A cena do crime nos Racionais MCs
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A cena do crime nos Racionais MCs
A cena do crime nos Racionais MCs (Ana Raquel MOTTA – Unicamp/FAPESP) “...e clamas outra vez, Maldito seja o Pai, maldito seja o Filho, maldito o Espírito Santo, e logo acrescentas, Bradam os demónios no inferno, e dessa maneira julgas escapar à condenação...” (José Saramago, Memorial do Convento) 0. Introdução O presente trabalho faz a análise discursiva do grupo de rap Racionais MCs. Proveniente da periferia de São Paulo, capital, é considerado, por grande parte do público e da mídia especializada, o mais relevante grupo de rap do Brasil. Seu som é ouvido por milhões de pessoas nas periferias do Brasil inteiro e também tem alcance fora dos guetos, ocupando espaço em rádios e clipes na MTV. No entanto, justificados por sua postura ideológica contrária ao sistema da grande indústria da música, esses quatro rappers raramente dão entrevistas e comparecem a programas em rádios e emissoras de televisão de grande porte, privilegiando os veículos comunitários e educativos. Procurando dar voz aos excluídos social e economicamente, seus raps representam o drama de favelas, bailes, assaltos, cadeias e o cotidiano em geral da população que vive em extrema pobreza nas grandes cidades. Nas cenas narrativas que criam em seus raps, é comum que crimes e personagens em conflito com a lei apareçam. O presente trabalho analisa como o crime é representado nos raps dos Racionais MCs e algumas conseqüências disso na obra do grupo e na recepção pelo público. Portanto, o objetivo acadêmico é estudar como as cenografias montadas pelos textos interferem na circulação de determinados discursos. 1 Para além da academia, o objetivo é contribuir para o entendimento da dinâmica da criminalidade, especialmente entre os jovens pobres da periferia das grandes cidades. 1. Das cenas de enunciação Pensar sobre a cena de enunciação pode trazer elementos esclarecedores para melhor compreensão da questão. Maingueneau (2006a) teoriza a esse respeito. Diz que, para que melhor compreendamos a cena de enunciação, podemos decompô-la em três cenas: a cena englobante, a cena genérica e a cenografia. A cena englobante atribui ao discurso um estatuto pragmático, ela o integra em um tipo: publicitário, administrativo, filosófico... A cena genérica é a do contrato associado a um gênero ou a um sub-gênero de discurso: o editorial, o sermão, o guia turístico, a consulta médica... Quanto à cenografia, ela não é imposta pelo gênero, mas construída pelo próprio texto: um sermão pode ser enunciado por meio de uma cenografia professoral, profética, amigável etc. A cenografia é a cena de fala que o discurso pressupõe para poder ser enunciado e que, por sua vez, deve validar através de sua própria enunciação (...) (Maingueneau, 2006a: 67). Com relação à cenografia, ela é “aquilo que a enunciação instaura progressivamente como seu próprio dispositivo de fala” (p. 68). Há gêneros que prescindem de cenografias se atendo à cena genérica. Maingueneau exemplifica esses gêneros com a lista telefônica ou uma receita médica. Por outro lado, há gêneros que permitem uma cenografia bastante variada. O gênero publicitário é um desses, pode-se montar uma peça publicitária de algum produto por meio de uma cenografia de sala de aula, de viagem, de cena caseira cotidiana (como seria o caso das famigeradas “propagandas de margarina”). O discurso literário também é pródigo em cenografias diferentes. 2 A cenografia é o primeiro elemento com que um leitor se depara. Vejamos então como aparecem as cenografias do crime no rap nacional e quais alguns dos efeitos que isso pode causar. 2. A questão da cenografia do crime no rap nacional Em seu CD duplo de 2002, Nada como um dia após o outro dia, o grupo de rap Racionais MCs gravou o rap “Eu sou 157”, em que o “157” se refere ao artigo do código penal “roubo”. Nesse rap, um narrador em primeira pessoa descreve sua vida como assaltante. O refrão diz “Hoje eu sou ladrão, artigo 157,/ As cachorra me ama, os playboy se derrete/ Hoje eu sou ladrão, artigo 157,/ A polícia bola um plano, sou herói dos pivete”. Para compreender melhor esse rap, é preciso enxergar esses e alguns outros versos dos Racionais dentro de seu posicionamento mais amplo. É bastante comum, no rap auto-nomeado consciente, o uso de narrativas, normalmente contando assaltos ou a vida de um assaltante, como é o caso de “Eu sou 157”. No entanto, é importante ressaltar que, em todos os raps dos Racionais que contêm uma narrativa ligada à criminalidade, os desdobramentos da ação são trágicos para os criminosos. “Eu sou 157”, além de conter questionamentos à opção criminosa na própria reflexão do personagem principal, quando este pede desculpas à mãe por suas opções, também se encerra com uma fala de Mano Brown “ele mesmo”, fora do personagem e em prosa, diferenciando-se da voz em verso do ladrão da história. Nessa fala de encerramento, se havia ficado alguma dúvida quando à postura dos Racionais a respeito da criminalidade, Mano Brown, no mais clássico estilo “moral da história”, diz: Aí, loko, muita fé naquele que está lá em cima, que ele olha pra todos e todos têm o mesmo valor. Vem fácil, vai fácil; essa é a lei da natureza. Não pode se desesperar. E aí, molecadinha, tô de olho em 3 vocês, hein?! Não vai pra grupo não, a cena é triste. Vamos estudar, respeitar o pai e a mãe e viver. Viver: essa é a cena. Muito amor. Malgrado tanta clareza de intenções, “Eu sou 157” é ouvida por parte do público como uma exaltação da criminalidade. É que, apesar de as ações criminosas serem reprovadas pelos Racionais MCs – por, dentre outros motivos destacados nos raps deles, serem consideradas formas individualistas e ilusórias de ascensão social -, os assaltantes, traficantes e seus “simpatizantes” também usufruem de sua obra. Pensando no conceito de usuário, desenvolvido por Michel De Certeau (1990), podemos ver, nesses casos, essa parcela do público como usuária da obra dos Racionais. Segundo De Certeau, o usuário não é passivo, e sim criativo. Transita por entre as brechas que o consumo previsto pelas instituições lhe deixa, recriando sentidos e modos de utilização dos “produtos”. Assim, as pessoas da periferia ligadas à criminalidade conseguem ouvir os Racionais, se identificar e se ver ali representadas, desde que ignorem – ou dêem pouca importância a – a lição de moral que subjaz às narrativas sobre o mundo do crime. Podemos ilustrar a percepção que os Racionais têm desse consumo de sua obra que escapa ao previsto com o rap “Mágico de Oz” (Racionais MCs, 1997), em que Edi Rock, narrando uma cena com traficantes, a fim de mostrar os malefícios do tráfico na vida de um garoto que é o personagem-protagonista nesse rap, conta que, no aparelho de som do carro do traficante tocava “Homem na estrada” (Racionais MCs, 1993) 1 , cuja letra conta a história de um ex-presidiário que tenta e não consegue escapar do “sistema”, o que o leva à morte. Quando provenientes da periferia, os traficantes de drogas ou assaltantes têm sua história, sempre triste e trágica, contada em cenografias 1 Trata-se do rap que quase levou os Racionais à prisão em 1994, por desacato à autoridade policial. Esse fato ajuda a compreender o sucesso desse rap entre os traficantes. 4 narrativas nas letras dos raps e explicada pelo “sistema”, que bombardeia idéias de consumo na mente dos jovens pobres ao mesmo tempo em que lhes nega possibilidade de ter dinheiro por vias lícitas. Segundo esse raciocínio, o jovem da periferia é, muitas vezes, levado a ser um marginal, ele é conseqüência, e a causa é o “sistema” injusto e cruel. É essa a explicação dada pelo rapper carioca MVBill, ideologicamente bastante próximo aos Racionais, quando diz: “não considero criminoso o último traficante da escala do tráfico” (In ROCHA et al, 2001: 122). E completar, em muitas entrevistas, que não há pés de maconha na favela e, sendo assim, a droga não tem origem – nem fim - na favela. Por posicionamentos como esses, alguns rappers, entre eles os Racionais, são constantemente acusados de apologia ao crime. No entanto, analisando a questão através do conceito de cenografia, vemos que o que defendem pode passar muito longe dessa apologia. A cena em que traficantes ouvem Racionais, no rap “Mágico de Oz” é a seguinte: Rock- Um dia ele viu a malandragem com o bolso cheio Pagando a rodada, risada e vagabunda no meio A impressão que dá é que ninguém pode parar Um carro importado, som no talo "Homem Na Estrada", eles gostam Sample- Não confio na polícia, raça do caralho 2 Rock- Só bagaceira só, o dia inteiro só Como ganham dinheiro vendendo pedra e pó Rolex ouro no pescoço à custa de alguém Uma gostosa do lado pagando pau pra quem A polícia passou e fez o seu papel Dinheiro na mão, corrupção à luz do céu Que vida agitada, hein, gente pobre tem Periferia tem, você conhece alguém? Moleque novo que não passa dos doze Já viu, viveu, mais que muito homem de hoje Vira a esquina e pára em frente a uma vitrine Se vê, se imagina na vida do crime 2 Verso sampleado do rap “Homem na estrada”, do disco “Raio X do Brasil”, 1993. 5 O comentário, discursivamente bastante relevante, “eles gostam” busca justificar, para quem ouve essa exortação anticrime, porque os traficantes, que estão sendo criticados, têm como trilha sonora justamente uma música dos Racionais. É como se Edi Rock dissesse: “fazer o quê?, eles gostam, eu não posso controlar isso”. É interessante que o trecho escolhido de “Homem na Estrada” para ser sampleado nesse rap seja justamente o verso “Não confio na polícia, raça do caralho”, que poderia, isoladamente, perfeitamente fazer parte de uma defesa do tráfico. Edi Rock demonstra, com isso, saber que a obra dos Racionais, através das cenografias criadas, dá espaço para esse uso “não idealizado”. Ou seja, procurando dar voz aos excluídos social e economicamente, seus raps representam o cotidiano da população pobre nas grandes cidades. É comum que crimes e personagens em conflito com a lei apareçam nessas cenas. Dando voz ao ponto de vista dos criminosos, o posicionamento do grupo pode ser confundido com o crime, tanto pelos que, teoricamente, estão fora da criminalidade como pelos que estão envolvidos com ela – como os traficantes representados no rap de Edi Rock. Ainda nesse sentido, um fato ocorrido em um show dos Racionais em 25/09/2004, na Vila Fundão (periferia da Zona Sul de São Paulo), e contado em reportagem da Revista Carta Capital 3 , evidencia uma tentativa de controle de Mano Brown na interpretação de um rap pelos fãs. Trata-se do já abordado “Eu sou 157”. Numa determinada passagem, quando os ladrões estão planejando o que farão com o dinheiro que roubarão, dizem: Depois só praia e maconha, Comer todas burguesa em Fernão de Noronha 3 NO. 310, de 29/09/2004. 6 Segundo relato da revista, ao ver que os fãs “cantam com especial energia” esse trecho, vem, “na hora, a intervenção” de Brown: Vocês não estão nessa aí não, né? A realidade é outra, vamos prestar atenção... Nem em Malhação [novela juvenil da Rede Globo] eu acredito mais. Nem meu filho acredita. (p. 13) Tais exemplos indicam a preocupação dos Racionais em serem entendidos em suas “verdadeiras intenções”, em explicitar e comentar seus próprios enunciados a fim de tentar garantir (ou ao menos controlar um pouco) o modo como sua produção deve ser interpretada. Também evidenciam que o grupo sabe que a circulação de sua obra escapa de seu controle institucional, o que pode levar a uma confusão indesejada entre as cenografias criadas, que incluem personagens assaltantes, por exemplo, e a ideologia que o grupo defende. Ultimamente, essa miscibilidade por parte do público no que tange à distinção entre cenografia de criminalidade e ideologia do rap (ou dos rappers) tem realmente preocupado os Racionais MCs, tanto que os membros do grupo convocaram uma reunião com os principais rappers do país, em 15 de fevereiro de 2005, a fim de “deixar bem clara a separação entre rap e crime” 4 . Nesse encontro, que foi motivado por um assassinato ocorrido em um show dos Racionais em Bauru, em 23 de janeiro do mesmo ano, Mano Brown, sério e visivelmente abalado(...) falou que os manos pareciam não estar assimilando as letras direito. (...) Por isso, foi dizendo que se arrependia de algumas músicas que falavam sobre crime, como a “Eu sou 157” (...). Resolveu tirá-las do repertório – muita gente só ouve o refrão e não pega a mensagem. 4 “Enquanto isso na sala de justiça”, in Caros Amigos, Especial Hip Hop Hoje, n. 24, junho de 2005, p.7, reportagem de Natália Viana. 7 “Só ouv[ir] o refrão e não pega[r] a mensagem” ou, nos termos com que estamos abordando a questão, tomar a cenografia de textos “ficcionais” como a realidade empírica de quem os enuncia. 3. Pessoa, escritor, inscritor Para discutir a autoria no Discurso Literário, Maingueneau propõe uma maneira nova de entender a relação entre a pessoa empírica que escreve e o enunciador correlato de um texto. Tradicionalmente temos duas vertentes para a abordagem desse tema, ambas francamente insatisfatórias. Por um lado, ensina-se até a exaustão nas escolas de todos os níveis (pode-se se dizer, sem exagero, desde o ensino fundamental até a pós-graduação) que “o escritor não é o narrador”. Professores de literatura e de língua portuguesa costumam relatar, como prova da ingenuidade ou ignorância de seus alunos, “que confundem narrador com escritor”. Por outro lado, muitas vezes esses mesmos professores evocam episódios e posicionamentos ideológicos da vida do escritor para justificar passagens de seus textos ficcionais, ou mesmo sua obra inteira. Mais ligado a um posicionamento para além da academia, é comum que tudo o que está no texto de um escritor seja tomado como sua opinião. Fora dos campos considerados ficcionais, o tema também deve merecer atenção. Caso contrário, as ironias, contra-argumentações, anti-ethos estão fadados a não serem entendidos. Certamente esses esquemas não são capazes de explicar a complexidade da relação entre os textos ficcionais, os narradores e personagens que instituem e a vida do escritor. Maingueneau diz que “não basta 'folhear' a subjetividade” (2006b: 134), é preciso outra interpretação para a questão. O autor julga que “a Igreja Católica é mais conseqüente quando considera a encarnação, a união de duas naturezas da pessoa de 8 Cristo, como um 'mistério': dizer que essa questão está além do entendimento humano não equivale a anulá-la”. (p. 135) Nas práticas discursivas ligadas ao rap nacional e à autodenominada “Literatura Marginal”, tais esquemas tradicionais se tornam menos adequados ainda, posto que, mesmo ruins, foram feitos para analisar a literatura canônica. Conforme alerta Jaime Guinzburg, em Conferência sobre “Violência e forma na literatura brasileira contemporânea” 5 , faltam categorias de análise para esse campo de produção em que os limites entre ficção e não-ficção são bastante tênues e os textos são normalmente em 1ª. pessoa, não raro com conotação política e de denúncia. Como bem avalia Ginzburg, enquanto a crítica literária não desenvolver novas categorias para esse novo objeto, não ultrapassará a – errônea – constatação de que são contos, romances e crônicas tradicionais mal-feitos (como, aliás, se fala do rap, que seria uma “má canção”, uma arte pobre, sem recursos estéticos). Maingueneau busca na problemática da enunciação o cerne para um novo entendimento da questão, pois que aquela desestabiliza a oposição simplificada entre o dentro e o fora do texto. A enunciação não está só no texto, não é possível apreendê-la tomando-o isoladamente. Mas também não está desvinculada dele, num contexto prédeterminado: ela se realiza em um “entre”: O sujeito que mantém a enunciação, e se mantém por meio dela, não é nem o morfema “eu”, sua marca no enunciado, nem algum ponto de consistência exterior à linguagem: “entre” o texto e o contexto, há a enunciação, “entre” o espaço de produção e o espaço textual, há a cena de enunciação, um “entre” que descarta toda exterioridade imediata. (p. 135) Conferência apresentada no auditório do IEL-Unicamp, como parte do Colóquio do Projeto Temático “Escritas da Violência” (Módulo II), em 28 de novembro/2007. 5 9 Portanto, assim como há um “entre” ligando os dois lugares - interior e exterior do texto – é preciso complexificar essa divisão entre narrador e autor, analisando a questão dos regimes de autoria não através de duas, mas de três instâncias: a pessoa, o escritor e o inscritor. A pessoa é o ser empírico, o indivíduo com sua vida privada. O escritor “designa o ator que define uma trajetória na instituição literária” (p. 136). Já o inscritor engloba as formas de subjetividade enunciativa da cenografia e as pressupostas pela cena genérica. Não há uma instância anterior ou predominante à outra, “cada uma dessas instâncias é atravessada pelas outras, não sendo nenhuma delas o fundamento ou pivô” (p. 136). Embora na análise possamos ter que considerá-las uma por vez, por princípio cada uma delas “num mesmo movimento, dispersa e concentra ‘o’ criador (...) numa estrutura de nó borromeu; os três anéis deste se entrelaçam de modo que, se se rompe um dos três, os dois outros se separam” (p. 137). Maingueneau analisa que há obras que apresentam problemas para os especialistas em literatura, por não fazerem “o máximo possível [para ocultar] a presença da pessoa e do escritor” (p. 138). Exemplos desse tipo seriam as obras autobiográficas, ou todas aquelas que não se encaixam confortavelmente no rótulo de “ficção”. Ao invés de delimitar a fronteira entre literário e não literário, Maingueneau postula que a literatura tem dois regimes enunciativos: o delocutivo, “em que o autor se oculta diante dos mundos que instaura, e um regime elocutivo no qual ‘o inscritor’, ‘o escritor’ e ‘a pessoa’, conjuntamente mobilizados, deslizam uns nos outros” (p. 139). Esses dois regimes estão presentes em todos os textos literários, a fronteira entre o interior e o exterior é negociada a cada texto. 10 Tais reflexões de Maingueneau a respeito da necessária reformulação dos esquemas tradicionais de autoria podem oferecer caminhos importantes para análises como a que Ginzburg avalia ser necessário desenvolver, no campo da literatura. E valem igualmente para a discussão sobre o rap nacional. 4. Considerações Finais Analisar a cena do crime nos Racionais MCs implica refletir sobre o quanto de realidade há na ficção e o quanto de ficção há na realidade. Por parte do grupo, do público e da crítica, tais limites não são claramente traçados, e nem poderiam ser. Assim, o rap nacional se apresenta como uma cena genérica caracterizada por pouca distinção entre pessoa, escritor e inscritor. O presente trabalho buscou compreender esse movimento paradoxal, que a um só tempo dá voz à criminalidade e a condena. Entender a questão da criminalidade urbana brasileira certamente passa por examinar esse jogo simbólico complexo. 5. Referências Bibliográficas DE CERTEAU, Michel. A invenção do cotidiano: artes de fazer. Tradução Ephraim Ferreira Alves. Petrópolis: Vozes, 1990. MAINGUENEAU, Dominique Cenas da Enunciação. Organização de Sírio Possenti e Maria Cecília Perez de Souza-e-Silva. Curitiba: Criar, 2006a. _____________ Discurso Literário. Tradução de Adail Sobral. São Paulo: Contexto, 2006b. ROCHA, Janaína; DOMENICH, Mirella; CASSEANO, Patrícia. Hip Hop a periferia grita. São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2001. 11 RACIONAIS MCs. Holocausto Urbano. São Paulo: Zimbabwe Records, 1990. (LP) ___________ Escolha seu caminho. São Paulo: Zimbabwe Records, 1992. (LP) ___________ Raio X do Brasil. São Paulo: Zimbabwe Records, 1993. (LP) ___________ Sobrevivendo no Inferno. São Paulo: Cosa Nostra, 1997. (CD) ___________ Nada como um dia após o outro dia. São Paulo: Cosa Nostra, 2002. (CD duplo) ___________ 1000 Trutas, 1000 Tretas. São Paulo: Cosa Nostra, 2006. (CD e DVD) SARAMAGO, José. Memorial do Convento [1982]. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998. 12