by
Penny Balkin Bach.

thomas chimes

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