Presseheft

Duke of Burgundy
ein Film von Peter Strickland
mit Sidse Babett Knudsen, Chiara D’Anna u.a.
UK 2014, 106 Minuten, englische Originalfassung mit deutschen Untertiteln
Kinostart: 3. Dezember 2015
Pressebetreuung: Christian Weber für die Edition Salzgeber
Prinzessinnenstraße 29 · 10969 Berlin · Telefon 030 / 285 290 70 · Telefax 030 / 285 290 99
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In einem alten herrschaftlichen Haus irgendwo in Europa
leben die Insektenforscherinnen Evelyn und Cynthia.
Ihre Tage laufen immer nach dem gleichen Muster ab:
die strenge Cynthia widmet sich ihrer wissenschaftlichen
Arbeit, während Evelyn zu entwürdigenden Tätigkeiten
abkommandiert wird. Bald wird klar, dass es sich dabei
um das alltägliche erotische Ritual eines Liebespaars
handelt. Niemand stört sie in ihrer idyllischen ländlichen
Abgeschiedenheit, in der ihre einzigen sozialen Kontakte
regelmäßige Vorträge über Schmetterlinge und Grillen vor
weiblichem Publikum sind. Doch im Laufe des Herbsts
verändert sich das Machtverhältnis zwischen den beiden
Frauen und ihre Rollenspiele nehmen die Züge eines subtilen Psychothrillers an. Eines Tages hält sich Cynthia nicht
mehr an das verabredete Codewort …
Der britische Filmemacher Peter Strickland wurde 2012
mit seinem hintergründigen Horrorfilm „Berberian Sound
Studio“ zu einem Star des europäischen Arthouse-Kinos.
Wie sein Vorgänger entwickelt auch DUK E OF BURGU N DY seine sinnliche Faszination vor allem über die
Geräusche: das Knarzen der Lederstiefel, das elektrische
Knistern der Kleider und Strümpfe, die Geräusche nachtaktiver Insekten. Eine große filmische Fantasie mit subtilen surrealistischen Details, eine Verbeugung vor dem
Kino von Jess Franco und Luis Buñuel, eingebettet in
malerische Naturaufnahmen, Herbstlicht und 70er-JahreMusik. Jetzt schon ein Kultfilm!
Der „Duke of Burgundy“ (hamearis lucina) ist eine
Schmetterlingsart, die im Deutschen als
„Schlüsselblumen-Würfelfalter“ bezeichnet wird.
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INTERVIEW MIT PETER STRICKLAND
Bitte führen Sie uns zum Ursprung des Films. Wie sind Sie auf das
Konzept gekommen?
Ich traf den Produzenten Andy Starke an dem Tag, als „Berberian Sound Studio“ in Cannes abgelehnt wurde. Es gab
einen Kontakt zu seiner Firma, nicht zur Produktionsfirma
Rook, sondern zu seinem DV D -Label Mondo Macabro,
weil wir nach Filmen suchten, um sie auf die Glasscheibe
des Aufnahmestudios in „Berberian“ zu projizieren. Sein
Partner bei Mondo, Pete Tombs, erzählte von Andys Idee,
ein Remake von Jess Francos „Lorna The Exorcist“ (1974)
zu machen. Ich war zunächst begeistert, aber dann sahen
wir beide ein, dass das keine gute Idee ist. Und dann dachten wir: Warum machen wir nicht einfach was im Stil von
Franco, und zwar nur von dem ausgehend, was ich wirklich
an seinen Filmen mochte, z.B. in „Living Dead“ (1971)?
Außerdem würden wir uns noch bei anderen Sachen bedienen, etwa bei Buñuels „Belle de Jour“ (1967).
Berlin und Cannes hatten „Berberian“ abgelehnt, niemand schien ihn wirklich zu mögen, und ich hatte damals
das Gefühl: „Das war’s“. Warum also nicht einfach zu den
Ursprüngen zurück, Low Budget. Mich interessierte der
Genre-Aspekt, alles andere ließ ich weg. Ich schreibe also,
ohne daran zu denken, es jemandem zu lesen zu geben,
aber tatsächlich reichte allein die Idee, um Leute neugierig
zu machen.
Was haben die europäischen Filme dieser Zeit an sich, dass Sie
sich so dafür interessieren?
Ich glaube, ich mochte schon immer diese Filme, die etwas
abgeschabt wirkten. Jetzt sind sie natürlich längst aufgewertet, sogar Jean Rollin gilt als Hochkultur. Bei mir hat
das auch mit dem Scala zu tun (ein berüchtigtes Kino am
Londoner King’s Cross, das heute ein Konzertort ist), weil
ich ja nicht auf der Filmhochschule war und nicht gelernt
habe, dass Bergman und Hitchcock das einzig Wahre sind
und alles andere nur Müll. Da konnte man Filme von Fassbinder, Russ Meyer, Herschell Gordon Lewis und von einigen wirklich verrückten Filmemachern sehen. Viele dieser
Filme sind alles andere als perfekt, aber es gibt immer
etwas Irres, Brillantes und Wunderbares darin. Es geht nie
um das Sehen eines vollkommenen Films – es geht immer
um das Finden von Momenten. Selbst in sowas wie „Glen or
Glenda“ (1953) von Ed Wood gibt es Momente von eigenartiger Poesie, genauso bei Tinto Brass. Man weiß nie, ob das
beabsichtigt ist, denn die Filme wurden ja ganz schnell und
billig abgedreht. Insgesamt sind sie uneben, ungeschliffen,
ich sehe aber gerade dort etwas Einzigartiges, eine eigene
Stimme. Meistens ist es auch die Atmosphäre – deshalb
mag ich sogar „The Streetwalker“ (1976) von Walerian
Borowczyk, den ansonsten alle hassen – seine Atmosphäre
ist einfach unfassbar.
Ich habe also versucht, diese Elemente zu übernehmen. Mein Ausgangspunkt war eine Sexgeschichte, aber
dann habe ich das immer wieder gegen praktisch-realistische Aspekte ausgespielt; was passiert, wenn man sich hat
fesseln lässt und dann von einer Mücke gestochen wird? So
etwas eben. Erst findet man sehr ungewöhnliche Figuren,
und dann macht man sie menschlich.
In „Berberian Sound Studio“ und auch schon früher, in Ihrem
Kurzfilm „Bubblegum“, treffen Sie diese Atmosphäre genau, vermeiden aber die (wertneutral gesprochen) „anrüchigen“ Aspekte.
Ja, das ist eigenartig und passiert wohl unbewusst. Ich
kann nach drei Filmen sagen, wie das bei mir läuft. Es
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ist nicht so, dass ich die Filme „säubern“ will, ich mag ja
die anrüchigen Momente an sich sehr, ich bin auch nicht
prüde … Aber viele visuelle Extravaganzen wurden halt
schon gemacht, man muss nach neuen Wegen suchen, um
starke Reaktionen der Zuschauer zu provozieren, ohne
gleich alles auf den Tisch zu legen. In „Berberian“ zeige
ich deshalb kein Blut und in DUK E OF BURGU N DY
keine Nacktheit.
Ich mag zwar die Gewalt und auch den Sex in diesen
Filmen, aber gleichermaßen mag ich auch die Ausstattung
und die Soundtracks. Es ist ein bisschen so wie eine billige
Ausrede, wenn einen jemand mit einem anrüchigen Film
erwischt – den habe ich wegen des Soundtracks gekauft!
Aber so ist es eben. Franco war tatsächlich nur ein Ausgangspunkt, aber sein Einfluss ist tatsächlich sehr stark
geblieben.
Es gibt eine kleine Verbeugung vor Franco: in der Besetzung der
Nachbarin, Lorna, die ja von Monica Swinn gespielt wird.
Monica haben wir über Pete Tombs kontaktiert und sie
war toll. All diese Geschichten über Jess Franco! Sie hat
erzählt, dass er alles in einem Take drehen wollte, um
schnell zu sein. Und es gab ein romantisches Zusammengehörigkeitsgefühl im Team, wie bei einer Gang. Sie war
an 23 seiner Filme beteiligt. Sie hat da selbst zum Teil den
Überblick verloren.
Etwas, was sehr auffällt in Ihrem Film, ist die ausschließlich weibliche Besetzung. Die Entscheidung fühlt sich sehr natürlich an,
nicht wie ein Gag oder ein politisches Statement.
Genauso ist das, jede Entscheidung hat ja Konsequenzen.
Wäre ein Mann Teil der Beziehung gewesen, hätte sich das
für mich merkwürdig angefühlt. Am einfachsten wäre es
gewesen, zwei Männer zu besetzen, aber an sowas arbeite
ich gerade bei einem anderen Projekt. Als männlicher
Regisseur mit zwei Frauen zu arbeiten, machte mich aber
wiederum sehr angreifbar. Also habe ich entschieden,
gleich den ganzen Filmen nur mit Frauen zu besetzen. Um
somit gleich der Gefahr gegenüber zu stehen, dass daraus
eine Farce im Stil von „The Worm That Turned“ (Sketch
der Two Ronnies, in dem Frauen die Weltherrschaft übernehmen) wird. Aber man hat sofort eine ganz andere Atmosphäre, wenn man alle Figuren auf ein Geschlecht reduziert. Ich hatte eigenartigerweise gar nicht den Eindruck,
dass das besonders lesbisch wirkt – nicht, dass ich damit
ein Problem gehabt hätte, mein nächster Film wird sehr
explizit schwul, aber es sollte hier nicht das Thema des
Films werden. Das würde vom eigentlichen Thema ablen-
ken, wie Partner damit umgehen, dass ihr Begehren nicht
kompatibel ist. Ganz egal, wie eigenartig das Begehren ist,
es kann ja auch was ganz Kleines sein, aber: Wer geht den
Kompromiss ein?
War es denn schwierig, all diese Elemente in einem Drehbuch
unterzubringen?
Ich begann die Arbeit daran im April 2012 und hatte eine
gute Fassung im Januar 2013. Die erste Fassung spielte in
einer Stadt, die Frauen hatten Jobs, und es gab auch Männer. Doch dann dachte ich, es wäre gut auf all diese Elemente zu verzichten und die beiden nur in ihrer merkwürdigen Blase leben zu lassen. Ich denke, in dem Moment, in
dem sie Jobs gehabt hätten, wäre es gleich zu einer sozialen
Sache geworden. In der ersten Fassung arbeitete Cynthia
als Friseurin, und Evelyn ist dieses verwöhnte reiche Mädchen. Es geht gleich in die Richtung „Lady Chatterley“,
wenn der Klassenkonflikt dazu kommt. Für diesen Film
spielte das für mich aber keine Rolle. Ich war hier mehr
auf eine Fabel aus.
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Es ist schwer zu sagen, wo und wann genau die Handlung spielt.
Man weiß nicht genau, wo es ist; es könnte überall in
Europa sein (allerdings mit Sicherheit nicht in Reading),
jedenfalls überall in Zentraleuropa. Das bezieht sich auch
auf das Genre des Märchenfilms, sogar auf einige DisneyFilme, bei denen man nie genau weiß, wo sie spielen. Die
Leute lästern ja immer über diese „Europudding“-Filme;
ich mag es immer ganz gerne, wenn in Filmen jeder einen
etwas anderen Akzent hat und doch alle Englisch sprechen.
Ich habe zwar darüber nachgedacht, Leute zu synchronisieren, aber dann wäre der Film seltsam hingebogen
geworden, er hätte von seiner Kraft verloren. Ich habe versucht, den Film nicht zu sehr auf Retro zu machen. Wir
hätten einen Filter darüber legen können um es billiger aussehen zu lassen, aber ich dachte mir: Warum? Wir haben
versucht den Film möglichst glänzend und sinnlich zu
machen. Wir haben versucht, ein Gefühl der Dekadenz zu
erzeugen. Wir geben bei den Credits sogar das Parfüm an:
„Je Suis Gizella“. Ich glaube es gibt diesen Audrey-Hepburn-Film, „Paris When It Sizzles“, bei dem ein Gi­venchyParfüm in den Credits auftaucht. Ich finde das toll.
Insekten spielen eine wichtige Rolle in dem Film, aber es geht
nicht um Symbolismus oder platte Metaphorik. Welche Bedeutung haben sie?
In der ersten Fassung gab es sie gar nicht. Es gibt dabei
keine gezielte Metapher, auch wenn das vielleicht man-
che so sehen werden. Es ging dabei vor allem darum eine
gewisse Struktur zu bieten, die wiederum auf die dekadente
Atmosphäre abzielt. Ich habe versucht, es etwas zurückzunehmen, als Leute anfingen, das Ganze metaphorisch zu
betrachten und vom Filmgenuss selbst abgehalten wurden.
Es gibt eine gewisse Verbindung zu Evelyns Fantasien: Sie
sind sehr präzise, alles ist genau aufgelistet. Aus bestimmten Gründen konnten wir nur im September drehen, was
zunächst widersinnig wirkte, da die meisten Insekten zu
dieser Zeit gewöhnlicherweise schon verschwunden sind.
Wir hatten aber keine Wahl. Als ich unmittelbar vor dem
Dreh die letzte Buchfassung schrieb, ist mir die Melancholie von all diesen sterbenden, wandernden und in den
Winterschlaf tretenden Insekten bewusst geworden. Dieser
lange Schlaf der Maulwurfsgrille in einem unterirdischen
Grab erfasst sowohl Evelyns Sehnsüchte als auch den
herbstlichen Charakter ihrer Beziehung. Aber Schmetterlingsforschung ist auch genau das, was die beiden Figuren
machen. Es ist ihr Hintergrund, der keine expliziten Metaphern oder Verknüpfungen bedarf.
Wenn man die Maulwurfsgrille hört klingt es fast so als
höre man Musik von Whitehouse (einer britischen PowerNoise-Band der 1980er). Ein großer Einfluss waren Jean
Painleves Naturfilme: Du präsentierst etwas, das wie ein
Dokument wird, und in Wirklichkeit weißt Du auf etwas
weit Poetischeres hin.
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Abgesehen von Sidse Babett Knudsen (Cynthia) gibt es eine Reihe
von Gesichtern, die man bereits aus Ihren früheren Filmen kennt.
Wie lief der Casting-Prozess?
Ich mag es, mit den gleichen Schauspielern zusammen zu
arbeiten. Auch in Zukunft kann ich mir das gut vorstellen. Die einzige, die in bisher all meinen Langfilmen mitgespielt hat, ist Fatma Mohamed, die hier die Schreinerin
spielt. Sie kommt aus einem kleinen Dorf im Osten Transsylvaniens. Ich halte sie für pures Dynamit.
Das Casting von Cynthia war nicht so einfach. Wir
haben es zuvor mit anderen Leuten versucht bis der Casting-Direktor Shaheen Baig uns Sidse Babett Knudsen vorschlug. Da ich in Ungarn lebe, kannte ich „Borgen“ nicht,
aber ich kannte Sidse ein wenig von dem dänischen Film
„After the Wedding“ (2006). Ich traf mich mit ihr und
sie ging sofort auf das Skript ein, was großartig war. Sie
hat sich wirklich verwandelt und nimmt die Figur für sich
ein. Sidse hat außerdem ein sehr gutes Timing für Komik,
wenngleich in einem sehr trockenen Sinne. Aber all diese
kleinen Gesten und Tics, die so viel zu dem Charakter der
Figur beitragen, kommen von ihr. Wie bei jeder großen
Schauspielerin ist es auch bei ihr ein Privileg zusehen zu
dürfen, wie sie sich am Set verwandelt. Dabei kann man
noch viel über die Arbeit mit Schauspielern lernen. Selbst
wenn Sidse nicht so eine tolle Schauspielerin wäre, muss
ich ihr dafür Tribut zollen, dass sie das Risiko eingegangen ist, diesen Film zu einem brisanten Thema mit einem
relativ unerfahren Regisseur zu machen.
Obwohl es im Film selbst kaum Nacktheit gibt, muss das Skript
selbst sehr explizit gewesen sein. Stellte Sie das vor gewisse Probleme?
Ja, das tat es, aber das war beabsichtigt. Es gibt am Set
nichts Schlimmeres als Schauspieler überreden zu müssen, einen Schritt weiterzugehen. Manchmal ist es besser,
bereits das Drehbuch provokanter zu schreiben und es
dann beim Dreh zurückzustutzen, so dass die Schauspieler
fast erleichtert sind. Es ist besser, im Skript so freizügig
wie möglich zu sein. Natürlich hatte Sidse einige Fragen
und auch Zweifel. Für sie, den Star einer T V-Serie, war
dieser kleine Zwei-Personen-Film in einem unbekannten
Land sicher eine große Umstellung. Ich glaube, wir trieben
sie ein wenig aus ihrer Komfortzone.
Noch unheimlicher war es für Chiara D’Anna (Evelyn),
die bisher nur in „Berberian“ zu sehen war und nun intime
Szene mit einer Darstellerin spielen musste, die weitaus
erfahrener war als sie. Die beiden waren sich nur einmal
zuvor bei einem Durchgang des Drehbuchs in einem Hotel
in Ungarn begegnet. Wir hatten danach keine separaten
Proben mehr, es ging direkt zum Dreh. Nach kleineren
Unsicherheiten an den ersten Tagen hat sie den Dreh wunderbar gemeistert und dabei die gleiche intensive Anziehungskraft offenbart wie Sidse.
Bei diesen Dingen muss man sich Tag für Tag durcharbeiten. Man beantwortet die Fragen, die die Schauspieler
stellen, und hört zu. Bei der Arbeit mit ihnen geht es oft
darum, einfach zuzuhören, was sie über ihre Figuren denken. Das wichtigste für mich war es hier, den Darstellern
keinen Hintergrund der Figuren zu geben, obwohl gerade
das für viele Schauspieler sehr wichtig ist. Bei den meisten Filmen, die ich zu diesem Thema gesehen hab, werden
immer Gründe mit angegeben, warum jemand so ist, wie
er ist. Ursprünglich war Evelyn die Böse, sie war wirklich
garstig. Aber ich wollte nicht anti-masochistisch sein. Ich
wollte nicht dafür sein, aber auch nicht dagegen. Evelyn ist
ein wenig verdorben, aber das ist ihr Charakter. Was ich
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unbedingt zeigen wollte war der Hang zur Kontrolle, den
Masochisten sehr gerne haben und den ich zuvor noch nie
in einem Film gesehen habe. Die meisten Filme zu dieser
Fantasie stellen den Sadisten als denjenigen dar, der sich
an den Qualen des Masochisten labt. In Wirklichkeit ist
der Masochist derjenige, der den Ton angibt und der Sadist
ist in Wahrheit gar kein Sadist, sondern nur jemand, der
versucht die andere Person glücklich zu machen.
Die Darstellung dieses Aspekts empfand ich als sehr
befriedigend. Ich habe aber auch viele Parallelen zwischen Filmemachern und Masochisten entdeckt, etwa den
Aspekt der totalen Kontrolle. In diesem Film geht es viel
um Schauspiel und Inszenierung, um die Performance,
die Bewegung, diese Sätze, die immer wieder und wieder
gesagt werden. Du kannst genau den Satz, den der Masochist von der hören will, sagen. Doch wenn Du ihn nur
minimal falsch betonst, zerstört es für ihn die Fantasie vollkommen. Das Gleiche gilt für die filmische Schauspielerei:
Wenn etwas in deinen Augen und Ohren nicht exakt richtig
erscheint, ist es tot, es funktioniert einfach nicht. Ich mag
deswegen vor allem jene Szene, in der Cynthia eigentlich
auf Evelyn urinieren soll, weil diese die Unterwäsche nicht
ordentlich gewaschen hat, man als Zuschauer aber merkt,
wie Cynthias Stimme bricht – sie kann es einfach nicht
mehr. Oder die Masturbationsszene, in der Evelyn Cynthia
am Ende sagt, sie solle das nächste Mal mehr Überzeugung
in ihre Stimme legen.
Das fasst ihre Beziehung sehr gut zusammen. Ich wollte
sehr gerne neutral bleiben und die Welt der beiden Frauen
zeigen ohne sie in irgendeiner Art zu verurteilen. Ich mache
mich natürlich lustig über die praktischen Unwägbarkeiten, aber ich hoffe, ich mache mich nicht lustig über die
Figuren selbst. Ich mag es, dass Evelyn glaubt, sie könne
ihre sexuellen Bedürfnisse überwinden, und man am Ende
nicht sicher ist, ob sie einen Rückfall hat oder man nur
einen Flashback zum Beginn des Films sieht.
War das schwer zu erreichen?
Technisch war alles recht einfach. Unser Hauptproblem
war Zeit: Wir hatten nur 24 Tage für den Dreh. Die verzerrten Bilder, für die wir zeitaufwendig schiefe Spiegel
vor die Objektive stellen mussten, entstanden direkt beim
Dreh, nicht erst in der Postproduktion. Vieles davon ergab
sich durch schlichtes Herumprobieren, bis wir die richtige
Überlagerung hatten. Komischerweise waren die Schauspieler gerade während dieser Szenen am entspanntesten.
Ich weiß nicht warum, denn für mich war der Dreh dieser
Szenen ein Graus.
Manchmal haben wir auch ohne Ton gedreht. Am Set
lief tatsächlich sehr viel Musik.
Hingegen machten die Insekten sicher eine Menge Arbeit bei der
Postproduktion. Erzählen Sie uns bitte etwas darüber – über den
Stil sowie über die klanglichen und visuellen Techniken.
Ich mochte immer Filme oder Musik, die wirkten, als seien
sie mit einem Zauber belegt. Evelyn befindet sich für mich
in einem besonderen Zustand: in einer Art sexuellem Fieber, dem sie verfallen ist. Wir haben Spiegel vor das Objekt
angebracht um diesen Zustand hochgradiger Verlassenheit
abzubilden.
Wir haben zu einer ungünstigen Jahreszeit gedreht. Es
wäre toll gewesen, wenn wir im Winter oder Herbst hätten
drehen könne. Aber als wir anfingen, waren alle Insekten
bereits verschwunden und die Blätter hatten noch nicht
ihre Farbe gewechselt, was furchtbar war. Unser Kolorist
Greg Fisher konnte das jedoch korrigieren. Es hat auch viel
geregnet, was für Ungarn eher ungewöhnlich ist. Wir haben
uns auf den Regen eingestellt, doch für einen GegenschussDreh hatten sich die Wolken oft schon verzogen. Es war
absolut unvorhersehbar.
Bei den Insekten mussten wir von Null anfangen. Jellyfish Pictures hat alle CGI -Insekten gemacht. Es war ein
langwieriger Prozess die richtigen Insekten mit solch passenden Namen wie „Old Lady“ oder „True Lover’s Knot“
zu finden.
Ich hatte mir matte Farben für die Insekten vorgestellt.
Es gibt diesen Film „Motlight“ (1963) von Stan Brakhage,
den ich faszinierend finde und dem ich gern mit digitalen
Mitteln nahe gekommen wäre. Jellyfish hatte am Ende
ziemlich viel zu tun. Es ist sagenhaft, was heutzutage digital alles möglich ist. Allein der Anblick von Fotos der Falter war ein reines Vergnügen. Die Detailgenauigkeit war
beeindruckend.
Es gibt dieses berühmte Klangstück von Michael
Prime, das er nie veröffentlich hat und auf dem das Balzritual von Seidenfaltern zu hören ist. Das haben wir für
die Traumsequenz verwendet. Wir haben diese Aufnahme
durch keinerlei Effekte verfremdet.
Das bringt uns zu den technischen Aspekten des Films. Er ist sehr
Welche Bedeutung hat der Titel DUKE OF BURGUNDY. Es gibt im Film
stilisiert und hat eine Vielzahl ungewöhnlicher Bilder und Symbole.
Schmetterlinge mit diesem Namen.
Wie in vielen Beziehungen gibt es auch in der von Cynthia und Evelyn
eingespielte Routinen. Hier tragen sie aber auch Züge von Ritualen.
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Ich fand es amüsant, einer dermaßen weiblichen
Geschichte einen männlichen Namen zu geben. Ich mag
den Titel, weil er einen auf eine falsche Fährte setzt. Ich
mochte diesen Verfremdungseffekt schon bei Musikalben
wie bei „20 Jazz Funk Greats“ von Throbbing Gristle, das
zum Glück denkbar weit von dem Genre Jazz Funk entfernt
ist. Man denkt bei dem Film sofort an einen geschmackvollen Kostümfilm, vor allem wegen dem Wort „Duke“.
Das Haus, in dem der Film spielt, ist sehr beeindruckend. Wo haben
Sie es gefunden?
Es ist in Ungarn. Es hat eine Weile gedauert das richtige
Haus zu finden. Ich war schon ein paar Mal in diesem Haus
gewesen, und uns lief langsam die Zeit davon. Im Inneren
war es in einem ziemlich desaströsen Zustand, und ich bin
ziemlich schlecht darin, mir Sets an Motiven vorzustellen.
Wir hatten dann aber einen tollen Setdesigner, Peter Sparrow. Vor allem das Badezimmer sah zuvor schlimm aus, vor
allem mit diesen ekelhaften Eierschalen-farbenen Fliesen,
aber Peter und sein Team haben es vollkommen verwandelt. Das Haus hat auch eine interessante Geschichte: Es
war zuvor zeitweise die Wochenvilla eines ungarischen
Kommunistenführers. Das Dach war bereits eingefallen, es
stank nach Schimmel, es war teilweise wie eine Ruine. Und
es war groß – wir haben nur einen kleinen Teil davon verwendet. Für das Dorf im Film drehten wir an einem Ort, der
etwa vier Stunden von dem Haus entfernt war. Das Institut
setzte sich aus drei verschiedenen Locations zusammen.
Sie haben digital gedreht, aber der Film sieht viel besser aus als
viele Filme mit größeren Budgets, die mit dem gleichen Equipement gedreht wurden.
Das Geheimnis liegt in der richtigen Lichtsetzung, und
dieser Verdienst gebührt Nic Knowland – er hat viel Zeit
damit verbracht und ließ sich in dieser Frage auf keine
Kompromisse ein. Ich liebe seine Arbeit. Was er für die
Gebrüder Quay gemacht ist, ist wie von einer anderen Welt.
„Berberian“ hat viel Lob und Aufmerksamkeit auf sich gezogen.
Als ich ihm antwortete, ich wolle Filme machen, hat er mich
dafür ausgelacht. Das war eine bessere Motivation als jede
Filmschule. Aber es war großartig, diese tollen Reaktionen
auf „Berberian“ zu bekommen, vor allem weil ich erwartet
hatte, dass niemand diesen Film mögen würde. Ich würde
meine Filme nicht als autobiographisch bezeichnen, aber
sie sind sehr persönlich. Das ist das Gute an den Filmen,
wie ich sie mache: Selbst wenn sie keiner mag, mag wenigstens ich sie. Filmemacher muss meiner Meinung eine egoistische Angelegenheit sein, sonst wird man verrückt. Es
gibt nichts Schlimmeres als einen Film für andere Leute
zu machen, und diesen Film mag dann keiner. Mir ist klar,
dass DUK E OF BURGU N DY ein Film für eine bestimmte
Zielgruppe ist und nicht jeden anspricht, aber in meinen
Augen ist es eine Liebesgeschichte, eine sehr zarte Liebesgeschichte. Das schwierigste war, einen Mittelweg zu
finden: Wenn es zu sarkastisch wirkt, geht es am Ende um
nichts wirklich; wenn es zu ernst wirkt, wird es zwangsläufig zur Komödie. Ich wollte, dass der Film einen gewissen Humor besitzt, aber die Frage war: Wann wird es zu
lustig? In dieser Hinsicht den richtigen Ton zu treffen war
das Schwierigste beim Schreibend es Drehbuchs. Es sollte
darum gehen, nicht über die Figuren zu lachen, sondern
gelegentlich über bestimmte Situationen.
Hat Sie das für den Folgefilm unter Druck gesetzt?
Es gibt natürlich Druck, aber je länger man sich auf dem
Erfolg ausruht, desto härter wird es. Es ist am besten, direkt
weiterzuarbeiten. Zu Beginn meiner Karriere stieß meine
Arbeit auf totales Desinteresse. Ich kann mich daran erinnern, dass mich einst, als ich bei der Buchhandlung W H
Smiths in Reading gejobt habe, einer der Manager gefragt
hat, was ich gerne später beruflich machen wollen würde.
Wo wir gerade über den seltsamen Humor des Films sprechen,
muss ich sie fragen, was genau ist eine menschliche Toilette?
Ich habe nie eine gesehen. Es ging hier darum etwas zu
finden, dass für Cynthia eine Grenze überschreitet. Es
ging nicht darum, Evelyns Vorlieben zu verraten oder gar
zu verurteilen. Da gibt es diese Person, die sie wirklich
liebt, aber sie ist zugleich vollkommen in ihrer masochis-
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tischen Fantasie gefangen. Diese Einstellung von Cynthia,
wie sie durch das Fenster blickt und beobachtet, wie die
Schreinerin ihrer Freundin erklärt, wie die menschliche
Toilette funktioniert, ist lustig und traurig zugleich. Es ging
darum etwas zu finden, das auf eine Art abseitig war, dass
sogar die Zuschauer, die sich davon abgestoßen fühlen,
die Bedeutung für Evelyn sehen können. Mir ist klar, dass
die meisten Zuschauer von dem Verkaufsgespräch um die
menschliche Toilette abgestoßen und belustigt sein werden.
Aber nach dieser ersten Reaktion kann man diese Empfindungen vielleicht auch auf alle anderen sexuellen Aktivitäten beziehen, die der eine Partner möchte, der andere aber
geschmacklos findet.
Der Soundtrack stammt von Cat‘s Eyes, bestehend aus Faris Badwan von der britischen Indie-Band The Horrors und der kanadischen Musikerin Rachel Zeffira. Ihre Musik spielt eine wichtige
Rolle für die Charakterisierung der Figuren. Wie kam es zu dieser
Zusammenarbeit und welche Rolle spielte Musik schon im Entstehungsprozess des Films?
Ich bin nicht gut darin, Sachen zu erklären oder zu
beschreiben, deswegen spiele ich immer jede Menge Musik
am Set, und Sidse mochte das. Musik kann eine Tonlage,
eine Stimmung viel einfacher vermitteln als ich es mit einer
mündlichen Beschreibung könnte. Ich kann mich mündlich
nicht immer optimal ausdrücken, aber ich kann dies sehr
gut in schriftlicher Form oder eben über die Auswahl von
Musik. Ich spielte Ennio Morricone‘s „Sauna“. Seine Musik
von „The Black Belly of Tarantula“ spielte während der
Szene mit der Schreinerin. In einer anderen Szene spielte
ich Claudio Gizzis „Flesh for Frankenstein“-Soundtrack.
Die Schauspieler konnten dazu eine gute Verbindung eingehen. Als wir jene Szene drehten, in der Cynthia auf Evelyns Gesicht sitzt, spielte ich Mahlers „5. Sinfonie“.
Ich habe am Set weitgehend jene Musik gespielt, die ich
auch beim Schreiben des Drehbuchs gehört habe, Sachen
wie Basil Kirchins „I Start Counting“-Soundtrack. Manchmal werde ich richtig süchtig nach Filmmusik. In Zukunft
würde ich gerne schon einen Soundtrack haben noch bevor
ich den Film überhaupt schreibe. Mit „Berberian“ hatte ich
das gleiche Problem, und in gewisser Weise ist es unfair
den Musikern gegenüber. Cat‘s Eyes habe ich irgendwann
freie Hand gelassen, aber nicht von Beginn an. Sie haben
klassische Versionen von ihren Tracks gemacht und dann
begonnen, mit Effekten rumzuspielen. Ich bin mit dem
Soundtrack nun sehr, sehr glücklich.
Cat‘s Eyes mussten nur eine Sache im Voraus machen:
diesen Song für Evelyn, zu dem sie singen konnte. Ich mag
die Vorstellung von einer Figur, die zu singen beginnt,
ohne dass es ironisch wird, sondern als melancholisches
Element, ein Ausdruck ohne Dialog. Die Band war ziemlich offen für meine Ideen, sie gaben mir Demos, manchmal auch nur Klavieraufnahmen von ihren Handys. Die
größten Gespräche hatten wir darüber, welche Instrumente
sie benutzen würden, über Stimmungen, die Holzbläser,
die Flöte, Oboe – Dinge, die ich auf Soundtracks sehr mag
aber in den letzten Jahren kaum benutzt habe. Ich wollte
es vermeiden, zu viele Streicher einzusetzen. Ich bin kein
Musiker, deswegen konnte ich nicht in wirklicher Fachsprache mit ihnen darüber sprechen, sondern in Bezug auf
Stimmungen und Instrumente. Rachel hat einen sehr klassischen Hintergrund, Faris ist experimenteller und kommt
zudem aus dem Rockbereich. Zusammen geben sie eine
tolle Mischung ab.
Interview: Phelim O‘Neill
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BIOGRAFIEN
PETER STRICKLAND wurde 1973 als Sohn einer
griechischen Mutter und eines britischen Vaters geboren.
Er wuchs in Reading (Berkshire) auf, wo er als Mitglied
des Progress Theatre erste Stücke inszenierte, u.a. eine
eigene Adaption von Franz Kafkas „Die Verwandlung“.
1997 wird sein Kurzfilm „Bubblegum“ auf der Berlinale
gezeigt.
Der Durchbruch gelingt ihm bereits mit seinem ersten Langfilm, dem in Rumänien gedrehten Rachedrama
„Katalin Varga“ (2009), das auf Festivals mit Preisen überschüttet wird. Sein zweiter Langfilm, der psychologische
Thriller „Berberian Sound Studio“ mit Toby Jones in der
Hauptrolle, ist eine Hommage an den italienischen Horrorfilm der 1970er Jahre und wurde 2012 von der internationalen Filmkritik als subtiles Meisterwerk gefeiert. „Berberian Sound Studio“ erhielt u.a. vier British Independent
Film Awards. Peter Bradshaw (The Guardian) bezeichnet
Strickland, der in den letzten beiden Jahrzehnten auch
immer wieder in Osteuropa gelebt hat, als „a key British
film-maker of his generation“. DUK E OF BURGU N DY ist
Stricklands dritter Langfilm.
Filmografie
1996
Bubblegum (K F )
2004
A Metaphysical Education (K F )
2009
Katalin Varga
2012 Berberian Sound Studio
2014
Duke of Burgundy (The Duke of Burgundy)
in Biers Oscar-nominiertem Beziehungsdrama „Nach der
Hochzeit“ (2006) bekannt. Internationale Bekanntheit
brachte ihr schließlich auch die Hauptrolle in der hochgelobten Fernsehserie „Borgen“ (2010–2013), in der sie die
erste dänische Ministerpräsidentin verkörperte.
Filmografie (Auswahl)
1997
Let’s Get Lost
1999
Der einzig Richtige (Den eneste ene)
2000
Miracle – Ein Engel für Dennis P. (Mirakel)
2001
Monas Welt (Monas verden)
2003
Alt, neu, geliehen & blau (Se til venstre, der er en
Svensker)
2004
Der Fakir (Fakiren fra Bilbao)
2006
Nach der Hochzeit (Efter brylluppet)
2007
Til døden os skiller
2008
Blå mænd
2010Parterapi
2010–13 Borgen (Fernsehserie)
2014
1864 (Fernsehserie)
Die studierte Geologin und Theaterschauspielerin CHIARA D’ANNA wurde im Jahr 2011 von Peter Strickland
für seinen Film „Berberian Sound Studio“ für das Kino
entdeckt. Nach ihrer spektakulären Nebenrolle dort spielt
sie in DUK E OF BURGU N DY ihre erste Hauptrolle.
Seit 2010 ist D’Anna künstlerische Leiterin der Londoner
Panta-Rei-Theatergruppe, die sich surrealen und absurden
Dramen verschrieben hat. Seit 2014 ist sie zudem Doktorandin der angewandten Theaterwissenschaft und forscht
zum postdramatischen Theater.
SIDSE BABETT KNUDSEN wurde 1968 in Kopenhagen geboren. Nach ihrer Schauspielausbildung am Pariser
Théâtre de L’Ombre (1987–1990) war Knudsen Mitglied
der Theatergruppe FÅ R 302, danach folgten Theaterauftritte an Kopenhagener Schauspielhäusern. Parallel dazu
wirkte sie in ersten skandinavischen Film- und Fernsehproduktionen mit.
1997 erhielt sie für die Hauptrolle in Jonas Elmers Drama
„Let’s Get Lost“ die wichtigsten dänischen Filmpreise, die
Bodil und den Robert. Zwei Jahre später gewann sie beide
Auszeichnungen ein weiteres Mal für Susanne Biers romantische Komödie „Der einzig Richtige“ (1999). Einem größeren Kinopublikum wurde sie durch die Rolle der Helene
Filmografie
2012 Berberian Sound Studio
2014
Duke of Burgundy
2015Native
Pressebetreuung: Christian Weber für die Edition Salzgeber
Prinzessinnenstraße 29 · 10969 Berlin · Telefon 030 / 285 290 70 · Telefax 030 / 285 290 99
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Pressematerial finden Sie unter www.salzgeber.de/presse
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Duke of Burgundy
ein Film von Peter Strickland
mit Sidse Babett Knudsen, Chiara D’Anna u.a.
UK 2014, 106 Minuten, englische Originalfassung mit deutschen Untertiteln
Kinostart: 3. Dezember 2015
DARSTELLERINNEN
Sidse Babett Knudsen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cynthia
Chiara D’Anna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Evelyn
Eugenia Caruso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dr. Fraxini
Zita Kraskó . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dr. Schuller
Monica Swinn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lorna
Fatma Mohamed . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tischlerin
CREW
Buch und Regie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Peter Strickland
Kamera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nic Knowland
Schnitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mátyás Fekete
Ton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Pavey
Kostüme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andrea Flesch
Ausstattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pater Sparrow
Make-Up/Haare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Candy Alderson
Tonaufnahme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rob Entwistle Casting . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Shaheen Baig
Musik komponiert und orchestriert von . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cat’s Eyes
Ausführende Produzenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lizzie Francke
Anna Higgs
Amy Jump
Ildikó Kemeny
Ben Wheatley
Produzent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andy Starke
Eine Rook Film Produktion zusammen mit Film4, BF I , Ripken Productions
und Protagonist Pictures
Im Verleih der Edition Salzgeber
Weltpremiere: Toronto Int. Film Festival 2014
Deutsche Premiere: Filmfest Hamburg 2015
Deutscher Kinostart: 3. Dezember 2015
Pressebetreuung: Christian Weber für die Edition Salzgeber
Prinzessinnenstraße 29 · 10969 Berlin · Telefon 030 / 285 290 70 · Telefax 030 / 285 290 99
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