Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam Semyon Bychkov

03.02.
2016 20:00
Grand Auditorium
Mercredi / Mittwoch / Wednesday
Grands orchestres
Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam
Semyon Bychkov direction
Nelson Freire piano
Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Konzert für Klavier und Orchester N° 5 Es-Dur (mi bémol majeur)
op. 73 «L’Empereur» (1809–1810)
Allegro
Adagio un poco moto
Rondo: Allegro ma non troppo
40’
—
Richard Strauss (1864–1949)
Ein Heldenleben (Une vie de héros). Tondichtung
für großes Orchester Es-Dur (mi bémol majeur)
op. 40 TrV 190 (1897–1898)
Der Held (Le héros)
Des Helden Widersacher (Les adversaires du héros)
Des Helden Gefährtin (La compagne du héros)
Thema der Siegesgewissheit (Thème de la certitude
de la victoire)
Des Helden Walstatt (Le champ de bataille du héros)
Kriegsfanfaren (Fanfares de guerre)
Der Helden Friedenswerke (Les œuvres de paix du héros)
Des Helden Weltflucht und Vollendung (Retrait du monde
et accomplissement)
Entsagung (Renonciation)
45’
Présent depuis plus de 55 ans au Grand-Duché et fort d’un
réseau de 17 agences réparties à travers tout le pays, ING a
pour mission de répondre, de la manière la plus appropriée,
aux besoins très variés de sa clientèle locale et internationale, qui compte aussi bien des particuliers que des professionnels.
Attachés à promouvoir la qualité et le savoir-faire dans nos
domaines de compétences (banque – leasing), il est donc
tout naturel pour nous de nous associer à la création artistique qui partage nos valeurs d’excellence.
«Absolument magnifique, plein de vigueur et d’enthousiasme juvénile»: tels furent les mots de Richard Strauss en
1897 pour décrire le Royal Concertgebouw Orchestra.
C’est donc avec un immense plaisir que je vous accueille ce
soir pour assister avec vous à ce concert donné par le Royal
Concertgebouw Orchestra, l’un des meilleurs orchestres
symphoniques de la planète, dont le Groupe ING est un heureux et fier partenaire.
Je vous souhaite, Madame, Monsieur, une excellente soirée
en compagnie de la musique de Ludwig van Beethoven et
Richard Strauss, sous la direction de Semyon Bychkov.
Luc Verbeken
CEO ING Luxembourg
«L’Empereur»,
Beethoven lui-même!
Marcel Marnat (2013)
Tout entier, décidément, le 19e siècle fut hanté par la ­grandeur.
Mu­tation réductrice, nous semble-t-il, après un siècle de Lu­mières privilégiant la liberté d’esprit – mais sans fracas ni ostentation. En musique, Haydn et après lui Mozart furent respectueux
de ces codes de bonne conduite, confiant à leurs finales le soin
de libérer leur public des problèmes suscités par le discours. Ainsi l’auditeur était-il rendu, dispos, à une Société qu’il pourra faire
plus aimable encore. Cet art d’éclairer, cependant, allait menacer
le Pouvoir. La Révolution installa des magistères sans réplique
qui, menacés à leur tour, durent recourir au prêche avant de faire
appel à Guillotin ou Bonaparte… ­Parallèlement, nombre d’artistes se voudront missionnaires, briguant, à l’occasion, la palme du
martyr. C’est qu’on ne les ­comprend plus guère et qu’on préfère
les rejeter plutôt qu’avoir à les craindre…
Impérial…
Ainsi de Beethoven révélant à quel point l’Autriche faisait fi d’un
musicien dont on redoutait les sautes d’humeur autant que l’art
perçu comme harassant. En 1808, il faillit abandonner Vienne
pour devenir Maître de chapelle à la cour de Jérôme Bonaparte.
C’est l’intervention de son élève, l’Archi­duc Rodolphe, qui convainquit trois grandes familles viennoises de subvenir aux besoins
de l’enfant terrible (1er mars 1809).
L’Histoire devait brouiller les cartes: Metternich, devenu Ministre des affaires étrangères, écoute Talleyrand (fâché avec Napoléon) et amène l’Autriche à se liguer avec l’Angleterre et l’Espagne
afin d’en finir avec le Corse… Décision téméraire et, le 10 mai,
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Ludwig van Beethoven, portrait de Joseph Willibrord Mähler
les troupes françaises sont aux portes de Vienne qui, sous une
pluie d’obus, rend les armes le 13. Riches et Nobles avaient
d’ores et déjà déguerpi (l’Archiduc en tête, d’où la 26 e Sonate dite
«des Adieux»!), laissant un Beethoven sans ressources, réfugié
dans une cave et protégeant ce qui lui reste d’oreilles avec un
polochon… Au plus noir de cet anéantissement, il a peu d’efforts
à faire pour se lier à un occupant français (le Baron de Trémont),
lequel le convainc de venir à Paris.
Plus que Fichte et son Discours à la Nation allemande, c’est l’humiliante «Paix de Vienne» (14 octobre) qui va rendre à Beethoven
quelque sentiment pan-germaniste et c’est, symboliquement, le
jour du retrait des troupes françaises (20 novembre 1809) qu’il
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se remet à composer. Des musiques délivrées, évidemment: son
Quatuor N° 10 dit «les Harpes», la fin joyeuse de la Sonate N° 26
enfin, et surtout, celle de son Concerto N° 5.
Depuis plus d’un an, il accumulait des esquisses pour une œuvre
impérative, susceptible de tétaniser une société sans discernement. La pension promise par les Princes fouette alors son orgueil créateur et le manuscrit de l’Allegro, alors mis au point, sera
ponctué d’injonctions marginales du type Chant de triomphe:
Combat, Attaque, Victoire! Rédigé avant la catastrophe de mai
1809, il ne s’agit certes pas des menaces de guerre mais bien de
son avenir de compositeur. En témoigne l’ample introduction,
enthousiaste, qui, après un long accord du tutti laissera s’ébrouer
le piano seul: Beethoven retrousse ses manches et se rue au ­travail!
Deux autres grands accords seront nécessaires pour qu’en face
de ce soliste effronté, l’orchestre déploie une humeur non moins
conquérante, énorme ouverture orchestrale (la plus longue jamais
affirmée au début d’un concerto), annonçant cependant un respectable allegro de sonate. Le soliste n’en émergera que tardivement et si Beethoven (dans l’exacte postérité du Concerto N° 4,
de trois ans antérieur) envisageait une symphonie avec piano obligé,
les tournures de ce nouveau discours démentent cette intention
première, ménageant tout un éventail de dialogues subtilement
hiérarchisés (contre tout principe, même la brève cadence dialoguera avec quelques accords d’orchestre, ce qui revient à dire
qu’elle ne s’isole pas de l’ensemble et qu’elle est entièrement
rédigée).
Ne reprenant son travail qu’après six mois d’interruption, sa situation personnelle comme le climat politique ne sont plus les
mêmes. Désormais, les ébauches restantes aimeraient nourrir le
sursaut des pays allemands contre les infiltrations napoléoniennes.
Terminant (au plus tard début 1810), Beethoven ne pouvait imaginer que l’Empereur allait marier sa fille Marie-Louise (le 1er avril,
il est vrai) à celui que, quelques mois auparavant, il dénonçait
comme «l’Ogre corse», «l’Antéchrist révolutionnaire»! Sidéré par
l’ignominie de cette consolidation politique, Beethoven écrit
alors une fulgurante musique de scène pour l’Egmont de Goethe,
idéaliste affirmation que seul est fiable le peuple.
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Peut-être Beethoven revoit-il alors son mouvement lent. Dans
le Concerto N° 4, il n’aboutissait qu’in extremis à un véritable
thème. Ici, sur un fond de ‹nocturne›, va s’exprimer, tout au
long, l’isolement où le confine sa surdité, éloignant un monde
dont il ne perçoit plus que des échos dispersés… N’est-ce pointlà l’origine de ses approximations politiques? Dès lors la seule attitude possible est de s’essayer à l’action. Par un procédé qui lui
est cher (Symphonies N° 1 et N° 4, en attendant le finale de la
Symphonie N° 9), la liaison avec le finale hésite devant une telle
résolution, laquelle sera suggérée par bribes successives avant d’être soudain déployée, fortissimo. Autorité reconquise plutôt que
simple allégresse, donc, en ce Rondo final qui, cette fois, revient
au principe de symphonie-avec-piano-obligé: toutes les forces
nationales doivent être à l’unisson pour Attaque et Combat, avant
une vraie Victoire! Mais quelle victoire? Et ­pouvons-nous croire
en cette ivresse héroïque? Avant de conclure, Beethoven se retrouve pénétré par le doute et cette énergie torrentielle se tarit
mystérieusement: timbales pianissimo, silence… Avertissement
du dramaturge malheureux de Leonore! C’est le soliste qui, impératif, contraindra le tutti à en finir: abruptement, et non sans
bousculade.
C’est que Beethoven n’a guère le choix et cette exhortation à
l’Héroïsme va être dédiée au plus notable des fuyards: l­’Archiduc Rodolphe! Dès lors, comment en douter: l’Empereur, c’est
­Beethoven lui-même! Son effort immédiat ignorera la langueur:
Quatuor «serioso», 7e Trio («à l’Archiduc», encore!), Symphonie N° 7…
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Une vie de héros?
Richard Strauss
Dominique Escande (2008)
Richard Strauss n’avait que 34 ans lorsqu’il acheva son poème
symphonique Une vie de héros le 27 décembre 1898 à Berlin-Charlottenburg. Il dirigea la première de l’œuvre dédiée à Willem
Mengelberg le 3 mars 1899 à Francfort. La partition écrite pour
103 instruments emprunte la forme d’un vaste mouvement de
sonate dont l’exposition du thème, le développement, la réexposition et la coda traditionnels sont enrichis de moult détails picturaux destinés à illustrer un «programme», une action dramatique en six parties enchaînées les unes aux autres, à la manière
d’«images» musicales. Dès 1888 et 1889, avec Macbeth, Don Juan
et Mort et transfiguration, Strauss s’était affirmé comme un compositeur de musique à programme conciliant le conservatisme
formel hérité de Brahms dans ses années de jeunesse au naturalisme enseigné par le poème symphonique lisztien et le vitalisme
en vigueur dans les milieux munichois cultivés de la fin du 19e
siècle. La découverte de la philosophie d’Arthur Schopenhauer
au contact d’Alexander Ritter, également compositeur de poèmes
symphoniques et premier violon solo de l’Orchestre de Cour de
Meiningen, a particulièrement marqué le compositeur. Les premières esquisses sont contemporaines du poème symphonique
Don Quichotte.
L’argument d’Ein Heldenleben est conçu à la manière d’un
­Bildungsroman ou roman de formation, genre littéraire très en
vogue en Allemagne au tournant du 18e et du 19e siècle, dont
l’exemple le plus fameux est offert par Les Années d’apprentissage
de Wilhelm Meister (1795–1796) de Johann Wolfgang von Goethe.
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Richard Strauss
(Photographie Atelier Hertel, 1894)
Mais ce n’est pourtant qu’en apparence qu’Ein Heldenleben – comme la Sinfonia Domestica (1903) – peut être considéré comme une
œuvre autobiographique. Strauss nous affirme «qu’il nous suffit de
savoir qu’il y a là un héros aux prises avec ses ennemis».
L’idée première du compositeur était de rendre ­musicalement
«l’aspiration à la paix après la lutte avec le monde, le refuge dans la solitude: l’Idylle». Aussi, les deux thèmes fondamentaux à ­l’arrièreplan du poème symphonique rejoignent le thème très nietzschéen de la confrontation de l’individu à ses mondes intérieur et extérieur, mais aussi le refuge trouvé dans l’amour conjugal. Ein
Heldenleben couronne la série de poèmes symphoniques composés par Strauss, inaugurée en 1889 par la fantai­sie symphonique
Aus Italien, sorte d’hommage à Harold en Italie de Berlioz et à la
Symphonie «Italienne» de Mendelssohn. Sans doute Strauss qui se
livrait à l’époque à une révision du Traité d’orchestration de Berlioz,
avait-il à l’esprit le schéma autobiographique de la Symphonie fantastique. Mais si la «biographie musicale» de Berlioz était romantique et enthousiaste, Heldenleben, autobiographie ou non, sonne
davantage «fin de siècle», ­puissante et impérieuse, davantage apparentée à la nature autobiographique de la Symphonie «Résurrection» de Mahler.
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Le destin symphonique de la forme-sonate doit sans aucun doute son essor à l’affinité que trouvèrent les compositeurs entre l’équilibre du cadre architectural et la possibilité d’exprimer une
progression de la forme vers un accomplissement. L’intérêt des
compositeurs à l’égard de cette forme se faisait l’écho des aspirations à l’expression de la personnalité individuelle.
Dès le premier tableau, le thème caractérisant «Le héros», constitué de larges intervalles exprime l’élan conquérant qui le caractérise. Ce premier thème rappelle non sans coïncidence la célèbre
apostrophe du début de Ainsi parlait Zarathoustra. Son emphase
lyrique est celle d’un héros victorieux et conquérant, défiant l’univers dans un ton de mi bémol majeur. Drôle de héros cependant, postulé héros avant d’avoir fait quoi que ce soit! Entre les
deux grands thèmes du héros et de sa compagne, s’intercale le
thème des adversaires qui leur sert de transition, assurant un
contraste en regard de l’assurance du héros (premier tableau) et
aux élans de passion suscités par l’amour (troisième tableau).
«Les adversaires du héros» (second tableau) incarnés par un thème descendant et harcelant aux bois, interviennent comme des
attaques d’esprits négatifs et ressasseurs. Telle une nuée de moucherons, les instruments à vent semblent harceler les violons.
Ces adversaires moqueurs rappelant l’esprit de Till l’espiègle représentent sans doute l’esprit critique (des critiques!) négatif (négatives). Le thème d’abattement et de découragement du héros,
suivi par le thème du triomphe sur le harcèlement des adversaires est sans doute un exorcisme pour Strauss, en proie aux critiques, joyeusement caricaturés dans sa partition par les instruments
à vent acerbes et bavards. Ce scherzo caricatural des «adversaires
du héros» permet aux flûtes, hautbois puis au tuba de donner une tonalité sarcastique à la pièce. Le violon solo d’abord nostalgique, semble se figer lors de la venue de sa compagne (troisième
tableau).
La volubilité de «La compagne du héros» dans le troisième tableau la différencie des personnages féminins de Don Juan. L’orchestre se glisse alors dans le rôle du héros, exprimant par des
grondements intermittents et presque cocasses une opposition à
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la volubile légèreté de sa compagne. Celle-ci enchaîne toute une
série de visages: joyeux, espiègle, tendre, un peu sentimental, arrogant, très coupant. Le héros et sa compagne vivent une scène
d’amour rhapsodique où s’unissent harpes, cordes, cors et hautbois. Le bavardage des critiques n’est plus qu’un bruit de fond.
Strauss qui reviendra sur la vie conjugale dans son opéra Intermezzo confère ici à la femme un rôle de premier plan, esquissant
sans doute les grands rôles féminins de ses opéras futurs, d’Elektra
à Daphne.
La bataille du quatrième tableau «Le champ de bataille du héros»
commence tranquillement mais se développe pour atteindre une écriture de cataclysme où le vacarme orchestral est poussé à
son paroxysme, qualifié par Hanslick de «bataille des dissonances».
Les adversaires du second tableau semblent réapparaître, suggérant des volées de projectiles (flûtes piccolo), le fracas des armes
(cuivres), que Romain Rolland reconnaît comme «la plus formidable bataille jamais peinte en musique!». Cet épisode guerrier correspondant à la section de développement de la grande forme-sonate qui se déploie sur l’ensemble de la partition. Le développement, au sein de la forme-sonate, étant traditionnellement le lieu
d’affrontement de thèmes de caractères opposés. Strauss met ici
en œuvre les ressources d’un impressionnant arsenal orchestral
regroupant les bois par trois ou quatre, comptant huit cors, cinq
trompettes et trois trombones, en plus des percussions et des
cordes.
Il est possible que Strauss ait voulu composer son poème sympho­nique entier pour son cinquième tableau, «les œuvres de paix
du héros», lui permettant de témoigner de l’unité et de la diversité des thèmes et de montrer les différentes facettes de lui-même
dans ses œuvres précédentes.
Strauss se cite abondamment, employant de nombreux thèmes
de ses œuvres antérieures: Don Juan, Mort et Transfiguration,
Till Eulenspiegel, Ainsi parlait Zarathoustra, Don Quichotte, le lied
«Traum durch die Dämmerung» et son premier opéra, Guntram.
Le tumulte s’estompant, le héros fait un retour triomphant dans
une harmonie retrouvée.
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C’est au cor anglais que revient le rôle de créer le décor de re­traite pastorale du sixième tableau, «Retrait du monde et accomplissement» à l’atmosphère musicale plus lyrique. Le cor anglais évoque la retraite d’un autre héros de Strauss, Don Quichotte.
Après le thème de la résignation, celui du renoncement est exprimé en une lente berceuse. Au terme du cycle des épreuves, le
héros assume le sens d’une vie pleinement acceptée. Ce renoncement est scellé par une cantilène à la mélopée très ample faisant
appel au registre aigu des cordes et des harpes – spécialité straussienne –, interrompu par une dernière réminiscence, rapidement
surmontée, des batailles. Le renoncement prend la forme d’un
ultime duo de violon et cor solistes.
Alors que sa compagne semble être totalement éclipsée de la fin
de la partition, le héros de Heldenleben ne déroge pas au devenir
des protagonistes de Strauss qui, s’ils ne meurent pas, se retirent
de l’action. Le thème de la fin du héros, de son bilan ou de son
renoncement est donc toujours présent (de l’anonyme héros de
Mort et transfiguration à Macbeth, Don Juan, Till l’espiègle ou Don
Quichotte). Chaque poème symphonique de Strauss contient un
courant de réminiscences et de sensations données au moment
de périr ou de renoncer. Posant le point final de l’exploration de
la forme du poème symphonique aux dimensions post-lisztiennes inusitées, Strauss a sans doute pris conscience avec Heldenleben qu’il ne pouvait guère aller plus loin dans cette voie. Sans
doute l’échec de Guntram lui avait-il donné la nostalgie de l’opéra que son activité de chef d’orchestre au Théâtre royal de
Munich ravivait quotidiennement. Le genre du poème symphonique subordonné à une action dramatique lui a cependant permis d’émailler son orchestration de multiples détails ponctuels
et pittoresques, bien que parfois difficilement identifiables lorsqu’ils sont noyés dans le développement orchestral. Ce sont
pourtant ces détails pittoresques qui constituent le ‹croustillant›
du genre du poème symphonique, alors à son apogée et bientôt
amené à disparaître.
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Ludwig van Beethoven:
Konzert für Klavier und
Orchester N° 5
Wolfgang Fuhrmann (2012)
Ganz zweifellos hatte Ludwig van Beethoven (1772–1827) das
große Vorbild Mozart vor Augen, als er in seinen beiden letzten
Klavierkonzerten mit der Idee einer Eröffnung durch den Solisten zu experimentieren begann. Dabei fand er zu zwei radikal
unterschiedlichen Lösungen: Im Klavierkonzert N° 4 G-Dur op. 58
stimmt der Pianist zuerst das Hauptthema an (Brahms sollte in
seinem Klavierkonzert N° 2 diesen Ansatz aufgreifen), im ­Klavierkonzert N° 5 Es-Dur op. 73 und letzten der Konzerte (ein sechstes
gelangte über Skizzen nicht hinaus) hingegen führt der Pianist
ohne jeden thematischen Bezug einfach seine Virtuosität vor.
Man könnte auch sagen, Beethoven spiele hier mit dem Doppelsinn des Wortes Kadenz: Die massiven Akkorde des Orchestertutti stellen nichts anderes als eine solche harmonische Schlussformel dar, während der Pianist hier (und in der Parallelstelle in
der Reprise) drei Kadenzen, also virtuose Solopassagen, spielt.
Der amerikanische Musikwissenschaftler Joseph Kerman hat darauf hingewiesen, dass dieses Konzert wie kein anderes improvisatorisch wirkt – in den erwähnten Kadenzen; in den ­chromatischen Läufen, die in nachdenkliche lange Trillerpassagen münden,
mit denen der Solist seine Beiträge in den einzelnen Formabschnitten einleitet; in der meditativen Antwort des Klaviers
auf das hymnische Adagio-Thema; in der zögernden, allmählichen Herausbildung des Finalthemas. Zugleich aber, so Kerman,
lässt kein anderes Konzert Beethovens vor diesem dem Solisten
so wenig Raum für Improvisation: nämlich gar keinen – abgesehen von der Tatsache, dass die ersten Kadenzen zu Beginn des
Werks in kleinen Noten und ohne Taktstriche geschrieben sind,
21
Ludwig van Beethovens Korrekturen zur Erstausgabe des Klavierkonzerts N° 5
The Juilliard School of Music New York – Library and Archives
also gewisse Freiheiten im Tempo ermöglichen. Doch erklingt
kein einziger nicht notierter Ton (dieses Interesse an ausnotierter
Quasi-Improvisation war auch in der Fantasie op. 77 und der
Chorfantasie op. 80 am Werk, beide in der unmittelbaren zeitlichen Umgebung des Konzerts komponiert). Der nächste Schritt,
den Beethoven logischer­weise ging, war, für seine ersten vier Klavierkonzerte Kadenzen auszuschreiben.
22
Der im Englischen traditionelle Name des «Emperor ­Concerto»
(Kaiser-Konzert) für op. 73 bezieht sich wohl weniger auf die
Entstehungszeit in der Ära Napoleons als auf die unverkennbar
militärischen Anklänge der beiden Hauptthemen des ersten Satzes. Während dieser bei dem von energischen Triolen und punktierten Rhythmen beherrschten ersten Thema unverkennbar ist,
so erklingt er beim zweiten zunächst verschleiert, als gedämpfter
Marsch in es-moll, der durch eine pastorale Dur-Variante in den
Hörnern abgelöst wird (worauf sich das hartnäckige Triolenmotiv
des ersten Themas zurückmeldet und die Schlussgruppe einleitet).
Erst nach dem Einsatz des Solisten, der diesem zweiten Thema
zunächst neue, fast verträumte Farben abgewinnt, erklingt es unvermutet im vollen Orchester fast marschartig.
Aber diese kämpferischen Töne – die sich in der Durchführung
zu einem veritablen Krieg zwischen Klavier und Orchester auswachsen – sind nur die eine Seite des Konzerts. Das andere sind
Momente der Poesie, in denen Beethoven dem scheinbar allzu
stramm marschierenden Geschehen Felder des Nachdenkens, des
Innehaltens, der harmonischen Umfärbung und Verun­klarung
entgegenhält. Ein bloßes Lehrbuchexempel für den ‹heroischen
Beethoven› ist op. 73 nicht. Und das zeigt sich am schönsten im
Adagio un poco mosso, einem Satz in H-Dur, der dem Romantischen so nahe kommt wie weniges sonst bei Beethoven.
Im Grunde handelt es sich um einen einfachen Variationssatz
über ein von den Streichern vorgestelltes, choralartiges Thema.
Beethovens Schüler Carl Czerny hat behauptet, Beethoven hätten hier die Gesänge frommer Wallfahrer vorgeschwebt. Am
außergewöhnlichsten an dieser schlichten, durch die verklärte
Schönheit des Themas freilich ergreifenden Form ist der erste
Einsatz des Klaviers, das wiederum wie in einer Improvisation mit
ganz neuem, ätherischem Material einsetzt, zart wie ein Nocturne und harmonisch bis nach G-Dur ausgreifend, bevor der
Solist in die erste der beiden Variationen einstimmt. So innigversunken ist dieser Satz, dass Beethoven nicht einfach schließen
und zum raschen Finale übergehen mag, sondern aus der Versunkenheit des Schlusses (geheimnisvoll durch das Absinken des
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Schlusstons H zum B, dem Dominantpedal der Rahmentonart)
tastend zum Rondothema findet.
Umso verblüffender dann der Durchbruch zum kraftvoll-robusten, durch die Synkope auch etwas übermütig-überstürzten Thema, das den Ton für das Final-Rondo angibt, und dieses fast vollständig beherrscht. Nur in den allerletzten Takten, einer Kadenz
mit obligater Solopauke (!) ist noch einmal etwas von jenem Gestus des Nachdenklichen, Zögernden spürbar (der dann von den
Schlusstakten hinweggefegt wird) – jener Gestus, der in dialektischem Wechselverhältnis zu der auftrumpfenden Energie dieses
größten aller Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens steht.
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Richard Strauss:
Ein Heldenleben
Detlef Giese (2012)
Rund ein halbes Jahrhundert nach der «romantischen Generation»
wurden zwei Komponisten geboren, die in besonderer Weise die
Spätromantik mit ihrer speziellen Ästhetik verkörpern: Gustav
Mahler und Richard Strauss. Während Mahler (*1860) mit seinen
monumentalen Symphonien, die nicht selten auch Vokalsolisten
und Chor mit einbezogen, ein neues Kapitel des symphonischen Komponierens aufschlug, sorgte der um vier Jahre jüngere
Strauss zunächst mit seinen spektakulären, mit großer expressiver Emphase aufwartenden Tondichtungen für Furore. Sein
Renommee gründete dabei auf Werken wie Don Juan, Tod und
Verklärung aus den späten 1880er Jahren sowie Till Eulenspiegel
und Also sprach Zarathustra aus dem folgenden Jahrzehnt.
Als Strauss sich Ende 1896 dazu entschloss, nach der erfolgreichen Uraufführung des ausgesprochen ambitionierten Zarathustra eine neue Tondichtung in Angriff zu nehmen, schwebte ihm
ein Werk vor, das die dort verwendeten Motive wieder aufgreifen
und unter anderem Blickwinkel beleuchten sollte. Stand dort das
kraftvoll-trotzige Aufbegehren gegen traditionelle Normen und
Werte im Mittelpunkt, so ist im Heldenleben in vergleichbarer Weise
das Behaupten gegen eine als feindlich empfundene Umgebung
thematisiert.
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Strauss’ offensichtliche Vorliebe für heroische Gestalten und
Stoffe findet mit diesem Werk ihre Fortsetzung. Konnten Don
Juan, Till Eulenspiegel, Zarathustra oder der parallel zum Heldenleben entworfene Don Quixote jedoch als Protagonisten gelten,
die sich entweder selbst zugrunde richten, tragisch scheitern oder
in Resignation versinken, so deutet manches darauf hin, dass
Strauss nunmehr auf die Darstellung eines «positiven» Helden
abzielte. Das Heldenhafte an sich sollte thematisiert, eine –
zunächst anonyme – Heldengestalt in Musik gesetzt werden.
Zunächst benannte Strauss das Werk «Held und Welt», im Laufe
des Kompositionsprozesses bezeichnete er es aber auch als
«Heroische Symphonie» oder gar – in unmittelbarer Anknüpfung an Beethoven – mit «Eroica». Zwischenzeitlich dürfte sich
Strauss mit dem Gedanken getragen haben, eine mehrsätzige
Symphonie anstelle einer einsätzigen Tondichtung zu schreiben;
schließlich entschloss er sich aber für einen Titel, der sowohl
die Gattungszuordnung als auch die leitende poetische Idee
­unmissverständlich angab: «Ein Heldenleben. Symphonische Dichtung op. 40».
Autobiographische Momente haben hier zweifellos eine wesentliche Rolle gespielt. Die Selbstzitate aus früheren Kompositionen, die gegen Ende erklingen, sind nur das offensichtlichste
Zeichen für eine derartige Konzeption – im «Helden» seiner Musik sieht Strauss in erster Linie sich selbst. Er bespiegelt das eigene
Ich und definiert seine Position zu der ihn umgebenden Welt.
An keiner Stelle jedoch verweist er darauf, dass es sich um ein
klingendes Selbstporträt handelt. Sofern nur hinreichend deutlich wird, dass die Tondichtung die Auseinandersetzung eines
Helden mit seinen Widersachern zum Inhalt habe, sei – so
Strauss – die grundlegende Intention des Werkes bereits verstanden worden.
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Pauline und Richard Strauss
(Photographie Atelier Hertel, vor 1894)
So einfach die Thematik des Heldenlebens auch auf den ersten
Blick wirken mag, so komplex gestaltete sich doch die Ausarbeitung des Entwurfs. In einem seiner Skizzenbücher notierte
Strauss eine Grobdisposition seiner Tondichtung. Demzufolge
waren zwei kontrastierende Teile geplant: Auf eine allgemeine
Darstellung des Heroischen sollte ein Abschnitt folgen, der
die Kritiker des Helden in den Blick nahm. Auch die Tonarten
wurden bereits festgelegt: Es-Dur – wie in Beethovens «Eroica» –
für den Helden, g-moll für dessen bornierte Gegner. Zusätzlich
zu diesen beiden scharf voneinander abgesonderten, aber eng
aufeinander bezogenen Hauptthemen sollten weitere Episoden
(eine Liebesszene, ein Teil «Kampf mit der Welt» sowie eine
beschließende Adagio-Partie «Flucht in Einsamkeit/Ruhe/Idyll»
eingearbeitet werden.
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Erstaunlich ist, dass Strauss auf dem Weg zur letztendlichen
Werkgestalt an diesem ersten, noch sehr provisorischen Abriss
kaum mehr Änderungen vornahm. Die endgültige Aufteilung
in sechs Abschnitte mitsamt ihren prägnanten programmatischen
Überschriften, die Strauss im Blick auf die Uraufführung im
Rahmen der renommierten Frankfurter Museumskonzerte im
März 1899 vornahm, lässt sich recht zwanglos in den ursprünglichen Plan einordnen. So entsprechen die einleitenden, vergleichsweise kurz gehaltenen Abschnitte «Der Held» und «Des
Helden Widersacher» den beiden entworfenen Hauptthemen. An
die dritte Stelle tritt – als Ausformung der Liebesszene – «Des
Helden Gefährtin», die durch die dominante Solo-Violine besondere Prägnanz gewinnt. Der sich anschließende Teil «Des Helden
Walstatt» besteht aus einem regelrechten Schlachtentableau, während das darauffolgende «Des Helden Friedenswerke» eine Art Reminiszenz an die Vergangenheit darstellt. Und mit der ausgedehnten Schluss-Sequenz «Des Helden Weltflucht und Vollendung»
befindet sich Strauss wieder in völliger Übereinstimmung mit
seinen ersten Ideen.
Der grundlegende Impuls, mit dem Spannungsverhältnis gegensätzlicher Themenblöcke zu arbeiten, zieht sich durch das gesamte Werk. So werden große Teile der Partitur durch die Themen
des Helden, seiner Widersacher sowie der Gefährtin – mithin
durch drei sehr verschiedene musikalische Gestalten – bestimmt.
Das zunächst im Unisono erklingende Helden-Thema bietet mit
seinem lebendigen Schwung eine wirkungsvolle Eröffnung des
Werkes und schlägt sofort jenen heroischen Ton an, der Strauss
offenbar von Anfang an vorschwebte. Die Widersacher hingegen
werden mit gänzlich anderen musikalischen Mitteln charakterisiert: Durch zerklüftete Melodielinien und einen spürbar ausgedünnten Orchestersatz. Auf einen expressiven Streicherklang
wird zugunsten der Bläserstimmen verzichtet, den einzelnen
Instrumenten sind zudem besondere Spielanweisungen beigegeben: «sehr scharf und spitzig», «schnarrend» oder «zischend»,
die keinen Zweifel am negativen Image der Wider­sacher lassen.
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Während auf diese Weise ein unüberbrückbarer Graben zwischen
dem Helden und seinen Widersachern gezogen wird, bringt «Des
Helden Gefährtin» einen neuen Ton hinein: Die virtuos eingesetzte Solo-Violine verkörpert hierbei eine Frauengestalt, bei der
Strauss seine Gemahlin Pauline im Blick hatte – wiederum ein
Hinweis auf die autobiographische Dimension des Werkes. Die
häufigen Stimmungswechsel auf engem Raum, die durch Vortragsbezeichnungen wie «übermütig», «lustig», «ruhig und gefühlvoll», aber auch «etwas sentimental» bekräftigt werden, lassen die
kapriziöse Gestalt der Gefährtin sehr plastisch erstehen.
Ganz anders zeigt sich hingegen der Abschnitt «Des Helden Walstatt», in dem Themen des Helden und seiner Widersacher direkt
miteinander konfrontiert werden: Die Musik steigert sich dabei
zu geradezu beängstigender Stärke. Gerade hier erweist sich Strauss
aber als ein Komponist, der höchst souverän über die Mittel
und Möglichkeiten des großen spätromantischen Orchesters zu
gebieten vermochte.
Im Abschnitt «Des Helden Friedenswerke» deutlich zitiert Strauss
hingegen einige markante Themen aus seinen vorangegangenen
Tondichtungen – was gleichsam wie eine Rechtfertigung gegenüber der kleingeistigen Kritik der Widersacher wirkt. Bis zum
Schluss des Werkes – auch dann noch, als sich der Held anschickt,
der Welt den Rücken zu kehren – bleiben diese Widersacher präsent. Der Held, unterstützt durch seine Gefährtin, entzieht sich
ihnen, ohne jedoch die Auseinandersetzung zu seinen Gunsten
entscheiden zu können: Das Zwielichtige der Schlussgestaltung
deutet jedenfalls darauf hin. Letztlich bleibt es in der Schwebe,
ob das von Strauss gezeichnete Charakterbild wirklich ein «heroisches» ist.
32
Royal Concertgebouw
Orchestra
Chief Conductor Designate
Daniele Gatti
Conductor Emeritus
Riccardo Chailly
Mariss Jansons
Conductor Laureate
Bernard Haitink
Honorary Guest Conductor
Nikolaus Harnoncourt
First violin
*Vesko Eschkenazy, leader
*Liviu Prunaru, leader
Tjeerd Top
Marijn Mijnders
Ursula Schoch
Marleen Asberg
Keiko Iwata-Takahashi
Tomoko Kurita
Henriëtte Luytjes
Borika van den Booren
Marc Daniel van Biemen
Christian van Eggelen
Sylvia Huang
Mirte de Kok
Junko Naito
Benjamin Peled
Nienke van Rijn
34
Jelena Ristic
Valentina Svyatlovskaya
Michael Waterman
Second violin
*Henk Rubingh
Caroline Strumphler
Susanne Jaspers
Jae-Won Lee
Anna de Vey Mestdagh
Paul Peter Spiering
Herre Halbertsma
Marc de Groot
Arndt Auhagen
Leonie Bot
Sanne Hunfeld
Mirelys Morgan Verdecia
Sjaan Oomen
Jane Piper
Eke van Spiegel
Annebeth Webb
Joanna Westers
Viola
*Ken Hakii
Michael Gieler
Saeko Oguma
Frederik Boits
Roland Krämer
Guus Jeukendrup
Jeroen Quint
Eva Smit
Eric van der Wel
Martina Forni
Yoko Kanamaru
Vilém Kijonka
Edith van Moergastel
Vincent Peters
Jeroen Woudstra
Violoncello
*Gregor Horsch
*Tatjana Vassiljeva
Johan van Iersel
Fred Edelen
Benedikt Enzler
Arthur Oomens
Chris van Balen
Jérôme Fruchart
Christian Hacker
Maartje-Maria den Herder
Honorine Schaeffer
Julia Tom
Double bass
*Dominic Seldis
Pierre-Emmanuel de Maistre
Jan Wolfs
Mariëtta Feltkamp
Carol Harte
Rob Dirksen
Pierre-Emmanuel de Maistre
Georgina Poad
Nicholas Schwartz
Olivier Thiery
Flute
*Emily Beynon
*Kersten McCall
Julie Moulin
Mariya Semotyuk-Schlaffke
Piccolo
Vincent Cortvrint
Oboe
*Alexei Ogrintchouk
Nicoline Alt
English horn
Miriam Pastor Burgos
Clarinet
*Calogero Palermo
*Olivier Patey
Hein Wiedijk
E-flat clarinet
Arno Piters
Bass clarinet
Davide Lattuada
Bassoon
*Ronald Karten
*Gustavo Núñez
Helma van den Brink
Jos de Lange
Contrabassoon
Simon Van Holen
Horn
*Félix Dervaux
*Laurens Woudenberg
Peter Steinmann
35
Sharon St. Onge
Fons Verspaandonk
Jaap van der Vliet
Paulien Weierink-Goossen
Staff on tour
Trumpet
*Omar Tomasoni
Hans Alting
Jacco Groenendijk
Bert Langenkamp
Director of Artistic
Administration
Joel Ethan Fried
Trombone
*Bart Claessens
*Jörgen van Rijen
Nico Schippers
Manager Planning &
Production
Lisette Castel
Tour Manager
Else Broekman
Tenor/bass trombone
Martin Schippers
Assistant Tour Manager
Manon Wagenmakers
Bass trombone
Raymond Munnecom
Personnel Manager
Harriët van Uden
Peter Tollenaar
Tuba
*Perry Hoogendijk
Timpani
*Marinus Komst
*Nick Woud
Percussion
Mark Braafhart
Bence Major
Herman Rieken
Harp
*Petra van der Heide
Gerda Ockers
36
Managing Director
Jan Raes
Librarian
Douwe Zuidema
Stage Hand
Jan Ummels
Johan van Maaren
Ton van der Meer
*principal player
Interprètes
Biographies
Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam
Le Royal Concertgebouw Orchestra est l’un des meilleurs orchestres au monde. De façon récurrente, les critiques ont loué
sa sonorité unique, reconnaissable entre toutes. Le pupitre des
cordes a été qualifié de«velouté», celui des cuivres de «doré»,
le timbre des instruments à vent a été estimé «très personnel»,
tandis que les percussions ont acquis une réputation internationale. Même si l’acoustique exceptionnelle du Concertgebouw,
conçu par l’architecte A.L. van Gendt, joue un rôle important,
aucun orchestre ne sonne comme le Royal Concertgebouw Orchestra dans le Main Hall. L’influence exercée par les directeurs
musicaux, au nombre de six en 125 ans, a également son importance. De même que celle des musiciens eux-mêmes. L’orchestre comprend 120 musiciens originaires de 25 pays. En dépit de sa taille, l’orchestre fonctionne davantage comme une
formation de chambre en ce qui concerne la sensibilité développée par chacun des membres à s’écouter et à coopérer les uns
avec les autres. Cela implique un grand talent personnel et une
grande confiance mutuelle. L’atmosphère en scène, l’ancrage
de l’orchestre à Amsterdam et l’organisation structurelle (le bu
reau du RCO inclut des membres de l’orchestre) contribuent à
créer les ciconstances idéales pour faire la meilleure musique
possible. Si les musiciens sont autorisés à se mettre en avant,
ils ne doivent néanmoins pas oublier de partager leur responsabilité avec l’ensemble du groupe. Ils partagent également l’objectif de délivrer, à chaque prestation, le meilleur d’eux-mêmes,
objectif qui va bien au-delà du simple fait de jouer les notes à
la perfection. C’est ce qui rend chaque concert proprement ma39
gique et exceptionnel. À partir de la saison 2016/17, Daniele
Gatti occupera le poste de chef principal du RCO, après Willem
Kes (chef principal de 1888 à 1895), Willem Mengelberg (1895–
1945), Eduard van Beinum (1945–1959), Bernard Haitink (1963–
1988), Riccardo Chailly (1988–2004) et Mariss Jansons (20042015). Willem Mengelberg a érigé l’orchestre au rang de grand
interprète de la musique de Mahler. Eduard van Beinum a introduit les symphonies de Bruckner et la musique française. Bernard Haitink a rafiné la sonorité de l’orchestre et élargi son répertoire. Ses enregistrements et ses Christmas Matinee concerts, restransmis à la télévision dans de nombreux pays européens, lui ont apporté les plus grandes louanges. Haitink a été
fait chef honoraire en 1999. Chef émérite depuis 2004, Riccardo
Chailly a donné une impulsion en matière de musique contemporaine et d’opéra. Sous la direction de Mariss Jansons, l’orchestre s’est concerntré sur des compositeurs comme Bruckner,
Mahler, Strauss et Brahms, ainsi que sur des compositeurs du
20e siècle comme Chostakovitch et Messiaen qui ont fait l’objet
de plusieurs projets thématiques. Pendant la mandature de 50
ans de Willem Mengelberg, des compositeurs de renom ont
dirigé l’orchestre à plusieurs occasions. Au fil des ans, l’orchestre a tissé des liens avec des compositeurs comme George
Benjamin, Oliver Knussen, Tan Dun et Thomas Adès qui, ces
dernières années, ont marché dans les pas de compositeurs
chefs d’orchestre comme Richard Strauss, Gustav Mahler, Claude
Debussy, Igor Stravinsky, Bruno Maderna, Witold Lutosławski,
Otto Ketting, Luciano Berio, Pierre Boulez, Hans Werner Henze
et John Adams. Le RCO contribue à la création d’un nouveau
répertoire en passant commande et en collaborant étroitement
avec des compatriotes comme Michel van der Aa, Detlev Glanert et Richard Rijnvos. La programmation est basée sur deux
éléments essentiels: la tradition et le renouveau. L’orchestre a
longtemps été loué pour ses interprétations de Mahler et Bruckner. Il donne aussi un certain nombre de concerts traditionnels
comme les Passions et Christmas Matinee. En outre, l’innovant
AAA Festival (Alive, Adventurous, Alluring) programme de la musique en lien avec divers thèmes. Le RCO collabore également
avec des chefs invités et des spécialistes de renommée inter40
Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam
nationale. Ainsi, Nikolaus Harnoncourt, à l’origine de la réputation de l’orchestre en matière de répertoire 18e, a été nommé
chef honoraire en octobre 2000. Le Concertgebouw Orchestra
a été fondé en 1888. À l’occasion de son 100e anniversaire en
1988, l’orchestre a officiellement reçu l’appellation de «royal».
En plus des quelque 80 concerts donnés chaque année au Concertgebouw Amsterdam, le RCO propose 40 concerts dans les
salles les plus prestigieuses du monde. L’orchestre participe à
des résidences à Paris (Philharmonie), à Bruxelles (Bozar), à
Londres (Barbican Centre) et à Francfort (Alte Oper). L’orchestre
touche quelque 250 000 personnes par an. Grâce à des rediffusions radiophoniques et télévisuelles régulières, en collaboration
avec le média partenaire, le réseau de diffusion néerlandais
AVROTROS et, de plus en plus, Mezzo TV et Unitel Classica, ce
chiffre ne cesse d’augmenter. L’orchestre compte à son actif
1100 disques et DVD, beaucoup ayant reçu des distinctions internationales. Depuis 2004, l’orchestre a son propre label, RCO
Live. En 2013 a été lancé RCO Editions, un magazine vidéo en
ligne pour répondre au développement des tablettes et des
Smartphones. Le RCO contribue à développer les talents de dif41
férentes manières. Des membres du RCO donnent régulièrement des master classes aux Pays-Bas et à l’étranger. Depuis
2003, la RCO Academy forme avec succès de jeunes musiciens
d’orchestre.
Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam
Das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam wurde im
Jahr 1888 anlässlich der Einweihung des Amsterdamer Concertgebouw gegründet und in den ersten fünf Jahrzehnten
seines Bestehens maßgeblich von Willem Mengelberg geprägt.
«Wirklich prachtvoll, voll Jugendfrische und Begeisterung»,
so urteilte bereits 1897 Richard Strauss über das Orchester.
Dutzende Komponisten, die auch als Solisten und Dirigenten
in Erscheinung traten, kamen seitdem nach Amsterdam: von
Mahler, Debussy und Schönberg über Bartók und Strawinsky
bis zu Luigi Nono und Luciano Berio sowie – in jüngerer Zeit –
George Benjamin, Oliver Knussen, Tan Dun und Thomas Adès.
Dieser Aufzählung sind noch die Namen renommierter Dirigenten wie Pierre Monteux, Bruno Walter, Otto Klemperer, Karl
Böhm, Georg Solti, George Szell und Eugen Jochum hinzuzufügen. Nach dem Zweiten Weltkrieg verantwortete zunächst
Eduard van Beinum als Chefdirigent die Geschicke des Orchesters. Ihm folgten Bernard Haitink (1961–1988), der im Januar
1999 zum Ehrendirigenten ernannt wurde, und Riccardo Chailly
(1988–2004, danach conductor emeritus). Von 2004 stand
Mariss Jansons dem gegenwärtig 120 Musiker umfassenden
Orchester als Chefdirigent vor und brachte ein Repertoire zur
Aufführung, das von Haydn bis Henze reicht. Ab 2016/17 wird
Daniele Gatti diese Position bekleiden. 2013 feierte das Orchester seinen 125. Geburtstag und unternahm es aus diesem Anlass eine Welttournee mit Konzerten auf sechs Kontinenten.
42
Semyon Bychkov direction
Après avoir quitté Saint-Pétersbourg au milieu des années 1970,
Semyon Bychkov a été l’invité des plus grandes institutions musicales. Partageant son temps entre répertoire lyrique et symphonique, il entretient des relations privilégiées avec les principaux orchestres et opéras à Londres, Paris, Vienne, Munich, Amsterdam, Berlin, Chicago et New York. Élève du légendaire pédagogue Ilya Musin, Bychkov a rapidement fait connaître son nom
à l’international, alors qu’il était directeur musical du Michigan’s
Grand Rapids Symphony Orchestra et du Buffalo Philharmonic
Orchestra aux États-Unis. Suite à plusieurs remplacements de
chefs prestigieux, il a été invité à diriger le New York Philharmonic, les Berliner Philharmoniker et le Royal Concertgebouw Orchestra, et a signé un contrat exclusif avec Philips Classics. Installé à Paris, Bychkov a été nommé directeur musical de l’Orchestre de Paris (1999), principal chef invité du St Petersburg
Philharmonic (1990), principal chef invité du Maggio Musicale
(Florence) (1992), chef principal du WDR Sinfonieorchester Köln
(1997) et chef principal du Semperoper Dresden (1998). Il a également occupé l’Otto Klemperer Chair of Conducting Studies
de la Royal Academy of Music (London) et la Günter Wand Conducting Chair du BBC Symphony Orchestra. Après 13 ans à la
tête du WDR Sinfonieorchester Köln, Semyon Bychkov a souhaité approfondir ses relations avec les plus grands orchestres
du monde comme les Wiener, les Berliner et les Münchner Philharmoniker, le Royal Concertgebouw Orchestra, le Gewandhausorchester Leipzig, le Chamber Orchestra of Europe, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia et le London Symphony Orchestra. Aux États-Unis, Semyon Bychkov est régulièrement invité par le Cleveland, le Philadelphia, le Chicago et le San Francisco Symphony Orchestra, ainsi que par le Los Angeles et le
New York Philharmonic. Les prochaines saisons, il dirigera à nouveau ces phalanges, en plus d’être à la tête de l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI Turin, du Bolchoï Symphony Orchestra, de l’Orchestre National de France, du NDR-Sinfonieorchester Hamburg et du BBC Symphony Orchestra avec lequel il se
produit chaque année dans le cadre des BBC Proms. Bychkov a
fait ses débuts au Royal Opera House Covent Garden en 2003
45
Semyon Bychkov
avec une nouvelle production d’Elektra et, la même année, il y
est retourné pour Boris Godounov. Depuis, il a dirigé La Dame
de pique (2006), Lohengrin (2009), Don Carlo (2009), Tannhäuser
(2010), La Bohème (2012) et La Femme sans ombre (2014). Au
Metropolitan Opera (New York), il a dirigé Boris Godounov (2004)
et Otello (2007 et 2012). Il a dirigé Elektra (2000), Tristan et Isolde (2001), Daphne (2003) et Lohengrin (2005) à la Wiener Staatsoper, où il est retourné en 2014 pour La Khovanchtchina. Il a dirigé Le Chevalier à la rose (2005) aux Salzburger Festspiele et a
fait ses débuts parisiens avec Un bal masqué (2007). Il est revenu à Paris en 2009 pour Tristan et Isolde. Il a ouvert la saison
2011/12 du Teatro Real de Madrid avec une production hautement
saluée d’Elektra. En Italie, il a dirigé Tosca (1996) et Elektra
(2005) à la Scala de Milan et une nouvelle production de Don
Carlo (2006) ainsi, qu’en version concert, L’Or du Rhin (2000) et
Tannhäuser (2010) à Turin et de nombreuses productions au Maggio Musicale (Florence) incluant Jenufa (1993), Lady Macbeth de
Mtsensk (1997) et Fierrabras de Schubert (1995) plusieurs fois
récompensés. La direction de Semyon Bychkov est reconnue
pour sa grandeur d’esprit, sa clarté et sa richesse de sonorités
ce dont témoignent de nombreux disques et DVD, lauréats de
plusieurs prix, et qui rappellent sa présence à la tête du WDR
Sinfonieorchester Köln. Lauréat du BBC Music Magazine’s Record of the Year 2010, son enregistrement de Lohengrin a vu le
jour après une série de représentations scéniques de l’ouvrage
à la Wiener Staatsoper et de versions concerts à Cologne. Sa
captation de la Symphonie alpestre de Strauss, couplée avec
Till Eulenspiegel (Profil) s’inscrit dans une série Strauss de référence incluant Une vie de héros et Métamorphoses (Avie),
Daphne avec Renée Fleming (Decca) et Elektra avec Deborah
Polaski (Profil). Avec le WDR Sinfonieorchester Köln, il a enregistré Mahler, Chostakovitch, Rachmaninov, l’intégrale des Symphonies de Brahms et le Requiem de Verdi. Les Symphonies de
Brahms et de Rachmaninov (Symphonie N° 2, Danses symphoniques et Les Cloches) sont également disponibles en DVD
(Arthaus). Semyon Bychkov a été nommé chef de l’année 2015
aux International Opera Awards.
47
Semyon Bychkov Leitung
Nachdem er Mitte der 1970-er Jahre Sankt Petersburg verlassen hatte, wurde er zum Gast der bedeutendsten Institutionen
der internationalen Musikszene. Der Dirigent, der seine Zeit
zwischen symphonischem und Musiktheater-Repertoire gleichmäßig verteilt, unterhält beste Beziehungen mit den führenden
Orchestern und Opernhäusern in London, Paris, Wien, München
Amsterdam, Berlin, Chicago und New York. Schüler des legendären Pädagogen Ilya Musin, machte sich Bychkov schnell
international einen Namen, als er zum musikalischen Leiter des
Michigan’s Grand Rapids Symphony Orchestra und des Buffalo
Philharmonic Orchestra wurde. Nachdem er für verschiedene
namhafte Dirigenten eingesprungen war, wurde er eingeladen,
die New Yorker und die Berliner Philharmoniker ebenso wie das
Royal Concertgebouw Orchestra zu dirigieren und unterschrieb
einen Exklusivvertrag mit Philips Classics. Zuhause in Paris,
wurde Bychkov zum musikalischen Leiter des Orchestre de
Paris (1999) ernannt, zum ersten Gastdirigenten des St. Petersburg Philharmonic (1990) sowie des Maggio Musicale Florenz
(1992), zum Chefdirigenten des WDR Sinfonieorchesters Köln
(1997) und der Semperoper Dresden (1998). Er war Inhaber des
Otto Klemperer Chair of Conducting Studies der Royal Academy
of Music London und des Günter Wand Conducting Chair des
BBC Symphony Orchestra. Nach 13 Jahren an der Spitze des
WDR Sinfonieorchesters Köln folgte er dem Bedürfnis, seine
Beziehungen mit internationalen Spitzenorchestern zu vertiefen
wie den Wiener, den Berliner und den Münchner Philharmonikern, dem Royal Concertgebouw Orchestra, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Chamber Orchestra of Europe, der
Accademia Nazionale di Santa Cecilia und dem London Symphony Orchestra. In den USA ist Semyon Bychkov regelmäßig
beim Cleveland, Philadelphia, Chicago und San Francisco Symphony Orchestra zu Gast ebenso wie beim Los Angeles und
New York Philharmonic. Diese Kooperationen setzte er in den
folgenden Spielzeiten fort und stand zusätzlich an den Pulten
des Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI Turin, des Bolchoï
Symphony Orchestra, des Orchestre National de France, des
NDR-Sinfonieorchesters Hamburg und des BBC Symphony
48
Orchestra, das er jährlich im Rahmen der BBC Proms leitet.
Sein Debüt am Royal Opera House Covent Garden gab Bychkov
2003 mit einer Neuproduktion der Elektra. Noch im selben
Jahr kehrte er für Boris Godunov hierher zurück. Anschließend
dirigierte er Pique Dame (2006), Lohengrin (2009), Don Carlo
(2009), Tannhäuser (2010), La Bohème (2012) und Die Frau ohne
Schatten (2014). An der Metropolitan Opera New York dirigierte
er Boris Godunov (2004) und Otello (2007 und 2012). An der
Wiener Staatsoper dirigierte er Elektra (2000), Tristan und Isolde
(2001), Daphne (2003) und Lohengrin (2005), wohin er 2014 für
Chowantschina zurückkehrte. Er hatte die musikalische Leitung
des Rosenkavalier (2005) bei den Salzburger Festspielen und
gab sein Pariser Operndebüt mit Ein Maskenball (2007). Nach
Paris kehrte er 2009 für Tristan und Isolde zurück. Die Saison
2011/12 des Teatro Real Madrid eröffnete er mit einer gefeierten
Produktion von Elektra. In Italien dirigierte er Tosca (1996) und
Elektra (2005) an der Mailänder Skala und eine Neuproduktion
von Don Carlo (2006) ebenso wie das Rheingold (2000) und
Tannhäuser (2010) in konzertanter Version in Turin sowie schließlich zahlreiche Produktionen des Maggio Musicale, darunter
Jenufa (1993), Lady Macbeth von Mzensk (1997) und Schuberts
Fierrabras (1995). Bychkovs Dirigat ist bekannt für seine Inspiration, seine Klarheit und klanglichen Reichtum, wovon zahlreiche
Platten und DVDs ebenso wie verschiedene Preise beredtes
Zeugnis ablegen, und was durch seine Arbeit an der Spitze des
WDR Sinfonieorchesters Köln nochmals bestätigt wird. Ausgezeichnet als BBC Music Magazine’s Record of the Year 2010,
hatte seine Einspielung des Lohengrin szenische Aufführungen
des Werkes an der Wiener Staatsoper und konzertante in Köln
zur Folge. Seine Aufnahme der Alpensymphonie von Strauss in
Verbindung mit dessen Till Eulenspiegel (Profil) reiht sich ein in
eine Serie von Referenzeinspielungen Straussscher Werke, die
auch Ein Heldenleben und die Metamorphosen (Avie), Daphne
mit Renée Fleming (Decca) und Elektra mit Deborah Polaski
(Profil) umfasst. Mit dem WDR Sinfonieorchester Köln hat er
Mahler, Schostakowitsch, Rachmaninow, sämtliche Symphonien von Brahms und das Requiem von Verdi eingespielt. Die
Symphonien von Brahms und Rachmaninow (Symphonie N° 2,
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Danses symphoniques und Les Cloches) sind ebenfalls auf DVD
(Arthaus) erhältlich. Im Rahmen der International Opera Awards
wurde Semyon Bychkov zum Dirigenten des Jahres 2015 gewählt.
Nelson Freire piano
Enfant, le Brésilien Nelson Freire, né en 1944, prend des cours
de piano avec Nise Obino et Lucia Branco. Après avoir remporté
le Concours International de piano de Rio de Janeiro en 1957, il
obtient une bourse présidentielle qui lui permet de poursuivre
ses études auprès de Bruno Seidlhofer à Vienne. Ses débuts à
Londres et New York, à l’âge de 23 ans, font sensation. Depuis,
Freire s’est produit dans le monde entier sur les scènes les
plus prestigieuses, en récital et en soliste avec des orchestres
comme les Berliner Philharmoniker, le Leipzig Gewandhausorchester, les Wiener Symphoniker, le London Symphony Orchestra ou encore les orchestres de Boston, Cleveland, Los Angeles,
New York et Philadelphie. Outre ses interprétations de pièces
solistes de Chopin et Rachmaninov par exemple, il a acquis une
réputation dans le domaine du répertoire pour deux pianos, notamment avec son amie proche Martha Argerich. En 1985,
Freire et Argerich ont fait leurs débuts avec le Royal Concertgebouw Orchestra dans le Concerto pour deux pianos, percussions et orchestre de Bartók. Depuis, Nelson Freire – qui se produit rarement – a été plusieurs fois invité par l’orchestre et, dernièrement, en octobre 2011 où il a joué Nuits dans les jardins
d’Espagne de Manuel de Falla.
Nelson Freire Klavier
In seiner Kindheit erhielt der 1944 geborene Brasilianer Nelson
Freire Klavierunterricht bei Nise Obino und Lucia Branco. Nach
dem Sieg beim internationalen Klavierwettbewerb von Rio de
Janeiro im Jahre 1957 erhielt er ein staatliches Stipendium, das
ihm ermöglichte, seine Studien bei Bruno Seidlhofer in Wien
fortzusetzen. Seine Debuts in London und New York im Alter
von 23 Jahren erregten Aufsehen. Seither konzertiert Freire auf
den renommiertesten Konzertpodien der Welt, sowohl in Reci54
Nelson Freire
tals als auch als Solist mit Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Gewandhausorchester, den Wiener Symphonikern, dem London Symphony Orchestra oder den Orchestern
von Boston, Cleveland, Los Angeles, New York und Philadelphia.
Außerdem hat er sich mit seinen Interpretationen von SoloWerken beispielsweise von Chopin und Rachmaninow einen
außerordentlichen Namen gemacht; ebenso wie auf dem Gebiete der Literatur für zwei Klaviere – insbesondere mit seiner
engen Freundin Martha Argerich. 1985, debütierte das Duo mit
dem Royal Concertgebouw Orchestra und Bartóks Konzert
für zwei Klaviere, Schlagzeug und Orchester. Seitdem wurde
Nelson Freire – der sich ansonsten auf den Konzertpodien rar
macht – mehrfach von diesem Orchester eingeladen, zuletzt im
Oktober 2011 für die Nächte in spanischen Gärten von Manuel
de Falla.
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