Urdimento - Portal de Periódicos UDESC

Número 5, 2003
Urdimento
Revista de Estudos Teatrais na América Latina
Apresentação..........................................................................................3
La narrativa del tango en el teatro: dos estéticas...................................5
Adriana M. Carrión e María Rosa Petruccelli
performanceS........................................................................................10
Fernando Pinheiro Villar
Buscando uma interação teatral poética
e dialógica com comunidades...............................................................19
Marcia Pompeo Nogueira
Artistas/Educadores em ação: vivência do método
de Stanislavski por alunos de licenciatura em teatro............................36
Paulo Merisio
Maiakóvski e o Teatro de Formas Animadas.........................................49
Valmor Beltrame
Teatro Comunitário: Ensino de Teatro e Cidadania..............................66
Narciso Telles
Modelos de referencialidad visual e historia del teatro........................72 Juan Villegas
A Capital Federal de Artur Azevedo: questões de análise....................82
dramatúrgica
Alberto Tibaji
Martins Pena encenador: uma reviravolta na fortuna crítica...............97
Luis Fernando Ramos
Uma Estrutura Circular para o Treinamento Físico de Atores..............110
Brígida Miranda
Ensinando a política da teatralidade:
estudo de caso de Meyerhold..................................................................117
Christopher McCullough
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Apresentação
Este número de Urdimento é o último que circula como publicação do
Núcleo de Pesquisas Teatrais (Nptal), pois a partir de 2004 esta Revista passa
a ser editada pelo Programa de Pós-Graduação em Teatro da UDESC, e assim
se abre uma nova etapa editoral para Urdimento.
Como nos anteriores números a presente edição apresenta trabalhos de
pesquisadores brasileiros e latino americanos com uma diversidade ampla de
temas que vão desde a relação entre o tango e o teatro, passando por questões
vinculadas aos procedimentos de ensino do teatro, até aspectos referentes ao
trabalho de autores e mestres teatrais.
Coerente com nossa proposta inicial de criar um espaço de intercambio
entre pesquisadores teatrais da América Latina, o número 5 de Urdimento mantem a publicação de textos em idioma espanhol. Acreditamos que é necessário
buscar cada vez mais o contato com estes pesquisadores, ampliando assim o
universo de nossas pesquisas e estreitando as relações com nosso continente
cultural.
O balanço das atividades desenvolvidas desde a criação de Urdimento
é muito positivo pois atualmente, apesar das dificuldades estruturais do processo de edição da revista, esta já representa um espaço reconhecido no âmbitos dos pesquisadores da área do teatro. Muitos dos artigos publicados nos
nossos diferentes números são atualmente material de referência para novas
pesquisas cumprindo assim com uma tarefa fundamental que nos levou a criar
Urdimento. Por isso, concluindo esse ciclo, aqueles que até aqui conduzimos
este projeto editorial agradecemos a contribuição de todos que colaboraram
com Urdimento e desejamos que a revista, em sua nova forma, amplie seu papel como instrumento difusor de pesquisas na área do teatro e de aproximação
entre pesquisadores.
André Carreira
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La narrativa del tango en el teatro: dos estéticas
Adriana M. Carrión e María Rosa Petruccelli
Universidad de Buenos Aires
Introducción
De todas las imágenes que propone el nuevo siglo, nosotras preferimos
seguir trabajando con una proveniente del anterior: la del tango y su manifestación en el teatro.
Reflexionaremos pues acerca de dos puestas en escena que tienen como
motivo la danza del tango. El subtítulo de una de estas puestas -”guarda con
el tango”- nos advierte, nos insinúa que las cosas no son tan simples como se
presentan a primera vista. ¿Qué tendrá esta danza, ya que ella es el motivo que,
en cada una de las obras, provoca pasiones tan fuertes que hacen que el juego
sea a vida o muerte, o que se creen nudos vitales, insólitos o no, en los que, por
ejemplo, poesía y erotismo se incluyen mutuamente? Arte y amor parecen no
poder excluirse de la vida cotidiana, así como tampoco la lucha entre machos
por la posesión de una hembra.
¿Cómo se narra en cada puesta en escena el triángulo amoro­so? ¿Con
qué imágenes? ¿A qué siglo, o mejor dicho, a qué período estético pertenece
esta narrativa del tango en la actualidad de nuestro teatro?
En este trabajo, nos interesa comparar y analizar dos puestas en escena
recientes: Metejón, guarda con el tango, de Ricardo Halac, con dirección de
Luis Luque (estrenada en la Sala Gandhi, en el año 2000) y Che Madam de
Carlos Pais y Américo Torchelli, con dirección de Osvaldo Bonet (estrenada en
el Teatro Nacional Cervantes, en el año 2001) que presentan idéntica estructura
dramática pero enfocadas desde estéti­cas diferentes: la posmodernidad y el
realismo asainetado. Conceptos y/o definiciones sobre los cuales no vamos a
polemizar, sino simplemente tomar algunas de las que consideramos son sus
características. Tampoco lo haremos sobre otros conceptos como el de ritualidad
e hiperrealismo a los cuales recurriremos en su momento.
El tema que nos interesa analizar y ejemplificar transita, por un lado,
entre una reescritura y recontextualización del modelo melodramático propuesto
por nuestra canción popular urbana. Y por otro lado, el cruce o desplazamiento
de fronteras e hibridación de los modelos genéricos teatrales provenientes de
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esta misma cultura popular, derivaciones del melodrama, el sainete y el grotesco
criollos.
El tango canción que nace en la segunda década del siglo XX (“Mi
noche triste” de Pascual Contursi y Samuel Castriota, estrenado por Carlos
Gardel en 1917) según Rivera y Ford: “... da comienzo a la era de la letra de
tangos tal cual hoy la conocem­os. Contursi canoniza en el tango el ciclo del
varón que se lamenta por el abandono de la compañera. Al hacerlo afirma la
estructura anecdótica del tango, que relata con lenguaje cotidi­ano, vivencializador y concreto”1 .
El triángulo amoroso, implícito o explícito, se presenta ya como una
de las estructuras arquetípicas de nuestra canción popular: el relato dramático
de las circunstancias que, según los casos, se resuelve feliz o trágicamente. En
esta ocasión, se trata del rescate de la temática del tango de las décadas del 20
y del 30, que sufrirán un proceso de recontextualización.
Dos espectáculos, dos poéticas
Tanto en Che Madam como en Metejón, guarda con el tango, el triángulo amoroso se narra, a través de uno o varios géneros y su transgresión.
Para el análisis de la peculiar narración de la arquetípica estructura
que propone la poética de cada una de las puestas en escena, nos basaremos
en las claves de actuación y los códigos de la escenografía. Cada puesta hace
una propuesta escenográfica y de actuación diferente y ésto es lo que define su
estética.
En Che Madam, cuyo texto dramático original se denomina “Muñeca
brava”, título que conceptualiza más adecuadamente el desarrollo y desenlace
de la obra, el código de actuación del realismo asaine­tado define una estética en
que la escenografía juega un rol, en cierto modo, contradictorio. El espectador
debe realizar un tránsito no convencional -hiperrealista2 - por la extraescena
realista (vestíbulo, cocina, baño y dormitorio de un inquilina­to), para arribar, por
contraste, a una platea y espacio escénico convencionales que representan un
comedor y, alternativamente, una sala de baile, según las necesidades requeridas
por la peripecia. La extraescena, en el transcurso de la intriga, se convertirá
en un espacio escénico adicional, trabajado ambigüamente en profundidad y
parcialmente velado al espectador.
La clave de actuación responde a lo cánones realistas del sainete. El
ambiente total resulta también realista, acentuado por una utilería menor y mayor
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del mismo tenor. La iluminación es incidental, es decir, convencional-realista
para el comedor/sala de baile, y atenuada y/o focalizada en los momentos de
los monó­logos y encuentros personales poéticos.
La música, en algunos momentos tiene una función realista revelando
su fuente: un pasacasette, y en otros, incidentalmente acompaña la acción del
baile o el encuentro personal.
Sin embargo, en consonancia con el comienzo, en el desenlace de Che
Madam, el realismo no se presenta como un procedimiento estético teatral
ortodoxo sainetero, sino que hay una transgre­sión a su poética presentando un
epílogo insólito en relación a las leyes del género: el personaje femenino decide
compartir su vida con los dos hombres y ellos, tácitamente, aceptan.
En Metejón... la escenografía narra metafóricamente la superposición y
yuxtaposición de varios triángulos amorosos, en los que Laura es el personaje,
eje o ángulo, sobre el que giran o pivotean todos los triángulos. Esta metáfora se
manifiesta en la escenografía por medio de paredes espejadas que distorsionan
las figuras reflejadas y las conflictivas relaciones de los persona­jes. Tres sillas
-única utilería mayor- son cambiadas de ubica­ción alternativamente por los personajes, produciendo mutaciones del espacio único que, además es fragmentado
por la proxemia, la posición relativa de los cuerpos de los personajes, creando
ámbitos diferentes: el club, la cárcel, la habitación de José, que se conectan a
través de un discurso que se desliza de un espacio a otro. Una escasa, significativa y polivalente utilería menor: un puñal que cuelga del techo, un guante
rojo y papeles también rojos, completan un ámbito enrarecido por la peculiar
iluminación.
En este ambiente de atmósfera onírica, acentuada por la modulación
de la luz y el reflejo distorsionado de los cuerpos, la clave de actuación no
responde totalmente a los cánones rea­listas sino que parece oscilar entre un
realismo burgués, una especie de distanciamiento, y el grotesco; actuaciones
inmersas en un discurso en el que hay rupturas y fragmentaciones del relato.
Durante el desarrollo y avance hacia el desenlace, los personajes
masculinos, en un grotesco desenmascaramiento, van perdiendo su maquillaje
payasesco para mostrar en sus rostros sus verdaderas motivaciones.
En Metejón..., la música y el canto son interpretados en vivo por un
cuarteto de guitarras (“Las bordonas”) y en la letras o el acompañamiento
melódico -como en los orígenes del melodrama se refuerza y exalta el carácter
dramático de las acciones y los vaivenes emocionales de los personajes. Esta
música en vivo, y fuera del espacio escénico propiamente dicho, se contrapone
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-como elemento hiperrealista- a la atmósfera onírica que emana de la actuación
y los otros lenguajes de la puesta en escena.
Este espectáculo, que propone una estética posmoderna, presenta
una mezcla de códigos muy variados, de cruces de conven­ciones diversas
que terminarán dando como resultado una estética de la mutación. Es decir
que la propuesta de imágenes transgrede una estructura convencional: la del
melodrama. De hecho, en el transcurso de Metejón... aparece con claridad una
de las matrices melodramáticas (el triángulo amoroso), y en el desenlace la
muerte del profesor, produce la restitución del orden, una de las características
del melodrama: Armando (el profesor) provoca su propia muerte para expiar
la culpa de haber instigado el crimen que dió lugar a la conformación de este
triángulo amoroso.
En coincidencia con las opiniones de Bernardo Canal Feijóo, el tango
y el teatro comparten en común un acto que se relaciona con el ritual. Este particular modo de relacionarse con lo “sagrado” encierra un “misterio” y quien lo
baila se propone tratar de rozar ese misterio “original”, es decir, conectarse con
los aspectos fundantes de esa expresión artística. Este baile del abrazo aludiría
a una pareja fundamental en la que se conjugan, en la esencia de la danza del
tango, lo profano y lo místico.
En ambas puestas en escena, la “academia” de tango, el lugar donde
se transmiten los saberes (salón de baile) es considerado como un “templo”
y quiénes tienen la misión de “enseñar” el tango, se disponen, se invisten y
ocupan el lugar del “oficiante” que impartirá sus conocimientos al iniciado,
una vez que ha sido aceptado.
En Metejón..., Armando cumple el rol de un “patriarca” que imparte
sus conocimientos sobre las sutilezas y “enigmas” que posee el tango. En esta
oportunidad, el baile adquiere una dimensión existenciaria que impediría la
muerte: un rito de renovación de la vida: “Bailen guachos... bailen así no me
muero...”3 dice Armando, el profesor, mientras agoniza.
En Che Madam, Fortunato, al vestirse como “profesor”, para “enseñar”
a bailar el tango a Tito (futuro alumno), realiza una mise en scène -con Rosa, su
ayudante- que va desde los atributos de la vestimenta (pollera ajustada y tacos
altos para Rosa; peluquín, saco, sombrero y lengue para Fortunato) hasta las
posturas y gestualidades típicas milongueras. El objetivo de este “ritual” es la
introducción a esta danza desde la metacomprensión de lo “sagrado” que es el
baile del tango, al que sólo unos pocos elegidos pueden acceder.
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Conclusiones
Lo descripto y analizado hasta aquí nos sugiere las siguien­tes reflexiones, desde lo particular a lo general: la narrativa del tango en el teatro,
desde una perspectiva posmoderna, produce en Metejón... un ahondamiento
del melodrama, al estilo Ripstein, deslizado hacia el grotesco, transgrediendo
la propuesta estética con un final moderno, convencional. Mientras que Che
Madam, con una propuesta dramática convencional, transgrede las leyes del género sainetero arribando a un desenlace insólito, no convencio­nal, neosainetero
o, quizás, posmoderno. Es decir, que en ambos casos, las matrices del género
y/o estéticas propuestas son transgredidas a través de una hibridación.
En definitiva, y para concluir, las imágenes narrativas del tango en el
teatro del nuevo siglo son producto de la recontex­tualización, la hibridación de
las imágenes producidas en el transcurso de siglos pasados y el desplazamiento
de las fronteras entre los genéros. Es decir, la mezcla de lo viejo, lo arcaico, la
ritualidad, y lo nuevo: modelos genéricos fragmentados, trastocados y transgredidos.
Referencias
CANAL-FEIJOÓ, Bernardo, El canto de la ciudad, Albino y asociados editores,
Buenos Aires, 1980.
GUBERN, Roman, Mensajes icónicos en la cultura de masas, Editorial Lumen, Barcelona, 1974.
HALAC, Ricardo, Teatro, Tomo V, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 2000.
Martín-Barbero, Jesús, De los medios a las mediaciones, Ed. Gustavo Gili,
México, 1987.
RIVERA, Jorge y Ford, Aníbal, Las literaturas marginales, Capítulo Universal,
CEAL, Buenos Aires, 1971.
ROMANO, Eduardo, Las letras del tango, Ed. Fundación Ross, Rosario, 1995.
Notas
1 Jorge Rivera y Aníbal Ford, “La canción popular”, en Las literaturas marginales,pág. 89.
2
Hiperrealismo: no intentaremos definir este concepto en teatro sino que lo ejemplificamos por analogía
con la plástica y como mo contraste en el contexto de la obra.
3 Citado de Metejón, guarda con el tango de Ricardo Halac, pág. 91.
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performanceS
Fernando Pinheiro Villar
Universidade de Brasília
Cuando nos acercamos del primero año después del 11 de setiembre,
continuamos sin saber lo que sabemos y lo que no sabemos sobre la destrucción de los edificios del World Trade Center en New York. De lo que podemos
estar seguros es que antes de la caída de las torres gemelas ya vivíamos crisis
aceleradas en y por nuestra sobremodernidad: crisis de certezas, crisis social,
crisis de conceptos, crisis de significados. Realidades que se transforman
continuamente demandan nuevos conceptos y revisión constante de conceptos
existentes para negociar con las nuevas prácticas artísticas, teorías, familias,
trabajo, sexualidades, etnias, enseñanza y métodos.
Performance es señalado como un concepto clave en estudios culturales contemporáneos. Este artículo aborda performances artísticas. Enfatizo
‘artísticas’ como necesaria delimitación por mi experiencia práctica. Pero, este
recorte no evita la interferencia de otros significados ni indica un terreno más
tranquilo para taxonomías.
En medio de una semana de debates sobre ‘performance’ en la Universidade de Brasília en mayo de 2002, un estudiante dijo que parecía ‘haber una
cierta glamourización de la duda sobre la dificultad en definir performance’.
Pero, lo más preocupante es tornar banal la duda en torno de la amplitud del
concepto, género artístico, objeto de estudio y/o metodología de crítica e investigación, que performance puede significar. Este artículo no elimina dudas
sobre performance pero si busca discordar de ambas posibilidades: el tornar
banal y la glamourización de estas dudas.
El título ‘performanceS’ inicia esta empresa afirmando la pluralidad del
concepto performance. Asumir la multiplicidad de significados asociados al
significante performance es condición inicial para su comprensión. Sabemos
que performance ha orientado, inspirado y/o desobstruido teorías y prácticas de
la sociología, antropología, lingüística, psicología, filosofía, neurología, artes
escénicas, artes plásticas, música y danza, entre otros campos de conocimiento.
Esa amplitud conceptual puede provocar un malestar con la amplitud desconcertante y resbaladiza de los múltiples significados de la performance como
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concepto, como objeto de estudio, como género artístico o como metodología
de crítica e investigación.
Uno de los principales significados asociados al significante performance es el de desempeño. El significado desempeño reafirma la observación
analítica de comportamientos humanos, productos electrónicos y mecánicos,
o de actores, xampúes, peatones, aceites, atletas, zapatos de carrera, animales,
cables conductores o de minerales. En la observación del desempeño humano,
performance puede también significar comportamientos que se repiten. O
acciones cotidianas que son ensayadas o preparadas -y observadas. Así, una
performance que no tiene conciencia del hecho de ser percibida como tal puede
significar una performance cotidiana, cultural o social. Para Richard Schechner,
“todo en el comportamiento humano indica que performamos nuestra existencia,
especialmente nuestra existencia social” (1982, 14). Steven Connor considera
que “se hizo difícil estar seguro de dónde una acción termina y una performance
empieza” (108). Schechner y Connor nos dan una idea del posible alcance de
la performance. Este alcance detona diferentes líneas de investigación y teorías
sobre performance en campos distintos. En el marco del recorte que orienta
esta comunicación, estoy refiriéndome a las performances artísticas; exhibiciones o acciones declaradas públicamente como tales, acciones conscientes,
mismo que liminales, construidas y organizadas por agentes que las mostrarán
como opción profesional o amateur, con entrada libre, cobrando un ingreso o
distribuyendo invitaciones, en espacios al aire libre, semiabiertos o cubiertos.
La performance artística se caracteriza(ba) por buscar huir de cualquier posibilidad de categorización. Esta evasión de los casilleros estéticos
caracteriza(ria) aquello que artistas buscan: justamente no ser caracterizado.
Con la herencia fuerte de las vanguardias históricas de las últimas décadas del
siglo XIX y de las tres primeras décadas del siglo XX, vanguardias del período
post-Segunda Guerra Mundial continua(ra)n yendo contra las restricciones
de las posibilidades expresivas de las artes y rechazando definiciones que se
pretendían definitivas.
Las vanguardias históricas son compuestas por artistas y grupos de movimientos como el Simbolismo, Expresionismo, Futurismo, Constructivismo,
Dada, Surrealismo, Bauhaus o Adolphe Appia, Gordon Craig, Isadora Duncan,
Vesovolod Meyerhold, Vladimir Mayakovsky, Marcel Duchamp, Antonin
Artaud, entre tantos otros. Darwin, Nietzsche, Marx, Wagner, Freud, Einstein,
Edison nos recuerdan que el cambio del siglo XIX para el XX también presencia
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una considerable crisis de conceptos y certezas. Aliados a la revolución en el
pensamiento humano provocado por estos pensadores, artistas y científicos, el
motor, la lámpara eléctrica, locomotoras, telégrafos y el cinema transforman
comportamientos y sociedades. Aun con ecos del idealismo del Romanticismo
en buscar el intercambio entre diferentes artes, artistas de varias corrientes y
tendencias dejan un legado de acciones, textos y manifiestos que transitan y
quieren transitar más allá de las fronteras convencionales de cada lenguaje.
Durante todo el siglo XX, el impacto de las dos guerras mundiales reflejó directamente en un arte que promocionaba el primado de la acción atestiguada y de
interferencia pública como paliativo para la impotencia del ser humano delante
de la destrucción inocua. Artistas de las vanguardias de la primera y segunda
mitades del siglo cuestionan entonces de forma radical el conservadorismo de
sus lenguajes y de sus públicos en el seno de intensas transformaciones económicas, sociales y políticas. Las fronteras entre el arte y la vida se mezclan.
En la entonces nueva edición del Oxford Dictionary en 1971, ‘performance art’ fue incluida como una supuesta arte de acciones realizada por artistas
plásticos para audiencias presentes. Después de la Segunda Guerra Mundial,
otros términos y conceptos ya intentaban acompañar una intensa actividad
de artistas alrededor del eje tiempo-espacio con testigos. Estas actividades
manipulan vínculos con la acción corporal y la presencia del autor realizando
su proceso, su obra o su obra en proceso para espectadores, visitantes, público
o testigos. Uno de los intentos de conceptualización para estas obras fue ‘intermídia’, acuñado en 1967 por Dick Higgins, do Fluxus (Higgins 1978). Un
año después, Richard Kostelanetz defendió el término ‘teatro de los medios
mezclados’ (Kostelanetz 1970). Pero es ‘performance art’ en los países anglosajones y ‘performance’ en países de lengua latina que consigue abarcar una
práctica artística inter.-disciplinar. Sin desconocer la herencia de las Vanguardias
Históricas, performance art o performance contendría action paintings, John
Cage, teatro instrumental, arte conceptual, minimalismo, espacialismo, Happenings, action art, arte corporal, aktionism vienes, arte feminista, art povera,
parangolés de Oiticica, bichos de Ligia Clark, environments, video arte, arte
feminista, colaboraciones, decollage, assemblage, arte cinética, o neo-dada del
Gutai, endurance art, Flávio Império, Artur Barrio, Fluxus, Ruptura o Laurie
Anderson entre tantos otros grupos y artistas.
En 1981, Douglas Davis ya proponía el término ‘post-performancism’
para defender un arte que estaba más allá del teatro, de la performance o de las
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artes plásticas. En 1992, Josette Ferál coloca performance como el nacimiento
de un género con la muerte de su función anárquica anti-categorizaciones. En
1999, Paul Schimmel ubicó la muerte de la performance art en las cercanías del
año 1979. Sin embargo, las referencias cruzadas y intercambios entre géneros,
híbridos y mo(vi)mientos fueron acelerando durante las décadas de 1980 y 1990,
simultáneamente dificultando y promocionando nuevos términos y rótulos.
Autores como Gregory Battcock (1984), RoseLee Goldberg (1984) o Herbert
Blau (1992) reconocen que ‘performance’ seria el término para la continuada
expansión del terreno ampliado que performance art conquistó. Utilizando un
artículo anterior, performance en el final del siglo XX
parece ser un concepto amplio que abriga una libre pluralidad de
expresiones escénicas, sonoras y visuales. A través de performance,
innúmeros estudios de diferentes artes revelan un comportamiento
cuidadoso para evitar nuevas definiciones que no respecten las diferencias y el carácter anárquico de las artes en desordenar y escapar
de nuevas categorizaciones. Performance incluye, entre otros campos
de estudio, rituales, fiestas populares, comportamiento cotidiano,
lingüística, ciencias sociales, cultura, psicología, [performing self,
crítica en performance], el evento teatral, la puesta en escena de
obras, drama o dramaturgia escrita, dramaturgia de imágenes y otras
producciones multi, pluri, anti o interdiscliplinares ante audiencias
en diversos tipos de espacio escénico, más allá del teatro. El término
y concepto performance va em contra una visión logocéntrica y exclusiva de teatro como ‘la representación de dramas eurocéntricos’
(Schechner 1992, 9). Para los estudios del teatro, la metodología y
sistema crítico propuesto por la performance rescata lo irrepetible,
efímero, transitorio momento de exposición del lenguaje escénico con
la presencia de actores y espectadores: se privilegia la performance
como uno de los principales focos de significados del teatro (Queiroz
1999, 249).
Para los estudios y práctica del teatro, el texto performático o el performance text es un derivado del significante performance fundamental. En contraste con la visión antagónica cuando exclusivista de teatro como dominio de
la literatura dramática, el texto performático seria el texto de la puesta en escena
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en curso, la mise-en-scene fluyendo ante y entre los sentidos de los presentes,
la puesta en escena ocurriendo, una red intertextual. Aun existe un defasaje de
la joven academia de teatro en reconocer el texto performático artístico en el
lenguaje escénico. Eso puede ser una consecuencia, en parte, de la sobre valoración persistente y históricamente descontextualizada de la visión aristotélica
del teatro en la Poética. Más fuerte razón es la imposibilidad del registro de la
performance, única, irrepetible, efímera, transitoria. Esa imposibilidad caracteriza un choque frontal con abordajes materialistas de la cultura que tienen
en textos de obras, documentos, partituras, cuadros, esculturas, monumentos
y edificios sus evidencias para describir el comportamiento humano. El video,
el DVD y nuevas tecnologías alteran un poco la imposibilidad de registros
del evento audio-cinético- visual y temporal que una performance teatral,
coreográfica, musical o artística puede ser. Nuevas tecnologías no pueden, sin
embargo, cortar la imposibilidad de reproducción de un evento caracterizado por
la junción de personas durante su vida única, que muere para renacer diferente
en el próximo día. Como Dyonisus.
La mayoría del teatro, convencional, clásico, familiar y/o gran teatro
comercial y mucho del teatro de investigación de artistas con visibilidad internacional y respaldo crítico estaría caracterizado por la representación de
un allá-entonces. Este allá-entonces es reproducido en un escenario espacio
elegido, con actores o actrices viviendo personajes escritos por un autor o
autora, siguiendo marcaciones de un director o directora. Performance privilegiaría el aquí y ahora del durante de la presentación, sea donde fuera, de
una acción desarrollada y presentada por su autor-actor-director-productor; el
performador intenta ser el propio medio estético – el o ella se colocan como
lenguaje, proceso y obra. Pero, esta diferenciación puede no resistir al hecho de
que el uso actual casi omnipresente del término performance mueve certezas
lingüísticas y estéticas anglo-sajonas y latinas. En lengua inglesa por ejemplo,
performance siempre fue asociada a la presentación, representación o exposición
escénica o musical en frente a una platea y interpretación de artistas. En 1990,
el Diccionario Actual de la Lengua Española presenta performance como, entre
otros significados, ‘representación de cine y teatro’ y ‘actuación de un artista’
(1219). Estudiantes en el Brasil me invitan a asistir sus performances, mismo
que sean representaciones naturalistas de personajes de Calderón de la Barca,
Shakespeare o Nelson Rodrigues, dirigido por un director o una profesora.
Las aguas de la performance y del teatro se confunden y confunden.
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En 1987, el director y académico Michael Kirby recordaba que “todo teatro es
performance pero ni toda performance es teatro” (xi). En 1992, Herbert Blau
reconoce su nostalgia “de un tiempo en que se alguién hablara de performance
estaria hablando de teatro” (2). En 1996, Elin Diamond recuerda que “si performance es el reverso del teatro convencional, teatro también ese el reverso
de performance” (4). En 1997, la artista y profesora da New York University,
Deb Magolin, por ejemplo, celebra que “performance es un teatro de inclusión!
cualquier puede hacer” (69). Para varios críticos, académicos y artistas en el
mundo, performance seria o teatro post-moderno o teatro contemporáneo de
vanguardia.
Aun persiste una tendencia que considera performance art y performance como variaciones de la arte teatral. Esta tendencia convive con una
perspectiva opuesta que excluye teatro de la historia de la performance y de la
performance art. Ambas perspectivas parecen reafirmar concepciones binarias
que no reconocen un campo artístico ampliado, interdisciplinar, mas allá de las
disciplinas que se juntaron, chocaron o lucharon hasta el nacimiento de una
otra disciplina, lenguaje o objeto que se independe de las matrices anteriores
y continua un camino propio. Disciplinas, lenguas, países e identidades son
universos en construcción y negociación con sus medios ambientes. La dialéctica cultural promueve nuevos cambios, y si el mundo ‘performa’, el teatro
continuará siendo un sitio de performances sobre performances do mundo.
En 1980, Timothy J. Wiles presentaba el término ‘teatro performance’,
para describir una diversidad escénica revelada por una dramaturgia y estilos de
interpretación distintos del realismo naturalista o del teatro épico. Esa diversidad también era revelada por innovaciones formales que, según Wiles, habían
creado “una situación incómoda para todos los historiadores de estética” (112).
Con ‘performance teatro’, el primado dado al texto performático cuestiona
encapsulamentos del lenguaje escénica en limites de la literatura dramática
y cuestiona también jerarquías fijas de creacíon, dirección y autoría. Teatro
performance transita por diferentes lenguajes artísticos, resultando en otra.
Teatro performance asume un espacio intermediario, Inter.-disciplinar, entre
performance art y teatro.
Matices interdisciplinares en las artes y ciencias o obras Inter.-disciplinares artísticas no pueden ser más ignorados en su notoria presencia en nuestra
contemporaneidad. Prácticas artísticamente Inter.-disciplinares tienen una
historia que remonta siglos antes de Cristo en la práctica oriental y occidental
si observamos el manual para artistas escénicos indiano Natya-Sastra o los
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festivales griegos. Artistas renascentistas italianos y la ópera barroca presentan
impulsos interdisciplinares claros. Estos impulsos se aceleran de forma radical
en las sucesivas transformaciones estéticas promovidas por las vanguardias del
siglo XX. Post 1968 y post performance art, tanto o omnipresente concepto,
metodología de investigación y crítica de performance cuanto las performances
artísticas desarrolladas en las dos últimas décadas del siglo XX refuerzan la
necesidad de se abordar la interdisciplinaridad entre las artes.
Esta brevísima perspectiva histórica objetiva apuntar una presencia y
una necesidad de estudios de un fenómeno Inter.-disciplinar entre las artes. Sin
embargo, así como performance, interdisciplinaridad también puede tener un
uso indebido o diletante dentro de los múltiples ángulos y mundos, simultáneos
y paradojales de la supermodernidad. También como performance, ‘interdisciplinaridad’ ha desafiado certezas epistemológicas.
En la última década, podemos encontrar nuevas propuestas acerca de
disciplinaridades. Judith Butler (1990) y Baz Englers (1996) proponen la discusión de ‘pós-disciplinaridades’. Dwight Conquergood y Joseph Roach definen
performance para Marvin Carlson como una ‘anti-disciplina’ (189). Cerrando
la década, Roy Ascott usa el término ‘umídia’ (moistmedia) para describir un
‘interespacio entre el mundo seco de la virtualidad y el mundo mojado de la
naturaleza’ (9).
Transdisciplinaridad, post-disciplinariedades, anti-disciplinas y ‘umidias’
atestan todas procesos Inter.-disciplinares. Como Inter.-disciplinas artísticas, las
pós-disciplinas, anti-disciplinas y ‘umídias’ son ‘intermídias’, son resultantes de
disciplinas que dialogaron o lucharon a través de encuentro, canje, negociaciones
y/o choque, generando una nueva disciplina. Así, mi entendimiento de Inter.disciplinariedad artística - que performance art y teatro performance pueden
ejemplificar - no se ajusta con el simple juntar de disciplinas o artes diferentes
ni mucho menos con el improductivo de realidades pseudo Inter.-disciplinares,
que no se tocan ni hacen intercambios. Investigo Inter.-disciplinariedad artística
para estudiar, enseñar y practicar negociaciones y intercambios entre diferentes
lenguajes o disciplinas artísticas que resultaron en nuevos campos de acción,
en otros territorios de mutación artística y de posibilidades expresivas. Inter.disciplinas artísticas serian entonces otras disciplinas o intermidias tales como
las ya citadas performance art e teatro performance, y danza teatro, butoh,
música teatro, arte computacional, teatro acústico, teatro digital, instalación
robótica, crítica en performance o vídeo poesía.
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Terroristas oficiales y disfrazados siguen a defender fronteras inmutables y a dividir personas cuando solo existe una raza, la humana. En cuanto
la naturaleza se delicia con la diversidad, intereses económicos imponen modelos hegemónicos, injustos y uniformes que quieren evitar la particularidad,
la convivencia o la diferencia. Los mercados globalizados en los orgasmos
múltiplos del capitalismo salvaje conquistan nuevos caminos para el libre fluir
de capitales, pero no de personas.
La paz, el libre ejercicio de sexualidades, igualdad, nuevas fronteras y el
asentamiento de personas en condiciones más justas son evitadas en el Brasil
y en el mundo por problemas personales no resueltos, intereses excusos y paranoias gubernamentales. Como afirmo Lucia Sander en charla-performance
en Maceió en este año, Einstein decía que “es más fácil dividir un átomo que
destruir un prejuicio”. Y Susan Sontag afirmó años después que la historia del
prejuicio es tan antigua cuanto la historia de las cuestiones personales mal
solucionadas. Las artes, incluyendo performance y otras Inter.-disciplinas artísticas, rompen estos escudos anti-transformaciones y intentan ejemplificar otras
posibilidades de otros mundos, simultáneos y distintos, que se intercambian y
producen otros mundos, inclusivos y cuestionadores de absolutismos restringentes. La batalla continua, sintomática, enigmática y performática.
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Buscando uma interação teatral poética e dialógica com
comunidades
Marcia Pompeo Nogueira
Universidade do Estado de Santa Catarina
A prática de interação com comunidades através do teatro não é nova,
entretanto pude constatar que ela vem acontecendo com mais freqüência em
outros países do chamado terceiro mundo do que no Brasil. O que é mais surpreendente é que a principal fundamentação teórica destas práticas é baseada
no trabalho de dois brasileiros: Paulo Freire e Augusto Boal.
Os trabalhos que pude pesquisar no meu doutorado1 , através de pesquisa
de campo e bibliográfica, enquadram-se na abordagem dialógica do teatro para
o desenvolvimento. Eles visam ao fortalecimento de comunidades, contribuindo
enquanto um meio de comunicação entre diferentes setores da comunidade e
enquanto forma de identificação e solução de problemas.
Trata-se de um teatro que envolve a comunidade em todo o processo
teatral, incluindo a criação do texto e representação que são baseadas em problemas apontados pelos participantes. O método de abordagem das comunidades
é baseado no respeito ao conhecimento e às formas de expressão da cultura
local. Este método foi sendo desenvolvido e aprimorado através de intercâmbios
entre facilitadores que tomaram parte em oficinas e conferência internacionais
muito freqüentes nos anos oitenta principalmente no continente Africano. Estes
encontros envolviam discussões e prática teatral em uma comunidade local.
Para sistematizar o método dialógico de teatro para o desenvolvimento, decidi focar, entre diversas fontes bibliográficas, em dois workshops
que aconteceram na África nos anos 80, um no Zimbábue, outro na Nigéria.
Ambos são fundamentados nos princípios educacionais de Paulo Freire, e são
profundamente influenciados por Augusto Boal. O processo de interação com a
comunidade, segundo este método, envolve cinco etapas, desde a identificação
do problema até a apresentação final:
Preparação para a interação com a comunidade
Inicialmente, o grupo contata a comunidade, pedindo autorização para
o trabalho acontecer. Em seguida, o grupo de facilitadores cria um repertório
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comum, antes de ir para a prática. Seu papel deixa de ser o do especialista, do
profissional que vem com um projeto pronto, e passa a ser o de alguém que vai
coordenar um processo aberto para as contribuições dos membros da comunidade. O facilitador faz perguntas no lugar de dar respostas. Encoraja membros da
comunidade para por suas idéias em prática. Ajuda a manter o foco no problema
como forma de ajudar na sua solução. Abre espaço para diferentes setores da
comunidade para apresentar seus pontos de vista. Garante a democracia dentro
do processo.
Identificação do conteúdo
No primeiro momento na comunidade, a atenção está voltada para conhecer as pessoas e se inteirar do que acontece lá. Trata-se de uma aprendizagem
gradual. No workshop do Zimbábue os facilitadores se prepararam para atuar
da seguinte maneira:
Dando informações e consultado as lideranças locais;
Adotando as formas locais de cumprimento;
Apresentando-se, falando de sua experiência, assim o processo de conhecimento é duplo, e não um interrogatório deles;
Explicando sua proposta e a natureza do trabalho que se pretendia desenvolver, de forma que entendessem porque este grupo de fora estava lá e
para motivá-los a participar;
Falando com as pessoas numa situação de igualdade e mostrando interesse
genuino no que eles diziam;
Batendo papo informalmente e não entrevistando formalmente;
Encorajando a troca de músicas, danças para se criar uma relação de participação;
Descobrindo qual é a experiência da comunidade;
Sendo consciente da presença deles lá;
Sabendo que os dois lados aprendem com a experiência (Kidd 1984:18).
Os facilitadores se dividiram em pares que passearam pela comunidade,
conversando com as pessoas, visitando as instituições e convidando as pessoas
para uma reunião. Isto permitiu um contato não apenas com as pessoas maisarticuladas, o que ajudou a formar uma visão mais abrangente da comunidade.
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Reunião com as pessoas da comunidade
As reuniões geralmente se iniciam com troca de músicas e danças entre
os facilitadores e as pessoas da comunidade. Isto representa um reconhecimento
de que ambos possuem cultura e conhecimento, ajuda a quebrar as barreiras
entre os dois lados, e representa um novo meio de um conhecer um ao outro.
Este processo é descrito da seguinte forma por Steve Oga Abah:
A tradição de narrativas orais, músicas e danças são formas comunitárias que enfatizam e realmente revelam a ética e os costumes da
vida na comunidade e sua orientação coletiva na forma que lidam com
os assuntos da comunidade.Os animadores viram e se identificaram
com esta abordagem. O grupo trocou músicas, dançou, e sentaram
para beber e comer com as pessoas da comunidade. Dessa forma, os
animadores quebraram barreiras e se integraram com a comunidade.
Isto abriu caminho para uma pesquisa efetiva com a comunidade
(Abah, 1997: 33).
Depois de algum tempo compartilhando músicas, os facilitadores explicam a proposta de trabalho. Durante o workshop no Zimbábue, os facilitadores
apresentaram os objetivos e em seguida dividiram a comunidade em grupos para
identificar os problemas que a comunidade queria entender e buscar soluções.
O passo seguinte é o isolamento de um problema maior. Como não é
possível endereçar toda a informação adquirida no campo e na discussão, é importante selecionar a principal preocupação para servir de base para o processo
teatral. É requerido das pessoas da comunidade que selecionem o problema
que mais os aflige.
O facilitador coordena o processo de decisão, ajudando a manter o foco
e garantindo a democracia nos processos de decisão.
No final das discussões em grupo, todos se juntam novamente, comentando
aspectos da discussão em grupo, organizando a continuidade das atividades, e
terminando novamente com uma nova troca de músicas.
Dramatizando os problemas
A dramatização é proposta enquanto um processo de aprendizagem
acessível a qualquer grupo. Permite uma combinação de análise e dramatiza-
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ção que pode ajudar a tornar certas discussões mais concretas. Improvisando,
criando imagens, assumindo papéis permite um olhar diferente sobre a realidade. Enquanto se faz e refaz uma dramatização, os participantes podem focar
em detalhes, prestar atenção em diferentes lados das relações. A dramatização
também pode ajudar a identificar as causas subjacentes dos problemas, e as
razões deles permanecem sem solução. Permite também que diferentes estratégias de solução sejam tentadas. A apresentação dos problemas num palco ajuda
a deixá-los mais concretos, o que pode ajudar na organização da comunidade
para solucioná-lo. O fato de que todos estes problemas são encaminhados pelas
pessoas envolvidas ajuda a dar confiança, a fortalecer o grupo, a aumentar a
auto-estima dos participantes. Os moradores da comunidade controlam o processo como um todo.
Existem diferentes abordagens em relação ao uso do teatro como parte
deste processo, mas as influências das técnicas de Augusto Boal são marcantes,
em especial as do teatro fórum.
Continuidade depois do workshop (follow up)
A abordagem dialógica do teatro para o desenvolvimento objetiva que o
processo seja sustentável pelos moradores da comunidade, sempre enfatizando
a autoria do processo. Entretanto, isto não é atingido facilmente. Anos de dominação não podem ser transformados do dia para noite. Depois do workshop
a comunidade enfrenta a realidade novamente e não é sempre possível por em
prática as alternativas imaginadas no workshop. Em vista disto, é fundamental
a continuidade da interação com a comunidade depois do workshop.
O retorno à comunidade é fundamental para a criação de mudanças que
possam perpetuar na comunidade, bem como a vinculação do projeto teatral
com outros projetos e organizaçoes que atuam na comunidade.
O contexto do trabalho de Ratones
A abordagem dialógica trouxe muitas contribuições em termos de
métodos de interação com comunidades oprimidas, contribuindo para fortalecercomunidades. Entretanto, olhando sob outro ponto de vista, não estaria o
teatro dialógico assumindo uma forma muito discursiva?
Para discutir esta questão, gostaria de apresentar, enquanto paralelo,
uma prática teatral que desenvolvi na comunidade de Ratones, sul do Brasil.
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Observar as semelhanças e as diferenças entre as duas práticas é parte de uma
avaliação pessoal necessária para a definição de meu trabalho futuro, mas que
espero possa também trazer novas idéias para a prática na área.
Nosso teatro em comunidade surgiu como resposta a um grupo de
jovens de Ratones que veio para a universidade para fazer uma apresentação
teatral. Ficamos encantados pela vitalidade e coragem do grupo de se apresentar por conta própria para uma audiência universitária, mas chocados pelo
fato de que a apresentação se limitava a cópias de programas humorísticos da
televisão. Em conjunto com um grupo de alunos da universidade, fizemos um
projeto para trabalhar com este grupo, objetivando a facilitação de uma prática
teatral baseada em histórias próximas da realidade e cultura da comunidade.
Esta prática se tornou, entre 1991 e 1998, um campo de trabalho para diversos
alunos da Universidade do Estado de Santa Catarina e, para mim, um campo
de trabalho que me energizou e me ensinou muitíssimo.
Ratones é uma pequena comunidade que fica no interior da ilha de Santa
Catarina, no sul do Brasil. Até uns cinqüenta anos atrás, era uma comunidade
rural, auto-suficiente, que tinha uma clara identidade cultural. Neste tempo, para
ir à ao centro de Florianópolis se tomava um dia inteiro. Não existiam escolas
em Ratones. Hoje, a produção agrícola sofre duramente com a concorrência da
agricultura industrializada e da falta de terras para se plantar, já que a maioria
das terras foi vendida, às vezes para se comprar apenas uma geladeira. A maioria dos habitantes deixa a comunidade diariamente para trabalhar na cidade.
Ratones está hoje conectada ao centro de Florianópolis por uma linha regular
de ônibus. Existe uma escola municipal de primeiro grau, local onde nosso
trabalho costumava acontecer, muitas igrejas, lojinhas e bares. A identidade
cultural se enfraqueceu.
O grupo de jovens com quem trabalhamos costumava reclamar que:
‘nada acontece em Ratones!’ Talvez por causa disto nós tenhamos conseguido
manter o trabalho de teatro por oito anos, sempre com um alto nível de energia
e comprometimento dos adolescentes que costumavam esperar ansiosamente
pelo nosso workshop semanal, mesmo que nossos encontros acontecessem na
hora das novelas mais populares da televisão.
Nosso grupo, Sonho de Criança, era formado por cerca de trinta pessoas
com idades variando entre quatro e vinte anos. Juntos criamos três peças que
resultaram de processos longos de um ano e meio cada, incluindo as apresentações.
País dos Urubus2 foi criada em 1991 como parte de nosso processo de
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conhecer o grupo e a comunidade. Depois de trocarmos músicas e danças de
roda, pedimos a eles que desenhassem os caminhos da comunidade, e para nos
contarem histórias de mentira e de verdade que aconteceram nestes caminhos3 .
Entre as imagens que desenharam e as histórias que contaram, escolhemos a
imagem do País dos Urubus para ser desenvolvida em nosso processo teatral.
A imagem surgiu como uma história de mentira identificada como parte dos
caminhos de Ratones. Para mim, e para o grupo de universitários que tomaram
parte do projeto, esta imagem foi selecionada por seu potencial simbólico. Para
o grupo de adolescentes, era divertido imaginar um país de urubus. Como era
este país? Quem teria poder nele? Como era a vida das pessoas nele?
O país criado era muito corrupto. O objetivo do ministro da educação
era: “ensinar as crianças a não tomar banho, a falar palavrões, a fazer grafite, a
preservar a sujeira, a poluir, não limpar os banheiros deixando sempre aquele
cheirinho gostoso…”4 . A principal contradição deste país era que, apesar de
sua cultura poluidora, os urubus necessitavam água bem limpa para beber. Para
garantir que os representantes do poder tivessem estoque de carniça suficiente,
costumavam raptar a prender os idosos. A peça se desenvolveu em torno da
história de uma criança com poderes mágicos, que tentava salvar seus avós
de serem capturados e presos pela polícia, de forma a virar comida da elite de
urubus.
A segunda peça criada coletivamente foi História do Não Sei5 . Não Sei
era um personagem que emergiu em um workshop e nos impressionou por suas
possibilidades simbólicas. Para desenvolver o significado deste personagem,
organizamos workshops em três diferentes comunidades6 . Pedimos aos participantes que dessem forma ao Não Sei usando folhas de jornal, e paradesenvolver
seu mapa da vida7 , feito a partir de desenhos da vida do personagem antes de
nascer, seu presente - incluindo seus sonhos - e seu futuro. Muitos aspectos deste
personagem vieram à tona. Para alguns, ser Não Sei significava não saber quem
eram seus pais, não saber o que a escola queria que elessoubessem, apesar de
saberem que aqueles que sabem exploram os que não sabem. A forma dada ao
Não Sei, pelo grupo de Ratones, era um boneco que tinha seios, rabo e pênis,
Não Sei não sabia se era um menino ou uma menina.
A história criada unia as dúvidas das crianças das três comunidades, mas como
somente a comunidade de Ratones criou o espetáculo, focamos a história do
Não Sei na questão de gênero, numa tentativa de responder às necessidades
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expressas pela criação do boneco andrógeno.
Na história criada, nosso personagem pesquisou sua identidade na
comunidade em que foi adotado(a), já que não sabia quem eram seus pais. A
revelação surgiu através de uma viagem pra dentro de seu corpo, quando Não
Sei descobriu que era homem. Após esta descoberta, decidiu enterrar seu lado
feminino, do qual nasceu uma árvore. O fruto dessa árvore foi transformado
numa mulher de quem Não Sei se apaixonou.
Esta história cresceu passo a passo durante nossos workshops com o
grupo de Ratones, que era na sua maioria composto por participantes de doze
anos. Todas as soluções encontradas para o desenvolvimento da história vieram
do grupo; nosso método de criação tinha como base responder às perguntas
dos participantes com outras perguntas8 . Desenhar e improvisar uma viagem
dentro do corpo foi inicialmente desenvolvido enquanto uma busca pessoal feita
por todos os participantes. O segundo passo foi imaginar nosso personagem
fazendo a mesma pesquisa em seu corpo. Que órgãos ele pode encontrar?
Esta atividade aumentou o entendimento a respeito do processo de
mudança vivido no corpo dos jovens com quem trabalhávamos. Improvisando
brincadeiras de meninas, e brincadeiras de meninos; improvisando cenas em
que uma mãe dá conselhos para uma filha, e um pai dá conselhos para um filho
ajudou o grupo a identificar a diferença na expectativa cultural em relação à
educação sexual de meninos e meninas de sua comunidade.
Foi um processo teatral que permitiu ao grupo investigar questões
íntimas muito profundas. A peça foi apresentada para diferentes comunidades, incluindo as outras comunidades que tomaram parte na pesquisa sobre
o personagem Não Sei. Entretanto, o grupo decidiu não se apresentar em sua
comunidade. O conteúdo era pessoal demais, eles não quiseram compartilhá-lo
com seus familiares. Entretanto, durante a seleção do tema de nosso próximo
espetáculo, o grupo tinha certeza de que dessa vez queriam criar uma peça para
a comunidade de Ratones.
O tema de nossa terceira peça A Outra História do Boi9 era relacionado
com uma manifestação cultural que acontece de norte a sul do Brasil, sobre a
morte e ressurreição de um boi. Em Florianópolis esta manifestação se chama
Boi de Mamão. Ela é brincada na maioria dos bairros de Florianópolis, mas não
em Ratones. Isto nos intrigou: por que esta manifestação cultural não era mais
viva em Ratones que, por causa de sua localização no interior da Ilha de Santa
Catarina, é mais preservada da invasão turística do que outras comunidades de
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Florianópolis? Enquanto o coordenador de dança e música do projeto, Reonaldo
Gonçalves, entrevistava informalmente pessoas da comunidade, ouviu que eles
pararam de brincar o Boi de Mamão depois do assassinato, durante uma apresentação, do homem que dançava o boi. Esta informação virou o tema central
de nosso processo teatral. Descobrimos que o assassinato, o qual não tínhamos
certeza de que tenha realmente acontecido, era uma representação simbólica
da morte da identidade cultural da comunidade.
O processo teatral começou com a criação de uma comunidade fictícia onde
este assassinato aconteceu. Organizados em torno de famílias, cada participante foi requisitado a criar o seu personagem baseado em pessoas que eles
conhecessem do passado e presente de Ratones. A escolha de integrar pessoas
reais na criação de uma comunidade fictícia proporcionou ao mesmo tempo
proximidade e distância em relação à sua própria comunidade: era como se
osparticipantes estivessem criando “sem querer” a história de suas próprias
famílias, de sua comunidade.
A história criada era sobre uma rivalidade entre duas famílias em
relação à posse da terra. Ambas foram chamadas pra resolver uma praga que
estava matando o gado da região. Espantosamente, apesar da doença estar se
generalizando, um boi estava crescendo mais e mais. Um médico foi chamado
sem sucesso, uma feiticeira é então chamada10 e descobre que boi encantado
está grávido e o ajudam a dar luz. O bezerro recém-nascido se transforma no
boi da brincadeira e ajuda a unir a comunidade. A peça termina com o Boi de
Mamão dançado na forma como era realmente feito na comunidade trinta anos
atrás, contando inclusive com a presença dos músicos que anivam o boi naquela
época.
A peça foi extremamente bem recebida pela comunidade e para a
maioria dos membros do grupo este foi o nosso melhor trabalho.
O conceito de codificação
Quais seriam as semelhanças e diferenças entre o método dialógico e
o desenvolvido em Ratones? Para responder a esta questão, escolhi olhar para
ambas as práticas usando como lentes o conceito Freireano de codificação.
Acredito que, examinando como as duas práticas se relacionam com os métodos de Paulo Freire, e como ambos os métodos utilizam o conceito de codificação, poderei ter mais dados para a análise dos dois trabalhos e para focar
na questão da importância da forma artística num trabalho que objetive uma
mudança social. Que tipo de codificação pode ajudar a comunidade a desvelar
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e a transformar sua realidade? Pode-se trabalhar com codificações imaginárias
e mesmo assim manter o foco na realidade da comunidade?
Como parte da educação conscientizadora Freireana, existe um instrumento central proposto para desvelar a realidade, parte do processo de
transformar a realidade, o conceito de codificação.
Para Freire, a realidade concreta não pode ser reduzida a fatos observáveis; ela também inclui a forma como a as pessoas a percebem. Subjetividade
tem que se unir com objetividade para gerar uma percepção acurada da realidade.
Codificação representa uma forma de focar o diálogo - entre os facilitadores
e os membros da comunidade envolvidos no projeto - objetivando desvelar a
realidade, o que inclui aspectos objetivos e subjetivos. Codificação é feita de
situações de vida.
A codificação representa uma dada dimensão da realidade da forma
como é vivida pelo povo, esta dimensão é proposta para ser analisada
num contexto diferente do que o que ela é vivido. Neste sentido, a codificação transforma o que era uma forma de vida num contexto real,
num ‘objeto’ no contexto teórico (Freire 1972: 32).
Codificação permite aos participantes uma percepção distanciada de
sua vida quotidiana, que pode ser admirada, isto é, observada a distância, transformada em um objeto que pode ser coletivamente analisado. A codificação
funciona como uma ponte entre os contextos teórico e prático. Uma imagem
da realidade concreta é um ponto de partida para uma análise abstrata que pode
desvelar profundos relacionamentos dos atores sociais que passam freqüentemente despercebidos. Para Freire, isto faz parte de um processo contínuo de
conhecimento onde não se tenta apenas entender a realidade, mas também a
percepção anterior que se tinha dela.
Freire apresenta em Pedagogia da Esperança um rico exemplo de codificação
que era parte de um projeto educacional que ele visitou em Nova York, onde
um grupo de educadores estava trabalhando com Robert Fox:
Numa sala, participantes do grupo, negros e porto-riquenhos. A educadora faz repousar nos braços de uma cadeira a artística foto de uma
rua, a mesma em que, dentro de uma de suas casas estávamos e em
cuja esquina havia uma quase montanha de lixo.
- O que vemos nesta foto? - perguntou a educadora.
Houve um silêncio como sempre há, não importa onde e a quem faça-
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mos a pergunta. Depois, enfático, um deles disse com falsa segurança:
- Vemos aí uma rua da América Latina.
- Mas - disse a educadora - há anúncios em inglês…
Outro silêncio cortado por uma tentativa de ocultar a verdade que
doía, que feria, que magoava.
- Ou é uma rua da América Latina e nós fomos lá e ensinamos inglês
ou pode ser uma rua da África.
- Por que não Nova York? - perguntou a educadora.
- Porque somos os Estados Unidos e não podemos ter isso aí. - E, com
o dedo indicador apontava a foto.
Depois de um silêncio maior um outro falou e disse, com dificuldade
e dor, mas como se tirasse de si um grande peso:
- É preciso reconhecer que esta é a nossa rua. Moramos aqui (Freire
1992: 55-56).
A realidade vivida pelo grupo pode ser melhor percebida através da
codificação. A tentativa de esconder a verdade procurando outro lugar para por
o lixo é explicada por Freire como expressão da incorporação, pelos educandos, da ideologia dominante que os posiciona como incompetentes e culpados,
autores de sua própria desgraça, mas cuja razão de ser é na verdade encontrada
na perversidade do sistema (ibid: 56). A codificação contribuiu para a conscientização do grupo de sua realidade e também permitiu o desenvolvimento
de uma consciência de sua atitude anterior em relação a esta realidade.
Outro exemplo de codificação é apresentado por Freire em Pedagogia
do Oprimido, parte de uma investigação temática em Santiago do Chile. A cena
mostrada era de um homem embriagado andando na rua e três jovens conversando numa esquina. Esta cena havia sido proposta para discutir o problema de
alcoolismo. Para surpresa do facilitator, os comentários dos educandos foram:
Aí apenas é produtivo e útil à nação o “borracho” que vem voltando
para casa, depois do trabalho, em que ganha pouco, preocupado com a
família, a cujas necessidades não pode atender. É o único trabalhador.
É um trabalhador decente como nós, que também somos “borrachos”
(Freire 1977: 133).
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Se perguntado diretamente os participantes, poderiam ter afirmado que
nunca tinham se embriagado na vida. O educador poderia ter assumido uma
postura moralista contra o alcool sem, entrentanto, levantar uma discussão interessante. Através da codificação o problema de baixos salários, do sentimento
de ser incapaz de sustentar a família foram levantados. Ao mesmo tempo, os
educandos se reconheceram como “‘trabalhadores decentes’’. No lugar de uma
discussão moralista, a codificação permitiu que o grupo focasse nas causas do
problema.
A identificação da realidade dos participantes é apenas o começo do
trabalho. Freire cita Chonsky em relação ao que se espera da análise da codificação. Ele fala que a ‘leitura’ da codificação deve incluir o que Chonsky chama
de “estruturas de superfície” e as “estruturas profundas” (Freire 1982: 51). O
primeiro nível inclui a descrição da codificação, identificando seus elementos
constitutivos, que devem ser seguidos de uma exploração mais profunda. Muitos
problemas podem ser discutidos a partir de uma codificação.
O processo de descodificação requer que se mova da parte ao todo e que
retorne para a parte; do concreto ao abstrato e ao concreto novamente, parte de
um constante fluxo e re-fluxo. Através desse processo é possível que se atinja
uma perspectiva crítica da realidade concreta, anteriormente percebida como
densa e impenetrável (Freire 1977: 114).
A escolha de uma boa codificação é fundamental para o desenvolvimento de uma análise crítica frutífera. Freire apresenta as seguintes condições:
Uma primeira condição a ser cumprida é que, necessariamente, devem
representar situações conhecidas pelos indivíduos cuja temática se
busca, o que as faz reconhecíveis por eles. […] Igualmente fundamental
para sua preparação é a condição de não poderem ter as codificações,
de um lado, seu núcleo temático demasiado explícito; de outro, demasiado enigmático. […] Na medida em que representam situações
existenciais, as codificações devem ser simples na sua complexidade
e oferecer oportunidades plurais de análise na sua descodificação, o
que evita o dirigismo massificador da codificação propagandística.
As codificações não são slogans, são objetos cognoscíveis, desafios
sobre o que deve incidir a reflexão crítica dos sujeitos descodificadores
(ibid: 127-128).
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O teatro enquanto codificação
O teatro é um tipo de codificação reconhecido por Freire. Que tipo de
teatro poderia preencher os requerimentos de uma codificação frutífera? Seria
possível de identificá-la em ambos os métodos, o dialógico e o utilizado em
Ratones?
A descrição que Freire faz em relação à pesquisa do universo temático
na comunidade, a escolha fundamental de uma codificação significativa, é quase
idêntica à descrição do método dialógico de Teatro para o Desenvolvimento:
Neste [primeiro] encontro, os investigadores necessitam de obterque
um número significativo de pessoas aceite uma conversa informal com
eles, em que lhes falarão dos objetivos de sua presença na área. Na qual
dirão o porque, o como e o para que da investigação que pretendem
realizar e que não podem fazê-lo se não se estabelece uma relação de
sim-patia mútuas” (ibid: 121).
“Ao lado deste trabalho da equipe local, os investigadores iniciam
suas visitas à área, sempre autenticamente, nunca forçadamente, como
observadores simpáticos. Por isto mesmo, com atitudes compreensivas
em face do que observam.” (ibid: 122).
“Na etapa desta igualmente sui generis descodificação, os investigadores, ora incidem sua visão crítica, observadora, diretamente, sobre
certos momentos da existência da área, ora o fazem através de diálogos
informais com seus habitantes (ibid: 123).
Os princípios educacionais Freireanos, bem como o método dialógico
de teatro para o desenvolvimento, são baseados numa interação com a comunidade alvo. Os facilitadores não decidem o que apresentar às pessoas, nem
sugerem um itinerário pré-estabelecido de pesquisa do universo temático da
comunidade. Ambos os métodos estão baseados numa abordagem dialógica.
Aconteceria o mesmo em Ratones?
Em primeiro lugar, o projeto de teatro de Ratones não foi criado enquanto um fórum para identificar e resolver os problemas da comunidade. O trabalho
em Ratones tinha seu foco na prática teatral a ser desenvolvida por um grupo
específico de adolescentes. Entretanto, nós não chegamos em Ratones com uma
peça teatral pré-estabelecida. Queríamos pesquisar os interesses do grupo, em
torno do que nós criávamos as peças a serem apresentadas pelos adolescentes
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de Ratones, baseadas em histórias próximas de sua cultura e realidade.
Para criar estas histórias nós também pesquisávamos o contexto da
comunidade. A forma com que realizávamos isto era diferente da abordagem
dialógica de teatro para o desenvolvimento. Não chegávamos na comunidade
fazendo contatos informais com diferentes setores da comunidade. Nós fomos
diretamente à escola para pedir permissão para trabalhar lá e para convidar os
alunos, especialmente aqueles que já faziam parte do grupo de teatro que se
apresentou na universidade, para trabalharem conosco. Nós então exploramos
o contexto da comunidade através do desenho dos caminhos da comunidade, e
através das histórias de mentira e de verdade que aconteceram ali. Entretanto,
como este era um projeto de longa duração, nossa imersão na comunidade
cresceu de um projeto para o outro. Nós melhoramos o nível de interação
com a comunidade durante os oito anos do projeto. A especificidade de nossa
abordagem é que, enquanto pesquisávamos o contexto da comunidade, nós
não nos preocupávamos apenas com a realidade concreta, mas também com o
imaginário que se conectava com esta realidade. Nós procurávamos elementos
simbólicos e não apenas idéias racionalmente articuladas.
Meu entendimento de “imaginário” segue Lucian Boia para quem
“imaginário” não pode ser definido como algo que acontece fora da realidade
concreta. O autor rejeita a dicotomia “real” versus “imaginário”.
Imaginário em um sentido se mescla com a realidade, em outro, se
confronta com ela. Ele age sobre o mundo e o mundo age sobre ele.
Contudo, como parte de sua essência, é feito de uma realidade independente, com sua própria estrutura e sua própria dinâmica. […] Para
levar ao imaginário (pelo menos para sua expressão mais estruturada),
a imaginação deve ser fertilizada pela racionalidade. Portanto, o
imaginário vai além da representação sensorial. Envolve de um lado
imagens percebidas ( e inevitavelmente “adaptadas”, porque não existe
uma imagem idêntica a um objeto), algumas imagens elaboradas e
idéias abstratas estruturando a imagem (Boia 1998: 16-17).
Podemos entender as imagens simbólicas enquanto codificações? O
principal requisito para Freire de uma codificação é que apresente situações
familiares que possam ser reconhecidas pelos participantes. Mais ainda, a codificação deve favorecer à ampliação do entendimento dos participantes sobre
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a realidade, que permita a eles construir uma perspectiva mais fiel para explicar
a realidade. Seria a discussão sobre fragmentos da realidade o único meio de
se atingir isto? Poderia, numa forma similar, uma situação imaginária trazer
contribuições que ajudassem a entender a realidade?
Apesar de usar imagens fantásticas, não estávamos, em Ratones, fugindo da realidade. Trabalhávamos com aspectos da realidade da imaginação
do grupo, que eram explorados através da exploração das contradições que
pudessem ter reflexos no contexto da vida real.
Em País dos Urubus, por exemplo, eles puderam brincar com os
conceitos de poder. Criando um país em que a corrupção era a ordem a ser
obedecida, puderam encontrar semelhanças com a realidade brasileira. Oselementos fantásticos da narrativa, em um certo sentido, lhes permitiram ver o
mundo, a eles mesmos, e a sua comunidade com outros olhos, ajudando-os a
ir além do ponto de vista dominante.
No espetáculo País dos Urubus nós não propusemos um vínculo
concreto entre a corrupção no Brasil e o país imaginário. A proposta
era imaginar alguma coisa completamente diferente da realidade,
pelo menos da forma ideológica em que a sociedade é apresentada
para as crianças. Mas pulado fora de uma abordagem realista, ou da
abordagem intelectual de se entender a sociedade, eles encontraram
em direção oposta muitos elementos da realidade. O ministro da
educação não propôs realmente que se devesse: “preservar a sujeira,
poluir, não limpar os banheiros para que fiquem com aquele cheirinho
agradável”, mas na escola deles, o banheiro tem sempre um cheiro
horrível. Na peça, os idosos eram raptados e presos para garantir o
estoque de carniça. No mundo real, uma manifestação dos aposentados de Florianópolis contrários à aposentadoria miserável que
recebiam e lutavam por dignidade. Esta manifestação provocou uma
reação: os aposentados apanharam dos policiais e isto apareceu nos
noticiários da televisão. Criando suas histórias, as crianças estavam
revelando e ampliando seu entendimento sobre a realidade (Nogueira
2000: 114-115).
O trabalho em Ratones estava relacionado com a realidade, mas não era
uma simples cópia de aspectos da vida quotidiana. Era uma abordagem poética
e lúdica da realidade. Nós estávamos também interessados na exploração de
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experiências de aprendizagem ricas que eram estruturadas nas nossas reuniões
semanais de planejamento11 .
Nossa escolha da imagem (entre outras criadas pelo grupo) a ser
desenvolvida em cada projeto, vinha de nossa bagagem educacional e
política e do conhecimento que tínhamos do grupo e da comunidade em
que vivem. Junto com estudantes comprometidos, planejamos passo a
passo os conteúdos que poderíamos desenvolver com o grupo. Nossos
espetáculos eram o resultado da exploração teatral dos conteúdos que
cada tema nos oferecia (ibid: 110-111).
É verdade que nós, algumas vezes, perdemos a oportunidade de estabelecer vínculos concretos entre o mundo fictício e a realidade deles. Era um
processo de aprendizagem também para nós! Lentamente aprendemos como
explorara ricos conteúdos emergentes que se conectavam com nosso processo
criativo e lúdico.
No processo criativo de A Outra História do Boi nos baseamos numa
história de literatura de cordel chamada O Boi Misterioso. Fazia parte de nosso
interesse de beber nas fontes da literatura brasileira para explorar o conteúdo
simbólico do boi. A história acontece num período duro de seca. Ao ver seu
gado sofrer por falta de pastagem, um fazendeiro desesperado decide abrir as
porteiras de sua fazenda, na esperança de que o gado pudesse ter uma melhor
sorte em outro lugar. Depois de algum tempo, para surpresa do fazendeiro,
um de seus bois volta extremamente gordo e bonito e dá luz a um bezerro.
Esta história não termina aí, mas nós decidimos começar nosso trabalho deste
fragmento.
A história foi explorada através de improvisação, mas também desenvolvemos algumas atividades para relacioná-la com o contexto de vida dos
participantes que vivem uma outra realidade no sul do Brasil. Pedimos a eles
que desenhassem como entendiam a atitude do fazendeiro, abrindo as porteiras
para os animais que garantiam o seu sustento. Que atitude da vida deles poderia
se assemelhar a esta? Nosso conhecimento de Ratones nos ajudava a entender
o significado de seus desenhos, e a facilitar debates sobre estes aspectos da
realidade deles. Dois desenhos chamaram nossa atenção: um de um menino
tendo que abandonar seu cachorro de estimação, outro desenhou uma casa com
a placa ‘vende-se’. O primeiro exploramos em termos dos sentimentos do fazendeiro, o segundo nos deu oportunidade de discutir a especulação imobiliária
em Ratones:
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Os facilitadores assumiram papéis e representamos uma cena em que
um empresário abordou uma viúva para a persuadir de vender sua terra. Um
joker12 parava a cena em momentos críticos, perguntando aos membros do
grupo sobre os pensamentos dos diferentes atores a serem escritos em letreiros
de papel.
Nosso foco em História do Não Sei estava na realidade subjetiva do
grupo. Enquanto explorávamos os ‘caminhos de dentro do corpo’ e os improvisávamos, a realidade objetiva e as estratégias culturais da educação de gênero
eram exploradas, revelando contradições profundas:
Em História do Não Sei o tema era ao mesmo tempo poético e fantástico, um personagem que era meio menina e meio menino. Desenvolvendo-o pudemos nos aprofundar nossa pesquisa sobre a educação
sexual e na forma como questões de gênero eram abordadas pela
comunidade. Uma cena em que um pai dá conselhos a um filho, e uma
mãe dá conselhos a uma filha revelou contradições que os participantes
não sabiam. Através de improvisações eles desvelaram as contradições entre a educação de meninos e meninas. As meninas deveriam
se preservar de relacionamentos sem futuro, enquanto os meninos
deveriam ter freqüentemente feito de gestos e ações, suprimindo em
parte a pronunciação de palavras.
relações superficiais para evitar um compromisso muito cedo. Puderam enfrentar contradições como esta durante o processo, desafiando-os a entender
a complexidade da educação sexual. Existem alguns depoimentos sobre o
significados desta cena na vida deles:
Natanael13 : Você acha que o teatro te ensinou alguma coisa importante
para sua vida?
Gabriela: Talvez, quando eu fiz a peça do Não Sei, sobre adolescência,
sobre o que as pessoas acham, talvez eu tenha aprendido alguma coisa.
Natanael: Como, que tipo de coisa?
Formas imaginativas de se criar codificações
Do meu ponto de vista, as imagens simbólicas escolhidas no centro de
cada peça criada em Ratones podem ser identificadas com uma codificação.
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Não eram aspectos da realidade concreta, Não Sei era um personagem fictício,
mas exatamente porque era imaginário, ele nos deu uma distância para explorar
questões íntimas relacionada com a realidade do grupo.
Olhando criticamente para o nosso trabalho em Ratones, reconheço que
nossa análise freqüentemente não atingia o nível das ‘estruturas profundas’,
identificando as causas dos problemas analisados. Em País dos Urubus, por
exemplo, permanecemos num nível intuitivo de análise, perdendo algumas pontes concretas entre a intuição do grupo sobre a corrupção no Brasil e o contexto
brasileiro real. Em História do Não Sei nossa análise limitou-se ao contexto da
comunidade, enquanto parte da exploração do tema. Também falhamos ao não
estabelecer vínculos com organizações da comunidade que teriam ampliado o
potencial transformativo de nosso trabalho teatral.
Sob outro ponto de vista, o trabalho de Ratones gerou formas imaginativas de se criar uma codificação. Poderia uma representação simbólica da
realidade contribuir para o modelo dialógico de teatro para o desenvolvimento?
Poderia contribuir para o entendimento da realidade? Elementos fantásticos
poderiam contribuir para melhorar nosso entendimento da realidade? Qual o
papel da imaginação no processo de compreensão e transformação do mundo?
Como vimos em Freire, uma boa codificação não pode ser nem muito
explícita nem muito enigmática. O objetivo não é a propaganda de algum ponto
de vista. Entretanto, na abordagem dialógica a codificação teatral é freqüentemente limitada à improvisação de problemas identificados e selecionados pelas
pessoas da comunidade. Apesar de usar uma abordagem bastante democrática
para dar voz a diferentes setores da comunidade para selecionar uma codificação, a forma de se criar uma codificação é freqüentemente muito explícita,
caindo muitas vezes em cenas que não vão além de uma discussão mediada.
Seria o conteúdo político de uma peça limitado a seu discurso? Poderia uma
forma teatral contribuir para o conteúdo, ou seria ela uma mera distração?
Sob meu ponto de vista, enquanto artistas, podemos levar adiante o
conceito de codificação, no sentido de incluir abordagens fantásticas e imaginativas que possam contribuir para aprofundar nosso entendimento da realidade.
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Artistas/Educadores em ação: vivência do método de
Stanislavski por alunos de licenciatura em teatro
Paulo Merisio1 Universidade Federal de Uberlândia
A metodologia de pesquisa no campo teatral, sabe-se, está ainda em
processo de busca de conhecimento e reconhecimento de suas especificidades.
Neste percurso, vem evidenciando-se, – em função do notório processo de
afirmação no campo científico dos Programas de Pós-Graduação em Teatro e
Artes Cênicas, na UNIRIO/RJ e UFBA/BA, respectivamente –, um olhar cada
vez mais atento às possibilidades de reflexão ligadas à prática cênica.
A percepção de que a elaboração de um projeto de pesquisa nesta área
requer uma série de procedimentos metodológicos específicos, faz com que a
metodologia em si seja um objeto recorrente na pesquisa em Teatro.
Desde o processo de elaboração de minha dissertação de Mestrado
(UNIRIO, 1999) venho pesquisando a interseção entre teoria e prática em Teatro.
No primeiro período como professor da UFU, ministrei a disciplina Pesquisa
em Artes Cênicas, onde tivemos como objetivo a elaboração de projetos de
monografia e afloraram uma série de questões ligadas a esta temática.
No 1o período de 2001 coube-me a disciplina Interpretação I. Este texto
pretende analisar algumas questões que afloraram nesta disciplina do curso de
Educação Artística, Habilitação em Artes Cênicas da Universidade Federal de
Uberlândia.
Em primeiro lugar cabe destacar o lugar que esta disciplina ocupa no
trajeto de um curso de graduação em teatro. Trata-se do primeiro contato dos
alunos com um método de construção do personagem teatral. Em nosso curso
esta disciplina é ministrada no 2o período e tem como pré-requisito Fundamentos
de expressão e comunicação dramática (FECAD), onde se tem um primeiro
contato com a interpretação, por meio de exercícios de improvisação.
São obrigatórias as disciplinas Interpretação I e II, sendo as outras
disciplinas de interpretação optativas. Na estrutura do curso a primeira tem
como norte o método de interpretação desenvolvido por Constantin Stanislavski (1863-1938) e a segunda desenvolve aspectos relacionados ao trabalho de
Bertolt Brecht (1898-1956), ambos nomes fundamentais ao ensino do processo
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de construção da personagem teatral.
Situado o contexto curricular da disciplina cabe agora relevar a importância do método de Stanislavski no percurso do aluno de teatro. Baseado em
uma construção realista dos personagens, o método estabelece uma série de
parâmetros para tal aluno. Desde sua postura em sala de aula, até o momento
mesmo de sua atuação em cena. Como centro nevrálgico deste percurso estão
os conceitos que o teórico estabelece no processo de construção do personagem.
Um dos elementos chave de seu método é certamente a ação. Ação que pode
estar associada a uma partitura física ou mental, como evidencia o autor de A
preparação do ator (Stanislavski, 1968):
Em cena, vocês têm sempre de pôr alguma coisa em ação.
A ação, o movimento, é a base da arte que o ator persegue. (p. 64)
Pode-se estar sentado sem fazer movimento algum e, ao
mesmo tempo, em plena atividade.
Muitas vezes a imobilidade física é resultado direto da intensidade interior e são essas atividades íntimas que têm muito mais
importância, artisticamente. A essência da arte não está nas suas
formas exteriores, mas no seu conteúdo espiritual. (p. 65)
Outro ponto que se pode considerar fundamental, segundo o autor, na
construção de um personagem é o seu objetivo em cena. O ator deve pesquisar
as intenções – explícitas e subliminares –, e as motivações para todas as ações:
O que quer que aconteça no palco, deve ser com um propósito
determinado. Mesmo ficar sentado deve ter um propósito, um propósito
especificado e não apenas o propósito geral de ficar visível para o
público. Temos de ganhar o nosso direito de estar ali sentados. E isso
não é fácil. (Stanislavski, 1968:63)
Destacamos estes dois elementos sem a pretensão de estabelecer uma
síntese do método – o que obviamente demandaria muito mais tempo e rigor
–, mas com a intenção de caracterizá-lo como fundamental no processo de
formação de um ator.
E aí se situa o grande nó a desatar ao pensar esta disciplina. Na medida
em que formamos professores de teatro e não atores, torna-se fundamental
que paralelamente à experimentação do método, os alunos estejam passando
por um processo de reflexão do mesmo. Em breve eles estarão aplicando os
conceitos absorvidos em seus próprios alunos. Este momento evidenciou-se,
portanto, como emblemático da interseção entre teoria e prática na pesquisa
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teatral.
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Como a disciplina tinha como eixo a prática, foram selecionados dois
textos teatrais para serem trabalhados em duas etapas distintas. Optou-se por
textos nacionais, porque grande parte do corpo docente das Artes Cênicas
centra suas pesquisas no teatro desenvolvido no Brasil. Nosso curso situa-se
em região rica em expressões populares e algumas pesquisas no departamento
buscam estabelecer diálogos com estas manifestações.
Outro ponto que orientou a seleção dos textos para trabalho foi a possibilidade de percepção clara de determinado elemento do método na própria
estrutura dramatúrgica. Refiro-me aqui ao que Stanislavski chamou circunstâncias dadas. Informações fornecidas pelo autor que permitem estabelecer
antecedentes e características do personagem e do ambiente em que ele vive.
Foram escolhidas as peças A moratória (Jorge Andrade, 1987) e Mão na Luva
(Vianinha, 1966).
A Moratória gira em torno de uma família que passa por um processo
de declínio social em função da crise do café e da revolução de 1930. A ação
se passa em dois planos paralelos: um em 1929, momento em que se inicia o
processo de perda da fazenda onde a família se constituiu e outro, três anos
após, quando a fazenda é perdida definitivamente.
A construção do texto em dois planos simultâneos que acontecem com
três anos de diferença força um exercício de percepção das mudanças que essa
difícil passagem de tempo impôs aos personagens.
Mão na Luva é um texto que fala essencialmente sobre o momento
mesmo da separação de um casal. Este momento, no entanto, coincide com
período delicado da história de nosso país: final da década de 1960. O autor
alterna a discussão no tempo presente com momentos vivenciados pelo casal,
apresentados com o recurso do flashback. Esta estrutura impõe a percepção de
que parte do texto é circunstância dada da outra parte.
Paralelamente ao trabalho prático com as peças, encomendou-se a
realização de seminários teórico-práticos baseados no método, com base na
leitura de capítulos específicos dos livros A preparação do ator (Stanislavski,
1968) e Ator e método (Kusnet, 1997). Quatro grupos seriam responsáveis pelos
seguintes temas: Fé cênica; Ação interior e exterior; Circunstâncias dadas e o
se mágico e Monólogo interior e subtexto. O principal critério de avaliação
seria a capacidade de articulação entre teoria e prática.
Iniciou-se o curso trabalhando-se cada ator com um trecho de um
monólogo de A moratória. Tinha-se como objetivo procurar tirar os vícios e
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as características de fala individuais. Evidenciou-se uma primeira dificuldade
dos atores em perceber as inflexões que estavam sendo utilizadas. Imprimia-se
ao texto uma forma pessoal que se repetia em todas as frases. Nosso primeiro
esforço foi o de procurar estimular a percepção do sentido de cada fala, sentido
este que acarretaria em uma fala neutra. Aos poucos se foi buscando também
inserir alguns elementos do método.
Trabalhou-se então com dois voluntários que deveriam estabelecer
em frases selecionadas no monólogo de A Moratória a ênfase em diferentes
palavras, como no exemplo do monólogo masculino:
O senhor não sai à rua para saber o que os outros pensam de nós.
O senhor não sai à rua para saber o que os outros pensam de nós.
O senhor não sai à rua para saber o que os outros pensam de nós.
(p. 121)
Pediu-se também que fossem lidos trechos do texto que antecedem o
monólogo. Depois, que um aluno contasse com suas palavras a cena e emendasse falando o texto decorado. Em uma segunda versão, propôs-se que fosse
inserida uma ação física na cena. Todas estas propostas trazem em si alguns
aspectos do método de forma bastante sutil e simplificada.
Até este momento do curso, portanto, toda a teoria stanislavskiana
estava sendo tratada sem a consciência dos alunos da utilização do método. A
idéia era de que houvesse posteriormente uma associação da teoria à prática
no próprio processo pessoal de investigação, no momento da elaboração dos
seminários e que essa percepção teórica se refletisse na reelaboração das cenas.
Foi pedido, paralelamente, no primeiro dia de aula que a turma se
dividisse em duplas e apresentasse uma cena na décima aula (primeira aula
do segundo mês de curso). Não foi dada nenhuma recomendação para a construção das cenas. A intenção era a de evidenciar-se o que cada um entendia
como uma cena de teatro. Nas cenas apresentadas, raros foram os momentos
de contracenação, domínio do texto e subtexto e exploração de ações físicas.
A proposta agora era a de pontuar os elementos do método pesquisados
por cada grupo no seminário, elementos estes que deveriam ser desenvolvidos
em sua própria cena.
O primeiro seminário tinha como temática a fé cênica:
Na vida comum, a verdade é aquilo que existe realmente; em
cena: algo que não tem existência de fato, mas poderia acontecer.
(Stanislavski, 1968:152)
Verdade – no teatro: é a verdade cênica, da qual o ator tem
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de servir-se em seus momentos de criatividade. Não se pode separar
a verdade da crença. (Stanislavski, 1968:152)
Fé cênica – estado psicofísico que nos possibilita a aceitação
espontânea de uma situação e de objetivos alheios como se fossem
nossos. (Kusnet, 1997:11)
O grupo que apresentou este seminário demonstrou um bom domínio
dos conceitos, mas não conseguiu articulá-los de maneira satisfatória com os
exercícios práticos. Parte da dificuldade desta articulação está associada à própria resistência da turma em se envolver nos jogos propostos. Evidenciava-se a
dificuldade em relacionar teoria e prática. Havia um sentimento dominante de
que as aulas destinadas aos seminários não deveriam comportar os exercícios
práticos e vice-versa. A ruptura desta tendência foi sendo conquistada ao longo
do semestre.
O grupo apresentou alguns exercícios baseados nos jogos de improvisação de Viola Spolin (1906-1994), retirados de sua publicação Improvisação
para o teatro (1992).
O primeiro sugeria que os alunos voluntários usassem determinados
objetos com função diferente da original, fazendo com que o público esquecesse
de sua primeira função e acreditasse na ação, estabelecendo, grosso modo, um
momento de fé cênica. Apesar de todos terem aceitado as regras do jogo, pouco
foi o empenho em tornar a ação verossímil.
Outro exercício proposto consistia num de cabo de guerra com uma
corda imaginária. Este jogo, apesar de não ter atingido plenamente a proposta
sugerida, trouxe à tona uma questão importante, ligada à contracenação. Ambos grupos se preocuparam muito mais em ganhar o cabo de guerra do que
tornar o jogo real, que era a proposta inicial. Portanto o objetivo do jogo não
foi atingido. Nesse exercício, o grupo que cedesse a vitória ao outro estaria
cumprindo igualmente a sua parte na proposta e servindo à história que se pretendia contar. Esse embate possibilitou uma discussão relacionada à necessária
generosidade do ator em relação a narrativa da história e aos atores com o qual
se está contracenando.
Na aula imediatamente posterior ao seminário havia uma revisão
dos tópicos principais apresentados, acompanhada de uma discussão sobre o
processo de aplicação destes elementos, quando possível associando-se aos
exercícios já trabalhados. Esta prática repetiu-se nos outros três seminários.
Outra proposta que foi recorrente em todos os grupos na aula imediatamente após a apresentação, foi a de trabalhar especificamente as cenas dos
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alunos expositores. Pretendia-se, por meio de exercícios práticos, associar
aspectos teóricos ao desenvolvimento da cena. Desta forma foi proposto um
exercício em que as duas cenas relativas ao primeiro grupo deveriam estar
prontas para começar. Depois que uma das cenas era iniciada, a representação
das cenas ia se alternando segundo nosso comando. Enquanto os atores de
um grupo atuavam, os do outro grupo deveriam permanecer no personagem
exercitando diversos pontos de concentração. Houve uma grande dificuldade
dos atores em função da falta de preparação anterior do grupo para o exercício.
Apesar das cenas já terem sido apresentadas em momento anterior, não houve
a disciplina necessária para a manutenção do domínio sobre a cena que esses
atores já haviam adquirido.
O segundo seminário foi o que melhor atingiu o objetivo proposto.
Teve como proposta desenvolver os conceitos de Ação Interior e Ação Exterior.
Como já pontuamos anteriormente o ator deve preocupar-se com os dois níveis
de ação, o mental (interior) e o físico (exterior):
Porque o elo entre o corpo e a alma é indivisível. A vida de um
dá a vida ao outro. Todo ato físico, exceto os puramente mecânicos, tem
uma fonte interior de sentimento. Por conseguinte, temos em cada papel
um plano interior e um plano exterior, entrelaçados, um objetivo comum
liga-os em parentesco e lhes reforça os elos. (Stanislavski, 1968:166)
O grupo propôs um aquecimento inicial da turma e foi inserindo aos
poucos o conteúdo nestes exercícios. Após alguns exercícios de alongamento,
os alunos deveriam caminhar aleatoriamente percebendo o espaço e o outro.
Foram combinados três comandos por meio de sons diferenciados: congelar,
cair no chão e ir objetivamente para um ponto. Evidenciou-se uma nova atitude
em função dos objetivos pretendidos. Foi proposto então que os participantes
apenas alternassem um andar lento, arrastado, com outro acelerado, objetivo.
Depois do código instaurado, o grupo propôs duas pequenas histórias como
motivação para estes deslocamentos: no ritmo acelerado, o ator deveria estar
correndo para pegar o último ônibus para chegar a tempo no trabalho e, no ritmo
lento, ele deveria estar indo para casa, exausto depois de um dia de trabalho,
sabendo que em casa estaria uma tia com a qual ele não se relaciona bem. A
inserção dessas breves histórias forneceu uma motivação para a ação física
empreendendo-lhe um novo significado.
Repetiu-se este exercício, desta vez com uma proposta de deslocamento com desequilíbrio. Inseriu-se ao jogo, como motivação, a sugestão de que
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todos deveriam pegar uma única garrafa. Criou-se aqui uma proposta coletiva
de jogo de contracenação, onde a atitude física poderia sugerir a construção
de personagens bêbados.
O terceiro exercício prático proposto dividia claramente os pontos
fundamentais dos capítulos em exposição. Colocou-se uma cadeira na frente da
assistência e entregou-se três papéis para atores diferentes contendo as seguintes ordens: apenas permanecer sentado; machucar o pé e sentar na cadeira em
função disto e por fim, sentar e lembrar-se de sua melhor experiência sexual.
Estavam expostos três momentos fundamentais. O primeiro, a dificuldade de
estar em cena sem um objetivo. O segundo, uma ação física e suas resultantes.
E por fim, uma ação interior, com os reflexos que consequentemente essa ação
exerce no corpo.
Depois desta seqüência de exercícios partiu-se para a discussão dos
elementos do método, sempre embasados pela experiência concreta recém
vivenciada.
Respeitando-se a ordem estabelecida, na aula seguinte fez-se uma
revisão dos principais elementos apresentados e trabalharam-se as cenas do
grupo. Desta vez o exercício proposto consistia em extrair dos atores o que se
convencionou chamar de subtexto. Durante a apresentação da cena, a qualquer
momento podia-se solicitar dos atores a real intenção de cada frase. Ou seja,
qual o sentido estava sendo exposto de forma subliminar em função do modo
como determinada frase era dita.
Para exemplificar este exercício podemos transcrever um trecho do
texto de A Moratória, pertencente a cena de duas alunas:
ELVIRA: Não vá me espetar. Tenho horror de alfinetes!
LUCÍLIA: Já aconteceu isso alguma vez? (p. 166)
São dois personagens em conflito e evidenciou-se nesta fala de Elvira
que por trás da citação de uma ação concreta – Lucília está experimentando um
vestido que confeccionou para Elvira, sua tia e cliente –, há uma repreensão da
tia da forma agressiva com que Lucília lhe trata. Foi pedido então que a atriz
que interpreta Elvira verbalizasse seu subtexto.
No terceiro seminário o grupo responsável deveria dar conta de dois
conceitos fundamentais: as circunstâncias dadas e o se mágico:
Já sabemos que no palco devemos agir em nome do personagem;
que devemos aceitar, como se fossem nossos, tanto a situação em que o
personagem se encontra como também os objetivos de sua ação. Mas
para começar a agir no lugar do personagem é necessário, em pri-
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meiro lugar, estabelecer com a máxima clareza quem é o personagem,
quais são as suas características. Como ele é? (...) A resposta a tudo
isto pode ser encontrada, em parte, no material dramatúrgico com o
qual estamos trabalhando. (...) [Este material] No método Stanislavski,
é denominado circunstâncias dadas ou propostas.(Kusnet, 1997:35)
Uma vez estabelecidas, analisadas e selecionadas as CIRCUNSTÂNCIAS PROPOSTAS, (...) o aluno se perguntaria: “E se eu
fosse aquela pessoa?” (...) Esse condicional é muito significativo. ele
presume a aceitação simultânea da realidade – eu, o ator que sou, e do
imaginário – o personagem que eu, o ator poderia ser. (Kusnet, 1997:38)
Este grupo procurou seguir a mesma seqüência do seminário anterior,
mas infelizmente cometeu alguns equívocos no comando dos exercícios. A
proposta era a de ir criando um clima que ia sendo narrado por duas locutoras.
A motivação era a de que cada um era um personagem que estava perdido numa
floresta escura e o grupo buscava estabelecer tal clima por meio da narração de
sensações e acontecimentos. Houve, entretanto, um problema. O grupo deveria ter optado por um comando neutro do exercício, permitindo que cada ator
embarcasse na proposta de acordo com sua capacidade de envolvimento. Com
a opção de tentar criar uma atmosfera na própria narração, os apresentadores
caíram numa cilada. Faltou credibilidade nas sensações que estavam sendo
descritas, ou, para usar um termo do método, faltou fé cênica nos próprios
narradores. Os atores passaram a criticar o comando e tornou-se impossível
um envolvimento completo.
A intenção era a de criar uma série de circunstâncias que facilitasse ao
ator imaginar o que faria se estivesse no lugar daquele personagem. Após uma
avaliação dos motivos que impediram que a proposta atingisse satisfatoriamente
os resultados, o grupo expôs com segurança a parte teórica.
Propôs-se como exercício para este grupo que a cenas fossem destrinchadas parte a parte, esmiuçando-se ações interiores e exteriores, a partir das
circunstâncias dadas pelo autor.
O quarto e último seminário teve como tema monólogo interior e
subtexto:
Para ele [(Stanislavski)] o significado deste termo[(subtexto)]
era: “A vida do espírito humano do personagem, que o seu intérprete
sente enquanto pronuncia as palavras do texto”. Portanto, o “Subtexto”
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é resultado do uso de todos os elementos do Método que o intérprete do
papel tivesse empregado no seu trabalho com o texto: elaboração das
“ Circunstâncias propostas”, a “Visualização” com os seus “Círculos
de atenção”, o “mágico SE FOSSE”, a “Visualização das Falas”, etc.
A assimilação gradativa desses elementos pelo ator deve criar
no seu subconsciente “correntes subaquáticas, enquanto na superfície
do rio corre o texto da peça”. Por meio desta bela imagem Stanislavski nos dá a idéia bastante clara sobre o mecanismo do “Subtexto”.
(Kusnet, 1997:71)
Este grupo apresentou claramente os conceitos requisitados, mas foi
tímido nas propostas práticas. Propuseram, de início, que uma série de atrizes
que representam o mesmo personagem em A moratória escolhessem uma frase
de seu texto e a dissessem com as seguintes intenções:
- Branca, neutra.
- Com desprezo.
- Com grande admiração.
- Com a sensação de pânico.
Este exercício havia sido proposto por Kusnet (1997) no capítulo
selecionado para o grupo apresentar e atingiu bons resultados. No entanto, o
grupo restringiu-se a este exercício prático. Como ponto positivo cabe relevar
o empenho em citar exemplos dos elementos que estavam sendo expostos.
A proposta sugerida para que a cena fosse trabalhada foi a da escolha
de uma frase onde o ator pudesse pontuar o subtexto. Esta frase seria indicada
antecipadamente para que todos pudessem acompanhar a coerência entre a
proposta teórica e sua execução.
Com a apresentação deste último seminário todos deveriam apresentar suas cenas de A moratória, encerrando este primeiro ciclo da disciplina.
Considerou-se importante que os próprios alunos fizessem um retrospecto de
todo o percurso. Elaborou-se um questionário que tinha como objetivo refletir
os diversos elementos pontuados no processo, incorporando-os às cenas.
Questionário:
1) Descreva sucintamente o conteúdo de cada seminário e como cada
grupo conseguiu (ou não) aplicá-lo em exercícios práticos.
2) Como você percebe toda esta carga teórica no momento mesmo em
que você está ensaiando a cena da peça?
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3) Escolha e descreva na cena que você trabalha n’ A moratória: (esta
questão estará sendo avaliada no momento da apresentação da cena
– 17/05. Portanto é fundamental a entrega deste questionário no início
da aula)
- Exemplo de duas circunstâncias propostas ligadas ao seu personagem.
- Uma frase em que intenção do subtexto que você está dando transpareça claramente para o público. (transcreva a frase e coloque entre
parênteses o subtexto).
- Escolha uma frase e descreva uma fala interna que a anteceda e defina
a forma de falar este texto. (se tiver dúvida, consulte o capítulo 6 de
Ator e método ou os componentes do grupo que apresentou o seminário
4).
Houve um notável crescimento das cenas em diversos aspectos. A busca
pela inserção de ações físicas possibilitou novos contornos aos personagens e
aos desenhos destas cenas. A preocupação com o exercício do subtexto ajudou
na liberação de uma série de vícios de fala inerentes a determinados alunos.
Todo este panorama nos encorajou a empreender uma segunda etapa no curso,
agora tendo como proposta final uma apresentação pública do exercício. Devido
ao exíguo tempo e ao objetivo primeiro deste trabalho, que é a formação dos
atores/professores, evitou-se desde o início do processo caracterizá-lo como uma
montagem, e divulgá-lo como um exercício de apresentação pública. Exercício
este que deveria ser entendido como parte conclusiva de todo um processo.
Como pontuamos no início do texto, a peça escolhida para esse exercício
foi Mão na luva, de Oduvaldo Vianna Filho. Alguns aspectos tornam este texto
especial. Já foi dito que o que norteou primordialmente a escolha desta peça
foi a possibilidade de trabalhar com determinadas cenas que podem ser consideradas circunstâncias dadas de outras, pois são apresentadas em flashback.
Mas há outros pontos que considero didaticamente relevantes. Como
todo o conflito gira em torno de um único casal, a peça possibilita uma distribuição razoavelmente equilibrada das cenas. Todos os alunos teriam a possibilidade de estarem se exercitando no método.
A estrutura da peça que alterna momentos do tempo presente com
flashback foi também um elemento que atuou a favor de nossa proposta. Em
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primeiro lugar porque se pôde trabalhar com quartetos que ocupavam determinado trecho, divididos em Silvia e Lucio no presente e no passado. Tal opção
de divisão dos personagens mostrou-se privilegiada também no processo de
encenação porque permitiu uma ligação direta entre as cenas atuais e passadas,
gerando um ritmo bastante eficaz. Outro ponto favorável desta estrutura é a
possibilidade de resolução das necessárias trocas de atores de forma bastante
orgânica.
O texto trazia em si também um desafio de certa forma paradoxal
para estes alunos. Se por um lado, falava de uma experiência pela qual quase
todos já deveriam ter passado – a ruptura de um relacionamento –, por outro,
apresentava paralelamente uma série de questões e conflitos relacionados ao
contexto político, inseridos nas discussões destes personagens. Ou seja, grande
parte do subtexto centrava-se nas questões pessoais do casal, mas não raro o
texto apresentava aspectos formais que requisitavam um árduo exercício dos
atores. Veja-se neste exemplo:
ELE – Vou montar uma frota de navio pra preso político. Encho a burra,
não encho? (RIEM. UM TEMPO) Não tenho mais nada com a Moça
da capa... eu... eu fiquei com ela acho que por tua causa...
ELA – Ih, outro barco, mais paraguaio... (TEMPO)
ELE – Viu? Acusado não falando. Faz tempo que não se fala aqui.
Desde... tres anos. Você nunca me perdoou o negócio da Ana Maura
(TEMPO)
ELA – Antes da Ana Maura já não se falava... (p. 12)
O processo iniciou com a leitura da peça e os alunos apresentaram
muitas resistências. A estratégia foi a de definição de qual parte caberia a cada
ator. Teve-se como critério o perfil do modo de interpretar desenvolvido em A
moratória, associado a algumas características físicas. Procurou-se manter os
atores mais jovens nas cenas de flashback, de acordo com a idade em que os
personagens estão sendo apresentados. Esta opção pôde facilitar uma leitura
um pouco mais realista por parte da platéia.
Em função da previsível dificuldade de enfrentamento do texto, após
a definição das cenas, decidiu-se por reservar duas semanas de aula para que
todos decorassem o texto e tivessem um atendimento individual onde todas
as dificuldades de entendimento dos sentidos seriam esclarecidas. A partir daí
iniciou-se o processo de marcação das cenas.
Em A moratória, todas as cenas foram concebidas com uma relação
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frontal entre palco e platéia. Há uma associação direta do método de Stanislavski ao modelo de palco à italiana. Esta relação explica-se pela capacidade
do modelo italiano de criar a ilusão de que a representação é um fragmento da
realidade, usando-se a boca de cena como moldura para a quarta parede. Ou
seja, a busca pelo realismo proporciona ao espectador a abstração do fato de
estar presenciando um momento de ficção e ser conduzido emocionalmente
pelo espetáculo.
Obviamente o palco italiano foi um espaço privilegiado para a aplicação
do método. Mas interessa-nos que os alunos percebam que estes elementos não
devem se caracterizar como uma camisa de força e sim fazer parte intrinsecamente do processo pessoal de construção do personagem. Não faz sentido
recuperar-se as circunstâncias que levaram Stanislavski a criar o método, mas
sim fazer uso de sua sistematização, destes elementos extremamente preciosos
para o ator.
Todas estas colocações justificam a nossa opção pelo espaço cênico.
Decidiu-se por dispor a platéia em forma de sanduíche. Ou seja, a área de representação situada no meio de duas platéias. Esta disposição exigiu dos atores
uma maior percepção de seu corpo, na medida em que o ponto de observação
vinha de dois lados.
A sonoplastia foi toda composta por músicas de Roberto Carlos, que
além de estarem associadas à determinada época, realçavam em sua letra a
situação pela qual estavam passando os personagens.
Como conclusão, deve-se pontuar a capacidade que os alunos tiveram
de enfrentar o público. O desfecho de toda esta proposta estava centrado na
apresentação pública que foi realizada na IV Semana de Artes Cênicas da UFU,
organizada pelo Diretório Acadêmico Grande Othelo, em junho de 2001. Apesar
da presença de um novo e perturbador elemento, a platéia, os atores conseguiram
reproduzir as pesquisas que vinham desenvolvendo nos ensaios. Acreditamos
que esta disciplina colaborou no processo de amadurecimento destes atores/
professores, que, esperamos estarão em breve repassando os conceitos que
foram apreendidos neste curso.
Referências
ANDRADE, Jorge. A moratória. Rio de Janeiro: Agir, 1987.
KUSNET, Eugênio. Ator e método. Rio de Janeiro: Funarte, 1997.
SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva, 1992.
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STANISLAVSKI, Constantin. A Construção da personagem. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1986.
A preparação do ator. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968.
Minha vida na arte. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1989.
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Mão na Luva. 1966. Banco de peças – Biblioteca
da UFU – Campus Santa Mônica.
Notas
1
Doutorando em Teatro pela UNIRIO/RJ. Professor Assistente do Departamento de Música e Artes Cênicas
da UFU/ MG. Arquiteto (UFF, 1987), cenógrafo (UNIRIO, 1991) e ator (E. T. Martins Penna, 1993).
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Maiakóvski e o Teatro de Formas Animadas
Valmor Beltrame
Universidade do Estado de Santa Catarina
Introdução
Os últimos anos do século XIX e os primeiros do século XX são marcados pelo crescente interesse de dramaturgos e encenadores pela marionete.
A marionetização do ator, a substituição do ator por bonecos, por formas, a
humanização de objetos são discussões que animam a produção teatral. Em
torno dessa polêmica estão artistas que negam o teatro burguês, a estética
do romantismo, do melodrama e do realismo, enquanto correntes artísticas e
defendem o simbolismo como arte. Tal interesse aparece de forma visível em
duas direções; a marionete como referência para o comportamento do ator em
cena e o teatro de marionetes como gênero artístico ou, de outra maneira, o
fascínio pela marionetização do trabalho do ator e experimentações em torno
da humanização de objetos.
Encenadores e dramaturgos, decepcionados com a atuação dos atores,
seu histrionismo, excessos, caretas e seus condicionamentos psicofísicos, expressam a necessidade do ator assumir outro comportamento em cena e apontam
a marionete como referência para seu trabalho. Acreditam que a marionete pode
expressar os estados da alma ocultos e impalpáveis, possibilitando conhecer e
mostrar as sensações transcendentais. Na raiz dessa discussão está a defasado
controle sobra o trabalhado ator a ser efetuado pelo diretor e a negação do
espontaneísmo, do maneirismo, do vedetismo, predominantes no comportamento dos atores na época. A teatralização do teatro, a necessidade de afirmar a
função do diretor como o maior responsável pela criação do espetáculo teatral,
incumbindo-o da preparação psicofísica dos elencos, são preocupações que
permeiam essa discussão.
Basta lembrar as contribuições de Kleist, Maeterlinck, Jarry e Craig
para situar a inquietação de alguns artistas e teóricos do teatro deste tempo em
relação a arte produzida na época1 .
Na Rússia do princípio do século, este fenômeno também ganha visibilidade seja no interior da obra dos cubo-futuristas através da linguagem Zaun2 ,
como também em diversas expressões artísticas que recorrem às manifestações
da cultura popular local. O teatro, e especial o teatro de Maiakóvski, recria
diferentes expressões da cultura popular russa, dentre elas o teatro de bonecos
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conhecido como Petruchka, bastante vivo nas feiras e periferias das grandes
cidades.
As publicações a respeito das encenações das suas peças quase todas
dirigidas por Meyerhold3 , sugerem que o uso da linguagem do teatro de animação aí contido é tão rico e instigante quanto o que se apresenta nos textos
dramáticos. Porém, os registros fotográficos e descrições sobre tais encenações
são escassos no ocidente e não são relativos a todos os textos escritos. Por isso,
os textos dramáticos são a maior referência para o presente estudo.
A análise dos textos dramáticos de Maiakóvski, sob a ótica da linguagem do teatro de animação evidencia três aspectos fundamentais:
a) a presença de “nomes falantes” na denominação de personagens
de algumas peças, que remetem, assim, às formas de arte popular, notadamente
ao circo e ao teatro de bonecos;
b) o boneco com alegoria, onde o poeta faz hipérbole e ridicularização
de comportamentos sociais e simultaneamente sintetiza o sentimento popular
sobre personalidades russas;
c) a “humanização” dos objetos, quando realça a possível vida existente nos objetos e a inumanidade dos homens.
Antes de analisá-las faz-se necessário discutir algumas características
desta linguagem artística, o teatro de bonecos.
1. Teatro de animação
Atualmente, várias nomenclaturas são adotadas para referir-se à linguagem do teatro de animação: teatro de bonecos, teatro de fantoches, teatro
de marionetes, teatro de objetos, teatro de formas animadas, teatro de figuras.
Cada uma destas denominações poderá apresentar especificidades técnicas e
estéticas quando comparadas entre si, porém, todas dizem respeito ao que se
pode chamar teatro de animação, isto é, um teatro que anima o inanimado. Têm
como princípio fundamental dar vida, ânima, ao objeto, à forma, ou ao boneco
simulacro do humano. Para isso, a característica fundamental desta arte é a
presença do objeto a ser animado e do ator-animador que dá vida a esta forma.
Assim, “... o teatro de bonecos é uma arte teatral cuja característica
principal que o diferencia do teatro de atores é o fato de que o objeto (boneco), necessita de fontes físicas e de poderes vocal e motor que estão fora de
si”(Jurkowski, 1990, p.75). Ou seja, a personagem no teatro de bonecos, os
atores que protagonizam as cenas nesta arte, têm dependência direta de terceiros
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para adquirirem vida. Ao dizer que os poderes vocal e motor da personagem
estão fora do objeto, destaca a incondicionalidade da atuação do ator-animador.
No entanto, Amaral acrescenta outros elementos fundamentais na
identificação das características desta linguagem artística: “Boneco é o termo
usado para designar um objeto que, representando a figura humana ou animal,
é dramaticamente animado diante de um público” (1991, p.69). Além do movimento da forma animada e da presença do ator-animador mencionados por
Jurkowski, Amaral acrescenta a exigência do tratamento dramático na animação,
bem como aponta para a necessidade da presença do público. Portanto, dois
elementos fundamentais para a realização do ato teatral.
Por objeto animado dramaticamente não se pode entender a forma animada possuída apenas de movimento. Isso não é suficiente para que esteja vivo.
O boneco está vivo sobretudo quando age de forma a dar ao público a ilusão
de que pensa, e tem autonomia em relação aos seus atos, ações e emoções. O
boneco pensa quando se comporta como personagem, quando tem vida própria.
O bonequeiro pode utilizar diversas maneiras para chegar a isso e
uma delas é privilegiar a ação do boneco na encenação. Na medida em que a
ação do boneco se completa com o texto, ganha vida, seu caráter se evidencia
e a relação com a platéia se estabelece. Os solilóquios, os discursos verbais
destituídos de ação dramática traem a condição do boneco. Quando o texto
diz tudo e não permite que as palavras pronunciadas se materializem de certa
forma em gestos, instala-se um vazio na comunicação. Assim, o boneco vivo é
boneco em movimento, com ação física reveladora do caráter da personagem,
que representa.
A vocação do boneco é realizar o inusitado, o impossível, o inimaginável do ponto de vista da ação física. Como diz o marionetista russo Obravtsov,
fundamental é perceber que “... o que pode ser expressado por um boneco, não
pode ser expressado por um ator” (1950, p.117). Quando o boneco não assume
a condição de boneco ou não dá proporções aos gestos e movimentos maiores
que as reais; quando não se utiliza dos excessos, do exagero, quando o boneco
se limita a imitar o ator, a linguagem do teatro de animação não se efetiva.
Outro aspecto que caracteriza o teatro de animação, a construção das
personagens, é que estas não precisam necessariamente ter a aparência de
seres humanos. É freqüente encontrar personagens antropomorfas com traços
sintéticos, que remetem à forma humana. No entanto, também tem sido comum
a personagem apresentar uma forma inusitada, destituída de traços físicos humanos, uma forma confeccionada especialmente para esta finalidade, ou ser
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um objeto do cotidiano. Por isso, estas personagens são esquemáticas, possuem
traços definidos, claros, porém, não têm o que no teatro se denomina de “aprofundamento psicológico”. Estão mais próximas do esquema, da personagem
tipificada.
A apresentação destas características e peculiaridades da arte do teatro
de bonecos torna-se fundamental para este estudo, uma vez que muitas delas
estarão presentes na obra dramatúrgica de Maiakóvski analisada a seguir.
2. Os nomes falantes
As diversas maneiras de caracterizar e definir a personagem no texto
dramático compreendem, basicamente, traços físicos, sociais, ou psicológicos.
O dramaturgo procura destacar traços em cada uma delas, buscando, além de
identificá-la, diferenciá-la das outras. Às vezes, há a predominância de um desses
aspecto na definição do caráter da personagem, mas quase sempre o somatório
desses aspectos dá sustentação, tornando-a crível, permitindo, dessas maneira,
reconhecer seus desejos e vontades4 .
Em certos momentos da história da dramaturgia é possível perceber
a predominância de formas peculiares na caracterização das personagens. Por
exemplo, as personagens nos textos naturalistas, vão, em sua maioria, destacar traços psicológicos; já as personagens do teatro de feira, da rua, no teatro
popular, são comumente esquemático, sintéticos, o que permite dizer que há
uma predominância de características sociais. As personagens são, normalmente
típicas: soldado, amante, a bela, a má, o trabalhador, o patrão etc...
No teatro de bonecos popular do Brasil há uma peculiar forma de caracterização que se dá através do nome da personagem. O nome já é definidor
do caráter e do seu comportamento. Os nomes sintetizam sua forma de ser. Para
Ripellino, referindo-se às personagens da peça “Os Banhos” de Maiakóvski,
são “nomes falantes” (1986, p.198).
No Mamulengo5 , teatro de bonecos popular da região do Pernambuco,
a personagem central do trabalho de muitos mamulengueiros é conhecida como
Professor Tiridá. Trata-se de um justiceiro, esperto, malandro que ao mesmo
tempo ajuda os pobres e é inconformado com a concentração de riqueza nas
mãos de poucos. Portanto, é o que tira e dá, por isso, TIRIDÁ.
Outra personagem bastante conhecida é Maria Favoráve (corruptela de
favorável) para designar a moça que “dança com todos”, disponível, sempre
convidada a dançar com alguma personagem nas interrupções das cenas. É
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possível identificar, ainda, personagens como Zé das Moças, que designa querido; Benedito, o negro; Cabo Setenta, “... delegado de roubos... de vigilância
de costumes e de brigas de galo...” ou Afonso Gostoso “... moço delicado!
Moço suspeitoso! As mulheres são loucas por esse moço!” (Borba Filho, 1987,
p.179). Estes nomes e de outras personagens podem ser encontrados nas peças
de mamulengueiros nordestinos recolhidas por Hermilo Borba Filho.
O “nome falante” é uma forma sintética de caracterização da personagem. O nome contribui para identificar seu caráter e comportamento. A
explicitação do seu nome é suficiente para diferenciar sua maneira de ser, das
demais personagens.
Maiakóvski se utiliza deste recurso dos “nomes falantes” na peça Os
Banhos, por certo inspirado no Petruchka, herói popular do teatro de bonecos
russo. Historiadores como o francês Jacques Chesnais (1980) e o polonês Marek Wazkiel (1997) afirmam que o teatro de bonecos é introduzido na Rússia
pelos alemães. Dizem ainda que nasceu no século XVII e “sob o reinado do
Imperador Alexis, foi proibido de 1648 a 1672. Petruchka é um personagem
extremamente popular6 , vulgar em suas palavras e em seus atos. Faz parte da
família dos Polichinellos e é quase exclusivamente representado por bonecos
de luva” (Chesnais, 1980, p.165).
Vale destacar que tanto o Petruchka, quanto as personagens do nosso
Mamulengo, assim como os outros heróis populares do teatro de bonecos de
outros países, mantêm traços comuns tais como: são bonecos de luva, o que no
Brasil comumente se chama de fantoche; em seus aspectos físicos destacam-se
narigões, bocarras por vezes apenas pintadas com traços amplos, exagerados,
sem preocupações realistas; além da origem popular comum a personagem
central possui caráter irreverente, é justiceiro, têm um vocabulário recheado de
palavrões, questiona as autoridades constituídas e resolve seus conflitos com
surras e pauladas. A palavra tem grande ênfase neste tipo de teatro que representa comédias improvisadas a partir de um roteiro que se atualiza e modifica
com os acontecimentos cotidianos e intervenções das platéias. O bonequeiro
ao interpretar durante toda a sua vida a mesma personagem, vai ampliando o
repertório de gestos, ações e falas desta personagem que ganha cada vez mais
autonomia e força, solidificando-se como personagem na prática de representar.
Na denominação das personagens da peça “Os Banhos”, fica evidente
a utilização do recurso de “nomes falantes”. A apresentação das personagens
desta peça, presente no estudo: “Os Banhos: uma poética em cena”, de Reni
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Chaves Cardoso revela que Maiakóvski utilizou abundamente deste recurso7 .
“A personagem Pobiedonóssikov junta ironicamente “pobieda” (vitória)
ao afetuoso “nóssik” (narizinho) recordando ao mesmo tempo o sobrenome do
retrógrado Pobiedonóstzev, inspirador da polícia de Alexandre III. A pesquisadora acrescenta: “Pobiedonóssikov é um palhaço de uma repartição burocrática
apresentada como circo: às vezes um circo do horror, com toda a burocracia
emperrando qualquer iniciativa, onde os peticionários, de tanto esperar por uma
resposta para seus pedidos, petrificam-se, são representados por manequins;
Pobiedonóssikov seria então: aquele que carrega a vitória no nariz” (Cardoso,
1990, p.205).
O nome da personagem Pólia “é um tratamento afetivo, um diminutivo
de Polina (do francês Pauline). Esta personagem traz em sua fala a seguinte
característica: no final de cada oração sempre diz: “Engraçado!” ou “Não é
engraçado!” e através disto, ela divide o mundo em o que é e o que não é
engraçado” (Cardoso, 1990, p.206). Camarada Momientálnikov, o servidor
dos burocratas é um repórter e remete a momento, instante. Camarada Optimístienko, secretário de Pobiedonóssikov, tem na raiz do seu nome, otimista.
Camarada Belvedónski, retratista, tem por sua vez a referência de belo, bela
vista. Camarada Vielossipiédkin, ex-cavalariano ligeiro, guarda popular, tem
como referência o nome russo proveniente de velocipiéd, velocípede, bicicleta,
e indica duas características básicas da personagem: a rapidez e a esperteza.
Camarada Underton, a datilógrafa. Underton é a marca de máquina de escrever,
famosa em 1930. Segundo Reni C. Cardoso, esse nome falante poderia ser traduzido por Camarada Remington. Camarada Tchudakóv, o inventor. Deriva de
tchudák, que significa esquisito, excêntrico e também pode ser tchudo, milagre,
maravilha. Pont Kitsch, um estrangeiro ávido por saber dos operários russos
como inventaram a máquina do futuro. Talvez seja necessário evidenciar que
“... o nome Kitsch está certamente ligado ao substantivo alemão que designa os
objetos de péssimo gosto... as palavras russas são ajuntadas de modo a transmitir por semelhanças fonéticas, locuções inglesas” (Ripellino, 1986, p.198).
Mezaliánsova, personagem na qual Maiakóvski critica a postura oportunista,
burocratizada e sobretudo colonizada das pessoas responsáveis por relações
culturais internacionais, tem na origem do seu nome a expressão francesa
““ésalliance”” que significa casamento com pessoa de origem socialmente
inferior. Maiakóvski transforma “Mésalliance” em Mezaliánsova.
Nestas dez personagens da peça “Os Banhos” o poeta recorre ao uso
dos “nomes falantes” para melhor caracterizá-las, oferecendo ao público in-
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formações claras sobre o modo de ser da personagem.
Este mesmo procedimento aparece na peça “O Percevejo”. A personagem central da peça, Prissipkine, Pedro Skripkine, ex-operário, ex-membro
do Partido e noivo, na peça nega sua origem de classe. A personagem muda o
nome de Prissipkine para Skripkine, e faz isso para tornar-se mais nobre. É que
Prissypat vem do verbo russo polvilhar, enquanto que Skripkine é uma palavra
derivada do violino (O’Neill, s./d, p.23). Essa mudança de nome de Prissipkine
(talco, polvilhar) para Skripkine (violino) indica que a personagem, antes, era
ligada ao mundo do trabalho. Agora com o outro nome, não pertence mais a
este mundo, mas ao da aristocracia, é erudito, fino, delicado. Ou seja, o nome
indica a nova condição da personagem.
Para o italiano Rippelino, a tendência para designar os personagens
com denominações significativas chegou a Maiakóvski por meio dos clássicos:
“encontram-se, como se sabe, esplêndidos exemplos em Gogol, e SúkhovoKobílin e ainda mais cedo, nas comédias do século XVIII de Fonvizin. Longas
listas de divertidos nomes falantes ornam os argutos cadernos do humorismo
soviético Iliá III” (1986, p.199).
Sem dúvida as comédias antigas e cadernos de humor podem ter influenciado o poeta russo no uso dos “nomes falantes”. Porém, não é possível
omitir a referência do Petruchka somando-se a essas influências. Isso se deve
ao interesse de Maiakóvski pelas diversas formas de expressões artísticas
populares, notodamente ao teatro de bonecos e à arte circense de onde extraiu
técnicas e recursos incluídos nos seus textos dramáticos e encenações feitas
conjuntamente com Meyerhold.
Jurkovski diz que, no século XIX, em muitas regiões da Europa, era
comum a existência de números artísticos com teatro de bonecos dentro da programação dos circos. Muitos espetáculos de teatro de bonecos popular também
apresentavam, no final da representação, números com “bonecos de circo” e,
criavam assim, um tipo especial de teatro, o teatro de bonecos de variedade
(1990, p.72).
Maiakóvski, poeta futurista sabia reunir elementos aparentemente
contraditórios como, seres abstratos, autômatos, truques estilísticos, tramas
sonoras, plasticidade gestual, com números circenses, bonecos e outras expressões recuperadas das manifestações populares russas.
São valiosas as informações e memórias de Sergel Obraztsov8 , contida
em seu livro “Mi Profesión”. Conta que ele e outros artistas russos, durante
os anos de 1920 a 1923 trabalharam na identificação de artistas que atuavam
com teatro de bonecos nas feiras e nas periferias das grandes cidades russas.
56
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Menciona que, no ano de 1923, encontrou “Ivan Afinoguénovich Záitsev e
Ana Dmítrievna, los últimos mohicanos del teatro de feria popular” com quem
passou a trabalhar no Teatro Central de Muñecos (1950, p.117).
É possível continuar apresentando evidências da proximidade dos
“nomes falantes” com o teatro de bonecos popular. Porém os dados apresentados já evidenciam como o poeta russo se aproximava das artes populares e
percebia, nestas formas de expressão, a capacidade de síntese e comunicação
direta com a platéia e assim intertextualizava estes saberes populares com sua
obra. Interessa destacar, ainda, que Maiakóvski, utilizava este recurso para dar
vida às suas personagens cujos nomes trazem consigo parte da crítica e ironia
que fazia em relação ao comportamento dos burocratas que ocupam cargos no
novo governo e seu afastamento dos sonhos e expectativas do povo russo.
3. O boneco como alegoria
É interessante observar que o teatro contemporâneo feito por atores
apresenta, com freqüência, cenas onde são utilizados recursos do teatro de
animação. É comum encontrar em espetáculos, ora uma cena com personagem
mascarada, ora uma personagem mitológica ou fantástica a ser representada
por uma forma animada ou boneco, por vezes, uma cena com as técnicas do
teatro de sombras.
No entanto, vale destacar que o uso de tais recursos está mais direcionado no sentido de dar certa dinâmica ao espetáculo, criando climas ou mesmo
objetivando resolver certos problemas técnicos como a caracterização física
dos personagens, do que a experimentar ou trabalhar a linguagem específica
do teatro de animação.
O boneco presente na cena deste tipo de espetáculo, mais do que personagem, apresenta-se como alegoria, como representação sintética simbolizando
determinada personagem ou sentimento.
Se essa prática é comum atualmente e para alguns apresenta-se como
procedimento inovador no teatro contemporâneo, vale lembrar que Maiakóvski
já fazia isso em “Moscou em Chamas” escrita em 1930. Na primeira parte
desta peça, há o momento em que se destaca a festa no Palácio de Inverno da
monarquia russa. O dramaturgo detalha a cena apresentando situações, personagens presentes e através de rubricas descreve: “O cvzarzinho, a czarina e os
ministros aparecem no palco. Um anão de circo, bem magro, representa o czar;
a czarina é representada por um enorme boneco cujo pescoço mede cerca de
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1,5m. Esse boneco, construído sobre uma grande estrutura é movido por um
ator nela oculto”.
A apresentação da czarina como boneco-máscara lembra, quanto a sua
estrutura, os conhecidos bonecos gigantes da cidade de Olinda em Pernambuco
que saem animando o carnaval de rua da cidade. Lembram também a figura de
Maricota, personagem do Boi-de-Mamão de Santa Catarina. Trata-se de um
boneco-máscara, com um ator dentro da sua estrutura, que dança e caminha
pelo espaço. O detalhe relativo ao pescoço, medir um metro e meio de comprimento, lembra certas cenas e personagens do teatro popular onde o boneco
ao encontrar-se numa situação que lhe desperta curiosidade, não se desloca
até o local de interesse. Imobilizado, o pescoço estica, cresce e vai até o local.
Construído com um mecanismo simples permite ao ator-animador, dentro do
boneco, fazer o pescoço aumentar e diminuir de tamanho, provocando o riso
na platéia.
O uso que se faz do boneco nesta cena está inteiramente ligado a
perspectiva de hiperbolizar o gesto, não limitando-se assim a imitar o ator.
A desproporcionalidade do pescoço da czarina e o movimento de diminuir e
aumentar em um metro e meio o seu comprimento, além de incluir-se dentre as
habilidades características do boneco, remete à ridicularização da personalidade
histórica que este boneco representa. E para evidenciar ainda mais, Maiakóvski
apresenta o czar e a czarina como imagens discrepantes, sem sintonia, provocando o riso, chegando ao grotesco. A boneca czarina é uma alegoria do poder
desprestigiado, assim como o czar representado pelo “anão magro” sintetiza a
visão e sentimento popular em relação ao poder czarista.
Nesta mesma peça “Moscou em Chamas”, há uma cena envolvendo um
camponês, jovens sapadores e um Kulak. Segundo nota do tradutor Alexandre
O’Neill, Kulak é o rico camponês proprietário de terras que explorava mão de
obra e a partir da revolução, durante o processo de coletivização, se recusava ao
trabalho coletivo na fazenda. Esta cena também é reveladora do uso do boneco
como recurso estético eventual, como síntese e alegoria de um tipo social  o
grande proprietário de terras russo dos anos anteriores à revolução. A transcrição
de trecho da cena revela isso claramente:
CAMPONÊS
O trator semeava e ceifava.
Os resultados eram muito bons
[ para Kulak: Seu boca-mole, não gaste suas forças. Afogue-se.
O Kulak afoga. Balões emergem como um conjunto de bolhas. Sapadores jovens pescam. Eles apanham um boneco  o Kulak. Eles dilaceram o
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boneco e ensacam os pedaços. Outro sapador apanha refugos de cerca e algumas
garrafas e cruzes com sua linha de pesca.
É interessante perceber que o boneco-Kulak é retirado do lixo, do lago
poluído, definição clara do sentimento coletivo por este tipo social. A indicação
para os sapadores dilacerarem o boneco e ensacarem seus pedaços faz com que
o boneco sintetize realidades opostas: o rechaço e morte à figura do grande
proprietário de terras russo, explorador de mão-de-obra e a perspectiva de
construção de relações distintas das que se evidenciam quotidianamente, ou
seja, a coletivização.
As ações realizadas com o boneco-Kulak são repletas de sentidos,
muito além daquilo que à primeira vista parece. Maiakóvski faz deste boneco a
metáfora do lixo/dejeto/grande proprietário/explorador contrapondo-se a idéia
de coletivização/trabalho justo/felicidade.
Vale relembrar a cena da peça “Os Banhos” na qual as personagens
que representam o povo são apresentadas como seres petrificados, manequins.
Para criticar a demora das solicitações junto às repartições públicas e o descaso das autoridades e burocratas que obrigavam as pessoas a permanecerem
longos tempos nas filas de atendimento, Maiakóvski mistura atores e bonecos/
manequins. No final da cena restam insólitos bonecos, seres humanos imóveis,
petrificados pela exaustão da espera e desesperança, aguardando respostas que
não chegam.
Ao utilizar o recurso do teatro de animação apresentando personagens
bonecos produz metáforas da realidade, faz representação sintética de sentimentos e desejos, concretiza idéias coletivas. Faz uso da alegoria como cerne
do texto dramático possibilitando diversas leituras da ação apresentada.
4. A “Humanização dos objetos”
O termo de animação é uma linguagem com especificidades, com certa
lógica e procedimentos diferenciados de outras linguagens dramáticas. A presença do objeto na cena é uma das suas características mais fundamentais. No
entanto, a expressividade do objeto está relacionada, em certa medida, com
sua confecção ou escolha, porém, principalmente com o uso que se faz deste
objeto na cena.
Vale reafirmar, o boneco não precisa ter necessariamente a forma humana. Qualquer objeto extraído do cotidiano, quando animado  e animado
aqui tem o sentido de ânima/alma  quando o ator-animador atua com ele,
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por certo comunica.
A trajetória de muitos grupos de teatro atualmente no Brasil, vem
sendo marcada por este tipo de prática e opção estética. O Grupo X.P.T.O de
São Paulo, por exemplo, põe em cena, flores que engravidam, peixes que se
apaixonam, sacos de lixo que têm fome e cospem resíduos. O grupo gaúcho
Cem Modos, em 1982, fez grande sucesso ao apresentar o espetáculo de estréia do grupo com uma cena que reproduzia a conversa entre duas estudantes
universitárias. As personagens eram duas pedras sobre as quais se alternava
um jogo de luzes que produzia resultados cômicos surpreendentes na platéia.
Seria possível apresentar uma quantidade de experiências e criações no teatro
contemporâneo, onde a animação de objetos de uso cotidiano dá resultados
estéticos e dramáticos eficientes.
Os textos dramáticos de Maiakóvski, Mistério Bufo, O Percevejo e
Vladimir Maiakóvski: uma tragédia, são permeados por este tipo de recurso.
Em “Mistério Bufo” isso fica evidente no sexto ato da peça, conhecido
como A Terra Prometida, momento em que os objetos passam a assumir comportamentos humanos. Depois da chegada ao local, feito certo reconhecimento do
lugar, o Faroleiro, personagem que integra o grupo dos “Sujos” ou trabalhadores,
avisa que vê os objetos caminhar, “Os objetos têm pés e mãos. As fábricas estão
embandeiradas. Em todos os lugares vejo máquinas descansando”.
Noutro momento uma rubrica descreve a cena: “... Das vitrinas descem
e saem marchando os melhores objetos, conduzidos pela foice e martelo, o pão
e o sal, que encabeçam a comitiva, cercando-se dos portões”.
Na seqüência os objetos manifestam-se dialogando:
“Objetos  E nós, nós os objetos ajudaremos o homem.
Nós os martelos, os agulhas, os serrotes ajudaremos os homens”.
As personagens humanas, uma vez desfeita a surpresa, passam a dialogar com as personagens objetos:
“Camponês  Camaradas Objetos! Sabem de uma coisa? Chega de
torturar o destino. Agora, nós vamos construir vocês e vocês nos alimentar e
se aparecer o patrão, não o deixaremos escapar com vida. Assim, viveremos
melhor”.
A partir deste encontro fazem pactos de ajuda e colaboração mútua:
“Camponês  Eu levaria um serrote. Faz tempo que não faço nada e
sou jovem.
Serrote  Leve-me!
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Costureira  E eu uma agulha.
Agulha  Leve-me!
Ferreiro  Minha mão pede um martelo.
Martelo  Leve-me!”
E tudo termina com os trabalhadores, na peça denominados “Os Sujos”
cantando a Internacional Socialista e expulsando “Os Limpos”, ou seja, a classe
dominante.
Maiakóvski propõe a invasão do palco por objetos comuns ao cotidiano
dos homens. Os instrumentos de trabalho, alimento, constituem-se na presença
arquetípica do objeto na esfera do comportamento e sobrevivência humana.
O poeta convida seu público a sentir e perceber, através da forma inanimada,
fabricada industrialmente, porém, marcada pelas mãos dos homens, impulsos
criativos, afetivos e simbólicos.
Quando o poeta russo recorre ao uso da animação de objetos estimula
a imaginação e a fantasia do leitor/espectador, convidando-o a perceber que
as coisas no mundo não precisam ser como sempre são e estão, que é preciso
rever o sentido e estado das coisas.
Algo semelhante acontece na peça “O Percevejo”. O quinto ato da peça
inicia com uma rubrica esclarecedora para a temática em estudo:
“Imensa sala de reuniões em forma de anfiteatro. Os homens são substituídos por alto-falantes. Junto destes, mãos de metal, do tipo dos indicadores
de direção de automóveis. Por cima, lâmpadas de cor. Sob o teto, telas para
projeção de imagens. Ao centro, uma tribuna com um microfone. À heira da
tribuna, reguladores e botões de distribuição das vozes e das luzes. Dois mecânicos  um jovem e um velho  trabalham na sala francamente iluminada”.
Numa das cenas deste ato, oportunidade em que há necessidade de se
tomar uma decisão coletiva, os representantes das diversas regiões que compõem a “Federação da Terra” são apresentados como alto-falantes. Já numa
outra situação deste mesmo ato, os homens são representados por mãos de
ferro. Assim os homens são mãos de ferro, lâmpadas, alto-falantes, ou seja, as
coisas abandonam o seu lugar e uso cotidiano e ganham vida, atuam, decidem
com, junto ou pelos homens.
Porém, na primeira peça escrita por Maiakóvski, a animação de formas
e objetos acontece de maneira surpreendente, inusitada e sobretudo poética. Em
“Vladimir Maiakóvski: uma tragédia”, com exceção da personagem o poeta
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Maiakóvski, as demais são extraídas de um universo não naturalista, fragmentos
de homens, mutiladas, como se fossem coisas saídas de um mundo onde objetos
e formas são possuídas de vida.
As principais personagens da Tragédia são as seguintes: Vladimir
Maiakóvski, um poeta (20 a 25 anos de idade); A Mulher Enorme, sua amiga
(5 a 7 metros de altura, não fala); Velho com Gatos Negros e Magros (milhares de anos de idade); Homem Zarolho e Perneta; Homem com Uma Orelha;
Homem sem Cabeça; Homem de Cara Longa e Macilenta; Homem com Dois
Beijos; Jovem Convencional; Mulher com Uma Lagrimazinha; Mulher com
Uma Lágrima; Mulher com Uma Lagrimazona; Garotos Vendedores de Jornal;
Beijos Infantis.
“As personagens concebidas por Maiakóvski são fragmentos de homens. Apresentam-se mutiladas, transformadas, como se fossem coisas. Para
cada uma, falta-lhe determinada parte. A mutilação apresenta-se sob dois aspectos: um primeiro, de ordem física, na qual se realça a ausência de membros
e outros órgãos do corpo, como perna, olho, cabeça e orelha. O segundo se dá
pela manifestação hiperbólica da principal característica da personagem. Assim,
o Homem com Dois Beijos, por exemplo, destaca sua mutilação emocional e
afetiva através do realce dos beijos que lhe parecem inúteis” (Bolognesi, 1987,
p.15).
“No primeiro ato, o poeta convoca e incita os mutilados para se rebelarem contra os burgueses. Deste incitamento, o Velho com Gatos Negros e
Magros chama a atenção para a revolta dos objetos. E assim todo o primeiro ato
transcorre em torno da discussão sobre a natureza dos objetos, ou seja, se estes
possuem ou não, uma alma. Ao final deste ato o Homem Zarolho e Perneta vem
anunciar a revolta das coisas, que está tomando conta da cidade” (Bolognesi,
1987, p.21).
Um pequeno trecho da peça que ilustra a “humanização” dos objetos:
“...De repente,
todos os objetos fugiram,
rasgando a voz,
despojando-se de trapos de nomes absoletos.
As janelas das casas de vinho,
como se incitadas por Satanás,
salpicaram o fundo das garrafas.
As calças fugiram
de um alfaiate desmaiado
e foram passear,
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sozinhas,
sem fundilhos humanos.
Uma cômoda bêbada,
de pança boquiaberta
tropeçam dormitório afora.
Espartilhos temerosos de cair
dos anúncios “Robes et Modes”, choravam.
As galochas estavam severas e apertadas.
As meias, feito putas,
flertavam com os olhos.
Eu voei feito um palavrão.
Minha outra perna ainda tenta me alcançar:
está a um quarteirão....”9 Como se vê, “as coisas abandonam o seu lugar e uso cotidianos, e
ganham existência humana. Ao se tornarem autônomos, traduzem conteúdos
e propriedades humanas. Neste caminho o texto apresenta a humanização dos
objetos, uma expressão poética da coisificação dos homens. Há o deslocamento
do foco de imagem, de sujeito para o objeto” (Bolognesi, 1987, p.23).
Nestas três peças: “Os Banhos”, “O Percevejo” e “Vladimir Maiakóvski: uma tragédia”, o poeta propõe o uso de formas animadas ou a animação
de objetos na cena. Ao dar vida aos objetos, ao humanizar as máquinas, propõe
a reflexão sobre a inumanidade dos homens.
Tais objetos, transformados em personagens, são sintéticas, tipificadas,
não têm aprofundamento psicológico, não representam um homem específico,
mas o sentimento possível de ser reconhecido em todos os homens e mulheres.
Por isso são arquetípicas, são máscaras que representam o mundo do trabalho,
da sobrevivência, solidariedade, esperança e felicidade a ser conseguida com
a Revolução.
Reflexões finais
É possível perceber a amplitude, densidade e complexidade da obra de
Maiakóvski. Cada texto estudado trás uma infinidade de elementos que mostram a riqueza da obra e apontam para a necessidade de continuar estudando
e se surpreendendo com a arte do poeta russo. As rupturas estéticas que fez
com a arte teatral do seu tempo podem ser referências para a arte produzida
contemporaneamente.
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Tais inovações utilizadas com mais freqüência no teatro de bonecos
dos últimos 30 anos, Maiakóvski já utilizava nos anos 10 e 20 do princípio do
século XX. O emprego, na cena, de muitos e diferentes meios de expressão,
procurando complementar e ampliar as expressões do boneco com a presença de
diversos tipos de objetos, formas, máscaras e atores/personagens constituíam-se
em práticas comuns naquela época.
O palquinho tradicional, a tapadeira que historicamente cobria o manipulador e confinava o boneco àquele espaço restrito, foi demolido nas peças
escritas por Maiakóvski. O ator-animador rompe com este espaço e passa ocupar
um espaço cênico ilimitado. A “destruição” dessa tapadeira deixando à vista
os atores-animadores, inaugura um novo tipo de atuação. O bonequeiro deixa
de ser apenas o manipulador, para em cena, complementar a interpretação do
boneco ou da forma animada.
Maiakóvski antecipa-se a tudo o que até então se fazia na área do teatro e principalmente do teatro de bonecos porque vai dar diferentes sentidos
e conotações ao objeto animado na cena. Sem abandonar o boneco (forma antropomorfa), o poeta recorre a objetos cotidianos, cria novas formas, utensílios
dando vida a cada uma delas.
Inspirado nas artes populares e nas tradições da commédia dell’arte,
circo e no teatro de bonecos Petruchka, Maiakóvski não faz simples transposição destas manifestações para a cena, mas as recria, reinventa dando atualidade
estética às mesmas.
Revisitar a obra de Maiakóvski possibilita conhecer não só o teatro
produzido naquela época como também, permite aprofundar os conhecimentos
sobre o teatro de animação produzido contemporaneamente. Rever Maiakóvski
estimula a produção de uma arte inquieta, irreverente, destituída de fórmulas
prontas e comercialmente certeira. Encoraja a produção de uma arte poeticamente apaixonada pela vida e pelo futuro da humanidade.
Referências
AMARAL, Ana Maria. Teatro de formas animadas. São Paulo: EDUSP,
1991.
BOLOGNESI, Mário. Tragédia: uma alegoria da alienação. Dissertação 
Mestrado. São Paulo: ECA-USP, 19787.
BORBA FILHO, Hermilo. Fisionomia e espírito do mamulengo. Rio de Janeiro: INACEN, 1987.
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CARDOSO, Reni Chaves. Os banhos: uma poética em cena. Tese de Doutoramento. São Paulo: FFLCH-USP, 1990.
“O teatro de Maiakovski”. In: Revista da USP, n.19. São Paulo: set./nov.
1993.
CHESNAIS, Jacques. Histoire Général des Marionnettes. Paris: Éditions
D’Aujourd’hui, 1980.
HORMIGON, Juan Antonio. Meyerhold: textos teóricos. Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 1992.
JURKOWSKI, Henryk. Consideraciones sobre el Teatro de Títeres. Bilbao:
Concha de a Casa, 1990.
Écrivains et Marionnettes. Quatre Siécles de Littérature Dramatique. Cherleville-Mezieres: Institut International de la Marionnette, 1991.
MAIAKÓVSKI, Vladimir. Yo o Vladimiro Maiakóvski. Tradução de Lila
Guerrero. Buenos Aires: Editorial Platina, 1958.
Vladimir Maiakóvski: uma tragédia. Tradução de Nelson Ascher e rev. de
Boris Schnaiderman. Datilografado.
Mistério Bufo. Tradução de Lila Guerrero. Buenos Aires: Editorial Platina,
1958.
Mistério Bufo. Tradução de Dmitri Beliaev. Rio de Janeiro: Musa, 2001.
“Os banhos”. Tradução de Luiz Sampaio Sacchi, rev. Boris Schnaiderman.
In: CARDOSO, Reni Chaves. Os banhos: uma poética em cena. Tese de
Doutoramento. São Paulo: FFLCH-USP, 1990.
Moscou em chamas. Tradução de Luciano Fraga. São Paulo: Mimeo, 1993.
O percevejo. Tradução de Alexandre O’Neill. Lisboa: Editorial Presença,
s./d.
OBRAZTSOV, Sergei. Mi Profesión. Moscou: Editorial Presença, 1950.
RIPELLINO, Angelo Maria. Maiakóvski e o teatro de vanguarda. São Paulo:
Perspectiva, 1986.
“Titiritando”, In: Boletin Informativo de la Unión Internacional de la Marioneta -UNIMA España. ns.50 a 63. Tolosa, 1994 a 1957.
Notas
1
Em “Sobre o Teatro de Marionetes”, Herick Von Kleist apresenta um texto polêmico por defender que o
belo está no artificial e no autômato. Maeterlinck, escreveu nove peças para marionetes na perspectiva de
uma estética simbolista. No estudo “Menus Propus  Le Théâtre” propõe a supressão do ser humano da
cena e em seu lugar a presença de sombras, reflexos, formas simbólicas com aparência de vida, sem ter vida.
Jarry, ao fazer a estréia de “Ubu Rei” em Paris em 1896 como atores usando máscaras apresenta personagens marionetizadas, e os atores com gestualidade próxima ao do boneco. Criag, em “Da Arte do Teatro”,
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em 1906, propõe a substituição do ator e sua interpretação realista/naturalista pela Supermarionete: o ator
inteiramente coberto pela máscara, apresentaria a personagem sem deixar transparecer ou revelar traços da
sua própria personalidade de ator.
2 Linguagem Zaun ou Transmental, utilizada pelos artistas russos conhecidos como cubo-futuristas, que
desarticula o significante do significado, que faz o desmembramento do sentido e significado. Maiakówski,
no princípio de suas atividades artísticas estava vinculado a este movimento.
3 Vsiévolod Meyerhold (1874-1940) Diretor, ator e teórico de teatro russo. Fez parte do Teatro de Arte de
Moscou onde trabalhou com Stanislavski. Em 1917, entusiasmado com a Revolução proclama o Outubro
Teatral, propondo a revolução artística e política no teatro. Nesse período organizou os famosos espetáculos de massa. Foi o grande companheiro de Maiakóvski, dirigindo seus textos e tendo-o como diretor
assistente. Em 1937, sob as ordens de Stalin, a polícia fecha seu teatro. É preso em 1939 e fuzilado no dia
02 de fevereiro de 1940 (Hormigon, 1992, p.21-36).
4 Renata Pallottini, em seu livro, “Dramaturgia: a construção da personagem”, dedica um capítulo ao
estudo das diversas formas de caracterização da personagem dramática.
5 O teatro de bonecos popular do Brasil, mais conhecido como Mamulengo, refere-se à manifestação na
região do Estado do Pernambuco. Já no Rio Grande do Norte é chamado Calunga, no Ceará é conhecido
como Babau ou Mané gostoso. No Maranhão e Paraíba é João Redondo. Existem denominações diversas
para essa expressão dramática popular que mantém características similares.
6 Em muitos países ainda existe um teatro de bonecos popular, conhecido pelo nome da sua personagem
central: VASILACHE, herói popular do teatro de bonecos Romeno, KARAGOZ, figura central do teatro de
sombras popular da Turquia e Grécia. PUNCH e JUDY, casal, personagens centrais do teatro de bonecos
inglês que aparece em Londres pela primeira vez em 1662, com o nome de Pulcinella. TCHANTCHES,
herói popular do teatro de marionetes da região de Liége, Bélgica. KASPEREK, herói popular do teatro
de marionetes da República Tcheca. PULCINELLA, pai da maioria dos heróis populares, remanescente
da commédia dell’arte. Napolitano de origem, sabe-se que provém das farsas atelanas. KASPERLE, herói
popular do teatro de bonecos alemão, parente próximo do Pulcinella italiano e do Punch inglês, muito
popular no início do século XIX. POLISZYNEL, herói popular do teatro de bonecos francês, atuante desde
1630. A partir da revolução francesa não se tem mais notícias de suas atuações. Reaparece nas ruas e
feiras de Lion e Paris a partir do século XIX substituído pelo GUIGNOL. JAN KLASSEN, herói popular
do teatro de marionetes holandês, conhecido já a partir da segunda metade do século XVII. (Extraído de
textos de Marek Wazkliel publicados nas revistas da UNIMA Espanha, TITEREANDO, números 50 a 63).
7 “Os Banhos: uma poética em cena”, a leitura desta tese é fundamental para a compreensão do teatro
de Maiakóvski. Sua importância não reside somente no fato de apresentar uma análise exaustiva da peça
“Os Banhos”, também faz ampla contextualização do período vivido pelo poeta, além de trabalhar sua
obra como conjunto, indissociando teatro e literatura. Destaca-se ainda a documentação fotográfica das
encenações das peças de Maiakóvski dirigidas por Meyerhold.
8 Obraztsov, um dos mais conhecidos marionetistas russos, nasceu em Moscou, em 1901, foi, inicialmente
ator profissional mas logo optou pelo trabalho com bonecos. Foi diretor do Teatro Central de Bonecos em
Moscou e faleceu em 1993.
9
Tradução de Boris Schnaiderman e Nelson Ascher.
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Teatro Comunitário: Ensino de Teatro e Cidadania
Narciso Telles
Universidade Federal de Uberlândia
No Brasil, o abismo que separa a minoria rica da maioria pobre, gerado num longo e gradativo processo histórico de exclusão, tem se colocado
como um entrave para a consolidação da democracia em nosso país. Calcado
primordialmente na marginalização do indivíduo e na negação de seus direitos
de cidadania, a exclusão vem mostrando seus efeitos: a formação de guetos de
miseráveis nos grandes centros, o crescimento desenfreado da violência, da
criminalidade e da fome.
Na contramão deste processo, o uso do teatro no desenvolvimento social
vem ampliando seus espaços de atuação a partir da realização de projetos onde
artistas, universidades, governo e ONGs tornam-se parceiros em ações por todo
o país, das quais gostaria de mencionar:
- o teatro realizado em hospitais;
- o teatro em penitenciárias;
- teatro comunitário
Nas ações culturais mencionadas o teatro ganha, além de sua dimensão
de educação estética, a dimensão sócio-política por possibilitar o acesso da
maioria da população a bens simbólicos restritos apenas às classes dominantes,
desencadeando um processo de democratização da cultura e a ampliação da
cidadania. A importância do teatro neste processo é fundamental, como observa
o diretor inglês Paul Heritage:
Acreditar que o teatro é um lugar em que o significado é feito
e nunca completo faz com que se veja o teatro – e conseqüentemente o
mundo – como um local de mutabilidade e, assim, de transformação. (...)
o teatro envolve-os em um processo de desatamento do mundo e mostra
que a mudança é possível. (...) a oficina de teatro e a performance são
lugares de transformação constante, em que o corpo não permanece
fixo em uma forma ou papel determinado. O corpo é permanentemente
nada e pode ser temporariamente tudo. Desatar o mundo é, na visão
de Brecht, estabelecer uma relação dialética com a sociedade que
vivemos. (Heritage, 2000:15)
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Partindo deste quadro, me proponho neste artigo, apresentar algumas
experiências de ensino do teatro desenvolvidas em comunidades e sua contribuição para o desenvolvimento social.
Paulo Freire e Augusto Boal, referências
A compreensão da importância da arte na formação do indivíduo emancipado, como um instrumento capaz de atuar criticamente em prol da transformação, está presente em todas as ações pedagógicas-teatrais desenvolvidas
em comunidades brasileiras. Esta concepção baseia-se nas idéias lançadas pelo
educador Paulo Freire e pelo teatrólogo Augusto Boal.
Paulo Freire propôs uma pedagogia que trabalhasse o conhecimento da
realidade do educando, da qual o educador pudesse partir para desenvolver suas
atividades. Opondo-se à educação bancária, que entende o educando como um
depositário de conhecimentos distanciados da realidade, Freire defende a idéia
de que o processo educacional deva abrir um diálogo, no intento de colocar o
educando frente à sociedade para que se conscientize de seu papel e contribua
para a transformação da estrutura social opressora.
Ao identificar o diálogo como fundamental para uma ação libertadora,
Freire percebe que há uma mediação na relação homem-mundo, e que o processo
de conscientização dos oprimidos faz-se necessário.
Nessa perspectiva, uma ação cultural para a liberdade deve buscar, por
meio do diálogo, promover a visão crítica frente à realidade dos oprimidos,
para que estes saiam de seu estado de alienação. O papel fundamental dos
que estão comprometidos numa ação cultural para a conscientização não é
propriamente falar sobre como construir a idéia libertadora, mas convidar os
homens a captar com seu espírito a verdade de sua própria realidade. (Freire,
1979: 91)
Trabalhando com pressupostos semelhantes ao de Paulo Freire, o teatrólogo Augusto Boal desenvolveu uma proposta teatral chamada Teatro do
Oprimido. Entendendo a atividade teatral como um instrumento de libertação
das classes dominadas, Boal faz uma crítica ao teatro tradicional, que mantém
a estrutura divisória entre atores (aqueles que agem) e os espectadores (aqueles
que assistem), assim, faz-se necessário um teatro que venha romper com essa
estrutura, de forma a possibilitar que o espectador participe ativamente da
realização cênica e possa, nela, defender sua visão de mundo.
Boal acredita que todo o ser humano é capaz de atuar, e a poética do
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oprimido é essencialmente uma poética de liberação: o espectador já não
delega poderes aos personagens nem para que pensem nem para que atuem
em seu lugar. O espectador se libera: pensa e age por si só. (Boal, 1970: 169)
Partindo desta premissa, o teatro tem necessariamente que se vincular
à realidade, aos fatos concretos, mostrando como a sociedade se organiza e
quais os mecanismos utilizados para o exercício da opressão pelas classes
dominantes. Boal apresenta algumas formas teatrais que modificam a relação
ator-espectador, proporcionando a este assumir o papel de sujeito e intervir
ativamente na realização cênica. São elas: teatro-jornal, teatro invisível, teatro
fotonovela, quebra de repressão, teatro-mito, teatro fórum, e mais recentemente,
o teatro legislativo.
Esses princípios têm norteado, pelo menos a nível teórico, as diversas
práticas de ensino do teatro nas comunidades.
Discutindo experiências...
Do conjunto das experiências brasileiras de teatro-comunidade, as oficinas de teatro realizadas em bairros da periferia dos grandes centros urbanas têm
apresentado resultados profícuos no campo do ensino do teatro e contribuído
para a criação e proliferação de grupos de teatro comunitário.
Ligiéro conceitua o teatro comunitário como o teatro que surge e é
praticado nos subúrbios, favelas ou em instituições, como a igreja, não subvencionados. (Ligiéro, 1988: 05). Tal definição é fruto das experiências do
diretor em oficinas de teatro realizadas nas comunidades de São Gonçalo/RJ e
do Tibery em Uberlândia/MG.
A oficina do bairro Tibery, parte de um projeto de extensão da Universidade Federal de Uberlândia, contava com um grupo heterogêneo de participantes (de várias idades e vivências) e objetivava iniciá-lo na linguagem
teatral. Organizada a partir de jogos teatrais, onde eram trabalhadas histórias
pesquisadas nas comunidades e depois teatralizadas.
Os atores do Tibery se transformavam em repórteres de sua comunidade. A matéria prima da peça era a vida e a luta dos atores no
cotidiano da comunidade. Nosso trabalho caracterizou-se por um
divertimento crítico – um teatro inspirado nos problemas correntes.
(Ligiéro, 1988: 17)
Deste trabalho de pesquisa nasceu o espetáculo “Bem-te-vi, Tibery”,
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apresentado na comunidade. O espetáculo consistia numa radiografia do bairro.
Constituído por quadros, mostrava o dia a dia da comunidade: a condição das
escolas públicas, o transporte coletivo, os conflitos familiares, a violência. Ao
final de cada apresentação, o público participava dando sugestões sobre o espetáculo. As contribuições do público eram registradas e trabalhadas pelos atores
e pelo diretor em outra apresentação.
Uma metodologia similar foi aplicada na experiência Teatro Popular
de Animação de Base de Maria Helena e Gilberto Kühner na comunidade do
Morro da Mangueira no Rio de Janeiro. Neste projeto o objetivo era promover
o reconhecimento dos problemas vividos pela comunidade através do teatro.
O motivo da utilização do teatro como forma de ação social é assim descrito:
O teatro é um processo cultural de comunicação, capaz de funcionar
tanto junto a pequenas audiências como para grandes massas, com
seu potencial, em ambos os casos, de reações criativas. Portanto, um
método de ampla influência possível na comunidade visada ou na
própria sociedade como um todo.
A ação dramática tem, por sua essência mesma, a possibilidade de
fundir em uma mesma representação o real e o imaginário, a realidade
objetiva e a realidade interna que mostra essa realidade tal como é
vivida e sentida pelos que nela estão mergulhados.
(Kühner & Kühner, 1989: 28 e 29, respectivamente)
Todo o material cênico-dramático a ser trabalhado nas oficinas eram
capturados do dia a dia da comunidade, através dos encontros e de entrevistas
realizadas pelos participantes do projeto com lideranças e membros da comunidade. Assim foi criado o espetáculo Mangueira É, que retrata o cotidiano dos
moradores do morro após o assassinato do Quarenta, líder de uma gang rival.
Este crime torna-se o episódio principal de toda a história, focando a relação de
marginalização e violência vivida por esta comunidade.
O espetáculo foi apresentado em diversas comunidades cariocas. Após a
apresentação acontecia um debate onde o Grupo apresentava o processo de criação
do espetáculo e discutia com o público suas impressões sobre o espetáculo.
Com base nessas duas experiências de teatro comunitário, podemos
verificar alguns pontos em comum que norteiam as práticas teatrais-pedagógicas
em comunidades.
Um primeiro ponto seria a utilização da Oficina de Teatro como recurso pedagógico. A Oficina de Teatro é um recurso metodológico amplamente
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utilizado nas atividades de teatro-comunidade.
Caracterizada como uma ação pedagógica ativista, onde o professor\
oficineiro direciona as atividades de forma a estabelecer um exercício dialético entre o seu conhecimento e o que os participantes trazem de seu universo
sócio-cultural. Nesta medida a oficina torna-se um momento de experimentar,
refletir e elaborar um conhecimento das convenções teatrais, buscando instrumentalizar os participantes de um conhecimento teatral básico, incentivandoos a desenvolver uma maior percepção da comunidade onde atuam, vivência
de uma atividade artística que permite uma ampliação de suas capacidades
expressivas e consciência de grupo.
As oficinas são estruturadas com exercícios de voz, corpo, jogos e
improvisação. Os jogos e as improvisações, elementos básicos no ensino do
teatro, são utilizados nestes trabalhos, pois permitem que o material colhido
na comunidade seja apropriado e canalizado para o desenvolvimento da criatividade e expressão cênica dos participantes.
A formação de platéia é um outro aspecto a ser mencionado. As ações
de teatro comunitário ao objetivarem uma comunicação com a comunidade,
têm no espetáculo um objetivo importante. Sobre esta questão nos valemos da
observação de Sérgio Farias:
O cuidado com o resultado da ação teatral junto ao espectador é uma
preocupação sempre presente entre os artistas que desenvolvem experiências de arte-educação voltadas para o interesse das comunidades.
(Farias, 1990: 84)
A observação de Farias nos obriga a retornar ao aspecto político das
experiências de teatro-comunidade. Como comentamos anteriormente, tais
trabalhos objetivam o acesso a bens simbólicos, no caso, o teatro, para as comunidades excluídas. Para tanto, a comunidade participa em todas as fases e
ocupa diversas funções no trabalho: como participantes, com tema de pesquisa,
como platéia.
Pouco se disse até o momento sobre a função do público no teatro,
mas sem a sua presença o fenômeno teatro não acontece. No teatro comunitário, a comunidade torna-se avaliadora de todo o processo. É no momento
que ela vê em cena suas aspirações coletivas, a comunidade sente-se inserida
no ato artístico e percebe sua importância. A continuidade de muitos projetos
depende prioritariamente da aceitação pela comunidade que funciona como
um incentivador para a permanência do projeto com a formação de grupos de
teatro pela comunidade.
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71
O Teatro Comunitário é uma ação cultural onde a arte não comenta a
vida, mas participa dela!
Referências
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72
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Modelos de referencialidad visual y historia del teatro1 Juan Villegas
University of California, Irvine./ Universidad de Chile
Introducción
Hace algunos años en este mismo escenario propuse la necesidad de
considerar el teatro como un medio de comunicación en el cual los códigos visuales constituían una dimensión clave del mensaje.2 En aquella ocasión propuse
una estrategia general para el análisis de textos teatrales y espectaculares desde
la perspectiva de ser productos culturales visuales, estrategia que desarrollé en
el libro Para la interpretación del teatro como construcción visual. En esta
ponencia, quiero ir más allá de lo propuesto en este libro y vincular sus fundamentos y estrategias con otros temas de investigación que han sido el centro de
mis proyectos durante varios años: la historia del teatro latinoamericano, sus
posibilidades de periodización y el entender América Latina como diversidad
y pluralidad cultural.
Quiero proponer que una historia del teatro que lo considere como
medio de comunicación visual debe proponer un sistema de periodización en
el cual los códigos teatrales definidores del período incluyan como constituyente los sistemas de signos visuales utilizados en los discursos culturales y
los vincule con el sistema cultural al cual pertenecen los productores de los
discursos. Dicho en los términos de la propuesta general, la hipótesis es que
un determinado momento histórico los discursos teatrales ponen de manifiesto
o utilizan una pluralidad de sistemas de teatralidad legitimada, los que fundan
una pluralidad de prácticas escénicas y visuales.3 El punto de partida de la estrategia son los conceptos de teatralidad,
teatralidad social, teatralidad social legitimada y teatralidad estéticamente
legitimada.4 He propuesto en otros trabajos entender a teatralidade como un discurso en el cual se privilegia la construcción y percepción visual del mundo,
en el que los signos enfatizan la comunicación por medio de imágenes. La
teatralidad social es tanto una práctica como una construcción cultural. Como
práctica social constituye un modo de comportamiento en el cual los seres sociales, consciente o inconscientemente, actúan como si estuviesen en el teatro
(modos de vestirse, posición en el espacio escénico, gestualidad, uso de la voz,
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etc.) Como construcción cultural constituye un sistema de códigos de sectores
sociales que codifican su modo de percepción del mundo y su modo de autorepresentarse en el escenario social. Dentro de cada esfera de la vida social se
dan pluralidades de teatralidades socialmente legitimadas. Las teatralidades
son portadoras de mensajes de acuerdo con los sistemas culturales de que son
productos o en los cuales se utilizan. Cada sistema de teatralidad posee sus
propios códigos. Los receptores otros participantes en la vida social requieren
de la competencia visual para descifrar los signos tanto en lo que connotan
como en lo que denotan. Dentro de un sistema cultural hay teatralidades sociales legitimadas y no legitimadas, es decir, aceptables o no aceptables por
los sustentadores del poder social o cultural. El entrenamiento social, además,
contribuye a determinar el uso de los signos de la teatralidad legitimada dentro
del contexto del uso de esos signos.
El concepto importante para el objetivo de esta ponencia es el de teatralidades sociales estéticamente legitimadas, es decir, aquellas representadas
en las artes. A éstas consideramos como modelos de referencialidad visual
en la producción de las prácticas artísticas del período. Estas se conservan en
las distintas representaciones visuales de cada cultura (vasijas, bajorrelieves,
ilustraciones de libros, pintura, murales, diseños de ciudades, esculturas, retratos, fotografía, teatro, cine, televisión, marketing), algunas de las cuales son
consideradas estéticas o artísticas dentro del sistema cultural del sector social.
Estas representaciones, sin embargo, no deben ser vistas como reproducciones de la realidad sino como construcciones intencionadas por parte
de los productores, quienes usan las imágenes sociales, legitimadas, social y
culturalmente, para su empleo por las prácticas artísticas. Por lo tanto, cada
sistema de teatralidad se funda en ideologías e imaginarios sociales de los
sectores productores de los discursos y funcionales al mensaje que quieren
comunicar a sus potenciales destinatarios o espectadores.
El conjunto del sistema de imágenes que consideramos la teatralidad
estéticamente legitimada se constituye por preferencia de imágenes, referentes
preferidos -reales o artísticos-, la utilización de tecnologías, sustratos ideológicos e imaginarios sociales que dan sentido a la selección de imágenes de
acuerdo con destinatarios específicos. La teatralidad legitimada implica, con
frecuencia, una competencia cultural específica del destinatario o espectador.
En las teatralidades fundadoras de discursos teatrales en el pasado en
América Latina un componente clave de las construcciones y legitimaciones
culturales han sido los discursos visuales canonizados de las culturas dominantes
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de occidente o las prácticas visuales legitimadas, tales como pintura, escultura.
En el siglo XX y en las últimas décadas el cine, la televisión, el video y el marketing constituyen instrumentos claves en la configuración y descodificación de
las teatralidades que fundan las prácticas visuales tanto sociales como estéticas.
De este modo, la visión que tenemos de las realidades, en verdad, son realidades
mediatizadas por el arte y las lecturas que el arte de su tiempo impuso a esa
realidad. El carácter de construcción cultural de la teatralidad legitimada exige
considerar la interrelación entre teatralidades estéticamente legitimadas, las
ideologías de los sectores productores, la competencia visual necesaria de los
potenciales receptores, y los contextos histórico-sociales.
Esta perspectiva permite proponer que para la escritura de la historia del
teatro que lo considere como práctica de comunicación visual, es importante la
caracterización de las teatralidades estéticamente legitimadas en un momento
histórico, los procesos de desplazamientos y sustituciones, la interrelación
entre esas teatralidades y los grupos de poder, las tecnologías de su tiempo y
los mensajes involucrados en las preferencias de los modos de representación.
Dentro de la brevedad de una ponencia, trataré de demostrar los postulados, comentando una teatralidad legitimada de los años sesenta y setenta
y, en segundo término, la existencia de varias teatralidades legitimadas en el
teatro y otras prácticas visuales en tiempos de globalización.
La teatralidad de la revolución social
La teatralidad de la revolución social funda un buen número de puestas en escena de los años sesenta y setenta.5 Dentro del concepto de puesta en
escena, incluimos tanto las teatralidades consideradas estéticas como aquellas
exclusivamente sociales o políticas.
En el caso de las teatralidades en el teatro, la mayor parte de productores teatrales -grupos, directores, dramaturgos de la época- consideraban al
teatro como un instrumento del cambio social desde una perspectiva predominantemente socialista o marxista. La teatralidad legitimada de los textos y
espectáculos de esta orientación se funda en un imaginario social en el que se
entiende la sociedad como constituida por clases o sectores sociales vistos desde
la mirada de su inserción en las posibilidades de la transformación de la sociedad burguesa en una sociedad socialista. Por otra parte, quedaban remanentes
de la guerra fría en el imaginario social de la izquierda que se fundaba en las
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dicotomías Estados Unidos vs. Unión Soviética y opresores vs. oprimidos. Esta
concepción del mundo y de la sociedad origina una teatralidad esencialista en la
que los modos de aparecer y parecer, los comportamientos y las gestualidades
radica en el pertenecer a clases sociales o profesiones en las cuales se enfatiza
lo positivo o negativo desde el punto de vista de la revolución socialista. De
esta manera, los espacios de la representación, la selección, apariencia y gestualidad de los personajes corresponden a esencias del bien o del mal, desde la
perspectiva de la utopía socialista.
Esta teatralidad utiliza numerosos rasgos o procedimientos estereotipadores. Se destaca, por ejemplo, la utilización de máscaras, los vestuarios tipos,
la exageración de las voces o la gestualidad circense. Dentro de esta teatralidad,
la dimensión visual del espectáculo es fundamental, ya que, con frecuencia, la
dimensión visual constituye la clave del mensaje. La com­petencia visual del
espectador interpreta los signos externos; tra­jes, peinados, gestualidades; y le
asigna sentido. Las características externas del personaje conducen a asociarlo
con un tipo social, lo que determina de inmediato una posibilidad de explicación de gran parte de sus actos. Estos rasgos son indicados por el lenguaje de
las acotaciones o por el discurso de los otros personajes en el texto dramático.
En el texto espectacular son evidenciados en la presencia y actuación de los
actores representando a los personajes. Con frecuencia, la utilización de la luz
enfatiza los contrastes.
Teatralidades de la postmodernidad y la globalización
Para la mayor parte de los estudiosos de las culturas de América Latina,
ésta ha experimentado fuertes cambios sociales a partir de la debilitación de la
Unión Soviética como fuente de poder transnacional, la caída de las utopías,
la fuerte presencia de las compañías internacionales, y el predominio de instituciones internacionales en el manejo de los medios de comunicación. Estos
factores, más algunos de origen predominantemente económico, han producido
una disminución de lo social como núcleo del arte y, en el caso del teatro, ha
dado origen a nuevas formas de teatralidad recurrentes.
El cambio determinante surge de una diferente concepción de la cultura,
originado por una transformación en la imagen del mundo y la función de la
cultura y del teatro dentro de la sociedad. Estos cambios originan la construcción
de un imaginario social diferente y la utilización de una teatralidad diferente.
El concepto de cultura tiende a perder su función de ser tributaria del
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cambio social. a la vez, tiende a perder sus connotaciones nacionales. Aún
más, parece querer indicarse que la cultura constituye un sistema de signos
que dejan de pertenecer a una cultura específica para pasar a formar parte de
una gran cultura transnacional y en la cual la referencia, predominantemente,
no es la realidad sino la representación de la misma en otros textos artísticos.
De este modo, las representaciones artísticas de la realidad -fotografía, pintura,
cine, etc.- constituyen el referente de la teatralidad representada en el teatro.
Por lo tanto, la competencia cultural canónica o de elite cultural pasa a ser
un referente clave en la desconstrucción o interpretación de las imágenes del
espectáculo teatral.6 Estas teatralidades no son exclusivas de discursos teatrales sino que se
utilizan en el cine, la danza y otras prácticas visuales. En términos generales,
en todas estas teatralidades se da un fuerte componente mediatizador de la representación de la realidad con otras formas de prácticas visuales, tanto sociales
como artísticas, tanto del pasado como coetáneas.
La teatralidad oriental
Una de estas teatralidades que constituye una definitoria del período es
la que denomino teatralidad oriental. Los grupos teatrales reproducen formas de
actuación, de gestualidad, vestiduras, máscaras, escenografías, del arte oriental -especialmente japonés, tal como se ha reproducido o divulgado fuera del
Japón, ya sea por el cine, grabados, pinturas o grupos teatrales.7 El modo más
sutil de esta teatralidad es la gestualidad, la que suele incluirse aún en modos
de caminar o desplazarse por el escenario. Esta teatralidad se ha integrado a
una diversidad de prácticas escénicas, especialmente en el teatro y la danza.
Naturalmente, la afirmación que la teatralidad oriental es una característica del teatro de la posmodernidad o la globalización no significa que no
haya habido representaciones de lo oriental en las artes escénicas o plásticas
del pasado. Es preciso observar que de cada teatralidad estéticamente legitimada se puede hacer una historia de la misma. En este caso, por ejemplo, se
puede examinar la representación del oriental en las artes visuales occidentales,
especialmente promovida por el cine norteamericano desde los años veinte
hacia adelante, que determinó una tendencia a la representación estereotipada,
en especial de japoneses y chinos. El cine de la segunda guerra mundial, de
la Guerra Fría y el relacionado con Vietnam configuró numerosos rasgos negativos en la apariencia física y el comportamiento de personajes del Asia. En
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el caso del teatro de occidente con pocos personajes del Asia, en general esta
tendencia comenzó a anularse con el interés por los códigos teatrales y formas
de actuación del teatro japonés, especialmente destacadas por los innovadores
dentro de las formas de actuación y dirección teatral. Nuevas películas chinas,
japonesas, vietnamitas han contribuido también a alterar la estereotipación
de los decenios anteriores. En Estados Unidos, además, la fuerte inmigración
vietnamita, sus medios de difusión visual en especial, la televisión han hecho
más polifacética la representación de personajes con rasgos asiáticos.
La teatralidad del barroco y el rococó
Otra, que comienza aparecer en los últimos años es la que se puede
denominar teatralidad del barroco, pero no en el sentido propuesto por Orozco
Díaz, sino del barroco-rococó, con cierta preferencia por lo rococó de Francia
del siglo XVII o XVIII.8 También se ha manifestado en la danza y el cine. En
esta teatralidad, los personajes tienden a aparecer en los salones de la alta burguesía, vestidos de levita y peluca, zapatos puntiagudos, con hebilla, etc. Su
presencia pareciera indicar un espacio de la corrupción erótica, de modales finos
y artificiales. En el fondo, pareciera ser un cuestionamiento de los principios
de la Ilustración y los orígenes de la cultura de Occidente.
La teatralidad de lo nacional y lo popular en tiempos de globalización
Uno de los rasgos de la globalización pareciera ser la disminución
del énfasis en el concepto de patria y de proyectos nacionales específicos y
diferenciadores.9 Para algunos, se ha tendido a hacer desaparecer las fronteras
tanto en lo cultural como en lo económico y los espectadores nacionales se
han transformado en espectadores transnacionales a los cuales el marketing,
el cine y la televisión les ha proporcionado una competencia cultural y visual
transnacional.
El supuesto básico de la cultura de la globalización vendría a ser que
la cultura ha recibido un fuerte impacto de las instituciones transnacionales,
y cuyos instrumentos de difusión y legitimación se vinculan a sistemas de
comunicación de masas, tales como el cine, la televisión, el video que no sólo
han transformado la cultura como objeto sino que también han determinado
distintos modos de percibirla.10 Esta dimensión de los modos de representación
ha alterado incluso la teatralidad política callejera o deportiva.11 78
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Nos centraremos en el modo de representación de lo nacional. Desde
esta mirada, lo nacional puede ser concebido como carente de rasgos específicos e inserto en ciertas características transculturales. Esta última tendencia
fuerza definir visualmente lo nacional como lo diferente -en cierto modo,
retorno a la estética de lo exótico o del orientalismo de que habla Said, como
representativo de lo nacional.
Dentro de esta teatralidad lo definitorio es la representación de lo
nacional sustentado en un concepto de lo popular.
Se atrae la mirada hacia a lo popular, sin embargo, ya no para destacar su lucha de reivindicación social o cultural, ni tampoco para construir al
personaje del pueblo como prototipo del marginado y su reivindicación en la
primera instancia de la revolución social. La cultura popular pasa a ser un bien
vendible en su exotismo, frente a la cual la mirada del poseedor del discurso
la arqueologiza, despolitiza. Inserta visualmente a representantes de la clase
popular, su vestir y su actuar dentro de las modalidades que el discurso de
la burguesía y la aristocracia de otros tiempos, el discurso del poder, había
elaborado en la primera parte del siglo XX como definidor de lo popular y que
ha venido a constituir el folklore nacional.
La legitimación de esta teatralidad explica numerosas producciones
latinoamericanas en las cuales reaparecen personajes folklóricos, se reiteran
canciones tradicionales con aires campesinos, se enfatizan bailes populares, y
el lumpen es configurado visualmente como personaje folklórico.
Esta teatralidad de lo popular dentro de la cultura global como espacio
en el cual viven personajes de la marginalidad o periferia social naturalmente
se pone de manifiesto en numerosos otros textos. En algunos, se melodramatiza las relaciones entre los personajes. En otros, se ubican los personajes en
el espacio de la marginalidad social, con cierta preferencia por el prostíbulo,
tal como sucede en La Negra Ester Andrés Pérez o en Venecia de Accame.
Dentro de esta perspectiva cambia la función del teatro y el teatro, en
vez de ser instrumento de cambio social, constituye un espacio para el disfrute
de lo intrascendente, lo estético estereotipado (que incluye la recurrencia del
melodrama y semejanzas con las telenovelas), una especie en el goce del virtuosismo estético en lo actoral y en la dirección de la puesta en escena.
Aceptar que el teatro constituye un discurso visual, hemos dicho, implica
que el escribidor de las historias del teatro debe buscar el modo de configurar el
sistema visual o los sistemas visuales que sustentan series de discursos teatrales
que pueden permitir establecer períodos históricos. La propuesta de configurar
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teatralidades históricas puede llevar a aprehender lo teatral del teatro, establecer los rasgos de su teatralidad, definir sus imágenes recurrentes, establecer
las relaciones entre esas teatralidades y las de las otras prácticas visuales de su
tiempo, la selección de tecnologías, las transformaciones políticas e ideológicas
de los productores, los receptores de discursos y las agencias constitutivas de
los poderes culturales en el momento histórico. Desde esta perspectiva, la descripción de las teatralidades legitimadas, tal vez, es el camino para la escritura
de la historia del teatro como medio de comunicación visual.
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Notas
1 Ponencia leída en Buenos Aires, 7 de agosto, 2002. XI Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano
y Argentino (7 al 11 de agosto de 2002)
2 En Para un modelo de historia del teatro desarrollo la teoría del modelo de periodización.
3 En Para la interpretación del teatro como construcción visual no elaboro su aplicación a la historia del
teatro. Sobre historia del teatro y lo visual, desde otra perspectiva, ver Erenstein y Katritzky.
4 Me he referido al tema de la teatralidad en otras ocasiones, especialmente en a la re-escritura de la historia:
aporía cultural o renovación histórica? He desarrollado más ampliamente las consecuencias de los planteamientos en Para la interpretación del teatro como construcción visual, donde incluyo una amplia bibliografía
sobre el tema. Pese a la fuerte crítica al término A teatralidad de Rozik, aún parece preferible y coherente
con los otros planteamientos de mis últimos libros y ensayos.
5 Para un análisis de la teatralidad del período en matices más amplios que los considerados en este ensayo,
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ver Gustavo Geirola.
6 Un excelente análisis de la pintura como referente del teatro es el de María José Palla.
7 Esta teatralidad tiene varias tendencias. Un ejemplo es Crápula Mácula del grupo Barco Ebrio (Colombia),
dirigida por Hoover Delgado.
8 Un ejemplo es De monstruos y prodigios de Jorge Kuri (México) o Madame de Sade de Andrés Pérez,
entre las más recientes. Ver el texto de De monstruos y prodigios en Gestos 31.
9 Para el concepto de globalización ver Jameson and Tomlison. En cuanto a su discusión con respecto a
América Latina, ver Néstor García Canclini, especialmente La globalización imaginada.
10 Mario Vargas Llosa apuntó a este respecto: a la desaparición de las fronteras nacionales y el establecimiento de un mundo interconectado por los mercados internacionales infligirá un golpe de muerte a las
culturas regionales, a las tradiciones, costumbres, mitologías y patrones de comportamiento que determinan
la identidad cultural de cada comunidad o país. (La cultura global, La Tercera Digital (16 de abril de 2000)
11 Comento algunas transformaciones de la teatralidad deportiva dirigida a las cámaras de la televisión en
Para la interpretación del teatro como construcción visual.
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A Capital Federal de Artur Azevedo: questões de análise
dramatúrgica
Alberto Tibaji (Alberto Ferreira da Rocha Junior)
Universidade Federal de São João del Rey
Introdução
Este artigo é resultado das reflexões relativas à pesquisa que atualmente
desenvolvemos intitulada Concepções de cultura na obra de Artur Azevedo.
Para o desenvolvimento da mesma, contamos com o auxílio de um bolsista
PIBIC/FAPEMIG e de dois bolsistas PIBIC/CNPq2 .
O objetivo geral da pesquisa é analisar peças do comediógrafo maranhense e observar concepções de cultura presentes tanto nos textos quanto
em algumas encenações dos mesmos. Foram escolhidas as peças: A capital
federal, O mambembe e A filha de Maria Angu 3 .
Nosso estudo insere-se na vertente atual de estudos teatrais que enfatizam as relações entre texto e cena. Como disse Fischer-Lichte, no século XIX,
o teatro era predominantemente definido por sua capacidade de transmitir
ou mediar obras literárias (1999: 169) 4 . É a partir do surgimento do diretor
teatral e do encenador 5 que há uma grande valorização do que hoje em dia
costumamos chamar de performance e que no início do século XX foi chamado
de “teatralidade” 6 .
Inserem-se dentro dessa tendência algumas obras já clássicas: Drama in performance de Raymond Williams, cujo título já deixa evidente sua
preocupação com a história do espetáculo teatral. Nessa obra, cuja primeira
publicação data de 1954 7 , Williams analisa desde Antígona de Sófocles até
Esperando Godot de Samuel Beckett, levando-se em consideração texto, cena
e condições de representação (conditions of performance).
No trabalho de análise teatral desenvolvido por Anne Ubersfeld em
seu Lire le théâtre8 , publicado pela primeira vez em 1977, fica explícito que a
análise pode ser feita tanto a partir do texto como a partir do espetáculo e que
elas não são necessariamente coincidentes9 . Em âmbito brasileiro, citamos, a
título de exemplo, as discussões realizadas dentro dos Grupos de Trabalho História das artes do espetáculo e Dramaturgia – tradição e contemporaneidade
da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas10 .
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Dentro dessa perspectiva, pretendemos colaborar para as discussões
em curso sobretudo a partir de dois objetivos:
1. Repensar os modelos de análise dramatúrgica, abandonando a idéia de que é
necessário um modelo estático e aproximarmo-nos da idéia de investigação
antropológica e etnológica. Para compreender a peça teatral é necessário
freqüentá-la, conviver e observar suas especificidades, o que requer uma
abordagem culturalista. Esse convívio inclui o acesso aos documentos
relacionados às representações dos textos. Escolhemos o universo do
teatro cômico e musicado de Artur Azevedo para a investigação dessas
especificidades.
2. Contribuir para a discussão em torno de leituras dos “clássicos” do teatro
cômico brasileiro 11 . Sua valorização pela crítica especializada e pelos
historiadores do teatro com freqüência passa por uma concepção de cultura
que associa esse teatro à idéia do nacional-popular, sendo que a representação do texto busca freqüentemente preservar o passado. Assim, a cena
assume contornos museológicos, no sentido de restauração do passado hic
et nunc 12 .
Pressupostos da análise dramatúrgica
As análises de textos da dramaturgia cômica brasileira utilizam categorias que freqüentemente partem de dois pressupostos básicos:
1. Compreender científica e objetivamente um texto teatral é buscar
um modelo geral aplicável a qualquer texto teatral;
2. Compreender científica e objetivamente um texto teatral é ater-se
à sua materialidade, a suas características imanentes ou empíricas.
A objeção que fazemos ao primeiro pressuposto é que, se por um lado
obtemos padrões estáveis para a compreensão de um texto que nos permitem
compará-lo a outros textos, por outro, o modelo utilizado para analisar a peça
esbate as peculiaridades do objeto, sendo que, às vezes, essas peculiaridades
são o traço fundamental da peça. Alguns exemplos aqui já podem elucidar o
que queremos dizer. Quando nos debruçamos sobre um drama de Ibsen ou de
Tchekov, o personagem pede que a análise se dedique aos meandros de sua
psicologia. Entretanto, ainda que utilizemos a noção de personagem, se nos
debruçarmos sobre uma comédia de Martins Pena, o personagem pede que a
análise se dedique a quê? Noutras palavras, para analisar um personagem dos
dramas de Ibsen e Tchekov devo partir do pressuposto que esse personagem
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é redondo/esférico – para utilizar a já antiga denominação criada por Forster
(1970) – enquanto para analisar um personagem de comédias de Martins Pena
devo partir do pressuposto que esse personagem é plano. Da mesma forma, se
vou analisar o conflito gerador da ação dramática devo levar em consideração
que o conflito a ser desenvolvido por personagens redondos não pode ser analisado como um conflito a ser desenvolvido por personagens planos. Temos
aí, portanto, uma dificuldade que é: uma única categoria varia de acordo com
o objeto a ser analisado. Além disso, o hábito de analisar textos teatrais utilizando categorias como: personagem, enredo, tema, conflito, ação dramática
etc. fez com que durante longo tempo características determinadas e determinantes de certos textos passassem despercebidas. O exemplo que nos parece
mais contundente é o da ausência freqüente dos procedimentos de fabricação
de comicidade como parâmetro de análise de peças de teatro cômico. É com
os “mapas empíricos” para análise de textos de Ariano Suassuna, elaborados
dentro do Projeto Integrado de Pesquisa Um estudo sobre o cômico: o teatro
popular no Brasil entre ritos e festas, que esse item passa a ser considerado
dentro do tópico diálogos 13 .
É justamente dentro do âmbito do referido Projeto Integrado que começam a ser inseridas categorias de abordagem que fogem àquelas tradicionalmente utilizadas e que citamos acima: o item Fontes utilizado nas análises
de Inês Moreira (2000) e o item Movência utilizado na análise de Filomena
Chiaradia (1997). Portanto, apesar de utilizar vários tópicos consagrados, o
mapa proposto no artigo de Moreira e a análise efetuada na dissertação de
Mestrado de Chiaradia já apontam para a valorização de especificidades de
textos teatrais 14 .
A objeção que fazemos ao segundo pressuposto implica em questões
de fundo teórico e também metodológico. A ênfase no caráter empírico ou
imanente da análise está fundada na crença de que é possível obtermos uma
posição neutra que garanta a objetividade do nosso conhecimento, noutras
palavras, que nos garanta sua cientificidade 15 . Na verdade, há aí uma valorização da materialidade da peça, como se ela fosse feita apenas pelas palavras
impressas na página ou pela concretude cênica. O sentido de uma peça – e é
para investigá-lo que a analisamos – se constrói temporalmente, ou seja, historicamente, trazendo elementos do passado, do presente e do futuro. Comumente
a análise de um espetáculo parece esgotar-se na mera descrição física de sua
materialidade, numa espécie de registro em palavras da variedade de elementos cênicos utilizados durante o espetáculo: som, cenário, gesto, maquiagem,
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figurino, iluminação, diálogos etc. 16 .
O fundamento teórico de nossa pesquisa encontra-se sobretudo em
Verdade e Método do filósofo alemão Hans-Georg Gadamer (1900-2002).
Em sua reflexão sobre a “experiência da arte”, Gadamer (1976) elabora o
conceito de mediação total. Em termos sucintos, trata-se de reconhecer na
“representação” o modo de ser da própria obra de arte (p. 42) 17 . Em termos
teatrais: a execução de um drama também não pode ser separada do próprio
drama como alguma coisa que não pertenceria ao seu ser essencial (p. 42)
18 . É por isso que Gadamer vai falar da não-diferenciação entre a obra e sua
mediação: a pretensão à exatidão de toda representação simplesmente confirma que a não-distinção entre a mediação da obra e a própria obra constitui
a verdadeira experiência da obra (p. 46-7) 19 . Com isso Gadamer afirma uma
identidade da obra perpassada constitutivamente pela idéia de temporalidade.
Noutras palavras: é sempre a mesma peça, sendo sempre outra. Nas palavras
de Gadamer, a obra de arte é o ente que só é na medida em que está sempre
tornando-se outro (p. 50) 20 .
Interessam-nos aqui ainda mais dois aspectos fundamentais de sua
reflexão. O primeiro é o caráter ocasional de toda obra, levando o filósofo
a colocar em pé de igualdade as obras supostamente atemporais e aquelas
consideradas datadas. Há, então, uma mudança no estatuto de obras como o
retrato, a poesia dedicatória, a alusão cômica, a parábase da comédia grega, a
caricatura etc. (cf. p. 72-89). A ocasionalidade da obra está intrinsecamente
ligada a uma continuidade de sentido que liga a obra de arte ao mundo da
existência (p. 61)21 .
A segunda conseqüência é a valorização do que atualmente chamamos
de recepção da obra e que Gadamer explicita, quando discorre sobre a posição
limite da literatura (p. 89-94)22 .
A experiência da identidade entre obra e mediação (a mediação total)
é levada ao extremo quando se passa para o domínio da literatura. Nesse caso,
apenas quando há um leitor lendo a obra é que a obra é. Como diz Gadamer,
o conceito de literatura não existe inteiramente sem referência àquele que
recebe a obra (p. 91) 23 .
A partir disso o que se percebe é a importância da historicidade para
a compreensão de peças teatrais na medida em que seu sentido se perfaz nas
variadas leituras realizadas pelo autor, pelo público e pelos artistas em geral.
Em relação ao aporte cultural, trata-se sobretudo de vencer valores inerentes
a algumas análises dramatúrgicas já consagradas e buscar a especificidade de
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gêneros e de modos de produção artísticos.
A ação dramática em A capital federal
Compreendemos ação dramática aqui como resultado de um conflito:
ação que não é estática, ao contrário: é dinâmica. Enfim, a ação dramática,
o movimento interior, o devir, constituem a própria essência de uma peça de
teatro e são conseqüência do conflito (Pallottini, 1988: 41).
A partir da leitura de textos da história do teatro brasileiro, pode-se
resumir a ação dramática de A capital federal assim: um casal de roceiros de
S. João do Sabará chega ao Rio de Janeiro em busca do noivo de sua filha que
prometera casamento, mas desaparecera. Junto com o casal vêm a filha, um
filho e uma espécie de mucama, a mulata Benvinda. Aos poucos, cada um dos
membros da família é “contaminado” pelo “micróbio da pândega”: a mulata
é seduzida por uma espécie de cafetão, o menino passa a participar de corridas
de bicicletas e de apostas e o pai envolve-se com uma cocote. Ao final, depois
de se desiludirem com a capital federal, voltam todos para a fazenda, inclusive
o noivo da filha.
Vejamos o que aconteceria se utilizássemos os procedimentos de análise
de João das Neves (1987) 24 :
1) A família mineira, que acabara de chegar de viagem, é recebida
pelo gerente do Grande Hotel da Capital Federal como novos
hóspedes, coincidentemente lá hospeda-se Gouveia. Figueiredo
encanta-se com Benvinda.
2) Numa imobiliária, Quinota lê a carta que Benvinda recebera de
Figueiredo enquanto esperam Eusébio conseguir uma indicação
de alguma casa para alugarem, pois, para Eusébio a hospedagem
no hotel era muito dispendiosa.
3) No largo do Carioca, Benvinda encontra-se e foge com Figueiredo, conforme este lhe propusera na carta. No mesmo local,
Gouveia, assediado por Lola, consegue livrar-se dela, porém tem
o azar de encontrar-se pela primeira vez com Eusébio, Fortunata, Quinota e Juquinha. Juntos vão para o hotel e Gouveia tenta
justificar seu sumiço.
4) Lola e Gouveia encontram-se casualmente na rua e saem juntos,
sendo vistos por Eusébio, Fortunata e Quinota; esta, chorosa, é
consolada pelo pai.
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5)
Gouveia revela à Lola que deve casar-se com Quinota.
Lola põe-se a lamentar, mas ao saber que ele está falido, desprezao sarcasticamente e não mais o quer.
6)
Eusébio decide encontrar Lola e dizer-lhe que se
afaste de Gouveia. Esta, que já não tinha mais interesse nesse
relacionamento, finge consentir para, em contrapartida, seduzir
o fazendeiro, que se entrega aos seus encantos e passa a viver
desvairadamente junto à cocote.
7)
No baile à fantasia na casa de Lola, Benvinda e Eusébio
inesperadamente reconhecem-se espantados.
8)
Lola e Lourenço, que já tramavam contra Eusébio,
conseguem subtrair ardilmente dois contos de réis do fazendeiro.
Duquinha, um jovem apaixonado, visita Lola que não hesita em
explorá-lo também.
9)
No Belódromo Nacional, Eusébio ganha grande quantia de dinheiro apostando, e descobre, por fim, que apostara em
Juquinha. Benvinda rompe com Figueiredo.
10)
Lola conta às amigas que Eusébio flagrara Duquinha e
ela se beijando na sala, e por isso a abandonara, e ainda diz que
Lourenço havia furtado todas suas jóias e dinheiro que guardava
no cofre, deixando-lhe uma carta. Mas Lourenço não consegue
fugir e é pego na rua.
11)
Gouveia e Eusébio encontram-se na rua e arrependidos voltam para junto de Quinota e Fortunata. Benvinda também
retorna arrependida.
12)
Enfim todos são perdoados e decidem não mais permanecer na capital e voltar para a fazenda em Minas. (Monteiro,
2003: 2-3).
Nesse caso não teríamos mais do que um relato das ações superficiais
dos personagens. João das Neves propõe que cada um desses segmentos seja
novamente dividido em momentos. O exemplo mais expressivo da pouca
utilidade de tal método para alguns tipos de peças é a análise que o autor empreende de Vestido de noiva de Nelson Rodrigues. A necessidade de relatar
cronologicamente os fatos deixa de lado a mais importante característica do
referido texto: o jogo com os planos da realidade, alucinação e memória.
Outra possibilidade seria pensar na ação dramática a partir das observações de Pallottini (1988). Agora é fundamental observar o conflito gerador
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da mesma: uma família busca o noivo da filha e este consegue sempre escapar.
A peça termina com o fim do conflito quando Gouveia decide casar-se com a
moça e ir morar em São João do Sabará 25 .
Se utilizarmos a grade proposta por Ubersfeld a partir da metodologia
da análise do discurso, dificilmente sairíamos dessa descrição. Teríamos como
sujeito da ação dramática a família de São João do Sabará que busca “resgatar”
Gouveia. Como oponentes (opposants) teríamos dois personagens urbanos
(Lola e Figueiredo) e características da cidade (o jogo, a prostituição etc.). É
interessante notar que, a partir do momento em que a família enquanto grupo
é considerada sujeito da ação, torna-se difícil perceber qual seria o adjuvante
(adjuvant) da mesma. Ao nosso ver, são justamente aqueles que exercem
inicialmente a função de oponentes que se deslocam, a partir de determinado
momento, e passam a exercer a função de adjuvantes.
Um dos problemas que se apresenta para todos esses tipos de análise é
uma característica do teatro cômico: a grande quantidade de cenas episódicas.
Freqüentemente, em peças cômicas, as cenas isoladas ganham tanto destaque
quanto a ação dramática. Podemos afirmar que os obstáculos que se impõem
à família do Sr. Eusébio tomam tal proporção que chegam a superar o conflito anteriormente chamado de principal. Por exemplo: a família só aparece
na cena nove do primeiro quadro e fica apenas mais uma cena no palco. O
segundo quadro gira em torno da dificuldade de encontrar lugar para morar
no Rio de Janeiro e pouco aborda a busca do noivo fugitivo. O sexto, sétimo
e oitavo quadros se passam na casa de Lola e mostram as artimanhas que a
cocote utiliza para manter o fazendeiro sob seu poder. O nono quadro é uma
corrida de bicicletas e o décimo quadro gira novamente em torno da cocote.
Enfim, a sensação que se tem é de que a peça é constituída em grande parte
pelos obstáculos/problemas da cidade. Talvez o melhor exemplo da estrutura
da peça seja justamente o ato II. Eusébio chega na casa de Lola com o intuito
de convencê-la a largar Gouveia, o noivo de sua filha, mas é seduzido pela
espanhola, deixando de lado seu objetivo principal. É como se essa situação
fosse metonimicamente a situação da peça como um todo: a família chega
na cidade com um determinado objetivo, mas dele vai se desviando, com exceção de Fortunata e Quinota. Ao contrário do que seria de se esperar da ação
dramática, a peça não é constituída pelo esforço do protagonista em vencer os
obstáculos, mas por todos os desvios que afastam o protagonista de seu objetivo
maior. Com isso, o que o dramaturgo obtém é uma ênfase nas cenas episódicas,
favorecendo um certo tipo de comicidade.
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Essa característica pode ser identificada no depoimento de André Paes
Leme, diretor do espetáculo de 1997 no Centro Cultural Banco do Brasil (Rio
de Janeiro):
[A capital federal] não é uma peça psicológica ou fechadinha numa
personagem ou duas, num conflito específico. Esse conflito explode para vários outros pequenos conflitos e situações secundárias.
Se você retira essas situações secundárias, a peça passa a ter uma
única função, que seria contar aquele episódio. Então, é fundamental, para conseguir essa visão do todo, que você mantenha
esses conflitos secundários. Não só manter como valorizá-los de
uma forma bem clara, bem nítida (Paes Leme, 2004: 18).
A Capital Federal: do palco à página
A partir da leitura dos jornais das épocas escolhidas 26 , pode-se perceber
que os principais atores da peça, aqueles que merecem mais destaque da crítica
ou dos anúncios, são aqueles que fazem Eusébio e Lola. Artur Azevedo (1897)
já nos dá uma pista no seu rodapé de A notícia, quando diz que uma simples
comédia saía do gênero dos espetáculos atuais [daquela época] do Recreio
Dramático. Ele fez o texto para a empresa Fernandes, Pinto & Companhia,
a pedido do ator Brandão, que interpretou Eusébio e criou personagens destinados a determinados atores como o de Lola para a atriz espanhola Pepa Ruiz
(Azevedo, 1897). Tudo isso combina com o fato de Eusébio e Lola serem os
personagens que aparecem mais vezes em A capital federal: em 25 cenas e
em 23 cenas respectivamente, num total de 68 cenas 27 .
A importância de Eusébio e Lola é reiterada pelos atores e atrizes que
interpretaram os papéis. Em 1897, como já dissemos, esses dois personagens
foram desempenhados por Brandão e Pepa Ruiz. Em relação ao primeiro, sua
alcunha já é o bastante para termos uma idéia da fama do ator: Brandão,
o popularíssimo. O sucesso de público que o ator obtinha é sublinhado por
uma crítica que comenta a volta de Brandão em 1915 a uma de suas melhores
criações: a reprise tinha ainda outra grande atração. Lá estava a defendê-la,
com toda a sua veia cômica, Brandão, o popularíssimo, o velho Brandão, o
ator de revista e burleta que, entre nós não tem substituto: lá estava Brandão
na sua grande criação – Sô Eusébio. (Gazeta Teatral. No S. Pedro “A capital
federal”. In: Gazeta de Notícias , 18 de abril de 1915, p. 7). Quanto à Pepa:
[Pepa Ruiz] que viria ao Brasil em temporadas de circunstância, para afinal
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tornar-se verdadeiro ídolo de platéias entusiasmadas que lhe exigiram a presença
definitiva (Ruiz, 1988: 30). 28 Para reafirmar nossa hipótese poderíamos utilizar um trecho da entrevista concedida pelo diretor André Paes Leme que, ao comentar a distribuição dos
personagens para sua montagem em 1997, disse o seguinte: o elenco também foi
todo selecionado para o espetáculo. Eram alguns amigos anteriores. Alguns
já tradicionalmente com um potencial vocal. E os dois atores protagonistas...
É... Não, protagonistas não... A Lola e o ... (2004: 9). Há no depoimento de
Paes Leme duas pistas interessantes. Em primeiro lugar o fato de o diretor
carioca chamar Lola e Eusébio de protagonistas e depois se corrigir, já que na
maioria das vezes a ação dramática da peça é pensada a partir da família de
roceiros. Em segundo lugar, André não fala de personagens protagonistas, que
é a expressão comum no jargão teatral. Ele faz uma pequena confusão e diz
“atores protagonistas”, o que reitera nossa idéia da centralidade desses dois
personagens em A capital federal, já que eles são sempre distribuídos para os
intérpretes mais famosos da companhia.
Considerando-se essas observações, podemos propor que, ao invés de
utilizarmos a categoria “ação dramática” para compreendermos essa “comédiaopereta de costumes brasileiros”, podemos pensar a estrutura da peça a partir
desses dois personagens, que, se não são ambos os mais importantes para a
anedota da peça, são aqueles que possibilitam a exibição dos melhores desempenhos atoriais. A estrutura da peça pode ser imaginada como o caminho
para o encontro de duas linhas diferentes, sendo que cada uma refere-se ao
desempenho de um ator/personagem. O clímax de A capital federal não está
relacionado ao momento crucial do conflito propulsor da ação dramática, mas
é o momento em que os dois intérpretes/personagens mais importantes se
encontram pela primeira vez na peça. O cruzamento dessas duas linhas se dá
na cena 3, quadro 6, ato II, portanto no meio do segundo ato da peça 29 . É a
cena em que Lola seduz o fazendeiro. A importância dessa cena é reiterada por
algumas referências explícitas à mesma em críticas jornalísticas:
depois de uma cena extraordinária, magistralmente escrita e
otimamente representada, Lola e Eusébio ficam sendo amantes
(CAPITAL federal, Gazeta da tarde, 10/02/1897, p. 2. Grifos do
autor.);
a cena da sedução do roceiro foi com muito brilho representada
(A CAPITAL federal, O país, 11/02/1897, p.2);
Era a festa de Irene Esquirós, e essa inteligente artista cantora,
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foi a “Lola”, uma das melhores que o Rio tem aplaudido. Irene
sustenta com a capacidade artística que toda gente lhe reconhece,
a linha do papel. “Sô Ozébio” foi o nosso Leonardo e isto basta
para que se saiba o que valeu a cena capital do 2o ato. (TEATRO
S. José, A imprensa, 10/07/1909, p.4).
Da ação à fábula
Em relação à categoria ação dramática, pudemos observar que ela não é
muito fértil para a análise da peça. No caso, o contato com as fontes primárias
- críticas e anúncios publicados em jornais cariocas – abriu-nos a possibilidade
de pensar a estrutura básica do texto a partir do desempenho dos atores e não
a partir das ações superficiais da anedota.
A bem da verdade, durante a pesquisa, não utilizamos nem mesmo a
categoria ação dramática para análise da peça e sim a de fábula. Referimo-nos
aqui ao conceito de fábula de Brecht.
Destacar a fábula não é, para Brecht, descobrir uma história universalmente decifrável e inserida no texto sob sua forma definitiva. “Procurando
a fábula” o leitor e o encenador expõem seu próprio ponto de vista sobre a
realidade que desejam representar: “A fábula não é simplesmente constituída
por uma história extraída da vida em comum dos homens, tal como poderia
ter-se desenrolado na realidade; ela é feita de processos dispostos de maneira
a expressarem a concepção que o fabulador tem da sociedade” (Brecht apud
Pavis, 1999: 159)
No que diz respeito à fábula de A capital federal seria mais interessante,
ao invés de pensar num conflito entre personagens, pensar em conflito de valores
culturais, como a cidade e o campo ou entre o nacional e o estrangeiro. O autor,
Artur Azevedo, ao invés de construir sua peça a partir de um conflito central
sustentado por personagens, a ser solucionado no final, constrói uma cena de
embate cultural. Se, por um lado, no fim da peça, seu conflito superficial está
solucionado - Gouveia volta com a família para Sabará -, por outro, o conflito
entre os valores urbanos e os rurais não é solucionado.
Nesse caso a cena de A capital federal poderia ser pensada como o espaço de lutas de valores: o gerente do Grande Hotel defende seu espaço refinado,
comparável ao da cultura francesa, mas só recebe visitantes incompatíveis com
seu luxo: um jogador “compulsivo”, um “lançador de mulatas”, uma cocote
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e uma família de roceiros. Já aqui aparece também uma contraposição entre
o nacional e o estrangeiro, já que temos um hotel que para ser bom precisa ser
comparável aos melhores de Paris, mas os hóspedes são brasileiros. Temos o
Figueiredo que gosta das mulatas e temos o Gouveia e o Eusébio que se deixam
seduzir pelos encantos da espanhola Lola. Benvinda, que se veste de francesa,
mas não deixa de ser mulata, ou Eusébio que se veste janotamente, mas não
deixa de ser roceiro. Benvinda se veste de Aída, Eusébio de Princês 30 (quadro
sete). Finalmente, o quinteto de Figueiredo com as cocotes européias, que pode
ser considerado um verdadeiro duelo de raças.
Lola: Pele cândida e rosada,
Cetinosa e delicada
Sempre teve algum valor!
Figueiredo: Que tolice!
Todas: Sim, senhor!
Lola: A cor branca, pelo menos,
Era a cor da loura Vênus,
Deusa esplêndida do amor.
Figueiredo: Quem lhe disse?
Todas: Sim, senhor!
Figueiredo: Se eu da Mitologia
Fosse o reformador,
Vênus transformaria
Numa mulata!
Todas: Horror!... (Azevedo, 1987: 403).
Conclusão
As pesquisas acadêmicas na área de Teatro, em nível de Mestrado e de
Doutorado, vêm incorporando objetos outrora desprezados: gêneros populares,
como o melodrama, o teatro musicado, o teatro comercial, o circo-teatro, o teatro
de rua, companhias teatrais, atrizes do teatro ligeiro, o teatro fora do eixo Rio
de Janeiro-São Paulo etc. Uma breve reflexão sobre esses novos objetos foi
feita por Mencarelli (2002). Essa mudança muito deve às contribuições dos
Estudos Históricos e dos Estudos Culturais. O que se percebe, portanto, é que
se revirou a lata de lixo da história do teatro brasileiro e que está sendo escrita
uma história nova de nosso teatro.
Entretanto, se já houve uma transformação na escolha dos objetos, falta
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ainda uma transformação no modo de abordá-los. A tendência da antropologia
teatral de Eugenio Barba – de buscar o universal a partir das diferenças culturais – vem enfraquecendo justamente uma das mais importantes características
da investigação antropológica atual: a necessidade de pensar o objeto de pesquisa em sua alteridade própria. Esse impasse metodológico começou a ser
apontado no campo da antropologia por Franz Boas (1858-1942). Ao discutir
as teorias evolucionistas vigentes no pensamento etnológico do século XIX,
Boas valorizou a especificidade das culturas estudadas. Ao invés de enquadrar
os grupos sociais estudados numa escala universal da evolução das sociedades
humanas, Boas lutou pelo estudo dos grupos sociais a partir de seus próprios
valores e de suas particularidades. No lugar do comparativismo cultural que
tinha como finalidade elaborar regras culturais universais, Boas propõe uma
antropologia historicizada, que estuda os processos de desenvolvimento cultural
de sociedades específicas.
O que há, então, é uma inequívoca valorização das diferenças culturais. Se essa valorização já vem ocorrendo na escolha dos objetos possíveis de
investigação no campo do teatro, parece que ainda temos um longo caminho a
percorrer no que diz respeito aos instrumentos utilizados para a compreensão
da alteridade do objeto. Se estudamos o teatro feito pelos operários na região
do ABC em São Paulo, na década de 70, ou o teatro cômico ligeiro do início
do século XX, ou ainda o espaço do circo-teatro, é preciso criar abordagens
que permitam compreender esses objetos.
Há aqui um problema epistemológico que precisa ser enfrentado: o
objeto só pode ser conhecido na medida em que temos instrumentos adequados
para conhecê-lo, mas só podemos saber se os instrumentos são adequados na
medida em que já conhecemos o objeto. Ora, se nós já conhecemos o objeto
não precisamos dos instrumentos e se ainda não conhecemos o objeto ficamos
impossibilitados de descobrir os instrumentos apropriados para conhecê-lo.
No caso dos textos teatrais optamos pelo seguinte procedimento: trabalhar o texto em seu processo de circulação, incluindo aí suas representações
e trabalhar a partir de categorias já existentes, utilizando-as não como normas
a serem encontradas, mas como referências já existentes a serem testadas e a
partir daí buscar as especificidades da peça.
Finalmente, é importante ressaltar que a necessidade de se utilizar parâmetros não consagrados para analisar textos considerados de vanguarda já está
consolidada. No entanto, quando lidamos com textos considerados comédias
de costumes, ainda há muitos horizontes a serem descortinados.
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Notas
2 Os bolsistas são respectivamente: Juan Pablo Salgado Araújo Monteiro, Manuela Sabino de Freitas e
Valdirene de Paiva Paula. O trabalho do primeiro bolsista iniciou em março de 2003 e o projeto proposto
tem como título Nos tempos de Artur Azevedo: aportes históricos e culturais à análise de A capital federal.
O trabalho das outras duas bolsistas iniciou em agosto de 2003.
3 A capital federal foi representada por uma grande variedade de companhias teatrais, quando pensamos do
ponto de vista cultural: passou tanto pelo circo-teatro quanto por palcos mais refinados como o do Teatro
São Pedro de Alcântara e o do Centro Cultural Banco do Brasil. O mambembe foi escolhida sobretudo por
seu caráter metateatral e pela possibilidade de contrastar a montagem de 1959 pelo Teatro dos Sete no palco
do Teatro Municipal do Rio de Janeiro com as várias montagens de estudantes formandos em Teatro, como
a do diretor Amir Haddad no Teatro Cacilda Becker, no Rio de Janeiro. A filha de Maria Angu foi escolhida
pela possibilidade de pensar um diálogo entre a cultura francesa e a brasileira.
4 “In the nineteenth century, theatre was predominantly defined by its capacity to convey or mediate literary
works of art”.
5 Sobre as diferenças entre ensaiador, diretor teatral e encenador, cf. Torres (2001) e Rosenfeld (1993).
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6 Em relação à valorização da teatralidade, podemos citar como exemplos Edward Gordon Craig, Adolphe
Appia, Vsevolod Meyerhold, Bertolt Brecht entre outros.
7 Em 1968, houve uma nova edição revista.
8 Ubersfeld transpõe procedimentos metodológicos do campo da lingüística e da análise do discurso para o
campo teatral, utilizando a grade de Hjelmslev (destinador/destinatário, sujeito/objeto, oponente/adjuvante)
para analisar peças teatrais.
9 Já são muitos os autores que trabalham com as diferenças entre palco e página: Chartier (2002), Pavis
(2003), Ryngaert (1995) são apenas alguns deles.
10 O projeto do primeiro Grupo foi elaborado pela professora Dra. Beti Rabetti (Maria de Lourdes Rabetti)
e vem sendo coordenado desde o ano 2000 pelo prof. Alberto Tibaji (Alberto Ferreira da Rocha Junior). Cf.
também CONGRESSO Brasileiro da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas,
2001 e 2002.
11 Chamamos de “clássicos” os textos cômicos consagrados pela história de nosso teatro e pela crítica.
12 A maioria das fontes primárias – recortes de nornais, fotos, anúncios, cartazes, vídeo etc. – foi copiada
da Biblioteca da FUNARTE, da Seção de Periódicos da Fundação Biblioteca Nacional e dos arquivos da
Sarau – agência de cultura brasileira.
13 O projeto é coordenado pela profa. Dra. Beti Rabetti (Maria de Lourdes Rabetti), pesquisadora do
CNPq e professora do Programa de Pós-graduação em Teatro da UNIRIO. Daniel Marques da Silva (1998)
também utiliza os procedimentos de fabricação de comicidade para a compreensão de personagens-tipo.
Encontramos ainda outra Dissertação de Mestrado que analisa peças cômicas a partir dos referidos procedimentos: Borges, 1991.
14 O item Fontes trata do material utilizado por Suassuna para a elaboração de suas peças. No caso, há uma
predomínio dos livros de cordel e do cancioneiro popular nordestino. O item Movência trata da oralidade
e da performance, marcas dos textos de teatro de revista estudados por Chiaradia.
15 Ao questionarmos a idéia de objetividade científica não pretendemos defender aquilo que Eco denomina
superinterpretanção (1997).
16 Cf. Pavis (2003) e Kozwan (1978).
17 “Il faut reconnaître dans la “représentation” le mode d’être de l’œuvre d’art elle même”.
18 “L’exécution d’un drame ne peut pas non plus être séparée du drame lui-même comme quelque chose
qui n’appartiendrait pas à son être essentiel”.
19 “La prétention à l’exactitude de toute représentation confirme simplement que la non-distinction entre
la médiation de l’œuvre et l’œuvre elle-même constitue la véritable expérience de l’œuvre”.
20 “L’étant qui n’est que dans la mesure où il ne cesse de devenir autre”.
21 “Une continuité de sens qui relie l ‘œuvre d’art au monde de l’existence”.
22 Verdade e método de Gadamer é anterior à aula inaugural proferida por Jauss em Kontanz em 1967 e
intitulada História da literatura como provocação à ciência literária, considerada o marco inicial da Teoria
da Recepção. Sobre a dívida que Jauss tem em relação a Gadamer: “A teoria de Gadamer da experiência
hermenêutica, a explicação histórica desta experiência na história dos conceitos humanísticos fundamentais,
seu princípio de reconhecer na história do efeito (Wirkungsgeschichte) o acesso a toda compreensão histórica
e a solução do problema da realização controlável da “fusão de horizontes” são os pressupostos metodológicos
inquestionáveis, sem os quais o meu projeto seria impensável. (Jauss, 1979: 55).
23 “Le concept de littérature n’est pas entièrement sans référence à celui qui reçoit l’œuvre”.
24 A última edição do livro é de 1997.
25 Nós estaríamos passando para uma nova estase, de acordo com a terminologia empregada por David Ball (1999).
26 Foram escolhidas as seguintes representações de A capital federal: 1897, 1909, 1915, 1927, 1972 e 1997.
27 Depois de Eusébio e Lola, os personagens que aparecem em mais cenas são Figueiredo e Benvinda, em
21 e 18 cenas respectivamente.
28 Seguem algumas outras distribuições: em 1909: Leonardo e Irene Esquirós; em 1972: Suely Franco e
Lutero Luiz; em 1997: Louise Cardoso e Antônio Pedro.
29 Há trinta e uma cenas antes do encontro entre Lola e Eusébio e trinta e seis depois do encontro. A peça
tem cem páginas e o encontro entre os dois acontece na quadragésima oitava página do texto.
30 Fantasia de príncipe de tipo burlesco e carnavalesco.
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Martins Pena encenador: uma reviravolta na fortuna
crítica
Luis Fernando Ramos
Universidade de São Paulo
A bibliografia existente sobre a vida e a obra de Martins Pena remonta
ao século dezenove. Em 1877, Luiz Francisco da Veiga deu-se ao trabalho de
realizar um paciente e precioso trabalho de levantamento, através do Jornal do
Comércio, de todas as notícias publicadas acerca da publicação e representação das peças do dramaturgo no Rio de Janeiro entre 1837 e 1847.1 Foi graças
a este levantamento minucioso que biógrafos posteriores, como Raimundo
Magalhães Jr. e Darcy Damasceno, puderam fixar o conjunto da obra de Pena
com precisão. Talvez porque Luiz Francisco da Veiga não fosse um intelectual
preocupado com as questões estéticas, mas simplesmente um estudioso dedicado à preservação da memória de um grande brasileiro, seu estudo passe hoje
quase despercebido diante de diversos comentadores que, de pontos de vista
mais elevados, procuraram descrever e interpretar o fenômeno Martins Pena.
Porém, para uma pesquisa preocupada em rever a historiografia na perspectiva
da encenação, e investigar as circunstâncias em que Martins Pena teve, entre
1838 e 1846, dezoito de suas peças encenadas no Teatro São Pedro, o trabalho
de Veiga situa-se entre os mais valiosos.
A biografia de Veiga revela, por exemplo, a importância da amizade de
Pena com o chamado “inspector da scena” do Teatro São Pedro, José Antônio
Thomaz Romeiro, para que o jovem dramaturgo concretizasse no palco do
principal teatro da corte tantas montagens, incluindo a encenação de um de seus
dramas, Vitiza, ou o Nero de Espanha. É, alias, na relação entre este drama e o
citado “inspector da scena” que se pinça outra descoberta preciosa de Veiga: o
comentário anônimo, em comunicado fora da coluna “Theatros” do Jornal do
Comércio, no dia 15 de setembro de 1845, elogiando o esmero do “Sr. Romeiro” nos preparativos para a estréia do único drama de Martins Pena encenado.
Consta-nos que se acha em ensaios e que brevemente subirá à scena no
theatro de S.Pedro, um drama original em 5 actos e em verso, pelo autor
das Comédias O Noviço, o Inglês Maquinista, Irmão das Almas, etc.
Esse drama que se intitula – Vitiza, ou o Nero de Hespanha, é extraído
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das crônicas hespanholas do tempo dos reis Godos. Affirmão-nos que
o Sr. Romeiro, inspector de scena, desvela-se em que o drama suba à
representação como todo o primor e pompa, e que assim dirigido fará
grande effeito em scena, tanto pelo interesse e vivacidade da intriga,
como pelo apparato de todos os seus actos. Ansiosos esperamos pela
noite da representação e sem dúvida o público acostumado a rir-se
com as graciosas comédias do mesmo autor nos acompanhará nesse
desejo curioso de ver como escreve ele o gênero trágico. É sem dúvida
digna de louvor a diretoria do theatro de S. Pedro por animar e proteger a escriptores nacionais. Só assim teremos um theatro brasileiro;
e a nosso ver esse é o mais valioso documento que a diretoria pode
exibir, quando requer ao corpo legislativo loterias para manutenção do
theatro nacional.2 Este comentário é a prova mais eloqüente para qualificar a pretensão
de se ver neste “inspector de scena’ não só um proto-encenador, mas, também,
especificamente no caso do Sr. Romeiro, um personagem decisivo na concretização do projeto teatral de Martins Pena. Permite também alimentar a hipótese,
já aventada, em torno da importância que o chamado “pai da comédia nacional” dava a seus dramas, e de como eles podem ser vistos como ensaios para
uma ambição mais alta, e nada secreta, de concretizar uma ópera brasileira. A
expectativa do comentarista sobre a estréia da primeira peça séria do já, àquela
altura, conhecido comediógrafo, ilustra a importância que Pena e ele próprio,
o redator da coluna “Theatros”, atribuem ao evento. Num procedimento absolutamente extraordinário em relação às colunas diárias habituais, o Jornal do
Comércio publica no dia 21 de setembro de 1845, data da estréia do espetáculo,
além da notícia, propriamente, um caudaloso comentário municiando o público
de dados para fruir a estréia do texto de Pena.
O vestuário é inteiramente novo, e a representação será enriquecida de
todo o apparato necessário. Parte histórica do drama – Não se descuidou
Vitiza de passar à luzitãnia, imediatamente depois de estar associado
na coroa, e pôr a sua corte na cidade de Braga. Tinha gênio ardente
e impetuoso, e contudo soube recatar a inclinação que o arrastara ao
vício todo o tempo que seu pai viveu; mas uma vez que com a morte
de Egica se vio senhor absoluto do throno, o furor das paixões que até
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então estiverão represadas, o levarão de rojo rapidamente aos mais
vergonhosos excessos de devassidão, e deu-se a eles tão soltamente,
sendo tão feios os seus vícios, que lhe puserão por appelido o Nero de
Hespanha. Entre suas fúrias foi a primeira de querer arrazar todas as
fortificações e muralhas das cidades, assentando que com este expediente
estornava todos os meio de rebelliões, sem ponderar que com o fim de
precaver um mal incerto, se aventurava a outro mais certo, deixando o
reino sem se poder defender desde fora.... Vitiza assim requintou a sua
lascívia que casou com muitas mulheres ao mesmo tempo, e permithiu
aos seus vassalos seguir-lhe o exemplo. Assentou Vitiza que lhe seria útil
tornarem à Hespanha os judeus, e dar-lhes maiores privilégios ainda
de que gozavão os critãos. Mandou vasar os olhos de Theodoredo, filho
ou irmão de Rescencindo, como também a Favilla, que matou passado
pouco tempo, affim de gosar de uma sua parenta, a quem tinha um amor
desatinado. Tinha Theodofredo um filho por nome Roderigo e Favila
tinha outro também chamado Pelagio....Vitiza geralmente aborrecido de
todos os seus súbditos, Roderigo, que no princípio se tinha escondido
aos seus furores, estimulado da barbaridade praticada com seu pai, se
fez cabeça de alguns decontentamentos e arejou o throno o abominável
Vitiza. Foi Roderigo o último dos reis Godos (Hist. De Portug. Por M.
de la Clede).3 A profusão dos detalhes, na apresentação do embasamento histórico
de que partiu Martin Pena em seu drama, é expressiva. Com essa combinação
de programa sintético de libreto de ópera e documento histórico, o redator do
Jornal do Comércio não deixa dúvidas sobre a importância de que reveste aquela
estréia. Essa relevância é destacada por Luiz Francisco da Veiga quando, na
terceira parte de sua biografia, tece alguns pouco comentários sobre os aspectos
estéticos da produção de Pena.
(...) o excellente acolhimento que mereceu do publico fluminense o
drama em verso, em cinco atos e um prólogo, denominado Witiza ou
o Nero de Hespanha, seus judiciosos e picantes folhetins, em uma importante folha diária d’esta corte, e o romance histórico que escreveu,
100
Urdimento 5 / 2003
provam que o talento de Luiz Penna não era harpa de uma só corda,
que modulasse uma eterna monodia, que não tinha elle por único campo
de actividade e único de estádio de gloria, a ridente e iriada comedia,
com seus fogos de artifício cambiantes, e sua plethora e convulsão
de hilariedade, de sarcasmo e de ridículo; mas pelo contrario, que
tal talento era multiforme e omnimodo, capaz dos mais arrojados e
variados commetimentos literários opulentamente apto para cultivar,
com feliz êxito, todos os gêneros de literatura.4 A leitura favorável de Luiz Francisco da Veiga a Vitiza ou o Nero de
Eespanha, não foi confirmada nem pelos contemporâneos de Martins Pena – não
existe registro, à época, de qualquer crítica posterior ao espetáculo – nem pela
posteridade. Todos os comentadores seguintes, a começar de Sílvio Romero e
José Veríssimo até Décio de Almeida Prado, foram unânimes em desqualificar
os dramas trágicos de Pena, incluindo Vitiza ou o Nero de Eespanha, tachandoos como ruins dramaticamente e sem nenhum valor literário. Para a pesquisa
dos aspectos cênicos e materiais do teatro de Pena, no entanto, o levantamento
iniciado por Da Veiga torna-se muito mais proveitoso que as acerbas críticas de
historiadores mais ilustres. Até porque, do ponto de vista da história do espetáculo, não importa tanto a superior qualidade dramática e literária dos textos
quanto as informações disponíveis sobre a teatralidade do período e, nesse
aspecto, os dramas, seja pelo que indicam nas rubricas, seja por dados objetivos
como o tratamento que receberam na estréia citada, são muito mais ricos que as
comédias. Acrescente-se a preocupação de Pena, manifesta nos Folhetins que
escreveria entre 1846 e 1847, de criar uma ópera brasileira e fazer dos textos
dos dramas - em versos no caso de Vitiza ou Nero de Eespanha - ensaios de
futuros libretos.
Outro crítico cuja leitura da obra de Pena ilumina essa perspectiva da
reconstituição das condições materiais é Raimundo Magalhães Jr, cuja biografia –Martins Pena e sua época5 – pode ser considerada a mais completa e
informativa existente. Magalhães Jr, partilha com outros críticos as restrições
aos dramas de Pena, mas não deixa de dedicar um capítulo a eles e fornece
dados interessantes a respeito da investigação histórica em torno dos personagens utilizados em Vitiza ou Nero de Hespanha, tentando demonstrar como a
fonte em que Pena se baseou não merece muito crédito. Segundo Magalhães
Jr, a peça foi representada, além da estréia, no dia 21 de setembro de 1845,
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101
mais uma vez na terça-feira dia 23. Mesmo não acrescentando muito a essa
informação, Magalhães Jr não despreza o significado de estrear-se um drama
no Teatro São Pedro, naquele momento histórico e cultural. Em capítulo sobre
o “poeta Martins Pena” ele defende a tese de que Pena teria se inspirado nos
dramas em verso de Gonçalves de Magalhães, e na expectativa de atender aos
reclamos de João Caetano por um drama nacional. A despeito da pertinência
desta opinião, irrelevante do ponto de vista aqui enfatizado, Magalhães Jr reforça
a hipótese de que ao fazer dramas Pena revelava uma ambição de espetáculos
mais sofisticados, o que confirmaria a hipótese que os dramas foram ensaios
no desenvolvimento de uma futura ópera brasileira. Ele reconhece que Pena
teve seu nome citado, pela primeira vez, nos anúncios do Jornal do Comércio,
só na estréia de Vitiza ou Nero de Hespanha, o que expressa o desprezo a que
as comédias eram submetidas na época, e pontua o fato da montagem ter exigido seis cenários distintos na sua produção. Nesse sentido, comentando em
capítulo específico sobre os dramas de Pena, justifica as dificuldades que Pena
teria tido para levar à cena outro de seus dramas, D. João de Lira ou o Repto,
com o argumento que a montagem exigiria “cerca de trinta personagens e cinco
diferentes cenários”.6 Mas é nos comentários sobre as comédias que Raimundo Magalhães
Jr dá as contribuições mais positivas para uma investigação voltada para os
aspectos cênicos do teatro de Martins Pena. Quando comenta a primeira estréia
de Pena, em 1838, com Juiz de Paz na Roça, observa que sendo uma comédia
de quatro quadros, com dois cenários distintos, exigiria repetidas mutações.
Salienta, contudo, que “sendo os cenários de papel pintado, isso não representava
grande problema, desde que os contra-regras e maquinistas fossem rápidos na
troca do escasso mobiliário”.7 No comentário da comédia, seguinte, A Família
e a Festa na Roça, cuja estréia ocorreu em 1º de setembro de 1840, Magalhães
Jr. Oferece uma pista relevante para que o pesquisador dos aspectos visuais dos
espetáculos de Martins Pena encontre uma referência objetiva para especular.
Trata-se da relação que estabelece entre a última cena de A Família e a Festa
na Roça, a que se refere como apêndice indesejável, e as litografias e descrições de festas populares por Jean-Baptiste Debret em seu Viagem Pitoresca e
Histórica ao Brasil. Magalhães Jr reconhece na narrativa de Debret, que cita
literalmente, a inspiração de Pena para aquela cena final, e compara o texto do
artista francês com as rubricas da cena escritas pelo dramaturgo, que revelariam
os aspectos visuais da montagem. A observação de Magalhães Jr. pretende, na
102
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verdade, corroborar a crítica publicada no Jornal do Comércio no dia seguinte à
estréia da peça, que aponta a cena do final como supérflua, e não acrescentando
nada ao desenvolvimento da trama. Tal crítica, por ser a única existente sobre
qualquer uma das montagens de Martins Pena, merece ser citada nos trechos
em que sobressaem as censuras com que concorda Magalhães Jr.
(...) Talvez pense o leitor que, com esse desfecho, hum poucochito inverossímil, terminou tudo mas qual! Segue-se a festa do Espírito Santo, o
foliões, o coreto de barbeiros, o povo que vem assistir a festa, e o leilão
em que por expiação dos pecados dos espectadores, arremata-se um
pão de ló, huma galinha, e o cartucho do segredo (...) O Sr Manoel (o
ator Manoel Soares) representou mais como um campônio de Portugal
do que como um roceiro do Brasil (...) As scenas finaes da festa do espírito Santo forão muito bem caracterizadas: os foliões, os barbeiros,
os moços da cidade, as comitivas, tudo realmente he assim; até no povo
havia huma tal ou qual semelhança, que o apparecimento de alguns
moleques tornaria completa. Mas a que veio tudo isso? Para que todas
essas cousas? A função estava acabada, o enredo da peça terminado:
que interesse pois podia excitar no espectador toda essa festança? Seria
como huma scena de costumes? Ma que relação guardava ella com o
enredo da comedia? Em vez de ser collocada no fim da comedia a Festa
na Roça não podia ter lugar em outra ocasião qualquer? Antes principiasse a representação pela festa, já que o autor queria descrevê-la por
força; antes começassem nela os amores do estudante por Quitéria, ou
ai a encontrasse casualmente; enfim por qualquer maneira que fosse
pouco importa; era necessário ligá-la à ação principal do drama para
não ser considerada uma excrescência escusada. Sendo representada a
festa no lugar em que foi, parece que todo o fim do autor foi demonstrar
a finura do estudante em rematar um pão de ló para presentear com ele
a sua futura espos.8 A observação irônica do crítico anônimo do século 19, que Magalhães
Jr. reputa “aguda e inteligente”9 , reflete bem um olhar que poderia-se hoje, à
luz dos estudos teatrais contemporâneos, ser considerado “textocentrico”, no
sentido de analisar o espetáculo apenas do ponto de vista literário, do enredo,
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103
e situar em segundo plano a contribuição dos elementos visuais e materiais da
cena. Tanto o crítico do Jornal do Comércio como Magalhães Jr. reconhecem
o mérito da reconstituição de uma cena do folclore brasileiro na peça de Pena,
mas criticam-no por seu desajuste frente ao enredo principal e pela inexatidão
do retrato que realiza. Com isso perdem o que havia, afinal, de mais interessante
e original no espetáculo de Pena: a elaboração cênica de um quadro vivo da
cultura popular da época, intencionalmente deformado - o imperador não é como
a tradição dita um menino, e sim “um homem grande e muito gordo” - mas
cheio de exuberância visual. A confirmar esse preconceito da crítica da época,
e que está presente na opinião de Magalhães Jr, vale citar ainda o comentário
publicado na coluna “Theatros” do Jornal do Comércio, no mesmo dia 1º de
setembro de 1840, bem acima da crítica ao espetáculo de Pena. Trata-se da
crítica à estréia, no mesmo teatro São Pedro, do drama Joana de Flandres com
produção de João Caetano e tendo como beneficiada Stella Sezefreda, sua companheira. O tom da crítica é semelhante ao utilizado no exame do espetáculo
de Martins Penna:
Ainda hontem bradávamos pela representação de peças novas, interessantes, bem distribuídas e devidamente representadas, e hoje já temos
de fallar de huma peça nova! E ainda teremos razão de nos queixarmos?
Ainda bárbaros, ergueremos a voz contra o mao fado que persegue o Theatro S. Pedro d’Alcãntara? Talvez esperem que nada mais digamos: que,
abrindo mão de toda espécie de censura entoemos fervorosos himnos ao
impagável theatro, e demos graças a Deos por consentir que assistamos
a algumas de suas representações. Com efeito, assim aconteceria, se
por ventura em nossa opinião, theatro e marmota fossem synonymos.
Se fôramos ao theatro só para gozar de vistas novas, só para abrirmos
a boca e deixar cahir o queixo em presença da pompa dos vestuários e
da belleza das decorações, bem estava; mas no theatro queremos mais
alguma coisa; queremos antes ser impressionados pelos ouvidos do
que pelos olhos; preferimos os gozos do coração e da intelligencia aos
prazeres da vista, por muito subidos que sejão (...) Os dous primeiros
actos são gastos em scenas de muito apparato: no terceiro e quarto he
que tem lugar algumas secas que poderião causar interesse, se o caráter
de Joana não fosse tão repulsivo (...) Huma das cousas mais notáveis
do drama he, sem dúvida alguma, o apparato com que deu a subir à
104
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scena. A vastidão da sala do theatro de São Pedro a torna muito apropriada para as peças de grande espetáculo: não obstante deixão ellas
de produzir entre nós o desejado efeito. Se se trata de apresentar um
ajuntamento de povo, he sempre tão minguado, figurarão nelle indivíduos
tão desconformes e apatetados, que parecem só terem por fim o encher
número. As cortes são sempre admiráveis, parecem escolhidas a dedo
as figuras as mais desengonçadas para darem triste idéia da época que
representão (...) No entanto devemos reconhecer que Joana de Flandres subio à scena com mais pompa do que muitos dramas que por ahi
andão, e devemos agradecer à beneficiada pelas grandes despezas que
fez. Sentimos somente que não fosse mais feliz na escolha. A sra Estella
e o Sr. João Caetano estiverão rica e elegantemente vestidos. 10 Apesar de preferir “os gozos do coração e da inteligência aos prazeres
da vista”, o crítico do Jornal do Comércio revela também um ressentimento
pela pobreza dos resultados - afinal figura-se “indivíduos tão desconformes e
apatetados, que parecem só terem por fim o encher número” – e uma admiração
e gratidão inegáveis pelo casal de atores. Ou seja, se há uma cegueira para os
aspectos espetaculares, no que eles têm de autônomos da ficção literária, não
deixa de haver rigor na avaliação de um padrão cênico que as companhias
estrangeiras deixavam entrever. No caso de Raimundo Magalhães Jr., quando
corrobora a opinião de cunho verista e “textocentrada” do crítico do jornal do
Comércio à montagem de Pena, se não percebe a riqueza do espetáculo que o
dramaturgo, provavelmente orientado pelo Sr. Romeiro, consegue construir,
não deixa de ir mais longe que a maioria dos comentários quando, por exemplo,
servindo-se das rubricas da peça, estabelece relações entre estas e as imagens
de Debret.11 Outro estudioso que contribuiu decisivamente quando se trata, como
aqui, de resgatar a materialidade dos espetáculos de Martins Pena, foi Soares
Amora. No estudo intitulado Martins Pena e o “Brasil Pitoresco”12 ele bate na
mesma tecla de Raimundo Magalhães Jr, ao associar desenhos de Debret e cenas
das comédias de Pena. Mas vai mais longe ao incluir em suas observações as
gravuras de outros viajantes e estabelecer uma relação direta do “pitoresco” na
descrição destes estrangeiros e os elementos característicos das comédias de
Pena. Amora lista vários casos de relação direta perceptível entre determinadas
Urdimento 5 / 2003
105
imagens criadas por estes viajantes e algumas cenas, como estão descritas nas
rubricas das comédias de Pena:
Refiro-me, por exemplo, às seguinte cenas da “Família e a Festa na
Roça”: chegada da família de Domingos João ao arraial, em carros de
bois; a folia do espírito Santo; o leilão de prendas; o lundu – já observadas, no seu lado pitoresco, por Luccock; por Rugendas e por Debret.
Refiro-me ainda, e apenas a título de exemplo as seguintes cenas e tipos
d’O Juiz de Paz na Roça: o furtivo encontro amoroso de Aninha e José;
o jantar da família de Manuel João; o juiz de paz; os soldados da guarda
nacional e da Guarda Permanente – cenas e tipos também já observados
por Carlos Seidler, por Rugendas e por Debret. Finalmente refiro-me
aos seguintes tipos de Um Sertanejo na Côrte: o mineiro qiue chega á
Corte; os ciganos; o negociante na Corte – curiosos tipos já surpreendidos pelos comentários e pelo desenho de Rugendas e de Debret.1 3
Amora salienta nesta sua hipótese que Martins Pena conviveu entre
os dezoito e os vinte anos, como aluno da Academia de Bellas Artes, com as
influências deixadas por Debret1 4, cujo Viagem Pitoresca através do Brasil foi
publicado em 1834, quando o jovem escritor tinha 19 anos. Notas Sobre o Rio de
Janeiro e Partes Meridionais do Brasil, de John Luccock, tinha sido publicada
em 1820, e Viagem Pitoresca e Histórica do Brasil, de Rugendas, e Dez Anos
de Brasil, de Carlos Seidler, viriam a público em 1835. Esta sugestão, esboçada
em diferentes ângulos por Amora e Magalhães, surge como uma ferramenta na
arqueologia que se está propondo no sentido de visualizar a materialidade do
teatro de Martins Pena. Seria desejável e deverá ser possível, obter imagens
que reportem as cenas dos espetáculos encenados no Teatro São Pedro, seja
na forma de gravuras e desenhos, seja enquanto fotografias, pois já havia o
daguerreótipo no Rio de Janeiro da década de quarenta do século dezenove.
Enquanto elas não surgem, os dados mais objetivos disponíveis são as gravuras
e desenhos destes repórteres da vida brasileira sobre o “pitoresco”1 5 naquele
período. Se forem consideradas como referências espaciais e visuais das cenas
que o Pena encenador projetou, são registros suficientes para, no cruzamento
com as rubricas das comédias de Pena , formular-se, ainda que virtualmente,
uma imagem daquele teatro, ou daquela teatralidade.
106
Urdimento 5 / 2003
Outros comentadores do teatro de Martins Pena que podem contribuir
diretamente nesta investigação são Rugero Jacobi e Darcy Damasceno. O
primeiro, num pequeno artigo sobre o comediógrafo relativiza a perspectiva
de Martins Pena como um Molière brasileiro e o aproxima mais de Goldoni,
principalmente na despretensão estética que percebe na sua abordagem da
realidade circundante:
No fundo Martins Pena vai mais além do que um simples artesão, justamente por nada almejar. Não imaginava ele que pudesse haver outra
espécie de teatro fora do teatro cotidiano. Refaz conscienciosamente as
tramas e as e as situações de autores menores (em sua maioria anônimos,
ou então franceses ou portugueses da época, algumas vezes adaptados). Não vive entre os livros, mas entre copiões manuscritos, cheios
de anotações feitas por empresários, cortes, palavras acrescentadas ou
sugeridas pelos atores e anotações dos diretores de cena. A publicação é
um destino com que não sonha para suas obras, voltado como está para
a representação. Sente-se em todas as suas comédias, o estado fluído da
produção teatral, que precede a imaginosa improvisação dos cômicos,
e no qual o escrito é apenas uma indicação, raramente conservado
intacto nas viagens autor-ponto-ponto intérprete, intérprete público.1 6
Essa desqualificação do Martins Pena intelectual, em que os dramas
ruins somam-se ao esteriotipado das suas personagens para configurar um
quadro de ingenuidade e rala consistência estética, é exagerada e não parece
captar a complexidade deste artista morto antes que, como pontuou Machado
de Assis, pudesse “empreender obras de maior vulto”.1 7 O aspecto destacado
por Jacobi da fugacidade daquele texto, no entanto, reforça a perspectiva de
um Pena encenador, envolvido com a criação de espetáculos mais do que com
uma produção literária. Se os dramas, inclusive, fossem pensados como projetos
de encenação, mereceriam serem revistos não pelas suas qualidade literárias
e mais como projeções de uma teatralidade grandiosa, cujo padrão, como se
vem enfatizando, era o da ópera italiana.
Darcy Damasceno, cujo mérito na compilação e organização da obra
de Martins Pena é inegável, também contribui no sentido desta percepção do
processo criativo de Pena como dinâmico e distante do gabinete literário. Em
Urdimento 5 / 2003
107
artigo de 19541 8 ele revela, com base nos manuscritos de Pena, todos os meandros da elaboração de O Juiz de Paz na Roça, desde a primeira versão em
1833, passando pela reelaboração do texto em 1837 e pelo texto da encenação
de 1838, e chegando até um texto final na edição em livro de 1843. Tantas
transformações mais do que burilamentos literários refletem, com certeza, as
diversas montagens que o texto teve – duas em 1838, uma em 1840, e mais
duas em 1841.
Concluindo esta revisão da fortuna crítica de Martins Pena, resta
ver como os principais comentadores, que foram responsáveis pelo cânone
estabelecido na academia em torno do escritor, lidaram com este aspecto
material do seu teatro. Sílvio Romero valoriza mais a capacidade do cronista
superficial de captar o ridículo de situações e transformá-las em risos fartos,
mas não reconhece nele o “temperamento filosófico” que o fizesse tirar dessa
investida sobre a realidade “uma conseqüência qualquer”. Sobra-lhe, assim,
a autenticidade de seus retratos que permitem a reconstituição da “fisonomia
moral de toda essa época”.1 9 José Veríssimo acompanha Romero no enfoque
do elemento nacional do que prefere chamar de farsas, reconhecendo nelas “o
meio brasileiro que lhes serviu de modelo e tema. E só talvez dela, em todo o
nosso teatro, se poderá dizer a mesma coisa.”2 0Ambos os autores pensam as
peças de Pena, mesmo que reconhecidas como portadoras de uma qualidade
perene e sempre representáveis, de um ponto de vista literário, ou, melhor
ainda, como expressões de uma identidade nacional refletida na forma teatral.
Este enfoque, pelo que contém de abstração, distancia o teatro de Pena de sua
realidade objetiva de fenômeno teatral, atribuindo-lhe as virtudes da elaboração
de uma dramaturgia de cunho nacional.
Tânia Brandão, em ensaio primoroso que faz um inventário aprofundado
do cânone de Pena2 1, tenta desmontar esta perspectiva que nasce com Romero
e Veríssimo, mas que reaparece em quase todos os comentadores posteriores.
Formulando um olhar sobre o teatro a partir da noção de história cultural e
literária, identifica nos conteúdos sociais e nacionais das comédias de Pena,
que são valorizados por todos os críticos anteriores, nada mais do que uma
expressão da ideologia do Estado brasileiro à época. Destaque-se a menção que
faz ao ensaio de Bárbara Heliodora, sobre a evolução de Martins Pena do ponto
de vista da técnica dramatúrgica2 2, como o único ponto de aproximação com
uma perspectiva de análise dos aspectos materiais daquela produção. No geral,
porém, Brandão atem-se aos aspectos conteudísticos que, se são fundamentais
para pensar a obra de Martins Pena de um ponto de vista político e ideológico,
108
Urdimento 5 / 2003
pouco contribuem na reconstituição de sua efetiva materialidade.
Vale fazer uma última menção ao trabalho de Décio de Almeida Prado
em torno do ator João Caetano. Sem dúvida, é um esforço monumental de reconstituição da teatralidade no Brasil do século 19, que inspira esta pesquisa.
Há de se reconhecer, contudo, que o foco fechado em João Caetano desviou
o olhar de Almeida Prado dos aspectos cênicos da obra de Pena, bem como
das características materiais dos espetáculos transcorridos do Teatro São
Pedro. Afastado do São Pedro por incompatibilidade com as rígidas normas
disciplinares impostas pela administração do teatro na época, João Caetano
sombreia, nos estudo de Almeida Prado, todos os eventos que ocorreram por lá
na primeira metade da década de quarenta, particularmente a faceta cênica do
teatro de Pena. A exceção a este desprezo pelos aspectos cênicos da produção
de Martins Pena é o trabalho de Vilma Áreas, que aponta, no capítulo “Caixa
de Cena” de sua investigação sobre os Folhetins2 3, a riqueza potencial de uma
pesquisa que enveredasse por esse caminho.
Como se vê, a perspectiva de reconstituir a materialidade cênica do
Teatro São Pedro, e de identificar os aspectos cênicos da obra de Martins Pena,
resgatando inclusive a sua contribuição no estabelecimento de padrões locais
na incorporação das técnicas cenográficas e cenotécnicas do teatro europeu, é
tributária muito mais dos historiadores pioneiros do que das grandes análises
que estabeleceram o cânone literário de Pena no país. O olhar que busca um
Pena encenador vira de cabeça para baixo o baú de referências sobre o dramaturgo, e obriga ao reconhecimento de comentadores cujos trabalhos tinham
sido colocados em segundo plano.
Notas
1 Da Veiga, Luiz Francisco, Luiz Carlos Martins Penna - o criador da Comédia Nacional Revista do Instituto
Histórico Geográfico, IHGB, Rio de Janeiro, , vol.40, 1877, pp 375-95.
2 Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 15 de setembro de 1845.
3 Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 21 de setembro de 1845. Segundo Luiz Francisco da Veiga o texto de
M.de La Clede citado pelo redator foi retirado “da tradução do lexicógrafo fluminense Antônio de Moares
e Silva”. Op.cit. p.391.
4 Da Veiga, Op.cit. p.398.
5 Magalhães Jr.,Raimundo, Martins Pena e Sua Época, São Paulo e Rio de Janeiro -LISA e INL-MEC,
1972.
6 P.cit, p.51.
7 op.cit. p.24.
8
Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 5 de setembro de 1840.
9 Magalhães Jr. Op.cit.p37.
10Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 5 de setembro de 1840.
11 Magalães Jr., op.cit. pp35-7.
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12 Publicado no Suplemento do jornal O Estado de S.Paulo. 17 de agosto de 1954.
13 Op.cit.
14 Debret deixou o Brasil em 1831, depois de atuar não só como pintor de cenas pitorescas dos nosso
costumes mas como cenógrafo, realizador de telões para ópera e tragédias.
15 É importante frisar o significado da palavra “pitoresca” (relativa a pintura). Ver ensaio de Luiz Felipe de
Alencastro, “A Pena e o Pincel”, em Rio de Janeiro cdade mestiça, São Paulo, Companhia das Letras, 2001.
16 Suplemento Literário do Jornal Estado de S. Paulo, 17 de agosto de 1957.
17 Apud. Magalhães Jr. op.cit. pp.248-9
18 Damasceno, Darcy, A Elaboração de O Juiz de Paz na Roça, Revista do Livro, nº1, Rio de Janeiro, INL,
ppp47-57. 1954.
19 Apud, Brandão Tânia, Martins Penna e a questão do teatro nacional, Monografias , Rio de Janeiro, Serviço
Nacional do Teatro, 1979.pp.29-30
20 Idem.ibidem.p.30
21 Brandão, Tânia, Op.cit..
22 Heliodora, Bárbara, A Evolução de Martins Pena, Dyonisos, Ano X, nº13, Rio de Janeiro, 1996.
23 Áreas, Vilma, Na Tapera de Santa Cruz : uma leitura de Martins Pena, São Paulo, Martins Fontes,
1987, pp.5-42.
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Uma estrutura circular para o treinamento físico de atores
Brígida Miranda
Universidade do Estado de Santa Catarina
Na primeira metade do século XX, diretores como Konstantin Stanislavsky, Vsevolod Meyerhold, Jacques Copeau e Etienne Decroux adaptaram
da esfera militar exercícios de resistência física e esportes de combate, como
esgrima e boxe, para treinar fisicamente grupos de atores. Na segunda metade
do século XX, a adaptação de artes marciais de origem asiática revitalizou o
uso de formas de combate para treinar o corpo do ator. Adolf Clarence Scott
e Phillip Zarrilli são figuras-chave na adoção de artes marciais de origem
asiática para treinar atores norte-americanos. Scott iniciou um programa em
Wisconsin-Madison, em 1963, usando tai-chi-chuan para treinar seus estudantes
de graduação (Zarrilli 1993:62). Zarrilli juntou-se a esse programa, na década
de 1980 e adaptou exercícios de yoga e kalarippayattu, uma arte marcial do
sul de Kerala, na India. Atualmente, desenvolve esse projeto na University of
Exeter, na Inglaterra.
A capoeira, conhecida internacionalmente como uma arte marcial
brasileira, tem sido adaptada, desde o final dos anos 1970, por figuras centrais
na prática teatral, como atividade física no treinamento de atores, assim como
elemento de performance. Em 1978, como parte do treinamento individual,
dois atores do Odin Teatret, Roberta Carreri e Francis Pardeilhan, passaram três
meses no Brasil aprendendo capoeira (Barba 1995:6). Na década de 1990, o
grupo francês Archaos Cirque usou capoeira como elemento de performance1 .
O Archaos selecionou e trabalhou com um grupo de capoeiristas brasileiros no
show Metal Clown (1991-1992).
Artistas brasileiros internacionalmente conhecidos têm adotado elementos da capoeira em seus processos de treinamento. Augusto Boal, por exemplo,
sugere o uso da capoeira no treinamento físico de atores (1992:100). Antônio
Nóbrega tem também incorporado a capoeira em seu treino individual usando
movimentos dela em sua peça teatral Figural (1990)2 . Marcos Breda, ator
brasileiro de teatro e televisão, adaptou em sua interpretação do personagem
de commedia dell’arte, Arlequim, a corporalidade da capoeira3 . Paralelamente,
Breda discutiu aspectos da capoeira adaptados a preparação física do ator em
sua tese de mestrado realizada na UNIRIO. Enquanto isso, no cinema comercial
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norte-americano os movimentos de capoeira aparecem associados ao corpo da
personagem de quadrinhos, Mulher-Gato. A atriz norte-americana Halle Berry
explica que treinou capoeira por oito meses com o Mestre Boneco, capoeirista
brasileiro com escola em Los Angeles, para realizar as seqüências de luta de
sua personagem no filme Catwoman4 .
Há, contudo, alguns pontos que precisam ser considerados quando
usamos exercícios derivados de artes marciais para treinar fisicamente atores
de teatro. Acredito que um dos problemas na adaptação de artes marciais para
treinar atores é que muitas dessas artes têm sido historicamente praticadas
quase que exclusivamente por homens. Quando consideramos a possibilidade
de treinar atores teatrais, é necessário estarmos conscientes dos elementos militares e de orientação masculina no cerne das artes marciais e, então, buscar
caminhos para adaptá-los a uma prática informada pelos estudos de gênero. A
prática contemporânea de capoeira, tanto no Brasil como em outros países, não
chega a ser necessariamente diferente de espaços de treinamento de outras artes
marciais, considerada a questão da dominação masculina. Mas, acredito que há
certas estruturas que facilitam uma divisão mais igualitária de poder, algumas
privilegiam a subversão de hierarquias e promovem uma circulação de poder.
A capoeira tem uma estrutura de treinamento que eu acho particularmente interessante quando consideramos o treinamento de grupos: trata-se
da roda de capoeira. O que nós costumamos ver em espaços públicos, como
praças, ruas e salões, é uma performance de rua, uma demonstração de capoeira. Mas, a roda de capoeira carrega, ainda, outros significados e objetivos. A
roda de capoeira é a estrutura tradicional de treinamento dessa prática social.
É uma reunião onde o conhecimento é passado por meio da participação ativa
em funções e posições multivalentes. Nessa comunicação, quero apresentar a
roda de capoeira como uma estrutura de treinamento que favorece uma constante circulação de posições e funções. Assim sendo, considero que a estrutura
da roda de capoeira, potencialmente, aborda questões de gênero, tais como
distribuição de poder e função dentro do grupo e o exercício de liderança em
uma estrutura coletiva.
A capoeira desenvolveu-se como uma prática escrava no Brasil. As primeiras referências à capoeira datam do século dezessete. Nas ultimas décadas,
muitos acadêmicos têm desenvolvido estudos históricos e etnográficos, leituras
sociológicas e políticas da prática de capoeira no Brasil. Os escritos de Carlos
Eugênio Líbano Soares, Letícia Vidor Reis, Júlio Cesar de Souza Tavares,
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Roberta Matusumoto, J. Lowell Lewis e Barbara Browning têm argumentado
que a capoeira desenvolveu-se como “prática de resistência” contra o sistema
escravocrata e como uma forma de reconstrução da identidade cultural e étnica,
que se tornou uma identidade afro-brasileira. Muitos sustentam que a capoeira
ainda é uma prática de resistência e, como tal, pode ser adaptada e reinventada
por minorias no Brasil e em outros países.
A roda de capoeira consolidou-se, ao longo do tempo, como uma estrutura eficaz de treinamento em espaços abertos na cidade. Browning sustenta
que a roda de capoeira funcionou, em um primeiro momento, como um espaço
de proteção. Ela argumenta que “a roda de capoeira ostensivamente começou
como um pequeno círculo fechando os capoeiristas que estavam em treinamento
num processo de transmissão organizada de técnicas de resistência” (1995:95)
[tradução da autora]. Na sua prática contemporânea, a roda de capoeira aceita,
assim como usa, a visibilidade e contato com não capoeiristas para testar, demarcar e consolidar o treinamento dentro da comunidade. A roda de capoeira é
um treinamento físico e rítmico que engloba atividades sociais, celebratórias e
ritualísticas. Tanto em ambientes abertos como fechados, a roda apenas acontece quando corpos ativos demarcam o espaço com sua corporalidade física,
rítmica, emocional e espiritual.
Ao observar uma roda de capoeira, podemos ver que há capoeiristas
envolvidos em diferentes atividades. Há capoeiristas tocando instrumentos e
um cantador-solo, compondo, assim, o grupo musical. No meio do círculo,
há dois capoeiristas engajados no combate físico ou no ‘jogo’ como dizem na
capoeira, ao invés de lutar ou brigar. Um grupo maior de capoeiristas reúne-se
em volta dos dois jogadores criando e delineando o círculo com seus corpos.
Este grupo exercita muitas atividades ao mesmo tempo. Eles são o coro, à
medida que respondem, cantando, aos chamados do cantador-solo e, também,
marcam o ritmo com palmas, respondendo ao ritmo criado pelos instrumentos
do grupo musical. Observam a conversa física que está acontecendo no centro
da roda, observam o jogo. Enfim, as principais atividades exercitadas na roda
de capoeira são: tocar instrumentos, jogar fisicamente, ser um espectador ativo,
ao observar, cantar e marcar o ritmo coletivamente.
Esta estrutura de treinamento pode exercitar mais que habilidades físicas, como cantar, tocar, expressividade corporal e capacidade de estabelecer
conversas corporais e musicais. É uma forma não regimentada de treinamento
físico. Ela retira os corpos das filas, das repetições, das rotinas de exercícios.
Treina o processo criativo de contar histórias, a improvisação física e uma
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participação ativa em todos os níveis, incluindo o de espectador.
Porém, eu gostaria de chamar a atenção para algo mais que pode ser
treinado por meio desta estrutura. A roda de capoeira exercita a circulação
de funções, à medida que permite aos capoeiristas completa mobilidade do
coro/espectador ao músico e ou jogador físico. No que diz respeito à prática
teatral, a mobilidade da roda oferece um desafio ao processo onde o diretor ou
diretora observa e dirige sem comprometer sua própria fisicalidade. A relação
entre mestre e coletivo sugere que professores/treinadores/diretores podem
estar fisicamente engajados no treinamento. Isto pode ajudar a mudar a relação
entre diretor-ator, que é baseada na idéia de que o ator é o corpo/instrumento
e o diretor, a mente/controlador.
A liderança da roda de capoeira é normalmente assumida pelo mestre,
ou pela pessoa responsável pela organização do treinamento. Mas, é importante
notar que, na dinâmica circular da roda de capoeira, a liderança da roda é, na
verdade, um papel ou função não fixa. Durante a roda de capoeira, mesmo o
berimbau principal, portanto, o instrumento de liderança da roda, pode ser
tocado por outros participantes do treino.
Em uma roda de capoeira, o mestre freqüentemente passa seu berimbau e liderança do grupo musical para outro jogador. Embora o mestre não
deixe de ser mestre, que é seu título, ele ou ela não desempenha a função de
liderança todo o tempo. Como qualquer outro jogador, o mestre circula e joga
em diferentes funções no evento coletivo da roda. Por exemplo, o mestre pode
participar do que é chamado ‘um jogo’.
Nessa dinâmica, os atores ou jogadores não param de atuar ou jogar,
mas são guiados pelo instrutor. Similarmente, na estrutura da roda de capoeira,
o líder é integrado ao treino e/ou apresentação. Ele instrui os jogadores por meio
de comandos verbais e musicais. O líder pode instruir os jogadores pela letra da
música. As letras em capoeira são abertas à improvisação e essa flexibilidade é
um estímulo à criatividade poética do líder ao conduzir o treinamento.
Em capoeira, quando o mestre ou líder original da roda está jogando, ele ou ela cria uma situação em que a própria liderança fica aberta a ser
exercitada por outros jogadores. Pode ser sustentado que a roda de capoeira,
potencialmente, treina qualquer indivíduo do grupo para assumir a liderança da
roda, como também, treina o grupo para aceitar essa liderança. Essas mudanças
de lugar e função na roda de capoeira podem promover uma redistribuição e
circulação de poder. A roda de capoeira oferece um modelo de liderança que e
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potencialmente mais flexível e democrático.
A estrutura de liderança e comunicação na roda de capoeira pode ser
comparada à estrutura de treinamento e ensaio de “sidecoaching” (instrução) de
Viola Spolin (1985:9-10). Em ensaios, Spolin sugere não apenas a integração do
diretor à cena, mas, também, “phrases” (frases) que o “sidecoach” (instrutor)
fala, como (contato) ou “contact” or “share your voice with the audience!” (compartilhe sua voz com a platéia) (ibid) [itálico do original; tradução da autora].
Esta estrutura pode inspirar alternativas para lidar com dificuldades
vividas por diretoras quando estas assumem funções de liderança e direção na
prática teatral. Interessada em como o gênero molda as maneiras de trabalhar
no teatro ocidental contemporâneo, Rebecca Daniels (1996) entrevistou trinta
e cinco reconhecidas diretoras de teatro norte-americanas, incluindo Anne Bogart. Daniels discute como, apesar do considerável nível de consciência sobre
questões de gênero, as diretoras têm uma forma diferente de exercer o papel de
‘diretor’. Sua pesquisa apontou que diretoras experienciam dificuldades pessoais
ao assumirem posições de poder e liderança no teatro – um teatro que tem sido
moldado principalmente por homens como diretores. Há algumas tendências
ou padrões de trabalho que distinguem as diretoras norte-americanas de seus
colegas homens. Um desses padrões, indicado por Daniels, é a tendência de
trabalhar colaborativamente (1996:90). Bogart ainda sente-se desconfortável
ao assumir a função de direção:
Eu sinto que porque eu sou uma mulher que eu me insinuo no
processo, ao invés de dirigir o processo. Porque eu sou uma
mulher, eu lido com mais dúvidas como diretora porque dirigir
é uma relação de poder. […] Eu acho muito difícil assumir o
poder. (Bogart citada em Daniels 1996:83) [tradução da autora]
A roda de capoeira mostra que liderança pode ser treinada. Também
mostra que mesmo as mais extenuantes práticas físicas podem ter um tipo de
liderança que é fluida, temporária e que serve às dinâmicas de práticas coletivas.
Eu acredito que a roda de capoeira, como uma estrutura de treinamento físico,
pode encaixar-se nas estruturas de trabalho preferidas, por diretoras e outras
mulheres envolvidas com o fazer teatral.
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Referências
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Madison. Center for South Asian Studies, University of Wisconsin-Madison,
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SOARES, Carlos Eugênio Líbano. A Capoeira Escrava e Outras Tradições
Rebeldes no Rio de Janeiro (1808-1850). Campinas, SP. Editora da Unicamp,
Centro de Pesquisa em História Social da Cultura. 2001.
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116
Urdimento 5 / 2003
e Informação Cultural, Divisão de Editoração. 1994.
SPOLIN, Viola. Theater Games for Rehearsal: A Director’s Handbook. Evanston, Ill.. Northwestern UP. 1985.
VIERA, Luis Renato. O Jogo De Capoeira: Cultura Popular No Brasil. Rio
de Janeiro. Editora Sprint. 1995.
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Center for South Asian Studies, University of Wisconsin-Madison. 1993.
(ed.) Acting (Re)Considered: Theories and Practices. London. Routledge. 1995.
When the Body Becomes All Eyes: Paradigms, Discourses and Practices of
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TAVARES, Júlio Cesar de Souza. Dança Da Guerra: Arquivo-Arma. Dissertação
de Mestrado. Universidade de Brasília, 1984
Gingando and Cooling Out: The Embodied Philosophies of the African Diaspora. Ph.D. Thesis. The University of Texas. 1998.
Notas
1 Metal Clown.
<http://www.archaos-cirque.com/creations/metal.html> 12/06/2003
2 “Aula Espetáculo (Sol a Pino).”
<http://www.antonionobrega.com.br/> 12/06/2003
“O Artista.”
<http://www.antonionobrega.com.br/> 12/06/2003
“Figural (Ficha Técnica).”
<http://www.antonionobrega.com.br/> 12/06/2003
3 Arlequim, Servidor de Dois Patrões
<http://divirta-se.correioweb.com.br/materias.htm?codigo=900&imprimir=Impressora> 22/08/2003
4 Catwoman (2003). Warner Bros.
<http://www.dance.net/read.html?postid=2112659&replies=0&page=1> 22/08/2003
<http://www.capoeirabrasil.com/> 22/08/2003
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Ensino e política da teatralidade: estudo de caso sobre
Meyerhold1 Christopher McCullough
University of Exeter
Treinamento! Treinamento! Treinamento!
Mas se for aquele tipo de treinamento que exercitam somente o
corpo e não a mente, então ninguém te agradecerá!
Eu não uso atores que sabem como se mover mas não podem pensar.
(Vsevolod Meyerhold, 1934)
Este texto aborda Meyerhold, desde um ponto de vista materialista,
observando a importância da prática teatral como método de aprendizagem.
O modelo que orienta este trabalho está baseado na noção de que o teatro de
Meyerhold é um exemplo de teatro político. Discuto a “práxis” na aprendizagem, como elemento que se opõe ao conceito da neutralidade ideológica
transcendente que se manifestaria na “prática”.
Utilizando o trabalho de Meyerhold como veículo, este texto examina
a potencialidade deste material e o papel do “fazer” na aprendizagem. A conexão
entre contexto de aprendizagem e o significado da política no teatro, oferece
uma oportunidade para desafiar idéias sobre o teatro que supõe que o “fazer”
é inocente em termos de ideologia.
A maioria dos estudantes de teatro terá seu primeiro encontro com
o teatro radical e progressista através da leitura seletiva do trabalho de Bertolt
Brecht. E apesar de que a teoria e prática de Brecht são comumente distorcidas,
este encontro oferecerá um contato com a idéia de dialética no teatro como foi
proposto e praticado por Vsevolod Meyerhold.
Até seu retorno para Berlim Oriental em 1949, Brecht esteve trabalhando e escrevendo no marco de, e para sociedades pré-revolucionárias,
e estava desta maneira, preocupado com a tarefa de fomentar a consciência
potencial de sua audiência para as contradições inerentes do capitalismo. Além
disso, está claro que a Alemanha Oriental do pós-guerra não representava um
modelo de sociedade pós-revolucionária. No entanto, o trabalho de Meyerhold,
desenvolvido em meio às tensões pré-revolucionárias teve continuidade no
contexto das conseqüências imediatas da Revolução e só foi apagado quando
o Stalinismo fechou seu punho sobre a arte. Por isso podemos dizer que Brecht
é pré-revolucionário e Meyerhold é (pós) revolucionário.
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Esta distinção, pode ser no entanto muito simples. Como Brecht,
Meyerhold ao desenvolver sua prática fez aparecer as contradições das práticas de outros diretores. Sua “práxis” nasceu como reação contra a estética
pré-revolucionária do Naturalismo e do Realismo pictórico. Mas, Meyerhold
chegou rapidamente à conclusão de que os procedimentos de Stanislavsky não
eram menos repressivos que o estilo que este queria substituir:
O naturalismo do Teatro de Arte é o naturalismo adotado pelos atores
Meiningen; cujo princípio fundamental é a exata representação da vida...
o teatro naturalista nega não somente a habilidade do espectador de
imaginar por si próprio, mas também sua capacidade de entender de
forma inteligente as conversações (Braun, 1969: pp23-27)
Meyerhold observou que esta obsessão com os detalhes da veracidade
em todos os níveis da realização teatral, criava aquilo que devemos considerar
uma totalidade social: uma imagem de cena na qual não apenas cada detalhe
do mundo é representado, mas cuja complexidade de detalhes impede, pela sua
repetição, qualquer visão alternativa possível do mundo. Conseqüentemente
deveríamos dizer, ‘assim é como o mundo é, nada pode ser feito para alterar
este estado de coisas; isto é a realidade’. Desta forma Meyerhold afirmou o
potencial radical do teatro que não se preocupava em representar este sentido
de totalidade social dizendo que:
No teatro a imaginação do espectador é capaz de suprir aquilo que
ficou sem ser dito. É esse mistério e desejo de desvendá-lo que leva
tanta gente ao teatro.... O teatro estilizado produz um espetáculo no
qual em certo sentido o espectador é obrigado a empregar sua imaginação criativa com o fim de completar os detalhes, intimado pela
ação que provêm do palco (Apud in Braun, 1995: 71)
Assim, se a prática teatral declara o objetivo de criar uma representação exata da vida, nós devemos inferir que a realidade, nesta estrutura ideológica, é tratada como um conceito absoluto. Sendo a realidade fixa, a natureza
humana seria um estado transcendente e as ‘leis da vida’ seriam imutáveis. Para
o espectador do teatro da ilusão, nada é deixado para a imaginação, a narrativa
se desdobra dramática e visualmente na frente do espectador em um processo
que não difere do requerido para o ato de leitura de um romance. Neste caso
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os espectadores consumiriam arte como um produto cultural que proporcionaria poucos espaços para sua participação ativa na produção de sentidos. O
que Meyerhold (como Brecht e Piscator na Alemanha) buscava era fazer do
espectador um participante ativo em uma atividade cultural com final aberto.
O espectador deveria ser, com os atores, transformado em participante ativo na
produção de sentidos. Sentidos estes que poderiam e deveriam se transformar
sempre. Obviamente, este é um conteúdo que deve ser discutido se queremos
entender a proposta dos experimentos de Meyerhold e de outros realizadores
teatrais revolucionários.
Um olhar materialista deve desafiar o conceito prefixado de realidade.
Focalizar um projeto pedagógico a partir de Meyerhold e de outras teatralidades políticas, exige que a metodologia de trabalho seja sensível ao desafio de
Meyerhold sobre a idéia de ‘representação exata da vida’.
Apresentar este material utilizando um método que não permita o
debate entre os estudantes e o professor terá pouco valor. Será através deste
tipo de discussões que o material poderá ser melhor compreendido. Uma prática
de ensino que utilize uma relação convencional por meio da qual a leitura é
o ponto de partida para a discussão grupal em seminário, quando de fato isso
deveria ocorrer ‘experimentando algumas das idéias’ na prática, não ofereceria
as melhores condições para que os estudantes possam realizar uma pesquisa
heurística2 mediante exercícios colaborativos e individuais. Isto significa que
o propósito de compreender os experimentos radicais do teatro socialista será
invalidado se a pedagogia empregada negar, na prática teatral, voz aos estudantes. Isso nos remete aos perigos de tratar os esforços dos experimentos teatrais
dos anos 20 apenas como um outro conteúdo estimulante para ser incluído no
currículo universitário.
Alguns artistas daquele período (Meyerhold não estava só) estavam
empregando uma teoria “científica” da sociedade com o fim de promover recursos através dos quais transformar tal sociedade. Isto não significa a mesma coisa
que incrementar a consciência espiritual como conseqüência das apropriações
modernas das formas trágicas ancestrais, mas diz respeito à possibilidade das
gerações descobrirem que podem avançar no sentido de se auto liberar de certas
formas de exploração e opressão. Perder nosso sentido da relevância do teatro
é negar o esforço dos indivíduos que de fato foram o foco do nosso trabalho.
Na nossa experiência a tarefa não foi recriar o trabalho de Meyerhold (ou de
qualquer outro diretor) mas permitir emergir das nossas reflexões um sentido
justo da história com o fim de animar nossas próprias práticas, pois assim estas
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poderão ter o potencial de se transformar em “práxis”.
O que segue é um panorama e comentário sobre um projeto que explorou a teoria e prática de Meyerhold. Apresento este projeto que foi desenvolvido
em sessões diárias de três horas durante cinco semanas. A pedagogia utilizada
neste projeto incorporou pesquisas extra-classe, que deram origem a seminários
na sala de aula, mas a ênfase foi colocada na metodologia de ensino através
da prática, cujo objetivo foi explorar a potencialidade do conceito radical de
teatralidade auto-reflexiva ou teatro estilizado. Para facilitar a apresentação
dividi o projeto em três tópicos: “Habilidades físicas”, “Pesquisa Contextual”
e “Explorações Textuais”, mesmo sabendo que tais divisões correm o inevitável
risco de não representar fielmente a experiência dos estudantes.
Habilidade física
Para nós a arte da manufatura é mais importante que qualquer
padrão bonito, colorido e tedioso. O quê queremos com efeitos pictóricos agradáveis? O que o espectador moderno quer é o cartaz, a
justaposição de superfícies e formas de materiais tangíveis! (On the
staging of Verhaern’s The dawn, Braun, 1969, p. 173)
Estilização e ação física
A expressão “habilidade técnica” é muitas vezes tratada como um
termo geral que se refere à “prática”. Uma acepção pré-estabelecida de “habilidade física”, que a considera parte constituinte da prática, seria simultaneamente
(e de um modo contraditório) radical e livre de condicionamentos ideológicos
impeditivos. Muito do trabalho de sala de aula necessita desenvolver as habilidades pedagógicas que possibilitem uma experiência teatral prática para
operar como parte intrínseca da relação de matérias dos cursos universitários.
O trabalho de Meyerhold nos ajuda a ver como podemos entender a
ação física no palco, e a técnica necessária para comunicar esta ação como um
gesto de auto-consciência. Isso não é inocente no sentido de que está implícito
a tentativa de representar “realidade’ que era a preocupação central do Naturalismo. A ilusão da ação cotidiana não é mais “natural” do que o conceito de
“natureza” em si mesmo.
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Entre 1905 e 1917 Meyerhold desenvolveu o estudo da disciplina do
gesto e do movimento. Considerando que Stanislavisky (nas primeiras fases de
seu trabalho) se concentrou no treinamento do ator para estudar a motivação
psicológica dos gestos, Meyerhold encorajou os atores a estudar a convenção
dos gestos através da história das tradições do teatro antigo. As técnicas que
foram desenvolvidas por ginastas e artistas circenses se transformaram no seu
foco principal de interesse.
Pode-se afirmar que o Naturalismo, em suas muitas manifestações,
é portador das sementes de suas próprias contradições. O esforço por mostrar
‘uma representação exata da vida’ é também a negação da arte. Uma ação no
palco que se declara como uma representação da realidade é, em si mesma uma
contradição pelo fato de que isso é uma ‘simulação’. Finalmente, devemos
aceitar a lógica do argumento que percebe todas as ações ou representações
no palco como convenções de um tipo ou outro, ideologicamente arraigado em
uma estrutura cultural. As formas do circo e da Commédia D’ell Arte criaram
signos e gestos claramente definidos que não são parecidos com a vida, conforme percebemos em nossa existência diária, mas certamente estão relacionadas
com as ações da vida, emolduradas como gestos conscientemente determinados
por questões ideológicas3 .
Meyerhold, em muito sentidos, se antecipou ao conceito de Gestus
de Brecht. O significado de Gestus é complexo e difícil de entender em uma
tradução direta ao Inglês4 . No entanto, é possível separar o Gestisches Material,
ou significado social de uma peça, do individual Gesten. A ênfase estaria na
forma como tal material promoveria um incompleto, episódico e contraditório
estilo de atuação que revela os seres humanos nas suas constantes mudanças
de papéis: a personagem humana como material cultural capaz de construir
mudanças.
Então, quais possibilidades existem para um mergulho no trabalho
com o teatro físico que guiaria a compreensão da teatralidade socialista de
Meyerhold? Em 1926, Leon Trotsky deu várias palestras sob o título de “Cultura
e Socialismo”5 e um dos elementos centrais em seus argumentos foi o problema
que deveria ser confrontado por uma cultura revolucionária: a natureza exata da
relação entre trabalho e arte. Quando Trotsky analisa a natureza problemática
da relação entre uma cultura revolucionária materialista emergente e a cultura
“espiritual” burguesa residual, um aspecto interessante surge no seu discurso
que afirma que “é bom quando o poeta canta a revolução e o proletariado, mas
uma poderosa turbina canta ainda melhor” (ver Pearce, 1962, p. 90). Esse não
122
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é um argumento contra a poesia ou filosofia, mas no contexto da palestra, é
uma chamada de atenção para que se entenda que a revolução necessita uma
revolução em todos os aspectos das relações sociais. “O instrumento decisivo
na revolução cultural deve ser a revolução na técnica” (TROTSKY apud PEARCE, 1962, p.90). Se a revolução pede novas formas de pensar derivadas das
novas condições das relações sociais, por exemplo uma nova relação entre o
individual, o trabalho e o produto do trabalho, no fazer artístico será necessário
não somente construir novas imagens (conteúdos) mas também será necessário
entender a potencialidade das novas relações entre o individual e as técnicas
de produção na arte.
Se cantar canções heróicas para a revolução (ou dançar danças heróicas) não é o mais apropriado, então o que será? Pensando no terreno do bem estar
material, devemos observar que é mais urgente a necessidade de tratores do que
de canções. No entanto, Trotsky nunca foi tão direto. Existia a necessidade de
reavaliar os significados das canções, bem como os conteúdos destas canções.
A nova sociedade industrial da Rússia Soviética emergente requeria
novas formas de arte e necessariamente novas técnicas através das quais expressar estas formas. A arte estava relatando o que era importante e significativo
na vida do povo, a saber, o processo industrial necessário para transformar um
estado feudal em um estado socialista moderno. A partir desta nova relação
social nasceu o conceito de biomecânica de Meyerhold. Apesar de que a biomecânica, como sistema para o treinamento de atores, antecedeu a Revolução
em quatro anos – isso já tinha sido utilizado pelo diretor em seu estúdio em
São Petersburgo em 1914 – Meyerhold afirmava que o sistema estava baseado nos estúdios científicos de F. W. Taylor sobre a organização do trabalho.
Taylorismo, como esse estudo é conhecido, é entendido como “estudo do
tempo e do movimento”, ou mais recentemente como “ciência” da ergonomia,
onde o movimento e forma do corpo humano podem ser relacionados com as
máquinas ou com o ambiente sob formas mais eficientes. Naturalmente, este
estudo das relações da máquina-humana podem ser apropriado por qualquer
ideologia, e a ação eficiente do trabalhador pode ser utilizada para benefício
dos acionistas, muito mais que para o bem estar coletivo da comunidade de
trabalhadores. O Taylorismo é em si mesmo um produto do capitalismo, como
Mel Gordon afirma:
Em 1918, Lênin afirmou que os princípios tayloristas científicos da administração, ou Taylorismo, eram um exemplo primário
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do empreendimento capitalista, que, apesar do seu significado brutal
e explorador – o aumento do trabalho produz e incrementa os lucros
– representa uma formidável e revolucionária abordagem valiosa
para o conjunto do processo de trabalho da concorrência Soviética.
(Gordon, 1974, p. 74)
Esta leitura preliminar e superficial das origens e da proposta do
Taylorismo significa muito pouco para um grupo de estudantes de graduação que
deve ter apenas uma vaga idéia do sentido das práticas teatrais de Meyerhold.
O problema foi descobrir uma forma pela qual um projeto de cinco semanas
pudesse encontrar esse ponto de partida.
Trabalhar sobre o princípio de uma abordagem de educação heurística
tem algumas virtudes. Uma interessante situação problema talvez possa ser apresentada para os estudantes que estão por começar sua primeira aula do projeto
de cinco semanas (isso sem qualquer pesquisa preliminar de contextualização).
Trabalhando sobre a premissa de que o problema inicial a ser abordado era que a ação teatral (movimento) não é intrinsecamente diferente do
movimento do ‘trabalho’ e que deveríamos observar o movimento físico mais
em termos dos mecanismos corporais do que nos termos de um vago sentido de
estética idealista, propus ao grupo de vinte estudantes que pesquisássemos uma
série de tarefas problemas sobre o movimento físico. Não houve nenhuma pista
sobre o fazer artístico, apenas a idéia de definir problemas para nós mesmos, e
ajudarmos uns aos outros a resolvê-los. É importante enfatizar que este trabalho foi precedido por um aquecimento físico que serviu ao duplo propósito de
fazer os estudantes ficarem mais disponíveis para o trabalho físico (por todas
as razões óbvias de segurança pessoal), e para organizar uma orientação de
trabalho grupal com o qual se buscava cria um compromisso.
O desafio proposto foi que, em pares, os estudantes identificassem
um movimento no qual encontrassem alguma dificuldade (tais como dar cambalhotas ou plantar bananeiras) e se ajudassem uns aos outros para alcançar
a realização de tais movimentos. O elemento da ‘voz pessoal’ foi importante
neste estágio, no sentido de evitar a imposição de ações físicas que fossem ser
“melhor” realizadas por mulheres ou homens, ou que dependessem muito de
um tipo específico de corpo.
Há um importante princípio pedagógico para ser discutido aqui. A
questão das estruturas do poder na sala de aula, e as questões que rondam o
124
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professor como aquele que ocupa o lugar do poder, são particularmente urgentes
na evolução da metodologia de ensino que aborda um teatro declaradamente
político. Como professores somos nós que fomentamos a área da aprendizagem, mas este status privilegiado não significa que devemos também fixar os
resultados de uma pedagogia que reclama uma origem no ideal heurístico e no
processo na pesquisa através da prática.
Ter o professor no centro das interações, no lugar do poder, não é
sempre a melhor forma de proceder. Quando propomos um exercício de resolução de problema físico, devem ser calculadas as demandas da atividade.
Experimentar uma ação baseada na ginástica pode criar em certos estudantes
um grau de inibição, e até de resistência. No entanto, uma estratégia que parte
do deslocamento do professor do centro do poder (neste contexto) significa
que os estudantes estarão livres para planejar os mecanismos dos seus próprios
desenvolvimentos de exercícios de ações físicas. Nesta experiência a que me
refiro, muito dos exercícios focalizaram o mecanismo da distribuição de peso
relacionado com o equilíbrio. Problemas similares são a base da ginástica
elementar, mas neste caso eles foram abortados a partir das capacidades dos
próprios estudantes, mais do que impostos por uma pedagogia centralizada.
Estes primeiros experimentos com os mecanismos da ação permitiram
aos estudantes desenvolverem confiança nos seus próprios corpos. Como isso,
não foi estabelecido inicialmente um contexto de treinamento. Foi importante
oferecer tempo para a discussão dos resultados – no que diz respeito à percepção do corpo, bem como à questão problema da mecânica dos movimentos.
Biomecânica
Antes das sessões práticas de exercícios (études) incorporados no
treinamento da Biomecânica de Meyerhold, foi vivenciado pelos atores um
período de coleta de informações para permitir que os exercícios fossem entendidos dentro do contexto da proposta.
Biomecânica é um termo amplo e genérico que não tem uma única
origem ou um único significado. Meyerhold não inventou este termo, pelo
contrário ele está relacionado com muitas fontes que influenciaram seus primeiros experimentos:
No passado o ator sempre estava conformado de acordo com a
sociedade para a qual sua arte era feita. No futuro o ator deverá
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ir muito além no que se refere à sua técnica na situação industrial.
Ele estará trabalhando em uma sociedade onde trabalho não é mais
visto como uma maldição senão como uma jovial necessidade vital.
Nestas condições do trabalho ideal a arte requer claramente uma
nova fundação. (MEYEROHOLD apud BRAUN, 1995, p.172)
Esta ‘nova fundação’ se apoiou na reivindicação de se ser científico
em relação ao fazer artístico. O Construtivismo, movimento que surgiu nos
primeiros anos da Revolução, de acordo com Meyerhold, forçou os artistas
a se transformarem em artistas e engenheiros’. A arte deveria se basear nos
princípios científicos; a totalidade do ato criativo deveria ser um processo
consciente (BRAUN, 1995, p.173).
Entender a idéia de ‘ser científico’ em relação à arte é requer reflexão.
Muitas vezes esta reivindicação é feita nos departamentos de teatro das universidades nas quais o tempo dedicado ao trabalho prático é proporcional ao tempo
de laboratório nas faculdades de ciências ou engenharia. Esta reivindicação é ao
mesmo tempo válida e inválida. Isto é válido no sentido de que o teatro, como
as ciências, possui um material natural. O movimento da ação desde a literatura
para a performance envolve um confronto como a tarefa material de ‘colocar
o teatro em funcionamento’. De qualquer modo, diferentemente da ciência, a
tarefa de verificar os resultados de um experimento no teatro é problemática
em termos de objetividade. A ciência tem seus próprios problemas, mas há uma
aceitação consensual da forma como o empirismo envolvido no experimento
científico funciona. A mesma coisa pode ser dita no caso do laboratório teatral,
quando se tenta controlar a subjetividade da experiência humana com a objetividade da tradição científica?
Naturalmente, há argumentos substanciais para objetar tanto a
‘subjetividade’, quanto a ‘objetividade’ e, embora isso não esteja diretamente
relacionado ao tema do projeto mencionado, este texto irá aproximando-se de
alguns aspectos deste debate. É necessário examinar de perto o que é entendido
por científico nas artes se vamos aproveitar nossos exercícios em uma prática
pedagógica.
Meyerhold expressou a fórmula para atuação assim: N = A1 + A2.
Onde N = o ator; e A1 = o artista que concebe a idéia e conteúdos das instruções necessárias para a execução das idéias. A2 = o executante que executa a
concepção de A1. Não há nada destacável em produzir tal fórmula, mas isso
nos dá linhas claras de como Meyerhold analisou uma parte do seu método
126
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teatral. No mesmo sentido ele analisou o que descreveu como ciclo de atuação:
(1) intenção; (2) realização; (3) reação.
(1) A intenção é a assimilação intelectual de uma tarefa prescrita
externamente pelo dramaturgo, pelo diretor ou por iniciativa do
performer.
(2) A realização é o ciclo volitivo, mimético e dos reflexos vocais.
(3) A reação é a atenuação do reflexo volitivo depois dessa realização mimetizada e vocalizada, preparatória para a recepção de
uma nova intenção (a transição para um novo ciclo de atuação).
(Apud Braun, 1995, pp.173-4)
Se isso significa ser científico, então o artista deve analisar os mecanismos da expressão desde um ponto de vista materialista, que implicaria na
busca de um grau de validade para a produção da expressão. É possível, por
exemplo, combinar uma análise precisa do movimento com a aplicação do
Gestus brechtiano de forma análoga ao método científico.
No entanto, os problemas surgem quando se analisam os significados
dos resultados de um experimento. O cientista ou engenheiro, como lida com
fatos e fenômenos aceitos comumente, apresenta o resultado testado em termos
de leis físicas às quais na medida em que as compreendemos são consideradas
fatos duradouros. O resultado da prática do teatro é o desempenho em suas
diversas formas de manifestações. A performance mesmo quando é produto
de um pensamento racional constitui um evento cultural sujeito a mudanças.
Sempre implica em mudanças e transições de performance para performance.
Nossa compreensão do significado da performance é subjetivo e determinado
por nossa situação ideológica que envolve classe, gênero, raça e todos os outros
elementos determinantes que compõem nosso sentido do gesto.
Os études que compõem o corpo da Biomecânica estão baseados em
gestos derivados das ações humanas que enfatizam tanto a tarefa de um “tarefa”,
tais como “curvar um arco”, ou uma ação que focaliza aquilo que nós podemos
perceber como um gesto social, tal como “um pulo no peito” ou “impulso de
travesti”. Os movimentos utilizados na realização destes études comprometem
os atores na criação de atividades relacionadas com os trabalhadores da indústria. Ritmo, gravidade do corpo e estabilidade combinados com movimentos
improdutivos e supérfluos constituíram os principais focos dos exercícios. A
intenção foi trabalhar com a noção de que o corpo seria treinado para executar
eficientemente o jogo de tarefas externas. A precisão resultante levaria a mais
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rápida realização do objetivo da tarefa (produtividade máxima). Através deste
processo o teatro deveria empregar apenas movimentos decifráveis, todo o
resto seria supérfluo.
O argumento de Meyerhold baseava-se em parte, na premissa de que
as formas de atuação anteriores (pelo menos no século XIX) baseavam-se na
inspiração e emoções que se referiam a idéias da burguesia Pós-Romântica, o
que as direcionava para a ausência de controle sobre o movimento ou voz. Da
mesma forma que nas práticas de seu antigo professor Stanislavisky, a atuação
baseada na psicologia careceria de substância, pois a psicologia seria incapaz
de fornecer respostas concretas. Meyerhold dizia que a atuação baseada na
psicologia, assegurava ao menos a claridade da performance.
Muitos dos études de Meyerhold são bem documentados e a sua reconstrução fornece um interessante exercício de soluções de problemas para os
estudantes. Em um contexto que ofereça instruções precisas para uma seqüência
de movimentos, o estudante pode ser deslocado das práticas tradicionalmente
aceitas que envolvem o conceito de criatividade individual freqüentemente
associada com a inspiração e a improvisação criativa. É interessante notar
que registros escritos dos études oferecem aos estudantes de teatro uma nova
experiência que está assemelhada às habilidades exigidas aos estudantes de
música ou dança: a tarefa de traduzir uma forma notada em ação.
A analogia que é freqüentemente feita entre o texto teatral e a partitura
musical não se aproxima da realidade. Peças não são partituras diretas para a
performance, como é o caso da música ou ainda a dança coreografada. Uma
peça, além de possuir uma existência dual simultânea, como uma forma literária
para ser lida e um script para ser encenado, é também um produto muito mais
aberto que a partitura musical ou a coreografia da dança. Isto para não dizer
que a partitura musical não oferece muito espaço para a nuance individual na
performance, enquanto há muitos poucos textos que pretendam ditar como
deve ser exatamente sua execução em movimentos e vocalizações. Até mesmo
essas poucas peças que incorporam esse tipo de instruções para o palco tendem
a provocar respostas negativas entre os diretores e atores que são quase uma
questão de honra profissional.
Vale a pena reproduzir o étude “curvando o arco” como um exemplo
para discussão:
Um arco imaginário é segurado na mão esquerda. O estudante avança com o ombro esquerdo para frente. Quando aponta para o alvo
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ele pára, equilibrado igualmente em ambos os pés. A mão esquerda
descreve um arco para alcançar uma flecha em um bornal imaginário
atrás de suas costas. O movimento da mão esquerda afeta o corpo
inteiro fazendo com que o balanço mude para o pé esquerdo. A mão
desenha uma flecha e carrega o arco. O balanço é transferido para
o pé que está na frente. Ele mira. O arco é desenhado com a mudança do balanço novamente para o pé de apoio. A flecha é atirada e
o exercício completado com uma inclinação e um grito. (BRAUN,
1995, p 174).
Mel Gordon dá um registro mais completo:
O ator se apóia no chão. Ele estende juntamente seus braços e pernas. Levantando seu pé direito, ele vagarosamente desenha um arco
imaginário. O ator avança seu ombro esquerdo e leva seu pé direito
para trás. Mirando um alvo imaginário, ele transfere o peso de seu pé
direito para o esquerdo e novamente para o direito. Ele desenha uma
flecha imaginária vindo de um bornal imaginário. Muito rapidamente
ele dobra seu dorso em direção ao chão. Agora, vagarosamente o ator
se estica, mantendo os braços estendidos em uma posição rígida. O
braço esquerdo é esticado para frente e o braço direito é jogado de
volta para um nível levemente mais baixo. Ele vagarosamente carrega
o arco imaginário e o estira para trás. O ator mira, e atira com um
grito. Seu corpo imediatamente se contorce como um arco ágil em
uma posição de “resposta”.
A intenção de explicitar essas descrições do exercício é de que o
estudante/ator comece a compreender a si próprio em termos espaciais, e não
de forma abstrata, mas a partir da questão material da realização do trabalho.
Esse exercício exige autocontrole físico e desenvolve a elasticidade
enquanto a extensão do corpo requer um realinhamento constante do centro de
gravidade do indivíduo. O étude é também direcionado a mostrar a seqüência
completa da intenção, realização e reação. A referência da “resposta” mencionada ao final da segunda descrição necessita algumas explicações. Edward Braun
traduz a “resposta” como “reação”, no sentido de que toda emoção produz uma
energia que deve provocar um contra-movimento. Enquanto no sentido direto,
isto se refere à ação física, também deve ser considerado em termos de resposta
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social. A proposta de Meyerhold que reivindicava o científico, foi fortalecer o
ator com o fim de torná-lo capaz de tomar decisões racionais sobre as implicações de um gesto. Novamente, Braun cita Meyerhold:
O sistema biomecânico completo, o processo inteiro de nossos
movimentos, é ditado por um princípio básico – nossa capacidade
de pensar, o cérebro humano, o aparato racional... Isto é, a razão,
porque verificamos cada movimento no palco confrontando-o com os
pensamentos que são provocados pela cena em questão... Não apenas os movimentos, não apenas as palavras, mas também o cérebro.
(BRAUN, 1995, p.176).
Partindo desse posicionamento claro, surge o problema complexo
de como mostrar as emoções. Em 1926, a visão dos assistentes de Meyerhold
parecia sugerir que o sistema deste diretor fosse ao encontro de um modo ‘formal de mostrar o emocional’ (BRAUN.1995 p.176). Diferentemente das várias
tentativas históricas de construir a veracidade no palco, as formas alternativas
da atuação reconhecem que a emoção, como o gesto em cena, é uma seqüência de movimentos codificados que se relacionam à experiência potencial da
audiência, daquilo que a audiência lê como realidade, ao invés de alegar ser
realidade. Portanto uma ‘mostra formal da emoção’ é o que se pretende no
conceito de política da teatralidade.
No contexto do projeto a que faço referência, as discussões preliminares buscaram encontrar uma forma com a qual fossemos capazes de reconstruir
estes exercícios. Surgiram então duas perguntas que exigiram atenção: primeiro
foi necessário decidirmos que dimensão desejávamos buscar para uma reconstrução promissora, e em que nível deveríamos estar preparados para construir
uma “leitura” dos exercícios a partir de nossas próprias necessidades. A decisão
coletiva foi formar pequenos grupos com quatro ou cinco pessoas. Estes grupos,
compostos por homens e mulheres, tiveram como fim trabalhar com o máximo
de études possíveis. Isto significou que estávamos aptos a aceitar o desafio de
“Curvando o arco”, “O tapa na cara”, “Jogando a pedra”, “Carregando o saco”,
“O Círculo”, “Derrubando o Peso”, “O Cavalo e Cavaleiro” e finalmente o mais
problemático. “O pulo sobre o peito” (o peito de uma pessoa).
O último exercício é problemático porque exige um certo tipo de força
que, se supõe só possa ser adquirida pela pratica de ginástica e habilidades de
dança. Para manter nossa premissa igualitária no trabalho físico, esse exercício
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teria que ser deixado de lado. Finalmente dois estudantes, uma mulher e um
homem, fizeram a escolha de desafiar o étude do ‘pulo no peito’, e com um
bom nível de determinação eles encontraram uma maneira pela qual puderam
relacionar o exercício com suas necessidades.
Durante esta fase nos tornamos conscientes de que enquanto os exercícios nos alertavam para o desenvolvimento da noção espacial e da conscientização do equilíbrio, demos pouca atenção para a qualidade do movimento. O
conceito de qualidade do esforço em um movimento é derivado do trabalho de
Rudolf Laban. Seu trabalho é, na Inglaterra, conhecido popularmente através
de ginástica educacional e daquilo que se definiu como “arte do movimento”
nas escolas. O trabalho de Laban foi desenvolvido através do movimento da
dança expressionista alemã nos anos 20. Porém, ele foi forçado a fugir da Alemanha com o surgimento do Partido Nazista nos anos 30. No teatro, dois dos
seus alunos atingiram grandes públicos: Kurt Joos, especialmente seu balé A
Mesa Verde, e Mary Wigman e sua forma de dança “grotesca” e expressionista.
Laban, em sua análise do movimento articulou tanto a conscientização
espacial quanto o conceito de qualidade de esforço. É interessante notar que
um dos seus colaboradores foi o americano F.C. Lawrence cujos trabalhos de
análise do movimento na indústria eram incrivelmente similares ao de F.W
Taylor. Lawrence e Laban identificaram a possibilidade de que o movimento
sempre expressa uma qualidade do esforço, tanto quanto as direções. Portanto,
o movimento necessário para se levantar um objeto pesado possui uma direção
específica ou uma trajetória espacial, bem como uma qualidade distinguível
do esforço. O esforço, no caso, estaria relacionado com uma ação direta pesada enquanto o levantamento de uma pena ditaria uma qualidade de esforço
inteiramente diferente. Novamente, um exemplo de um esforço de movimento
rápido/direto/forte seria a ação de ‘perfurar’ ou uma ação direta/sustentada/
forte de ‘puxar’.
Esta forma de análise do movimento nos possibilitou desenvolver
nossa pesquisa sobre os études de uma maneira não especificada nas instruções
disponíveis. As observações sobre a potencialidade da qualidade do esforço
nos levaram a discussões que surgiram durante nossas seções práticas relacionadas à possibilidade de vislumbrar uma qualidade do esforço em relação ao
conceito de Gestus.
Isto também nos levou a considerar o papel da reflexologia na prática
teatral de Meyerhold. Na virada do século surgiram escolas de “psicologia
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objetiva” tanto na Rússia como nos EUA, que ainda quando diferiam de suas
descobertas, rejeitavam as tendências introspectivas estabelecidas da psicologia,
em favor de uma compreensão mais visceral da emoção. Mel Gordon (1974)
chama atenção para Willian James, um psicólogo americano (1842-1910) que:
...impossibilitado de exorcizar seus estados de profunda depressão
através de suas próprias faculdades começou a investigar o real visceral (que agora deve ser substituído pelo termo materialista visceral
, materialista sugerindo uma dimensão ideológica para a percepção
do físico visceral) da natureza da emoção... Experimentando em si
mesmo, James concluiu que a consciência emocional e seus estados
transitórios estavam diretamente ligados ao corpo físico; de fato,
a resposta automática do corpo que o estimula era a emoção, que
precede a percepção mental da emoção.
Na prática isto significa que para o ator criar emoções, ele deve primeiramente observar as manifestações físicas da emoção, depois recria-las a
fim de engatilhar as sensações da emoção. O ator não precisa estar pensando na
emoção particular da ação para provocar um reflexo automático em seu corpo
que dê significado à emoção. O ato de representar a emoção pode ser, através
de uma mostra formal, o meio pelo qual o esforço realizado pelo ator pode ser
incorporado sob a forma de Gestus. Acreditando ou não no caráter científico
da teoria da reflexologia, ela nos oferece a possibilidade de uma articulação do
teatro dialético como algo distinto, mas não conflitante, com a prática de Brecht.
Para tentar encontrar uma explicação desta potencialidade sugeri aos
estudantes que dirigíssemos nossa atenção para a idéia do grotesco em Meyerhold. O livro Meyerhold on Theatre nos oferece uma definição do grotesco no
campo das artes:
Grotesco é o nome de um gênero da baixa comédia na literatura,
musica e em artes plásticas. Grotesco usualmente implica alguma
coisa escondida e estranha, um trabalho de humor no qual sem
nenhuma aparente lógica se combina os elementos mais dissimiles
ignorando seus detalhes e confiando em sua própria originalidade.
(BRAUN, 1969, p. 137)
Meyerhold afirma que este conceito do grotesco cria uma série de
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contrastes (geralmente mais próximos ao conceito de contradição em Brecht)
e oferece a imagem da arquitetura Gótica como um exemplo:
Como a arquitetura Gótica, na qual a torre do sino expressa o fervor
dos devotos, suas projeções mostram elementos de decoração com o
temor distorcido das figuras dirigem nossos pensamentos em direção
ao inferno... na arquitetura Gótica um equilíbrio milagroso é preservado entre a afirmação e a negação, o celestial e o terrestre, o belo e
o feio, de forma que o grotesco desfila a feiura a fim de evitar que a
beleza caia no sentimentalismo.... O grotesco aprofunda a aparência
externa da vida até o ponto em que isso deixa de parecer meramente
natural... o grotesco sintetiza os opostos. (BRAUN 1969, p.138).
A reconstrução dos études, à luz das discussões que buscaram incorporar as idéias de esforço, de grotesco e do conceito de rupturas através de
contrastes, tornou-se mais interessante sob a forma de projetos práticos. Neste
contexto os estudantes estavam pelo menos preparados para considerar a idéia
de uma crítica como um elemento intrínseco em seu trabalho prático. Este foi o
momento no qual eles foram deixados livres com seus próprios recursos a fim
de que pudessem ter a liberdade de jogar com suas idéias/críticas. O resultado
foi a realização de um trabalho que enfatizou o sentido de coletividade.
A partir do estágio inicial no qual os pequenos grupos trabalharam
sobre études específicos, os estudantes decidiram mostrar uns aos outros suas
novas habilidades com as adaptações que eles tinham incorporado em cada
exercício. Este processo prosseguiu por cinco dias, período no qual o intercâmbio de técnicas foi também um intercâmbio de idéias focadas na política
dos exercícios, na medida em que se vinculavam com outros estudantes especialmente aqueles envolvidos com os mesmos études.
Quando fui chamado de volta para a sala os estudantes me mostraram
os “desempenhos” dos grupos. Sem nenhuma proposição de minha parte como
professor eles tinham também descoberto o dactyl6 e o uso potencial da vocalização (sons abstratos e fala) como elementos potenciais para a exploração dos
gestos. O dactyl foi descrito como um elemento para a articulação de gestos
que envolviam a combinação de músculos em tensão e relaxamento através de
um movimento de varredura crescente como os gestos de aplauso, e de uma
forma menos óbvia, como uma forma de parêntese para études específicos.
De todos modos definimos a forma e a proposta do dactyl neste contexto, e os
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estudantes usavam o étude como um exercício de aquecimento preliminar para
o início de cada seção antes de realizar sua rotina diária de experimentar todos
os études com o grupo completo.
Contexto da pesquisa
Tendo trabalhado até aqui de forma prática com os études, foi essencial
que a atenção passasse para a contextualização histórica daquilo que estava se
tornando nossa prática teatral. A questão do ensino de história no contexto de artes pode ser problemática, pois a prática no teatro não é ideologicamente neutra,
por isso se deve ser claro no tratamento da história. A abordagem humanística
liberal das artes muito freqüentemente descontextualiza a arte considerando-a
como um evento cultural transcendental que muda através da história, ao invés
de ser o resultado da colisão dos momentos da história. Exemplos freqüentes
da arte percebidas como transcendência da materialidade da história podem ser
encontrados na leitura de Shakespeare e Brecht. A idéia de que Shakespeare
é nosso contemporâneo vem sendo estabelecida na prática teatral há décadas.
Seus valores humanos seriam tão profundos que eles representariam as verdades
eternas das condições humanas, imutáveis em sua essência durante séculos.
Com Brecht o caso é de uma certa maneira diferente. Os muitos sentimentos
críticos de aversão ao marxismo de Brecht são uma estratégia para resgatar a
alma artística do poeta da política daquilo que retardaria nossa visão da humanidade de Brecht. Apesar de muito diferentes, os casos de Shakespeare e Brecht
nos colocam frente a exemplos de apropriações ideologicamente essencialistas
do “artista” que os distancia de sua materialidade história.
Freqüentemente, quando vemos registros da influência de Meyerhold
no trabalho de artistas contemporâneos encontramos uma linha de representações ideológicas que se apropriam de Meyerhold segundo seus próprios
interesses7 , nem sempre de forma casual. Não estou apenas adotando uma
postura de polêmica para discutir a posição essencialista que diz que qualquer
artista possui um centro de verdades irrefutáveis e imutáveis em sua produção o
qual nós, de gerações posteriores, devemos considerar verdadeiro. Meu debate
se situa fora de uma leitura simples dos argumentos pós-modernistas de uma
pluralidade sem fim do significado, para debater a relação dialética que existe
entre uma compreensão clara do contexto histórico material do momento da
produção cultural e das leituras potenciais que possam ser construídas pelas
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narrativas contemporâneas. Freqüentemente o que pode ser mais informativo
e fascinante, é a linha de narrativas que se colocam entre nossas culturas e o
passado. Isto não é aderir a crenças de metas narrativas históricas absolutas,
apesar de que algum sentido de continuidade da história seja um elemento de
resistência ao argumento essencialmente reacionário de que a história terminou.
Retornando a Brecht como sempre faço, encontramos esta história de narrativa
material expressa com elegância: necessitamos desenvolver o sentido histórico
(necessário também para a apreciação das peças) dentro de um prazer sensual
real. Quando nossos teatros apresentam peças de outros períodos gostam de
aniquilar a distância, preencher o vazio, encobrir as diferenças. Mas o que vem
depois de nossas comparações à distância, que isso é ao mesmo tempo um
prazer próximo e apropriado para nós? (WILLET, 1964, p 276).
Contextualizar o trabalho de Meyerhold conduziu os estudantes a
adquirir uma ampla compreensão dos meios nos quais o contexto histórico pode
situar a base ideológica de nossas leituras contemporâneas das práticas teatrais.
Foi oferecido aos estudantes uma lista de áreas a serem cobertas que incluíam:
- Uma introdução ao pensamento Marxista/Leninista no tempo da
Revolução de 1917 e subseqüentes desenvolvimentos na ideologia
política envolvendo Trotsky e Stalin.
- O construtivismo no teatro e nas artes visuais e plásticas.
- A dramaturgia do período;
- Um registro biográfico de Meyerhold, particularmente no que se refere às privações sofridas sob o regime de Stalin, e como estes eventos
estiveram relacionados ao desenvolvimento do realismo socialista no
marco do Congresso dos Escritores de 1934.
- O cinema, incluindo idéias relacionadas à montagem,
Os estudantes formavam grupos de trabalho compostos de quatro
ou cinco pessoas com interesses comuns - artes visuais, políticas e assim
por diante. Assim se formou a base para a escolha das áreas da pesquisa.
Visualizamos nisso uma estratégia específica para estes aspectos do trabalho,
apropriada como metodologia de ensino. Percebeu-se que um encontro direto
para a disseminação do material não ajudaria a reforçar as questões emergentes
relacionadas às considerações do papel do conteúdo e forma este projeto. Um
plano foi desenvolvido onde a divulgação e distribuição do material produzido
foram consideradas tão importante quanto o material em si. A estratégia foi a
seguinte: inicialmente cada grupo de pesquisa deveria ver sua própria tarefa
como a produção de apoios para a aprendizagem de toda a turma. Isto exigiu
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que eles considerassem a formatação e a maneira da apresentação da pesquisa
tanto quanto a informação em si mesma. O segundo elemento a ser considerado
foi a maneira de divulgação do material. Alguns grupos acharam necessário
reproduzir suas descobertas sobre um período de tempo, como forma diferente
de tratar o “pacote final de aprendizagem”. Outros grupos se comprometeram
com métodos diferentes de difundir a informação para o conjunto dos estudantes.
O terceiro estágio do método pedagógico disse respeito à estrutura
do período de discussão. Todos os grupos concordaram que o início do período
de discussão ocorresse após todos terem tido tempo para ler e pensar sobre o
material de pesquisa. Isso foi ajustado depois de uma disputa saudável no grupo
(neste processo eu estava sempre lembrando das tensões intrínsecas das reuniões
dos partidos políticos). Ficou resolvido então que cada grupo de pesquisa teria
um tempo para poder fazer a crítica dos materiais fornecidos pelos outros grupos
de pesquisa. Através deste método todos, teoricamente, chegariam bem ativos
à série de seminários de discussões preparados por terem estado envolvidos
no desenvolvimento da crítica aos materiais. Esta metodologia possuía duas
vantagens: o indivíduo preguiçoso era encorajado para a atividade através da
responsabilidade do trabalho em grupos menores, e o estudante reticente em
seminários de grupos grandes era encorajado pela percepção de sua situação
como parte de uma visão coletiva ao invés de ficar isolado como um indivíduo.
Alguns grupos descobriram que era necessário subdividir-se com o
fim atender a interesses particulares. Por exemplo, o grupo que se preocupava
com a historia política, produziu uma linha de pesquisa que enfocou os eventos
ocorridos no período de 1900 e 1930, outro trabalhava sobre Lênin e os bolcheviques. Várias maneiras de abordar o exercício foram empregadas. Muitos dos
estudantes escolheram se rebelar contra o que eles percebiam ser as restrições
da “escola tipo”, sólida mas desinteressante. Portanto, os trabalhos de pesquisa
adotaram formas um tanto espirituosas ou contenciosas. Em particular o projeto
intitulado Seu guia de assuntos políticos russos 1900-1930: datas chaves para
seu diário, foi inspirado em certo sentido, suspeito, no livro cômico Marx para
Iniciantes do cartunista mexicano Eduardo del Rio (Rius).
Explorações Textuais
No sistema de projetos na Universidade de Exeter a culminação dos
trabalhos supõe a apresentação de uma mostra final. Vale a pena tentar uma
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breve descrição do evento. O conceito da mostra ou atividade de “compartilhamento”, como são muitas vezes intituladas as mostras, desafia a convenção
que afirma que uma performance é apenas um produto terminado. A intenção
é enfatizar, na produção de cultura, uma análise do processo, ao invés do resultado da performance “polida”. Portanto a mostra é um espaço dentro do qual
o aluno busca compartilhar através da apresentação informal da performance
em um nível, o processo pelo qual se chega às conclusões da performance. É
importante enfatizar que existem conclusões performativas a partir das quais
a audiência pode fazer várias leituras, daí a importância destas apresentações.
Muito freqüentemente os workshops informais ou processos orientados de
trabalho podem tornar-se uma desculpa para a falta de claridade nas idéias a
serem articuladas através da performance. Podemos descrever este evento como
um momento cultural aberto, onde as discussões e perguntas são um elemento
intrínseco do procedimento. Isto é o oposto à idéia de um ato fechado, como
costumam ser as representações de teatro, um produto artístico terminado para
a compra e consumo passivo pela audiência.
Decidimos que necessitávamos mostrar aspectos do nosso trabalho
para uma audiência de convidados, e nesse caso foi o resto do Departamento
de Drama. Emergiu desta experiência de pesquisa o desejo coletivo montar um
texto do período estudado. Finalmente, um poema dramático de Mayakovsky
parecia oferecer a melhor alternativa para o tipo de trabalho adequado à nossa metodologia de trabalho naquele momento. Os alunos estavam de acordo
sobre um princípio: desejavam apresentar suas experiências e leituras sobre
as práticas de trabalho de Meyerhold, eles também desejavam encontrar sua
própria voz coletiva realizando uma apropriação do que seria um texto de final
aberto. O texto de Mayakovsky, Moscou em Chamas, escrito em 1930, o ano
do seu suicídio, pertence à série de peças que misturam técnicas de circo com
fábulas do folclore russo, slogans partidários com cartazes. O sentido da peça
é uma reminiscência da confusão selvagem do imaginário futurista. Spencer
Goluh se refere a Mayakovsky como o “poeta e dramaturgo soviético futurista
e grandiloqüente, auto-referenciado, a boca escancarada de Zaratrustra”. Seu
comportamento barulhento e um individualismo excêntrico, fundaram um
anarquismo intelectual que felizmente antecedeu uma nova era de liberdade
(Banham, 1995, p 694). O texto abria suficientes espaços e contradições ideológicas e de estilo que se adaptavam bem à nossa necessidade de encontrar
um material do período, que não nos inibisse na hora de adaptá-lo para nossas
propostas.
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O trabalho e as atitudes de Mayakovsky sobre a função que a arte
tem freqüentemente sido relacionada aos futuristas da Itália cuja celebração da
ruptura anarquista dos níveis de consciência pareceria chocar com as propostas
e conquistas da emergente União Soviética. A justaposição mecânica do Marxismo e do Fascismo em relação aos eventos na Itália e União Soviética traz
complicações. Porém considerando que o Futurismo (como Dada e o Surrealismo) foi uma força auto-consciente que buscou rejeitar a “beleza” do passado,
nós então fizemos uma conexão intelectual com a rejeição de Mayakovsky do
Realismo psicológico e do Simbolismo. Desde o ponto de vista de uma análise
materialista da produção cultural devemos reconhecer a possibilidade de que
qualquer forma artística seja apropriada por uma ideologia oposta (pensemos
no que foi feito com o trabalho de Bertolt Brecht pelas democracias capitalistas). De fato, devemos dizer que para que a arte seja considerada radical é
necessário que valores (ideológicos) sejam percebidos em seu estado de fluxo
constante, dispostos apenas pelas formas através das quais a história denuncia
nossas apropriações contemporâneas.
Tendo estabelecido o vínculo formal de Mayakovsky (e em menor
proporção de Meyerhold) com o Futurismo italiano, conduzimos nossa pesquisa
observando alguns slogans do Futurismo que nos auxiliassem em nossas imagens
iniciais. Algumas das ações programadas que pareciam mais apropriadas para Moscou em Chamas nasceram de idéias citadas no manifesto de Marinetti para o Teatro
de Variedade (1913), relacionadas como um resumo dos nossos pensamentos.
1-
O Teatro de Variedade, nascido com nós somos da eletricidade, é afortunado de não ter tradições, nem donos, nem dogmas e é
alimentado por uma atualidade ágil. (APOLLONIO, 1973, p.126).
A idéia de “atualidade” e “nenhuma tradição” atraiu a atenção dos
alunos para sua própria pesquisa neste momento do trabalho. Isto não foi uma
negação da história, mas uma tentativa de encontrar a própria voz dos estudantes
em justaposição com o contexto histórico dado.
7. O Teatro de Variedade oferece o mais saudável dos espetáculos em
seu dinamismo de forma e cor (movimentos simultâneos de bailarinas,
ginastas, cavaleiros coloridos, espirais de dançarinos girando na
ponta dos pés). Nesta agilidade, ritmos de danças poderosíssimos. O
Teatro de Variedade extrai a mais vagarosa das almas do seu torpor
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e a força correr e pular (Apollonio 1973, p 127).
Esta idéia apresentou algumas dificuldades em relação aquilo que
pretendíamos fazer e o que realmente pode ser alcançado. Neste ponto percebi
que um certo cansaço refreou as energias criativas dos estudantes. Porém, supondo que todo problema pode ser resolvido, concordamos que contar com “os
cavaleiros coloridos” não era desejável nem possível, mas de todas as formas
queríamos “tirar as almas mais lentas de seu torpor”. Se de fato alcançamos
esta última aspiração será sempre uma dúvida. Para citar a Brecht (que por
sua vez cita a Engels), “a regra inflexível é que a melhor prova do pudim está
realmente em comê-lo”. Uma citação posterior que atraiu nossa atenção foi do
Manifesto do Futurismo (1909) de Marinetti (APOLLONIO, 1973):
poesia.
2. Coragem, audácia, e revolta serão elementos essenciais de nossa
Porém, o mais descarado misógino e violento elemento no Manifesto
Futurista, que muito compreensivelmente perturbou os estudantes e deu margem para posteriores debates, considerava o problema da apropriação da forma
enquanto desconsiderava a natureza (ou pelo menos era seletivo na escolha da
informação) das ideologias particulares. Cabe dizer que neste ponto mesmo
tendo em mente este problema voltamos para o texto e o contexto escolhido. A
narrativa do Moscou em Chamas segue os acontecimentos de 1905 até 1907.
Não há nenhuma tentativa de descrever em detalhe a complexidade dos eventos históricos, pelo contrário, a narrativa baseia-se em uma série de imagens
(ou podemos usar o termo tableaux vivants) representando a queda do Czar, a
ascensão e queda de Kerensky8 e o surgimento da URSS.
Os meios empregados foram provenientes do circo, do vaudeville,
da pantomima e do agit-prop. A extensão das partes foi de apenas vinte linhas
cada com diálogos simples e os personagens eram tipos sociais que poderiam
ser reconhecidos como parte de uma peça de moralidade medieval, ou de um
lehrstück9 ; embora, Moscou em Chamas possa ser descrita como uma peça
de moralidade secular ou como uma pantomima política. Os personagens têm
nomes que descrevem suas funções sociais: Heraldo, Palhaço, Advogado,
Estudante, General, Trabalhador, Liberal, Fazendeiro (não é oferecida a oportunidade para que Kerensky fale!).
No estudo do texto ficou claro que leituras ao “pé da letra” ou nar-
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rativas lineares, não ajudariam na descoberta de uma forma para a performance
proposta pelo grupo. As cenas, ou mais precisamente os episódios, são descritos
em detalhes. Os seguintes (de MAYAKOSKY 1974) servem como exemplos úteis:
A arena esta bem iluminada. Militares empurrando um monte de
calças penduradas em cabides, espalhadas em frente da parede decorada da arena. Esta linha sem fim passa através de um portão do
palácio em direção à lavanderia do Czar e desaparece. Logo a linha
de homens reaparece segurando trouxas e se escondendo embaixo de
um sinal onde se lê: “Lavanderia da Corte de Sua Majestade”. Um
filisteu de cabelo vermelho usando óculos (atuado por um palhaço)
aparece entrando e saindo da fila e contando com medo o número
de calças. Ele molesta o Mordomo.
No final do texto:
Treinadores de animais parecendo burgueses [sic] aparecem na estrada que conduz ao portão do palácio. Cada uma tem um arco na mão.
O cenário representa o quarto da Czarina. Há uma cama embaixo de
um dossel e uma estátua de Napoleão. O cabeça-vermelha Kerensky
é forçado pelos ‘Capitalistas’ a saltar todos os arcos através do umbral do quarto. Kerensky anda ao redor de Napoleão, imitando sua
postura. Cansado ele cai na cama de casal da Czarina. O Palhaço
musical entra no palco.
Não teria sido apropriado para nossa proposta tentar representar o
texto inteiro. A decisão coletiva foi tomar um número de cenas que lidassem,
principalmente com grandes manifestações e atos públicos, com a intenção
de buscar uma idéia de performance que lidasse com demonstração política:
como coreografar o Gestus da demonstração política tornou-se nossa tarefa
prática. O grupo uma vez mais se dividiu em pequenos grupos, cada qual com
a responsabilidade de criar a base de trabalho de seu episódio na montagem.
O seguinte estágio foi para dar tempo para cada unidade mostrar para o grupo
grande sua realização teatral. O fator unificador nesse período foi o acordo de
que todos iríamos tentar introduzir muitos aspectos dos études no trabalho,
com todos explorando a performance do dactyl como uma forma de parênteses
para cada ‘episódio’.
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Fatores técnicos, tais como guarda-roupa ou música, foram trabalhados
na medida em que surgia a necessidade ou algum problema. Nenhuma decisão
era tomada antes do problema surgir no processo de trabalho. Em outras palavras, as decisões estéticas foram determinadas pela necessidade prática e não
ao contrário. A base para os figurinos levantou uma reflexão interessante. Todos
os alunos de teatro na University of Exeter são obrigados, no início do curso
de três anos, a comprar (por uma soma muito modesta) um kit de trabalho que
está composto por calças pretas de karatê e uma camiseta. A razão básica do uso
desta roupa é reforçar uma atitude mental de se preparar para o trabalho. Isto é,
o aluno{e a equipe de professores) se prepara para o trabalho. Este kit simples
foi usado como base para a performance, com diferentes emblemas exigidos para
situar o momento da performance. Alguns alunos levantaram questionamentos
interessantes relacionados com as funções do traje como um emblema (ao invés
de símbolo) relacionando o aspecto utilitário do kit com a idéia de que fazer
arte é um trabalho baseado na necessidade material, ao invés de estética abstrata
transcendental.Um ponto de debate, valioso mas levantado de passagem.
A performance que surgiu destes elementos durou aproximadamente
vinte e cinco minutos combinando partes do texto original com partes escritas
pelo grupo. A montagem do texto original se transformou na montagem de
nosso texto de performance que incluía o imaginário da política contemporânea. Introduzir neste ponto, imagens de um ensaio que influenciou muito meu
próprio trabalho pareceu estar conectado à tarefa deste texto. O trabalho em
questão é Desarmando minha biblioteca de Walter Benjamin publicado na
coleção Illuminations. Uma seleção mais ou menos ao acaso.
Estou desarmando minha biblioteca. Estou. Os livros ainda nas prateleiras não foram tocados pela inquietação da ordem... há na vida
de um colecionador uma tensão dialética entre os pólos da desordem
e da ordem.. não apenas livros mas também cópias de livros têm seus
destinos... Outros pensamentos me preenchem mais que outros sobre
os quais estou falando – não pensamentos mas imagens, memórias.
Memórias de cidades nas quais eu descobri tantas coisas. (Benjamin.
1973, p.559f).
P.S
No momento da realização deste projeto, manifestações de estudantes
ocorriam na China e víamos em particular, as ações cruéis contra os manifes-
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tantes na Praça Tiananmen. A ironia das comparações entre o destino da Revolução bolchevique sob o regime de Stalin e o declínio da revolução do povo
na China no despotismo, não deixou de ser percebida pelos estudantes. Houve
dois resultados das reações dos estudantes. O primeiro esteve relacionado ao
problema de como concluir nossa performance/demonstração. Os estudantes
decidiram comentar os eventos ocorridos na Praça Tiananmen, particularmente a
imagem do tanque de guerra. O tanque foi construído com os corpos dos atores
com dois estudantes sendo levantados como o canhão do tanque. Na medida
em que o tanque se movia na direção dos espectadores um ator saia do grupo
de espectadores e realizava o encontro com o tanque na Praça Tiananmen. O
quadro terminava com a apresentação do nosso projeto em silencio.
O segundo evento que nasceu de nosso trabalho foi um projeto
independente instigado por alguns membros que participaram da oficina de
Meyerhold, e ocorreu um final de semana após a conclusão do projeto. Um
grupo dos nossos alunos persuadiu a um grupo de estudante de escultura do
Exeter College of Art a fazerem conjuntamente um projeto clandestino para
produzir uma escultura que ficaria no pátio da universidade como um memorial
às vitimas da Praça Tiananmen. O projeto atraiu um bom número de colaboradores, um dos quais era escultor em pedra que ouviu sobre o projeto e se dispôs
a fazer uma placa de pedra para a frente da escultura. Inevitavelmente o evento
provocou certo descontentamento oficial, mas a escultura ainda está de pé e
serve como referência para uma lembrança anual destes “outros” estudantes.
Com certeza, é também muito fácil perceber este último evento como
uma reação sentimental dos alunos da universidade cujas vidas nunca serão
tocadas por esse grau de opressão. Porém há um alto grau de compromisso em
tais atos, particularmente na atualidade quando os estudantes estão cada vez mais
exigidos, pelas condições de sua educação e da carência de bem estar material,
a aderir a pontos de vista de consumidores no que diz respeito à percepção de
sua experiência na universidade.
Referências
APOLLONIO, U. (Ed.) Futurism manifestos. Thames and Hudsn, London. 1973
BANHAN, M. (Ed.) The Cambrige Guide to theatre. Cambrige university
Press, Cambrige. 1995.
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BENJAMIN, W. Illuminations. Fontana/Collins, London. 1973.
BRAUN, E. (Ed. e tradutor) Meyerhold on theatre.Methuen, London. 1969.
Meyerhold: A Revolution on theatre. Methuen, London: 1995.
GORDON, M. “Meyerhold’s Biomechanics”. The drama Review, vol. 18, pp
73-88 (Também impresso em ZARELLI, P. B. Acting (re)Considered, Routledg, London: 1995.)
MAYAKOVSKY, V. Moscow is Burninig. (tradução E. Bartos, V. Nes Kirky e
H. Wilga. The Drama review, vol. 17, pp. 69-89.
PEARCE, B. Cultural e Socialismos de Leon Trotsky . Labour Review (outono). 1962.
RIO, E. del. Marx for Begnniers. Writes and Readers Co-op, London.
WILLET, J. (ed.) Brecht on Theatre. Methuen, London, 1964.
Notas
1 Título original Teaching the Politics of Theatricality: case study, Meyerhold. Tradução de André Carreira
e Luana Raitter
2 Ciência auxiliar da História que estuda a pesquisa das fontes.
3 Naturalmente, isso não quer dizer que nossa percepção das ações cotidianas não seja também, apesar de
que desde uma forma menos consciente, uma construção cultural ideologicamente determinada.
4 Nota dos tradutores. Essa afirmação também é válida para o Português.
5 3 de fevereiro de 1926, originalmente publicado em Krasnaya, n. 6, 1926. tradução ao Inglês por Brian
Pearce. Divulgada em Labour Review (outono, 1962).
6 Verso de uma sílaba longa e duas breves.
7 Nós devemos fazer referência a Ariane Mnouchkine e Eugenio Barba como exemplos.
8 Alexander F. Kerensky (1881-1970) era, em Outubro de 1917, Primeiro Ministro e Chefe do Governo
Provisório que foi derrubado por Lênin e os Bolcheviques
9
Ensinamento.