Bianca Tinoco - Universidade de Brasília

Eterno enquanto dure:
a permanência no corpo transitório
Bianca Tinoco1
Resumo
Este estudo tem o objetivo de explorar, em linhas gerais, o aparente paradoxo de uma produção artística de
caráter permanente em um corpo em constante transformação e fadado, em última instância, ao
desaparecimento. Tal decisão, tomada conscientemente por artistas de diferentes vertentes da produção
performática, estimula a uma revisão do que conceituamos por corpo, autoria, curadoria e espaço expositivo,
além de instigar possíveis maneiras de se pensar e a conservação desses trabalhos. Atrelados e indissociáveis,
artista e obra se interpenetram e convivem por tempo indeterminado.
Palavras-chave: Perfornance; corpo; arte contemporânea.
Abstract
This paper aims to explore, the apparent paradox of a permanent artistic production in a body in constant
transformation and bound ultimately to disappearance. This decision, consciously made by artists of different
strands of performance art, stimulates a review of the concepts of body, authoring, curation and exhibition
space, as well as instigates possible ways of planning the conservation of these works. Inseparable, artist and
work
intertwine
and
coexist
indefinitely.
Keywords: Perfornance art, body, contemporary art.
O corpo humano é perecível. Mesmo a mumificação, o armazenamento criogênico e o
formol aplicado aos corpos de alguns estadistas não são capazes de conservá-lo intacto
indefinidamente, para horror dos que sonham perenizar a juventude. É próprio da matéria
humana enrugar, despencar, parar de funcionar como se espera, apodrecer depois que a vida
se esvai. Para tornar-se eterno, é preciso abrir mão de ser homem – virar vampiro,
highlander, ciborgue, elfo, deus, plástico. O homem não se conforma com essa condição. A
arte contemporânea questiona e complexifica essa contrariedade.
Para forçar o corpo a uma expressão de permanência, é preciso modificá-lo. Em nome da
estética, apela-se ao exercício físico, ao esporte, à musculação, ao fisiculturismo, ao uso de
anabolizantes. Manipula-se a aparência por meio de dieta, tingimento dos cabelos,
bronzeamento artificial, extração e branqueamento dos dentes, depilação a laser,
paralisação dos músculos por meio de injeções de toxina, cirurgia plástica, implantes de
silicone, extração de costelas. Algumas intervenções demonstram a intenção de uma
mudança drástica de identidade, como as modificações de sexo e o uso de hormônios para
simular a aparência do gênero escolhido. Outras são de caráter cultural e remontam a
milênios de crenças e ritos: o alargamento de orelhas e lábios por indígenas no Brasil e na
1
Mestre em Artes Visuais com habilitação em Poéticas Contemporâneas, pela Universidade de Brasília, com
orientação de Maria Beatriz de Medeiros. Jornalista e pesquisadora de arte.
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34 África, as suspensões de corpos na Índia, as perfurações para inserção de adereços no
Alasca e no antigo Egito, as intervenções operadas por incas e maias no formato da cabeça.
Tais alterações são exemplos de modificação corporal, feitas de modo deliberado e
permanente por razões não médicas. Digitando-se no Google os termos “arte definitiva
corpo”, a tela é salpicada de anúncios de tatuagens para tornar definitivas as sobrancelhas
escassas, os fios de cabelo que se foram ou ainda para perenizar a tonalidade de um batom,
um delineado sobre os olhos. Ora, trata-se de costurar a fantasia, assumir o trucco, fundir-se
com o artificial.
Modificação corporal e body modification
Em meio a tantas transformações, convencionou-se chamar de body modification uma
variedade de práticas provocativas realizadas desde os anos 1960, de modo consciente e
voluntário, que alteram a forma, a aparência ou o funcionamento do corpo. Entre as
modalidades consideradas leves, estão a tatuagem e o piercing; entre as extremas, estão a
escarificação, o branding (marcação por queimadura), a inserção de implantes subcutâneos,
a amputação e a suspensão do corpo por meio de ganchos de metal ficandos ao tecido
cutâneo. Os adeptos da body modification “[...] fazem com que o corpo, antes conhecido,
reconhecido, semelhante e esperado, torne-se diverso e surpreendente.” (PIRES, 2005, 23)
As exibições de body modification em nível extremo geralmente se dão em convenções
específicas desse universo e em feiras de moda e de comportamento alternativo. O caráter
experimental da body modification costuma ser associado à transgressão e ao teste dos
limites do corpo. Nesse sentido, se aproxima de trabalhos viscerais de body art vivenciados
nos anos 1960 e 1970 por nomes como Chris Burden, Marina Abramovic e Ulay, Gina
Pane e Valie Export.
Na body modification, assim como na body art, o principal tema é a relação com o corpo,
estendida ao corpo dos participadores por meio da coexistência no espaço. De acordo com
Tracey Warr, que comenta as reações aos acionistas vienenses, “[...] o público e a crítica
tendem a considerar a arte corporal2 ou body art como algo perturbador, e sua reação tem
sido rotulá-la de psicótica ou exibicionista, de aberração dentro da história da arte.” Para
RoseLee Goldberg (2004, p. 95), se, “por um lado, observadores eram transformados,
querendo ou não, em voyeurs [...]. Por outro lado, muitos observadores rapidamente
2 Do
termo ‘art corporel’, fundado por Michel Journiac e teorizado por François Pluchart
em publicações desde a década de 1970, sendo a mais famosa o livro L’art corporel (Paris:
Limage 2, 1983). Universidade de Brasília | Instituto de Artes | Programa de Pós-Graduação
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35 compreenderam as ironias implícitas nos vários gestos surpreendentes e por vezes
chocantes.”
Sensibilizar e potencializar a percepção corporal, por meio da exploração dos limiares de
prazer e de dor, são intenções das duas práticas. Também são comuns a ambas as reações
de aversão e repúdio por parte de uma plateia não habituada. Porém, nem toda body
modification é arte. Há intervenções corporais que não se aprofundam na proposta
intelectual e ambicionam apenas a experiência da vertigem, da total desorientação dos
sentidos. Alguns dão especial atenção ao aspecto estético – algo justificável, considerandose que se tratam de intervenções irreversíveis ou com longo tempo de cicatrização. E há os
que, como descreveu Goldberg (2004, p. 97) acerca da body art, lançam mão da body
modification como “laboratório para investigações de toda ordem, do psicoanalítico ao
comportamental ao espacial e perceptual”.
Um exemplo desta última vertente é o performador norte-americano Ron Athey. A partir de
técnicas de body modification e de sadomasoquismo, ele confronta suas plateias com duas
questões de fundo autobiográfico: a educação pentecostal com fortes traços
fundamentalistas (criado em uma comunidade isolada, ele “falou em línguas” aos 10 anos,
experimentou êxtases místicos e se descobriu ateu aos 17) e a infecção pelo HIV. Gay e
com histórico de vício em heroína, ele se descobriu portador em 1986, aos 26 anos, e
perdeu inúmeros amigos e parceiros de trabalho em decorrência da AIDS.
O artista começou sua carreira em 1981, como colaborador de Rozz Williams em Los
Angeles. Na década de 1990, ele e seu grupo ganharam fama internacional graças a
trabalhos como Four Scenes in a Harsh Life (Quatro cenas de uma vida dura), de 1994. Em
suas performances, Athey alia sacralidade, flagelação e transcendência a referências a sexo
radical, ativismo queer, cultura pós-punk e industrial. Politiza e problematiza o corpo ao
mostrá-lo vulnerável, invadido, desmasculinizado, sangrando deliberadamente. Provocava
nos espectadores sentimentos na fronteira entre o horror e o desejo, o medo e a curiosidade,
a solidariedade e a morbidez.
Eis um relato de uma de suas apresentações por Jennifer Doyle, assistente na ocasião:
Ron Athey encenou Incorruptible Flesh: Dissociative Sparkle em Nova
Iorque em primeiro de maio de 2006. Nesta obra Athey deita por seis
horas em uma plataforma feita de grandes cilindros de metal. Seu corpo
está coberto de loção para bronzear e vaselina. Ele está empalado por um
taco de beisebol. Ganchos presos em tiras de couro perfuram vários
pontos do seu rosto para retrair a pele transformando a sua face em uma
dolorosa máscara. Seu saco escrotal está cheio de líquido – o que o
transforma em uma massa feminina, aquosa e cor-de-rosa. [...] Globos de
discoteca fazem a galeria brilhar. Isto é a única coisa que Athey pode ver.
Na realidade, os ganchos puxam sua pele para trás para que seus olhos
permaneçam abertos – ele pode apenas olhar fixamente para o teto, sem
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36 piscar. Eu permaneci durante todo o tempo da apresentação pingando soro
nos seus olhos.
Ron Athey em “Incorruptible Flesh: ‘Messianic Remains’” (2013), durante a Brooklyn Internacional
Performance Art Festival.
Fonte: http://hyperallergic.com/76113/images-from-the-third-week-of-the-brooklyn-intl-performance-artfestival/ (Última visualização em 31/01/2014)
A coragem e a dedicação de Athey são admiráveis. Mas grande parte das intervenções
extremas provocadas por ele não são de caráter permanente – muito embora deixem
marcas, cicatrizes e outros efeitos acidentais que podem se manifestar ao longo de décadas.
Queloides e escaras são consequências de seus experimentos, não a intenção deles. São
resultados distintos de um projeto artístico concebido para aderir à pele por toda a vida – e
que continuará, de certa maneira, gerando trocas sempre que exposto.
Falando de orelhas
O trabalho Ear on arm (Orelha no braço), do performador grego Stelarc (Stelios Arcadiou),
corresponde em grande medida à descrição de um experimento com proposta de
permanência. Stelarc testa os limites corporais desde o início da carreira: foi um dos
pioneiros na suspensão, sob influência do hindu Fakir Musafar nos anos 1960, e um dos
principais nomes do grupo modern primitives, adepto das modificações corporais com
caráter místico e transcendental. O artista construiu uma carreira em que próteses, rescursos
de robótica, realidade virtual e internet foram utilizados para investigar interfaces
alternativas com o corpo. Entre suas criações cibernéticas, todas testadas nele próprio, estão
uma terceira mão e um exoesqueleto de estimuladores musculares eletrônicos que permitiu
a internautas movimentarem remotamente seus músculos.
Em seu texto Ear on arm, sobre o projeto, Stelarc declara que a intenção de instalar uma
terceira orelha em seu corpo surgiu em 1996, mas que os avanços técnicos necessários
possibilitaram a materialização do projeto apenas a partir de 2006. Segundo ele, implantes
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37 de próteses abrem um novo campo de relacionamento humano e não devem ser usados
apenas como reposição de partes comprometidas ou amputadas.
A orelha inicialmente seria posicionada na cabeça do artista, porém ele foi convencido, por
motivos anatômicos, a implantá-la na parte interna do braço esquerdo. Na primeira
intervenção, um balão de silicone foi inserido abaixo da camada epitelial do membro.
Paulatinamente inflado com solução salina, ele permitiu que a pele de Stelarc se esticasse
para que a orelha fosse esculpida com o tecido do performador. “Sempre me intrigou a
proposta de elaborar uma prótese leve usando minha própria pele, como uma modificação
permanente da arquitetura do corpo. A suposição é de que, se o corpo for alterado, isso
pode significar um ajuste da consciência dele”, afirma Stelarc. Stelarc e sua terceira orelha. Crédito: Nina Sellars.
Fonte: http://stelarc.org/ (Última visualização em 31/01/2014)
Uma série de procedimentos cirúrgicos modelou a cartilagem biotecnológica de modo a dar
ao excesso de pele o formato aproximado de uma orelha, inclusive com o implante de um
microfone sem fio para transmissão via Bluetooth da “audição” do órgão. Entretanto, uma
necrose durante o processo de expansão da pele exigiu a retirada do microfone. Mesmo
com tal revés, em 2007 Stelarc passou a mostrar em público a terceira orelha. Com o
auxílio de células-tronco, ele espera utilizar as dele para estimular o crescimento da orelha,
de modo a reimplantar o microfone, além de dar melhor definição em três dimensões e de
esculpir um lóbulo. “Ainda é um pouco experimental, sem qualquer garantia de que as
células-tronco irão crescer de forma uniforme e sem problemas – mas fornece a
oportunidade de um crescimento escultural de mais partes da orelha, possivelmente
resultando em uma orelha de couve-flor!”, anima-se o performador.
A orelha também foi alvo de outro experimento definitivo realizado no Brasil, bem mais
modesto e menos divulgado que o de Stelarc. Em 1987, o escultor Eneas Valle decidiu
atrelar uma proposta artística a uma cirurgia de correção de orelhas de abano. O
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38 procedimento, realizado pelo cirurgião plástico Cristovão Bastos, foi precedido de uma
performance, registrada por Sandra Kogut no curta-metragem Orelha (1988), que alia
linguagem de videoclipe a documentação de body art. Na ocasião, Valle fazia parte do
grupo A Moreninha, que foi rebatizado de Orelha em homenagem a esse trabalho. De
acordo com Ricardo Basbaum (1998, p. 4), também integrante do grupo, “parecia genial
que um dos artistas submetesse o próprio corpo a marcas de uma transformação que
carregaria, como conteúdo, as proposições e discussões que se acumulavam no grupo –
body-work, body-art, problema ético-estético.”
Invasão ao corpo
Três anos depois da cirurgia-performance de Valle, a performadora francesa Orlan, então
com 43 anos, iniciou o trabalho The Reincarnation of Saint-Orlan (A reincarnação de santa
Orlan). Foram nove plásticas de 1990 a 1995, nas quais ela fez de seu rosto a junção de
características marcantes de ícones femininos na história da arte ocidental, tais como a boca
da Europa de François Boucher, o queixo da Vênus de Botticelli, a testa marcada da Mona
Lisa de Leonardo Da Vinci.
As nove operações foram transformadas em performances filmadas e fotografadas, nas
quais os movimentos da artista eram coreografados em função da câmera. No centro
cirúrgico, decorado como cenário, Orlan recitava poesia, manifestava posições sobre a
história da arte ocidental, desenhava com o próprio sangue. Graças à anestesia local
utilizada em todos os procedimentos, a artista permaneceu consciente e ativa durante as
cirurgias. Estilistas como Paco Rabanne and Issey Miyake desenharam modelitos
exclusivamente para essas ocasiões.
Orlan durante a nona cirurgia, Omnipresence-Surgery (1993).
Fonte: www.orlan.eu (Última visualização em 31/01/2014)
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39 A centelha para o que veio a se chamar “carnal art” surgiu por acaso, em 1978, quando
Orlan precisou ser operada com urgência devido a uma gestação ectópica. Com risco de
vida e um feto sem chance de salvação, a artista fez o inesperado: chamou uma equipe de
vídeo para registrar a cirurgia e fez questão de permanecer consciente, recebendo anestesia
local. Com um trabalho anterior de performance relacionado ao catolicismo e a conceitos
arraigados na cultura europeia, ela associou a iluminação cirúrgica à divina, o cirurgião a
um padre e seus assistentes, a religiosos. Tais paralelos foram posteriormente ativados
durante a série de intervenções. “Posso ver meu próprio corpo ser cortado e aberto sem
sofrer!.... Posso ver a mim mesma até as minhas vísceras, um novo estágio de observação”,
surpreende-se a artista em seu “Manifesto da arte carnal”.
No documento, Orlan argumenta que o corpo se tornou um “ready-made modificado”, não
mais visto como o ideal antigamente representado. A série de cirurgias é a oportunidade
para criticar os padrões de beleza estabelecidos para os corpos feminino e masculino e
também para questionar os problemas éticos trazidos pelos avanços na medicina e na
biologia. Assim, ela prega a possibilidade do autorretrato por meio da tecnologia, na
fronteira entre desfiguração e refiguração. “A arte carnal não está interessada no resultado
da cirurgia plástica, mas no processo da cirurgia, no espetáculo e no discurso do corpo
modificado que se torna lugar do debate público”, afirma.
Investigar as fronteiras da biotecnologia tem impulsionado também a carreira do brasileiro
Eduardo Kac, radicado nos Estados Unidos desde a década de 1990. Para o artista, também
com passado de performance e pesquisa da linguagem artística por meio do corpo, arte e
ciência dialogam por meio da genética, da robótica e das ferramentas de telecomunicação.
Entre os trabalhos que o tornaram conhecido no meio, estão “Genesis”, no qual implantou
manipulou genes e injetou-os em uma bactéria, e a coelha Alba, que, após receber em seu
código uma proteína fluerescente encontrada em águas-vivas, passou a brilhar quando
exposta a luz azul.
Em 1997, Kac cunhou o termo bio art, modalidade da qual é
considerado um dos pioneiros. O termo foi usado para descrever o trabalho Time capsule,
daquele ano, em que o ser inoculado foi o artista.
Descrito como uma experiência entre instalação e trabalho site specific, Time capsule
consistiu no implante de um microchip RFID no tornozelo esquerdo de Kac, contendo um
número de identificação programado, uma bobina e um condensador, todos unidos e
hermeticamente selados em vidro biocompatível. O performador inseriu a cápsula em seu
corpo durante um evento na Casa das Rosas, em São Paulo, com transmissão ao vivo por
uma emissora de TV (Canal 21) e gravação por duas outras (Manchete e Cultura). “Tal
como acontece com outras cápsulas do tempo subterrâneas, é sob a pele que, desta vez
digitais se projeta cápsula para o futuro”, explica o artista em seu sítio.
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40 Na galeria onde foi realizada a performance, estavam um médico, sete fotografias em sépia
do arquivo familiar de Kac, uma maca, um computador, um dedo telerrobótico conectado a
um scanner e um equipamento de radiodifusão. Kac higienizou seu tornozelo, implantou o
microchip com uma agulha especial e depois o energizou a partir de uma conexão entre São
Paulo e seu laboratório, em Chicago. Em seguida, registrou os dados emitidos pelo chip em
um banco de dados – tal qual se faz com animais, para posterior localização. O artista se
registrou como bicho e como o próprio dono.
Por meio do implante, Kac investiga a autoridade do corpo em transmitir a identidade de
um indivíduo. “O corpo é tradicionalmente visto como o repositório sagrado de memórias
exclusivamente humanas [...] a presença do chip (com seus dados recuperáveis gravados)
no interior do corpo nos obriga a considerar a copresença de memórias vividas e artificiais
dentro de nós”, argumenta.
O tempo, implacável vilão
Em 2008, o suíço Tim Steiner vendeu sua tatuagem da Virgem Maria a Jutta Nixdorff,
dono de uma galeria em Zurique, que então “ofereceu” a obra ao colecionador alemão Rik
Reinking. A tatuagem inicialmente foi concebida como uma performance apresentada na
galeria De Pury & Luxembourg, de Nixdorff, e foi toda realizada em exposição, no período
de 2006 a 2008, pelo tatuador Wim Delvoye, criador do desenho e da proposta da
performance. Pelo contrato assinado com Reinking, valendo 150 mil euros, Steiner exibirá
sua tatuagem três vezes por ano e, quando morrer, a pele de suas costas será entregue ao
comprador.
Alguns pontos bastante interessantes surgem das possibilidades abertas pela incursão
artística definitiva no corpo humano. Assumir uma obra indelével no próprio corpo traz,
para o artista, a atribuição de estar em permanente diálogo com ela e com o
espectador/participador, mesmo em situação não pensadas para serem artísticas. Artista e
obra tornam-se um só a ponto de não poderem ser dissociados. Um interfere
permanentemente na estrutura do outro. “O evento artístico não se reduz ao tempo da
exposição ou da apresentação. O tempo de exposição é o tempo de vida do indivíduo, e o
espaço destinado a ela é composto por todos os ambientes por onde ele circula.” (PIRES,
2005, p. 138-139).
Aderir ao corpo um trabalho artístico, seu ou de um terceiro, faz do artista um curador do
próprio corpo, capaz de administrar espaços, construir discursos, administrar uma obra in
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41 situ. Tal questão torna-se mais inquietante na medida em que mais de uma obra “habita” o
corpo do artista. Todos os papeis se embaralham. O corpo do artista vira espaço
cenográfico? O artista é suporte, autor, obra, curador? Se um terceiro desenvolve o trabalho
no corpo, como um cirurgião, quem é o autor?
Do ponto de vista biológico, a convivência desses dois corpos num pode gerar eventuais
choques e mesmo uma rejeição, a exemplo do que ocorreu com o microfone em Stelarc.
Instalados em um “suporte” perecível, não é garantido que tais trabalhos continuem
incorruptíveis por toda a vida do artista – elas compartilham da mesma fragilidade do corpo
humano, estando expostas a acidentes, problemas de saúde e intercorrências de efeitos
desconhecidos.
Talvez o enigma mais interessante a ser respondido seja a relação com o tempo e com a
possível necessidade de restauro inerente à conservação de um trabalho de arte para a
posteridade. Como preservar a permanência em um corpo que se esvai, fica flácido e
enrugado com o passar dos anos? Tal obsolescência material faz parte do trabalho em si,
não devendo sofrer intervenção, ou do “suporte” a ser restaurado? Trata-se de um ponto de
inflexão do qual já se aproximaram aqueles que enfrentam o debate acerca do
reconhecimento ou não do registro de performance como instrumento passível da vivência,
pelo participador, da própria performance registrada. Pode o corpo ser estendido para além
do tempo, da morte, da identidade, em nome da arte?
Tecnologicamente, já existem meios para isso desde os anos 1930. O médico patologista
japonês Masaichi Fukushi desenvolveu, na primeira metade do século XX, um método de
tratamento e preservação que tornou possível esticar peles humanas e colocá-las em
molduras sobrepostas com vidros, como matéria-prima para pesquisas. Acredita-se que a
Universidade de Tóquio tem 105 quadros contendo peles tatuadas doadas ainda em vida por
seus “donos” ao médico, sendo boa parte deles fechamentos de corpo inteiro. Mais recentemente, o anatomista alemão Gunter Von Hagens inventou em 1977 a técnica
de plastinação. Ele consiste extrair os líquidos corporais, como a água e os lípidos, através
de métodos químicos (acetona fria e morna), para o substituir por resinas elásticas de
silicone e rígidas epóxicas. Entre as vantagens, estão a conservação dos corpos na textura e
na coloração. Ela proporciona uma boa manipulação do corpo e torna-o durável sem
necessidade de manutenção.
E então, é a isto que estão fadados Kac, Orlan, Stelarc? Impasses quanto à conservação das
obras contemporâneas perecíveis assombram curadores e gestores de museus, que têm
discutido mundialmente o problema em projetos como Matters in Media Art – colaboração
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42 entre profissionais do New Art Trust, do Museu de Arte Moderna de Nova York, do Museu
de Arte Moderna de São Francisco e do complexo Tate, em Londres. Para Stelarc
(MYERS, 2009), a solução pode estar na própria simbiose entre corpo e tecnologia. “A pele
sintética permeável ao oxigênio seria um começo. O corpo não vai precisar de pulmões
para respirar, um estômago para ingerir [...] E um corpo oco seria um melhor acolhimento
para toda a tecnologia que poderia se conectar nele, ha, ha!”
Em outros termos, a ciência, a serviço da arte, pode indicar o caminho para a sonhada vida
eterna...
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