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E D ITOR IA L A Z I U R GA B E TA SU N A R E N W I K I -HI STOR I A K - E D ITO R IA L ES T ETI K A BA TE R A NTZ ME TA -HI STOR I A H AC I A U NA ESTÉTI CA DE WI K I -HI STO R I AK - L A I NCER TI DU MB R E L A META-HI STO R I A M a i te Garbayo Mae zt u Haizea B arcenilla Garcia - 2 Saioa O lmo Alonso 4 8 A i n i ze S a ra so l a 26 A R IK E TA K . M A R I O N C R U Z A L E BIHA N, G R A C E L I V I N G S TO N EK SIN A T UTA KO ETA M A R I P EPA K IDA T ZITA KO T ES T U - B I LDU M A BA T I BUR UZ E J E R C IC IO S. M A RI ON C RU Z A LE B IH A N S O B RE U NA R E C O P ILAC IÓN D E T E XTOS F IR M A DO S PO R G RAC E LIV IN G S TO N Y E S C RI TOS P OR M A R I PE PA 34 BE R R IA K N OT IC IA S 50 EREMUAK #1 P OST E R A L L A N K A P R OW E N SE L FSE R VI CE ( 1966) HA P P ENING A 2014A N I R E K I TZE N - R IC ARDO BA SBA U ME K BU L E GOA Z/B-N E MA NDA KO KONFE R E NTZ IA AB R I ENDO U N HAPPENI NG DE AL L AN K APROW, SEL F-SERVIC E (1 9 6 6 ), EN 2 0 1 4 U NA CO NFER ENCI A DE RIC ARDO BASBAU M EN B U L EGOA Z /B 28 E GU NE R OKOR A KO TR E SN AK. E L K A R R I ZK E TA MI R E N A R E NZA N A R E K I N AR TEFACTO S PAR A LO COTI DI ANO. ENTR EVI STA C ON MI R EN AR ENZANA Peio Aguir re 42 CONTR A P OR TA DA KO NTR AZAL A Tx uspo Poyo EDITORIALA 2013ko uztailean, Editatzea, Ekoiztea, Programatzea jardunaldien barruan, eremuak programaren aldizkariaren zero alea aurkeztu zen Donostiako Arteleku zentroan. Gogoetarako, kritikarako eta testuinguruko praktika artistikoen analisirako gunea eskaintzea zen argitalpenaren helburua. Aldizkariak testu hautatuak bildu zituen, artearen inguruko politika publikoekin lotutako gaiei buruzkoak, eta aldi berean, une horretara arte eremuak programaren barruan izandako proposamenak erakutsi zituen, deialdi ireki eta etengabekoan hautatutakoak. Oraingo honetan, eremuak #1 argitalpenak aipatutako helburuei eutsi die, Euskal Herriaren testuinguruan landutako proiektuekin lotutako komisarioek, kritikoek eta artistek egindako testuen, saiakeren eta esku-hartze berezien bitartez. Gune horrek, programak bultzatutako beste proposamen batzuen moduan funtzionatzea du xede –adibidez, First Thought Best erakusketa kolektiboaren antzera, uztailetik irailera Artium Arte Garaikideko Euskal Zentro Museoan ikusgai izan dena–. Beraz, lantoki izan nahi du, askotariko praktika diskurtsiboek bat egingo duten gunea, eta baita plataforma ere, praktika artistiko garaikideen egungo diskurtsoetan ematen diren eztabaidak aberastu eta zabaltzen lagunduko duten ekintzak bultzatzeko. Testuinguru artistikoari buruzko edozein gogoeta egitean, ezin da alde batera utzi hori argitaratzeak duen garrantzia, publiko egitea lagungarri baita arlo publiko aktibo eta partehartzailea sendotzeko. Argitalpena, aldizkaria edo buletina artea zabaltzeko, ezagutzera emateko eta eskuragarri egiteko tresna dira. Gure hurbileko panoraman urriak dira arteaz idazteko eta kritika egiteko plataformak, eta hori lotuta dago kulturaren esparruan eta gizartean orokorrean kritikak dituen funtzioen eta egitekoen inguruko krisi zabalago batekin. Halere, egoera horri aurre egiteko lagungarri izan daitezkeen ekimenak jar daitezke abian, xumeak izan arren, artistek, kritikoek eta komisarioek erabil dezaketen gune bat eskaintzen lagun dezaketenak. Hori da gure asmoa. Era berean, eremuak #1 argitalpena paperezko beste argitalpen batzuen ildo zabalagoaren esparruan kokatu behar da, esaterako, Jon Mikel Euba artistak arte-ekoizpenaren baldintzei buruz eskainitako hitzaldiaren argitalpena eskuorri formatuan eta First Thought Best erakusketaren katalogo txikia –lehen aipatutako aldizkariaren 0. aleaz gain–. Bestalde, urte hasieran abian jarri genuen eremuaken web-orri eraberritua beharrezko informazioosagarria da, transmisiorako kanala. eremuak # 1 edizioa / edición Peio Aguirre, Beatriz Herráez, Itziar Okariz koordinazioa / coordinación Maitane Otaegi textuak / textos Haizea Barcenilla - Saioa Olmo, Ricardo Basbaum Bulegoa z/b, Marion Cruza Le Bihan - Mari Pepa, Maite Garbayo Maeztu, Peio Aguirre irudiak/ imágenes Miren Arenzana, wikihistorias, Marion Cruza Le Bihan, Txuspo Poyo, Ainize Sarasola diseinu grafikoa / diseño gráfico Maite Zabaleta itzulpena / traducción Belaxe inprenta / imprenta Artes Gráficas Lorea, Donostia-San Sebastián aleak /tirada 1200 2014ko urria / octubre 2014 www.eremuak.net (c) Irudiena, artistek / de las imágenes, los artistas (c) Textuena, egileek / de los textos, los autores Lehen ale honetan, hurbileko eremuan landu berri diren produkzioen eta gogoeten laginetako batzuk bildu dira, hala nola, Mexiko DF hirian izandako esperientzia kuratorialetik abiatuta Maite Garbayo Maeztu arte-ikerlari eta -kritikoak eraikitako “topaketa performatiboari” buruzko saiakera. Halaber, Wiki-historiak-eko Saioa Olmo artistak eta Haizea Barcenilla arte-historialariak egindako metahistoria ere jaso dugu, generoaren ikuspegitik euskal artearen historiari egindako begirada kritikoa. Ricardo Basbaum artista eta hezitzaile brasildarrak Bulegoa z/b gunean eskainitako hitzaldiaren transkripzioa ere irakurgai da. Nazioarteko loturak finkatu beharraz eta artearen historia eta hezkuntza egungo artearen premiazko arazoen artean kokatu beharraz mintzo da. Hain zuzen ere, hitzaldi hori Bulegoa z/b-k Bartzelonako Tàpies fundazioaren Allan Kaprow. Otras maneras erakusketan egindako lankidetzaren barruan eskaini zen. Gainera, ale honetan, Grace Livingstonek sinatutako eta Mari Pepak idatzitako testuen bildumari buruz Marion Cruza Le Bihan artistak egindako egokitzapena ikus daiteke, Bilboko ZARATA FEST ekimenaren barruan joan den ekainean aurkeztu zutena. Antzerkia, performancea, testua eta musika uztartzen dituen lan kolektibo eta parte-hartzailea. Bukatzeko, Miren Arenzana artistari egindako elkarrizketa jaso du aldizkariak. Bertan, artistak bere ibilbidea azaltzen du eta, bide batez, bere lanaren ezaugarri den artearen eta diseinuaren arteko harremanaz mintzo da. Horren erakusgarri da Bilboko La Taller aretoan joan de urtearen amaieran egin zuen bakarkako erakusketa. Eduki hori guztia, batez ere testua dena, Txuspo Poyo eta Ainize Sarasola artistei eskatutako esku-hartze bereziekin osatu da. 2 EDITORIAL En el mes de julio de 2013 se presentó en el marco de las jornadas editar, producir, programar celebradas en el centro Arteleku de Donostia-San Sebastián el número cero del boletín de eremuak. Una publicación que tenía como objetivo el habilitar un espacio para la reflexión, la crítica y el análisis de las prácticas artísticas del contexto. El boletín presentaba una selección de textos que planteaban cuestiones relacionadas con las políticas públicas del arte, al tiempo que visibilizaba las distintas propuestas que hasta el momento habían formado parte del programa eremuak, seleccionadas a través de su convocatoria abierta y continua. Esta publicación eremuak #1 continúa con los objetivos mencionados a través de textos, ensayos, e intervenciones específicas realizadas por comisarios, críticos y artistas vinculados a proyectos desarrollados en el contexto del País Vasco. Un espacio que pretende funcionar, del mismo modo en el que ya lo han hecho otras propuestas impulsadas por el programa –como por ejemplo la exposición colectiva First Thought Best que ha tenido lugar en Artium Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo de Vitoria-Gasteiz en los meses de julio a septiembre–, como lugar de trabajo donde concurren distintas prácticas discursivas y como plataforma desde la que impulsar acciones que contribuyen al enriquecimiento y la implementación de distintos debates presentes en los discursos actuales de las prácticas artísticas contemporáneas. Cualquier consideración acerca de la existencia de un contexto artístico no puede pasar por alto la importancia que supone el hecho de publicar, literalmente, hacer público, y con ello contribuir a la consolidación de una esfera pública activa y participativa. Una publicación, una revista o un boletín son instrumentos que contribuyen a la distribución, el conocimiento y el acceso al arte que se produce. La actual escasez de plataformas para la escritura y la crítica de arte en nuestro panorama más cercano es consustancial a una crisis más amplia de las funciones y tareas de la crítica en el ámbito de la cultura y en la sociedad en general. Sin embargo, es posible contribuir a paliar esta situación desde la implementación de iniciativas que aun modestas pueden contribuir a ofrecer un espacio potencial a ser utilizado por artistas, críticos y comisarios. Ésta es nuestra intención. 3 Asimismo, este eremuak #1 es preciso observarlo en el marco de una línea más general de publicaciones en papel como por ejemplo –además del mencionado número cero del boletín–, la edición de una conferencia del artista Jon Mikel Euba sobre las condiciones de producción en el arte en formato folleto y la publicación de un pequeño catálogo de la exposición First Thought Best. Por otra parte, la renovación de la página web de eremuak que pusimos en marcha a comienzos de este año añade un complemento informativo necesario y un canal de transmisión. Este primer número reúne algunas muestras de producción y reflexión recientes desarrolladas en el ámbito cercano, como el ensayo sobre un “encuentro performativo” construido por la investigadora y crítica de arte Maite Garbayo Maeztu a partir de una experiencia curatorial en la ciudad de México D.F. Recogemos también la metahistoria elaborada por la artista Saioa Olmo y la historiadora del arte Haizea Barcenilla de Wiki-historias, una mirada crítica sobra la historia del arte vasco desde una perspectiva de género. La trascripción de una conferencia impartida por el artista y educador brasileño Ricardo Basbaum en el espacio de Bulegoa z/b introduce la necesidad de establecer conexiones internacionales y poner la historia del arte y la educación en el centro de las problemáticas más urgentes para el arte actual. En concreto esta conferencia fue ofrecida en el marco de la colaboración de Bulegoa z/b en la exposición Allan Kaprow. Otras maneras de la Fundació Tàpies de Barcelona. Este número también incluye la adaptación realizada por la artista Marion Cruza Le Bihan sobre una recopilación de textos firmados por Grace Livingston y escritos por Mari Pepa que fue presentada en el marco de ZARATA FEST en Bilbao en el pasado mes de junio. Una obra colectiva y participativa que mezclaba el teatro, la performance, el texto y la música. Finalmente, una entrevista realizada a la artista Miren Arenzana da cuenta de su trayectoria, y aborda de paso uno de sus rasgos más característicos, la relación entre el arte y el diseño de la que su exposición individual en el espacio de La Taller de Bilbao a finales del año pasado es un buen ejemplo. Todo este contenido, principalmente textual, se completa con las intervenciones específicas encargadas a los artistas Txuspo Poyo y Ainize Sarasola. Arte garaikidearen testuingurua ekoizteko programa irekia. Hezkuntza, Hizkuntza Politika eta Kultura Saila, Eusko Jaurlaritza. Programaren erakunde hartzailea: Artium, Arte Garaikideko Euskal Zentro Museoa Programa abierto para la producción de contexto contemporáneo. Departamento de Educación, Política Lingüística y Cultura del Gobierno Vasco. Entidad receptora del programa: Artium Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo Ziurgabetasunaren estetika baterantz Maite Garbayo Maeztu Egin baino lehen, idatzi baino lehen, idatziko denaren zerbait jakingo balitz, ez litzateke inoiz ere idatziko. Ez luke mereziko1. Marguerite Duras Kalkulaezina denari buruz idatzi nahiko nuke, posibilitate-eremu gisa Lanari buruz, teleologikoa ez den eta aldaketara eta etengabeko eraginera irekita dagoen prozesu gisa. Proba, saioa, esperimentua, aurrez zehaztutako lorpenaren eta azken emaitzaren aurrean. Beti ziurgabetasunmaila bat dagoen leku batean jarri, irekitasun handiagoa ahalbidetzen baitu. Saioaren eta lorpenaren artean gertatzen den guztia azpimarratu. Hemen, kalkulaezinak ondorio hau dakar berekin: aldez aurretik, uko egin behar zaio emaitza estetiko jakin bati, kritikaren eta artearen sistemaren parametro “normalizatuen” barruan baloratu daitekeen azken forma bati. Zerbait ezin da performatiboa izan, baldin eta ezin bada txarto atera Performatiboa gertatu egiten da, jardun egiten du. Ez du bere erreferentea beregandik kanpo, baizik eta egoera jakin batean hartzen du esku, egoera horren esku-hartzea jasotzen duen aldi berean. Berekin komunikazio-aukera bat eta intersubjektibotasun-eremu bat dakartzaten adierazpen eta ekintza guztiak kalkulaezinaren menpean daude. Pentsaera metafisikoko egia/faltsua kontrakotasun bitarra “ezbeharraz”2 ordezkatzean, J.L. Austin-ek ihes egiteko aukera ezartzen du hizkuntzaren baitan, eta gainera, hizkuntza orok izaera soziala duela azpimarratzen du, bai eta boterearekin eta erakundearekin harreman estua duela ere. Enuntziatu performatibo bat egokia edo desegokia izango da, zer testuingurutan gertatzen den; hau da, testuinguru horren baldintzen arabera. Enuntziatu performatibo bat porrota izango ez bada, beharrezkoa da testuingurua guztiz mugagarria izatea eta hartatik ezerk ere ihes egiteko aukerarik ez izatea. Ihesik eta arrakalarik gabeko testuingurua behar du izan. Egilearen ustez, performatiboa ezin da konbentziotik eta erakundetik bereizi; hori dela eta, aldez aurretik, kanpo uzten du “errealitatearen” esparruan jarduten 1. Marguerite Duras, Escribir, Tusquets, Bartzelona, 2009. 2. Horrek esan nahi du ezin dela esan enuntziatu linguistiko performatibo bat egiazkoa edo faltsua dela; egokia edo desegokia dela esan daiteke, lortu nahi dituen ondorioak lortzen dituen ala ez. ez duen edo eraginik ez duen oro. Hortaz, arte eszenikoak eta performancea ez ditu performatibotzat hartzen, edo, edozein kasutan, performatibo desegokitzat hartzen ditu; izan ere, arte- edota antzezpen-arloaren barruan jarduten duen konbentzioari dagozkio, eta ez egileak errealitatetzat hartzen duena zehazten duten konbentzioei. Paradoxikoa da haren teoriek antzezteeta arte-arloetan izan duten eragina, kontuan hartuta egileak argi eta garbi baztertzen dituela arlo horiek: testuinguru horietan ahoskatutako hizketa-ekintzak desegokiak izango dira beti, ez baitute errealitatea osatzen. Bere saiakeraren zenbait ataletan, Austinek bazterketa hori nabarmentzen du: “hitzak ‘seriotasunez’ esan behar dira, eta modu berean hartu behar dira… Ezinbestekoa da txantxetan ez ibiltzea edo olerki bat idazten ez egotea”; “esamolde errealizatiboak bereziki hutsak izango dira, aktore batek agertoki batean esaten baditu, olerki batean badaude edo bakarrizketa batean aipatzen badira”; “hizkuntzaren erabilera ‘parasitoak’ daude, ez dira ‘serioak’, edo ez dute ‘erabilera normal betea’ adierazten”3. Ezbeharraren posibilitatean gelditu beharra dago. “Serioa” ez den horretan, “normala” ez den horretan, ezpurutasunean eta parasitoan. Ekintza potentzialtasun gisa eratzen denetik, ekintza pentsatua edo proiektatua den unetik bertatik, haren zain dagoen porrotmehatxu horretan. Performancea eta ekintza gertaera gisa sortzen direnean, antzezpen nozio tradizionala hausten dute, eta aurkezpen baten aukera ezartzen. Hau da, zerbait ezezaguna sor daiteke, errealitatea osa dezakeen une bat sor daiteke, aurreko erreferente batekin lotuta ez dagoena, nahiz eta ezinezkoa izan mundua eta ideiak antolatzen dituen dinamika zitazionala guztiz alde batera uztea. Ildo horretan, performanceak desberdintasuna piztu dezakeen gune bat sortzeko potentziala du; gune horretan, gertatzen den guztia ez dago aurretiaz kodetuta. Okertzeko eta desbideratzeko etengabeko arriskua posibilitate-eremu bihurtzen da. Performance oro, ekintza oro, aurkezpen-saio bat da, balizko gertaera-proposamen bat; eta hortaz, aldez aurretik iragarri ezin den guztia gerta daiteke. Horri dagokionez, performancea, beste edozein baliabide baino gehiago, hertsiki lotuta dago 3. John L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras, Paidós, Bartzelona, 1982, 50., 60. eta 148. or. testuinguruarekin, lekuaren konnotazio fisiko eta sinbolikoekin, performancean agertzen denaren gorputzaren kalkulaezin intrintsekoarekin, eta han egon daitezkeen guztien gorputzekin. “Ekintzaren ondorio kalkulaezinak haren agindu subertsiboaren zati bat dira, aldez aurretik pentsatzen ditugun ondorioak bezalaxe”4. Ikusleak izateaz kontziente ez diren ikusleak Kaixo, Guillermo, Atzokoari buruz zer iritzi duzun eta nola sentitu zinen jakin nahi dudalako idazten dizut. Zure proposamena oso ondo egon zela uste dut. Giro-aldaketak eta musikaren norabideak interesgarriak izan ziren. Gertatu zen guztiari buruz ari naiz pentsatzen. Gainezka nago, ez dakit oso ondo bereizten. Zerbaitek esku artetik alde egin zuen. Ikuspegi kritikoa galdu dut, edo, hobeto esanda, parametro artistikoetan oinarrituta, ez daukat gertatutakoa baloratzeko eta ondo egon zen ala ez erabakitzeko ikuspegirik. Maite laztana, Pozik nago nire parte-hartzeagatik. Egia da, oso itsumustukoa izan zen, eta ez oso gizabidetsua, eta esku-hartzeak guratsuak izan ziren; batik bat, arreta gehiago galarazten zutelako (ergelki, gutxiago galaraziko zutela pentsatu nuen nire ekintza imajinatu nuenean), eta zalantzarik gabe, ia-ia ezabatu zuten nire lana (hausnarketa) Lanzekin (duela 35 urtetik hona nire alter egoa dena, eta ni, etorkizunaren haren espekulazio gisa). Eta hain zuzen, gure “pantomima” saiatua… Azken finean, zerbait hauteman zuena ere izan zen, eta soinu-dislokazioko eragiketarekin liluratu zirenak ere bai. Zenbaitek esan zutenaren arabera, eragiketa hark berezko eta doako keinu eta ekintza gehiago egitera bultzatzen zuen… Zoroetxe bat izan zen, baina baita oso dibertigarria eta lehen aipatu duzunaren adierazgarria ere… Horrexegatik, zoroetxe zuzena eta puntuala… eta nabaria. Ulertu ez zuenak ez zuen ulertu nahi izan, edo ezin izan zuen ulertu aurreiritzien ondorioz. Istripuak, ez dago zalantzarik, gertatu egiten dira… Gurutza ditzagun atzamarrak, hurrengo hitzorduetan hain nabarmenak izan ez daitezen… Berriro ere, eskertu egiten dizut, aukeragatik, pozagatik, kaosagatik, zoramenagatik. Musu bat! Arte-esparru batera joaten direnak motibatuta joaten dira, “zerbait” gertatuko 4. Judith Butler, Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Paidós, Bartzelona, 2002, 338. or. 4 delako. Normalean errealitatetzat ulertzen dugunetik kanpo dagoen zerbait da, eta beraz, gauza ikusgarrien esparruan dago. Erakusketa-aretoan, happening-festa bat egin zen, Guillermo Santamarinak asmatuta. Musika esparru batetik bestera zebilen jauzika, gela batetik bestera, eta bien bitartean, denborak aurrera egin ahala, “ikusleek” –beharbada, ikusleak izateaz kontziente izan gabe– zerbait gertatuko den itxaropena galtzen dute. 5 Héctor Bialostozkyk lan-prozesu bat garatu du Iberoamerikar Unibertsitatean performanceari buruz ematen duen mintegiko ikasleekin. Performer inprobisatuak festan infiltratzen dira, bakarka edo talde txikietan, Mexikoko goi-klaseko zenbait pertsonaia tipikoren portaera kopiatzeko: “el mi-rey”, “la chica-Televisa” edo “viejipster” (estereotipo horiek ez dira batere arrotzak gauden testuinguruan). Azkenean gertatu zenak ez du inolako zerikusirik pentsatu zenarekin. Kutsatze-efektua gertatu zen. Ez dago performerrak eta beste pertsonak bereizterik. Eta performance-ekintza bere erreferentetik ere ezin da bereizi. Ekintzak daude. Eskuarki artistikotzat sailkatzen dugunetik ateratako ekintzak. Errealitatearen eta ikuskizunaren arteko mugak lausotu egiten dira. Horrenbestez, performanceek orainaldi konkretu eta autoerreferentzialak sortzeko ahalmena dutenez, errealitatearen osagarritzat kontzeptualiza ditzakegu, eta aldi berean, eguneroko ekintzak ere performatibotzat azter daitezke. Estetikoa dena eta estetikoa ez dena bereizten dituen lerro zorrotzak operatiboa izateari uzten dio; izan ere, performanceak, gertaera gisa ulertua, orokorrean estetikotzat kontzeptualizatu denaren mugak gainditzen ditu. Antzinaro klasikotik, artistikoa eta errealitatea aurkakoak direla adierazi du artearen teoriak, nahiz eta, jakina denez, artistikoa errealitatetzat hartzen dugun horren barruan egon (existitzen den hori da errealitatea, gizarte-eremuan leku fisiko edo sinboliko bat hartzen duena). Erika Fischer-Lichtek adierazi duenez, “artearen autonomiak ziurtzat jotzen du artearen eta errealitatearen artean dagoen oinarrizko aldea”5. Hala ere, errealizazio eszenikoek banaketa hori hausten dute, autoerreferentzialak diren eta errealitatea osatzen duten ekintzak egiten baitituzte etengabe. Egiten eta erakusten dutenak egiten eta erakusten dutena adierazten 5. Erika Fischer-Lichte: Estética de lo performativo, Abada Editores, Madril, 2011, 338. or. du; hortaz, haietan, ezin da artearen eta errealitatearen arteko desberdintasun handirik egiaztatu. Haietan agertzen den guztia benetan jazotzen da, nahiz eta ondoren interpretazio gehiago egin daitezkeen. Edonola ere, testuinguruak eta hartako arauek eragin dezakete desberdintasuna. Performanceak artelan tradizionalaren analisi-kategoriak itxuragabetzen ditu, eta bestalde, performatiboaren estetikak zalantzan jartzen ditu estetikaren diziplinaren oinarri diren kontzeptualizazio asko. Haietan, historikoki artistikoaren menpean egon dena gainditzen duen guztia sartzen da. Intersubjektibotasunak Gaur egun, artista agertokian egotea koiunturala da6. Agertokitik kanpo ere egon liteke. Dena den, garrantzitsua da lan-prozesuaren zati bat azaltzea, lanprozesuari itxura ematen dioten ekintzak erakustea. Dagoeneko, ez da objektu bat, hor, utzia. Eta egileak abandonatua. Egun, esku-hartze artistikoa ez da objektu soil bat, hartzaileak (subjektuak) esanahiak eta interpretazioak proiekta ditzan jarria. Subjektuaren eta objektuaren arteko dikotomia gaindituta dago, intersubjektibotasunaren alde: gertaera ikusten ari direnak haren subjektu bihurtzen dira. Gune bat sortzen da, gizarte-errealitate jakin bat, eta hartan erakusten dena bestea eraldatzeko gai da, baina baita hark eraldatua izateko gai ere. Zenbait lan-prozesuren azpian dagoen intersubjektibotasunak psikoanalisiak dagoeneko erakutsi diguna argitzen digu: bestearen presentzia gugan dago beti. Subjektu bakoitzak beste subjektu batekiko du esanahia, eta nortasuna jokoan dagoen lekua beste toki batean dago beti. Prozesu elkarbanatuak. Dena nola nahasten den ikustea, nola gainjartzen den ikustea. Etengabeko kutsadura. Baten hitzek bestearen lana kutsatzen dute, haren begiradak egiten ari naizena kutsatzen du, agian egingo dudala esaten dudana… Dena burutu gabe. Nork bere burua egitea da etengabe. Horrela gertatzen zen, jendearen aurrean azaltzeko une zehatzera iristen zen bezalaxe. Baina horrek amaiera ekarri gabe. Etxetik hurbil, etxadi bat zegoen, eta gauero, Amaia, June eta hirurok hartatik 6. June Cresporen esku-hartzea “Líneas de Acción” izeneko zikloan, Mexiko D.F., 2013-11-23. ibiltzen ginen. Buelta bera egiten genuen beti. Kale berberak ziren, baina aldatuta. Ez zegoen inoiz jende berbera. Ez, hori ez. “Noraezean utzitako pertsona batek edo gehiagok, denboraldi laburrago edo luzeago batean, uko egiten diete lekualdatzeko edo harremanetan, lanean edo aisialdian jarduteko berezko arrazoi normalei, eta lurraren edo hari dagozkion topaketen eskaerei jarraitzen diete”7. Behin baino gehiagotan, dena nola amaituko zen galdetu nion neure buruari. Nolakoa izango zen ibilaldia8 jendaurrean aurkeztean. Ezin jakin. Zer objektu, zer egoera abestuko zituen, eta zein ez. Nor izango ginatekeen gu, eta zer pertsona aurkituko genituzkeen. Zer forma hartuko zuen taldeak, trinkoa edo hedatua. Zer ikusiko genukeen Alfonso Herrera kaleko takotegiko telebistan, aurrean gelditzean. Egun hartantxe, azaroaren 23an, gaueko bederatziak laurden gutxiagotan, gutxi gorabehera. Ezinezkoa izan zen azkenean gertatutakoa kalkulatzea. Batzuetan, errepikatu behar da zerbait gerta dadin. Forma okerrak eta desbideratuak sortzeko. Kalkulaezinaren (zehaztu, lotu edo kategorizatu ezin den marjina baten modura) potentzial estetikoarekin lotutako disidentzia-aukera formal bat aktibatzeko. Aipatzea. Errepikatzea. Errepikapen bakoitzean ezezaguna azaldu dadin. Beste modu batzuetan esatea, oraindik kodetu eta barneratu gabe dauden moduetan esatea. Jarduteko modu “normalak” eta arautuak hautsiko eta leherraraziko dituzten ekintzak proposatzea. Agertokia, nirekin etortzen bazarete, mesedez, aldatu egin zen orain. Hostoek erortzen jarraitzen zuten, baina, orain, Londresen, ez Oxbridgen. Eta beste milaka gelaren berdina den gela bat imajinatzeko eskatzen dizuet. Gela horrek leiho bat du, eta leiho hori, jendearen kapelen, kamioien eta autoen gainetik, beste leiho batzuetara begira dago, eta gelako mahaiaren gainean, paper-orri zuri bat dago, letra handietan “Emakumeak eta eleberria” idatzita duena, baina besterik ez…9 Baina besterik ez. Besterik ez. Besterik ez. 7. Guy Debord, “Teoría de la deriva” (1958), Internationale Situationniste argitalpenaren 2. zenbakian agertutako testua. Itzulpena hemendik atera da: Internacional situacionista, I. bol.: La realización del arte, Madril, Literatura Gris, 1999. 8. Amaia Urraren performancea “Líneas de Acción” izeneko zikloan, Mexiko D.F., 2013-11-23. 9. Itziar Okarizen V.W. 2013 performancearen testua, “Líneas de acción” zikloan, Mexiko D.F., 2013-12-5 (Virginia Woolfen Gela bat norberarena liburutik aterea). Hacia una estética de la incer tidumbre Maite Garbayo Maeztu Si se supiera algo de lo que se va a escribir, antes de hacerlo, antes de escribir, nunca se escribiría. No valdría la pena1. Marguerite Duras Me gustaría escribir sobre lo incalculable como espacio de posibilidad. Sobre el trabajo como un proceso no teleológico, abierto al cambio y a la continua afectación. La prueba, el intento, el experimento, frente al logro prefijado y al resultado final. Colocarse en un lugar en el que existe siempre un grado de incertidumbre que posibilita una mayor apertura. Subrayar todo aquello que discurre entre el intento y el logro. Aquí, lo incalculable, implica la renuncia apriorística a un resultado estético determinado, a una forma final que pueda ser valorada dentro de los parámetros “normalizados” de la crítica y del sistema del arte. Algo no puede ser performativo si no es susceptible de salir mal El performativo ocurre, opera, no tiene su referente fuera de sí, sino que interviene una situación concreta al mismo tiempo que es intervenido por ella. Toda expresión, todo acto que implique una posibilidad de comunicación y un espacio de intersubjetividad está sujeto a lo incalculable. Al sustituir la oposición binaria verdadero-falso propia del pensamiento metafísico, por aquello que él denomina “infortunio”2. J. L. Austin instaura una posibilidad de fuga en el interior del lenguaje, a la vez que remarca el carácter social de todo lenguaje y su estrecha relación con el poder y con la institución. El que un enunciado performativo sea afortunado o desafortunado dependerá de las condiciones del contexto en el que tiene lugar. Para que un enunciado performativo no sea un fracaso, es necesario que exista un contexto absolutamente determinable del que nada sea susceptible de escapar. Un contexto sin fugas, sin fisuras. Para el autor, el performativo es inseparable de la convención y de la institución, por eso deja fuera de antemano todo aquello que no opera o produce efectos dentro del ámbito de la “realidad”. Así, 1. Marguerite Duras, Escribir, Tusquets, Barcelona, 2009. 2. Esto implica que el enunciado lingüístico performativo no puede seguir juzgándose en términos de verdad o falsedad, sino como afortunado o desafortunado, dependiendo de si logra o no provocar los efectos que pretende. las artes escénicas o la performance no serían tenidas en cuenta por él como “performativas”, o en todo caso, se trataría de performativos desafortunados, pues pertenecen a la convención que opera dentro de lo artístico y/o representacional, y no a aquellas convenciones que determinan lo que él entiende por realidad. Es paradójica la influencia que sus teorías han ejercido en los ámbitos escénico y artístico si pensamos que el autor los excluye de forma contundente: los actos del habla pronunciados en estos contextos serán siempre desafortunados puesto que no son constitutivos de realidad. En varias partes de su ensayo, Austin reitera esta exclusión: “las palabras deben ser dichas ‘con seriedad’ y tomadas de la misma manera… Es menester que no esté bromeando ni escribiendo un poema”; “una expresión realizativa será hueca o vacía de un modo peculiar si es formulada por un actor en un escenario, incluida en un poema o dicha en un soliloquio”; “Hay usos ‘parásitos’ del lenguaje, que no son ‘en serio’, o no constituyen su ‘uso normal pleno’”3. en el que se presenta, a las connotaciones físicas y simbólicas del lugar en el que acontece, a lo incalculable intrínseco al cuerpo de quien aparece, y a todos aquellos cuerpos que eventualmente pudieran estar presentes. “Los efectos incalculables de la acción son una parte de su promesa subversiva, tanto como lo son los efectos que planeamos de antemano”4. Espectadores inconscientes de serlo Hola Guillermo, Te escribo porque me gustaría saber tu opinión sincera sobre ayer, y, también, cómo te sentiste. Creo que tu propuesta estuvo muy bien. Interesantes los cambios de ambiente y las direcciones de la música. Estoy pensando en todo lo que sucedió. Me siento abrumada, no sé discernir muy bien. Algo se fue de las manos. He perdido toda perspectiva crítica o, más bien, carezco de una perspectiva que me permita valorar lo acontecido y decidir si estuvo bien o no, atendiendo a parámetros artísticos… Querida Maite, Contento por como sucedió mi participación. En Detenerse en la posibilidad del infortunio. efecto, fueron muy atropelladas –y poco educadas– las intervenciones caprichosas, sobre todo En lo “no serio”, en lo “no normal”, en porque dispersaban más la atención (que tontala impureza y en el parásito. En esa amemente supuse menos cuando imaginé mi acción) naza de fracaso que acecha al acto desde y sin duda, prácticamente borraron mi trabajo que se constituye como potencialidad, desde el momento mismo en que es pen- (reflexión) con Lanz (mi alter ego hace 35 años, y yo como su especulación del porvenir), y sado o proyectado. La performance, la acción, concebidas como acontecimiento, en efecto, nuestra esforzada “pantomima”... En fin, también hubo quien captó algo, e inclurompen con la noción tradicional de reso quienes estaban fascinados con la operación presentación para instaurar la posibilidad de una “presentación”, lo que implica que de dislocación sonora que (según comentarios) convocaba a más gestos y acciones espontáneas y algo inédito aparezca, que se funda un momento presente que en sí mismo pue- gratuitas... Fue un manicomio, pero también divertido y de ser constitutivo de realidad, sin estar muy representativo de lo que antes habías mencompletamente sujeto a un referente anterior, aunque sea imposible desprenderse cionado... por lo mismo, un manicomio acertado y puntual... y obvio, quién no “entendió” es por completo de esa dinámica citacional que no quiso, o no pudo entender por prejuicios. que ordena el mundo y las ideas. En este sentido, la performance posee el potencial Los accidentes, pues a mi modo, suceden... Crucemos los dedos porque sean menos apabude generar un espacio en el que puede llantes en las próximas citas... estallar la diferencia, y en el que aquello que sucede no está codificado de antema- Te agradezco otra vez la oportunidad, el regocijo, el caos, la locura ¡y te mando un beso! no. Ese riesgo continuo de torcedura, de desvío, se convierte en un espacio de posibilidad. Toda performance, toda acción, Un espacio artístico al que quienes asisten lo hacen motivados porque “algo” va a constituye un intento de presentación, una eventual propuesta de acontecimien- ocurrir. Algo que se sustrae de lo que to; y como tal, está sujeta a que acontezca comúnmente entendemos como realidad, todo aquello que no se puede predecir de y pertenece, por tanto, al dominio de lo antemano. En este sentido, la performan- “espectacular”. En la sala de exposiciones tiene lugar un happening-fiesta ideado por ce, aún más que cualquier otro medio, está fuertemente arraigada al contexto 3. John L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras, Paidós, Barcelona, 1982, pp. 50, 60, 148. 4. Judith Butler, Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Paidós, Barcelona, 2002, p. 338. 6 Guillermo Santamarina. La música salta de un espacio a otro, de una habitación a otra, mientras los “espectadores”, quizá inconscientes de serlo, abandonan toda expectativa conforme avanzan las horas y parece que nada sucede. 7 Héctor Bialostozky ha desarrollado un proceso de trabajo con alumnos del seminario de performance que imparte en la Universidad Iberoamericana. Los improvisados performers se infiltran en la fiesta, individualmente o en pequeños grupos, para citar y repetir el comportamiento de diversos personajes típicos de la clase alta mexicana, como “el mi-rey”, “la chicaTelevisa” o el “viejipster” (estereotipos nada extraños en el contexto en que nos encontramos). Lo que finalmente acontece nada tiene que ver con lo que se había proyectado. Se produce un efecto contagio. El performer ya no se puede distinguir de quien no lo es. Tampoco el acto performático de su referente. Hay actos. Actos extirpados de lo que comúnmente categorizamos como “artístico”. Las fronteras entre realidad y espectáculo se diluyen. Del mismo modo en que podemos conceptualizar una performance como constitutiva de realidad, por su capacidad para fundar un presente concreto y autorreferencial, los actos que se cometen en la cotidianeidad pueden analizarse como performativos. La estricta línea que divide lo estético de lo no-estético deja de resultar operativa, pues la performance, entendida como acontecimiento, trasciende los límites de lo que tradicionalmente se ha conceptualizado como estético. que a posteriori se puedan atribuir interpretaciones adicionales. La diferencia, en todo caso, vendría dada por el contexto en el que se muestran y por las normas que operan en él. Si la performance contribuye a desdibujar las categorías de análisis de la obra de arte tradicional, la estética de lo performativo pone en crisis muchas de las conceptualizaciones sobre las que se asienta la disciplina de la estética. En ellas se da cabida a aquello que excede a lo que históricamente ha sido del dominio de lo artístico. la misma gente. No, eso no. “Una o varias personas que se abandonan a la deriva renuncian durante un tiempo más o menos largo a los motivos para desplazarse o actuar normales en las relaciones, trabajos y entretenimientos que les son propios, para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros que a él corresponden”7. Me pregunté varias veces cómo acabaría todo. Cómo sería el paseo8 el día en el que finalmente se presentase ante un público. Imposible saber. Qué objetos, qué situaciones cantaría y cuáles no. Quiénes Intersubjetividades seríamos nosotros y quiénes las personas que encontraríamos. Qué forma tomaría Hoy, la presencia de la artista en escena es el grupo, compacta o expandida. Qué más bien coyuntural6. Podría estar igual- escena aparecería en la televisión de la taquería de la calle Alfonso Herrera en el mente ausente. Pero el acento recae en preciso momento en que nos detuviéradesvelar parte del proceso de trabajo, en dar a ver los actos que le van dando forma. mos ante ella. Ese día concreto, el 23 de Ya no se trata de un objeto. Ahí, arrojado. noviembre, alrededor de las nueve menos Y abandonado por su productor. La inter- cuarto de la noche. vención artística ya no es simplemente un Lo que finalmente fue no se pudo calcular. objeto sobre el que un receptor (sujeto) A veces, es necesario repetir para que algo proyecta significados e interpretaciones. suceda. Para producir formas torcidas y La dicotomía sujeto-objeto se trasciende en favor de una intersubjetividad: quienes desviadas. Para activar una posibilidad de disidencia formal que está ligada al poestán presentes en el acontecimiento, se convierten de este modo en co-sujetos del tencial estético de lo incalculable, como mismo. Se funda un espacio, una realidad un margen que no puede ni definirse, ni sujetarse, ni categorizarse. Citar. Repetir. social específica en la que aquello que se Para que en cada nueva repetición se haga muestra es susceptible de transformar al presente lo inédito. Decir de otras formas, otro, pero también de ser transformado de formas que todavía no han sido codifipor él. cadas ni interiorizadas. Proponer acciones que rompan y hagan estallar las formas El carácter intersubjetivo que subyace a ciertos procesos de trabajo desvela aquello “normales” y normativizadas de actuar. que el psicoanálisis ya nos había mostrado: Desde la Antigüedad clásica, la teoría del la presencia del otro siempre en nosotros. El escenario, si tenéis la amabilidad de seguirarte ha definido lo artístico en oposición me, ahora había cambiado. Las hojas seguían Que todo sujeto significa en relación a la realidad, a pesar de que resulta obvio cayendo, pero ahora en Londres, no en Oxa otro y que el lugar en el que se juega que, como todo lo demás, pertenece a eso la identidad está siempre en otra parte. bridge; y os pido que imaginéis una habitación que entendemos como realidad (aquello como millares de otras, con una ventana que Procesos compartidos. Ver como todo que existe, que ocupa un lugar físico se mezcla, se solapa. Una contaminación daba, por encima de los sombreros de la gente, o simbólico dentro del campo social). los camiones y los coches, a otras ventanas, y constante. De las palabras de una en el Como ha señalado Erika Fischer-Lichte, encima de la mesa de la habitación una hoja de trabajo de la otra, de la mirada que pro“la autonomía del arte da por supuesta la papel en blanco, que llevaba el encabezamiento yecta sobre lo que estoy haciendo, sobre esencial diferencia entre arte y realidad, la lo que digo que quizás haré... Todo muy Las mujeres y la novela escrito en grandes letras, postula y la afirma”,5 pero las realizaciopero nada más…9 inacabado. En un hacer-se constante. Que se presentaba así, tal y como llegaba Pero nada más. nes escénicas transgreden esta división, al momento preciso en el que había que puesto que realizan permanentemente Nada más. comparecer ante la gente. Sin que aquello Nada más. acciones que son autorreferenciales y 7. Guy Debord, “Teoría de la deriva” (1958), texto supusiera un final. constitutivas de realidad. Aquello que aparecido en el nº 2 de Internationale Situationniste. Trahacen y muestran significa aquello que ducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La Cerca de la casa había una manzana que hacen y muestran, por lo que en ellas no realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. recorríamos, noche tras noche, Amaia, puede constatarse ninguna diferencia 8. Performance de Amaia Urra en “Líneas de Acción”, México D. F., 23-11-2013. decisiva entre arte y realidad. Todo lo que June y yo. Siempre la misma vuelta. Las aparece en ellas acontece realmente, aun- mismas calles, aunque cambiadas. Nunca 9. Texto de la performance de Itziar Okariz V. W. 5. Erika Fischer-Lichte, Estética de lo performativo, Abada Editores, Madrid, 2011, p. 338. 6. Intervención de June Crespo en “Líneas de Acción”, México D. F., 23-11-2013. 2013 realizada en “Líneas de acción”, México D.F., 5-12-2013. (Extraído de Una habitación propia de Virginia Woolf). WIKI-HISTORIAK Meta-historia Haizea Barcenilla Garcia - Saioa Olmo Alonso “Matrioska” edo errusiar panpina horren erako kontaketa bat da hau. Zenbait historia dituen historia bat beste historia baten barruan. Pieza horietako –Wiki-historietako– baten historia kontatuko dugu, baina, halabeharrez, gainerako historiekin eta testuinguruarekin lotuta irakurri behar da. Wiki-historiak euskal esparruan artearen historia eratzea sustatzeko proiektu bat da; hain zuzen, esparru hartan gauden emakume artiston eta kultura-eragileon ahotik eratzeko. Historiak genero-ikuspegiarekin eta elkarlanean sortzeko esperimentu bat. Oihu bat da, Historia emakumeona ere badela aldarrikatzeko. Sinetsita gaude historia bat ere ez dela objektiboa unibertsalki, egia-erregimen jakin batzuen barruan baizik. Lanbide- eta bizi-ikasketa bat. Bazen behin errusiar panpinen familia bat, sistema heteropatriarkal batean bizi zena. Ez zekiten horrek zehatz-mehatz zer esan nahi zuen, baina bazekiten ipuin guztiak, era susmagarrian, antzera amaitzen zirela haientzat. 2008an, Wiki-historiak proiektuarekin hasi ginenean, bazeuden proiektuaren oinarri gisa funtsezkotzat hartzen genituen gai batzuk. Haietako bat euskal testuinguruaren historia berriro azaldu beharra zen, genero-ikuspuntutik. Harrituta geunden, emakume artisten erreferentziarik ez baikenuen aurkitzen; emakume artistak ez zeuden museoetako bildumetan, banakako erakusketetan; erakunde horietatik iristen zitzaizkigun arrastoak kontuan hartuta, pentsa liteke emakume bat ere ez zela inoiz profesionalizatu Euskadiko arte-esparruan. Dena den, bagenekien bazeudela, sorginak bezala, ezagutu baikenituen eta haien historiak entzunda baikeneuzkan. Hortaz, emakume artistak bazeuden, nola eta nondik idazten ari zen historia hau, emakume horiek hain modu urrian erakusten dituen historia hau? Panpinarik txikiena kexatu egiten zen, ikusezina baitzen. Ez da ezer berezirik egin hori horrelakoa izan dadin, ordena naturala da, esaten zioten besteek. Horrek, ordea, ez zuen inondik inora asebetetzen. Txikia eta trinkoa izatea gauza bat zen, baina aldez aurretik zehaztutako modu batean ordenatuta egotea oso desberdina zen. 8 2008-9-11. Wiki-historiak proiektuaren lehen aurkezpena Erreakzioaren Hemen eta Orain! programaren barne, rekalde aretoa. Bilbo. Argazkia: Begoña Zubero. Bigarren gaiari dagokionez, egoera hori jasaten zuten emakume artista sentsibilizatuen kolektiboak proiektuan hartuko zuen parte; wikia erabiliko zuten, beren kontakizunak eratzeko eta euren/gure historian euren lekua eskatzeko. Lehen gaian oker ez geundela ziur geunden, baina partehartzearen gaia korapilatsuagoa izan zen. Hainbat faktore azaldu ziren: sareko tresnen berezko logika maneiatzeko eta ulertzeko zailtasuna; mundu birtuala mundu errealetik oso urrun dagoen sentsazioa, zuzeneko harremanaren beharra; jarduteko bide pragmatikoagoen bilaketa; eta orokorrean, ezegonkortasun nabarmeneko egoera bat, interesa zuten emakume artista askoren parte hartzeko ahalmena asko txikitzen duena. Bagenekien figuratxo bakoitzaren barruan, paper bat zegoela, eta hartan idatzita, ezagutu nahi genuen eta, senak esaten zigun, gauzen egungo egoera alda dezakeen historia bat zegoela. Baina bero handiegia egiten zuen han kanpoan, zura dilatatuta zegoen, eta gure eskuak ez ziren behar bezain trebeak. Testu asko aurkitzeke daude oraindik. Wiki-historiak (www.wiki-historias.org) on line eta elkarlanean editatzen den tresna batean oinarritutako proiektu bat da. Horretan, gainera, zenbait jarduera egiten dira, elkarren artean kezka- eta harreman-sare bat bilbatzeko. Laster, proiektuaren alderdirik teknikoenak energia asko xurgatzen zituela ohartu ginen: wikia eratzea, funtzionatzeko modurik errazena bilatzea, praktikoa izan dadin lortzea. Tresna digitala denez, haren itxura birtuala nagusitu egin zen. Baina dinamizatu beharra zegoen. Atzera begira, wikia jendearengana hurbiltzeko eman genuen denbora eta erabili genituen baliabideak ez ziren nahikoak izan. Hasieratik sentitu genuen wikia ez zela guk nahi bezain autonomoa. Batzuetan, ekintza batzuk errazagoak dira beste batzuk baino. Horixe gertatzen zitzaion 1. matrioskari; harentzat, edukitzea zen errazena. Kanta zezakeen, baina gehiago kostatzen zitzaion, eta hain zuzen, horrek bultzatzen zuen kantuan aritzera. Zinez, ahotsa zertxobait harrotua zuen, baina hori ere haren edertasunaren zati bat zen. Euskadiko artearen historia berrian, feminismoari eta genero-politikei buruzko arte-ekimen asko daude eta egon dira. Kezka komunetan murgiltzen diren pertsonak, kolektiboak eta egiturak, osmosi bidez hunkitzen direnak, testuinguruarekin inputak trukatzen dituztenak, eta arrastoak uzten dituztenak. Horretarako, denak balio du: laurogeita hamarreko hamarkadan auzo-etxeetan artearen eta emakumearen inguruan egindako programazioak; Adelina Moya, Lourdes Méndez, Rosa Andreu, Txaro Arrazola, Gentz del Valle, Kontxa Elorza, Arantza Lauzirika eta beste hainbat irakasle, unibertsitatean ikasleengan generoarekiko interesa piztu dutenak; Arte Ederretako emakume ikasleek emakume langilearen egunean egiten dituzten erakusketak; feminismoaren aldeko apustu irmoa egiten duten zentroak, hala nola Arteleku eta Montehermoso Kulturunea; bereziki sentikortutako produkzio egiturak, hala nola Trocóniz Santacoloma Fundazioa, consonni eta La Taller; Feministaldia, Cotidianas eta bestelako programazioak; Zehar, Pipa, Píkara, Belcro eta antzeko argitalpenak; Nekane Aramburu, María José Aranzasti, Maider Zilbeti, Maite Garbayo, María Ptqk, Aimar Arriola eta beste eragile independente batzuk; Erreakzioa-Reacción, Pripublikarrak, TomBoi, Artísimas, Gudari Kings, Medeak, Mobiolak, Mujeres Imperfectas eta beste kolektibo batzuk; Esther Ferrer, Inés Medina, Blanca Oraa, María Seco, Itziar Okariz, Jeleton, Elssie Ansareo, Sra. Polaroiska eta beste emakume artista asko. Hain zuzen ere, wikiaren helburua testuinguruaren gaineko mapa lankidetzan osatzea zen, mintzatzen denaren bizipenetatik burutu gabe eta kokatuta dagoen gainbegiratua osatzea. Trocóniz Santacoloma Pripublikarrak kolektiboarekin jarri zen harremanetan, arteari, generoari eta teknologia berriei buruzko jarduera bat antolatzeko. Pripublikarrak kolektiboak ez zuen gonbidapena onartu, eta Saioak erronkari ekin zion. 10 2008-11-20. Historiadas por la Wiki-historia tailerra Trocóniz Fundaziorekin historiaren eraikuntzaren eta wikiaren erabileraren inguruan. Argazkia: Arantza Pereda. Ni zugan nago, eta zu nigan zaude. Eta horrela, batetik bestera, oinorde baliotsua garraiatzen dugu. Jabetasuna eman.1 Esan behar da aulkia koloka zegoela. Izan ere, Saioak diseinatu zuenean, hiru profil zituen: historialari bat, artista bat eta ziberfeminista bat. Hasi baino lehen, ordea, aulkiaren hirugarren oina beste proiektu batera joan zen, beste herrialde batera. Gu geu ordezten ahalegindu ginen, optimismo handiz baina, batzuetan, errealismo gutxirekin. Gu, matrioskok, “mise en abyme” bat gara, itxuraz amaierarik ez duen leize mugagabe baten sakonera handia, beldurgarria eta arriskutsua. Dena menderatzen dugula uste dugu, zorionez, zoritxarrez baino. Lehen fasean, oso une garrantzitsuak egon ziren: Trocóniz Santacoloma Fundazioak antolatutako ikastaroa, artearen historiaren eraikuntzari eta wiki tresnaren erabilerari buruzkoa; Bilboko Arte Ederren Museora generoikuspuntutik egindako bisitak, aipatzen ari ginen historiari buruz in situ hausnartzeko; eta Wiki-Jaia, lankide, lagun eta konplize askorekin. Jende asko hurbildu zen jarduera horietara, eta asko gozatu zuen, eta horrek erakusten digu komunitateak (zuzenagoa izango litzateke sateliteen eta planeten galaxia esatea) harreman pertsonal hurbilagoa zuela eta haren behar handiagoa zuela, sareko tresnaren ordez, zailagoa baitzuen harekin bat egitea. Montehermoso Kulturuneko Pasahitzen 10. zikloa, Wiki-historiak zuzendua, bideo-sorta bat da. Bideoek gure gizarte-interakzioetan sartzen diren genero-mezuei buruzko erreferentziak, keinuak eta iradokizunak transmititzen dituzte. Arte-produkzioa, egoerak argi eta garbi adierazteko modu gisa, haiek mugitzen jolasteko. “Zure buruan dago, begien atzean”, esan zion matrioska batek beste bati. Munstroa nire buruan badago, zurean ere bai, horrenbestez. Wiki-historien helburuetako bat askoren proiektua izatea zen, egiletza argiko proiektua izatea, eta horretan, guk baliabide bat botatzen genuen, eta denon artean erabaki behar zen hura nola kudeatu. Historiako gune prokomun bat, egiletza elkarbanatuko eraikuntza-modu bat. Dena den, pertsona askorentzat, zaila izan zen ideia hori ulertzea, eta proiektua Haizea eta Saioaren guren bitartez azaltzeak ez zuen laguntzen emakume artista eta eragile asko proiektuaren parte sentitzen. Arte-esparrua oso indibidualizatuta dago, eta, beraz, elkarlaneko jardueren aurkako testuingurua da. Eredu nagusia artista indibidualarena eta komisario edo zuzendari izarrarena da; hau da, ezagutzeko moduko estiloak eta beren markak sortzen dituztenena. Testuingurua ezegonkorra da, baita etorkizuna ere, eta horren ondorioz, gehienek apustu pertsonala egitea aukeratzen dute. Hasieratik, egiletza elkarbanatua nahi genuenez, ordezkoak egotea nahi genuen; proiektua propiotzat eta beharrezkotzat hartzen zutenen artean batetik bestera igarotzea nahi genuen, eta kudeatzen duen komunitatearen zatiaren itxura hartzea. Hortaz, interesa zuten zenbait pertsona hurbildu ziren gugana, eta denboran zehar, lankidetzak eratu ziren. Batzuek Wiki-historietako talde aktiboak sortu zituzten zenbait denboralditan (esate baterako, Aloña Intxaurrandieta eta Edu Hurtado), baina, oro har, ordezkoen ideia desioa izan zen, errealitatea baino gehiago. Agian, gaur egungo militantzia-ahalmena mugatua delako (pentsamoldez edo ezegonkortasunaren ondorioz), Wiki-historien hasierako helburuekin edo moduekin bat egitea zaila delako, edo egile nozioa oso barneratuta dugulako eta, hortaz, ezin delako beste pertsona batzuek martxan jarritako proiektu bat propiotzat hartu. 12 2009-2010. Bilboko Arte Eder museora bisita gidatuak genero ikuspegitik eta tailerra bildumako emakume artisten obrekin. 2. matrioskak bitan zatitzearen alde egingo zuen. 5.a, denetan apainduena, bere kabuz ausartuko zen apalategietan. 6.ak altxorrak gordetzea beste asmorik ez zuen. 8.ak Marymore izena hartu zuen, eta orain, desberdin sentitzen zen. 7.arengandik ez dakigu ezer ere ez. 1.a eta 3.a prest zeuden, baina 1.ari gogorik eza nagusitu zitzaion. Saioak, Haizeak eta Aloñak proiektuari norabide ludikoa ematea erabaki genuen, guretzat eta hurbiltzen zirenentzat atseginagoa izan zedin, irudimena, barrea, ironia eta kritika askatuz. Horrela sortu ziren Klase Magistralak (XX. mendeko euskal artearen testuinguruko zenbait pertsonaiaren historiari buruzko fikziozko dokumentalak), Erretratu Subjektiboa (bideo-kate bat; bideo batean, emakume artista edo bitartekari batek interesatzen zaion beste bati buruz hitz egiten zuen, eta horrek, beste bideo batean, beste artista edo bitartekari bati buruz hitz egiten zuen, eta horrela); eta “Haritik tira” bisita performatikoa, etxe-eremu batean, etxe haren memoria Wiki-historiak euskal testuingurutik kanpo aurkezteko erabiliz. Trileroa figurak mugitzen ari zen, joko berri bat aurkitzeko. Ez zuen inorengandik ezer lortu nahi, ez dirurik, ez mirespenik; jokoarekin gozatu nahi zuen, besterik ez. Plataforma A aldian behingo topaketa-segida bat da. 2011z geroztik, euskal esparruko artistak eta kulturaeragileak biltzen dira, arteetan generoa lantzeko interesarekin; hain zuzen, lanbide- eta ikusgaitasunbaldintzak hobetzeko. Gaur egunera arte, Plataformak 8 topaketa egin ditu Donostian, Bilbon eta Gasteizen, eta haietako bakoitzean, 80-100 pertsonak hartu dute parte. Zenbait lan egin dira: egitura bera zehazteko, testuinguruko egoerei buruzko azterketa estatistikoak egiteko, agintari eskudunei arteetan berdintasunari buruzko legeak bete ditzaten eskatzeko. Gainera, bi talde-ekintza performatibo egin dira eremu publikoan, “¡Asalta!” eta “Brindis”, museoen nazioarteko eguna dela eta. Denboraldi honetan, Wiki-historiak Plataforma Aren webgunea izan da. Mezu elektroniko batean, zenbait eragilek indarrak batzeko eta arteetan dugun egoera hobetzeko kezka berriro sortu zela esan ziguten. Asmo hori bat etor zitekeen Wiki-historien printzipio eragileekin. Gure proposamenaren bidez pertsona askorengana iristea lortu ez genuenez, haiekin lotzeko aukera ona zela pentsatu genuen. Wiki-historiak proiektuak ekimen berri horrekin egingo zuen bat. Leihoa zabaldu, eta haize-bolada bat sartu zen. Figuratxoak dantza berri batean mugitu ziren. Batzuek elkar jo, eta zarata egin zuten; beste batzuk biraka ibili ziren, apaleko beste objektu batzuk jo arte. Batzuk lurrera erori, eta ireki zirenean, beste figuratxo batzuk agertu ziren; ezagutzen ez dugun historia duten figuratxoak. 1 “Jabetasun eman” Leire Saitua Iribarrek zenbait forotan babestutako adierazpidea da, jabetza ideiaren alternatiba gisa: «Jabetza Zuzenbide Erromatarraren kontzeptu bat da: “nirea zelako hil nuen”. Jabetasun kontzeptua, ordea, kontzientzia hartzeari, zaintzeari, dagokio. Usufruktu ere esan ohi zaio: erabilera eta gozamena. Baina nik esango nuke lotura handiagoa duela zainketarekin. Behin batean, amari entzun nion, etxe inguruko sasiak moztutakoan: “sikieran be! Emontsegu jabetasune etxieri”. Amak berak itzuli zuen gaztelaniara: “que se sepa que tiene amo (la casa)”». http://leiresaituairibar.blogspot.com.es/2010/01/propiedad-y-jabetasun.html 14 2009-4.4. Wiki-jaia. Festa artista eta kolektibo feminista desberdinekin L’mono espazioan. WIKI-HISTORIAS La meta-historia Haizea Barcenilla Garcia - Saioa Olmo Alonso Este es un relato tipo “Matrioska”, o muñeca rusa. Una historia dentro de una Historia que a la vez contiene otras historias. Vamos a contar la historia de una de estas piezas, Wiki-historias, aunque inevitablemente hay que leerla en relación a las demás historias y a su contexto. Wiki-historias es un proyecto para impulsar la construcción de la historia del arte en el ámbito vasco de boca de las propias artistas y agentes culturales que formamos parte de él. Un experimento para elaborar historias con perspectiva de género de manera colaborativa. Un grito reclamando que la Historia también nos pertenece a nosotras. La convicción de que ninguna historia es objetiva de manera universal, sino dentro de regímenes de verdad concretos. Un aprendizaje profesional y vital. Érase una vez una familia de muñecas rusas que vivía en un sistema heteropatriarcal. No sabían exactamente qué significaba esto, pero sí sabían que sospechosamente todos los cuentos terminaban de manera parecida para ellas. Cuando en el 2008 comenzamos con Wiki-Historias, había una serie de cuestiones que considerábamos fundamentales como base del proyecto. Una de ellas era responder a la necesidad de replantearse la historia del contexto vasco en el que vivimos desde un punto de vista de género. Nos asombraba la falta de referencias a mujeres artistas con la que nos topábamos; su ausencia en las colecciones de los museos, en las exposiciones individuales; cualquiera pensaría, vistos los vestigios que nos llegaban desde estas instituciones, que jamás se profesionalizó una mujer en el campo artístico en el País Vasco. No obstante, sabíamos que, como las brujas, haberlas haylas, porque las habíamos conocido y habíamos escuchado sus historias. Por lo tanto, si ellas existían, ¿cómo y desde dónde se estaba escribiendo esta historia con la que vivimos, en la que son tan poco visibles? La más pequeña de las muñecas se quejaba de lo invisible que era. No se ha hecho nada especial por que esto sea así, es el orden natural, le decían las otras. Esto no le convencía lo más mínimo. Una cosa es que fuera pequeña y maciza y otra muy diferente que tuvieran que estar ordenadas de una manera predeterminada. 16 2011-2012. El retrato subjetivo: cadenas de aprecio en las que una artista o agente cultural elige a otra de su interés presentándola a cámara y así sucesivamente. La segunda cuestión de la que partíamos era que el colectivo de artistas sensibilizadas, que habían sufrido esta situación, participaría en el proyecto, tomando la wiki para construir sus propios relatos y reclamar su espacio en su/nuestra historia. Así como estamos seguras de que no nos equivocábamos en la primera cuestión, la participación resultó más compleja. Entraron en juego diversos factores: la dificultad para manejar y comprender la lógica intrínseca de las herramientas en red; la sensación de que el mundo virtual está muy alejado del real, la necesidad del contacto directo; la búsqueda de vías más pragmáticas de acción; y en general, una situación de precariedad flagrante que reduce en gran medida la capacidad de participación de muchas agentes interesadas. Sabíamos que dentro de cada figurita había un papel escrito con una historia que queríamos conocer y que intuíamos con capacidad de transformar el status quo de las cosas. Pero hacía demasiado calor ahí fuera, la madera estaba dilatada y nuestras manos no tenían la suficiente destreza. Muchos textos están aún por descubrir. Wiki-historias es un proyecto basado en una herramienta on-line de edición colaborativa www.wiki-historias. org, además de una serie de actividades con las que ir tejiendo una red de inquietudes y relaciones en común. Pronto nos dimos cuenta de que la faceta más técnica del proyecto absorbía muchas energías: construir la wiki, buscar su forma más sencilla de funcionamiento, hacerla práctica. Al ser una herramienta digital, su forma virtual predominó. Pero requería dinamización. Visto con perspectiva, el tiempo y los recursos que invertimos en acercar la wiki a la gente no fueron suficientes. Desde el principio sentimos la wiki menos autónoma de lo que hubiéramos deseado. A veces determinadas acciones nos resultan más fáciles que otras. Es lo que le pasaba a la Matrioska nº 1, lo más fácil para ella era contener. Cantar podía, pero le costaba más y eso mismo es lo que la empujaba a dedicarse al canto. Ciertamente, tenía una voz un tanto ahuecada, pero ésa también era parte de su belleza. En la historia reciente del arte del contexto vasco, existen y han existido muchas iniciativas artísticas en torno al feminismo y las políticas de género. Personas, colectivos y estructuras que se van contaminando de preocupaciones comunes, que se van emocionando por ósmosis, que van intercambiado inputs con el contexto y que van dejando poso. Para esto todo cuenta: las programaciones en torno a arte y mujer en los centros cívicos en los años noventa; incontables profesoras como Adelina Moya, Lourdes Méndez, Rosa Andreu, Txaro Arrazola, Gentz del Valle, Kontxa Elorza, Arantza Lauzirika… y más, que desde la universidad han sembrado en el alumnado interés por cuestiones de género; exposiciones de alumnas de BBAA alrededor del día de la mujer trabajadora; centros con una apuesta clara por el feminismo como Arteleku y el Centro Cultural Montehermoso; estructuras de producción especialmente sensibilizadas como la Fundación Trocóniz Santacoloma, consonni o La Taller; programaciones como Feministaldia, Cotidianas…; publicaciones como Zehar, Pipa, Píkara, Belcro…; agentes independientes como Nekane Aramburu, María José Aranzasti, Maider Zilbeti, Maite Garbayo, María Ptqk, Aimar Arriola...; colectivos como ErreakzioaReacción, Pripublikarrak, TomBoi, Artísimas, Gudari Kings, Medeak, Mobiolak, Mujeres Imperfectas; artistas como Esther Ferrer, Inés Medina, Blanca Oraa, María Seco, Itziar Okariz, Jeleton, Elssie Ansareo, Sra. Polaroiska… Y muchas más. El objetivo de la wiki era precisamente completar de manera compartida el mapeo sobre el contexto, un repaso siempre inconcluso y situado desde la vivencia de quien habla. 18 * 2011-2012. Las Clases Magistrales: píldoras audiovisuales en clave de humor, sobre la vida de personajes “desconocidos” de la historia del arte en el contexto vasco. Trocóniz Santacoloma se puso en contacto con el colectivo Pripublikarrak para organizar una actividad en torno a arte, género y nuevas tecnologías. Pripublikarrak como tal no aceptó la invitación y Saioa recogió el guante. Yo estoy en ti y tú estás en mí. Y así de una a otra vamos transportando una valiosa herencia. Jabetasuna eman.1 Es necesario decir que la silla tenía además una pata coja, porque cuando Saioa la diseñó, se mantenía sobre tres perfiles diferentes: una historiadora, una artista y una ciberfeminista. Antes de empezar, la tercera pata se marchó a otro proyecto, en otro país. Intentamos suplir nosotras mismas esta figura, partiendo de mucho optimismo pero, a veces, pecando de poco realismo. Nosotras las matrioskas somos un “mise en abyme”, una profundidad grande, imponente y peligrosa, la de una sima infinita, sin final aparente. Creemos poderlo todo, más afortunadamente que desgraciadamente. En la primera fase hubo momentos muy importantes: el curso organizado con la Fundación Trocóniz Santacoloma sobre construcción de la historia del arte y uso de la herramienta wiki; las visitas desde un punto de vista de género al Museo de Bellas Artes de Bilbao, para reflexionar in situ sobre la historia a la que hacíamos referencia y la Wiki-Jaia, con un montón de colaboradoras, amigas y cómplices. Tal vez la asistencia y el disfrute de todas estas actividades nos muestran que la comunidad (que sería más correcto definir como una galaxia de satélites y planetas) sentía más necesaria y cercana una relación personal que una herramienta en red, con la que no se identificaba tan directamente. El 10º ciclo Contraseñas en el Centro Cultural Montehermoso, dirigido por Wiki-historias, es una selección de vídeos que transmiten referencias, guiños e inspiraciones sobre los mensajes de género que se introyectan en nuestras interacciones sociales. La producción artística como manera de explicitar situaciones para jugar a moverlas. “Está en tu cabeza, detrás de los ojos” le dijo una matrioska a otra. Si el monstruo está en mi cabeza, por consecuencia en la tuya también. 20 * 2012. Tirando del hilo: velada performática en la residencia FelipaManuela.de Madrid presentando Wiki-historias en contexto con las historias de este espacio.doméstico. Uno de los objetivos de Wiki-historias era ser un proyecto conjunto, sin una autoría clara, en la que nosotras lanzábamos un recurso que decidiéramos cómo gestionar entre todas. Un espacio procomún de la historia, una forma de construcción de autoría compartida. No obstante, esta idea resultó difícil de asimilar para bastantes personas, y explicar el proyecto desde el nosotras de Haizea y Saioa no ayudaba a que muchas artistas y agentes se sintieran incluidas en él. El ámbito artístico, al estar altamente individualizado, es un contexto adverso para las prácticas colaborativas. El modelo predominante es el de artista individual y el de comisario o director estrella, que construye un estilo reconocible y su propia marca. Un contexto precario y un horizonte de futuro igualmente precario son ingredientes que decantan las elección hacia la apuesta personal. Puesto que deseábamos esta autoría compartida, desde el principio, quisimos que existiera un relevo; que el proyecto pasara de mano en mano entre quienes lo consideraran propio y necesario, y que fuera tomando la forma de la parte de la comunidad que lo gestionase. Así, varias personas interesadas se acercaron a nosotras y se establecieron colaboraciones a través del tiempo. Aunque algunas se convirtieron en grupo activo de Wiki-historias durante ciertos periodos (como en el caso de Aloña Intxaurrandieta y Edu Hurtado), en general la idea del relevo fue más un deseo que una realidad. Tal vez porque la capacidad de militancia actual sea limitada (por mentalidad o por precariedad), por no identificarse con los “qués” o los “cómos” del planteamiento inicial de Wiki-historias, o porque la idea de autor está tan presente en nuestro imaginario que cuesta hacer propio un proyecto puesto en marcha por otras personas. La matrioska nº 2 iba a apostar por dividirse en dos. La nº 5, la más adornada de todas, probaría suerte en las estanterías por su cuenta. La 6 estaba absorbida por la tarea de guardar tesoros. La 8 pasó a llamarse Marymore y ahora se sentía diferente. De la nº 7 no sabemos nada. La 1 y la 3 estaban por la labor, pero a la 1 le atrapó el desánimo. Saioa, Haizea y Aloña decidimos darle un giro lúdico al proyecto, de manera que fuera más grato para nosotras mismas y para quienes se acercaran a él, dando rienda suelta a la imaginación, la risa, la ironía y la crítica. Así nacieron las Clases Magistrales (documentales ficticios sobre la historia de ciertos personajes del contexto del arte vasco de principios del siglo XX), el Retrato Subjetivo (una cadena de vídeos en los que una artista o mediadora hablaba de otra de su interés, que a su vez hablaba de otra, y así sucesivamente) y la visita performática “Tirando del hilo” dentro de un espacio doméstico, utilizando la memoria de esa casa como punto de partida para presentar Wiki-historias fuera del contexto vasco. 22 * 2013. ¡Asalta!: Acción grupal performativa como parte de Plataforma A reclamando el cumplimiento de las Leyes de Igualdad. Fotos: Diana Terceño. El trilero estaba moviendo las figuras para intentar encontrar un nuevo juego. No buscaba ya nada de nadie, ni dinero, ni admiración, sino simplemente disfrutar con el juego él mismo. Plataforma A es una serie de encuentros periódicos que desde 2011 aglutinan a distintas artistas y agentes culturales del ámbito vasco, interesadas en trabajar cuestiones de género en las artes, específicamente en lo que a mejorar las condiciones profesionales y de visibilidad se refiere. Hasta el momento Plataforma ha realizado 8 encuentros en Donostia-San Sebastián, Bilbao y Vitoria-Gasteiz, congregando en cada uno a entre 80 y 10 interesadas. Se han realizado trabajos de definición de la propia estructura, análisis estadísticos de situaciones del contexto, reclamación a las autoridades competentes del cumplimiento de las Leyes de Igualdad en las Artes y dos acciones grupales performativas en el espacio público, “¡Asalta! y “Brindis”, con motivo del día internacional de los museos. Wiki-historias ha sido el espacio web de Plataforma A en este tiempo. Nos llegó un mail diciendo que había surgido de nuevo la inquietud desde distintas agentes por unir fuerzas para mejorar nuestra situación en las artes. El deseo podía llegar a ser coincidente con los principios motores de Wiki-historias. Pensamos que era una buena oportunidad para enlazar con personas a quienes desde nuestro planteamiento no habíamos conseguido llegar. Wiki-historias se sumaría a la incipiente iniciativa. Se abrió la ventana y entró una bocanada de aire. Las figurillas se movieron en un nuevo baile. Algunas hicieron ruido al pegarse unas con otras, otras rodaron hasta chocar con otros objetos del estante. Algunas se cayeron y al abrirse aparecieron nuevas figurillas, cuya historia aún desconocemos. 1 “Jabetasun eman” es un término en euskera defendido por Leire Saitua Iribar en distintos foros, como alternativo a la idea de propiedad: “Mientras que la propiedad es un concepto del Derecho Romano: ‘la maté porque era mía’, el concepto de jabetasun se refiere a tomar conciencia de, a cuidar. Se ha solido traducir como ‘usufructo’: uso y disfrute, pero yo diría que está incluso más vinculado con el cuidado. En una ocasión, escuché a nuestra madre, al terminar de cortar las zarzas que había alrededor de la casa: ‘sikieran be!, emontsegu jabetasune etxieri’, que ella misma tradujo al castellano a continuación diciendo: ‘que se sepa que tiene amo (la casa)’”. http://leiresaituairibar.blogspot.com.es/2010/01/propiedad-y-jabetasun.html 24 * 2014. Brindis: Acción grupal performativa como parte de Plataforma A reclamando el cumplimiento de las Leyes de Igualdad. Fotos: Elena Solatxi Allan Kaprow-ren Self-Ser vice (1966) happening-a 2014an irekitzen R i c a rd o B a s b a u m - e k B u l e go a z / b - n e m a n d a ko ko n f e re n t z i a 2014ko maiatzaren 9an, Ricardo Basbaumek (1961) hitzaldi bat egin zuen Bulegoa z/b-n. Arte eta ezagutzaren bulegoaren erantzuna zen Allan Kaprowren (1927-2006) happening bat berrasmatzeari. Happeningaren berrasmaketa Bartzelonako Antoni Tàpies Fundazioak antolatutako Allan Kaprow. Otras maneras erakusketan egin zen. Jardunaldia –Self-Serviceren partituraren aurkezpena, brasildar artistaren hitzaldia eta amaierako mahai-ingurua– zuzenean eman zuten, streaming bidez, Bartzelonako Antoni Tàpies Fundazioan. Bilbokoaz gain, Self-Serviceren beste bi berrasmaketa egin ziren martxoaren 6tik maiatzaren 30era bitartean: Antoni Tàpies Fundazioak Bartzelonan egin zuen, eta Vostell museoak, Malpartidan (Caceres). Daniel Llaría Gaspar arduratu da Ricardo Basbaumen hitzaldia transkribatzeaz eta editatzeaz1. nahi du. Obrarekin daukagun topaketa orok une berezia izan beharko luke. Ez luke inola ere hutsala edo anestesikoa izan behar; aitzitik, lilura-unea izan beharko luke, zentzumen guztiak biziagotu beharko lituzke. Une berezi hori paregabea eta besterenezina izango litzateke, bai eta, batez ere, antzeztu ezina ere. Zalantzarik gabe, Kaprowren hitz horiek berrogeita hamarreko hamarkadaren erditik aurrera handitzen ari den dinamika baten barruan sartzen dira. Horretan, publikoak erantzukizun handia du, kulturaren ekonomian, artearen zirkuituan, bere zeregina baitu. Esate baterako, Michel Foucault eta Gilles Deleuze filosofoek, besteak beste, beren lana ez dela bestearen ordez hitz egitea diote, baizik eta tresnak sortzea, norberak tokiko arazoetan parte har dezan; hori dinamika berberari dagokio. Intelektualak, dela artista, dela Bom dia, egunon. Ahalik eta portuñol filosofoa –nik intelektualtzat hartzen garbienean hitz egingo dut, eta oso azkar baititut artistak–, bestea ere erantzule ez mintzatzen saiatuko naiz. Edozein bihur dezake, ezta? Artistak, egileak unetan, eten, zerbait galdetu edo hitzen edo intelektualak ezin du ez arazorik bat argitu dezakezue. Zalantzaren bat konpondu ez konponbideak eman; argitzeko, ingelesa erabil dezakegu zenbait prozesutarako egokiak izan betiere. Eskerrak eman nahi dizkiet daitezkeen tresnak baino ezin ditu sortu. Miren, Beatriz, Isabel eta Leireri, Nire ustez, nabarmena da Kaprow hemen egoteko eta Allan Kaprowri dinamika horren barruan dagoela: une buruzko elkarrizketa honetan parte oro gure onena egitea proposatzen du. hartzeko gonbidatzeagatik. Zalantzarik Jakina, horrek berekin dakar artistek gabe, une honetan ekarpen hau egitea jarrera etiko samarra hartu behar dutela, aukera aparta da; hain zuzen ere, Allan protokoloei dagokienez, baina publikoak Kaprowren lanari buruzko atzera ere jarrera hori hartu behar du. begirako erakusketa bat –reacceso bat, retomada bat, beste begirada bat– egiten Kaprow ere osasun kolektibo moduko ari den une honetan. bat lortzen ahalegindu zen. Ildo horretan, politikaria da. Erantzukizuna ematen Has gaitezen irakurri berri ditugun Self- digu, eta nolabaiteko osasun kolektiboa Serviceren jarraibideetako esaldi batekin. lortzen laguntzen du, baina ez zentzu “Onena eman behar da, Self-Service hutsalean edo sen onaren zentzuan; ez baita arduragabetasunetik sortuko” izan ere, osasun kolektibo hori oso moduko zerbait esaten du. Orduan, probokatzailea da –batzuetan, urratzaile pentsatzen dut: “Ondo, ahal dudan samarra, eta askotan, desbideratzailea eta onena ematen saiatuko naiz, Kaprowk muturrekoa–, eta oraina modu argiagoan ematen dizkigun jarraibideetako bat ekartzen laguntzen du, biziagoa da baita”. Arreta hori jartzen dugunean, bere kontraesanetan, eta zalantzarik feedback bat dago, nolabait: zerbait gabe, axolagabetasun- eta anestesiaitzultzen da, eta gauza bakoitza egoera batetik ateratzen gaitu. Orduan, begiratzen dugu berriro, modu berezi aktibatu egiten gaitu, eta Suely Rolnikbatean. Eta horrek onena ematea esan ek esaten duenez, dardarakortasun hori nahi du. Norberak gerta daitekeenetik –erreakzionatzen, alteritatea ezagutzen, ateratzen duenaren ardura hartzea esan ari den gorputz dardarakor hori– 1. Bulegoa z/b-ren eta Antoni Tàpies Fundazioaren ahalbidetzen du, etengabe aktibatuta webguneetan, Self-Service happeningari eta “Abriendo egoteko behar dugun desberdintasun un happening de Allan Kaprow, Self-Service (1966), en baten gisa. 2014” jarduerari buruzko informazio gehiago aurki daiteke: www.bulegoa.org / www.fundaciotapies.org. Gaur, ez dut Self-Serviceri buruz zehatzmehatz hitz egingo; izan ere, Kaprowren obrako bost gai-multzo azalduko ditut, arte garaikidean, XXI. mendeko artean, dauden gaiei buruz pentsatzen lagun dezaketenak. Ildo zabal samarrak dira. Lehen gaia artearen eta bizitzaren arteko erlazioa da. Bigarren alderdia Kaprowk proposatzen duen teknika kontzeptual moduko bat da, muga moduko bat. Hirugarren blokea esperientzian (Kaprowk esperientziatzat hartzen zuena, eta horrek arazoak eta galderak sortzen ditu) murgiltzeari buruzkoa da. Laugarren blokea un-artist ideiari buruzkoa izango litzateke; portugesez, an-artista esatea gustatzen zait, baina itzuliko gara horretara. Eta bosgarren blokean, Kaprowk proposatzen duen jolas ideiaren inguruko iritzi batzuk emango ditut, azkar-azkar. Lehen gaia Kaprowren obraren gai nagusia da: artearen eta bizitzaren arteko erlazioak. Hain zuzen ere, haren artikuluak biltzen dituen liburuaren izenburua; beraz, berehala identifika dezakegu Kaprow puntu horretan. Baina Kaprowk uste du, leku horretara iristeko eta, hortik, bizitzari buruz hitz egin ahal izateko, beharrezkoa dela artearen eremutik ateratzea. Artea eta bizitza tentsio batean murgilduta daude beti; behintzat, muga batean, paradoxa moduko batean. Ezinezkoa izango litzateke bi gauzak aldi berean izatea. Beharrezkoa da artearen eremutik irtetea: artearen konbentzioetatik, erakunde-esparrutik eta erakundeen zenbait protokolotatik. Dena den, XXI. mendean kokatzen bagara eta gaur egungo artea nola antolatzen den aztertzen badugu, ikusiko dugu artearen mundutik irteteko eta bizitzaren mundura sartzeko mugimendu hori –Kaprowren ustez, 60ko hamarkadan beharrezkoa zen mugimendu hori– ohikoa dela gaur egun, neurri handi batean. Badirudi egun alderantzizkoa gertatzen dela: jarrera hori finkatzeko, artea eta bizitza lotzen dituzten poetikak eraiki behar dira. Hortaz, Kaprowren iritziz oso jarrera politiko argia zena –eremu batetik irtetea eta beste batean sartzea, eta han harreman bereziak aktibatzea– ohikoa da eta asko neutralizatu da. Jakina alde ikaragarri handiak daudela, 28 29 baina, horri dagokionean, galdera hau egin dezakegu: Zer ohikotasunmota da hori? Biopolitikako garaiak dira, eta beraz, komeni da jakitea gaur egungo erregimen ekonomiko neoliberalak horrelako gauzak proposatzen dituela: hain zuzen ere, erregimen hori borondate horretaz elikatzen da. Produkzio-lerroan lanean dagoen langilearen energia mekanikoaz elikatzen da, baina baita, gehienbat, guk guztiok ekonomia handi honen makineriara ekartzen dugun desioenergiaz ere. haietan, artearen historia nolabait aseta dagoela hautematen du; asetasuna dagoela sumatzen du, eta ezin dela aurrerantzean historia mekanismotzat hartu. Ez dugu historiarekin makina gisa lan egiten, artista modernoek ez bezala; hau da, ez dugu historia lineal bat, teleologia bat edo utopia bat ezartzen. Gaur, guretzat, etorkizuna hondamendia da. Ez da salbatuko gaituen etorkizun bat; etorkizuna beroketa da, eta asteroideak eta horrelako gauzak. Ikuspegi zeharo desberdina da. Kaprowren testu bakoitzean –berrogeita hamarreko hamarkadako testu historikoetatik laurogeiko eta laurogeita hamarreko testuetara–, artearen eremu formalago eta konbentzionalagotik ihes eginez bizitzaren eremua lortzearekin lotutako gaiak azaltzen dira. Eta horretarako, Kaprowk ez ditu inoiz bi eremuak guztiz bereizten. Haren ustez, interesgarria da nolabaiteko tentsioari eustea. Izan ere, Kaprowk pentsatzen du artistaren zeregina dela –batez ere– prozesuak artxibatzeko, artearen eremura itzultzeko eta balioren bat sortzeko unea ahalik gehiena berandutzea. Bere testuetan, Kaprowk asetasun historikoko une bat adierazten du, bai eta artearen artxibo horrekin beste modu baten erlazionatu beharra ere. Haren aburuz, artxibo horrek bide ematen dio teknika kontzeptual moduko bati: gauza bakoitza – eguneroko egoera bakoitza– eskultura, pintura, musika-pieza edo poesia garaikideko esperimentu baten bidez adierazteko aukera ematen du, besteak beste; izan ere abangoardietako produkzio guztiak –XX. mendeko esperimentalismo guztiak– oso tresna sofistikatu batzuk sortu zituen, eta horiei esker, transferentzia hori egin dezakegu. Interesgarria da, teknika kontzeptual hori Marcel Duchampen oinarrizko keinuen eta ready-madeen ondorio baita, argi eta garbi: artea ez da eskulangintzako eragiketa bat, eraikuntza intelektualeko eragiketa bat baizik. Ez dira baztertzaileak; ez da “eragiketa mentala sartu, eta eskuzkoa desagertzen da”, ez, gorputza/burua eta sentsoriala/mentala/eskuzkoa metodologiak dira arteak egin dezakeena. Kaprowk kakotxen artean idazten zuen life –bizitza–, batzuetan. Beraz, bizitza eta “bizitza” ditugu. Alde batetik, eguneroko bizitza, eta beste batetik, bizitza produzitua, sortzen dugun artifizioaren ondoriozko bizitza. Lotura dago poetika batekin (poiesis), produkzioaren eta fabrikazioaren zentzuan. Bizitza, Kaprowen ustez, bizitza produzitua da beti, eta ez ohiko bihurtutako bizitza. Berbarako, ahalik onena egiteko borondatea –giving the best– ez da naturala; gure burua artifizioz josiz baino ez da posiblea, asko korapilatzen baititu gauzak. Aurrera jarraituz, gauza batek asko harritu nau beti, eta nire ustez, Kaprowren testu askoren beste gai nagusi bat da ‑eta hor, John Cageren eta Marcel Duchamp-en lanen oihartzunak igartzen ditugu zuzenzuzenean–, eta Kaprowrentzat, ia teknika kontzeptual bat zen: eguneroko gauzak aldatzeko eta eskuratzeko aukera, eta artelan gisa hautematea. Badirudi zenbait tresna erabiltzen dituela zuzenean, eta Kaprow azken une honekin erlazionatzen da: arte modernoko objektu autonomoaren sagarapenaren amaiera. Oraindik ere ebaketa bat duen zerbait proposatzen du, azken iraultza bat balitz bezala: bere testuetan, ez du egoera, jarduera edo happening horiek antzezteko modurik ematen. Ez du negoziazio praktikorik ezartzen dokumentazioarekin – artxiboa–, artearen merkatuarekin edo museoen pragmatikarekin (gaur egun ezagutzen dugun moduan). Adibidez –eta desberdintasunak errespetatuz–, Andrea Fraser-ek zerbitzuei buruzko testuak idazten dituenean, Kaprowren antagonista gisa jokatzen du. Fraserrek argudiatzen duenaren arabera, beharrezkoa da pragmatikoagoak izatea, benetako ekonomia batekin, oso instituzionalitate zehatz batekin, negoziazioak ezartzea, artistak arte kontzeptualarekin zuzenean lotuta egiten dituen eragiketa immaterial horien guztien inguruan. Beharrezkoa da negoziatzea eta erlazio pragmatikoak ezartzea, artista mundu konkretu batean bizi delako: alokairua ordaindu eta jatekoa erosi behar du, bai eta, besteak beste, museoa horrekin aberasten dela eta babeslea han dagoela jakin ere. Baina hori ez da Kaprowren eztabaida; ez du pragmatika horretan inolako interesik. Izan ere, jakin badakigu Activities jardueretan ez zitzaizkiola ez dokumentazioa ez bideoak interesatzen; horri dagokionez, oso murriztailea da. Bitxiki, badirudi Kaprow goieneko une bat bezalakoa dela, muga bat bezalakoa, arte modernoko objektuaren finkapen bat bezalakoa autonomia kontzeptualean: artelan gisa funtziona dezakeen –edo ez– zerbaiten gertakizuna. Onartu behar da objektu hori eraldatzen eta balioa ematen dioten bitartekotzak –bitartekotza asko– daudela: “mendebaldeko artelan bat naiz, edo ez” edo “artelan bat naiz hemen, istorio bat ulertzen dut, eta desbiderapen bat sortu nahi dut” baieztatu behar da. Ondo. Goazen hirugarren puntura. Kaprowk esperientzia bat proposatzen du, topaketa bat eguneroko edozein momentutan. Zerbait berezi bihurtzen den ohitura bat: esperientzia-toki bat, esperientzia trinko bat, murgiltzeesperientzia bat, bizipen bat (ingelesez ez dagoen hitz bat). Interesgarria izango litzateke hori zer den jakitea. Kaprowk bere happening jardueren bidez edo, hemen ikusi genuenez, SelfService jardueren bidez hemen eta orain proposatzen duen murgiltze-esperientzia gure erantzukizun-hartzearen mendean dago, ekintzak desberdintasun bat eragin dezan. Interesgarria da askotan, Kaprowen testuak irakurrita, zerbait falta dela ematen duela, eta falta den hori berehala dator, esaterako guk, Brasilen gaudenok, bizipenez hitz egiten dugunean. Lygia Clarken eta Hélio Oiticicaren lanaren zuzeneko ekarpena hau da: mikropolitika baten ideia, esperientzian murgilduz esperientzia eraldatzearen ideia. Ildo horretan, Suely Rolnik Lygia Clarken obrari buruz mintzatzen da: sentsorialtasunaren –sentsorialaren ekonomia honen– gehienezko aktibazioko une bat bezala, baina, egia esan, alteritatearen aktibazioa da. Eta horrek –feedback horrek– norberaren zaintza hori ere (Michel Foucaulten norberaren teknikak, haren azken laneko, techniques of the self direlakoak) eragingo luke. Teknika horiek teknika mikropolitikoak dira, gure burua eraikitzeko aukera ematen digutenak. Kaprowek argitzen du gai hori ez zaiola interesatzen; alde batetik, bat-batekotasuna –autoadierazpena– kritikatzen duen iparramerikar tradizio batetik datorrelako, eta beste batetik, gauzen materialtasuna askoz gehiago formalizatzeko tradiziotik datorrelako, eraldaketa-prozesu baten esperientzian konprometituta dagoen subjektua zalantzak jarri beharrean. Kaprowen testuetan, azalkeria hautematen da, eta psikologiaren mugetan sartzea une oro saihesteko arreta. Puntu horretan, badirudi Kaprow, era arriskutsuan, behaviorist bat izatera hurbiltzen dela, zentzu sinplean: gorputzei begiratzen die, barrukotasunari erreparatu gabe, hori ez baitzaio interesatzen. Ez da inoiz mugitzen fenomenologiaren arabera norberaren produkzioan (azal sentikorraren aktibazioaren bidez) dagoen mugaren barruan; hori ez dugu Allan Kaprowen testuan aurkituko. Guretzat, hori funtsezkoa da; izan ere, hartatik –baita aipatzen ari ginen gauzatze horretatik ere– eraiki behar du XXI. mendeko artistak bizipen bat –eta paradoxikoki, esperientzia bat–, dena baldintzatuta –bitarteko bidez– dagoen mundu honetan; hori dela eta, une oro borrokatu behar dugu berehalakotasunaren/bitarteko bidezkoaren egoera bikoitzaren aurka. Baina, horretarako, bitartekotzak eraikitzea da modu bakarra, esperientzia hori ez baita inoiz antzezgarria. Ez? Kaprowk ez du interes handirik bitartekotzetan; ez du jakin nahi nola atera daitekeen bizipen bat baldintzatutako prozesu batetik. Eta laugarren gaiarekin ari naiz apur bat nahasten. Gai hori zuzeneko eta zeharkako gisa ulertu behar den esperientzia baten sorkuntzari buruzkoa da. Ildo horretan, oso garrantzitsua iruditzen zait Kaprowk artista-mota bat, an-artista, sortu izana, fabrikaziokategoria bat sortu izana. Hortaz, eragile ekoizle edo fabrikatzaile bat dagoela onartzen du, eta eragile hori berrizendatu beharra dago. Artea askotariko esparrua dela onartzen du. Kaprowk bizigarri deritzo horri, arte totalizatzailearen kontzeptuan murgiltzen baita; alegia, artea da dena totalizatzen duen lekua. Kaprowk produkzio-eragile desberdinak eta artea egiteko modu desberdinak izendatu beharra dauka, eta hori garrantzitsua da. Un-artist adierazpena –portugesez an-artista esatea gustatzen zait, an art / an-artist zentzuan–anarquist hitzaren antzekoa da –portugesez, an-artista / anarquista–. Portugesez, an-artista hitzak duen ozentasuna dut gustuko, baina nola esango litzateke gaztelaniaz? Badakit hemen, liburu honetan, des-artista itzuli dela, baina ezeztapen-aurrizkia erabili da, eta Kaprowek un-artist, non-artist, anti-artist eta artist-artist terminoak bereizten ditu; alegia, ezeztapenen historiko bat eratzen du. Anti-art –anti-artista– edo non-artist terminoek artistaren kategoria ezeztatzen dute; artista horiek artista negatiboak dira. Un-artist artista ere artista negatiboa da, baina garrantzitsua da produkzio-mota bakoitzak bere izena izatea. Amaitzeko eta, probokazio hauetan oinarrituta, eztabaidan hasi baino lehen, Kaprowen doako ekintzen barruko jolas ideiari buruz mintza gaitezke. Hain zuzen ere, esan behar da Kaprowek proposatzen duen egoerak gozamenaren bat, doako poza, sortu behar duela. Oso garrantzitsu deritzot horri, eta oso zail aldi berean, gure erregimen ekonomikoak horixe bera eskatzen baitigu: give the best, baina baita gozamena eta poza ere. Makroaren eta mikroaren arteko topalekua da: subjektuak bere burua egiten du, komunitate batekin, gizarte-ekonomia batekin eta talde ideiaren erregulazio batekin lotutako ikuspegi batetik. Oso puntu interesgarria dela iruditzen zait –lagun, kide eta lankide ideiari aplika dakiokeen gizartekoitasun bat sortzea–, eta Fluxus taldearen poetikaren momentu asko zeharkatzen ditu: bizitzaren etika moduko bat, komunitatean erlazionatzeko etika bat. Esparru fisiko berean egon beharrik ez duten kolektibo-motak garatzen ditugu. Taldekatzeko modu berriekin produzitzen eta esperimentatzen ohituta gaude. Esate baterako, orain, hitzaldi hau streaming bidez ari gara igortzen; hau da, kolektiboak eratzeko zuzeneko presentzian oinarritzen ez den tresna baten bidez. Komunikazio globalaren etorbide handiek materia kentzen digute. Ethos bat dago, gizartekoitasunaren produkzio bat dago, Kaprowengan eta haren doako ekintzetan arazo bihurtzen ari dena, eta horren ondorioz, taldearen gogobetetzerako ekonomia moduko bat sortzen da. (Ez dakit, beharbada, garrantzitsua da hemen gelditzea eta hurrengorako gauzak uztea). RICARDO BASBAUM (São Paulo, 1961) artista eta idazlea da, eta Rio de Janeiron bizi da. Esperientzia sentsoriala, gizartekoitasuna eta hizkuntza egituratzeko gailu eta plataforma gisa aztertzen du artea. 30 El 9 de mayo de 2014, Ricardo Basbaum (1961) ofreció una conferencia en Bulegoa z/b como respuesta de la oficina de arte y conocimiento a reinventar un happening de Allan Kaprow (19272006) dentro de la exposición Allan Kaprow. Otras maneras en la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona. La jornada, consistente en una presentación de la partitura de Self-Service, la conferencia del artista brasileño y un coloquio final, se retransmitió en directo por streaming en la Fundació Antoni Tàpies en Barcelona. La reinvención en Bilbao se unió a las reinvenciones de Self-Service desarrolladas entre el 6 de marzo y el 30 de mayo en dos instituciones de otras dos ciudades, la Fundació Antoni Tàpies en Barcelona y el museo Vostell en Malpartida, Cáceres. Daniel Llaría Gaspar se ha encargado de la transcripción y la edición de la conferencia de Ricardo Basbaum1. 31 Bom dia, buenos días. Voy a hablar en el mejor portuñol que pueda e intentaré hacerlo no muy rápido. En cualquier momento podéis interrumpir, preguntar algo o aclarar una palabra. Siempre tenemos el inglés para aclarar alguna duda. Quería agradecer a Miren, Beatriz, Isabel y Leire por la invitación a estar aquí y participar de esta conversa acerca de Allan Kaprow. Sin duda, es una oportunidad especial poder contribuir en este momento que hay una retrospectiva, hay un acceso –un reacceso, una retomada, otra mirada– sobre el trabajo de Allan Kaprow. Empecemos con una frase de las instrucciones de Self-Service, que acabamos de leer. Dice algo como “dar lo mejor, porque Self-Service no sucederá de la indiferencia”. Es entonces cuando pienso: “Bien, ahora voy a intentar dar lo mejor que pueda, porque es parte de las instrucciones que Kaprow nos aporta”. Cuando dedicamos esta atención hay como un feedback: algo retorna y volvemos a mirar cada cosa de una manera especial. Y eso significa dar lo mejor. Significa responsabilizarse de lo que cada uno saque de lo que pudiese ocurrir. Todo encuentro con la obra debería ser un 1. Puede encontrarse más información sobre el happening Self-Service y sobre la actividad “Abriendo un happening de Allan Kaprow, Self-Service (1966), en 2014” en las páginas web de Bulegoa z/b y Fundació Antoni Tàpies: www.bulegoa.org / www.fundaciotapies.org momento especial, de ninguna manera sería uno banal, de anestesia, sino al contrario, debería ser un momento de extasía, de intensificación de todos los sentidos. Un momento especial que sería único e intransferible y, sobre todo, irrepresentable. Esas palabras de Kaprow forman parte de una dinámica que se incrementa, sin duda, desde mediados de los años cincuenta y que implica una gran toma de responsabilidad por parte del público, que tiene un rol en toda la economía de la cultura, del circuito del arte. Cuando, por ejemplo, filósofos como Michel Foucault o Gilles Deleuze dicen que su trabajo no es hablar por el otro, sino producir herramientas para que cada uno pueda intervenir en los problemas locales, es parte de la misma dinámica. El intelectual, sea artista, filósofo o cualquiera –porque yo considero al artista como intelectual– puede también hacer responsable al otro ¿no? El artista, el autor o el intelectual no puede resolver o dar soluciones sino simplemente producir herramientas que puedan ser adecuadas para diferentes procesos. Me parece evidente que Kaprow es parte de esta dinámica: propone que hagamos lo mejor en cada momento. Esto, claro, implica una toma de posición que es bastante ética en términos de los protocolos para los artistas pero también lo es para el público. Kaprow forma parte del conjunto de esfuerzos que contribuyen a una especie de salud colectiva. En este sentido es político. Nos responsabiliza y contribuye a una especie de salud colectiva –no en un sentido banal o del senso comum– sino una salud colectiva bastante provocadora -en ocasiones bastante transgresora, muchas veces desviante y extremaque contribuye a traer el presente de manera más aguda, más intensa en sus contradicciones y que, sin duda, nos arranca de una situación de indiferencia y anestesia. Entonces nos activa y, como dice Suely Rolnik, contribuye a esta vibrabilidad –a este cuerpo vibrátil que esta reaccionando, reconociendo la alteridad– como una diferencia que necesitamos para permanecer activados continuamente. Hoy no voy a hablar concretamente de Self-Service sino que voy exponer cinco bloques de temas presentes en la obra de Kaprow, que pueden ayudar a pensar sobre cuestiones presentes en el arte contemporáneo, en el arte del siglo XXI. Son líneas bastante amplias. Un primer tema se centraría en la relación arte-vida; un segundo aspecto sería una especie de técnica conceptual que Kaprow propone, una especie de límite; el tercer bloque trataría la idea de la inmersión en la experiencia –lo que pudiera ser una experiencia para Kaprow y como ésta aporta problemas y cuestiones-; el cuarto bloque sería la idea del un-artist o de an-artista, que es como me gusta traducirlo en portugués, pero volveremos a esto; y el quinto bloque introduciría algunas consideraciones rápidas en torno a la idea de juego que Kaprow propone. Este primer tema se identifica como central en la obra de Kaprow: las relaciones arte-vida. Es, incluso, el título de su libro –de la colección de sus artículos– por lo que Kaprow es inmediatamente localizado en este punto. Pero él cree que, para poder acceder a este lugar y desde ahí poder hablar de la vida, es necesario salir del campo del arte. Todo el tiempo arte y vida están envueltos en una tensión o, por lo menos, en un límite, una especie de paradoja. Sería imposible tener las dos cosas al mismo tiempo. Es necesario salir del campo del arte: de sus convenciones, del espacio institucional y de algunos de sus protocolos. Ahora, si nos situamos en el siglo XXI y observamos cómo se organiza el arte contemporáneo hoy, percibimos cómo este movimiento de salir del mundo del arte para acceder al mundo de la vida –que para Kaprow, en los años 60, era necesario– hoy se ha naturalizado en gran medida. Parece que lo que pasa hoy es exactamente lo opuesto: para afirmar esta posición es preciso construir poéticas que tengan una relación del arte con la vida. Entonces, lo que para Kaprow era una toma de posición política muy clara –salir de un área para entrar en otra y activar relaciones especiales allí– se ha naturalizado y neutralizado mucho. Claro que hay diferencias inmensas, pero una pregunta que podemos hacer es ¿qué naturalización es ésta? Son tiempos de biopolítica, A b r i e n d o u n h a p p e n i n g d e A l l a n K a p r o w, S e l f - S e r v i c e ( 1 9 6 6 ) , e n 2 0 1 4 Una conferencia de Ricardo Basbaum en Bule goa z/b por lo que conviene saber que este régimen económico neoliberal plantea cuestiones de este tipo: este régimen se alimenta exactamente de esta voluntad. No solamente de la energía mecánica del operario en la línea de producción sino, sobre todo, de esta energía de deseo que todos nosotros traemos a la máquina de esta gran economía. En cada uno de los textos de Kaprow –desde los textos más históricos de los años cincuenta hasta los textos de los ochenta y los noventa– están siempre presentes cuestiones relativas a cómo alcanzar este espacio de la vida escapando –huyendo– del espacio formal y más convencional del arte. Y la manera que Kaprow tiene de hacerlo no es nunca la de separar absolutamente los dos campos. Para él es interesante mantener una especie de tensión. Incluso llega a pensar que el papel del artista debe ser –sobre todo– retardar al máximo el momento en el que estos procesos sean arquivados, vuelvan al campo de arte y produzcan algún tipo de valor. Kaprow, cuando escribe life –vida–, lo hace algunas veces entre comillas. Tenemos entonces vida y “vida”. Vida cotidiana pero también una vida que es producida, que es una vida del artificio que fabricamos. Hay una conexión con una poética –poiesis– en el sentido de producción y fabricación. Vida que para Kaprow es siempre una vida producida, no una vida naturalizada. Por ejemplo, esta voluntad de hacer lo mejor posible –giving the best– no es natural, sólo es posible artificiándonos porque complica más las cosas. Siguiendo entonces, una cosa que siempre me llamó mucho la atención y que me parece otro punto central que vuelve en muchos textos de Kaprow –y en esto percibimos ecos y resonancias del trabajo de John Cage y Marcel Duchamp muy directamente– es algo que para él casi se convierte en una especie de técnica conceptual: la posibilidad de transformar, de apropiar o percibir todas la cosas del día a día como trabajos de arte. Parece que maneja de manera directa herramientas en las que incluso reconoce una especie de saturación en la historia del arte, percibe que hay una saturación y que ya no es posible considerar la historia como mecanismo. No trabajamos con ella como máquina, como lo hacen los artistas modernos en el sentido de establecer una historia lineal, una teleología, una utopía. Hoy, para nosotros, el futuro es catástrofe. No es más un futuro que nos salvará, el futuro es calentamiento, asteroides, cosas así. Es una perspectiva completamente distinta. Kaprow localiza en sus textos un momento de saturación histórica y una necesidad de relacionarse con todo este archivo del arte de otro modo. Para él, este archivo permite una especie de técnica conceptual: permite transformar cada cosa –cada situación del día a día– en una escultura, una pintura, una pieza musical, un experimento de poesía contemporánea… porque toda la producción de las vanguardias –todo el experimentalismo del siglo XX– construyó una serie de herramientas muy sofisticadas para que podamos hacer esta transferencia. Es interesante porque esta técnica conceptual deriva claramente del gesto fundamental de Marcel Duchamp y sus ready-made: decir que el arte no es una operación de manualidad sino una operación de construcción intelectual. No son excluyentes, no es una cuestión de “entra la operación mental sale la manual”, no, esta metodología cuerpo/ mente, sensorial/mental/manual, es lo que el arte puede hacer. Él se relaciona con este último momento: el final de la consagración del objeto autónomo del arte moderno. Propone algo que todavía tiene un corte, es como una última revolución: no ofrece, en ninguno de sus textos, maneras para presentar esas situaciones, esas actividades o esos happenings. No establece negociaciones prácticas con la documentación –el archivo– el mercado del arte o la pragmática de los museos como la conocemos hoy. Por ejemplo –respetando las distancias– cuando Andrea Fraser escribe sus textos sobre los servicios, actúa como una antagonista de Kaprow. Fraser argumenta en el sentido de volver más pragmático, de establecer negociaciones con una economía real, con una institucionalidad muy concreta, alrededor de todas esas operaciones inmateriales del artista directamente relacionadas con el arte conceptual. Es necesario negociar y establecer relaciones pragmáticas, porque el artista vive en el mundo concreto: necesita pagar su alquiler, comer, saber que el museo se lucra de ello, que el patrocinador esta allí, etc. Pero este debate no es el de Kaprow, él no está interesado en nada de esta pragmática. Sabemos, incluso, que en las Activities no le interesaba la documentación ni los vídeos, es muy restrictivo a este respecto. Curiosamente parece que Kaprow es como un apogeo, un límite, una consolidación del objeto de arte moderno en la autonomía conceptual: la contingencia de algo que puede –o no– funcionar como obra de arte. Reconocer que existen mediaciones – muchas mediaciones– que transforman este objeto, que le dan valor: afirmar “yo soy una obra de arte occidental o no” o “soy una obra de arte aquí, comprendo una historia y quiero producir un desvío”. Bien, vayamos al tercer punto. Kaprow propone una experiencia, un encuentro en un momento cualquiera del día a día. Una rutina que es transformada en algo especial: un lugar de experiencia, una experiencia intensiva, una experiencia de inmersión, una vivencia –palabra que no existe en inglés–. Sería interesante saber qué es esto. La experiencia de inmersión que Kaprow propone en este aquí y ahora de sus actividades, de los happenings o –como vimos aquí– de los SelfService, dependen de nuestra toma de responsabilidad para que de la acción produzca una diferencia. Lo interesante es que muchas veces, leyendo los textos de Kaprow, parece que faltara algo que es lo que de inmediato viene cuando, por ejemplo, nosotros que estamos en Brasil, hablamos de vivencia. Lo que aporta directamente el trabajo de Lygia Clark y Hélio Oiticica es exactamente la idea de una micropolítica, de una transformación de la subjetividad a partir de la inmersión en la experiencia. Es también en este sentido en el que Suely Rolnik habla de la obra de Lygia Clark: como un momento de activación máxima de la sensorialidad 32 33 –de esta economía de lo sensorial– y que en realidad es una activación de la alteridad. Y esto –este feedback– también produciría este cuidado de sí (las técnicas de sí de Michel Foucault, las techniques of the self de su último trabajo), que son herramientas micropolíticas que permiten que nos construyamos. de fabricación. Entonces reconoce a un agente productor, fabricador, que necesita ser renombrado. Reconoce que el arte es un campo múltiple, un campo plural. Para él esto es excitante porque se mueve en un concepto de arte totalizador, donde éste siempre emerge como el lugar que lo totaliza todo. Kaprow aclara que este tema no le interesa, en el sentido de que procede de una tradición norteamericana de crítica a la idea de espontaneidad –de auto expresión-–y de la tradición de formalizar –o atentar– mucho más a la materialidad de las cosas que de problematizar a este sujeto que está allí involucrado en la experiencia de un proceso de transformación. En los textos de Kaprow hay una superficialidad y un cuidado por evitar todo el tiempo cualquier inmersión en el horizonte de la psicología. En este punto parece que Kaprow se aproxima peligrosamente a un behaviorist en el sentido simple: mira los cuerpos sin mucha atención a su interioridad, no le interesa. Nunca se mueve en este horizonte que la fenomenología apunta de la producción de sí por la activación de la superficie sensible, esto no lo encontramos en Allan Kaprow. Lo importante de Kaprow es la necesidad de nombrar diferentes agentes de producción y diferentes maneras de hacer arte. El un-artist -que me gusta traducir como an-artista en el sentido de an art / an-artist, parece que suena un poco como anarquist –en portugués an-artista / anarquista–. Me gusta más la sonoridad en portugués del an-artista pero por ejemplo, ¿cómo sería en español? Sé que aquí, en este libro, está traducido como des-artista, pero éste es un prefijo de negación y Kaprow diferencia un-artist de un non-artist, de un anti-artist y de un artistartist, construyendo así un histórico de negaciones. El anti-art –anti-artista– o el non-artista son ya negaciones de la categoría de artista, son artistas negativos. El un-artist también es otro artista negativo, pero es importante que las formas de producción sean nombradas de manera diferente. Para nosotros esto es fundamental porque, también desde esa misma materialización de la que estábamos hablando, es desde la que el artista del siglo XXI percibe que debe construir una vivencia –paradójicamente una experiencia– en un mundo en el que todo es mediatizado –mediado–, por lo que tenemos que lidiar con esta doble situación del inmediato/mediado todo el tiempo. Pero la única manera de acceder –ya que esa experiencia no es nunca representable– es construir las mediaciones. ¿No? Kaprow no está muy interesado en la construcción de mediaciones, se niega a preguntarse cómo extraer una vivencia de un proceso mediado. Para concluir y seguir con una segunda parte de debate -a partir de estas provocaciones- podemos hablar de la idea de juego dentro de las acciones gratuitas de Kaprow. Más concretamente, decir que la situación que plantea necesita producir algún tipo de placer, de satisfacción gratuita. Eso me parece muy importante, y muy difícil al mismo tiempo, porque es lo mismo que nos pide nuestro régimen económico: give the best, pero también producir placer y satisfacción. Es un punto de encuentro entre lo macro y lo micro: el sujeto se produce a sí mismo desde una perspectiva conectada con una comunidad, con una economía social y una regulación de la idea de grupo. Me parece que éste es un punto muy interesante –producir una sociabilidad, que se puede aplicar a la idea de amistad, del amigo, del cómplice, de los que trabajan juntos– que ya atraviesa muchos momentos de la poética del grupo Fluxus: una especie de ética de vida, una ética de relación en comunidad. Y aquí ya estoy mezclando un poco el cuarto tema, que sería el de la concepción de una experiencia que es preciso comprender como directa e indirecta. En este sentido me parece muy importante cuando Kaprow crea un tipo de artista, el an-artista, produciendo una categoría Desarrollamos formas de colectivos que no implican la presencia en un mismo espacio físico. Estamos ya habituados a producir y experimentar con nuevas formas de agrupamiento. Por ejemplo, ahora mismo estamos retransmitiendo esta charla en streaming, con herramientas de construcción de colectivos que no se basan directamente en la presencia cuerpo a cuerpo. Somos desmaterializados por las grandes avenidas de la comunicación global. Hay un ethos, una producción de sociabilidad que está ya siendo problematizada en Kaprow y sus acciones gratuitas, produciendo una especie de economía de la satisfacción del grupo. (En fin, no sé, tal vez sea importante parar por aquí y dejar cosas para seguir). RICARDO BASBAUM (São Paulo, 1961) es artista y escritor y vive en Rio de Janeiro. Estudia el arte como dispositivo y plataforma para la articulación de la experiencia sensorial, la sociabilidad y el lenguaje. Ariketak. Marion Cruza Le Bihan, Grace Livingstonek sinatutako eta Mari Pepak idatzitako testu-bilduma bati buruz1 Capítulo piloto para un folletín futuro Hondarribiko gotorlekuan egin zen, 2013ko ekainaren 23an, Bulegoa z/b-k Tratado de Paz proiekturako egindako Polifonía de Tiempos proposamenaren barruan. The Life of Juanita Castro (Andy Warhol, 1965) obraren irudira eszenaratu zen. Film honetan aplikatutako teknika hainbat ahotsetako zenbait entseguren abiapuntua da. Ronald Tavel-ek, Factory-ko gidoilariak, elkarrizketak idatzi zituen, LIFE aldizkariko artikulu/elkarrizketa batean oinarrituta. Halaber, bigarren kapitulu honetarako, Mari Peparen (konplizea eta protagonista izango da) liburua egokitu zuen. ZARATA FEST egiten ari zirenez, dena hobetu ahal izan zen –soinua mikroarekin eta nahaste-mahaiarekin anplifikatzea, argi estroboskopiko erregulagarri bat erabiltzea…–, eta aktore-kopurua halako bi handitu, jaialdira joandako lagunei eta crewko kideei esker. Performancea atzerapen-apur batekin hasi zen, 2014ko uztailaren 5eko, larunbata, 21:00ak aldera, Deustuko Erriberako 70b-ko Espacio Open esparruan (Bilbo). 34 Aurretiko oharra1 Mari Pepak berak MJren papera egingo du. Egokitzapen libre honetan, hauek azaltzen dira: Ibon RG, richard gisa gisa Marta Sainz, piña Josu Lafont, eldwin gisa Daniel LLaría Gaspar, estralurtar gisa Koru kementsu adoretsu dotore ausart4bulartsu5(eta)irmoa6 … honako hauek dira: 1 2 3 Naiara Santacoloma, Ministro, Agnès Pe, Beatriz Herráez, Joaquín Lana eta Mattin. figuranteak: Xabier Salaberria eta Pablo Marte. figurante polizia: argia: Al Karpenter. Alba eta Natalia – Burgos eta Vegas. kamera: soinua: Manu Uranga. Aitor Izagirre eta Oier Iruretagoiena. amaierako soinu-banda: 1. www.diezmilhijosperfectos.com DJ Agnès Pe. MJ: –Garbi ikusten dut orain. piña: –Bai, Mary Jo. MJ: –Giro gozoa behar dut, pribatua. –Garrantzitsua da pertsonaia egotea, azaltzen ez bada ere. piñak dio, bakegile: –Kolonizazioak arazoak baino ez dizkizue sortuko, epe ertainean eta luzean. Adibidez, guk orain ez dakigu zer egin Gibraltarrekin. piña: MJk haize egiten du Carrefourren eskaintzen liburuxka erabiliz. Adi-adi begiratzen du aurrerantz. piña: –Zuria eta beltza. MJk, poz-pozik, esaten du, haize egiten jarraitzen duen bitartean: –Ikusi duzu hori? piñak erantzuten du: –Um, Umm, Umm piñak liburuxka kentzen dio. piñak zizpuru egiten du. errudun sentitzen da, saihestu litzakeen arrazoi askorengatik. Maitaleari egun ona opatzeko bidali zion e-maila etorri zaio gogora. Trena arratsaldeko bostak eta hogei inguruan igarotzen da. Orrazkera apurka-apurka hondatuko dion zirimiri madarikatuaren azpian paseo bat egiteko denbora izango du. piña MJk esaten dio 35 piñari: –Igandeak Jaunaren egunak dira. MJk dio: –Bazter guztiak show me now, show me now, show me now esaten duten ingelesez beteta. estralurtarek hitzik eta aho-sabairik gabe argudiatzen du, besteen hipotalamoetara zenbait maiztasun zuzenean igorriz. Abantaila horrek Eldwin gogaitzen du bereziki. Richard: –Ezin izango duzue kafearen aparra inoiz gozatu! Ezta neska bati musu eman ere! Eta abestu ere ez! Eldwinek dio: -Isildu zaitez, Richard. estralurtarek maiztasunak igortzen jarraitzen du. Ganba berbadun bat dirudi … Eldwin bere argazki-kamera manipulatzen hasten da. Eldwinek dio: -Zomorro horri ez zaio kafea batere interesatzen… piña: –Barregarria da zenbat kezkatzen den Eldwin arazo txikiengatik eta zer garrantzi txikia ematen dien arazo handiei. MJk pakete bat zigarreta ateratzen du. Zigarreta bat MJk barre egiten du. Richardek ere barre egiten du. eskaintzen dio piñari, eta hark biribilki egin zion uko. Richard altxatu eta MJrengana doa, zigarreta piztera. Berriro Eldwinek estralurtaren aurrean jarri, argazki batzuk egin eta galdetzen du: -Zer diozu? esertzen da. Koruak erantzuten du, begiak zabal-zabalik: piñak haize egiten du liburuxkarekin. MJk erretzen du. (…) MJk dio: –A!! … Beno!!! MJ erretzen dago, aurrerantz begira (…) MJk burua biratzen du. MJk kea botatzen dio piñari aurpegira. piñak barre egiten du zoroen moduan. Richarden sabelak orro egin zuen. Richard: –Bi, bi arrautza frijitu, horixe bazkaldu dut. Richard: –Oso gozoak zeuden, egunero jan nitzake arrautza frijituak. piñak dio: –Izan ere, horixe egiten duzu. Richard: –Eskua sartu dut azalore baten eta limoi-erdi lehor baten erdian zegoen arrautza-kartoi batean. Eldwinek dio: -Hura bai zaputza, gauza biribilak baino ez ditu jaten. Richard: –Gosetuta bazkaldu dut, ohi bezala ez nuelako ezer ere gosaldu. estralurtaren sabelak ere orro egiten du, animalia baten etsipenez. Richard: –Beste planeta batekoa delako irabazteko aukera guztiak dituela uste du. O! U! Zulo sakon bat egingo duela dio… zure buruan, alegia. Ganba berbaduna oso fotogeniko azaltzen da, eta seinaleak igortzeari uzten dio. Gailu txiki horren aurrean izoztuta bezala dirudi. piña du. altxatu egiten da. Kezkatuta dago, estralurtar astintzen piñak dio: –E! Zu? Bizirik zaude? Eldwinek estralurtarengana hurbildu eta gogo biziz erakusten dizkio argazkiak. Eldwinek dio: -Argazki bat baino ez da, argazki bat baino ez, lasai… begira! Eldwin bat-batean erortzen da (Eldwin lurrean dago) estralurtarek kamera kentzen dio Eldwini, eta esaten du: –UUUIIIUUUHHIIHHAA! estralurtar argazkiak konpultsiboki egiten hasten da. Richard: –Bihar ezkonduko naiz, eta egia esan, ez dut inoiz estralurtar bat sakontasunez ezagutu. Eldwinek, lurrean etzanda, dio: -Goazen etxera, Richard! estralurtarek dio: –IIIIIIUUUUUUUUUIIIIUUUOIIIIUU UA!!!!! Eldwinek berriro dio: -Goazen etxera, Richard! MJk dio: –Behar duzun lekuan zaude, maitea. Korua: Ekaitz tropikala Korua: Ate-danbateko bortitza Richard: –Ate-danbateko batek guztiz eta betirako baztertu zaitu haren titien paisaiatik… Richardek dio: –Lotsa gutxi duzu, andereño, bistak bistak dira… MJ: –Zalantzarik gabe, zure gustukoena zen. piñak Richardek eta Eldwinek diote: –Ez da nire kontua dio: –Altuago! /// Korua: Gehiago! Korua: Gizonek besaulkiak tapizatzen jardun beharko lukete MJ: –Ozenago! /// Korua: Gehiago! piña: piña: estralurtar: –Altuago! /// Korua: Gehiago! MJ eta Piña: –Ozenago! /// Korua: Gehiago! altxatu eta eszenaren erdira doa. Eldwin haren oinetan jartzen da. piña Korua: Altuago! Altuago! Altuago! Altuago! piña: –Oasi dardarti hegalaria. Ene zapatatxoa, nirea bakarrik, abenturazale-zapatatxoa, arrosa kolorekoa. MJ: –Arrosa bihotza, arrosa zapata, arrosa masaila, arrosa bista. piña: –Arrosa larrua, zapataren larru arrosa. Richard: –Arrosak ezpain alaiak. piña: –Arrosak ezpainak. –Garondoko iletxoak laztu zaizkit. –Nora joan nahi duzu, eder hori? piñak ilea orraztu eta esaten du: –Oihanera joango gara zu eta biok, oihanera joango gara. figurante polizia: –Politegia gamelua izateko! Richard: –Ez da gamelua. Ea behingoz ulertzen duzun: narkoa da. Eldwin: -Ihes egiteko arriskua dago. Richardek dio: –Kontaktu-sarea du Kolonbian, Galizian, Londresen… eta zu bezalako hainbat eta hainbat gamelu ziztrinek ipurdia miazkatzen diote. Korua: TAM TAM. Yemayá Omio Yemayá. TAM TAM. Yemayá Omio Yemayá. figurante polizia: –Espero dezagun susmorik ere ez izatea. Zuhur ibili, eta ez egin seinalerik. Richard: –Zer ari da orain egiten? estralurtar: –Begira iezaiozu. Oso apaina dago orrazkera Koruak dio: Diplômatic hotela. horrekin. MJk dio: –Zabal-zabalik du maleta, eta haren jantzi onenak ikus daitezke. Korua: TAM TAM. Yemayá Omio Yemayá. Richard: –…gorbatak, trajeak, galtzontziloak, galtzerdiak… Richardek poliziari begiratu eta esaten dio: –Txantxetan? MJ: –Eta sakabanaketarako gauzaren bat. estralurtar: –Esan didatenez, bidaia zoragarria da. Oso bizia, saltzen duen txerrikeria horrek urrutiko paisaietara eramaten zaituela, aintzira batean murgil zaitezkeela, horrela, besterik gabe. Korua: Eldwin: -Ito ere egin zaitezke. piña: –Bere bilera aspergarrietarako mozorro guztiak. loreontzi bat, bi, hiru, lau, bost, sei MJ: –Ederrak, berdeak eta harroak. Richardek eta figurante poliziak elkarri begiratzen diote. piña: Korua: Natura hila, beroa, elektrikoa, luminikoa –Ezkerraldetik begiratzen digute. piñak bere lekura itzuli eta esaten du: –Leihatearen linboan, ia kanpoan baina barruan. MJ: –Eremua karratua eta zuria da. Korua: oso zuria MJ: –Sartu aurretik, zapaten zolak garbitu behar dira. Korua: hain zuri da, non leku honek zerbait sakratua dirudi Eldwinek lurrean jarraitzen du eta dio: -Fanatikoak baino ez dira geratuko. Korua: BOOOOM BOOM BOOOM MJk eta piñak diote: –Orduan, hilarena egin nuen. Korua: PUM PUM piña: Eldwin, erdu hona, erdu, polit hori MJk dio: –Oso kontu euskalduna. estralurtarek dio: –Folklorea. Richardek dio: –Hotza. piñak dio: –Polita. MJ: –Urdina eta berdea. Korua: Natura hila Eldwinek dio: -Artazi gorri kezkagarriak kristalezko poto batean. piña: –Hanoi. Banteay Srei. Frantzia. piña: –Marseilla. Argia. MJ: –André. André, Louis, André, Max. Pablo. piña: –Indotxina. Kanbodia. 36 MJ: –Indotxina. Paul. piña: –Et Gaston.MJ: –Afganistan, India, Birmania, Malaysia, /// Singapur, Hong Kong, Txina eta Japonia. piña: –Espainia. Aljeria. Aljeria eta Frantzia. MJk dio: –Charles. Mao. Sabino. piña: –José Antonio. George. Paris. Koruak dio: Grezia MJk dio: - Cadiz, Granada, Leicester, Bartzelona, Habana, Brighton, Almería eta Bilbo. Korua: -Cadiz, Granada, Leicester, Bartzelona, Habana, Brighton, Almería eta Bilbo. MJ: –Guk soilik dakigu erresistentziakoak garela. Munduko ordena berriaren aurka egindako ituna. piña: –Socialpooleko lurralde arteko zulorantz goaz. MJ: –Askoz gehiago gustatzen zitzaidan igerilekua esaten genuenean, baina, egia esan, kaka hau izugarri praktikoa da. piña: –Beste ikuspegi bat da. Altuagoa. MJ: –Takoia, takoia, takoia, takoia. piña: –Baina ez edozein takoi. MJ: –Takoiak igo egiten du, eta hori eztabaidaezina da. 37 piña: –...batzuetan 5 zentimetrora, beste batzuetan 10era, beste batzuetan 15era. Beste batzuetan, zerura igotzen zaituzte. MJ: –Paradisura takoi gainean. piña: –Infernura takoi gainean. MJ: –Carrefourrera takoi gainean. Koruak dio: éKLAKù éKLAKù éKLAKù éKLAKù Agnès Pe altxatu eta badoa. Ispilu erraldoi batek ile, poro, zimur eta belarri bakoitza islatzen du. Soinu mekaniko, kirrinkari eta gogaikarria entzuten da berriro. Korua: éKLAKù éKLAKù éKLAKù éKLAKù piña: –Oso ondo, lagunak, zoria gure eskuetan dago. MJ: –Urdina eta berdea. Zuen postuetara! (30 segundoko isilunea) ARGIAK ITZALTZEN DIRA Handik bi minutura, Agnès Pek abesti bat jartzen du. 1. ALDEZ AURRETIK: Mari Pepak esku artean du Carrefourreko liburuxka. Jesartzen denetik, haize egiteko erabiltzen du. Tabakoa ere badu. Richardek supizteko bat du poltsikoan. Eldwinek argazki-kamera du lepotik zintzilik. Argiak, kamera eta soinua funtzionatzen daude. Ejercicios. Marion Cruza Le Bihan sobre una recopilación de textos firmados por Grace Livingston y escritos por Mari Pepa1 Capítulo piloto para un folletín futuro tuvo lugar en el Fuerte de Hondarribia el 23/06/2013, dentro de Polifonía de Tiempos, una propuesta de Bulegoa z/b para el proyecto Tratado de Paz. Fue una puesta en escena a imagen y semejanza de The Life of Juanita Castro (Andy Warhol, 1965). La técnica aplicada en esta película es el punto de partida de una serie de ensayos a múltiples voces. Ronald Tavel, guionista de la Factory, compuso los diálogos a partir de un artículo-entrevista en la revista LIFE. De la misma manera, adapto para este segundo episodio el libro de Mari Pepa, que será cómplice y protagonista. La coyuntura del ZARATA FEST hizo posible perfeccionar el set –amplificar sonido con micro y mesa de mezclas, incluir una luz estroboscópica regulable... –y doblar el número de componentes del reparto “improvisado” gracias a lxs asistentes y la crew del festival. La performance comenzó con algo de retraso hacia las 21:00 del sábado 5/07/2014 en el Espacio Open del 70b Ribera de Deusto, Bilbao. 38 Nota previa1 La propia Mari Pepa interpretará el papel de MJ. Participan en esta libre adaptación: Ibon RG, que será richard, Marta Sainz como piña, Josu Lafont será eldwin, Daniel LLaría Gaspar es alienígena, El coro pujante brioso garboso3resuelto4bizarro5(y)decidido6 … lo componen 1 2 Naiara Santacoloma, Ministro, Agnès Pe, Beatriz Herráez, Joaquín Lana y Mattin. figurantes: Xabier Salaberria y Pablo Marte figurante policia: luz: Al Karpenter Alba y Natalia – Burgos y Vegas cámara: sonido: Manu Uranga Aitor Izagirre y Oier Iruretagoiena banda sonora final: 1. www.diezmilhijosperfectos.com DJ Agnès Pe MJ: - Ahora lo veo claro. piña: Nosotras ahora no sabemos que hacer con Gibraltar, por ejemplo. - Si Mary Jo. MJ: - Necesito una atmósfera íntima, privada. piña: MJ dice: - Todo lleno de ingleses diciendo show me now, show me now, show me now. MJ se abanica con el folleto de ofertas del Carrefour. Mira fijamente frente a sí. alienígena argumenta sin palabras y sin paladar, emitiendo una serie de frecuencias directamente a sus hipotálamos. Esa ventaja molesta especialmente a Eldwin. - Es importante que el personaje esté, aunque no aparezca. piña: - Blanco y negro. MJ dice entusiasmada mientras sigue abanicándose: - ¿has visto a ese? piña contesta: - Um, Umm, Umm piña le quita el folleto. piña suspira. Eldwin dice: - Cállate Richard. se siente culpable por muchos motivos que podría evitar. Recuerda el email de buenos días que le envió a su amante. El tren pasa sobre las cinco y veinte de la tarde, tendrá tiempo de dar un paseo por la ciudad bajo el maldito chirimiri que estropeará su peinado paulatinamente. piña MJ le dice a 39 piña : - Los domingos son los días del Señor. MJ saca un paquete de cigarrillos. Le ofrece un cigarrillo a Piña que lo rechaza categóricamente. Richard se levanta y se dirige hacia MJ para darle fuego, le enciende el cigarro. Vuelve a sentarse. piña Richard: - ¡Nunca podréis saborear la espumita del café! ¡Ni besar a una chica! ¡Ni Cantar! alienígena sigue emitiendo frecuencias, parece una gamba parlante… Eldwin comienza a manipular su máquina de fotos. Eldwin dice: - A este bicho no le interesa el café ni lo más mínimo… piña: - Es muy gracioso ver lo mucho que se preocupa Eldwin por los problemas pequeños y la poca importancia que le da a los problemas grandes. MJ ríe. Richard también se ríe. Eldwin se coloca frente a alienígena, le saca unas fotografías y pregunta: - ¿Qué dice? El coro responde abriendo extremadamente los ojos: Oh! uh! dice que va a hacer un agujero profundo… en tu cabeza se abanica con el folleto. MJ fuma. (…) MJ dice: - ¡¡Ah!! … Bueno!!! MJ fuma mirando al frente (...) MJ gira la cabeza. MJ le hecha a se ríe locamente. piña humo en la cara. piña A Richard le ruge el estómago. La gamba-parlante se muestra de lo más fotogénica, y deja de emitir señales. Parece congelada ante aquel pequeño dispositivo. piña se levanta. Está preocupada, zarandea a piña dice: - ¡Eh! ¿Tú? ¿Vives? alienígena. Richard: - Dos, 2 huevos fritos, eso he comido. Richard: - Estaban exquisitos, podría comer huevos fritos cada día. piña dice: - De hecho, eso haces. Richard: - He metido la mano entre un cartón de huevos que yacía entre una coliflor y medio limón seco. Eldwin dice: - Que descastado, sólo come cosas redondas. Richard: - He comido con hambre porque no había desayunado nada, como de costumbre... A alienígena también le ruge el estómago con la desesperación de un animal. Richard: - Piensa que por ser de otro planeta lleva todas las de ganar. apunta en tono conciliador: - La colonización solo os traerá problemas a medio y largo plazo. piña Eldwin se acerca a entusiasmo. alienígena y le muestra las imágenes con Eldwin dice: - Sólo es una foto, sólo es una foto, tranquilo… ¡mira! Eldwin cae fulminado (Eldwin está en el suelo) alienígena le arrebata la cámara a Eldwin y dice: UUUIIIUUUHHIIHHAA alienígena comienza a hacer fotos compulsivamente. Richard: - Voy a casarme mañana, y lo cierto es que nunca he conocido a un alienígena en profundidad. Eldwin, tumbado en el suelo, dice: - ¡Vayámonos a casa Richard! alienígena dice: - IIIIIIUUUUUUUUUIIIIUUUOIIIIUUUAHH!!!!! Eldwin repite: - Vayámonos a casa Richard. MJ dice: - Estás justo donde tienes que estar querido. Richard dice: - Qué falta de decoro señorita, las vistas son vistas… dice: - ¡Más alto! /// Coro: ¡Más! piña MJ: - ¡Más fuerte! /// Coro: ¡Más! piña: - ¡Más alto! /// Coro: ¡Más! MJ y piña : - ¡Más fuerte! /// Coro: ¡Más! se levanta y va al centro de la escena. Eldwin se coloca a sus pies. piña Coro: ¡Más alto! ¡Más alto! ¡Más alto! ¡Más alto! piña: - Oasis trémulo volador. Zapatito mío y solo mío, de aventurero rosa color. MJ: - Rosa el corazón, rosa el zapato, rosa la mejilla, rosa la vista. piña: - Rosa piel, rosa piel de zapatito. Richard: - Rosa los labios alegres. piña: - Rosa los labios. Richard: - Un portazo violento te ha excluido por completo y para siempre del paisaje de sus tetas… MJ: - Sin duda era tu favorito. Coro: - Los hombres deberían dedicarse a tapizar sillones Richard y Eldwin dicen: - No es cosa mía. piña: - Se me erizan los pelitos de la nuca. alienígena: - ¿Dónde quieres ir preciosa? se cepilla el pelo y dice: - Iremos a la selva tú y yo, iremos a la selva. piña figurante policía: - ¡Demasiado bonita para ser camella! Richard: - No es camella, a ver si lo entiendes de una vez, es narco. Eldwin: - Hay un gran riesgo de fuga. Richard dice: - Tiene una red de contactos en Colombia, Galicia, Londres… y un sinfín de camellos de poca monta como tú chupándole el culo. Coro: TAM TAM. Yemayá Omio Yemaya. TAM TAM. Yemayá Omio Yemaya figurante policía: - Esperemos que no sospeche, guárdate bien de hacer señales… Richard: - ¿Qué está haciendo ahora? alienígena: - Mírala. Está relinda con ese peinado. Coro dice: Hotel Diplômatic. Coro: TAM TAM. Yemayá Omio Yemaya MJ dice: - Su maleta abierta de par en par deja ver sus mejores galas. Richard mira al policía, le dice: - ¿Bromeas? Richard: - … corbatas, trajes, calzoncillos, calcetines,… piña: - Todos los disfraces para sus aburridas reuniones. MJ: - Y alguna que otra cosa para la dispersión. Coro: uno, dos , tres, cuatro, cinco, seis macetas MJ: - Preciosas, verdes y turgentes. piña: - Nos miran por la izquierda. alienígena: - Me han dicho que el viaje es fascinante. Muy vivido, que esa porquería que vende te transporta a paisajes lejanos, que puedes sumergirte en un lago, así, no más. Eldwin: - También puedes ahogarte. Richard y el figurante policía se miran. Coro: Naturaleza muerta, caliente, eléctrica, lumínica MJ dice: - Un rollo muy vasco. alienígena dice: - Folklore. dice mientras regresa a su sitio: - En el limbo del ventaRichard dice: - Frío. nal, casi fuera pero dentro. piña dice: - Bonito. MJ: - El espacio es cuadradito y blanco. piña Coro: muy blanco MJ: - Hay que limpiarse la suela de los zapatos antes de entrar. Coro: MJ: - Azul y verde. Coro: Bodegón Eldwin dice: - Tijeras rojas inquietantes en un bote de cristal. piña: - Hanoï. Banteay Srei. Francia. Eldwin, que sigue en el suelo, dice: - Solo quedarán los fanáticos. piña: - Marsella. Clara. Coro: BOOOOM BOOM BOOOM MJ: - André. André, Louis, André, Max. Pablo. MJ y piña: tanta blancura otorga a este lugar algo sagrado piña dicen: - Entonces, me hice la muerta - Indochina. Camboya. Coro: PUM PUM MJ: - Indochina. Paul. piña: piña: Eldwin ven aquí, ven aquí bonito… Coro: Tormenta tropical Coro: Un portazo violento - Et Gaston. MJ: - Afganistán, India, Birmania, Malasia, /// Singapur, Hong Kong, China y Japón. 40 piña: - España. Argelia. Argelia y Francia. MJ dice: - Charles. Mao. Sabino. piña: - José Antonio. George. París. Coro dice: Grecia MJ dice: - Cádiz, Granada, Leicester, Barcelona, La Habana, Brighton, Almería y Bilbao. Coro: Cádiz, Granada, Leicester, Barcelona, La Habana, Brighton, Almería y Bilbao. MJ: - Solo nosotras nos sabemos de la resistencia. Un pacto sellado contra el nuevo orden mundial. piña: - Avanzamos hacia el agujero interterritorial de la socialpool. MJ: - Me gustaba mucho más cuando lo llamábamos piscina, pero lo cierto es que esta mierda es jodidamente práctica. piña: - Es otra perspectiva. Más alta. MJ: - El tacón, el tacón, el tacón, el tacón. piña: - Pero no cualquier tacón. MJ: - El tacón eleva, y esto es incuestionable. piña: - …a veces 5 centímetros, a veces 10, a veces 15… a veces te elevan al cielo. 41 MJ: - Al paraíso con tacón. piña: - Al infierno con tacón. MJ: - Al Carrefour con tacón. Coro dice: éCLACKù éCLACKù éCLACKù éCLACKù Agnès Pe se levanta y se va. Un espejo gigante refleja cada pelo, cada poro, cada arruga y cada oreja. Se escucha un sonido mecánico, chirriante y tedioso de nuevo. Coro: éCLACKù éCLACKù éCLACKù éCLACKù piña: nos. - Muy bien camaradas, el destino está en nuestras ma- M : - Azul y verde. ¡A sus puestos! ( silencio de 30 segundos ) SE APAGAN LAS LUCES Dos minutos después Agnès Pe pincha un tema. 1. PREVIO: Mari Pepa ya tiene el folleto del Carrefour, se abanica con él desde que se sienta. También tiene tabaco. Richard tiene fuego en el bolsillo. Eldwin tiene una cámara de fotos colgada del cuello. Luces, cámara y sonido ya están funcionando. Miren Arenzana Egunerokorako tresnak Peio Aguirre Peio Aguirre: Zure lehen eskulturetan, 1989an Artelekun Ángel Badosen ikastaroan egindakoetan, historikoki emakumeari erlazionatu izan zaizkion materialak erakusten zenituen, artista eta emakumea zinela aldarrikatuz. Zer material ziren haiek, eta nola txertatzen ziren piezetan? Miren Arenzana: Eskultura horiek hainbat irakurketa-maila zituzten; esate baterako, kontzeptualki osatzen dituenari buruzkoak. Egitura dinamiko eta independente baten inguruan egiten nuen lan; egitura hori askotariko keinuen bidez erlazionatzen zen ingurunearekin. Materiei dagokienez, nire eguneroko emakume-unibertsoko edo -munduko materialak erabiltzen nituen. Elementu eta pieza sakratuak, totemikoak, ez erabiltzeko errebindikazioa zegoen, garai hartako estiloan. Nik neure mintzaira aurkitu nahi nuen, eta horretarako, Londresko merkatuetako bigarren eskuko arropa edo askotariko objektuak erabiltzen nituen; adibidez, kapelak, ezer gehiagoren beharrik gabe asko adierazten baitute. PA: Esan daiteke egunerokotasunean oinarrituta egiten zenituela eskulturak, zure inguruan zeuden objektuekin erlazionatuak: Pin eta Ponen jostailuak, zapata-takoiak, mekanoak, etab. Ez zait inoiz begi-bistakoa gustatu. Gustuko dut nire lanaren zentzuak edo artista gisa dudan rolak besteari pentsaraz diezaioketela imajinatzea. PA: Zure obraren irakurketa feminista hori edo egiten duzun aldarrikapena interesatzen zaizkit, artearen diskurtsoan feminismoaren esanahia laurogeiko eta laurogeita hamarreko hamarkadetatik aldatu baita. Gaur egun pil-pilean eta teorizatuago dago. Nolakoa zen garai hartan? MA: Ez naiz inoiz feminismoaren gerrillaria izan, eta ez dut feminismoari buruz asko irakurri, interesatzen zaidan arren. Hala ere, jaio nintzenean, gizonaren inguruko kulturak artea zein harreman pertsonalak menderatzen zituen. Lanaren bidez nire lekua bilatuz, emaro aldarrikatuz joan naiz, material sinboliko bat edo beste bat erabiliz botatzen nituen galderen bitartez… Zapata takoidun bat erotiko iruditzen zitzaion beti kaleko batez besteko gizonari, eta modu estrukturalean landuz, horrelako zerbait erakuts nezakeen. Nolabaiteko ironia zegoen rolak eta tabuak zalantzan jartzean. Beharbada, tolesgabetasun-apur batekin, nira lana pentsatu/egin ardatza MA: Hala da. Berezko konnotazioa zuten material eta objektu batzuk zeuden orduan, baina inplikazio sasipolitikoa izan behar zuten. PA: Esanahi gordina bazuten ere, zer zentzutan ziren politikoak? MA: Gairen bat ironiaz ukitzen zutelako, “emakumeen” rolak edo femenino/maskulinoaren sinbolismoak oso modu zolian adierazten zituztelako. gauzatuz garatu da, edo hartan oinarrituta. Gaur egun, generoen diskurtsoa askoz zabalagoa da. Garai hartakoa fem mask menderatze bat zegoen, edo, agian, alderantziz zen. PA: Esan daiteke laurogeiko hamarkadaren amaieran eta laurogeita hamarreko hamarkadaren hasieran euskal eskulturaren tradizioak egiteko beste modu batzuk aurkitu zituela, artisten belaunaldi bati esker. Gainera, artista horietako asko Artelekun izan zineten. Ana Laura Aláez, Idoia Montón, Gema Intxausti, Belén Moreno, María José Díez, Elena Mendizabal eta beste batzuk ditut gogoan. MA: Boterea izateko borrokatzen ginen. PA: Boterea, noren kontra? Artean eta gizartean menderatzen zuen sistema patriarkalaren kontra? MA: Batez ere, bestearen mendean ez egoteko. Lehenengo eta behin, aitaren mendean ez egoteko, librea ez izateko kulturaren kontra, emakumearen aurkako traba eta errepresio asko zeudelako. Sexuaren inguruan ere, lege asko zeuden. Nire teen-ak ditut gogoan, jakina, eta uste dut gaztea izatearen aldarrikapenek lanean zentzua izaten jarraitzen zutela, maila politikoan, letra txikiz idatzia. Nire konpromisoaren bidez, apurka-apurka aldatzea. Patriarkatuaren aurka matxinatzea eta aita hiltzea, bai. PA: Dena den, korronte bat ez bazen ere, zenbait artistaren eskultura-jarduerak jarraitutasun-lerro nabaria zuen. Nola azalduko zenuke hori? Push (1989), burdina, zapatak, objektuak, 14 x 8 x 37 cm. MA: Nire ustez, lanaren bitartez emakumeak garela 42 aldarrikatzeko konpromisoa zegoen, sinpletasunez, bakoitzak bere mintzaira bilatuz, diskurtso urrunik erabili gabe. Agian, lana bera garrantzitsuagoa zen ematen genuen irudia baino. PA: Itzul gaitezen materialetara. Hasieratik, eskulturaren arloan jardun duzu, eta horretan jarraitzen duzu oraindik ere, nahiz eta zure eskultura-lanek bilakaera izan duten. Zure lehen eskulturetan erabili zenituen objektu eta materialak berriak ziren, esan dezagun; hau da, euskal eskulturako tradiziotik urruntzen ziren. Plastikoa, goma eta ainguraketa sintetikoak agertu ziren, eta geroago, plexiglasa. Osagai ludikoa eta aldi berean ironikoa dago, pop unibertso estetiko bat. Zein ziren zure interes estilistikoak modan eta musikan? MA: David Bowie, Lou Reed eta Velvet Underground entzuten hazi nintzen. Gero, 1984an, The Smiths, Siouxsie and the Banshees, The Cure eta Joy Division ezagutu nituen. Baita Parálisis Permanente ere. 17 urte nituela, 1983ko edo 1984ko udan, Londresera joaten hasi nintzen, Camdem Town-eko squat batera, Saint Augustines road-en. 43 PA: Atzerrira joan ziren lehen euskal emakume artistetako bat izan zinen, eta harrezkero, horrek eragina izan zuen zure lanean, baita zure ibilbidean ere. Zer ematen dizu Londresek? Erakusketak ikustera joaten zara? MA: Nire lehen esperientzia izan zen independentea eta heldua izaten; doako punk kontzertuak parkeetan, oso bestelako musika-interesak (blues, soul, latin music, techno), bigarren eskuko arropa, 40ko hamarkadako itxura… Aurretiko garaiak aztertzen nituen, eta haietan bezala janzten nintzen. Oso industria-material interesgarriak zeuden: mota eta kolore askotako plastikoak, termomoldagarriak, ebakigarriak. Besteak beste, asko trebatu nuen begirada, lanean baliatzeko elementuak bilatzen. PA: Orain, artistentzat, normala da, baita beharrezkoa ere, etengabe mugitzen egotea, aldi berean testuinguru batean baino gehiagotan egotea. Artea nazioarteko egin da. Lehen, hori ez zen horrelakoa; artearen sistema tokikoa zen, eta hori ez zen gutxiesgarria. Artistak sari-, txapelketa- eta lehiaketa-giro batean murgiltzen ziren, eta horrek haien nortasuna eta bilakaera lantzen zituen. Hori zen araua, ez salbuespena. Tokiko erakundeek oso azkar balioetsi zuten zure lana, baina, denborak aurrera egin ahala, barruan egon beharrean kanporago zegoen artista bat ematen zenuen bat-batean. Nola eragiten zuen zuregan aldi berean hemen eta han egoteak? MA: Arnasa hartzeko behar nuen Londres, eta ikasteko eta hemen aldizkarietan iristen zena bertan ikusteko. Garai hartan, nire lana eratzen ari zen, eta haren zentzua oso garrantzitsua eta oso ahula zen. Esperimentatzen nuen bitartean, garai batean, arte-aretoek deitzen zuten, baina, bat-batean, lana baino garrantzitsuagoa zen arte-areto jakin batzuetan egotea. Nire lanak testuinguru horretan zer zentzu zeukan pentsatzen hasi nintzen. Asko erabili izan nuen buruan. Izan ere, gauza asko ez ziren zuzenak, eta nagusitik urruntzen ninduten; alegia, nire lana koherentziaz egiten jarraitzetik. eta 1950eko hamarkadetako altzariak interesatzen zitzaizkidan, eta arkitektura arrazionalista ere bai. PA: Garaien birziklapena. Lehen, estilo postmodernoa esaten zitzaion horri, modernitatearen –ingelesek modernism deitzen zutenaren– eta postmodernismoaren arteko eztabaida goria zenean. Izenbururik gabe (1990) (Aurrez aurreko ikuspegia), teknika mistoa, 41 x 18 x 16 cm. PA: Bi erakusketa nabarmendu nahi nituzke: Joseph & Josephine, Gasteizko Trayecto Galeriakoa, 1992koa. Bestea If I were you… red da, Bilboko Kale Nagusiko BBK aretokoa, 1993koa. Eraikitako ingurunearen ergonomiara, alderdi etxetiarrera, habitatera edo semiotikara hurbildu zinen, eta horrek arkitekturako eta diseinuko pertzepzioarekiko sentikortasun bat adierazten du. Denborak ematen duen ikuspegitik, badirudi bi erakusketa haietako giroa Alison eta Peter Smithsonen edo Independent Group-en 1960ko hamarkadako etorkizuneko etxearekin erlaziona daitekeela. Pop kontzientzia estetikoa zegoen, sofistikatua eta dotorea aldi berean. MA: Joseph & Josephine Bilbo eta Londres artean garatu nuen lana da. Argi neukan ez nuela piezak jartze hutsean oinarritutako erakusketa bat egin nahi. Etxe-giro bat sortu nahi nuen, eta haren bidez, bisitaria bildu. Henry Dreyfuss lehenetakoa izan zen ergonomia kontzeptua lantzen, eta horrek obraren tamainaren kontua ekartzen dit gogora. “Joseph” eta “Josephine” gizon eta emakume perfektuen eredua ziren, Dreyfussen arabera. Jakina, ironia- eta umore-ukituak zeuden. Piezek idulkiaz ere dihardute; hain zuzen ere, eskulturaren atal baten edo beste baten garrantziaz. Zer da garrantzitsuena, idulkia ala pieza? Dominic Hasan izeneko PVC griseko pieza bat zegoen. Dominic Hasan Londresko pisukide bat zen, altzariak bata bestearen gainean pilatzen zituena. Altzariak gogora ekartzen zituen eskultura bat zen. 1930eko, 1940ko MA: Nik ez nuke birziklapena esango… ikastea eta berrikustea baizik. Londresko merkatuetan zehar ibiltzen zinenean, garai haietako gauzak aurkitzen zenituen. PA: Jakina, baina, gainera, lehen abangoardia sobietarrekiko interesa ere ikusten dut, eta zenbait ukitu surrealista –hala nola barruan objektu flotatzaileak zituen plastikozko bola–, eta gero, pieza kitschago bat, esaterako, tximeleta handi hura, modeloen erakustaldi baterako egindako lumazko tramankulu bat ematen zuena. Pieza guztiek osatzen duten multzoa oso iradokitzailea da, eta leku askotara eramaten zaitu. MA: Hauxe da lehen erreferentzia arte ederretako ikasle gisa: Popova eta Stepanova, eta batez ere El Litzinski; alegia, erakusketa konstruktibistak, piezak gela bateko hormetako instalazio batean txertatuta dituztenak. Noski, funtsezkoa izan da espazioan instalazio oso bat eginez lan egitea, eta horrelaxe proposatzen nituen nire erakusketak. PA: Garai hartatik interesatzen zait ez zegoela erreferentziarik edo, esango nuke, eraginik. Dena den, ez da zuzenean zitazionista edo erreferentzialista, baizik eta, batik bat, berezkoa; hau da, ez duzu “zitatzen”, eta piezak askatasunez existi daitezke, eta ikusleek askotariko ikuspuntutatik uler ditzakete. MA: Nire ustez, hori guztia egiten jarraitzen dut gaur egun, oso modu laburtuan. Orduan, berez gertatzen zen; kontzeptualki sartzen zen lanean, aipamena zerbait pasadizozkoa izan gabe. PA: Laurogeita hamarreko hamarkadaren erdialdetik aurrera, nabarmen azaldu zenuen diseinuarekiko interesa. Orduan, osagai funtzionalagoko obrak egiten hasi zinen, bai eta, orobat, teknologiarekin eta objektuen eta erabiltzaileen arteko elkarrekintzarekin esperimentatzen ere. Tresna eta jolas kontzeptuak egokiak iruditu zaizkit beti zure lana definitzeko. Zenbait proiektutan, denbora gehiago eman zenuen lanean. Haietako bat Mr. Rabbit izan zen. Zertan zen? Izenbururik gabe (tximeletatxoa) (1991), fimo plastilina, botila-tapoi margotuak, kometen materialak, makralon polikarbonatoa, 30 x 30 x 25 cm. MA: 2000tik 2002ra bitartean, RCA Design Products masterrean zehar, komunikazio-proiektuak egin nituen; proiektu hibridoak ziren, diseinuaren, eskulturaren eta jolasaren bidez artea, zientzia eta teknologia uztartzen zituztenak. Mr. Rabbit interfaze elkarreragilea, komunikazio-tresna eta jolasa da aldi berean. Hartan, milaka zenbakizko segida erregistra daitezke soinu- eta ikusmemoriarekin. Manipulatzean, ludikoa eta erabilerraza da, eta aldi berean, sofistikatua eta korapilatsua. Ikasteko tresna bat da ikasteko zailtasunak dituzten pertsonentzat; communication device bat da; bi pertsonaren edo gehiagoren istorioa gordetzen duen ipuin-kontalari bat; ordenagailuaren, etxe-domotikaren eta erabiltzailearen arteko interfaze bat. Norberak eman nahi dion funtzioa du. Informazioa enkriptatzen du, eta harekin jolastu daiteke, programatu. Irekia eta erabilera askokoa da. PA: Garai hartatik hona, bestea –erabiltzailea, ikuslea baino gehiago– bilatu nahia dago zure proiektuetan; esperientzia-prozesuan parte har dezan nahi duzu. Halaber, oso garrantzitsu deritzot hezkuntza-maila handiari. Artearen eta diseinuaren arteko bateratasun hori hamarkada hartako arte garaikidearen ezaugarrietako bat zen. Zure ustez, nola ezartzen da bateratasun hori? MA: Nire interes eta konpromisoetako bat ikuslearekin elkarrizketa bat eratzea da, ikuslea parte-hartzailea izan dadin, egituraren zatiren bat edo esanahi kodetuko geruzaren bat ulertuz. Hori egiten nuen laurogeita hamarreko hamarkadan, emakumeen eguneroko munduko zati antzemangarriak sartzen nituenean eskulturan zeinuak eta ikurrak erabiliz. Piezen erabilera-funtzio jakin bat erantsiz ere egiten da (diseinua), edota erabiltzailea jolasaren edo muntaketaren bidez inplikatuz. Horretan, asmo didaktikoa dago, eta horri esker, erabiltzaileak nolabaiteko egiletzako erabakiak har ditzake batzuetan. Adibidez, koloreak eta kartak aukeratu behar dituenean, bere lanpara muntatzeko. Eraikiz irakastea, jolasaren bidez, besteek parte har dezaten lortzea, egileak hartu ohi dituen erabakiak har dezaten lortzea, etab. RCA Design Productsen bi urteko masterrean egin nituen proiektu guztiak komunikazio-proiektuak dira; hots, aktibatzeko, beharrezkoa da erabiltzaileak parte hartzea. Urte haietan, asko interesatzen zitzaidan lankidetzan aritzea (ingeniaria, programatzailea, artista). Izugarri gustuko ditut industria-metodo berriek, elkarreraginak eta zentzuak kultura sortzeko dituzten aukerak, gure environment-a benetan aldatzeko aukerak. PA: Gaur egun, ez da batere erraza izango artista batentzat industria-diseinuaren arloan aritzea, hain arlo espezializatua eta pragmatikoa izanda, eta askotan, arte-sentikortasunetik urrun egonda. Nola sortzen da erlazio hori zure lanean, sormenaren kontzeptuak produkzioko esparru guztiak hartu dituen momentu honetan? Nola hartzen da diseinuaren kultura euskal testuinguruan? MA: Nire lan-esparrua eta nire konpromisoa artea dira, eta hortik beste lurralde batzuetara gerturatzen naiz, anbiguotasunean eta mugan egon nahian, eraldatu edo nahaspilatu nahian. Bestea (ikuslea, erabiltzailea) oinarrizkoa da; hura gabe, ez gara existitzen. Nik neuk uste dut feedback-a, komunikazioa edo elkarrizketa sortu behar dela. Diseinuak bestearekin harreman zuzenagoa izateko aukera ematen dit. Oso kodetuta eta laburtuta dago diseinu hori; ondorio jakin bat du (objektua/tresna), eta kanpo-ondorio bat (ingurunea edo environment-a). Diseinuari dagokionez, arau ekonomikoen bidez erregulatzen da; hau da, arazoak konpontzen dituzten proiektu fidagarriak behar dira, eta ez arazoak sortzen dituztenak. Urrezko araua da hori, baina nik etengabe urratzen dut, ikertzeko, galdera berriak eginez eta galderak eta erantzunak sortuz arazoak konpontzeko asmoz. Nik ez ditut proiektuen kaudimena, produkzio-kostu txikia eta merkatu-balio handia bilatzen. Hemen diseinuaren kultura ote dagoen galderari dagokionez, ingeniarien kultura bat dugu hemen, eta diziplina anitzeko taldeak sortzeko erreparo 44 asko daude. Hasiera-hasieratik dirusarrerak ematen ez dituzten proiektuak finantzatzea oso zaila da. Poetika azken mailara baztertuta dagoela dirudi, eta beste hainbat faktore ez dira hain garrantzitsuak gure industria-gizartean: sofistikazioa, konplexutasuna, didaktika, erabilerraztasuna, erabiltzailearen inplikazioa, gizartearen eraldaketa… PA: Iaz urtearen amaieran Bilboko La Taller aretoan egindako erakusketan, zer neurritan erakutsi zenuen zure hirian zer arteheldutasuneko puntutan zauden? Ilunean Argi (+ de Lumière) izenburuko lan hartan, giroa, geometria, argia eta iluntasuna inguruan gauzatu izana. Ahalik eta lanik errazena egin nahi nuen, teknologia konplexurik erabili gabe, nik neuk egiteko modukoa, horren ardura inori eman barik. Oso lan arrazionala da, eta hartan, argiaren pertzepzioa ez zen helburu bat, berez, baina, hala ere, hori nagusitu da. PA: Azkenik, norantz abiatzen da zure lan berriena? MA: Argiari buruzko ikerketa horren hariari heltzen ari naiz, norantz eramaten nauen ikusten ari naiz, urrats bakoitza malgutasunez zehazteko. Jakina, hori aukera ekonomikoen, bizitzaren eta lanaren mendean ere dago. Dena lotuta dago. Lan honekin jarraitu nahi dut: mugak negoziatu eta lausotu, mugako espazioak kontzeptualki borrokatu, eta eskulturaren eta funtzionaltasunaren arteko mugetan nabigatu. MIREN ARENZANA (Bilbo, 1965) Bilbon bizi eta egiten du lan. Leioako Arte Ederren fakultatean eskultura ikasi ostean (19841989), Londresko Central Saint Martins College of Art and Design eskolan jarraitu zituen ikasketak. Hiri hartan, produktuaren diseinuari buruzko master bat egin zuen Royal College of Art and Design zentroan. Laurogeita hamarreko hamarkadaren hasieratik, deialdi eta erakusketa kolektibo askotan hartu du parte. Azken aldi honetan, banakako erakusketak egin ditu: Ilunean Argi, La Taller, Bilbo (2014); + de Lumière, Galerie La Traverse (2013); Playroom: Kit de Sculpture, Galerie du Tableau, Marseilla (2010). Erakusketa kolektiboetan ere hartu du parte, hala nola eremuak-en First Thought Best erakusketan (Artium Arte Garaikideko Euskal Zentro Museoa, Gasteiz). 45 Dominic Hasan (1992), PVCa, pantoneak, torlojuak, nylona, 50 x 180 x 26 cm. biltzen dituen kodifikazio dotore bat dago, eta sorkuntzaren eta arte aplikatuaren arteko mugak lausotu egiten dira. Bilakatzen ari den obra sorta bat da, edo irismen handiko ikerketa baten emaitza? MA: Erakusketa horretan, jendeak argiaren efektuaren aurrean izan zuen erantzunak harritu ninduen, lehenbizi Frantzian Marseille-Provence 2013ko Kultur Hiriburutzaren kariaz aurkeztu zenean eta, gero, Bilbon La Taller aretoan. Horri esker ikasi dut arlo pertsonala nola islatzen den lanean: oso modu kodetuan, modu formalki garbi eta soilean, eta aldi berean, konplexutasun handiz. Nire ustez, egiten ari naizena adierazten du. Erakusketara bisita bat egiten ari nintzela, norbaitek artista xamanaz hitz egin zidan… Oso bitxia da zentzuaren bila egin ditudan saiakera guztiak argiari buruzko lan horren Joseph & Josephine erakusketa (1992) , Trayecto Galería, Gasteiz. Miren Arenzana Artefactos para lo cotidiano Peio Aguirre Peio Aguirre: En tus primeras esculturas realizadas en 1989 en el curso de Ángel Bados en Arteleku, mostrabas materiales que han pertenecido históricamente al mundo de lo femenino reclamando el hecho de ser artista y mujer. ¿Cuáles eran estos materiales y cómo se insertaban en las piezas? Miren Arenzana: Esas esculturas tenían distintos niveles de lectura, por ejemplo en torno a lo que las constituye conceptualmente. Trabajaba alrededor de una estructura dinámica e independiente, que se relaciona con su entorno a partir de guiños diversos. En las materias utilizaba aquellos propios de mi universo o mundo cotidiano de mujer. Había una reivindicación de no trabajar con elementos ni piezas sagradas, totémicas, al estilo de aquella época. Mi búsqueda consistía en encontrar un lenguaje propio, y para ello lo mismo usaba ropa de segunda mano en los mercados de Londres que objetos diversos, como por ejemplo sombreros, que por sí solos dicen ya mucho. PA: Podría decirse que hacías esculturas desde la cotidianeidad, relacionadas con los que te rodeaban en la esfera cercana… Juguetes de “Pim y Pom”, tacones de zapato, mecanos, etc. MA: Así es, había entonces unos materiales y objetos de por sí connotados, aunque estos debían tener una implicación pseudopolítica. PA: Aún teniendo una significación fuerte, ¿en qué sentido eran políticos? MA: En que tocaban algún tema con ironía en la medida que representaban roles de “mujeres” o simbolismos de lo femeninomasculino de manera hiper-sutil. Nunca me ha gustado la obviedad. Me gusta imaginar que el sentido de mi trabajo y mi rol como artista podría ser también hacer pensar al otro. PA: Me interesa esta lectura feminista de tu obra, o esa reivindicación que haces porque el significado del feminismo en el discurso del arte ha cambiado desde de los ochenta y noventa. Actualmente está más presente y más teorizado, ¿como se daba en aquel momento? momento donde la tradición de la escultura vasca encuentra nuevos modos de hacer a partir de una generación de artistas, muchas de las cuales coincidís en Arteleku. Pienso también en Ana Laura Aláez, Idoia Montón, Gema Intxausti, Belén Moreno, María José Díez, Elena Mendizábal… MA: Nunca he sido guerrillera o leído demasiado sobre feminismo aunque me interesa. Sin embargo, nací en unos años en los que la cultura hombre dominaba aun más que hoy tanto en el arte como en las relaciones personales. Buscando mi lugar con el trabajo he ido suavemente reivindicado a través de las preguntas que lanzaba al usar uno u otro material simbólico… lo que representaba un zapato de tacón para el hombre medio de la calle era algo erótico siempre, y trabajarlo de forma estructural podía mostrar algo de esto. Había cierta ironía en cuestionar roles y tabúes. Quizás con cierta ingenuidad mi trabajo se ha desarrollado haciendo, o a partir del eje pensar-hacer. Ahora el discurso de los géneros es mucho mas amplio, aquello era una subyugación más bien fem masc, o quizás fuera al revés. MA: El poder lo luchábamos. PA: Puede decirse que ese periodo de finales de los ochenta y comienzos de los noventa es un PA: ¿El poder contra quién? ¿El sistema patriarcal dominante en el arte, en la sociedad? If I were you… red (1993), sombrero, aguja, bordado rojo, makralon policarbonato, PCV, 40 x 60 x 40 cm 46 Joy Division. También Parálisis Permanente. Empecé a ir a Londres con 17 años a un squat en Camdem Town, Saint Augustines road, en el verano de 1983 o 1984. PA: Eres de las primeras artistas vascas en salir al extranjero y esto condiciona tu trabajo sino incluso tu recorrido desde entonces. ¿Qué te aporta Londres? ¿Ves exposiciones allí? Mr. Rabbit (2001-2002), proyecto del master de Design Product en el Royal College of Art, Londres. Electrónica programada para interactividad en metacrilato, sonido + vídeo, 7 x 21 x 5 cm. MA: Más bien no estar bajo el poder del otro. En primer lugar del padre, la cultura de no poder ser libre porque existían muchas trabas y represiones contra la mujer. En torno al sexo había también muchas leyes. Pienso en mis teens claro, y en que las reivindicaciones del ser joven seguían teniendo sentido en el trabajo a este nivel, político con letra pequeña. Cambiar con mi compromiso poco a poco. Rebelarse contra patriarcado y matar al padre, sí. 47 PA: ¿Y cómo explicarías el hecho de que sin ser una corriente existía una práctica escultórica realizada por artistas con una clara línea de continuidad entre todas? MA: Creo que había esta implicación de reivindicar en el trabajo que somos mujeres, con simplicidad, cada una buscando su propio lenguaje y no un discurso alejado. Tal vez no fuera tan importante la imagen que proyectamos sino el trabajo en sí mismo. PA: Regresando a los materiales, desde el principio tu obra se reafirma en el terreno de la escultura y ésta, aún evolucionada, es la que definiría tu labor todavía hoy. Tus primeras esculturas incorporan objetos y materiales, digamos nuevos, que se alejaban de la tradición de la escultura vasca. Aparecen el plástico, la goma, anclajes sintéticos, posteriormente el plexiglás. Hay un componente lúdico a la vez que irónico, un universo estético pop. ¿Cuáles eran tus intereses estilísticos en la moda y la música? MA: Crecí escuchando a David Bowie, Lou Reed y la Velvet Underground. Luego descubrí a The Smiths en 1984, Siouxsie and the Banshees, The Cure, MA: Ésa fue mi primera experiencia de ser independiente y adulta; conciertos punks gratis en los parques, muchos intereses musicales muy diferentes blues, soul, latin music, techno, ropa de segunda mano y look años 40… Iba revisando épocas y me vestía de esa manera. Había materiales industriales muy interesantes, plásticos de muchos tipo y colores, termo-confortables, recortables. Una cosa que hice fue entrenar mucho la mirada, buscando elementos a utilizar en el trabajo. PA: Ahora es normal y hasta necesario para un artista estar en movilidad constante, en diferentes contextos a la vez. El arte se ha internacionalizado. Eso no era así entonces, sino que el sistema del arte era más local, sin que esto fuera algo peyorativo. Un artista pasaba por un círculo de premios, certámenes y concursos que forjaban su identidad y su devenir. Ésta era la norma, no la excepción. Tu trabajo se reconoció institucionalmente en lo local muy rápidamente, pero según iba pasando el tiempo de repente parecías una artista que estaba más fuera que dentro. ¿Cómo influía en ti esta disyuntiva de estar aquí y allí a la vez? MA: Necesitaba Londres para respirar, aprender y ver lo que llegaba aquí en la revistas. Mi trabajo en aquella época se estaba construyendo y el sentido del mismo era muy importante y muy frágil. Mientras experimentaba, hubo un momento en que las galerías llamaban pero de repente no era tan importante el trabajo como que estuvieses en una u otra galería. Empecé a pensar qué sentido tenía mi obra en ese contexto y le di muchas vueltas a la cabeza, porque había muchas cosas que no eran correctas y me alejaban de lo principal, seguir haciendo mi trabajo con coherencia. PA: Hay dos exposiciones que me gustaría resaltar: Joseph & Josephine en Trayecto Galería de Vitoria-Gasteiz, en 1992. La otra es If I were you… red, Sala Gran Vía BBK, Bilbao, en 1993. Hay ahí un primer acercamiento a cuestiones como la ergonomía, lo doméstico, el hábitat, o una semiótica del entorno construido que refleja una sensibilidad hacia lo perceptivo en la arquitectura y el diseño. Desde la perspectiva que ofrece el tiempo es como si el ambiente de esas exposiciones pudiera relacionarse con “la casa del futuro” de Alison + Peter Smithson o Independent Group en los 60. Había una conciencia estética pop, sofisticada y elegante a la vez. MA: Joseph & Josephine es un trabajo que desarrollé entre Bilbao y Londres. Tenía claro que quería hacer una exposición que no consistiese simplemente en colocar piezas. Tenía el deseo de generar un ambiente doméstico envolviendo con este guiño al visitante. Henry Dreyfuss fue uno LE MODULE (2007), realizado para el programa Arte e Investigación del Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. Luz interactiva (silicona cristal con electrónica programada). 25 tetraedros de 10cm de lado de los primeros en elaborar el concepto de ergonomía, y esto me remite a la cuestión del tamaño de la obra. “Joseph” y “Josephine” eran el patrón de diseño del hombre y la mujer perfectos, según Dreyfuss. Había obviamente ironía e humor. Las piezas hablaban también de la peana, o más bien de la importancia de una u otra parte de la escultura. ¿Qué es más importante, la peana o a pieza? Había una pieza de PVC gris titulada Dominic Hasan, que era un compañero de piso en Londres que apilaba los muebles unos encima de otros. Se trataba de una escultura con guiño al mueble. Me interesaban el mobiliario de los años 30, 40 y 50 y también la arquitectura racionalista. MA: Ésta es la primera referencia como estudiante de bellas artes: Popova y Stepanova, y sobre todo El Litzinski, esto es, las exposiciones constructivistas con las piezas integradas en instalación sobre la paredes de una habitación. Desde luego ha sido fundamental el trabajo como una instalación total en el espacio y era de este modo como planteaba mis exposiciones. PA: Lo que me interesa de esa época es que hay referencias, o diría influencias, pero no es directamente citacionista o referencialista sino más bien espontánea, es decir, no “citas” sino que las piezas pueden existir libremente y el espectador MA: Del 2000 al 2002, durante el Master del RCA Design Products, me dediqué a realizar proyectos de comunicación, proyectos híbridos que combinaban el arte, la ciencia y la tecnología mediante el diseño-escultura-juego. Mr. Rabbit es a la vez un interface interactivo, un útil de comunicación y un juego. En él pueden registrarse miles de secuencias numéricas con memoria sonora y visual. Es a la vez lúdico y accesible a la hora de manipular como sofisticado y complejo. Es un útil de aprendizaje para personas con learning difficulties; un communication device; un cuentacuentos que guarda la historia de dos o más personas; un interface entre el ordenador la domótica doméstica y el usuario. Es la función que uno quiera darle. Mantiene la información encriptada y se puede jugar con él, programarlo. Es abierto y multifuncional. PA: Desde esa época, hay en tus proyectos un deseo por buscar al otro, usuario más que espectador, hacerlo partícipe del proceso de experiencia a la vez que me parece muy relevante el alto grado educativo, ¿cómo se establece para ti esta convergencia entre arte y diseño la cual, además, es uno de los rasgos del arte contemporáneo durante esa década? + de lumière (2013), instalación, medidas variables PA: Reciclaje de épocas. A eso se le llamaba entonces “estilo posmoderno”, cuando el debate entre la modernidad (lo que los ingleses llaman modernism) y el posmodernismo estaba en lo más alto. MA: Yo no diría reciclaje… sino aprender y revisar. Cuando deambulabas por los mercados de Londres lo que encontrabas era de esas épocas. PA: Desde luego, pero veo además un interés también por las primeras vanguardias, soviéticas, y también guiños surrealistas, como la pieza de la bola de plástico con objetos flotantes dentro… y luego una pieza más kitsch como esa mariposa alada grande que parece un artilugio de plumas confeccionado para un pase de modelos. El conjunto de todas las piezas es sugestivo y te lleva muchos sitios. puede aprehenderlas desde múltiples puntos de vista. MA: Creo que todo esto lo sigo haciendo hoy, de manera muy sintetizada. Entonces se daba de forma espontánea, metiéndolo conceptualmente en el trabajo sin que la cita fuera algo anecdótico. PA: Ya desde mediados de los noventa tu interés por el diseño es manifiesto. Entonces comienzas a hacer obras que tienen un componente más funcional y también comienzas a experimentar con tecnología y con la interacción entre objeto y usuario. El concepto de artefacto y también el juego siempre me han parecido apropiados para definir tu quehacer. Uno de los proyectos en los que más tiempo trabajaste fue Mr. Rabbit. ¿En qué consistía? MA: Uno de mis intereses y compromisos es establecer un dialogo con el espectador, hacerle partícipe bien sea a través de la comprensión de alguna parte de la estructura o de alguna capa de significación codificada, como hacía en los noventa introduciendo partes reconocibles de lo cotidiano y lo comprendido como “femenino” a través del uso de signos y símbolos presentes en la escultura. También se produce añadiendo una función concreta de uso a las piezas (diseño), y/o implicando al usuario a través del juego o montaje. En todo esto hay una intención didáctica que en algunos casos permite al usuario la toma de decisiones, de cierta autoría. Un ejemplo de esto es la selección de colores y cartas para montar tu propia lámpara. Enseñar construyendo, hacer participes a los otros jugando, tomando decisiones que están generalmente relegadas al autor, etc. Todos los proyectos que realicé en el Master de dos años del RCA Design Products son 48 proyectos de comunicación que requieren de la participación del usuario para activarse. Durante esos años me interesaba profundamente trabajar en colaboración (ingeniero, programador, artista). Me fascina las posibilidades de los nuevos métodos industriales, la interacción y el sentido que permite generar cultura, poder realmente modificar nuestro environment. PA: No debe ser nada fácil trabajar hoy en día como artista en un ámbito como el del diseño industrial, tan especializado y pragmático y en muchas ocasiones alejado de la sensibilidad artística. ¿Cómo se da esa relación en tu trabajo ahora que el concepto de creatividad ha inundado cualquier ámbito de la producción? ¿Cuál es la recepción del contexto vasco en relación a una cultura del diseño? 49 MA: Mi terreno de trabajo y mi compromiso es el arte, y desde aquí me acerco a otros territorios buscando permanecer en un espacio ambiguo y fronterizo, intentando transformar o complejizar. El otro (espectador, usuario) es una parte fundamental, sin este otro no existimos. Personalmente encuentro que tiene que darse un feedback, una comunicación, diálogo. El diseño me permite esta relación más directa con el otro, un diseño fuertemente codificado y muy sintetizado, una resolución concreta, el objeto-artefacto, y una externa, el entorno o environment. Con respecto al diseño, éste se rige por pautas económicas, esto es, producir proyectos solventes que solucionen problemas, no que los creen. Regla de oro que yo infrinjo constantemente para investigar, con el fin de solucionar problemas creando nuevos interrogantes, generando preguntas y respuestas. La solvencia de un proyecto, su bajo coste de producción y alto valor de mercado es algo que no persigo. En cuanto a si existe aquí una cultura del diseño, tenemos una cultura de ingenieros y hay mucha reticencia a generar equipos multidisciplinares. Cuesta financiar proyectos que no sean fuente de ingresos desde su origen. La poética parece relegada a un último plano, la sofisticación y complejidad, la didáctica, facilidad de uso e implicación del usuario, la transformación de la sociedad, todos estos factores no son tan importantes en nuestra sociedad industrial. PA: Con la exposición que realizaste a finales del año pasado en el espacio La Taller de Bilbao, ¿en qué medida te permitió mostrar en tu ciudad el punto de madurez artística en el que te encuentras? Con el título Ilunean Argi (+ de Lumière) hay en ese trabajo una codificación exquisita que reúne atmósfera, geometría, luz y oscuridad, y una difuminación de las fronteras entre creación y arte aplicado. ¿Se trata de una serie en evolución o es el fruto de una investigación de largo alcance? MA: Algo que me sorprendió con esta exposición, primero en Francia donde se presentó con motivo de la Capitalidad Cultural Marseille-Provence 2013, y luego en Bilbao en La Taller, ha sido la respuesta del público al efecto de la luz. Me ha enseñado como trasciende lo personal en el trabajo de una manera altamente codificada, formalmente limpia y austera y a la vez muy compleja. Creo que enseña bien lo que vengo haciendo. Durante una de las visitas a la exposición alguien me habló de la artista chamana… es muy curioso como mis búsquedas de sentido se han materializado en torno a este trabajo con la luz. Se trataba de realizar un trabajo lo más sencillo posible, sin tecnología complicada y que pudiera realizarlo yo sola sin encargar su producción. Un trabajo muy racional en donde la percepción de la luz no era un objetivo en sí mismo pero donde éste sin embargo ha trascendido. PA: Una última pregunta, ¿hacia donde se dirige tu trabajo más reciente? MA: Sigo el hilo de esta investigación en torno a la luz, ver a dónde me dirige para poder definir cada paso con flexibilidad, claro que esto depende también de las posibilidades reales, económicas, de vida y trabajo. Todo está entrelazado. Quiero seguir con este trabajo de negociar los limites e indefinirlos, lidiar conceptualmente espacios fronterizos y navegar entre los límites de la escultura y la funcionalidad. MIREN ARENZANA (Bilbao, 1965) Vive y trabaja en Bilbao. Después de estudiar escultura en la facultad de Bellas Artes de Leioa (1984-1989), continuó sus estudios en la Central Saint Martins College of Art and Design, Londres. En esta ciudad realizó un master de diseño de producto en la Royal College of Art and Design. Desde comienzos de los noventa ha estado presente en numerosas convocatorias y exposiciones colectivas. Recientemente ha realizado exposiciones individuales: Ilunean Argi, La Taller, Bilbao (2014); + de Lumière en Galerie La Traverse (2013), Playroom: Kit de Sculpture, Galerie du Tableau, Marsella (2010) y colectivas como First Thought Best de eremuak en el Museo-Centro de Arte Vasco Artium, Vitoria-Gasteiz. + de lumière (chandelier) (2013), 100 x 40 x 50 cm 2014 AGENDA / HISTORIKOA ERAKUSKETAK (SORKUNTZA ARTISTIKOA): aimar arriola + marginalia Espaliú-Abarrak: akzioak eta ondarea Donostian (1992-1994), Aimar Arriolak komisariatutako erakusketak, Pepe Espaliu (1955-1993) artista kordobarraren azken lanaren hurbilketa berri bat egiteko beharrezkoak diren baldintza dokumentalak entseatu nahi ditu, Arteleku - Gipuzkoako Foru Aldundiaren ondare funtsetik hartutako artistari buruzko materialetatik abiatuta. (2013ko abenduaren 17tik 2014ko urtarrilaren 25era, KM kulturunea, Donostia). iratxe jaio + klaas van gorkum + work in progress Iratxe Jaioren eta Klaas Van Gorkumen Los márgenes de la fábrica erakusketak, Latitudes, Max Andrews eta Mariana Cánepa Lunak komisariatua, lanaren kontzeptua perspektiba desberdinetatik aztertzen du (2014ko urtarrilaren 25etik 2014ko apirilaren 30era, adn plataform, Bartzelona). laida lertxundi + utskor: either/or Laida Lertxundiren Llora cuando te pase erakusketak, Andy Daviesek komisariatua, bere zinegintzan zehar egindako ibilbidea jasotzen du, beste lan batzuen artean, Norvegian filmatu duen Utskor Either/Or’ lan berria (2014 otsailaren 17tik 2014ko maiatzaren 18ra, Alhóndiga Bilbao). azala + errekan Errekan ipuin-liburu soinuduna da, Azalak Eskutik hitza (2014ko apirilaren 7tik 11ra, Azala, Lasierra) laborategien testuinguruan sortutakoa. Bere aurkezpena, entzunaldi sorta baten bitartez egin zen 2014ko ekainaren 13an eta 14an Artium, Arte Garaikideko Euskal Zentro-Museoan, Vitoria-Gasteizen. manu uranga + gio bat Hormaren kontrako ekoizpenak (2014ko uztailaren 11, Bulegoa z/b, Bilbo) Gio bat-Zabala eta Gio bat-Txitxarro (2014ko ekainaren 7a, Txitxarro Dantzalekua, Itziar) interbentzioen ikus-entzunezko materiala jasotzen du. Bi interbentzio horiek Manu Urangaren Gio Bat proiektuaren parte dira. ainize sarasola + the news Ainize Sarasolaren The News, mundu paralelo bateko albistegia lanaren aurkezpena eta proiekzioa, Meriendan (2014 uztailaren 30a, Guardetxea, Donostia). sandra cuesta + contornodesia. la hierba crece detrás Contorno Desia erakusketak Sandra Cuestaren contornodesia. la hierba crece detrás proiektuaren parte bat jasotzen du (2014ko irailaren 8tik irailaren 30era, Jareño Kultur etxea, Egia, Donostia). Erakusketa Detrás de la hierba argitalpenarekin osatzen da. ARGITALPENEN AURKEZPENAK (INTERPRETAZIOA) erakusmeta kultur elkartea + Inmersiones 2013 Inmersiones 2013 katalogoaren aurkezpena (2014ko apirilaren 15a, Artium, Arte Garaikideko Euskal Zentro-Museoan, Vitoria-Gasteiz). Kataloagoak 2013ko edizioaren jarduera jasotzen du. Inmersiones, Euskal Autonomia Erkidegoko eta Nafarroako artisten kongresuak “diruaren aurkako” ideia hartu du ardatz bere seigarren edizio honetan. idoia montón+ antagonista Idoia Montonek azken 25 urteetan eginiko lanen aukeraketa jasotzen duen liburuaren aurkezpena (2014ko maiatzaren 24a, La Caníbal liburu-denda, Bartzelona; 2014ko ekainaren 11, Galería Alegría, Madril; 2014ko uztailaren 2a, anti liburu-denda, Bilbo; 2014ko uztailaren 3a, Arditurriko Etxe Okupatua, Oiartzun). nuevos comanditarios + manual de uso Andrea Acostaren argitalpenaren aurkezpena Haize Barcenillak komisariatua eta Artehaziakek antolatua (2014ko irailaren 4a, Rekalde Aretoa, Bilbo). Argitalpena “Manual de Uso”, Komanditario berrien programaren lehen emaitza da Euskal Herrian. Liburuak Bilboko iragan industrialeko oinatzak mantentzen dituen azken zonaren (Zorrotzaurre-Deustuko Erribera) interpretazio gakoak eskaintzen ditu. AKTIBITATEAK (BITARTEKARITZA): pantalla fantasma + jorge núñez de la visitación Pantalla fantasma urtero antolatzen den ikusentzunezkoen erakusketa da. Ikus-entzunezko lan mugakideak, muturrekoak, suntsitzaileak, iraultzaileak... detektatzen ditu. Hirugarren edizio honetan honako hauen ikus-entzunezko lanak jarri dira ikusgai: Danny Winkler & Emilia Loseva, Juan Carlos Gallardo, Marine de Contes, Virginia García del Pino, Irantzu Sanzo, Sandra Cuesta, DEIALDI JARRAITUA / CONVOCATORIA CONTINUA AUKERATUTAKO PROIEKTUAK / PROYECTOS SELECCIONADAS MARTXOKO ERABAKIA / RESOLUCIÓN MARZO Artehazia: Manual de uso Manu Uranga: Gio Bat Miguel Angel García: Zarata Fest 2014 Belleza Infinita: II Festival de Publicaciones Artísticas Ainize Sarasola: The news Imanol Marrodán: El límite, habitantes de la frontera IRAILEKO ERABAKIA / RESOLUCIÓN SEPTIEMBRE Sahatsa Jauregi, Leire San Martin: Superbia. Ulrike Ottingerren zortzi film Xabier Arakistain, Lourdes Mendez: Perspectivas feministas en las producciones artísticas y las teorías del arte Grace Livingston: Souvenir Jorge Núñez de la Visitación: Pantalla Fantasma 4 Andy Rodriguez, Alejandra Pombo Suárez, Sean Brown... (2014ko urtarrilaren 20tik 2014ko otsailaren 2ra, Puerta espazioa, Bilbo). liburu ederren II. festibala + belleza infinita Liburu ederren festibalaren bigarren edizioak, Belleza infinitak antolatuak, erakusketak, tailerrak, konferentziak eta hitzaldiak hartu ditu argitalpenenen arte-aukerak eta sormenetik hedapenera bitarteko baldintzak agerian jartzeko asmoz. (2014ko martxoaren 20tik 2014ko martxoaren 23ra, Rekalde aretoa, Bilbo). mapa export + mapa kultura-elkartea Mapa Exportek zinea eta ikus-entzunezkoen inguruko tailerrak, topaketak, jardunaldiak… antolatzen ditu. Urte honetan, Mapa Export ceec, zinema esperimentalari buruzko topaketa eta tailerra (2014ko apirilaren 16a, Centro Cultural España Córdoba, Argentina) eta Mapa export, cine de laboratorio, MAPAk aukeratutako argitaragabeko piezak aurkezten dituzten zine eta bideo garaikidearen zikloa (2014ko ekainaren 6tik 2014ko uztailaren 6ra, Macba, Bartzelona) burutu dituzte. t-festa #2 + rosa parma + laura fernández conde T-festak (art t-shirt festival – arte eta kamiseta jaialdia) 25 artista eta kolektiboren lanak erakutsi zituen, aldez aurretik deialdi ireki baten bitartez hautatuak izan zirenak. Jaialdiak adierazpen ezberdinetan artista eta diseinatzaileek egiten dituzten lanak hedatzea eta artista eta diseinatzailei beren lana aurkezteko plataforma bat eskaintzea du helburu (2014ko uztailaren 3tik 6ra, Alhóndiga Bilbao). zarata fest + miguel a. garcía Zarata fest, Musika bitxien eta antzekoen jaialdiaren bederatzigarren edizioak ondorengo gonbidatuak hartu zituen: Amaia Urra, Antinoo (LUCIA C. Pino & Laura Höldein), Arnaud Riviere, Las Colombinas, L´Ocelle De Mare (Thomas Bonvalet, Alpedrete), Magmadam (Itziar Markiegi & Myriam Petralanda), Marion Cruza, Mattin, Miren Jaio, Nefertitis (Alba Burgos & Jorge Nuñez & Natalia Vegas), Tomás Gris & Loty Negarty (DUO), Wet (heddy boubaker & frédéric vaudaux), Yolanda Uriz & Angel Faraldo, Dj Agnes Pe... (2014ko uztailaren 4tik 5era, open studio, Bilbo). 50 iratxe jaio + klaas van gorkum + work in progress Los márgenes de la fábrica de iratxe jaio y klaas van gorkum, comisariada por Latitudes, Max Andrews y Mariana Cánepa Luna, es una muestra que explora el concepto del trabajo desde diferentes perspectivas (25 enero - 30 abril, adn plataform, Barcelona). laida lertxundi + utskor: either/or La exposición Llora cuando te pase de Laida Lertxundi, comisariada por Andy Davies, es un recorrido por su obra cinematográfica que incluye, entre otros, su nuevo trabajo Utskor Either/Or rodado en Noruega. (17 febrero 2014 - 18 mayo 2014, Alhóndiga Bilbao). 51 azala + errekan Errekan es un libro de cuentos sonoro impulsado por Azala que nace en el contexto de los laboratorios Eskutik hitza que tuvieron lugar del 7 al 11 de abril de 2014 en Azala, Lasierra. Su presentación, a través de una serie de audiciones, se realizó los días 13-14 de junio de 2014, en el Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo Artium, VitoriaGasteiz. manu uranga + gio bat Producciones de una pared (11 julio 2014, Bulegoa z/b, Bilbao) recoge la presentación del material audiovisual de las intervenciones Gio bat-Zabala y Gio bat-Txitxarro (7 junio 2014, Discoteca Txitxarro, Itziar), dos intervenciones que forman parte del proyecto Gio bat de Manu Uranga. ainize sarasola + the news Presentación + proyección de The news, un telediario de un mundo paralelo, de Ainize Sarasola en Merienda (30 julio 2014, Guardetxea, DonostiaSan Sebastián). sandra cuesta + contornodesia. la hierba crece detrás Contorno Desia es la exposición que muestra parte del proyecto contornodesia. la hierba crece detrás de Sandra Cuesta (8 septiembre 2014 - 30 septiembre 2014, Casa de Cultura Jareño, Egia, Donostia-San Sebastian). Esta exposición se completa con la publicación Detrás de la hierba. PRESENTACIONES DE PUBLICACIONES (INTERPRETACIÓN): erakusmeta kultur elkartea + Inmersiones 2013 Presentación del catalogo Inmersiones 2013, en el que se recoge la actividad de la edición de ese mismo año. Inmersiones, el congreso de artistas del País Vasco y Navarra, propone, como idea rectora de su sexta edición, el concepto de antidinero. (15 de abril de 2014, en el Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo Artium, VitoriaGasteiz). idoia montón+ antagonista Presentación del libro monográfico de Idoia Montón que recoge más de 25 años de su trayectoria artística. (24 mayo 2014, Librería La Caníbal, Barcelona; 11 junio 2014, Galería Alegría, Madrid; 2 julio 2014 anti liburudenda, Bilbao; 3 julio 2014, Casa okupada de las minas de Arditurri, Oiartzun). nuevos comanditarios + manual de uso Presentación de la publicación de Andrea Acosta, Manual de Uso, resultado del primer proyecto de Nuevos Comanditarios en el País Vasco, comisariado por Haizea Barcenilla y organizado por Artehaziak (4 septiembre 2014, sala rekalde, Bilbao). El libro ofrece claves de interpretación de la última zona de Bilbao que conserva huellas de su pasado industrial, Zorrozaurre-Ribera de Deusto. ACTIVIDADES (MEDIACIÓN): pantalla fantasma + jorge núñez de la visitación III edición de Pantalla Fantasma, una muestra audiovisual de carácter anual que detecta aquellos audiovisuales limítrofes, extremos, destructivos, extraños… En esta edición se han mostrado audiovisuales de Danny Winkler & Emilia Loseva, Juan Carlos Gallardo, Marine de Contes, Virginia García del Pino, Irantzu Sanzo, Sandra Cuesta, Andy Rodriguez, Alejandra Pombo Suárez, Sean Brown... (20 enero 2014 - 2 febrero 2014, espacio Puerta, Bilbao) II festival de publicaciones artísticas + belleza infinita Segunda edición del festival de publicaciones artísticas organizada por Belleza infinita que acoge exposiciones, talleres, conferencias y charlas con el objetivo de mostrar las posibilidades artísticas de una publicación, así como sus condicionantes desde la creación hasta la difusión (20 marzo 2014 - 23 marzo 2014, sala rekalde, Bilbao). mapa export + mapa asociación cultural Mapa export organiza talleres, encuentros, ciclos... entorno al cine y al audiovisual. Este año han tenido lugar mapa export ccec, encuentro y taller de cine experimental (7 abril 2014 - abril 2014, Centro Cultural España Córdoba, Argentina) y Mapa export, cine de laboratorio, un ciclo de cine y vídeo contemporáneo que presenta piezas inéditas en el país curado por Mapa. (6 junio 2014 - 6 julio 2014, Macba, Barcelona). t-festa #2 + rosa parma + laura fernández conde Segunda edición de t-festa (art t-shirt festival - festival de arte y camisetas) en el que se mostraron los trabajos sobre camiseta de 25 artistas y colectivos, seleccionadxs previamente mediante una convocatoria abierta. El festival tiene como objetivo divulgar nuevas manifestaciones artísticas proporcionando a artistas y/o diseñadores una plataforma para mostrar su trabajo en sus diferentes vertientes. (3 - 6 julio 2014, Alhondiga Bilbao). AGENDA / HISTÓRICO 2014 EXPOSICIONES (CREACIÓN ARTÍSTICA): aimar arriola + marginalia Residuos de Espaliú: acciones y legado en Donostia (1992-1994), exposición comisariada por Aimar Arriola, busca ensayar las condiciones documentales necesarias para una nueva aproximación al trabajo último del artista cordobés Pepe Espaliú (1955-1993) a partir de materiales relativos al artista provenientes del fondo patrimonial de Arteleku (17 diciembre 2013 - 25 enero 2014, KM kulturunea, Donostia-San Sebastián). zarata fest + miguel a. garcía La IX edición de Zarata fest, Festival de música rara y afines contó en esta edición con la participación de Amaia Urra, Antinoo (LUCIA C. Pino & Laura Höldein), Arnaud Riviere, Las Colombinas, L´Ocelle De Mare (Thomas Bonvalet, Alpedrete), Magmadam (Itziar Markiegi & Myriam Petralanda), Marion Cruza, Mattin, Miren Jaio, Nefertitis (Alba Burgos & Jorge Nuñez & Natalia Vegas), Tomás Gris & Loty Negarty (DUO), Wet (heddy boubaker & frédéric vaudaux), Yolanda Uriz & Angel Faraldo, Dj Agnes Pe... (4 julio 2014 - 5 julio 2014, open studio, Bilbao.) ERAKUSKETA / EXPOSICIÓN - First Thought Best First Thought Best erakusketa kolektiboa da, eremuak programak ekoiztuta, eta “2014ko erakusketa” deialdian aukeratutako egileak biltzen ditu. First Thought Best es una exposición colectiva producida por el programa eremuak con los autores y autoras seleccionados en la convocatoria “exposición 2014”. Elena Aitzkoa, Lorea Alfaro, Miren Arenzana, Josu Bilbao, Ingrid Buchwald & Nader Koochaki, June Crespo, Nerea de Diego, Raúl Domínguez, Ainara Elgoibar, Ibai Baldés, Daniel Llaría, Pablo Marte, Idoia Montón, Ixone Sádaba, Jon Otamendi, Amaia Urra Erakusketa 2014ko ekainaren 27tik irailaren 21 era izan zen Artium, Arte Garaikideko Euskal Zentro-Museoan, Gasteizen. Erakusketa euskal arte-esparruari lotuta dago, hemen eta orain kontzeptuak nabarmentzen ditu eta erakusketa-formatuan aurkeztea eskatzen duten lan eta proiektuak agerraraztea du helburu, horrela harrera publikoko eremu bat aktibatzeko. La exposición tuvo lugar en el Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo Artium de Vitoria-Gasteiz del 27 de junio al 21 de septiembre. La exposición mantiene una relación con el contexto artístico vasco, pone el acento en el aquí y ahora y tiene como objetivo mostrar obras y proyectos que requieren ser presentados en formato expositivo, activando de esta forma un espacio de recepción pública.
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