Facharbeit (12 - Goetheschule Essen

Facharbeit (12.2/ 2008)
Goethe-Schule Essen Bredeney
Grundkurs Kunst- Herr Koppenborg
Abiturjahrgang 2009
Nora Goepel
Rembrandt Harmeszoon van RijnWas beeinflusste ihn und wie setzte er religiöse
Thematiken um?
Datum der Fertigstellung
02. März 2008
Inhatsverzeichnis
Abschnitt
1
1.1
2
2.1
2.2
Thema
Seite
Entwicklung der Fragestellung
3
Was für eine Bedeutung haben die Werke Rembrandt
Harmeszoon van Rijns heute?
Welchen Einflüssen war Rembrandt während seiner
Schaffensphasen ausgesetzt?
3
Die niederländische Gesellschaft des 17. Jahrhunderts- Das
Goldene Zeitalter
Die familiären Verhältnisse
4
4
6
2.2.1
Die Familie Harmen Gerritszoon ( später „van Rijn“)
- Prägung in den frühen Jahren
6
2.2.2
Der Aufenthalt bei Lehrmeistern - Familien auf Zeit in der
Ausbildung
8
2.2.3
Die Familie Rembrandt Harmeszoon van Rijn
9
Religion in den Niederlanden zu Lebzeiten Rembrandts
(ca.1600-1670)
Religiöse Themen in den Werken Rembrandt Harmeszoon
van Rijns- Wie sieht Rembrandts Auseinandersetzung mit
dem Thema Religion aus?
11
Die Illustration von Bibelszenen
13
3.1.1
Die Blendung Simsons (1636)
14
3.1.2
Die Opferung Isaacs (1636)
15
Portraits von Familienangehörigen in religiöser Maskerade
16
3.2.1
Bildnis der Mutter als Prophetin Hannah (1631)
17
3.2.2
Titus als heiliger Franziskus (1660)
17
3.2.3
Der verlorene Sohn verprasst sein Erbe im Bordell
(Selbstportrait mit Saskia) (1635/36)
18
4
Fazit: Wieso üben Rembrandts Bilder eine so große
Anziehungskraft und Faszination auf uns aus, dass jährlich
Millionen von Menschen vor den Museen Schlange stehen,
um sie zu besichtigen?
19
2.3
3
3.1
3.2
12
1. Entwicklung der Fragestellung
1.1 Welche Bedeutung haben die Werke Rembrandt Harmeszoon van Rijns heute?
Rembrandt. Allein die Tatsache, dass die Allgemeinheit den flämischen Maler Rembrandt
Harmeszoon van Rijn (1606-1669) allein unter seinem Vornamen kennt, deutet darauf hin,
dass ihm ein besonderer Status zuerkannt wird. Seine Bilder sind weltbekannt, das
„Gruppenportrait
der
Kompanie
des
Frans
Banning
Cocq
von
der
Büchsenschützengilde“(1642), das gemeinhin als „Die Nachtwache“ bekannt ist, kann sich
in seiner Berühmtheit mit der „Monalisa“ von Leonardo da Vinci oder der „Erschaffung
Adams“ (Sixtinische Kapelle) von Michelangelo messen. Viele von van Rijns Werken
hängen in den berühmtesten Museen, darunter das Metropolitan Museum of Art (New
York), die National Gallery in London, das Rijksmuseum in Amsterdam, das Louvre in
Paris und die Staatlichen Museen zu Berlin.
Auch welche Stellung der Künstler Rembrandt im 21. Jahrhundert auf dem internationalen
Kunstmarkt einnimmt, lässt sich mit einem Blick auf die Preise, zu denen seine Werke
gegenwärtig gehandelt werden, leicht klären: Am 25.01.2007 wurde das Gemälde „Sankt
Jakobus der Ältere“ (1661) für 28,5 Mio. US Dollar im Auktionshaus „Sotheby“ in New
York verkauft. Und das stellt noch nicht einmal die höchste Summe, die jemals für ein
Werk des flämischen Malers ausgegeben wurde, dar, denn diese liegt bei 28,7 Mio. Dollar
und wurde 2000 für das „Portrait einer Dame im Alter von 62 Jahren“ gezahlt.1
Auch in weniger gut betuchten Kreisen findet der Vertreter des „Goldenen Zeitalters der
Niederlande“ großen Anklang, was sich an den Besuchermassen, die am Wochenende vor
den Toren der Rijksmuseums in Amsterdam auf Einlass warten, und von denen pro Jahr
1
Krauß, J.: Kein Rekord für Rembrandt - Trotz hoher Erwartungen hat ein Rembrandt-Gemälde bei einer
Auktion in New York nicht die Höchstmarke für ein Werk des Meisters geknackt[u.U.]
Online Focus, 26.01.2007 / dpa >>http://www.focus.de/kultur/kunst/auktion_aid_123438.html<< [21.02.08]
über Eine Millionen durch das berühmteste Museum Amsterdams geschleust werden,
zeigt. 2 Wer aber nach den langen Wartezeiten und überfüllten Gängen des Museums noch
nicht genug von der Kultur hat, findet in den Souvenirshops zahlreiche Bücher, Tassen,
Postkarten und Reproduktionen, vor denen man zu Hause genauso fasziniert stehen bleiben
kann, wie man, völlig gebannt bis die Massen einen weiter trugen, die Originale bestaunte.
Was aber macht Rembrandt zu dieser „Ikone“, zu einem der berühmtesten Maler
Westeuropas? Wie kommt es, dass er, dessen Werk größtenteils von Historienmalereien,
Portraits und Selbstportraits gebildet wird, sowohl von Kritikern als auch von Laien so
hoch geschätzt wird? Wieso sind auch die Darstellungen von Bibelszenen immer noch
beliebt, während die Kirche allgemein an Bedeutung verliert? Wer war der Mensch
Rembrandt Harmeszoon van Rijn und was bewegte ihn dazu, die uns heute vorliegenden
Bilder, in ihrer Thematik, Ausführung und vielleicht auch in gerade dieser Reihenfolge, zu
verwirklichen?
In dieser Arbeit möchte ich versuchen, diese Fragen nach bestem Vermögen zu
beantworten; besonderes Augenmerk werde ich dabei auf die bereits erwähnten Genres der
Portrait- und Historienmalereien, vor Allem aber auf die religiös inspirierten und vielleicht
weniger bekannten Arbeiten van Rijns, sowie auf die äußeren Einflüsse seines Lebens und
deren Wirkung auf sein Schaffen legen.
2. Wer war der Mensch Rembrandt Harmeszoon van Rijn und was bewegte ihn dazu,
die uns heute vorliegenden Bilder in ihrer Thematik, Ausführung -und vielleicht auch
in gerade dieser Reihenfolge- zu verwirklichen?
2.1 Die niederländische Gesellschaft des 17. Jahrhunderts- Das Goldene Zeitalter
Die Niederlande,
[s]ie bestanden nunmehr aus siebenzehn Landschaften: den vier
Herzogtümern Brabant, Limburg, Luxemburg, Geldern, den sieben
Grafschaften Artois, Hennegau, Flandern, Namur, Zütphen,
Holland und Seeland, der Markgrafschaft Antwerpen und den fünf
Herrlichkeiten Friesland, Mecheln, Utrecht, Oberyssel und
2
Amerstedam.info - Museen in Amsterdam- Das Reichsmuseum Amsterdam Hrsg. Pastirik, O. © 2003-2007
Amsterdam Stadtführer >>http://www.amsterdam.info/de/museen/ << letztes Update 23.02.2008 [23.02.08]
Gröningen, welche verbunden einen großen und mächtigen Staat
ausmachten, der mit Königreichen wetteifern konnte[,] 3
stellten im 17. Jahrhundert nicht nur eine Konkurrenz für England, Spanien, Italien und die
anderen europäischen Mächte dar, für dieses eine Jahrhundert, das aus ebendiesem Grund
das „Goldene Zeitalter der Niederlande“ genannt wird, waren sie die oberste
Handelsmacht. Allerdings muss man hierbei bedenken, dass die Niederlande, wie sie
Schiller beschreibt (s. Zitat, S. 4) seit Mitte des 16. Jahrhunderts unter der Hegemonie des
spanischen Königs Phillip II. standen, der sie gnadenlos ausbeutete und die Anhänger des
Protestantismus, der sich in Mitteleuropa schnell ausgebreitet hatte, verfolgen ließ.
1609 errangen sieben der 17 Provinzen in der Ewigen Union von Utrecht ihre
Unabhängigkeit, befanden sich aber noch bis 1648 im Krieg gegen Spanien, bis dieses die
calvinistisch orientierte Republik im Westfälischen Frieden anerkannte. Aber auch
während der Kriegsjahre blühten die Vereinigten Niederlande wirtschaftlich auf, da durch
das geschickte Taktieren Prinz Frederik Hendriks „nur noch in den Grenzgebieten und auf
dem Meer gekämpft wurde“. 4
Die junge Republik, zu diesem Zeitpunkt abgesehen von der konstitutionellen Monarchie
Englands die einzige parlamentarische Staatsform der Welt, wurde von der Bürgerschicht
dominiert, die sowohl durch kontinentalen, als auch durch Seehandel reich geworden war.
Sie vertrat Glaubensfreiheit, was zu einer enormen Zuwanderung religiöser Minderheiten,
beispielsweise der Hugenotten aus Frankreich, aber auch vieler Freidenker wie Descartes
führte. Zwar herrschte der Kalvinismus in seinen Variationen, die vom Heidelberger
Katechismus 5 ausgingen, weitgehend vor, wurde aber nie zur offiziellen Staatsreligion.
Auch in den Wissenschaften stellten die Niederlande mit der 1575 von Wilhelm von
Oranien gegründeten Universität zu Leiden, die auch Rembrandt kurzzeitig besuchte (s.
2.2.1/ Seite 6), und die von der in der jungen Republik umgesetzten Meinungs- und
Forschungsfreiheit profitierte, eine führende Kraft dar.
Das Wesen des niederländischen Bürgers beschreibt Friedrich Schiller in „Die Geschichte
des Abfalls der vereinigten Niederlande“ (1879) mit den Worten
3
Schiller, F.: Geschichte des Abfalls der Vereinigten Niederlande. Phillip der Zweite, Beherrscher der
Niederlande. J.G. Cotta’sche Buchhandlung. Stuttgart 1879. Gef. in: Spiegel Online. Projekt Gutenberg
© 1994- 2007 abc.de Internet Dienste>>http://gutenberg.spiegel.de/index.php?id=5&xid=2429&kapitel=6&cHash=
de7592e7b6niede13#gb_found<<[01.03.08]
4
Tümpel, C.: Rembrandt. Kap. 1, S. 9
Heidelberger Katechismus: 1563 entstanden an der Universität Heidelberg im Auftrag von Kurfürst
Friedrich III. 1618/19 von der calvinistischen Kirche der Niederlande als Bekenntnisschrift anerkannt
(gefunden in: Tümpel, Christian: Rembrandt. Kap. 1, S.13)
5
Gleichmuth, Mäßigkeit und ausdauernde Geduld, Geschenke dieser
nördlichern Zone; Redlichkeit, Gerechtigkeit und Glaube, die
notwendigen Tugenden seines Gewerbes; und seiner Freiheit
liebliche Früchte, Wahrheit, Wohlwollen und patriotischer Stolz
spielen hier in sanftern Mischungen mit menschlicheren Lastern. 6
eine Einschätzung die, wenngleich etwa zweihundert Jahre nach Rembrandts Tod verfasst,
auch auf die Niederländer des 17. Jahrhunderts zugetroffen haben dürfte, die ihren Alltag
zumeist nach den Lehren Jean Calvins (1509- 1564) ausrichteten, die ihren Wohlstand
nicht, wie in katholischen Adelskreisen üblich, durch Prunk und einen luxuriösen
Lebenswandel zur Schau trugen, sondern ihre Gewinne zur Erweiterung der
Handelsbeziehungen, für Kunst und, wie es auch in der Familie Harmes Gerritszoon van
Rijn der Fall war, für die (Aus-)Bildung der nachfolgenden Generation einsetzten.
Ab der Mitte des 17. Jahrhunderts ging es für die Handelsmacht aber bereits wieder
bergab, da der Krieg gegen die Spanier zwar gewonnen war, sich nun aber England in die
bisher von den Niederländern kontrollierte Handelszone der Nordsee einmischte, was dazu
führte, dass die Republik einige ihrer Kolonien nach verlorenen Seeschlachten aufgeben
musste, da ihr die Seewege nach Südamerika nicht mehr offen standen. Stattdessen
konzentrierte sich der Handel nun auf Süd-Ost-Asien und den Süden Afrikas, was unter
Anderem an der Gründung Kapstadts 1652 zu erkennen ist.
Auch bricht nun die Epoche des Hochbarock mit seiner Pompösität an, dem Rembrandts
frühbarocke, geradezu gemäßigte Malweise, die die Gefühlswelt der Dargestellten, an
Stelle der Vielfalt und der Aktion, in den Mittelpunkt stellt, nicht mehr entspricht. 7
2.2 Die verschiedenen familiären Verhältnisse
2.2.1 Die Familie Harmes Gerritszoon (später „van Rijn“) 8
In seiner Kindheit und frühen Jugend wurde Rembrandt zweifellos von seiner Familie,
seinen Geschwistern und Eltern, geprägt. Obwohl man verschiedene Angaben über die
Anzahl der Kinder in der Familie Harmes Gerritszoon (später „van Rijn“ genannt) findet,
die von sechs bis zu zehn reichen, steht fest, dass Rembrandt, der 1606 geboren wurde,
vermutlich das zweitjüngste von ihnen war. Jeder, der ältere Geschwister hat, kann
bezeugen, dass diese einen starken Einfluss ausüben können, sei es zum Positiven oder
6
Schiller F.: Die Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande. Phillip der zweite, Beherrscher der
Niederlande.
7
Zuffi, S.: Rembrandt. Der Geschmack ändert sich. S. 94, f.
8
Tümpel, C.: Rembrandt. Kap. 1- Rembrandts Jugend und seine Ausbildung zum Maler.
Reinbeck bei Hamburg, 1977, Neuauflage 2006
zum Negativen. Es ist nicht viel über die innerfamiliären Verhältnisse im Elternhaus des
Künstlers bekannt, aber der seltene Name „Rembrandt“ und die Tatsache, dass er als
einziges der Kinder die Lateinschule in Leiden besuchte, sprechen für sich. Da die Familie
zu den finanziell gut gestellten Bürgern der Stadt gehörte, ist es unwahrscheinlich, dass die
Gerritszoon Kinder zur Kinderarbeit in einem der Tuch verarbeitenden Gewerbe der Stadt
herangezogen wurden, was dem kleinen Rembrandt zumindest bis zum Alter von sieben
Jahren, in dem er in die Schule geschickt wurde 9 , eine „normale“ Kindheit beschert haben
dürfte.
Die Eltern, die wie ein Großteil der Leidener Bevölkerung zum Kalvinismus konvertiert
waren, suchten Rembrandts Schule, sowie die spätere Universität, mit Bedacht aus, um
eine optimale Ausbildung ihres Sohnes zu ermöglichen, was aus dem unten stehenden
Auszug der Chronik „Betrachtungen der Stadt Leiden“ von deren Bürgermeister Jan J.
Orlers hervorgeht:
„Seine Eltern haben ihn zur Schule gehen lassen, damit er zeitig die
lateinische Sprache erlerne; daraufhin schickten sie ihn auf die
Universität, damit er, seinem Alter entsprechend, der Stadt und der
Gemeinde mit seiner Wissenschaft auf das beste dienlich und
förderlich sein könne. „ 10
Währenddessen wurden seine übrigen Brüder in verschiedenen Gewerbezweigen, wie dem
Bäcker- und Müllerhandwerk, ausgebildet 11 . Dies mag zu Konflikten unter den
Geschwistern geführt haben, was den „Kleinen“, wie es heute auch noch oft der Fall ist,
dazu angespornt haben könnte, den großen Brüdern zu beweisen, das auch er etwas wert
war, was wiederum zu besonderem Fleiß oder Lerneifer geführt haben könnte. Natürlich
sind das alles nur Spekulationen, aber kommt es nicht oft vor, dass vor allem künstlerisch
begabte Kinder in ihrer Familie um Anerkennung kämpfen müssen?
Besonders in einer kalvinistisch geprägten Familie wie der Rembrandts, in der Fleiß und
Leistung, aber auch Nützlichkeit für die Gemeinschaft an oberster Stelle standen, muss es
schwer gewesen sein, einem so potentiell brotlosen Geschäft wie der Malerei nachgehen zu
wollen. Andererseits muss man bedenken, dass die Fachmalerei zu Beginn des 17.
Jahrhunderts ihren Aufschwung schlechthin erlebte, was dem begabten kleinen Müllersohn
bessere Chancen auf Erfolg verschaffte. Dazu kam das bereits vorhandene Vermögen der
Familie, durch das man sich die künstlerische Ausbildung eines Sohnes bei gleich
9
Tümpel, C. : Rembrandt. Kap. 1, S.11,f.
Jan J. Orlers: „Beschreibungen der Stadt Leiden“ .1641. gefunden ebd.
11
Tümpel, C.: Rembrandt. S.11
10
mehreren Lehrmeistern leisten konnte, nachdem er das Studium der Philosophie an der
Universität zu Leiden, das durch eine zeitgenössische Immatrikulationsurkunde 12 belegt
ist, abgebrochen hatte.
2.2.2 Der Aufenthalt bei Lehrmeistern – Familien auf Zeit während der Ausbildung
Auch seine künstlerischen Lehrer wurden akribisch von den Eltern ausgewählt, wobei sich
eine erstaunliche religiöse Offenheit zeigt, da beide dem katholischen Glauben Folge
leisteten. Der erste Lehrmeister war der Leidener Jacob Isaacszoon van Swanenburgh, der
zweite der Amsterdamer Historienmaler Pieter Lastmann. Sie unterwiesen Rembrandt
nicht nur in technischen Fähigkeiten und der
Bildkomposition, sondern weihten ihn auch
in die Kunst der italienischen Meister ein, die
gemeinhin als unübertroffen galten. Selbst
wenn Rembrandt, wie heute vorausgesetzt
wird, nie eine Studienreise nach Italien
unternahm, wie es viele seiner Landsleute
taten, ist besonders in seinen frühen Werken
die in Italien favorisierte Kerzenlichtmalerei erkennbar, so etwa in dem „Gleichnis vom
törichten Reichen“ von 1627. Im Gegensatz zu seinen italienischen Kollegen weist dieses
Werk in der Feinheit der Details, beispielsweise in den vom Alter gewellten Buchseiten,
deutliche Spuren der Leidener Feinmalerei auf, die zu den wichtigsten künstlerischen
Einflüssen gehört, denen Rembrandt während der ersten drei Lehrjahre bei Jacob
Isaacszoon van Swanenburgh ausgesetzt war. Auch in die Grundtechnik der Hell-DunkelMalerei, durch deren Weiterentwicklung er sich später über die niederländische
Kunstszene hinaus einen Namen machen würde, wurde er während seiner Lehrlingszeit
eingeweiht. Ein Thema, das sich später in seinen Selbstportraits wieder findet, nämlich
den Ausdruck von psychologischen Aspekten in der Mimik seiner Modelle, beschäftigte
Rembrandt während der drei Jahre bei van Swanenburgh, da dieser, Höllenszenen
bevorzugend, immer wieder gequälte Individuen illustrierte, die Emotionen aber nie
plastisch- realistisch darstellte. Rembrandt jedoch, von Ehrgeiz und sicher auch
Perfektionismus getrieben, bewerkstelligte dies später durch die Anfertigung zahlreicher
Portraitstudien seiner selbst 13 .
12
„Rembrandt Harmesz. von Leiden, Student der Philosophischen Fakultät, 14 Jahre alt, bei den Eltern
wohnhaft.“ Gef. in Tümpel, C.: Rembrandt. S.14
Sein zweiter Lehrmeister, Pieter Lastmann, der heute neben Peter Paul Rubens als
Hauptmeister der barocken Historienmalerei betrachtet wird 14 , lebte in Amsterdam, was
dazu führte, dass Rembrandt, inzwischen 18 Jahre alt, die Heimatstadt Leiden verließ, um
für etwa sechs Monate in die „Metropole“ umzusiedeln, wo er die Werke Lastmanns
studierte und von einigen Kopien oder Abwandlungen anfertigte. 15 „Von ihm [übernahm]
er die Sicherheit der Strichführung und die Darstellung kraftvoller, weitläufiger Szenen.“ 16
Einen weiteren Einfluss von künstlerischer Seite stellt Rembrandts Freund Jan Lievens dar,
ebenfalls ein junger Leidener, der auch bei Lastmann gelernt hatte. Von ihm liegen
beispielsweise ein Portrait von Rembrandt („Bildnis von Rembrandt mit Halsberge“ (um
1629)), sowie einige Parallel-Werke zu denen Rembrandts vor. C. Tümpel gibt sogar an,
die beiden jungen Maler hätten „ihren Lehrer Lastmann in der Schilderung des
Gemütsausdrucks durch Mimik und Gebärden übertreffen“ wollen, und sich so gegenseitig
angespornt. 17
2.2.3 Die Familie Rembrandt Harmeszoon van Rijn- Zum Himmel hoch jauchzend,
zu Tode betrübt
Im Gegensatz zu den vagen Angaben über Rembrandts Ausbildung und seine Beziehung
zu den Lehrmeistern sind die Verhältnisse seiner eigenen Familie, die er am 22. Juli 1634
mit Saskia van Uylenburgh, einer Verwandten seines wichtigsten frühen Gönners
Hendrikje van Uylenburgh, durch ihre Heirat gründete, eindeutig in den Werken des
Malers illustriert. So drückt sich beispielsweise in der Zeichnung
von Saskia von 1633 (links), die laut der Datierung aus dem
Zeitraum der Hochzeit der Beiden stammt, tiefe Zuneigung, sowohl
von der jungen Frau zu Rembrandt, als auch umgekehrt, aus. Zu
erkennen ist dies zum einen an dem strahlenden, verliebten Blick,
den das Modell dem Maler, und damit heute dem Betrachter, zu
wirft, zum anderen an der Detailgenauigkeit des Gesichtes im
Gegensatz zu der beinahe stilisierten Kleidung und dem Sessel, auf dem Saskia posiert.
Die Notiz unterhalb der Portraitstudie lautet „Das ist meine Frau, als sie 21 Jahre alt war
am 3. Tage da wir getraut waren, den 8. Juni 1633“ 18 . Einen ähnlichen Eindruck vermittelt
13
Bockemühl, M.: Rembrandt. Das Rätsel der Erscheinung. Köln. Überarbeitete Neuauflage 2007; Kap. 1
Rembrandt und kein Ende
14
Tümpel, Christian: Rembrandt. Kap. 1, S. 17 Anmerkungen
15
Zuffi, Stefano: Rembrandt. Berühmte Maler auf einen Blick. Kap. 6. Köln 1999; aus dem Italienischen
von Barbara Vaccaro
16
Zuffi, S.: Rembrandt. Kap. 6, S.18
17
Tümpel, C.: Rembrandt, Kap. 2 S. 22
18
Tümpel C.: Rembrandt. Kap. 5, S.57
das Doppelportrait des Künstlers mit seiner jungen Angetrauten bei fröhlichen
Feierlichkeiten von 1635/36, das auch als Illustration des biblischen Gleichnisses vom
verlorenen Sohn angesehen wird (s. 3.2.3/Seite 18). Die beiden bilden eine vertraute
Einheit, sie sitzt mit dem Rücken zum Betrachter auf seinem Schoß, schaut aber nur
vorsichtig über die Schulter, er dreht sich lachend zu einem für uns nicht sichtbaren
Neuankömmling um, wobei eine Hand auf dem Rücken seiner Frau zu liegen kommt,
scheinbar um sie vor dem nach hinten über Fallen zu bewahren.
Weniger glücklich war die Verbindung im Hinblick auf die Familiengründung; die ersten
drei Kinder starben jeweils kurz nach ihrer Geburt. Erst 1642 brachte Saskia einen
gesunden Jungen zur Welt, der auf den Namen Titus getauft wurde. Erfüllung des
Kinderwunsches auf der einen Seite war Titus auf der anderen Seite der Vorbote einer
Tragödie. Saskia erholte sich nicht wieder von seiner Geburt, so dass sie im Juni 1642 an
Tuberkulose erkrankte und starb. 19 Mit Bezug auf das 1642 fertig gestellte Bild „Abschied
von David und Jonathan“ äußert S. Zuffi die Vermutung, die hier erkennbare
Verzweiflung, die den Abschied der beiden Protagonisten begleitet, sei ein Ausdruck von
Rembrandts Schmerz über den frühen Tod seiner Ehefrau.
Nach Saskias Tod heiratet der Maler nicht noch einmal, vielmehr lebt er zuerst mit Geertghe
Dircx, die ihm ab 1642 den Haushalt führt und den kleinen Titus betreut, und später mit
Hendrikje Stoffels in wilder Ehe zusammen, was ihn in der strengen kalvinistischen
Gesellschaft in Verruf bringt.
Obwohl sie nicht verheiratet waren, weil Rembrandt in diesem Falle die Hälfte von Saskias
Erbe an deren Familie hätte zurückzahlen müssen, erkannte Rembrandt Hendrikjes Tochter
Cornelia als sein eigenes Kind an, was seinem verzweifelten Kinderwunsch vor Titus Geburt
entspricht.20
Dieser äußert sich auch darin, dass
Rembrandt die zu dieser Zeit sehr
ungewöhnliche Rolle als sorgender
Vater übernimmt, auch wenn zuerst
Geertghe und später Hendrikje zur
Pflege der Kinder, besonders aber
Titus’,
eingestellt
wurden.
Rembrandt liebt seinen Sohn sehr,
19
20
Zuffi, S.: Rembrandt. Saskias Tod. S. 76
Tümpel, C.: Rembrandt: Rembrandts Krise und die Kunst der vierziger Jahre. S. 100, ff.
was sich einerseits an einer frühen Skizze eines „Vater[s], der seinen einjährigen Sohn
füttert“ 21 , andererseits in den Bildnissen des heranwachsenden Titus (vgl. auch 3.2.2/ Seite
17) äußert, die ähnlich liebevoll erscheinen, wie etwa die bereits erwähnte Zeichnung der
jungen Saskia. Auch Farbgebung und der Einsatz des Lichtes in den verschiedenen Werken
ähneln sich sehr.
Seinen Höhepunkt findet Rembrandts Familie als Titus, nachdem er drei Jahre zuvor für
volljährig erklärt worden ist, im Frühjahr 1668 heiratet und seine Frau, Magdalena van Loo,
schwanger wird.
Doch auch das (Groß-)Vaterglück blieb Rembrandt nicht erhalten, denn ein halbes Jahr nach
der Hochzeit verstarb Titus. Ähnlich wie nach Saskias Tod entstand 1668 ein Gemälde, das
von S. Zuffi als autobiografisch gedeutet wird: „Die Heimkehr des verlorenen Sohnes“. Zwar
tragen weder der Vater, noch der vor ihm kniende Sohn Rembrandts familiäre Gesichtszüge,
trotzdem scheint die Gestik der Beiden, die kniende Umarmung, bei der die Hände des Vaters
“schützend auf den Schultern des knienden Sohnes, der sich reuevoll in die Obhut des Vaters
begibt“ 22 zu liegen kommen, auf die Sehnsucht des Künstlers nach dem verstorbenen einzigen
Sohn übertragbar. Aber Titus ist unwiederbringlich tot, und so ist dieses Gemälde in meinen
Augen ein letztes Symbol für Rembrandts Liebe zu seinem Sohn, und auch zu dessen
verstorbenen Mutter, die ihn einst zu ähnlich gefühlvollen Kompositionen inspiriert hatte.
2.3 Die Religion in den Niederlanden zu Lebzeiten Rembrandts (ca.1600-1670)
Wie bereits in 2.1 (Die Niederländische Gesellschaft) erwähnt, wurde das Bürgertum der
Niederlande seit der Veröffentlichung
der „Institutio Christianae Religionis“ (etwa:
„Unterricht in der Christlichen Religion“ 23 ), des Hauptwerks Jean Calvins, von mehr oder
weniger orthodoxen Kalvinisten dominiert, die Strenge und Sittentreue vorlebten und
diese auch größtenteils von ihren Mitmenschen erwarteten, was Rembrandt, der nach
Saskias Tod zwei Geliebte hatte (s. 2.2.3), öffentlich in Verruf brachte. Trotzdem herrschte
in den Niederlanden, auf Grund der vorangegangenen brutalen Verfolgung der
protestantischen Einwohner durch die Spanische Krone , Religionsfreiheit, und selbst
Katholiken hatten kaum gesellschaftliche Nachteile ob ihrer Konfession.
21
Gef. ebd.
Zuffi, S. Rembrandt. Die Heimkehr des verlorenen Sohnes. S. 128, f.
23
Delouche, F.: Europäisches Geschichtsbuch. Kap. VII.2 Die Glaubensspaltung. S.236
22
3. Religiöse Themen in den Werken Rembrandt Harmeszoon van Rijns- Wie sieht
Rembrandts Auseinandersetzung mit dem Thema Religion aus?
Um die große Zahl religiös geprägter Bilder in Rembrandts „Erbe“ zu erklären, muss man
erst einmal den Begriff „Historienmalerei“ vor dem Hintergrund des 17. Jahrhunderts
erläutern, denn dieser wird in der Regel zur Beschreibung von illustrierten Bibelszenen,
wie sie bei Rembrandt van Rijn bekanntermaßen vorliegen, herangezogen.
„Unter Historien verstand man Szenen aus dem Alten und dem Neuen Testament, aus der
Mythologie und aus der Geschichte.“ 24 , so definiert C. Tümpel die Kategorisierung
Rembrandts zweiten Lehrmeisters Pieter Lastmann als „Historienmaler“ 25 . Diese
Definition lässt sich durchaus auf die hier behandelten Arbeiten van Rijns anwenden, wenn
auch der Begriff Historienmaler allein auf den Meister nicht zutrifft, da er sich, wider dem
Trend seiner Zeit, nicht auf ein einziges Themenfeld beschränkte, sondern sich mit jedem
der damals geläufigen Genres wie Landschaften, Portraits, Tierdarstellungen, Stillleben
und Historiendarstellungen beschäftigte. Dabei machen Portraits und Historienszenen den
Hauptteil seines Werkes aus.
Diese Häufung religiös inspirierter Historienmalereien, besonders in den frühen
Schaffensphasen Rembrandts, ist wohl eher auf sein Bibelstudium und die Lehrjahre bei
katholischen Meistern zurückzuführen, als auf Rembrandts kalvinistisch geprägtes
Elternhaus, da der in den Niederlanden weit verbreitete orthodoxe Kalvinismus sich durch
Strenge und die genaue Beachtung der christlichen Gebote, also auch des Verbots von
Gottesdarstellungen, auszeichnete. Im Gegensatz dazu stellte Rembrandt seine Modelle
und Charaktere zumeist mit kostbarem Tuch und Juwelen ausgestattet dar. Meist benutzte
er Requisiten, die er in der Zeit in Amsterdam bei jeder sich bietenden Gelegenheit kaufte,
um sie gegebenenfalls später verwenden zu können. Die
Auftragsportraits, wie beispielsweise „Mauritus Huygens“
aus dem Jahre 1632 oder das Gruppenportrait „Die
anatomische Vorlesung von Dr. Nicolaes Tulp“ aus dem
selben Jahr, mit deren Anfertigung Rembrandt einen
Großteil seines Einkommens bestritt,
bilden hier eine
Ausnahme, da sie die Modelle in originalgetreuer Kleidung zeigen. Die religiösen Werte
der Niederlande scheinen Rembrandt in seiner Kunst nicht dahingehend zu beeinflussen,
dass er sich bei denjenigen Bilder, welche nicht an die Wünsche eines Auftraggebers
gebunden sind, durch sie einschränken ließe.
24
Tümpel, C.: Rembrandt. Kap 1, S.16
Das Thema Religion bzw. Bibel insgesamt lässt sich bei Rembrandt in zwei Kategorien
unterteilen, in die Illustration von Bibelszenen als solche, und die „Portraits in religiöser
Maskerade“, die eine einzelne alt- oder neutestamentarische Persönlichkeit völlig von der
Handlung isoliert darstellen. Diese beiden Bereiche möchte ich, der kategorischen
Ordnung des Gesamtwerks wegen, einzeln behandeln.
3.1 Die Illustration von Bibelszenen
Zu der genaueren Themenwahl innerhalb des historischen Themenkreises vermerkt C.
Tümpel: „In der Barockzeit schätzte man das Kuriose (Seltene). So wählten sich Lastmann
und später dann auch Rembrandt gern wichtige Episoden aus, die noch nicht in der
Malerei, wohl aber in der Graphik behandelt worden waren.“ 26 Dieses Auswahlverfahren
weist eindeutig auf den Individualitätsanspruch der beiden Künstler hin, den Rembrandt,
durch die bereits erwähnte Weiterentwicklung der caravaggiesken Hell-Dunkel-Malerei 27 ,
noch weiter ausdehnte. Eines seiner Themen ist die alttestamentliche Geschichte Simsons
(Richter 13-16), eines von Gott mit übermenschlicher Stärke gesegneten Mannes, dessen
Haar nie geschoren werden durfte, da in ihm seine gesamte Kraft wohnte. Er wurde vor
seiner Geburt ausersehen, die Israeliten von der Hegemonie der Philister zu befreien und
tötete auch viele von ihnen, wurde aber von seiner Geliebten, Delila, um sein Geheimnis
betrogen und an die Philister ausgeliefert, die ihm die Haare abschneiden und ihn
knechten. Geblendet und seiner Kraft beraubt muss er ihnen dienen, bis Gott ihm ein
letztes Mal Stärke verleiht, damit er einen überfüllten Palast zum Einsturz bringen kann,
der ihn und tausende Feinde unter sich begräbt. 28
Rembrandt malte insgesamt drei Szenen aus dieser Erzählung: „Simson bedroht seinen
Schwiegervater“ (1635), „Die Blendung Simsons“ (1636) und „Simson gibt den
Hochzeitsgästen das Rätsel auf“ (1638), wobei zwischen dem früheren Werk „Simson
bedroht seinen Schwiegervater“ und „ Die Blendung des Simson“ ein deutlicher
Unterschied in Ausführung, Maltechnik und Bildkomposition zu sehen ist. Die dritte Szene
nimmt sich filigran und sehr detailliert gearbeitet aus, ihr fehlt aber die Dramatik und
Lebendigkeit der vorangegangenen Illustration. Ich möchte diese Arbeit als Beispiel für
25
Ebd.
Tümpel, C.: Rembrandt. Kap. 3, S. 40
27
„caravaggiesk“ nach deren Erfinder Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573- 1610), ital. Maler:
Bezeichnet den schrägen Einfall eines einzelnen breiten Lichtstrahles zur gezielten Ausleuchtung der
Komposition oder zur Hervorhebung des Protagonisten.
28
Deutsche Bibelgesellschaft: Die Bibel nach der Übersetzung Martin Luthers mit Apokryphen. Bibeltext in
der revidierten Fassung von 1984. Hrsg. v. Evangelische Kirche in Deutschland .Stuttgart , 1999
26
Rembrandts ungewöhnliche Art Bibelszenen wiederzugeben etwas genauer auf seine
künstlerischen Gesichtspunkte untersuchen.
3.1.1 Die Blendung Simsons (1636)
Bei der ersten Betrachtung dieses Werkes Rembrandt Harmeszoon van Rijns, einer
Historienmalerei mit alttestamentlichem Hintergrund (s. Die Bibel, AT, Richter 16, 20-23),
die in Ölfarbe ausgeführt ist und 236x 302 cm misst, fällt sofort die Figur des am Boden
liegenden Simson ins Auge, da sie als einzige gänzlich von dem einfallenden Licht erfasst
wird. Er ist mittig in der unteren Hälfte des Gemäldes positioniert, was ihn zum
„Protagonisten“ der dargestellten Szene macht. Um ihn herum sind bewaffnete Männer zu
sehen, die offenbar mit ihm ringen um ihn am Boden festzuhalten, während sie ihm mit
einem Messer in die Augen stechen. Von ihnen fallen besonders die beiden auf der rechten
Seite Dargestellten auf, da sie mittelalterlich anmutende Rüstungen aus im hereinfallenden
Licht glänzendem Metall tragen. In der rechten oberen Ecke des Bildes ist ein weiterer
Mann zu sehen, von dem nur das Gesicht und die rechte Hand mit einem erhobenen Säbel
aus dem Dunkel hervortreten. Mit der Frauengestalt, die mittig in der oberen Hälfte der
Komposition scheinbar dem Ausgang, der als helles Dreieck im Hintergrund einen
Kontrast zum dunklen
Vordergrund darstellt, entgegenstrebt, und dem orientalisch
gekleideten Krieger links im Bild, und demjenigen, der den Körper des Gefangenen am
Boden festhält, bilden die „Antagonisten“ einen Kreis um Simson. Diese Konstruktion
hebt den Protagonisten eindeutig hervor, wie er, mit schmerz- und wutverzerrtem Gesicht
mit aller Macht gegen seine Peiniger ankämpft. Die verkrampfte Beinhaltung, sowie die
deutlich hervortretenden Muskeln seines rechten Armes, der durch eine Kette von einem
der Krieger gehalten wird, unterstreichen den verzweifelten Ausdruck Simsons, der
erkennen muss, dass ihn mit seinem Haar, das Delila, die dargestellte Frau, noch mitsamt
der Schere, die es abgetrennt haben muss, noch in der Hand hält, alle seine
übermenschliche Kraft von ihm gewichen ist.
In einem Bild ist also der gesamte Kern der Geschichte, also der beinahe obligatorische
Verrat durch die schöne Frau, der Kampf der Philister gegen den Israeliten Simson, der
sich durch seine einfache Kleidung deutlich von seinen Widersachern abhebt, und seine
Blendung, die als Rache für seine Taten (s. Richter 15), ebenso wie als zusätzliche
Schwächung des ehemals gefährlichsten Feind der Philister, gesehen werden kann. Die
Kunst eine Szene derart komprimiert und trotzdem detailliert und übersichtlich
wiederzugeben wie es Rembrandt gelungen ist, stellt neben der ausdrucksstarken Mimik
und Gestik der agierenden Personen eine der größten Errungenschaften des Meisters auf
dem Gebiet der Historienmalerei dar. Es bewirkt, dass das Gesamtbild sowohl realistisch,
ergreifend und extrem brutal wirkt, da die Sympathie des Betrachters durch die
Positionierung und die lichttechnische Akzentuierung, sofort auf den besiegten Simson
gelenkt wird, dessen Schmerz, Wut und Verzweiflung man nachfühlen zu können glaubt.
3.1.2 Die Opferung Isaaks (1636)
Eine ähnliche Technik wendet Rembrandt in „Die
Opferung Isaaks“ aus dem Jahre 1636 (Öl auf Leinwand,
195 x 132,3 cm) an um die Sympathie der Betrachter auf
Abraham zu lenken, der im mittleren Drittel des Bildes
über seinem Sohn Isaak steht, bereit, diesen auf Gottes
Geheiß hin zu opfern. Wie auch in der „Blendung
Simsons“ ist das Gesicht des alten Mannes hell erleuchtet,
was seine erschrockene und gequälte Mine, mit der er zu
dem Engel, der ihn von der Tötung des Jungen abhält,
aufblickt. Doch im Gegensatz zu dem vorangegangenen
Beispiel für Rembrandts Historienmalereien sind auch der
göttliche Bote und der gefesselte Jüngling durch Sonnenlicht, das scheinbar durch Lücken
in der im Hintergrund angedeuteten Wolkendecke auf das Geschehen fällt, beleuchtet. In
diesem Fall könnte dies ein Zeichen der Reinheit, die sowohl dem hilflosen Isaak, als auch
dem Engel eigen ist, gedeutet werden, was jedoch bei Simson nicht der Fall sein kann,
obwohl er ein Gesalbter Gottes ist, da er laut der Überlieferung über 1000 Philister getötet
haben soll.
Auch in diesem Werk ist der Inhalt der biblischen Erzählung (s. Die Bibel, AT, 1. Mose,
22) in einer einzigen Darstellung zusammengefasst: Abraham führt seinen Sohn Isaak auf
einen Berg, um ihn dort als Opfer darzubringen; er hat bereits das Messer an den Hals des
Gefesselten gehoben; ein Engel des Herrn erscheint, hält ihn von dem Menschenopfer ab
und befiehlt ihm, stattdessen einen Hammel, der hier rechts im schattigen Hintergrund
dargestellt ist, zu opfern.
Offensichtlich ging es Rembrandt aber nicht nur darum, die verschiedenen Handlungen
wiederzugeben, sondern er legte genauso großen Wert auf die Interpretation von Abrahams
Gefühlen, die sich deutlich in seiner abwehrenden Haltung und seiner verängstigten Mimik
zeigen. Zwar ist das Gesicht Isaaks, das von der Hand seines Vaters bedeckt und nach
hinten gebogen wird, nicht zu erkennen, aber seine Haltung , die von den im Rücken
gefesselten Händen und der wie im Widerstand begriffenen Beinhaltung dominiert wird,
deutet seine Verwirrung and Auflehnung gegen den scheinbaren Wahnsinn des Vaters an.
Der Kontrast von hellen und dunklen Partien der Komposition verdeutlicht auch hier die
Dramatik des Geschehens, wobei unwichtigere Details, wie der aufziehende Sturm, der
möglicherweise die schreckliche Macht Gottes, der Abraham zur Tötung seines einzigen
Sohnes befehligt hat, symbolisiert, in den Hintergrund treten, damit sie bei flüchtigem
Betrachten des Bildes nicht vom eigentlichen Geschehen ablenken können.
3.2 Portraits von Familienangehörigen in religiöser Maskerade
Dieses Prinzip der scheinbaren Vernachlässigung von Unwichtigem gleicht der Technik
der Isolierung einer Person aus ihrem historischen oder biblischen Hintergrund, die
Rembrandt für seine „Portraits von Familienangehörigen in religiöser Maskerade“, wie ich
die in diesem Abschnitt behandelten Bilder zur Unterscheidung, etwa von Portraits
zeitgenössischer Persönlichkeiten, nennen werde. Ausgehend von dieser Begrifflichkeit
lässt sich die Problematik, die die Kunsthistoriker im Falle unter Anderem der hier
aufgeführten Bilder erklären: Wie im Vergleich mit Zeichnungen und Malereien, die von
Rembrandt selbst als Darstellungen seiner Familienangehörigen identifiziert wurden, wie
zum Beispiel die Zeichnung „Rembrandts Vater“ (ca.1630), die mit der Notiz „Harman.
Gerrits. van Rijn“ gekennzeichnet ist, deutlich wird, handelt es sich bei den Gesichtszügen
vieler von Rembrandt dargestellten Persönlichkeiten, wie dem „Apostel Paulus“ oder dem
„verlorenen Sohn im Bordell“, um Portraits von Angehörigen des Künstlers. Nun stellt sich
die Frage, ob die Gesichter nur als „Charakterköpfe“(Tromien) 29 , oder aber als wirkliche
Portraits zu verstehen sind.
Im ersten Falle hätte Rembrandt, in Ermangelung anderer Modelle, die Familienmitglieder
als Stereotype an Stelle der ihm unbekannten Gesichter der Heiligen gemalt, da es ihm
nicht möglich war, einfach ein menschliches Gesicht zu erfinden.
Im zweiten Fall jedoch hätte Rembrandt den historischen Charakteren mit Absicht die
Züge beispielsweise seiner Mutter verliehen, um diese mit dem Kontext, aus dem die
dargestellte Person stammt, in Verbindung zu bringen.
3.2.1 Portrait der Mutter als Prophetin Hannah
Im Falle dieses Gemäldes, das 1631 entstand, würde die
beabsichtigte Vermischung von Historie und Portrait
bedeuten, dass Rembrandt seine Mutter als weise, alte
Frau, die die Bibel mit großem Respekt sehr genau studiert
darstellen wollte.
S. Zuffi widerspricht aber der These, die „Portraits von
Familienangehörigen in religiöser Maskerade“ seien mehr
als genau das, verkleidete Menschen, die einem Künstler
Modell stehen, die aber eben gleichzeitig eng mit ihm verwandt sind, so dass es durchaus
„richtige Portraits“ von ihnen gibt.
3.2.2 Titus als heiliger Franziskus
Wirkliche Portraits liegen, wie bereits in 2.2.3 erwähnt,
auch von Rembrandts Sohn Titus vor, wobei das „Bildnis
von Titus als heiliger Franziskus“ (1660) eine Ausnahme
darstellt, da auch hier eindeutig mit „Maskerade“
gearbeitet wurde. Man kann meiner Meinung nach davon
ausgehen, dass Rembrandt mit diesem Bild nicht etwa
ausdrücken
29
Tümpel, C.: Rembrandt. S. 42
wollte,
sein
Sohn
habe
sich
dem
Kirchendienst verschrieben. Dennoch könnte die Idee vom Titus als dem unschuldigen
Jüngling, wie es fast nur ein junger Mönch sein kann, bei der Komposition mit im Spiel
gewesen sein. Auch der ästhetische Aspekt der Farbkombination von Titus’ hellem Teint
und Haar und dem gedeckten Braun der Franziskanerkutter und des herbstlich anmutenden
Hintergrundes könnte ein Gesichtspunkt der Modellwahl gewesen sein.
3.2.3 Der verlorene Sohn verprasst sein Erbe im Bordell (Selbstportrait mit Saskia)
Ein weiteres strittiges Beispiel dafür, dass ein Historienbild die Portraits von
Familienmitgliedern der van Rijns aufweist, ist
das Bild „Der verlorene Sohn verprasst sein Erbe
im Bordell“ (1635/36, Öl auf Leinwand, 161 x
131 cm). Ursprünglich ging man davon aus, dass
es sich hierbei, wie bereits in 2.2.3 erwähnt (s. S.
9), um ein Doppelportrait des Ehepaares van Rijn
handelt, da die beiden Figuren nachweislich
Rembrandts
und
Saskias
Züge
tragen.
„Inzwischen ist durch Röntgenbilder erwiesen,
dass das Gemälde früher querrechteckig war und
zwischen Saskia und Rembrandt im Hintergrund
eine nackte Lautenspielerin auf die Verderbtheit
des Ortes hinwies.“ 30 Diese Entdeckungen beweisen, dass es sich um eine Historienszene
handelt, die durch die Korrekturen, von denen nicht sicher ist, ob wirklich Rembrandt sie
ausgeführt hat, lediglich fokussiert, nicht aber zum Doppelportrait umfunktioniert wurde.
Aber wie auch immer man diese biblischen Portraits auch interpretieren mag, sie beinhalten
stets dieselben Hauptstilmittel, die auch in den Historien erkennbar sind. Auch hier sind die
Gesichter, in denen sich die Gemütslage der Dargestellten, auf die es Rembrandt laut C.
Tümpel in dieser Kategorie Bild angekommen ist 31 , zeigt, sind mit schräg einfallenden
Lichtstrahlen ausgeleuchtet und modelliert. Auch weisen die Bilder, trotz oder gerade wegen
ihrer Fokussierung, auf eine einzige Person, eine sehr hohe Detailgenauigkeit auf, die die
Portraitierten geradezu lebensecht erscheinen lässt, als wollten sie jeden Augenblick
aufschauen und die Umstehenden fragen, warum sie sie dermaßen unverschämt anstarrten.
30
Partsch, S.:Rembrandt. Deutschsprachige Ausgabe: Erlangen 1994. Kap. III Rembrandts Karriere in
Amsterdam- Die biblischen Historien der frühen Amsterdamer Zeit.
31
Tümpel, C.:Rembrandt. S. 26
4. Wieso üben Rembrandts Bilder eine so große Anziehungskraft und Faszination auf uns
aus, dass jährlich Millionen von Menschen in die Museen strömen um sie zu besichtigen?
Nach der Anfertigung dieser Arbeit, die mein Verständnis der stilistischen Aspekte, wie auch
der sozialen und wirtschaftlichen Hintergründe der Kunstwerke Rembrandts um viele Aspekte
erweitert hat, muss ich die Ansicht, es handle sich bei dem Grund für Rembrandts Beliebtheit
allein um die Anziehung, die ein bekannter Name, ansprechende Themen und ästhetische
Darstellungsweise ausüben, revidieren. Meiner jetzigen Erkenntnis nach liegt die Faszination
nicht allein bei Rembrandts Kompositionskunst, bei seiner innovativen Technik Licht
darzustellen und zur Modellierung und Akzentuierung einzusetzen, oder bei seiner
Themenwahl, die letztendlich diejenigen Geschichten umfasst, die wir seit Kindesbeinen, seit
den sonntäglichen Kirchgängen mit Großmüttern kennen. Und auch nicht allein daran, dass
Rembrandt ebendiese Geschichten genau so zu interpretieren scheint, wie wir sie und
vorgestellt haben. Auch die Größe seiner späteren Arbeiten ist nicht allein dafür
verantwortlich, dass wir vor einem „Rembrandt“ wie gebannt stehen bleiben, um alle Aspekte
des Meisterwerkes in uns aufzunehmen. Es schwingen immer, bei jedem Kommentar über
Rembrandts Werke, beträchtliche Bewunderung und die Ungläubigkeit darüber, dass ein
Mensch vor mehreren hundert Jahren im Stande war, ganz ohne moderne Hilfsmittel Bilder zu
erschaffen, die in manchen Fällen beinahe ebenso naturgetreu und lebensecht wirken, wie die
Fotografien, die wir doch als so viel fortschrittlicher ansehen. Besonders im Bereich der
Portraits, deren Schwierigkeitsgrad jeder, der das Portraitieren einmal versucht hat, legt
Rembrandt eine derartige Vielfalt an Gefühlsausdrücken und Charakteristika sowie eine
äußerst überzeugende Ausführung an den Tag, dass es mich bei jedem Betrachten von Neuem
fasziniert.
Literaturverzeichnis
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Hg.v. Pastirik, Ondrej
© 2003- 2007 Amsterdam Stadtführer
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Köln. Überarbeitete Neuauflage 2007; Kap. 1 Rembrandt und kein Ende
Delouche, Frédéric: Europäisches Geschichtsbuch. Geschichtliches Unterrichtswerk für
die Sekundarstufe I und II .
Stuttgart 19921 Deutsche Übersetzung: Dr. Jochen Grube, Renate Warttmann. Kap.
VI – Begegnung mit der Welt 15.- 18. Jahrhundert
Deutsche Bibelgesellschaft: Die Bibel nach der Übersetzung Martin Luthers mit
Apokryphen. Bibeltext in der revidierten Fassung von 1984. Hgs. v.: Evangelische
Kirche in Deutschland ,Stuttgart 1999
Partsch, Susanna: Rembrandt
Deutschsprachige Ausgabe: Erlangen 1994
Schiller, Friedrich: Geschichte des Abfalls der Vereinigten Niederlande. Phillip der
zweite, Beherrscher der Niederlande. Stuttgart 1879
Gef. in: Spiegel Online. Projekt Gutenberg
© 1994- 2007 abc.de Internet Dienste
>>http://gutenberg.spiegel.de/index.php?id=5&xid=2429&kapitel=6&cHash=de759
2e7b6niede13#gb_found<< [01.03.08]
Tümpel, Christian: Rembrandt.
Reinbeck bei Hamburg, 1977, Neuauflage 2006
Krauß, Jochen: Kein Rekord für Rembrandt. Trotz hoher Erwartungen hat ein RembrandtGemälde bei einer Auktion in New York nicht die Höchstmarke für ein Werk des
Meisters geknackt. Online Focus, 26.01.2007 / dpa
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Zuffi, Stefano: Rembrandt. Berühmte Maler auf einen Blick.
Aus dem Italienischen von Barbara Vaccaro. Köln 1999
Verzeichnis der Bildquellen
Nummer
Position
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Deckblatt
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5.
Seite 6
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